Краткий обзор дохристианских культовых сооружений

Una breve descripción de los edificios religiosos precristianos. ¿Por qué la arquitectura de la iglesia debería servir como punto de partida para lecturas sobre la historia del arte eclesiástico? Una breve descripción de los edificios religiosos precristianos: monumentos megalíticos, formas rituales de culto en el hogar, características de la estructura de las iglesias primitivos, iglesias grecorromanos. Comenzaremos nuestro estudio de varias ramas del arte cristiano con la arquitectura, no porque este tipo de arte al principio tuviera representantes destacados en el mundo cristiano y al principio encontrara una base sólida para su desarrollo. No fue así, y debemos admitir, por el contrario, que en los primeros siglos del cristianismo esta rama del arte se encontraba en condiciones muy desfavorables para su desarrollo debido a la posición limitada de los cristianos en el mundo grecorromano y al predominio entre ellos, por así decirlo, del culto hogareño y, por así decirlo, familiar. Tomo la arquitectura de la iglesia como punto de partida de mis lecturas sobre la historia del arte cristiano, teniendo en cuenta el significado especial de la iglesia para el culto y, en consecuencia, para todas aquellas formas de arte que están indisolublemente ligadas al culto. La iglesia, por imperfecto que empecemos a imaginarlo, es el foco constante de la práctica litúrgica, por simple y escasa que sea: esta última, es decir. La práctica litúrgica se desarrolla en toda su amplitud sólo donde existen lugares permanentes de reunión de oración y donde un sentimiento religioso individual adquiere un carácter público. Por supuesto, se puede imaginar una religión sin iglesias, pero esta religión siempre será pobre en el entorno externo, y en el ámbito de una adoración tan abstracta e interna a Dios no hay lugar para el arte y las formas simbólicas rituales. ¿Cómo puede, por ejemplo, desarrollarse la pintura eclesiástica fuera de la iglesia? ¿A qué, en su ausencia, pueden unirse muchas otras ramas del arte o dónde encontrarán un punto de apoyo? ¿Dónde encontrará lugar y mejorará el rito litúrgico? La historia de la humanidad, con una serie de hechos graves, en forma de restos monumentales de su modo de vida desaparecido hace mucho tiempo, nos convence del axioma histórico de que los primeros destellos de arte coincidieron con los primeros monumentos de religiosidad, ya fueran tumbas, altares o ídolos en forma de piedras toscamente labradas. Pero antes de que la conciencia religiosa alcanzara la idea de la iglesia en su forma completa, antes de que el culto se hubiera desarrollado hasta el punto de necesitar construcciones de este tipo sistemáticamente dispuestas, el arte tuvo que pasar por toda una serie de formas en las que la idea religiosa se expresaba gradual y poco a poco, y el modelo de la iglesia con todos sus dispositivos litúrgicos se fue formando y creciendo gradualmente. El trabajo de la humanidad para crear este santuario duró milenios; Casi cada generación puso su propia piedra en este majestuoso edificio hasta que se desarrolló su tipo ideal, que, según me parece, se realizó de manera más completa y holística en las iglesias cristianas de la época floreciente de la iglesia. Pero este es ya el final del camino recorrido por la propia iglesia cristiana: miremos, hasta donde lo permita la distancia de casi 19 siglos, su inicio y tratemos de comprender, en primer lugar, cómo reaccionó el cristianismo ante los tipos iglesia y arquitectónico en general desarrollados por el mundo precristiano, de qué y cómo aprovechó, y dónde, de hecho, comenzó la historia de la iglesia cristiana; Al menos esbocemos los puntos principales de esta compleja obra de construcción religiosa que dura siglos. Conocemos mejor la era primitiva de la humanidad por conjeturas y consideraciones más o menos probables que por datos fiables. Conocemos la vida y las formas externas iniciales de culto del hombre primitivo ya sea por analogía con la vida de las tribus incultas actuales o por revisiones históricas comparadas posteriores; los restos materiales de su vida sólo aclaran en parte el destino de la iglesia arcaico. En la etapa inicial de la conciencia religiosa, aparentemente toda la naturaleza era ese vasto iglesia en el que la deidad se le apareció al hombre primitivo, manifestó su poder y donde vivió, según su idea. Viviendo al aire libre o en algún lugar de una cueva o refugio, al parecer, no vinculó firmemente sus ideas religiosas a un lugar específico y, por lo tanto, todavía estaba lejos de pensar en una iglesia. Pero con el tiempo intenta, por así decirlo, localizar sus ideas religiosas, asociar la presencia de la deidad a determinados lugares, que se convierten en los primeros centros de culto, prototipos en el sentido de iglesias posteriores o, mejor dicho, su fundamento y piedra angular. El hombre intentó distinguir estos lugares, marcarlos con algún signo visible, dedicarlos a la deidad y adaptarlos para la realización de sus ritos religiosos. Así, nos parece, se pusieron los primeros cimientos de la iglesia. Es fácil comprender a partir de aquí la estrecha relación que mantuvo la primera idea de una iglesia o santuario con el surgimiento de los rituales religiosos y la aparición de los primeros signos estables de piedad. Pero, por otro lado, la primera piedra de la construcción de una iglesia es el resultado de la necesidad inherente de una persona de expresar su sentimiento religioso en formas externas: si se le quita esta necesidad, se limita el alcance de su vida religiosa a la conciencia de la deidad únicamente, y no necesitará acudir a un lugar convencional para sus relaciones con la deidad, y mucho menos colocar allí ninguna imagen o altar. Diversas consideraciones o, mejor dicho, impresiones guiaron al hombre primitivo en la elección del lugar y el entorno para sus prácticas religiosas y, por supuesto, fenómenos naturales excepcionales, recuerdos de aventuras importantes que tuvieron lugar aquí o allá y, finalmente, ideas simbólicas y poéticas generales determinaron tal elección y vincularon la conciencia religiosa a los centros prefabricados. El denso bosque con sus secretos, los árboles perennes muy extendidos, las cuevas y grutas en las zonas montañosas, las orillas de ríos y lagos, atrajeron el sentimiento religioso del hombre y le mostraron el lugar para el altar. De esta época se conserva un ejemplo de iglesia en el llamado altar y lápida. A veces ambos estaban mezclados, pero a veces existían por separado, y esta separación se hizo especialmente notable en la era del culto religioso más desarrollado. No citaré aquellos pasajes de la Biblia que indican la existencia y uso religioso del altar en la época patriarcal, ni señalaré numerosos datos sobre este tipo de práctica de culto en el mundo pagano. Las leyendas sobre estos tiempos aún se conservan en la memoria de la historia; La vida medieval, las noticias de los antiguos misioneros occidentales, la evidencia de nuestras crónicas y muchos otros monumentos históricos nos dicen que el altar primitivo permaneció durante mucho tiempo en la vida precristiana de los pueblos y se negó obstinadamente a ceder su lugar a la influencia de los predicadores del cristianismo. En los decretos de las autoridades eclesiásticas y en las noticias de los cronistas encontramos continuamente indicaciones de arbores, saxa, lapides, fontes (árboles, rocas, piedras, arroyos), que servían de antros de culto entre los pueblos de Europa Central, con sacerdotes y sacrificios sangrientos, con todo un sistema de rituales. Nos han llegado testigos vivos de este culto en diversos tipos de estructuras funerarias y sacrificiales del hombre primitivo. Durante mucho tiempo han atraído la atención de historiadores y turistas, pero su procesamiento y clasificación científica comenzaron recientemente, y más tarde quedó claro su propósito original. Los más antiguos que conocemos de estos monumentos pertenecen a las llamadas estructuras megalíticas. Los monumentos megalíticos, entendidos en el sentido amplio de la palabra, abarcan las estructuras humanas más antiguas hechas de enormes piedras y que tenían una finalidad funeraria o sacrificial. Fueron construidos sin cemento a partir de enormes losas o masas de piedra y recibieron sólo un débil procesamiento y los dispositivos técnicos más primitivos por parte del hombre. Por su origen, pertenecen a la vida prehistórica de la humanidad y constituyen los primeros monumentos de su arquitectura religiosa. “Aunque todavía no existe el deseo de una decoración artística o de un gusto sutil y elegante”, señala un investigador ruso, “y sólo aparecen rastros de esfuerzos exorbitantes invertidos en una estructura tosca, el carácter general de estas masas de piedra sorprende con su grandeza salvaje. No podemos dejar de sorprendernos ante los desconocidos que, sólo con sus manos, quizás sin la ayuda de herramientas mecánicas, lograron mover estas enormes masas y apilarlas unas sobre otras. Al observar el enorme tamaño de las losas y los colosales fragmentos de piedra salvaje, queda claro por qué la imaginación popular atribuyó estas estructuras primitivas a gigantes”. 10 Geográficamente, el área de estos monumentos es muy amplia; abarca la zona norte y central de Europa occidental, el extremo sur de Rusia, luego avanza más allá de los Urales y Altai y captura parte del Nuevo Mundo, y según sus representantes se divide en varias clases. Conozcamos las formas más simples y famosas de estas estructuras monumentales. Las más antiguas de ellas deberían considerarse cuevas. Representaban un refugio ya preparado para el hombre primitivo, que servía de vivienda, protección y cripta funeraria. Aquí se encontraron numerosos restos de su vida arcaica, en forma de herramientas de pedernal o piedra, como hachas, cuchillos, flechas, lanzas y algunos objetos de bronce, como anillos, joyas para el cuello y otros enseres domésticos. En algunas cuevas ya se ven débiles rastros de ornamentación. El hombre primitivo intentó decorar y limpiar la habitación terminada que le dio la naturaleza, poniendo así su sello en la obra de la naturaleza. Cubrió las paredes de estas sencillas estancias con escrituras, o mejor dicho, con cortes y diseños geométricos; Aquí encontramos, aunque ocasionalmente, imágenes toscas de animales y peces, grabadas en piedra o hueso con una herramienta afilada. Estas cuevas primitivas fueron ocupadas más tarde por personas de una raza superior y, relativamente hablando, ya cultural, que construyeron cementerios en estas excavaciones y utilizaron grutas subterráneas para construir iglesias. Así sucedió en la India, y así aparecieron las iglesias rupestres de Siria y Palestina, convertidas a partir de cuevas por manos de ermitaños cristianos. Los montículos, túmulos, tenían una finalidad más especial. Se llama así a los montículos de tierra en forma de conos que cubrían las tumbas de los muertos enterrados bajo ellos y también servían como lugar para ceremonias religiosas. El origen de los túmulos se remonta al lejano período prehistórico de la vida humana y roza los primeros atisbos de cultura y la práctica embrionaria del enterramiento. Las noticias históricas sobre los montículos son significativamente tardías en comparación con los primeros experimentos de este tipo de estructuras y se relacionan con el período histórico de la humanidad. No entraré en una descripción detallada de la estructura y propósito de los antiguos montículos, ni me detendré en los ritos religiosos de los que fueron testigos; Me limitaré a una observación general de que las tumbas eran los centros de culto más antiguos e impidieron la aparición de edificios especiales de oración o iglesias. Muchos de los montículos excavados en Europa central y en el sur de Rusia, a juzgar por los objetos domésticos descubiertos en ellos, colocados con los difuntos, pertenecían al llamado Período de Piedra y aparecieron, aparentemente, en una época en la que el hombre aún no conocía el uso de metales, y se conformaba únicamente con herramientas hechas de piedra o hueso. En la historia de la iglesia, las estructuras funerarias, como centros de culto más antiguos, ocupan un lugar destacado desde el punto de vista arquitectónico. Posteriormente veremos la imitación de formas de túmulos en edificios arquitectónicos de épocas posteriores y su aplicación a la construcción de iglesias. Entre las estructuras primitivas del mismo tipo religioso y ritual se encuentran también los llamados monumentos celtas o druidas. Pero al utilizar este nombre debo hacer la reserva de que no es exacto y, si aún no ha sido expulsado del lenguaje del libro, es sólo por la edad y la costumbre. Los monumentos celtas aparecieron con este nombre gracias a aquellos científicos que los exploraron por primera vez en Europa central y los asociaron con el pueblo celta y su religión del druidismo. Ahora se ha descubierto que los monumentos druídicos pertenecen a casi toda Europa, se encuentran en África, en el Nuevo Mundo, y con más investigaciones prometen convertirse en propiedad de todo el mundo. Por tanto, la cuestión de la nacionalidad de los antiguos constructores de los llamados, no exactamente, edificios celtas, pierde su fuerza y ​​debe resolverse de acuerdo con los datos históricos y etnológicos del país al que pertenecen estos monumentos. Sus mismos nombres: dólmenes, menhires o pelvanos, cromlechs se deben al lenguaje convencional de los investigadores y fueron tomados de la antigua lengua celta. 11 Los dólmenes, o mesas de piedra, están hechos de enormes piedras sin labrar y parecen una mesa, cuyo tablero superior se apoya sobre 2, 3 o 4 losas de piedra colocadas de canto. Esta tabla a veces se encuentra en ángulo y está cubierta con ranuras para el drenaje de la sangre de los sacrificios y las libaciones. En ocasiones las piedras están cubiertas de escrituras y relieves toscos, lo que da idea de atisbos de sentido estético entre los primitivos pobladores de la zona. A veces los dólmenes están formados por toda una serie de bloques de piedra, dispuestos en forma de muros, revestidos en la parte superior y que representan, por así decirlo, una cámara o galería. ¿Cuál era el propósito de los dólmenes? Hay dos soluciones a esta cuestión y con los mismos derechos. Algunos los consideran restos de altares primitivos, otros, cajas funerarias y tumbas en las que se colocaba a los muertos. Pero para nosotros, en este caso, no tiene gran importancia qué lado prevalecerá, porque, dejando de lado su especial finalidad funeraria, tendremos que clasificarlos como monumentos de culto. Se ha demostrado positivamente que el rito funerario fue una de las primeras formas de culto y que en todo momento estuvo estrechamente asociado con los ritos religiosos, y los sacrificios se realizaban con mayor frecuencia en los lugares de entierro. Las excavaciones realizadas recientemente en Crimea mostraron que los huesos yacían bajo un montón de piedras. A veces, bajo el neumático, como en una caja, abrían el esqueleto, en posición semi tumbado, apoyado contra la pared del dolmen, como si estuviera sentado. Según una explicación antigua, esta posición se les dio a los enterrados por analogía con la posición de un bebé en el útero, y los muertos, según los antiguos, descendieron a la tierra como al útero de una madre común: la naturaleza. Esto significa que en la época primitiva los dólmenes servían en lugar de ataúdes, donde se colocaba al difunto, como en una caja, y donde aún se conservan esqueletos en esta posición sentada. Los menhires o pyolvans parecen un pilar más o menos alto hecho de piedras. Su parte superior representa a veces un estrechamiento o una ampliación, y en el último caso toda la piedra adquiere la apariencia de un obelisco volcado. A veces los pelwans están cubiertos de inscripciones e imágenes, pero más a menudo no tienen ninguna decoración y representan una masa tosca de piedras apiladas (bloques). Y aún no se ha decidido definitivamente cuál era el propósito de los monumentos. Algunos creen que se trataba de estructuras funerarias, otros que eran toscas imágenes de ídolos, similares a mujeres de piedra encontradas en la zona sur de Rusia. Pero sea lo que sea lo que quieran decir, su propósito religioso está fuera de toda duda. El hecho de que se hicieran sacrificios cerca de ellos lo indican los huesos, el carbón y las cenizas que se encontraron cerca de ellos en pequeños agujeros excavados. Obviamente, estos son los restos de sacrificios realizados aquí, y quizás restos de sacrificios humanos que se realizaron en el lugar de algunos eventos notables o cerca de cementerios. La combinación de varios pyolwans, dispuestos en forma de círculo o elipse, constituye los llamados cromlechs. Los cromlechs se encuentran entre los monumentos antiguos dejados por los aborígenes de Europa Central y están marcados por un cierto carácter religioso. Los cromlechs no son más que una valla sagrada, que denota un lugar elegido para el sacrificio y dedicado a alguna deidad. Este propósito se ve claramente en el hecho de que en el centro del crómlech a veces hay un dolmen, a modo de altar. El cromlech, por lo tanto, es una forma más compleja y más amueblada del altar antiguo, que linda con la era de la aparición de las iglesias en forma de espacios cercados o arbolados que tenían un propósito religioso y de culto. El misionero Lafiteau, que visitó América del Norte, dice que vio en la Virginia india una iglesia construido en forma de un anillo o cinturón similar, revestido con pilares de piedra. Para concluir, mencionaré otro tipo original de monumentos, los conocidos como mujeres de piedra. Las estructuras conocidas con este nombre son a veces simples trozos de piedra con una cabeza humana colocada encima, pero más a menudo tienen la apariencia de una figura humana, semidesnuda o completamente desnuda, con contornos feos, lo que indica la falta de gusto y la extrema pobreza de los medios técnicos que tenían a su disposición sus constructores. Las mujeres de piedra cubren el área desde los tramos superiores del Yenisei hasta las desembocaduras del Danubio y el Mar Negro. Hay bastantes de ellos en las provincias de Ekaterinoslav y Kherson, donde se encuentran por decenas, pero cada vez más desaparecen debido al exterminio y al transporte a varios museos. En estas toscas esculturas tenemos imágenes de ídolos o bustos de muertos que fueron enterrados en montículos cercanos, y cuya memoria se quiso preservar a través de estas toscas estatuas. La época original de su aparición no está indicada en la historia de la misma manera que las ideas originales que provocaron su aparición; pero su propósito sacrificial y religioso en la vida de tribus históricas posteriores está fuera de toda duda. El viajero Rubrukvis, que pasó por nuestra región del sur a mediados del siglo XIII, llamó la atención sobre las mujeres de piedra y fue testigo del culto religioso que se les asociaba. Los primeros prosélitos del cristianismo, que vivieron mucho, mucho después de los primeros habitantes de esta región y de los constructores de estas estatuas, tuvieron que luchar contra estos mismos restos del paganismo. La Crónica de Nóvgorod dice sobre Stefan, el iluminador de Perm, que enseñó la fe de Cristo a la tierra de Zyryan, donde antes se inclinaban ante los animales, los árboles, el fuego, el agua y la mujer dorada. 12 Concluyendo esta lista de edificios religiosos del hombre primitivo, cabe señalar que sus representantes supervivientes no siempre pertenecen a la era primitiva de la humanidad, sino que en muchos casos pertenecen a épocas históricas. Pero incluso perteneciendo a esta era relativamente tardía, debían su origen a tribus que se encontraban en el nivel más bajo de cultura y, por lo tanto, representaban la analogía más cercana con la vida de las tribus arcaicas. Esta analogía se vuelve tanto más clara cuanto que encontramos estructuras similares entre los salvajes modernos, y nada nos impide ver en ellos una repetición de lo que existió siglos y milenios antes de su aparición. Dele a su hijo una caja con cubos de madera e inmediatamente comenzará a construir dólmenes, menhires y crómlechs con ellos. Las tribus infantiles utilizaban bloques, piedras y fragmentos de rocas en lugar de material para juguetes, pero hacían esencialmente lo mismo. El hombre no se desarrolló simultáneamente en la gran superficie de su patria terrenal: unos antes, otros después, y por eso, mientras en Italia y Palestina se veían ya los primeros experimentos de las iglesias cristianas con su arquitectura típica, al mismo tiempo en algún lugar de la India o de Europa Central el culto pagano con su mobiliario primitivo continuaba con toda su fuerza; Si bien el Partenón era famoso en Grecia, las construcciones de templos en cuevas continuaron en la India, y en algún lugar de un rincón más remoto del mundo, entre sus muchas tribus incultas, los ritos religiosos todavía se limitaban a dólmenes, crómlechs, montículos y otras formas arcaicas del altar. No todos los pueblos pasaron por todas estas etapas de la actividad constructiva y no todos dejaron huellas de edificios megalíticos, pero esto no nos impide en lo más mínimo aceptar estas últimas como las formas primarias y rudimentarias de la arquitectura y comenzar con ellas el período más antiguo de su existencia. Aquí tenemos ante nuestros ojos tanto materiales de construcción primitivos en forma de cantos rodados y masas de piedra en bruto, como medios técnicos primitivos y la forma más primitiva de construcción, determinada en algunos lugares por las primeras y más inmediatas ideas del simbolismo. Pero, al mismo tiempo, las estructuras megalíticas no son simples edificios cotidianos, destinados a satisfacer las modestas necesidades de nutrición, nacimiento y autodefensa; No se trata de una yurta ni de una tienda de campaña de un salvaje moderno, sino de estructuras reales que sorprenden por su enorme forma y tienen un significado especial que va más allá de lo común. No dudaremos en llamar culto a este significado: esta circunstancia les dejó una especie de huella monumental y aseguró su longevidad. Este principio fue guiado, por ejemplo, por los egipcios, que construyeron tumbas de piedra maciza como hogar eterno para sus muertos, mientras que sus viviendas ordinarias se construyeron a toda prisa y no quedó ni rastro de ellas. Las viviendas de los dioses, es decir, las iglesias, también se encontraban entre los mismos edificios privilegiados, como lo demuestran las colosales ruinas de estos últimos, que han llegado hasta nuestros días y asombran a todo observador. Estas son las estructuras primitivas que sirvieron como forma primaria de edificios de iglesias, y a las que la gente del período más antiguo limitaba la realización de sus ritos religiosos. Como es fácil ver, todos ellos estaban lejos de satisfacer la idea de iglesia en el sentido posterior de la palabra. Encontramos una forma más completa y organizada de la iglesia en el llamado culto hogareño. Se sabe que entre los pueblos antiguos, antes de que se formara el orden del culto público, ceremonial, público, el culto se realizaba en la familia y en el hogar, por lo que el propio mobiliario del hogar recibió algunas adaptaciones y cambios de acuerdo con las condiciones de este culto patriarcal. El punto de partida para la creación de esta práctica fue la veneración de los familiares y parientes fallecidos bajo el nombre de mecenas y defensores del hogar familiar. La costumbre de enterrar a los muertos en la casa donde vivían se remonta a la antigüedad y fue practicada ante los ojos de la historia por los tebanos. Al principio, el culto doméstico se agrupaba en torno a estas deidades domésticas, pero con el tiempo se expandió cada vez más, aceptando entre sus miembros a representantes más famosos del ciclo numeroso, bajo el nombre de laureles y penates. Este culto, común a todos los pueblos, en su forma más desarrollada se conoce por la práctica romana. Según Macrovio, todas las familias de Roma celebraban vacaciones anuales en casa en honor a sus dioses patrones. En estas ceremonias familiares frente a sus penates, el cabeza de familia disfrutaba del antiguo derecho patriarcal de una persona litúrgica o sacerdote, y el hogar familiar se transformaba temporalmente en una institución religiosa, en un tipo especial de iglesia familiar. Cuán vívidamente se reconocía en la sociedad romana este significado religioso del padre de familia en relación con los miembros de su casa, se desprende de la expresión con la que la práctica jurídica romana designaba la relación de un hijo menor con su padre. “A sacris patris dimitti” es la fórmula con la que los romanos designaban la separación de un miembro adulto de la familia del cuidado parental. Asimismo, la adopción de alguien se expresaba con el término: “obstringi sacris patris, a quo adoptebatur”. Considero innecesario señalar que el culto doméstico de los romanos no excluía en absoluto los centros públicos de culto y los ritos religiosos públicos, que estaban estrictamente definidos por la ley y tenían una jerarquía firmemente establecida. La costumbre del culto doméstico la acompañaba y era un eco de la práctica más antigua, común a todos los pueblos patriarcales y que una vez mantuvieron con plena vigencia los romanos. El lado externo de este culto, con toda la variedad de detalles rituales aportados por cada círculo familiar, puede presentarse en las siguientes formas generales. Los antiguos reservaban en sus casas salas especiales para los dioses familiares y en estas capillas celebraban ceremonias religiosas en su honor. Estas estancias estaban situadas en el interior de la casa, de la que recibían su nombre los propios dioses del ciclo doméstico: penates, de penitus-penitior, dii penetrales. Sus imágenes se guardaban en cajas o arcas especiales; A veces, a estos últimos se les colocaban puertas que el propietario podía abrir y cerrar si era necesario, algo similar a nuestras vitrinas de iconos y altares. Dado que el culto hogareño estaba muy extendido en la antigüedad, existía un taller especial de artesanos que se dedicaban a la preparación de estos relicarios. A esta clase de artesanos también pertenecía Demetrio el platero, mencionado en los Hechos de los Apóstoles, que se dedicaba a preparar cajas de plata para las estatuas de Artemisa de Éfeso, cuyo culto estaba muy extendido en Asia Menor. Este santuario hogar se colocaba sobre una mesa o trípode, contra la cual se colocaba un altar, y sobre este último se hacían sacrificios y libaciones. En la historia del culto pagano, estos relicarios o cajas de iconos con santuarios hogareños tienen la importante importancia de que constituyen la transición a la construcción de templos permanentes o al establecimiento de un culto público. Los escritores antiguos, tanto paganos como cristianos, hablan mucho de carros o carros en los que se transportaban imágenes de los dioses. Atribuyen la introducción de esta costumbre a naciones enteras o a individuos, y aunque tales referencias son en su mayoría legendarias, son importantes como eco de la antigua leyenda sobre esta forma de culto extendida y de larga data. El Tabernáculo de Moloch en el profeta Amós y el Tabernáculo de Eusebio en Eusebio constituyen el mismo fenómeno, sólo que más desarrollado y más rico en mobiliario que antes. La historia y los monumentos arqueológicos indican que el uso de carros sagrados con imágenes era parte esencial de todas las religiones antiguas y tuvo lugar en la práctica de los egipcios y fenicios. Posteriormente, entre los griegos y los romanos se les llamó iglesias móviles, “templa gestatoria”, y se utilizaban en el culto de los dioses más famosos, a quienes se consideraba patrones y guardianes de áreas enteras. Entonces, en Roma llevaban en un carro la imagen de la diosa Τύχη, o Fortuna, la patrona de la ciudad, y en Grecia la estatua de Palas gozaba del mismo honor. Un carruaje con su imagen, acompañado por toda una multitud de personas, avanzó en solemne procesión por Atenas hasta llegar al río. Inakha, donde ella y su carro fueron sumergidos en agua, luego esta agua fue rociada sobre las casas y edificios de la ciudad. La estructura de las iglesias permanentes, como centros definidos de culto, no está separada de los edificios religiosos del hombre primitivo por ninguna línea divisoria definida, sino que está en estrecho contacto con ellos. La iglesia, como morada de la deidad, es un desarrollo ulterior del concepto contenido en la idea de altar arcaico, y es una satisfacción más completa y amplia de la necesidad de encerrar, vincular y fortalecer a la deidad, de la que el hombre siempre ha sido consciente y ha tratado de realizar externamente. Un cromlech o una cerca de piedra abierta es, en mi opinión, el prototipo de una iglesia antiguo y el primer paso del hombre en el camino de transición desde el altar a las estructuras de naturaleza de iglesia más compleja. Dado que una gran distancia de tiempo nos separa de la era de la construcción de las iglesias primitivos, está claro que ninguno de ellos nos ha sobrevivido en su totalidad, y ahora podemos juzgarlos más o menos tentativamente a partir de los restos de estructuras arcaicas, que representan ruinas más o menos conservadas. Señalaré, a modo de introducción a esta arquitectura primitiva, los restos de grandes estructuras de piedra en el condado de Wiltshire, al norte de Salisbury, en Irlanda. Estas ruinas de piedra se llaman “Stonehenge” 13 y tienen la apariencia de 4 círculos concéntricos hechos de piedras verticales, conectadas en la parte superior a lo largo de todo el círculo por arquitrabes o vigas. En el centro del círculo central hay una gran losa de piedra, más de la mitad incrustada en el suelo, y muchos arqueólogos confunden esta losa con los restos de un altar. Un diseño más simple se limitó a la construcción de una fila, es decir, la construcción de una cerca, que marcaba el lugar elegido para el culto y se destacaba de otros como especial, santo, designado para servir como morada de la deidad. Por tanto, las iglesias primitivos tenían la característica arquitectónica de que se construían sin techo y permanecían abiertos en la parte superior. Una indicación de esta característica de la estructura de la iglesia se puede encontrar en el mismo nombre templum, que proviene del antiguo verbo latino iglesia, que significa mirar, observar. El significado etimológico de esta palabra muestra que las iglesias, según los antiguos, eran lugares abiertos, desde donde la mirada se extendía a todos lados y podía dirigirse libremente hacia el cielo, donde se ubicaban los cuerpos celestes, y estos cuerpos servían, como se sabe, como deidades del culto astral. Otra etimología más común de esta palabra, que tiene una raíz común con el griego τέμενος, lleva a la misma conclusión. Τέμενος en su significado original significa cualquier espacio: separado, cortado (de τέμνω) y, desde aquí, definido para un propósito determinado. A menudo, la palabra τέμενος significaba una parte de la tierra o un cierto espacio reservado para las acciones religiosas realizadas por los augures, así como una parte del cielo delineada por el bastón de los augures, en el que observaban el vuelo de los pájaros y realizaban sus adivinaciones. Aún más a menudo comenzaron a darle este nombre a la iglesia en su forma más simple, indicando así su apariencia externa, como un lugar rodeado por una cerca o plantado de árboles. Dentro de la cerca había un altar con la estatua de un ídolo, y la gente acudía a él para realizar rituales religiosos. Los antiguos nombres germánicos de la iglesia, como explica Grimm en su Deutsche Mythologie, tienen su raíz en palabras que denotan bosque, lo que, por supuesto, tiene su base en las costumbres de los antiguos alemanes de ofrecer sus sacrificios en bosques y arboledas sagradas bajo la sombra de ramas de robles. Si tales espacios abiertos fueron al principio puntos de reunión de culto en una tribu o comunidad conocida, entonces no es sorprendente que en los edificios de iglesias posteriores se repitiera el mismo tipo y se expresaran las tradiciones de culto más antiguas. Sin embargo, consideraciones simbólicas o simples prácticas motivaron tal estructura de iglesias; No hay duda de que tuvo lugar en la arquitectura primitiva y dejó huellas en los monumentos históricos. Por ejemplo, el famoso iglesia de Karnak en Egipto no tiene cobertura en la mayor parte de su área; el techo se construye únicamente sobre el santuario y los pasillos adyacentes. Probablemente, en un principio comenzaron a tapar el lugar donde se encontraba la estatua del dios y donde el sacerdote realizaba rituales, mientras que el resto del espacio permanecía abierto; en las basílicas y las antiguas iglesias cristianas la corte conservó esta característica hasta una época relativamente tardía. Ciampini, en su Vetera monimenta, presenta un plan para tal edificio. La iglesia en esta imagen parece un cuadrilátero, rodeado por todos lados por un muro. En uno de ellos hay un vano cuadrangular que da al interior de la valla y que, evidentemente, sirve de puerta. No hay rastros de arcos o estrechamientos en ninguna parte, ni indicios de techo. Con un dispositivo de este tipo se hace innecesaria cualquier abertura lateral para la transmisión de luz. Las ventanillas laterales aparecen más tarde; Incluso cuando comenzaron a abovedar el techo, el edificio no estaba iluminado por las ventanas laterales, sino desde arriba a través de una abertura que se dejó en el centro de la cúpula. De esta manera se construyeron el Panteón y el Iglesia de Rómulo. Pero estos son edificios de una época posterior. Pasando ahora de estas formas básicas preparatorias a estructuras arquitectónicas que implementaron en una forma más completa la idea de la iglesia como un santuario, es decir, un cierto foco de culto, debemos hacer una observación de antemano que estas formas de iglesia posteriores, realizadas de manera más consistente, en esencia, se alejan de las más antiguas, las desarrollan y las desarrollan en estructuras más o menos completas. Así, algunos imitan la forma de vivienda aceptada aquí o allá, otros parten del túmulo funerario, otros representan el desarrollo posterior de las cuevas. Las iglesias hindúes pertenecen a los dos últimos tipos y representan un fenómeno muy curioso en el campo de la arquitectura de las iglesias antiguos. La religión original de los hindúes, el brahmanismo, como se sabe, se distinguía por su carácter panteísta y representaba al ser supremo, Brahma, en la forma de un espíritu mundial, manifestándose en encarnaciones, cuyo resultado es la trinidad hindú, Trimurti. Fuera de este momento de encarnación, la deidad es esquiva e indescriptible; es una fuerza mundial espiritual que penetra el universo y vive en él, escapando de cualquier limitación y definición, ya sea una limitación local o una definición teórico-lógica. Imaginando al ser supremo en formas de existencia absoluta, el hindú le transfirió la idea de la inmensidad y diversidad de las fuerzas de la naturaleza e identificó estas últimas con las primeras. No hace falta decir que esta forma de religión no favorece el arte ni el desarrollo de la arquitectura de la iglesia. Este último recibió derechos de ciudadanía de los hindúes desde el momento en que la representación ideal de la deidad fue reemplazada en el budismo por una representación real y antropomórfica y dio una nueva dirección al arte y la piedad. Tres siglos antes del nacimiento de Cristo, gracias a los enérgicos esfuerzos del rey Asoka, las enseñanzas de Buda se convirtieron en la religión estatal de los hindúes, y los primeros monumentos típicos de la arquitectura hindú están asociados con esta revolución. Y es curioso que los primeros de ellos estén asociados con el nombre de Buda y estén estrechamente asociados con su memoria. Después de la muerte de Buda, su cuerpo fue dividido, como dicen las leyendas hindúes, en ocho partes y enterrado en ocho lugares, bajo ocho túmulos (estupas, cimas). Luego, ya bajo el rey Asoka, siete de estas reliquias fueron sacadas y sometidas a una nueva división, de modo que quedaron 84 mil piezas, que fueron colocadas en preciosas arcas y enviadas a todos, incluso a las pequeñas ciudades del reino. Para preservar la memoria del primer lugar de enterramiento de las ocho reliquias de Buda, cada una de estas reliquias se colocó debajo de un mortero. De este túmulo, que más tarde se convirtió en una torre redonda de piedra, surgieron los primeros iglesias budistas. Para nosotros son importantes no por su base legendaria, que puede aceptarse o no sin consecuencias importantes para la conclusión científica, sino por la forma básica que tomaron como punto de partida. Y esta forma de túmulo nos habla del poder de influencia que tuvieron las estructuras funerarias en el desarrollo de la forma arquitectónica de la iglesia precristiano y en su posterior implementación. Y, efectivamente, en varios lugares de las Indias Orientales se encuentra un gran número de iglesias, elaborados en forma de grandes montículos. El monumento mejor conservado de este tipo es la iglesia de Bégilza, descrito por Ferposson y Lassen. Parece un edificio macizo sobre una base redonda, de forma cónica, en forma de montículo o tumba masiva. Su altura es de 54 pies, el diámetro de los cimientos es de unos 120 pies; hay una galería cubierta a su alrededor, y desde el exterior todo este edificio está rodeado por una valla de piedra, que parece un pajar cerrado. Cuatro puertas, situadas en dirección a los cuatro puntos cardinales, conducen al edificio y destacan por su decoración escultórica. Frente a las entradas norte y sur hay dos columnas de 33 pies de altura. 14 Si quitamos las extensiones, entonces en la iglesia de Bgilza tendremos una copia exacta del túmulo, que, de la mejor manera posible, correspondía a la idea hindú de la fragilidad de todo lo terrenal, para lo cual la pompa de jabón servía como símbolo. Para terminar con la forma de la cima, digamos que estos monumentos fueron construidos con arcilla cocida, como se construyen ahora la mayoría de los edificios en Asia Central y la India, y revestidos con cal. Su tamaño varía mucho: algunos superan los 200 pies de altura. 15 Otra forma no menos común de iglesias hindúes proviene de estructuras rupestres y toma estas últimas como punto de partida. El hombre primitivo, a la hora de disponer tanto sus viviendas como los locales para su dios, recurría siempre a los medios que estaban a su alcance, y sin más adaptaba a este fin lo que la naturaleza le daba. Pero el hombre de la época más antigua, que vivía en zonas montañosas, era necesariamente troglodita, es decir, utilizaba cuevas y grutas naturales para vivir y trataba de aplicar estas excavaciones a las sencillas condiciones de su vida hogareña. Si la cueva estaba protegida del viento y no era de fácil acceso para los animales, y tenía una entrada abierta hacia el sur, de modo que recibiera suficiente calor y luz, esto fue suficiente para convertir dicha cueva en una vivienda. Posteriormente, la gente comenzó a preparar cuevas artificialmente, ampliando las existentes o abriendo otras nuevas en capas blandas de montaña, por ejemplo, en arenisca. Nuestra Crimea y Transcaucasia son ricas en cuevas de este tipo, donde se han conservado las más diversas formas de viviendas trogloditas talladas por manos humanas. Al igual que lo que podemos estudiar en tamaño comparativamente miniatura en casa, son las gigantescas cuevas prehistóricas de la India y formas como la famosa cueva de Menton, con el esqueleto y los restos cotidianos del hombre primitivo encontrados en ella. Las adaptaciones más antiguas de cuevas para la construcción de grandes iglesias las encontramos en la India y Egipto, pero si pasamos de estas formas colosales arcaicas a las posteriores, descubriremos que la mayoría de los países montañosos de Europa están llenos de ellas, y la historia de la arquitectura de la iglesia ha recurrido durante mucho tiempo a estos monumentos como una de sus fuentes más importantes. Las estructuras más antiguas de la India se encuentran en la margen izquierda del río Falgus, un afluente del Ganges. Están talladas en roca muy dura y bien acabadas. Su forma general es una serie de galerías bajas, que se estrechan hacia arriba en forma de bóveda. En algunos de ellos hay un hueco semicircular tallado en forma de nicho, y en esta proyección a veces se coloca una elevación de piedra en forma de túmulo en memoria de Buda. El segundo grupo se encuentra en Orissa, en Udayagiri o "montaña del amanecer". Representa un sistema más complejo de estructuras de cuevas y se distingue por la conexión de galerías con salas subterráneas. Las cuevas más grandes tienen balcones o galerías al frente, sostenidos por pilares (de 6 a 10 pies de ancho). Desde este pórtico se accede a la cueva interior principal, cuyas dimensiones varían en una zona u otra. El más grande mide 56 pies de largo, flanqueado por dos más pequeños, separados del principal por dos o tres columnas en la entrada. Las paredes de estas mazmorras a veces están decoradas con bajorrelieves que representan escenas militares, figuras monstruosas, formas vegetales y, a veces, dioses brahmánicos. La conexión entre las iglesias subterráneos y la arquitectura eclesiástica posterior no puede dejar lugar a dudas. Hay dos posibles métodos de aplicación: el primero, a gran escala, cuando el espacio subterráneo fue cortado en diferentes direcciones por amplias galerías que se extendían hacia los lados en forma de red; o el segundo, a pequeña escala, cuando una cueva natural o una excavación procesada artificialmente se utilizó con fines litúrgicos y se convirtió en una iglesia. Un ejemplo del primer sistema son las catacumbas, que analizaremos en detalle a continuación, y el segundo son muchísimos casos de conversión de cuevas individuales en iglesias cristianas o de su procesamiento artificial para este fin. Para familiarizarnos con este último tipo de monumentos, citaré una interesante noticia de la vida de Savva el Santificado, transmitida por su biógrafo, Cirilo de Escitópolis. Se sabe que la Lavra de Sava el Santificado estaba ubicada cerca de Jerusalén, y sus primeros habitantes, al no tener una vida comunitaria adecuada, se establecieron ermitas y monasterios cerca del centro principal, gobernados por Sava, y se establecieron en grupos. "Una noche, el bendito Savva salió de su cueva y se dirigió a un arroyo cercano, cantando salmos. Y luego, en el acantilado occidental del arroyo, ve una columna de fuego, apoyada en el suelo y con su parte superior tocando el cielo. Al acercarse a este lugar, encontró aquí una cueva grande y sorprendente, como por naturaleza misma, procesada en forma de iglesia: en su pared oriental hay una repisa (κόγχη), en el lado norte hay un compartimento similar a un diaconio, y al sur hay una amplia entrada, suficientemente iluminada por los rayos del sol que penetran aquí”. Por lo tanto, la boca de la cueva estaba orientada al sur, hacia el lado soleado, una característica que se ve muy a menudo en las viviendas trogloditas y que sirvió como una de las condiciones para la idoneidad de la cueva misma. “Habiendo ordenado y limpiado esta cueva con la ayuda de Dios, decidió realizar en ella la regla habitual los sábados y domingos”. 16 A nuestros antiguos peregrinos les encantaba visitar esta cueva, y así habla el abad Daniel: al oeste del arroyo hay “una cueva maravillosa debajo de una roca de piedra, y en esa cueva hay una iglesia de la Santa Madre de Dios, y en esa cueva Dios mostró a San Sava con una columna de fuego”. 17 A este tipo pertenecen nuestras cuevas de Kiev, las cuevas de Inkerman en Crimea y las cuevas del Cáucaso, transformadas en forma de iglesias. La imitación del tipo de vivienda humana ordinaria en el diseño de las iglesias se confirma en las reseñas de escritores antiguos sobre santuarios y iglesias entre diferentes naciones. La vivienda humana, en cualquier caso, era el mejor de todos los locales destinados a la habitación. La adaptación de esta sala a la comodidad del hombre expresó todo el arte, todo el poder del ingenio de los pueblos primitivos, y para la instalación de una deidad no se les ocurrió nada mejor que tomar prestado de aquí el modelo de una iglesia, especialmente porque la deidad, en su opinión, tenía las mismas propiedades, solo mejores, y estaba en la relación más estrecha con la vida y las necesidades del hombre, siendo el guardián y dueño de su hogar y familia. No se conservan monumentos arqueológicos de este tipo; desaparecieron de la faz de la tierra junto con las viviendas del hombre antiguo, dejando huella en oscuras leyendas y varias noticias fragmentarias de escritores antiguos; pero los viajeros y misioneros todavía abren iglesias de este tipo entre los salvajes modernos, que casi no se diferencian de las viviendas ordinarias. Una choza, una choza, una choza, una piragua, una estructura de madera o piedra: estas son las habitaciones que una persona de menor cultura le dio a la deidad como vivienda, y que decoró y decoró, rodeada por el mismo mobiliario que su propia habitación. Sacrificándole flechas y lanzas, las mejores partes de los animales sacrificados, el trampero proporcionó al santuario los mismos muebles y alimentos que constituían la mejor decoración de su propia casa. Una persona más culta cambió esta situación de acuerdo con las condiciones de su vida, pero en general se mantuvo fiel a la idea de que la deidad es algo muy cercano a él en su posición, necesidades y participación en los intereses inmediatos de su vida sin pretensiones. En comparación con todas estas estructuras, la arquitectura grecorromana representa un gran paso adelante y un tipo de arquitectura desarrollada conjuntamente. El griego, en las creaciones de su arte, idealizó la naturaleza y, a partir de sus formas conocidas, las procesó, dándoles lo que se llama una forma artística; vale la pena, por ejemplo, comparar el tronco de un árbol y columnas de varios órdenes. La misma reelaboración artística se manifiesta en el concepto de todo un edificio arquitectónico, digamos, una iglesia. Por supuesto, es imposible equipararlo con cualquier forma primitiva de vivienda, con algunos ejemplos cotidianos. La conexión con ellos ya es tan lejana que llevarla a cabo de manera consistente sería un gran esfuerzo. Sólo se puede afirmar que el mundo antiguo heredó la idea de la iglesia como la casa de la deidad, y trató de encerrar a esta última en una habitación especialmente dispuesta para ello, que le fue asignada en una habitación especial o cella ubicada dentro de la iglesia. Además, las columnatas que lo rodean, el pórtico con frontón, ricas decoraciones escultóricas en las fachadas exteriores y, a veces, pinturas, todo esto ya lleva el sello de la decoración artística, constituye una obra de pensamiento y rica educación. En los edificios grecorromanos tenemos tres tipos principales, cuyas características son necesarias para comprender la arquitectura de las iglesias cristianos. El primer tipo, en el sentido propio de iglesia, es generalmente conocido; consta de un frontón en la entrada y una serie de columnas. Conozcamos su estructura interna. La parte principal de la iglesia griego era una pequeña sección conocida como cella. De hecho, estaba destinado a funciones religiosas y constituía una cámara o habitación donde había una estatua de una deidad con un altar en el que se colocaban regalos y se hacían sacrificios. Este compartimento generalmente estaba ubicado en el lado occidental de la iglesia y tenía una entrada desde el este; y más cerca del muro occidental había una imagen o άγαλμα sobre una plataforma elevada. A juzgar por la forma en que requería el culto, la cella estaba completamente cubierta con un techo o parte de él permanecía abierta. En el primer caso, la luz penetraba a través de las puertas laterales, y cuando no era suficiente, a través de agujeros especiales, όπαΐον, desde arriba, en el techo. Alrededor de la cella, que en ocasiones ocupaba una posición central, se disponían varias hileras de columnas sobre las que descansaba el tejado, que sobresalía a modo de frontón o forma triangular de la fachada. Estos pórticos o galerías de columnas que rodeaban la cella servían de lugar para el pueblo y en ocasiones contaban con un vestíbulo o προπύλαιον, una zona abierta que hacía las veces de entrada o porche. A veces se colocaban aquí mesas de sacrificios, sobre las que se depositaban las ofrendas. Una característica distintiva de la arquitectura griega, tanto en las iglesias como en los edificios civiles y domésticos, es el uso de líneas rectas. Los romanos cambiaron ligeramente este típico plan de iglesia griego y conservaron su división espacial principal. El segundo tipo está representado por patillas con base redonda. Se producen a partir de túmulos y el este se considera su tierra natal. Los mausoleos, termas o baños romanos pertenecen a este tipo de edificios, y el famoso panteón es un representante típico. En cuanto a su estructura, se trata de una rotonda o edificio circular, rematado en la parte superior con una cubierta semiesférica en forma de cúpula, similar a como están dispuestos nuestros circos y rotondas ferroviarias para locomotoras y vagones. El tercer tipo está formado por las llamadas basílicas. Estos no son iglesias, sino edificios privados donde se celebraban los tribunales y se realizaba el comercio. Su característica distintiva es el alargamiento de la planta y la división del edificio a lo largo en un número impar de compartimentos, las llamadas naves, mediante hileras de columnas. El compartimento central a veces terminaba con un saliente o ábside. Estas tres formas arquitectónicas agotan los principales tipos de arquitectura grecorromana. ¿Cómo reaccionó el cristianismo ante ellos, cómo y qué utilizó al desarrollar los estilos de sus iglesias y qué camino tomó el desarrollo de la arquitectura de las iglesias cristianos? Pero para responder a estas preguntas tendríamos que pasar por alto los tres o cuatro primeros siglos de la era cristiana, porque sólo aquí podríamos encontrar monumentos de la arquitectura paleocristiana y observar la aplicación de leyes arquitectónicas bien conocidas a los edificios de las iglesias. Pero las reuniones religiosas cristianas y los primeros rudimentos del culto, con los que debería haber sido coherente la disposición interna de los edificios de oración, se dieron mucho antes y, por lo tanto, la historia de la iglesia cristiana comienza mucho antes de la aparición de ejemplos típicos de este tipo y coincide con las primeras aspiraciones de independencia de la comunidad cristiana recién formada. I. Lugares de reunión de oración de los cristianos de los siglos I-III Iglesias de oración e iglesias cristianas abiertas de los tres primeros siglos. Reuniones de los primeros creyentes en el Iglesia de Jerusalén y en sus hogares. Posición y estructura de la sala de oración paleocristiana; adaptándolo a las necesidades del culto. ¿Desde cuándo existe entre los cristianos la costumbre de reunirse en los hogares? Cómo los primeros cristianos tenían edificios religiosos especiales. Información histórica sobre la existencia, posición y estructura interna de las primeras iglesias en espacios abiertos. Objeciones a la existencia de iglesias abiertas entre los cristianos durante esta época y su análisis. Dónde y cómo se reunían los primeros cristianos para orar: la respuesta general a esto la dan los Hechos y las Epístolas de los Apóstoles, especialmente el segundo capítulo del libro de los Hechos, en el versículo 46 del cual se dice lo siguiente: “Y todos los días (los apóstoles con los demás creyentes) permanecían unánimes en la iglesia y, partiendo el pan en casa en casa, comían con alegría y sencillez de corazón”. De aquí se revela claramente que los primeros cristianos tenían reuniones públicas comunes con los judíos en la iglesia (έν τω ίερω) y reuniones más concurridas y aisladas en sus hogares (κατ' οίκον). Las primeras fueron una consecuencia necesaria del surgimiento del cristianismo entre el judaísmo y la estrecha relación de Jesucristo y sus discípulos con el Iglesia de Jerusalén. Aunque la confesión de Cristo y el bautismo en Él trazaron una línea clara entre las sociedades judía y cristiana primitiva, las Escrituras y la oración del Antiguo Testamento, en la medida en que eran parte del culto judío en la iglesia, podían servir como propedéutica del cristianismo para los judíos y prepararlos para este último, especialmente a través de su lado educativo. La segunda, es decir, las reuniones en casas, satisfizo las necesidades de los primeros cristianos, como sociedad religiosa especial, surgiendo de su deseo natural de retirarse, realizar sus propios rituales y orar a Dios entre sus hermanos y compañeros de creencia. Si los primeros tenían una tarea principalmente misionera y eran visitados por judíos cristianos, los segundos satisfacían los intereses religiosos de la sociedad cristiana y servían como medio para la unidad mutua y el intercambio entre sus miembros. En las reuniones eclesiásticas mixtas, por supuesto, no había lugar para celebrar el sacramento de la Eucaristía y el culto cristiano en general. Esto último sucede en las reuniones de hogar cristianas. Con el tiempo, estos últimos prevalecieron sobre los primeros y sirvieron de suelo donde nació y poco a poco maduró el rito cristiano, y se fueron conformando aquellas exigencias litúrgicas y disciplinarias con las que debían conformarse las iglesias cristianas abiertas posteriormente. Tan pronto como se ha formado la semilla de una comunidad cristiana, sus miembros, en número de ciento veinte personas, se reúnen en Jerusalén en un aposento alto especial, donde todos permanecen unánimes en oración y súplica (Hechos 1:13–14:16). No se sabe si este fue el mismo cenáculo en el que Cristo celebró la cena pascual con sus discípulos y estableció el sacramento de la Eucaristía, como algunos sugieren; pero no hay duda de que era propiedad de una de las personas pertenecientes a esta pequeña comunidad. Cuando el número de miembros de la comunidad de Jerusalén, como resultado de la predicación inspirada de San Pedro el día de Pentecostés, aumentó significativamente y una casa, por espaciosa que fuera, no era suficiente, los creyentes comenzaron a reunirse para orar y partir el pan en las casas en grupos o círculos. Estos primeros lugares de encuentro de los cristianos fueron iglesias de oración, capillas en casas particulares y no iglesias en el sentido estricto de la palabra. El cristianismo comenzó con ellos, como lo hace cada nueva comunidad religiosa emergente, en la que el culto está todavía en su infancia y por lo tanto no requiere dispositivos complejos para su implementación, y la posición externa no está asegurada y los recursos materiales no son grandes, por lo que incluso si uno quiere mejorar y desarrollar el entorno ritual, existen obstáculos insuperables. Cabe señalar que los cristianos de la primera época no tenían ese deseo. Lo que ahora se llama adoración era tan monótono y sin pretensiones entre ellos que lo lograban fácilmente con sencillos remedios caseros. Observaban conocidas horas de oración, cuyo modelo era la costumbre del Iglesia de Jerusalén, y que entre los cristianos adquirieron un carácter religioso especial debido a los recuerdos de Cristo asociados a ellas. Pero si orar durante estos momentos importantes del día, o independientemente de ellos, por supuesto, era posible con la total comodidad del hogar. Los cristianos hacen precisamente eso: se reúnen para oraciones comunes en los hogares de sus compañeros creyentes y practican la oración solitaria en casa. En cuanto a la celebración de la Eucaristía, al principio no se trataba de una acción litúrgica compleja con un amplio marco ritual; en su forma original era simple por fuera, pero misteriosa por dentro, la fracción del pan y la bendición de la copa, realizadas con conocidas oraciones por el líder de la reunión. Cuando se celebraban grandes reuniones el domingo o en presencia de los apóstoles, se elegían locales más espaciosos en las casas de los propietarios cristianos adinerados, y el servicio divino en sí se llevaba a cabo en un ambiente ritual más desarrollado. De esta forma representa la ap. Pablo celebró reuniones de oración de los cristianos en Corinto, donde tuvo lugar la lectura de la Escritura con su explicación, el canto de himnos y la Eucaristía con ágapes. En el lenguaje de las Epístolas Apostólicas, esto se llama reunirse (επί τοαυτό), y las reuniones mismas se designan con la palabra εκκλησία. Estas reuniones multitudinarias, incluso en la época apostólica, aparentemente se diferenciaban de los círculos familiares cercanos y se llamaban iglesias - έκκλησίαν, es decir, reuniones de κατ' εξοχήν. Se contrastan claramente con casas que servían para fines cotidianos y no tenían ningún propósito litúrgico. Sopa. Pablo, reprochando a los cristianos corintios su comportamiento indecente en las cenas de amor comunes, señalando la codicia con la que algunos se permitían usar la mesa pública, dice en conclusión: “¡No tenéis casa para comer y beber, o descuidáis la iglesia de Dios y humillais a los pobres! "(1 Cor. 11:18,20–22,33–34; cf. 14:34–35). Aquí la iglesia (εκκλησία) es algo completamente diferente de la casa (οικία); se le opone no como sala, no como lugar de reunión, sino por su finalidad para funciones especiales de carácter litúrgico religioso. Por lo tanto, la palabra εκκλησία no da ninguna indicación sobre la apariencia de los edificios de oración, las salas de oración, y está convenientemente conciliada con cada uno de ellos, comenzando con una casa simple y terminando con la iglesia bizantino más perfecto. Del mismo modo, el nombre de las iglesias cristianas como lugar de culto o simplemente como casa no siempre indica locales para reuniones de culto, sino que muy a menudo se aplica a las iglesias como edificios abiertos, como sin duda lo eran en el siglo IV. Esta designación es importante en la historia de la arquitectura de la iglesia, como un recuerdo de la época en que las iglesias estaban en casas y cuando el culto cristiano estaba confinado completamente dentro de sus límites. En el mismo sentido general del encuentro deben entenderse aquellas expresiones del apóstol. Pablo, en el que se dirige a Aquila y Priscila, Ninfas, Filemón y otros, dándoles la bienvenida junto con su iglesia local. “Saludad a Priscila y a Aquila, mis colaboradores en Cristo Jesús... y a la iglesia de mi casa” (καί τήν κατ οίκον αυτών έκκλησίαν). 18 Por supuesto, aquí no estamos hablando del edificio, y es impensable enviar saludos al lugar, pero para nosotros es importante la terminología, precisamente la conexión en la que se sitúa aquí el εκκλησία con el οίκος, como una comunidad religiosa con su centro litúrgico. Con esta práctica en mente, San Juan Crisóstomo comentó una vez: “antes las casas eran iglesias, pero ahora la iglesia se ha convertido en un hogar”; como en otro lugar, retratando la estricta moral de los primeros cristianos, se expresó así: “ellos (es decir, los cristianos) eran tan piadosos que podían convertir su casa en una iglesia”. 19 Naturalmente, no se puede hablar de una reproducción exacta de la antigua casa de culto cristiana. No sólo no se conservan imágenes de él, sino que tampoco existe una descripción satisfactoria de su estructura; No existen ni siquiera los indicios más generales de la situación en la que estas capillas, al menos durante las reuniones litúrgicas, se diferenciaban de las viviendas cristianas ordinarias de la época. Por tanto, sólo nos queda señalar algunos detalles de este arcaico iglesia cristiano a partir de breves noticias fragmentarias y notas aleatorias que nos han llegado de los escritores de la época. Después de la Ascensión del Señor, Sus discípulos, regresando del Monte de los Olivos a Jerusalén, subieron al cenáculo (άνέβησαν εις τό υπερώον), donde permanecieron todos unánimes en oración (Hechos 1:13). Tabita fue colocada en el aposento alto (έν ύπερώω) esperando el entierro (Hechos 9:37:39). Los mismos Hechos de los Apóstoles hablan de la visita de San Pablo de Troas y del encuentro de oración que el apóstol tuvo aquí con otros creyentes. “Durante una larga conversación con Pavlova, un joven llamado Eutico, que estaba sentado en la ventana, cayó en un sueño profundo y, tambaleándose, se cayó de la tercera vivienda y fue levantado muerto” (Hechos 20:9). La casa era de tres pisos (τρίστεγος), y el aposento alto, en el que se realizaba la reunión y la fracción del pan, tenía ventanas y estaba iluminado por la noche por un número bastante significativo de lámparas. Así, varios testimonios contemporáneos apuntan a la ubicación de las reuniones litúrgicas cristianas en la parte superior de la vivienda, en la sala interior del piso superior de la casa. El autor de Philopatrix, célebre obra satírica en la que se ridiculiza la moral de los cristianos 20, obra que la crítica moderna no reconoce como obra genuina de Luciano de Samosata, también hace varias insinuaciones sobre esta posición de las casas de oración cristianas. “El azar me llevó a una casa desconocida”, dice en nombre del héroe de su obra, “subiendo las escaleras, me encontré en una habitación con cornisas doradas, que se parecía a las cámaras de Menelao. Aquí, sin embargo, no encontré a la bella Helena (la culpable de la masacre de Troya), sino a personas arrodilladas con rostros pálidos”. No hay razón para ver en este lugar sólo una caricatura y culpar al autor por una distorsión maliciosa del asunto; en sus palabras no es difícil notar rasgos que indican una reunión de oración de cristianos en la casa de uno de sus miembros ricos. El cristianismo, desde sus primeros tiempos, no fue sólo una religión de los pobres. Ananías y Safira eran terratenientes; Filemón, a quien San Pablo le estaba escribiendo una epístola y tenía un esclavo por quien el apóstol intercede. La gran multitud de cristianos en Roma, como lo muestran los monumentos de las catacumbas y las inscripciones, no solo estaba formada por esclavos, sino también por gente rica y noble. La descripción presentada de la casa de oración cristiana primitiva es tan general y pálida que se puede atribuir a cualquier vivienda, a cualquier habitación, independientemente del propósito especial que recibieran en el uso litúrgico de los cristianos. Esta circunstancia es de particular importancia a los ojos de los investigadores. Dado que la estructura de las viviendas ordinarias de aquella época, especialmente las casas grecorromanas, es bastante conocida, los científicos, al examinar la disposición interna de estas últimas, esperan dar indicaciones más definidas y detalladas sobre las instalaciones y la decoración de las capillas paleocristianas. La palabra οίκος, que a veces se usa en los Hechos y las Epístolas de los Apóstoles para designar los lugares de reunión de oración de los cristianos, según algunos estudiosos, en los primeros días del cristianismo no significaba casas en general, sino una cierta estructura y propósito de la habitación en ellas. Si esta posición aún no puede considerarse probada en relación con las viviendas judías y orientales en general, entonces debería reconocerse como indiscutible en relación con las casas grecorromanas. Se nos han conservado muestras de estos últimos en Pompeya y Herculano, donde fueron descubiertos bajo una masa de lava expulsada por el Vesubio en el año 79 después de la Natividad de Cristo. A juzgar por estos monumentos relativamente bien conservados y las descripciones de Vitruvio, un arquitecto especialista de la época de Augusto, las casas pompeyanas, 21 con sorprendentes similitudes entre sí, casi todas eran de dos pisos, constaban de muchas habitaciones pequeñas y estaban divididas en dos mitades: la delantera, pública, y la trasera, familiar. A través de un pasillo estrecho, nuestra puerta de entrada, llegamos desde la calle al llamado atrio, una sala cuadrangular bastante grande con un agujero en el medio del techo para dejar entrar la luz y conducir el agua de lluvia, que caía en un depósito de piedra ubicado en el suelo. Cerca del atrio se agruparon una serie de pequeñas habitaciones cuya finalidad económica y cotidiana es hoy difícil de determinar con precisión, al igual que su número y posición relativa. Sólo está claro que los romanos de esa época vivían mucho más cerca y cómodamente de lo que vivimos ahora. Junto a la parte trasera del atrio, justo enfrente de la entrada desde la calle, había un tablinium, que servía como una especie de oficina para el dueño de la casa, donde recibía a las visitas por negocios. Este taller terminaba la mitad delantera de la casa, que se comunicaba con la parte trasera, accesible sólo a amigos y conocidos cercanos, a través de pasillos. La parte central de la sala familiar era el peristilo, una gran sala magnífica que recibió su nombre de las filas de columnas colocadas paralelas a las paredes. Al igual que el atrio, el peristilo recibía iluminación desde arriba y también estaba equipado con una piscina. A los lados había pequeñas estancias familiares, como dormitorios, comedor, vestidor y otros. Siguiendo nuestro camino a través del peristilo hacia el interior de la casa, nos topamos, más cerca o más lejos de ella, con una habitación cuadrangular alargada conocida como οίκος (en latín oecus). ¿Qué fue esto οίκος? A pesar de las desigualdades en tamaño y disposición en las diferentes casas romanas, seguía siendo una sala bastante espaciosa, a veces dividida longitudinalmente en tres partes por dos filas de columnas que sostenían el techo. Superó a las cámaras familiares que rodeaban el peristilo no sólo por su inmensidad y tamaño de ventanas y puertas, sino también por su decoración. Sus paredes estaban decoradas con pinturas, el suelo estaba decorado con mosaicos y de las paredes colgaban lámparas y candelabros para la iluminación nocturna. Estos ecus o ikos, que constituyen la parte más espaciosa y honorable de la mitad del maestro, servían como un comedor festivo o triclinium, en el que no solo los miembros de la familia, sino también los conocidos y amigos cercanos del dueño de la casa se reunían para fiestas y conversaciones. Estas espaciosas habitaciones, alejadas del ruido de la calle y de las miradas indiscretas y al mismo tiempo bien amuebladas, podrían servir, según los científicos, como una habitación cómoda para los cristianos durante reuniones multitudinarias para conferencias entre ellos, oraciones, celebración de la Eucaristía y las cenas de amor asociadas a ella. La suposición es muy plausible y hasta cierto punto está justificada por la narración del Evangelio. La sala en la que se reunían los primeros creyentes, destinada a la cena, servía de comedor. El Cristo resucitado, apareciéndose a sus once discípulos, los encontró reclinados (άνακειμένοις), preguntó por la comida y le dieron parte del pescado asado y el panal (Marcos 16:14; Lucas 24:41-42). La probabilidad de esta suposición aumenta aún más porque Vitruvio y otros escritores antiguos comparan los ikos que hemos notado e incluso los identifican con las casas basílicas (basilicae domesticae), aquellas salas más magníficas y enormes que se construyeron en los palacios de los Césares y en las cámaras de los ciudadanos romanos más nobles. Pero el hecho de que las casas basílicas tuvieran a veces una finalidad litúrgica lo demuestra en parte su similitud con la estructura de las primeras iglesias basílicas cristianas, pero sobre todo datos históricos positivos. En las llamadas “Memorias de San Clemente” se dice que uno de los cristianos nobles de Antioquía, llamado Teófilo, “consagró la enorme basílica de su casa bajo el nombre de la iglesia” (ut domus suae ingentem basilicam ecclesiae nomine consecret) y la entregó a sus compañeros creyentes. 22 Así, las primeras iglesias cristianas, por decirlo de manera imprecisa y presumible, fueron los comedores de casas particulares. Al elegir estos y no otros locales para sus reuniones litúrgicas, los cristianos, sin duda, les hicieron algunas adaptaciones, de acuerdo con las necesidades de su culto. La mesa, los asientos y otros accesorios necesarios de los comedores ordinarios podrían, por supuesto, servir como un entorno natural para las reuniones de oración cristiana y actividades religiosas relacionadas, pero estas últimas, por supuesto, no podrían funcionar sin dispositivos especiales deliberados. El mismo Salvador, antes de celebrar la última cena, envía por delante a dos de sus discípulos para que le preparen la Pascua; Realiza este último e instituye el sacramento del Nuevo Testamento en un gran aposento alto, amueblado y listo. El ejemplo del Señor era sagrado y vinculante para todos los que creían en Él. Sin embargo, a falta de datos positivos, es imposible decir con certeza cuáles eran exactamente las preocupaciones de los primeros cristianos al organizar y adaptar sus viviendas a las necesidades del culto cristiano. Sin embargo, sólo se puede suponer con alta probabilidad que estos dispositivos consistieran en preparar una mesa para celebrar la Eucaristía, una plataforma para el lector, lugares para los celebrantes y los orantes, y una mesa especial, y tal vez una habitación separada donde se almacenaban las ofrendas de los creyentes antes de que se separaran de ellas las sustancias necesarias para el sacramento. En las Constituciones Apostólicas, la casa de oración, como veremos ahora, ya cuenta con dispositivos bastante complejos necesarios para la celebración de la Eucaristía por el obispo con los presbíteros y diáconos que le sirven, en vista de una reunión multitudinaria. Es cierto que el monumento al que me refiero es un poco posterior a la época de la que hablo; pero no debemos olvidar que la imagen de la iglesia descrita en él y el orden estrictamente observado en este último no aparecieron de repente, sino que se desarrollaron paulatinamente y, sin duda, se basan en la casa de oración paleocristiana con su práctica apostólica. La costumbre de los creyentes de los primeros siglos de reunirse para la oración y el culto en las casas más espaciosas y cómodas de sus compañeros, provocada por las circunstancias especiales en las que se encontraba la comunidad cristiana joven, pobre y perseguida, no fue, sin embargo, un fenómeno puramente forzado y, por tanto, no cesó con los siglos apostólicos y postapostólicos. Al encontrar apoyo en la estructura patriarcal de la familia y en la falta de iglesias abiertas y de gran capacidad, apoyada por la estrecha posición de los cristianos en el mundo grecorromano, esta costumbre entró profundamente en las costumbres de la sociedad cristiana y se expresó en la construcción de casas de oración o pequeñas iglesias en los hogares. “Y las casas de Dios (τούς οίκους τοΰ Θεοΰ)”, dicen los padres del Concilio de Gangra sobre este último, “honramos las reuniones que hay en ellas, como santas y útiles, las aceptamos, no confinando la piedad en las casas, sino honrando cada lugar creado en nombre de Dios” (derecha 21). En los monumentos canónicos se les suele llamar οί εύκτήριοι οίκοι ένδον οικίας. En estos iglesias de oración, ubicados dentro de las casas, los cristianos continuaron reuniéndose para orar, celebrar la Eucaristía, bautizar y realizar servicios funerarios. Sin embargo, ante los herejes y cismáticos que aparecían de vez en cuando, que adherían a falsas enseñanzas, costumbres especiales y eran ajenos a la jerarquía y al culto público, las autoridades de la iglesia comenzaron a desconfiar de estas reuniones domésticas cerradas y poco a poco a restringir su independencia. A partir de aquí comenzó una larga serie de medidas disciplinarias positivas, que se remontan al siglo IV, destinadas a limitar las reuniones domésticas para el culto. Así, el Concilio de Gangra, cuyas palabras sobre las casas de Dios acabamos de citar, excomulga a quienes forman asambleas especiales, “no teniendo consigo presbítero por voluntad del obispo” (Derecha. 6); El Concilio de Laodicea no permite celebrar la Eucaristía en los hogares (derecho 58); El Concilio de Trullo prohíbe el bautismo en un libro de oraciones situado en el interior de una casa (derecha 59, nota 31), y el segundo Concilio de Cartago decretó normas aún más estrictas a este respecto. Teniendo en cuenta los cismáticos de su tiempo, San Basilio el Grande también dijo: “Escuchen, ustedes que dejan la iglesia (τήν έκκλησίαν) y se reúnen en casas comunes, donde traen fragmentos lamentables de un cuerpo (supuestamente) honesto: deben ofrecer oraciones en medio de Jerusalén, es decir, la Iglesia de Dios”. 23 Es difícil determinar con precisión a partir de qué momento los cristianos comenzaron a construir edificios especiales para sus reuniones litúrgicas, cuando aparecieron las primeras iglesias abiertas, como el archipastor de Cesarea señala a los sectarios en las palabras que acabamos de citar. Y esta dificultad aumenta aún más porque la línea que separa la capilla de la casa de la iglesia en sentido propio es casi imperceptible, y el paso de la primera al segundo podría realizarse gracias a las más insignificantes adaptaciones. El edificio de oración podía ser más o menos prominente y abierto, a juzgar por cuál era la posición de los cristianos en un área particular, y dependía en gran medida de los recursos materiales de la comunidad. Cómo entender las palabras: οίκος, εκκλησία y otras expresiones sinónimas de los escritores de los primeros siglos cuando se trata de la apariencia de los edificios de las iglesias; esta pregunta permanecerá insoluble hasta que tengamos signos más específicos que expliquen estas expresiones en relación con la forma de los primeros edificios de oración cristianos. Sin embargo, a finales del siglo II y principios del III ya existían noticias de la existencia de iglesias abiertas entre los cristianos, y citaré las más típicas y fiables. A principios del siglo III, la mayoría de las ciudades regionales de Asia Menor ya tenían una jerarquía eclesiástica y las comunidades cristianas se agrupaban en torno a sus obispos con un clero subordinado a ellos. La plantación y construcción de iglesias era parte de sus preocupaciones pastorales y era uno de los medios para unir a las propias comunidades. San Gregorio de Nisa en el "Sermón sobre la vida de San Gregorio el Taumaturgo" representa su actividad en este campo: habiendo llegado a Neocesarea, "inmediatamente comenzó a construir la iglesia, porque todos contribuyeron a esta empresa con dinero y trabajo. Esta iglesia es el mismo, cuya construcción sentó las bases, y uno de sus sucesores lo decoró dignamente. Vemos esta iglesia hasta el día de hoy... Este gran hombre lo fundó en el lugar más destacado de la ciudad, colocando, como fueron algún fundamento de su sacerdocio, y realizó esta obra con la ayuda del poder divino, como lo atestiguan los tiempos posteriores. Porque durante el terremoto más fuerte que ocurrió en la ciudad en nuestros tiempos, cuando casi todo fue destruido hasta los cimientos, cuando todos los edificios, tanto privados como públicos, se derrumbaron y quedaron en ruinas, esta iglesia permaneció intacto e ileso”. Los residentes de la ciudad de Comana, vecina de Neocesarea, enviaron a San Gregorio una embajada con la petición de "que viniera a ellos y estableciera la iglesia que tienen como sacerdocio", es decir, "designara a uno de ellos como obispo de la iglesia establecida entre ellos". 24 Otra evidencia más famosa y anterior se remonta a la época del emperador Alejandro Severo (222-235) y está asociada con su actitud personal hacia el cristianismo. Este soberano se distinguía por la tolerancia religiosa y tenía una actitud bastante favorable hacia las sociedades religiosas del imperio. Respetando a Cristo como una figura histórica notable, colocó su imagen en su santuario (en larario) junto con imágenes de Abraham, Orfeo y otros dioses domésticos. La siguiente historia deja claro que el Norte no sólo toleraba a los cristianos, sino que, aparentemente, incluso les permitía practicar abiertamente su culto. Probablemente los cristianos adquirieron un terreno público (quendam locum, qui publicus fuerat) y quisieron construir en él una iglesia. Este lugar debió resultar ventajoso para la construcción de una posada, y los posaderos iniciaron el proceso con los cristianos. Cuando el asunto fue informado al emperador, ordenó a favor de los cristianos y se expresó de esta manera: es mejor dejar que la Divinidad sea adorada en este lugar de cualquier manera que dársela a los popinarii (rescripsit melius esse, ut quomodocunque illic Deus colatur, guam popinariis dedatur). 25 Al describir la situación comparativamente tranquila de la iglesia cristiana bajo los emperadores que precedieron a Diocleciano, Eusebio no encuentra palabras para expresar su alegría ante la presentación de esta prosperidad. “¿Quién y cómo”, pregunta, “describirá estas numerosas apelaciones a Cristo, esta multitud de reuniones en cada ciudad y estas maravillosas reuniones en casas de oración (έν τοις προσευκτηρίοις), por lo que, ya no contentos con los edificios antiguos, los cristianos en todas las ciudades comenzaron a construir grandes iglesias desde sus cimientos”. (ευρείας εις πλάτος ανά πάσας τάς πόλεις έκ θεμελίων άνίστων εκκλησίας). 26 Es notable que el edicto de Diocleciano esté dirigido con especial fuerza contra sus edificios religiosos y ordene "en todas partes destruir las iglesias hasta los cimientos". “Vimos con nuestros propios ojos”, señala el historiador de la iglesia en esta ocasión, “la destrucción de los lugares de culto de arriba a abajo (έξ ΰψους εις έδαφος) - hasta los cimientos mismos, y la quema de libros divinos y sagrados entre las plazas” 27 ... Todo esto demuestra que las iglesias en aquella época ya eran propiedad destacada de los cristianos y se encontraban entre los objetos sujetos a la persecución gubernamental. Y cómo eran estas iglesias se puede juzgar en parte por la siguiente historia de Lactancio. En Nicomedia fue destruida la residencia de Diocleciano, una iglesia perteneciente a cristianos, y estas son las circunstancias en las que se produjo su destrucción. "Al amanecer, oficiales militares y policiales con un importante destacamento de guardias llegaron a nuestra iglesia y, derribando las puertas, comenzaron a buscar imágenes de la Deidad, quemar libros sagrados, robar y destruir todo. Algunos robaron todo tipo de cosas, otros huyeron con miedo. Galerio y Diocleciano miraron esta desgracia con indiferencia, porque la iglesia de Nicodemo estaba construida en una colina y se podía ver desde el palacio. Discutieron entre ellos si quemar este edificio sagrado". Por miedo a un incendio que pudiera amenazar a los edificios vecinos, se decidió derribarlo. “Entonces los pretorianos armados con hachas y otras armas se acercaron a él, y aunque la iglesia era muy alto (editissimum), fue destruido hasta los cimientos en poco tiempo”. 28 De esto se desprende que la iglesia de Nicodemo era un edificio de dimensiones bastante grandes, que se elevaba a una altura considerable y estaba rodeado de edificios públicos. Pero la posibilidad de romperlo, aunque con la ayuda de toda una cohorte, demuestra que no era un edificio de construcción sólida y no se distinguía en este aspecto de los edificios residenciales comunes. Para completar este ensayo, daré algunas novedades y consideraciones más sobre la posición, apariencia y estructura interna de las primeras iglesias cristianas abiertas. Tertuliano, en su tratado sobre la idolatría (cap. VII), hablando de los artistas cristianos que se ocupaban en la preparación de estatuas paganas, se expresa en un lugar de esta manera: "¿No es amargo ver cómo un cristiano, dejando por un tiempo los ídolos, viene a nuestra iglesia; cómo viene del taller del demonio a la casa de Dios?". 29 Estas palabras en sí mismas, por supuesto, no dan una indicación directa de la existencia de la iglesia como un edificio abierto destinado al culto público; Las expresiones: ecclesia y domus Dei pueden aceptarse aquí con razón en el sentido de sala litúrgica hogareña, en el sentido de iglesia de oración. Pero Tertuliano tiene otro lugar en su ensayo contra Valentiniano, del que se desprende que está hablando de una iglesia abierto, como un edificio con un propósito específico y un plan arquitectónico establecido, por así decirlo. “La casa de nuestra paloma”, dice en su habitual lenguaje figurado, “es sencilla, siempre en un lugar elevado y abierto y de cara a la luz: la imagen de San Oriente ama al Espíritu, la imagen de Cristo”. 30 Aquí, por casa de la paloma (domus columbae), a diferencia de las asambleas heréticas, Tertuliano se refiere a las asambleas cristianas y su centro: la iglesia cristiana. Para reforzar esta idea, citaré un pasaje muy similar del segundo libro del capítulo 57 de las Constituciones Apostólicas, donde se describe la estructura de la iglesia cristiana en términos más específicos y detallados. Aunque el segundo libro de las Constituciones será un poco más reciente que los tratados de Tertuliano mencionados y se reconoce en su forma actual como una obra del siglo III, no debe pasarse por alto que ninguna forma arquitectónica típica aparece inmediatamente como un deus ex machina. "Que sea", dice aquí, "el edificio es oblongo, mirando al este, con pastoforia a ambos lados hacia el este, como un barco. 31 En el medio, que se coloque el trono del obispo, a ambos lados que se sienten los presbíteros, y que los diáconos estén alrededor, vestidos con vestiduras completas... Por orden de ellos, en otra parte del edificio, que los laicos se sienten en completo silencio y decoro, y que las mujeres se sienten separadas, y que se sienten, guardando silencio. En en el medio, que el lector se pare en cierta elevación y lea los libros de Moisés. Y que los porteros estén a las entradas de los hombres, guardándolos, y las diaconisas a las entradas de las mujeres. En el libro octavo del mismo monumento se nos describe con mayor claridad la primera parte de la iglesia (βήμα) o el altar con el altar (θυσιαστήριον), cerca del cual se ubicaba el clero, encabezado por el obispo, que celebraba la Eucaristía. 32 Por la carta canónica conocida con el nombre de San Gregorio de Neocesarea (posterior al 264), sabemos también que no sólo miembros plenos de la comunidad cristiana, sino también diferentes clases de penitentes ocupaban sus lugares específicos en la iglesia. Entonces, los que lloraban estaban fuera de las puertas de la casa de oración (εξω της πύλης τοΰ ευκτήριου), los que escuchaban, dentro de las puertas del vestíbulo (ένδοθεν της πύλης έν τω νάρθηκι), y los que caían eran colocados ya dentro de las puertas de la iglesia mismo (έσωθεν της πύλης του ναοΰ). A partir de la evidencia anterior y de los datos históricos y canónicos, no es difícil ver que la existencia de iglesias abiertas que estaban claramente definidas dentro y fuera entre los cristianos a finales del siglo II y III constituye un hecho histórico positivo y por sí solo elimina la idea de lo contrario. Pero a pesar de esto, la gente en Occidente se opuso a este hecho no hace mucho, y algunos de nuestros sectarios locales todavía consideran que los cristianos perseguidos por los paganos no podían realizar sus servicios divinos abiertamente y, por lo tanto, no podían tener iglesias especiales. Permaneciendo dentro de los límites del hecho histórico, sin sospechar la autenticidad de los documentos de los que tomamos prestada la información que presentamos, y no hay razón para sospechar, no podemos dejar de ver en esta objeción algunos malentendidos y exageraciones, con cuya explicación el asunto en sí adquiere un aspecto completamente diferente. En primer lugar, no es necesario insistir en el gran número de iglesias abiertas entre los cristianos de los siglos II y III y suponer que contenían edificios monumentales en el pleno sentido de la palabra, construidos con grandes gastos y lujo. El primer οίκοι εύχης, έκκλησίαι cristiano podría surgir solo en aquellas áreas donde la posición de los cristianos estaba algo segura de la violencia de los paganos, y solo cuando los funcionarios del gobierno no se distinguían por el fanatismo y la crueldad. Que existieron personas así, que para los cristianos llegaron tiempos de paz más o menos duraderos, esto ya se puede ver en las palabras citadas de Eusebio. A pesar de algunas exageraciones y su visión pesimista, el citado historiador habla de los sucesores de Valeriano y de algunos otros emperadores como personas que estaban dispuestas hacia el cristianismo o, al menos, le eran indiferentes. Si recordamos además que los cristianos del siglo II y siguientes seguían realizando sus servicios y oraciones en casas particulares, entonces un porcentaje importante de los lugares de culto cristianos deberían acudir a este tipo de iglesias. No se puede pensar que las reuniones cristianas en estas casas fueran siempre secretas y prohibidas. El gobierno podría estar al tanto de estas reuniones y no impedir que los cristianos se reunieran, y esto es especialmente probable en un momento en que personas justas y bien intencionadas estaban a la cabeza del gobierno. Ahora los cristianos sólo tenían que dar un paso adelante y su lugar de culto podría fácilmente convertirse en una iglesia cristiana en el sentido estricto de la palabra. Adaptado al culto abierto y a una gran reunión de cristianos, marcado en el exterior con una cruz o algún otro signo externo visible que indicara su propósito sagrado-religioso, tal lugar de culto era precisamente el mismo iglesia abierto que ahora se discute, y cuya posibilidad sospechaban los antiguos investigadores protestantes. Al parecer, tuvo más fuerza su otra objeción, procedente del espiritismo cristiano y que no ha perdido todo su significado ni siquiera en nuestro tiempo. El significado de esta objeción es que los cristianos de los primeros tiempos eran ajenos a la apariencia religiosa, no construyeron altares y templos a diferencia de los paganos, y por lo tanto despertaron la sospecha del gobierno, que vio en ellos personas escondiéndose y escapando del mundo, los reconoció como una secta secreta y consideró sus reuniones inmorales y criminales. La razón de esta conclusión la proporcionan las críticas de algunos apologistas: Minucio Félix, Arnobio, Orígenes y otros, quienes, en respuesta al reproche de los paganos dirigido a los cristianos de que no tienen "templos, altares ni imágenes generalmente aceptadas", no sólo no niegan este hecho, sino que, aparentemente, están directamente de acuerdo con él y ven en esta falta de apariencia religiosa entre los cristianos una ventaja directa del culto cristiano en comparación con el pagano. Según Orígenes, los cristianos no construyen iglesias a su Dios, porque sus cuerpos son iglesias de Dios. Según Minucio Félix, los cristianos no necesitan iglesias ni altares en absoluto. "¿Pensáis", pregunta a los paganos en su Octavio, "que estamos ocultando el objeto de nuestro culto si no tenemos templos ni altares? ¿Qué imagen de Dios haré, cuando el hombre mismo, correctamente considerado, es la imagen de Dios? ¿Qué iglesia construiré para Él, cuando todo este mundo, creado por Su poder, no puede contenerlo? Y si a mí, un hombre, me encanta vivir con amplitud, entonces, ¿cómo puedo encarcelar a una criatura tan grande en un edificio pequeño? ¿No es mejor guardarlo en nuestra mente, para santificarlo en nuestro corazón?” 33 Pero, ¿qué se sigue de aquí, estrictamente hablando, en relación con la cuestión que nos ocupa? El hecho de que el cristianismo, como religión del espíritu, plantea toda la esencia de las relaciones con Dios en el servicio a Él en espíritu y en verdad; pero esto de ninguna manera implica una negación de la apariencia religiosa y, en particular, de las iglesias en principio. Los cristianos se contentaban en sus relaciones religiosas con el ambiente litúrgico más modesto, lo que para los romanos de la época parecía algo imposible y parecía una negación del culto externo en comparación con altares macizos, edificios monumentales y, en general, objetos artísticos de culto pagano. Acostumbrados a esta faceta ostentosa del culto, los paganos despreciaban una religión pobre en estas formas y reprochaban a sus partidarios su ausencia. El apologista cristiano argumenta ad hominem, señalando el significado y el poder de la religión en su contenido espiritual. Sin este recurso apologético, permanecería en contradicción deliberada con los datos positivos que le resultaban familiares por su propia experiencia. Así que ya arriba. Pablo menciona la existencia de un altar (θυσιαστήριον) o trono (τράπεζα). Ignacio el Portador de Dios dice que los cristianos deben tener un altar, así como hay un solo Cristo. En el Apocalipsis de Juan el Teólogo (Apocalipsis 11:1-2), la iglesia ideal de Dios, cuyas dimensiones debía tomar el espectador, consta de tres partes: el altar, el lugar para los adoradores y el patio exterior o vestíbulo. Tertuliano habla claramente de un trono o altar cuando lo llama altare y aha. Por tanto, los comentarios y juicios de los apologistas sobre la ausencia de iglesias y altares entre los cristianos no pueden aceptarse en su propio sentido y contradicen los datos fácticos. Pero incluso dejando estos juicios en manos de los apologistas, nos equivocaríamos si los tomáramos como una expresión de las opiniones de toda la sociedad cristiana de esa época e identificaramos las ideas sublimes de los eruditos defensores del cristianismo con el estado actual de las cosas. Que Orígenes, por ejemplo, en su reseña se sitúa en un terreno abstracto y no transmite un hecho histórico, esto puede afirmarse basándose en sus propias palabras, tan pronto como desciende de esta elevada zona al mundo de las relaciones cotidianas ordinarias y se encuentra cara a cara con los conceptos de la mayoría. A partir de esto último, en una de sus conversaciones dice de los cristianos de su tiempo que respetaban a los siervos de Dios, seguían de buen grado sus instrucciones, con disposición sincera y entera disposición intentaban adornar la iglesia y servir en él, pero se preocupaban poco por su purificación interior. Esta unilateralidad es, por supuesto, un inconveniente a los ojos del predicador, pero donde había armonía entre la disposición del alma y la piedad, se lograba la plena expresión del ideal cristiano. En otra parte, Orígenes afirma directamente el hecho de la existencia de iglesias entre los cristianos de su tiempo cuando dice que con ocasión del terremoto por el que se acusó a los cristianos, comenzó la persecución contra ellos y sus iglesias fueron quemadas. Así, el argumento de los que se oponen a la existencia de iglesias abiertas entre los cristianos de los siglos II y III queda refutado por el significado interno de las pruebas que citan a su favor y por los hechos disponibles. Se basa en un pensamiento tendencioso, que hoy ha perdido todo significado gracias a los éxitos de la ciencia histórica y, especialmente, de los descubrimientos arqueológicos. II. Origen, finalidad y estructura de las catacumbas romanas. Origen, finalidad y estructura de las catacumbas romanas. Información histórica y evidencia del propósito de las catacumbas. La conexión de las catacumbas con las costumbres funerarias de los antiguos. Opiniones sobre la época y método de formación de las catacumbas romanas; resultados de la investigación de Rossi sobre este tema. Evidencia del propósito litúrgico de las catacumbas; su dispositivo. ¿Es justa la opinión de que las criptas de las catacumbas representan el prototipo de iglesias posteriores? Hemos esbozado las condiciones de origen y las principales características de la estructura de las primeras iglesias cristianas, primero como capillas domésticas y luego como lugares abiertos de culto cristiano. Pero las reuniones de oración de los creyentes de los primeros tres o cuatro siglos todavía tenían una historia secreta y subterránea, que transcurría desconocida para el resto del mundo bajo las bóvedas de las cuevas y que, relativamente hablando, sólo recientemente se reveló en todos sus detalles, convirtiéndose en objeto de investigación científica. Nos referimos a las catacumbas romanas. A pesar de la enorme y importantísima importancia que tuvieron las catacumbas en la vida social y religiosa de la sociedad cristiana originaria, no se conserva información detallada sobre ellas desde la época más antigua. Casi ninguno de los contemporáneos de la época gloriosa de su existencia nos dejó información sobre cuándo, quién y cómo fueron construidos, para qué servían, como si esta gigantesca estructura no existiera en absoluto o les fuera completamente desconocida. Es cierto que numerosas inscripciones e imágenes ubicadas en las paredes y bóvedas de estas mazmorras indican la presencia de cristianos muertos en ellas, reproduciendo ante nosotros los nombres de los obispos y mártires romanos de los siglos II-III y de innumerables creyentes comunes; pero esta genealogía de las catacumbas fue dibujada por una mano externa y no para contar al mundo la historia de la famosa necrópolis: son las propias cuevas las que hablan de sí mismas y de su antiguo destino... La fama literaria de las catacumbas comienza desde el momento en que la Roma subterránea, habiendo cumplido su propósito histórico, comenzó a convertirse en un monumento del pasado. Con la excepción de breves indicaciones accidentalmente dejadas por algunos escritores antiguos, lo más antiguo y significativo que sabemos sobre las catacumbas romanas pertenece a dos escritores occidentales casi contemporáneos: el Beato Jerónimo y Aurelio Prudencio. El primero, criado en Roma, visitó estas mazmorras y nos dejó un esbozo vivo de las impresiones personales que se llevó de estas visitas. "Junto con mis compañeros", dice de sí mismo el Beato Jerónimo, "tenía la costumbre de visitar los domingos las tumbas de los apóstoles y mártires, bajando a menudo a cuevas excavadas en las profundidades de la tierra, en cuyas paredes a ambos lados yacen los cuerpos de los difuntos, y en las que reina tal oscuridad que aquí casi se cumple esta palabra profética: vayan vivos al infierno (Sal. 54, 16). A veces, la luz que entra desde arriba modera el horror. de la oscuridad, de modo que la abertura por la que entra se llama mejor grieta que ventana. Allí caminan paso a paso (a tientas), y en medio de la noche lúgubre me viene a la mente este verso virgiliano: “hay horror por todas partes, y el silencio mismo espanta el alma”. 34 Al describir en verso “El sufrimiento del bendito mártir Hipólito”, Prudencio introduce varias características nuevas en la imagen de las catacumbas y, por lo tanto, complementa al Beato Jerónimo. "No lejos del lugar donde termina la muralla de la ciudad, en el área cultivada adyacente a ella, una profunda cripta abre sus oscuros pasajes. Un camino inclinado, sinuoso, conduce a este refugio, privado de luz. La luz del día penetra en la cripta a través de la entrada, y en sus sinuosas galerías, ya a unos pocos pasos de la entrada, la noche oscura se vuelve negra. Sin embargo, en estas galerías se proyectan rayos claros desde arriba a través de agujeros abiertos en la bóveda de la cripta; y, aunque aquí hay lugares oscuros y allí en la cripta, sin embargo, a través de las aberturas indicadas, una luz significativa ilumina el interior del espacio tallado. De esta manera, es posible ver la luz del sol ausente bajo tierra y disfrutar de su resplandor. En tal escondite se esconde el cuerpo de Hipólito, junto al cual se erige un altar para los ritos divinos”. 35 A partir del siglo IV, las catacumbas empezaron a perder su finalidad original; a partir de ese momento, los sumos sacerdotes romanos dejaron de ser enterrados en ellos, y el Papa Melquíades (314) fue el último que tuvo que encontrar descanso póstumo en coemeterio Callisti. Su sucesor, San Silvestre, tan famoso entre los contemporáneos de Constantino el Grande, ya no fue enterrado en una cripta subterránea, sino en una basílica elevada, construida especialmente para este propósito y que lleva el nombre de este Papa. La gente empezó a seguir el ejemplo del clero. Aunque en el siglo V los entierros todavía continuaban en las catacumbas, la mayoría de los creyentes comenzaron a preferir los cementerios sobre el suelo a las mazmorras, adyacentes a aquellos monumentos conmemorativos o edificios abiertos que desde muy temprano los cristianos comenzaron a erigir en sus lugares de entierro, principalmente sobre las tumbas de los mártires y otras tumbas más veneradas de sus hermanos fallecidos. La reducción del número de inscripciones funerarias conservadas en las catacumbas de este período indica claramente una disminución del número de enterramientos allí. Sin embargo, esto no impidió que las catacumbas romanas gozaran de gran fama y veneración reverente en el mundo cristiano. Los recuerdos sagrados asociados con estas mazmorras, queridos por el sentido cristiano, no pudieron emerger inmediatamente de las entrañas de la tierra a su superficie y continuaron atrayendo aquí a los devotos adoradores del santuario cristiano. En los siglos IV y V, numerosas multitudes de peregrinos, impulsados ​​por el deseo de adorar ante las tumbas de los apóstoles, mártires y confesores, se dirigieron a las cuevas romanas. Dejando en las paredes de las catacumbas, especialmente cerca de las tumbas con las reliquias de los santos, huellas de sus visitas en forma de imágenes e inscripciones, algunos de estos aficionados registraron sus observaciones en notas de viaje que, en relación con los martirologios, todavía sirven como una herramienta importante para los investigadores en el estudio de las catacumbas. Pero pronto dejó de haber incentivos para visitar a los santos de la Roma subterránea. Después de la derrota y la terrible devastación causada por los godos, vándalos y otros pueblos en Roma y sus alrededores, los sumos sacerdotes romanos, por diversas razones, comenzaron a trasladar los restos de los santuarios más venerados de las catacumbas a las basílicas suburbanas y urbanas, y este traslado continuó durante varios siglos. La diligencia con la que actuaron los Papas en este campo lo demuestran las listas oficiales de las reliquias que sacaron y las noticias de la crónica. El Papa Bonifacio IV, con motivo de la consagración del panteón a la iglesia cristiana, sacó, según la leyenda, treinta y dos carros con las reliquias de los santos de las catacumbas. En el siglo IX, bajo el Papa Pascual, como dice la inscripción en la Basílica de Práxeda, se sacaron de las catacumbas dos mil trescientas reliquias sagradas. Como consecuencia de esta circunstancia, así como del paulatino abandono de las mazmorras sagradas, el número de sus fans ha disminuido considerablemente. A finales del siglo IX casi cesaron los viajes a las catacumbas romanas, y en los siglos XI y XII sólo se mencionaron casos aislados de tales visitas. La Roma subterránea, que atrajo la atención de todo el mundo cristiano antiguo, cae en el olvido en la oscura época medieval: por una razón que no es fácil de explicar, incluso la Roma superficial olvida casi por completo su glorioso cementerio y todo lo relativamente poco que se ha escrito sobre ella. Hace trescientos años, en 1578, el 31 de mayo, los trabajadores que excavaban el suelo cerca de Roma para obtener materiales de construcción se encontraron de repente con losas de piedra cubiertas con inscripciones e imágenes antiguas. El lugar donde se produjo este descubrimiento accidental se encuentra en via Salaria, en la carretera del Salar que conduce a Roma desde el norte. El hallazgo despertó un gran interés y pronto los rumores al respecto se difundieron por Roma y sus alrededores, atrayendo, como siempre, multitudes de curiosos al lugar de la excavación. Nadie podía entonces predecir las grandes consecuencias para la ciencia asociadas con este descubrimiento aparentemente insignificante, 36 y sin embargo, gracias a él, la ciencia arqueológica comenzó a existir a partir de entonces y, se podría decir, nació por primera vez junto con la Roma subterránea y los numerosos monumentos del antiguo arte cristiano conservados en ella. Pero, ¿de dónde viene este mundo subterráneo, qué le dio vida y a quién le debe su origen? Estas cuestiones no se prestaron a una solución satisfactoria durante mucho tiempo, y sólo en tiempos relativamente recientes fue posible finalmente dominar la clave de la explicación y llegar a conclusiones positivas. El origen de las catacumbas romanas está relacionado con las costumbres funerarias de los antiguos y se explica mejor por las condiciones de enterramiento en Roma y la situación de los cristianos en esta ciudad. En el mundo antiguo existían dos métodos principales de entierro: quemar el cadáver (crematio) y enterrarlo en la tierra (inhumatio) o entierro en el sentido propio. Los pueblos semíticos se adhirieron a este último método; en Grecia existían ambas, pero la forma predominante era la cremación. En Italia, en las ciudades también era costumbre quemar cadáveres, pero en la vida rural, especialmente entre la gente sencilla y pobre, se mantenía la antigua costumbre de enterrar a los muertos en la tierra. En las zonas montañosas, la mayoría de las veces se excavaba en la roca un lugar especial para cada difunto: un agujero que se rellenaba con una piedra o se cubría con una losa. A veces, con el mismo fin, se perforaban a lo largo de las laderas habitaciones enteras, como grandes habitaciones o criptas, a lo largo de cuyas paredes se cortaban pequeñas depresiones, donde se colocaba a los muertos, como si los colocaran en un ataúd. También se conoció un tipo especial de tumbas subterráneas, cuando en lugar de cámaras en la roca, se cavaban galerías subterráneas con habitaciones en capas más blandas de suelo, donde se bajaba a los muertos, colocándolos en hileras a lo largo de las paredes en nichos preparados. Estas galerías subterráneas, que a veces se extienden a una distancia muy considerable, forman lo que hoy se llaman catacumbas. 37 Como provienen de una costumbre funeraria ampliamente practicada en la antigüedad, las catacumbas, por supuesto, no pueden limitarse a una zona específica. Ahora se ha descubierto que pertenecen a casi toda Europa, se encuentran en cantidades considerables en Asia y África y, con más investigaciones, prometen convertirse en propiedad de todo el mundo cristiano antiguo. Las más famosas en la ciencia arqueológica moderna por su antigüedad y riqueza de material monumental, además de las principales, las romanas, son también las catacumbas napolitanas, galas, sicilianas y la gran galería cerca de Alejandría con un interesante fresco del contenido eucarístico que se encuentra en ellas. Todas las catacumbas, tanto occidentales como orientales, además de la similitud en su estructura, también tienen la peculiaridad de que dan a grandes vías de acceso y se encuentran fuera de los límites de la ciudad: extra muros, según la costumbre, que por razones de higiene prohibía enterrar a nadie en la propia ciudad. Esta exigencia en relación con Roma se expresa en la ley de las XII tablas de la siguiente manera: Hominem mortuum in urbe ne sepelito neve urito, es decir. los muertos en la ciudad no deben ser enterrados ni quemados. Y como esta ley era obligatoria para todos, resultó que las tumbas cristianas, judías y romanas terminaron en un solo lugar, no lejos de la ciudad. Las catacumbas romanas, que representan una red de pasillos subterráneos que van en diferentes direcciones, ocupan un espacio enorme, pero su longitud es aún mayor. Aunque no recorren más de cinco kilómetros los límites de la ciudad y permanecen constantemente en esta zona, el número de galerías es tan grande que se cruzan con tanta frecuencia que el resultado global es un laberinto muy complejo con muchas ramas y varios pisos. Si estos corredores y pasajes se desplegaran en una sola línea, ocuparían un tramo extremadamente largo. Aunque las dimensiones exactas de las catacumbas aún no se conocen del todo, según los cálculos del padre Marka, el espacio que ocupan es de 1200 kilómetros, y según cálculos posteriores, más precisos, de Mikel Rossi, su red explorada se extiende a 876 kilómetros o 120 millas geográficas (120x7 = 840 verstas). El cultivo de un espacio tan vasto, que inicialmente tuvo dimensiones sin duda más modestas y se fue ampliando paulatinamente, fue obra de varios siglos. 38 En esto todos los investigadores de la antigüedad cristiana están de acuerdo entre sí, pero difieren mucho a la hora de resolver la cuestión del momento y el método de formación de este notable cementerio subterráneo. Hasta hace muy poco, era casi generalmente aceptado que las galerías subterráneas cerca de Roma y Nápoles fueron excavadas mucho antes que los cristianos por los romanos o por los habitantes primitivos de Italia para sus propias necesidades. Algunos de los defensores de esta opinión, incluido Bosio, argumentaron que las catacumbas no eran más que antiguas canteras romanas, de las que los trabajadores extraían material de construcción (toba). Dado que la demanda de piedras y arena era muy alta, las canteras se hicieron bastante grandes con el tiempo. Para no dañar la capa superior del suelo necesaria para las labores agrícolas, los romanos cavaron estas minas subterráneas a una profundidad significativa, mientras que la capa superior del suelo permanecía intacta. Estas canteras, que Cicerón menciona cuando habla del asesinato de un ciudadano romano en ellas, fueron llamadas por los romanos arenariae - lathomiae y estaban ubicadas fuera de la ciudad. Con el tiempo, estas canteras fueron abandonadas. Durante la época de las persecuciones, los cristianos aprovecharon estas mazmorras poco conocidas e inaccesibles como lugar de refugio. Aquí enterraron a sus compañeros creyentes y celebraron sus servicios. Podían aprovechar estas mazmorras abandonadas y luego fortalecerlas con mayor facilidad, ya que el trabajo en las canteras lo realizaban esclavos y personas de las clases bajas, a las que pertenecían la mayoría de los primeros cristianos romanos. También se sabe que el gobierno romano tenía la costumbre no sólo de designar cristianos para los trabajos de excavación y construcción, sino también de exiliarlos a las minas por confesar su fe. Así, bajo el emperador Trajano, San Clemente de Roma fue exiliado a las canteras de Inkerman cerca de Quersoneso, la actual Sebastopol. Los cristianos que trabajaban en las canteras las presentaban a sus compañeros creyentes como un refugio seguro contra la persecución enemiga y, al estar bien familiarizados con la ubicación de los pasajes de las cuevas, fácilmente podían convertirse en sus líderes en este laberinto subterráneo. Otros defensores del origen precristiano de las catacumbas, entre ellos Pellicha y Binterim, atribuyeron su origen a una profunda antigüedad prehistórica y explicaron la formación de estas mazmorras a partir de la costumbre de los pueblos antiguos de abrir caminos subterráneos en zonas montañosas para facilitar la comunicación. Para probar su hipótesis se remitieron, entre otras cosas, al testimonio de Estrabón, quien dice que tal costumbre existió en tiempos en Campania. Cuando los aborígenes de este país fueron desplazados por nuevos habitantes que desconocían estas estructuras subterráneas, se olvidó el propósito original de las catacumbas y se perdieron rastros de su existencia. Esto continuó hasta la era cristiana. Los cristianos ocuparon estas mazmorras olvidadas porque nadie las poseía y nadie las necesitaba. Una vez a su disposición, estos pasajes subterráneos fueron restaurados y utilizados con fines funerarios. Aplicando esta hipótesis a la formación de catacumbas en general, los científicos que nombramos la utilizan especialmente para explicar el origen de las catacumbas napolitanas. Algunos romanos también se inclinaban por la misma suposición cuando se conocieron por primera vez los hallazgos en el lugar de las catacumbas. Transmitiendo el rumor actual sobre estas maravillas subterráneas, un escritor de la época dice lo siguiente: "Los romanos se sorprendieron enormemente al enterarse del descubrimiento de ciudades y pasajes subterráneos hasta ahora desconocidos, y en esta ocasión recordaron involuntariamente las antiguas historias sobre los pasajes subterráneos de Campania". 39 En los tiempos modernos, la teoría del origen precristiano de las catacumbas romanas ha sido abandonada de una forma u otra. Marchi y Rossi, basándose principalmente en la estructura de las catacumbas, que se diferencian marcadamente de las canteras y arenales, y en la epigrafía de las catacumbas, respaldada por datos históricos, llegaron a la conclusión completamente opuesta de que estas mazmorras son obra de manos cristianas y solo a ellas deben su origen y procesamiento. Esta opinión, que ahora se ha vuelto dominante en la ciencia, puede parecer paradójica al principio. Surge la pregunta: ¿cómo pudieron los cristianos llevar a cabo una empresa tan enorme casi delante de sus enemigos? Por muy secretamente que hicieran sus negocios, este trabajo subterráneo cerca de la ciudad y ante la administración de la ciudad no podía permanecer en secreto para nadie. Pero incluso si asumimos esto último, por extraño que pueda parecer, seguirá siendo inexplicable: ¿con qué medios se realizó esta enorme obra y con qué derechos podrían los cristianos convertirse en propietarios de una extensión de tierra tan vasta? Si comenzamos a resolver estos problemas con los datos que nos dicen los monumentos escritos de esa época, por ejemplo, los martirologios y la historia de la iglesia de Eusebio, entonces tal asunto parece imposible y está en desacuerdo con la posición de los cristianos en la sociedad romana. El estudio de las catacumbas debilitó significativamente la visión pesimista del historiador de la iglesia y presentó las actitudes iniciales hacia los cristianos de la sociedad romana bajo una luz ligeramente diferente. De Rossi pudo demostrar que las catacumbas se formaron a partir de propiedades privadas que pertenecían a propietarios romanos. Estos últimos, por derecho, conservaron la propiedad y la transmitieron a sus herederos cuando se convirtieron al cristianismo; y realizó este acto de transferencia mediante donación - ex indulgentia. Aquí construyeron una sola tumba o una cripta familiar entera, donde admitieron a sus herederos y seres queridos, designando con precisión el círculo de estas personas y sus derechos a la tumba. Una inscripción descubierta por De Rossi en 1853 en la catacumba de Nereo dice: Marcus Antonius Restutus fecit ypogeum sibi et suis fidentibus in Domino. Otra inscripción, encontrada por la misma persona en 1865, expresa el asunto aún más claramente y dice lo siguiente: Monumentum Valerii Mercurii et Iulittes Iuliani et Quintilies verecundes libertis libertabusque posterisque eorum at (= ad) religionem pertinentes (pertinentibus) meam. Luego la inscripción indica cuánto terreno pertenece a este monumento: Hoc amplius in circuitum circa monumentum lati longi per pedes sinos, quod pertinet at ipsum monumentum. 40 Según la inscripción utilizada en las tumbas romanas: Hoc monumentum haeredcs sequitur - este monumento se entrega a los herederos; Se encuentran epitafios del mismo tipo en lápidas cristianas. Todo esto indica plenos derechos legales de los propietarios de las parcelas. En las inscripciones anteriores, uno de los propietarios de la tumba (ypogeum) expresa el deseo de que sólo sus correligionarios encuentren un refugio póstumo en su cripta, y el otro extiende este derecho a los libertos, a las libertas y a sus descendientes, con la condición de que pertenezcan al cristianismo. Así se formaron las sepulchra familiaria, tumbas familiares, que probablemente sirvieron como punto de partida para la formación de las catacumbas. Al principio, eran posesiones privadas, una especie de unidades topográficas, con el tiempo estas criptas familiares se expandieron y conectaron entre sí, entrando en el sistema de un cementerio subterráneo común, que cubría cada vez más el espacio suburbano de Roma. Este aumento o crecimiento del territorio de las catacumbas se puede adivinar por los distintos nombres de las criptas funerarias: en estos nombres se escuchan los nombres de individuos y familias enteras que fueron los propietarios originales de un área determinada, una u otra parte de las catacumbas actuales. Entre estos propietarios se encontraban personas de familias ricas y orígenes nobles, por lo que la opinión de que la sociedad cristiana en Roma estaba formada únicamente por esclavos y pobres no es del todo justa. De hecho, había muchos cristianos de esta clase y es fácil entender por qué el cristianismo hizo rápidos progresos entre este segmento de la población; pero junto a ellos, una parte influyente de la sociedad romana, personas de alta posición y familias patricias, pronto se encontraron del lado del cristianismo. En las tumbas de las catacumbas, entre la masa de ataúdes oscuros y desconocidos, Rossi encontró monumentos con nombres venerables de la familia de los cecilianos, cornelianos, emilianos, flavios y otros. También se sabe que los cristianos se mezclaron inicialmente con los judíos, que vivían en gran número en Roma en aquella época; pero la nación judía disfrutaba de la protección de las leyes de los romanos y tenía derechos legales que se extendían a sus creencias religiosas, siempre que estas últimas no se apartaran de los intereses estatales. Gracias a esta circunstancia, los cristianos pudieron en un principio disfrutar de algunos de los beneficios de la secta tolerante y realizar libremente sus ritos funerarios. Una actitud tan indulgente estaba en el espíritu de la propia legislación romana. Según las leyes romanas, el ataúd con el cuerpo del difunto se consideraba un objeto sagrado (res sacra), y cualquier lugar destinado al entierro se reconocía como inviolable, como locus religiosus. Las costumbres romanas exigían que todos enterraran un cadáver que encontraran en cualquier lugar, o al menos arrojaran un puñado de tierra sobre el difunto y pronunciaran las palabras de oración prescritas. 41 El derecho de entierro no fue negado a los propios criminales. Por eso los restos de los mártires cristianos a menudo eran llevados y enterrados por sus hermanos en la fe ante los ojos de sus verdugos. Sin duda, el fanatismo pagano hacía extremadamente difícil este asunto: la turba atacaba en ocasiones los cementerios cristianos, amenazándolos con la destrucción. La famosa exclamación de Tertuliano: areae non sint, por supuesto, fue repetida muchas veces por los paganos, pero esto no fue una privación formal del derecho de entierro de los cristianos. Hasta mediados del siglo III, no se conocía ni un solo edicto u orden gubernamental que hubiera quitado este derecho a los cristianos; y no hay duda de que la mayoría de las criptas de las catacumbas surgieron en esta época. Incluso el decreto del emperador Valeriano del año 257, que prohibía “celebrar reuniones o visitar las llamadas tumbas”, no estaba dirigido contra el rito funerario en sí, sino contra las reuniones a las que daba lugar, reuniones que parecían sospechosas al gobierno romano. En 260, Galieno anuló la orden de su predecesor y puso a disposición de los obispos cristianos “lugares de culto”, la loca religiosa, y entre ellos las tumbas, confiscadas en virtud del Edicto de Valeriano. 42 Desde entonces, las regulaciones gubernamentales relativas a los cementerios cristianos han cambiado y su uso está en peligro. Pero ahora, más que en cualquier otro momento, los cristianos se vieron obligados a esconderse en sus mazmorras y hacer de ellos lugares de refugio. Finalmente, esta libertad de entierro en Roma se apoya en los derechos y ventajas concedidos por las leyes romanas a las asociaciones de pobres, formadas para proporcionar a sus miembros un entierro digno. Estas corporaciones, los llamados collegia funeraria, surgieron por dos motivos: la falta, y por tanto el elevado coste, de lugares de enterramiento y la pobreza de la mayoría de las personas de clase media y baja, libertos y esclavos. Ambos motivos eran tan urgentes que obligaron al gobierno, que en general desconfiaba de las corporaciones, no sólo a tolerarlas, sino también a proteger su existencia con una ley positiva. Las inscripciones encontradas en columbarios o tumbas romanas dan fe de su existencia de la manera más gráfica. Así, por ejemplo, según la ley del colegio de Esculapio e Higeia, como está escrito en un monumento funerario, dos personas: Silvia Marcellina, hija de Cayo, y Publio Zenón, liberto de Augusto, donaron en memoria de los fallecidos del colegio de Esculapio e Higeia una cierta cantidad de dinero y, además, un terreno, limitando el uso de esta donación a ciertas condiciones. Otro monumento muy curioso de este tipo representa, por así decirlo, los estatutos del colegio funerario y nos introduce tanto en los detalles de su estructura interna como en el aspecto ritual del entierro y la conmemoración. Muestra que cada colegio, que normalmente elegía a alguna deidad como patrón, tenía sus propios días festivos asociados con los nombres de sus miembros destacados. En estos días se llevaron a cabo las principales reuniones de los participantes de una u otra asociación. Las ceremonias observadas en esta época consistían en que los familiares o ejecutores del testamento del difunto acudieran a su tumba, la adornaran con coronas y la esparcieran con flores, a saber: rosas el día del rosario y violetas el día del violatorio. Además de flores, en ocasiones se hacían libaciones y generalmente se hacía un sacrificio fúnebre. Al finalizar estos rituales se realizó una cena conmemorativa para personas cercanas al difunto y participantes en la ceremonia. Se sabe por otras fuentes que los miembros del colegio aportaban mensualmente una pequeña cantidad, unos siete kopeks, al tesoro general para la construcción y mantenimiento de la tumba y, según la contribución, recibían una asignación de cierta cantidad. La parcela resultante pasó a ser propiedad total del propietario, y éste tenía derecho a disponer de ella a su propia discreción. No podía venderlo, donarlo ni legarlo, como tampoco podía aumentar el tamaño de la parcela mediante compra y herencia. 43 El cristianismo apareció y dio sus primeros avances en el mismo momento en que las sociedades funerarias se estaban generalizando en el Imperio Romano, especialmente en la propia Roma, y ​​cuando la ley que garantizaba la existencia de estas asociaciones estaba en pleno vigor. Gracias a la investigación de Rossi, resultó que los cristianos, junto con otras escuelas funerarias, aprovecharon ampliamente esta ley. Sus asociaciones se conocen en inscripciones con diferentes nombres. En uno, su colegio se llama ecclesia fratrum, y en el otro, sus miembros se llaman fratres y αδελφοί; a veces esta sociedad se designa con la expresión cultores Verbi, o simplemente con la palabra corpus. Se sabe por Tertuliano que los cristianos hacían una contribución mensual al tesoro de la iglesia, parte de la cual se utilizaba para el entierro de los pobres. 44 Ellos, al igual que los romanos entre quienes vivían, practicaban la costumbre de adornar las tumbas de sus compañeros creyentes con guirnaldas de flores. Al menos de las palabras del Beato Jerónimo, se desprende claramente que algunos maridos esparcieron violetas, rosas, lirios y flores de color púrpura sobre las tumbas de sus esposas y con estas conmemoraciones aliviaron su más sentido dolor. 45 A juzgar por los vastos espacios excavados en las cercanías de Roma, uno puede imaginar el intenso trabajo que se realizaba entonces en la Roma subterránea y cuánto trabajo se ponía en el cumplimiento de este deber de pietatis hacia los muertos. Para los cristianos, este trabajo recaía sobre la responsabilidad de una clase especial de ministros inferiores de la iglesia, los llamados fossores, κοπιαταί. Al parecer, en cada tumba había un cierto número de tales personas, como se puede deducir, por ejemplo, de la siguiente inscripción: έπέγραψεν Χρυσής, ή ούμβνος αύτοΰ. Estas χωρία, o áreas, estaban marcadas con íconos especiales, mediante los cuales cada uno de ellos reconocía los límites de su área. Hay algunas razones para pensar que en conjunto los fossori constituían una institución debidamente organizada, cuya importancia ha aumentado especialmente desde el siglo III: ahora se encuentran entre el clero de rango más bajo: ordinis minoris y están a cargo de las tumbas bajo la supervisión del obispo o de los presbíteros designados por él. Sus funciones incluían no sólo la asignación y preparación de tumbas en un área común, sino también la mediación entre compradores y vendedores. Una inscripción registra algo así como un acuerdo entre el excavador Gilar y el comprador Artemisio, celebrado en presencia de dos testigos: el sepulturero Severus y un tal Lavrenty, y también se indica el precio de la tumba vendida. Aquí están las palabras restauradas de esta inscripción: Emptum locum ad Artemisio bisomum. Hoc est et pretium datum fossori Hilaro, id est folles numero 1500, praesentia Severi fossoris et Laurentis. 46 O, por ejemplo, Herculanus et Claudia se vivis emerunt a Aurentino fossore... Serbulus emit bisomum a Leontio fossore. 47 La iglesia pionera conmemoraba a los Fossori en sus oraciones bajo el nombre de los trabajadores, y en las catacumbas romanas su memoria aún se conserva en las imágenes de sepultureros en las paredes de criptas y galerías. Aquí se les presenta ya sea trabajando, o de pie tranquilamente con las herramientas de su oficio, entre las que se entregan: un hacha, un pico, una palanca y una lámpara de barro para iluminar los oscuros pasillos. A este respecto, destaca la imagen del fossor de Diógenes en la tumba de San Marcelino y Pedro con la siguiente inscripción encima: Diógenes fossor in pace depositus octabo calendas octobris. Además de su propósito funerario, las catacumbas servían como lugares de reunión para los cristianos para la oración y el culto. En general, cabe señalar que incluso en el mundo precristiano los cementerios eran considerados lugares sagrados y gozaban de un respeto especial. Para los cristianos, el cementerio adquirió un significado religioso aún mayor porque entre las tumbas de hermanos creyentes y familiares se guardaban aquí los preciosos restos de los mártires, quienes, según los testigos del martirio de San Policarpo de Esmirna, eran valorados más que el oro y las piedras preciosas. La veneración de la memoria de los mártires, las reuniones anuales para la oración del día de su muerte o natalitia martyrum eran la esencia del culto cristiano a los santos, por lo que los lugares que guardaban estos restos fueron elegidos por encima de todos los demás para las celebraciones litúrgicas. Aquí comienzan nuestros tronos con las partículas de San colocadas en ellos. reliquias, y surgió el nombre del hoyo (sepulcro) donde se colocan las reliquias en Occidente; de ahí la conmemoración de los muertos y la estructura misma de algunas partes de la liturgia antigua. En los Decretos Apostólicos (VI, 30) se da la siguiente instrucción: "reunios en los sepulcros (εν κοιμητηρίοις) para leer los libros sagrados y cantar salmos por los mártires difuntos y por todos los santos desde tiempos inmemoriales y por vuestros hermanos que durmieron en el Señor. Y en su lugar, ofreced el figurado (άντίτυπον) agradable Eucaristía del cuerpo real de Cristo en vuestras iglesias y tumbas, y cuando sacéis a los difuntos, despedidlos con salmodia, si creen en el Señor”. 48 El calendario más antiguo que se conserva, el llamado romano, lleva el título: Depositio martyrum y enumera muchos nombres de mártires cuyos cuerpos fueron guardados en las catacumbas, por ejemplo, Fabiani in Callisti, es decir, coemeterio, Sebastiani in Catacumbas, Januarii in Pretextati, Saturnini in Thrasonis. No hay duda de que en los días de conmemoración aquí señalados se celebraron servicios divinos en aquellos lugares donde se encontraban los restos del mártir, y esto mismo indica que en las catacumbas se celebraban liturgia y oraciones. “¡Qué tiempos más amargos”, dice una inscripción de la tumba de Calixto, citada por Baronio, “no podemos realizar los sacramentos con seguridad y ni siquiera orar en nuestras cuevas!” Pero, reconociendo el propósito litúrgico de las catacumbas como un hecho indiscutible, no se debe ver en ellas ninguna premisa extensa y bien equipada para realizar la liturgia. Su finalidad funeraria estaba en primer plano, y la finalidad litúrgica se satisfacía sólo en la medida en que era compatible con la primera. Para ver esto más claramente, es necesario familiarizarse más con la ubicación y estructura de las catacumbas, con sus características arquitectónicas. En general, la estructura de las catacumbas es la misma dondequiera que las observemos; pero en particular se notan muchas características que dependían de las propiedades del suelo en el que fueron excavados o de las costumbres funerarias locales. Las catacumbas romanas, excavadas a una profundidad de 8 a 25 metros, a veces constan de un piso, a veces de dos, tres o incluso cuatro, y los pisos inferiores se comunican con los superiores y con la superficie de la tierra a través de escaleras talladas en toba, en algunos lugares revestidas con losas de mármol. Estas escaleras, a veces estrechas y empinadas, a veces inclinadas y anchas, conducen directamente a pasajes subterráneos o a pequeñas habitaciones con lugares para sentarse, a veces tallados en las paredes. Comenzando en la base de las escaleras o en las recién señalizadas del frente, estos pasajes o galerías cortan el espacio subterráneo en todas las direcciones posibles, extendiéndose en línea recta o quebrada por una distancia considerable, y de vez en cuando se cruzan en ángulos rectos u obtusos con otras galerías; estos, a su vez, se cruzan con nuevos caminos que se extienden a cada lado, como una compleja red de nervios en el cuerpo. Las galerías de catacumbas son pasillos largos y estrechos excavados en la toba con bastante regularidad, a diferencia de los arenarios, excavados no según el plan, sino en la dirección de los depósitos de material extraído. Algunas de estas galerías pueden ser recorridas libremente por dos personas en fila, mientras que otras pueden ser difíciles de recorrer solas. En algunas tumbas las galerías son bajas, superando apenas la altura humana; en otros alcanzan varias brazas. En los techos planos o arqueados de los pasillos, ocasionalmente se perforan las llamadas luminarias, agujeros cuadrangulares o redondos que, a través de tuberías que se comunican con la superficie de la tierra, iluminan débilmente los caminos subterráneos y refrescan un poco su atmósfera sofocante. Las paredes de los pasillos en varias filas, ubicadas horizontalmente una encima de la otra, como estantes en un armario, están cubiertas con huecos cuadrangulares alargados. Se trata de un loci, loculi, un lugar de varios tamaños donde colocaban uno, dos, tres e incluso cuatro cuerpos de los muertos, 49 sellando herméticamente el agujero con una losa de azulejos o mármol, en la que se escribía un epitafio, acompañándolo de imágenes simbólicas o históricas. A lo largo de las galerías, en sus paredes, hay huecos, una especie de puertas que conducen a las habitaciones, dispersas aquí y allá en una red de pasillos y conocidas como cubículos y criptas. En las inscripciones de las tumbas cristianas antiguas no existe una distinción estricta entre los nombres cubicula y crypta, y ambas expresiones se usan indiferentemente; pero en el lenguaje de los nuevos investigadores se acostumbra distinguir cubículos de criptas y entender las primeras como habitaciones separadas y más pequeñas. Los cubículos no son más que criptas familiares, destinadas al entierro de miembros de una, en la mayoría de los casos, familia. Y todavía hay inscripciones dentro del cubiculum en las que se pueden leer los nombres de sus propietarios, por ejemplo, cubiculum Domitiani, cubiculum Gaudentii, Argentarii y otros. Al ser, como las criptas, de formas variadas: cuadradas, poligonales, redondas, etc., los cubículos están cortados a lo largo de las paredes, a modo de galerías, por numerosos lóculos. Los hay en los que existen hasta setenta o más lóculos de distintos tamaños, situados en diez o más filas. La parte anterior, principal y más prominente del cubículo es el monumentum arcuatum y arcosolium. ¿Qué tipo de accesorio es este? Se trata de un nicho en forma de bóveda, como la boca de una estufa rusa, excavado en la pared de un cubículo, que contenía o un sarcófago de mármol con los restos del difunto o, más a menudo, una depresión más o menos significativa, practicada verticalmente hacia el suelo y que servía de tumba para los cuerpos enterrados. De aquí proviene el nombre mismo de esta hornacina arqueada con ataúd: monumentum arcuatum o arcosolium, es decir, monumento bajo el arco. La palabra solium significaba para los romanos una urna donde se guardaban las cenizas de un cuerpo quemado e incluso un sarcófago; Los cristianos utilizaban este nombre para designar los huecos semicirculares de la pared, donde generalmente se colocaban los cuerpos, pero especialmente el que contenía las reliquias del mártir. Sus restos, colocados en este nicho, fueron cubiertos con una losa a cierta distancia del suelo, quedando la parte arqueada del nicho completamente abierta. La losa horizontal que cubría la tumba del mártir se llamaba mensa y servía de trono en el que se celebraba el sacramento de la Eucaristía. A este trono se refiere el siguiente pasaje del poeta Prudencio: “Este altar”, señala este último, hablando de la construcción del trono sobre la tumba de santa Hipólita, dispensadora del sacramento y al mismo tiempo fiel guardiana de su mártir, conserva sus restos en la tumba hasta la esperada venida del Juez Eterno y alimenta a los habitantes del Tíber con alimentos sagrados. 50 La estructura de las criptas era algo más complicada, lo que los nuevos investigadores de catacumbas entienden por la conexión en un todo de dos, tres o incluso más salas subterráneas. Superando a los cubículos en tamaño y, a menudo, en decoración interior, especialmente en la abundancia de adornos arquitectónicos y frescos que cubrían sus techos y paredes, las criptas servían principalmente como lugares donde los cristianos romanos se reunían para orar y adorar. Ahora a menudo se les llama capillas e incluso basílicas, como locales adaptados en cierta medida para el culto público y construidos a expensas de la comunidad eclesiástica, y no de particulares. La más famosa de las criptas de las catacumbas es la iglesia en la tumba de Santa Inés, descubierta en 1842 por el padre Marki y atribuida por los científicos a su origen a más tardar a principios del siglo III. Representa en general un cuadrilátero alargado (46 pies de largo y alrededor de 8 pies de ancho), 51 consta de cinco cubos cuadrados conectados entre sí en línea recta. Una galería de catacumba ordinaria corta esta sección longitudinal casi en ángulo recto en dos mitades desiguales: una en dos cubos y la otra en tres. Partiendo de la costumbre de la antigua iglesia de separar a los hombres de las mujeres durante el culto, Marks y otros creen que la mitad más pequeña, en la que no quedaba nada más que fragmentos de losas de mármol, servía como habitación para las mujeres, y la mitad más grande, dividida en tres salas, estaba destinada a los hombres y un altar. Este último ocupaba un cubículo entero y estaba separado de los otros dos, probablemente por rejas, cuya línea está marcada por medias columnas de toba, excavadas a la entrada de este tercer cubículo frontal y que aparentemente servían a la vez de soporte de las rejas y de límite entre el lugar de los laicos y el altar. En el frente de este último hay una pequeña hornacina semicircular, y en ella una silla episcopal tallada en piedra, a modo de silla con brazos, a cuyos lados hay bancos de piedra tosca para los presbíteros. El trono no ha sobrevivido, pero debería estar en el centro del altar, delante de la sede del obispo. Al lado de la iglesia descrita hay dos cubículos más, conectados a ella y entre sí por un pasillo común. Tenían un propósito funerario o servían como lugar para los catecúmenos y quizás satisfacían otras necesidades del culto cristiano. No hace falta decir cuán importante es para la historia de la arquitectura de las iglesias cristianas el estudio de las iglesias en catacumbas, este prototipo arquitectónico de los edificios litúrgicos cristianos. Pero, desafortunadamente, este lado interesante del asunto se explica solo parcialmente en el estado actual de las catacumbas, y está lejos de ser posible derivar una idea holística de la estructura y ubicación de la iglesia de las catacumbas a partir de la estructura de las criptas. Algunos de estos signos han sido destruidos por el tiempo, y los que han sobrevivido sólo dan una idea de los rasgos principales y esenciales de la estructura interna de la iglesia subterráneo, dejando de lado sus detalles. Además, no siempre es posible confiar en el testimonio que se encuentra aquí. La inestabilidad de los datos monumentales que presenta la arquitectura de las catacumbas depende de dos condiciones: de la inestabilidad de las fechas cronológicas para determinar el tiempo de origen y estructura final de tal o cual cripta de las catacumbas y, en segundo lugar, de la visión subjetiva de los investigadores y de la elasticidad, por así decirlo, de las explicaciones que hacen. Los datos cronológicos sobre la estructura de una u otra cripta e incluso de un cementerio completo a menudo se basan en conjeturas de los científicos; Mucho de lo que se considera perteneciente a la antigüedad cristiana profunda apareció en realidad más tarde. Las catacumbas se ampliaron y construyeron gradualmente, y los investigadores a menudo carecen de criterios para sacar conclusiones cronológicas precisas. Y sin este criterio no se puede hablar de un prototipo real o de un principio fundamental de la arquitectura de la iglesia. La elasticidad de la explicación de ciertas formas de catacumbas radica en el hecho de que los investigadores explican las características supervivientes de la arquitectura de las catacumbas por analogía con las formas ahora establecidas; de esto muchas cosas reciben un propósito inusual y una iluminación incorrecta. Así, por ejemplo, muchos científicos han encontrado y encuentran en las iglesias de las catacumbas habitaciones separadas para hombres y mujeres, un vestíbulo para los catecúmenos, un compartimento para el altar, pero sobre terrenos que no son lo suficientemente estables, sólidos y más a priori. Lo único positivo que se puede afirmar es que en las iglesias de las catacumbas se han conservado las características indudables de la antigua estructura del altar y, en este sentido, las criptas pueden servir como el tipo principal de altar cristiano. Ya hemos dicho cómo se construía el trono en las catacumbas en forma de arcosolio; pero además de esta forma, aquí se encuentra otra: un trono cuadrangular, sostenido por cuatro patas o columnas en las esquinas. La parte frontal de la cripta a menudo se extiende hasta formar un saliente semicircular, ocupado por el ataúd de un mártir o la sede de un obispo; Esta forma absidal del altar fue adoptada más tarde en basílicas e iglesias bizantinas y todavía se utiliza tanto en Oriente como en Occidente. Las sedes episcopales se conservaron en notable estado de conservación y en cantidades considerables en las catacumbas, los principales ejemplos del actual lugar montañoso desde donde los obispos predicaban y enseñaban al pueblo. Estos departamentos no eran asientos elevados separados, sino que en la mayoría de los casos estaban tallados en la pared frontal de la cripta en forma de una silla baja con paredes sordas. A los lados del púlpito principal y ligeramente debajo había asientos para los ancianos, una especie de co-trono. Parecen un banco bajo de piedra alrededor de la circunferencia del ábside o a lo largo de las paredes del altar. Este último, junto con el arcosolio, a veces estaba separado o, mejor dicho, protegido de la presión de los presentes por una celosía tallada, de la que aún se conservan vestigios en las tumbas de Priscila, Calixto y algunos otros. En ocasiones, el piso del altar se ubicaba ligeramente más alto que la plataforma del resto de la iglesia. Éstas son las formas principales y, nos parece, indiscutiblemente antiguas de la arquitectura de las catacumbas, que se volvieron típicas de la arquitectura de las iglesias y se mantuvieron en el plano interno de las iglesias cristianas posteriores: en este sentido se puede considerar cierta la observación de muchos arqueólogos de que en las iglesias subterráneos, en las catacumbas hay un prototipo de la arquitectura eclesiástica posterior. Sobre la actitud de los cristianos de los primeros siglos hacia el arte en general, y hacia la pintura en particular Sobre la actitud de los cristianos de los primeros siglos hacia el arte en general, hacia la pintura en particular. El estado del arte clásico antes de la llegada del cristianismo. Cómo trataban las obras de arte los apologistas, la mayoría de los miembros de la comunidad cristiana y los círculos heréticos. La posición del arte en el mundo cristiano primitivo en general. El cristianismo apareció después de que el mundo antiguo hubiera recorrido un largo camino de desarrollo en todos los aspectos de la vida cultural. Todos estos aspectos, como es fácil de entender por la estructura general de la vida grecorromana, estaban imbuidos de elementos del paganismo y asociados con sus ideas religiosas. El arte clásico se encontraba en el mismo terreno. Expresó sus ideales artísticos, su contenido humano universal en formas que correspondían a la cosmovisión de esa época, y debido a la estrecha conexión que existía entre ellos y las ideas de la mitología antigua, entró profundamente en la religión y le sirvió de guía. El arte estaba lleno de imágenes mitológicas y el artista clásico no podía deshacerse de ellas en sus creaciones. Con este personaje aparecieron no sólo imágenes de dioses, héroes y ciertos accesorios del culto, sino a menudo fenómenos ordinarios de la vida y objetos de la naturaleza. La rama del arte más extendida y llevada al más alto grado de perfección en el mundo clásico era la plástica o la escultura, pero en las estatuas y esculturas esta última veneraba a sus dioses, y este tipo de arte se fusionaba tan estrechamente con la religión antigua que parecía completamente inseparable de ella. Por no hablar de la plástica, otras ramas del arte y, sobre todo, las obras de pintura se alimentaron y, por así decirlo, se inspiraron en su mayor parte en mitos y leyendas, llevadas a escena en cuadros de género del modo de vida de la época, en paisajes y ornamentos que decoraban las pantallas de lámparas y las paredes de las viviendas grecorromanas. Objetos de decoración de habitaciones y utensilios domésticos comunes, como la alfalfa o las bombillas que se encuentran en los columbarios, cajas de perfumes y otras baratijas del tocador femenino, e incluso utensilios de cocina como balanzas y ollas, coladores y moldes para pasteles, tampoco están exentos en sus decoraciones de este motivo mitológico, decorado con el mismo gusto pagano-clásico. Ninguno de los pueblos del mundo antiguo poseía tal talento artístico, y en ningún lugar el arte ocupó una posición tan destacada en la estructura general de la vida, en particular en la esfera religiosa, como en Grecia. La religión misma de los griegos, en la persona de sus dioses, no era más que un culto al antropomorfismo estético y, por lo tanto, la forma artística en la que se vestían las ideas religiosas de los griegos se convirtió en un elemento esencial de su religión, unida a su contenido y cultivada un sentimiento religioso con mayor precisión que cualquier fórmula dogmática y regla teórica. Los romanos tomaron prestada de los etruscos una cosmogonía y una mitología cercanas a la griega, y luego, cuando entraron en relaciones directas con los griegos como vencedores, adoptaron la capa más estética de la religión griega y sus formas artísticas. La mayoría de los artistas, especialmente los pintores que trabajaron en Roma, eran originalmente griegos o romanos educados en su escuela; La mayoría de las tramas fueron tomadas enteramente de la mitología y la epopeya helénica. No debemos olvidar que con el declive de la religión antigua y la desintegración de la sociedad romana, llegó el momento de la degradación moral general, como resultado de lo cual el arte tomó una dirección falsa, asimiló y desarrolló motivos favorables al entonces libertinaje de la moral. Así, por ejemplo, no se puede dejar de ver que la pintura de la época del imperio da preferencia a algunos de los temas y casi no toca mitos y leyendas que contenían algo importante y serio, o escondían algún pensamiento filosófico, verdad religiosa o moral bajo la ficción. A una sociedad infiel y moralmente corrupta le gustaba la mitología y las leyendas lo que había en ellas de elegante y picante. Le interesaban los mitos que hablaban de los amores y amoríos de los dioses del Olimpo, de sus aventuras y diversos tipos de debilidades. "Parece", señala Jules Mart, caracterizando el estado de la pintura bajo el imperio, "que los pintores grecorromanos no conocían más temas que los amorosos. Con raras excepciones, sus cuadros mitológicos son sólo anécdotas sensuales y voluptuosas". 52 No contentos con sus obras con cupidos juguetones, nereidas y bacantes desnudas en las poses más inmodestas, faunos y sátiros emprendedores en el amor, los artistas de esta época pintaron pantallas y paredes con las aventuras de dioses y diosas del más alto rango: las travesuras de Júpiter, Marte, Apolo, Neptuno y Baco, los pecados de Venus en el Olimpo y más allá, con las aventuras de Diana y Endimión, Juno y París, Polifemo y Galatea, Circe y Ulises, Leandro y Hero, etc. Cualquiera que dude de la similitud del arte grecorromano durante la llegada del cristianismo haría bien en ir a Italia para ver estas obras de pintura y escultura diseñadas para excitar bajas pasiones en las secciones secretas de sus museos y en las casas excavadas de Pompeya y Herculano, y para observar in situ una serie interminable de pinturas aún más seductoras y ya completamente obscenas. 53 En el arte clásico antiguo, cuando el estricto gusto estético guiaba el cincel y el pincel del artista, la forma era la expresión de una idea en el mejor sentido de la palabra; En la era del declive del arte, la forma se puso por encima de todo y las posiciones sensualmente provocativas reemplazaron las formas artísticas de la pintura y las artes plásticas antiguas. Ésta es, en términos generales, la situación en la que el cristianismo encontró el mundo antiguo con su arte al menos aparentemente encantador, pero, en esencia, ligero y refinado, que servía a los intereses de la religión pagana. No hace falta decir que el cristianismo, en vista de la dirección crudamente sensual del arte grecorromano, no pudo hacer las paces con él y, en la persona de algunos de sus representantes, se convirtió en una oposición decisiva a él. A esto se sumó la influencia del judaísmo, que mantenía relaciones dogmáticas y litúrgicas tan estrechas con el cristianismo, y de cuyo seno surgieron sus primeros seguidores. Apartando a los judíos de la idolatría y basándose en la idea de la inimaginabilidad de la Divinidad como ser absoluto, la religión del Antiguo Testamento, con su mandamiento: no te hagas un ídolo ni ninguna semejanza (Éxodo 20:4; Deuteronomio 5:8), prohibía la representación de la Divinidad en cualquier imagen sensual. Hasta qué punto el segundo mandamiento condenaba el arte en su principio es una cuestión completamente diferente; pero es notable que en algunos círculos teológicos su comprensión fuera muy literal, y los moralistas cristianos utilizaron esta fórmula contra el uso del arte en la iglesia y para sus propósitos apologéticos. En los primeros siglos de existencia de la Iglesia, cuando la intolerancia hacia el paganismo se expresaba en forma de protestas duras y el antagonismo religioso impedía a los miembros de la nueva sociedad religiosa trazar una línea entre el arte y las ideas con las que estaba asociado en el mundo pagano, se formó entre el cristianismo un partido que era tan hostil al arte clásico que, en el fragor de las polémicas, estaba dispuesto a negar en principio su aplicación en el cristianismo. El exponente más llamativo de las creencias de este partido duro y antiartístico, que llegó a las conclusiones más extremas, es, sin duda, Tertuliano. Por naturaleza, pertenecía a esas naturalezas vivas, rápidamente arrastradas, que no conocen tácticas prudentes y comedidas, pero que, siguiendo su pensamiento favorito, son extremadamente optimistas o notorios pesimistas, según la naturaleza del asunto. Imbuido de odio a la idolatría e intolerante con todo lo que tuviera alguna relación con ella y pudiera servirle de alimento, Tertuliano desde este punto de vista ve en el arte el apoyo de los conceptos paganos, la razón de su exitosa difusión, el apoyo de un culto hostil al cristianismo. El poder y la influencia del paganismo serían, según él, insignificantes sin la pompa y el vano esplendor de su culto. "Antes de que aparecieran en el mundo los hacedores de ídolos, las iglesias estaban vacíos y sus paredes desnudas. Aunque la idolatría existía antes, no tenía nombre. Y cuando el diablo introdujo en el mundo a los hacedores de estatuas y de toda clase de imágenes, esta úlcera del género humano recibió, por así decirlo, un cuerpo y un nombre". Por supuesto, los duros ataques de Tertuliano se dirigieron principalmente contra los fabricantes de ídolos, pero su naturaleza ardiente no pudo resistir sobre esta base y, en el calor de su pasión, llegó tan lejos que no separó el arte en sí mismo de la posición que ocupaba en ese momento en el mundo pagano, del papel verdaderamente feo que tenía que desempeñar en el destino de las religiones antiguas. Según su concepto, el arte es una idolatría secreta, y quienes le dedican sus energías, ya sean escultores, pintores o grabadores, sirven a la causa del diablo y difunden los intereses del paganismo. Cualquier arte que produzca un ídolo, sea del tipo que sea, se convierte en cabeza de la idolatría. Y no importa si la imagen proviene de manos de un escultor, escultor o costurera, si el ídolo está hecho de yeso, pintura, piedra, cobre, plata o hilo. No importa de qué esté hecho el ídolo, no importa, ya que la materia no está en la materia, sino en su forma, en lo que se llama la palabra είδος. Είδωλον es un diminutivo de είδος, y este en griego significa forma, imagen. Por tanto, toda forma, toda imagen, grande o pequeña, debe llamarse ídolo; Cualquiera que haga imágenes participa del pecado de idolatría. 54 Tertuliano no sólo declaró una protesta contra el arte pagano, sino que también cuestionó su principio mismo: el lado formal. Precisamente porque el arte trata de imágenes y formas, lo reconoce como un instrumento de idolatría y extiende esta dura respuesta a todos los tipos de arte sin excepción. "Hay muchos otros tipos de artes", señala en otro lugar, "que, aunque no entran en contacto con la preparación de los ídolos, no son inocentes en el sentido de que dan fuerza a estos últimos. No importa si estás construyendo o decorando, si estás levantando una iglesia, un altar o un santuario, si estás haciendo tiras de metal o arreglando decoraciones o incluso una habitación para los ídolos". 55 "Dios prohíbe igualmente", continúa razonando el apologista, "tanto hacer ídolos como adorarlos. Se hace una imagen o un ídolo para adorarlo... Por eso, para erradicar la idolatría, la divina Escritura dice: “No te harás ídolo ni ninguna semejanza, como el árbol que está en el cielo, ni el árbol abajo en la tierra, ni el árbol en las aguas debajo de la tierra”. Algunas de las imágenes que tenían los judíos, por ejemplo, la serpiente de cobre en el desierto, fueron hechas por mandato especial de Dios, con un propósito educativo y misterioso y constituyeron una excepción a la regla, pero no la destruyeron. 56 La ley del Antiguo Testamento es válida también para los cristianos. Y luego, dirigiéndose a los artistas cristianos que continuaron haciendo ídolos, no quisieron renunciar a su antigua profesión y, justificándose a sí mismos y a su antiguo oficio, se refirieron a las palabras del apóstol: “Quien esté en un rango, en él es llamado, permanezca en él” (1 Cor. 7:20), Tertuliano señala que aunque no se dio una instrucción clara al respecto, el rito del bautismo por sí solo es suficiente para convencernos de que el arte de preparar ídolos es contrario a nuestra fe y indigno de un cristiano que niega a Satanás y todas sus obras. Aludiendo al voto bautismal, pregunta: "¿Puedes negar con tu lengua lo que reconoces como obra de tus propias manos? ¿Profesar la fe en un solo Dios, preparando a muchos? Yo sólo lo hago, pero no los adoro, dices. Es cierto, pero tú los preparas para el culto, les sacrificas tus talentos y tus trabajos; te conviertes para ellos en más que un sacerdote, porque, gracias a ti, tendrán sacerdotes". Para los fabricantes de ídolos, “que realmente no deberían haber sido aceptados en el seno de la Iglesia de Dios”, 57 Tertuliano recomienda recurrir a artesanías relacionadas como alimento para no morir de hambre. 58 Tampoco sería reacio a expulsar las obras de arte del ambiente cristiano y no permite su uso ni siquiera en la vida hogareña. El aspecto decorativo en el mobiliario de las casas - y esto debería ser abandonado, ya que no corresponde a la estricta moral y la tranquilidad de los miembros de la nueva religión espiritual. A Tertuliano no le gusta que durante las celebraciones paganas se enciendan lámparas a la entrada de los hogares cristianos, e incluso en cantidades tan grandes que dejan atrás las casas de los paganos. También le provocan descontento y protesta las coronas de laurel, con las que los cristianos adornaban sus casas durante las vacaciones. 59 Sin compartir las opiniones extremas y los duros juicios sobre el arte de Tertuliano, otros apologistas, tempranos y tardíos, tampoco simpatizaban mucho con el uso de imágenes sagradas por parte de los cristianos. Aunque no se pronunciaron sobre este tema de forma tan completa, clara y decisiva como Tertuliano, esto se desprende de su argumentación en la que tuvieron que abordar obras de arte en su uso cultual en el mundo clásico. En tales casos, los apologistas juzgaban al arte en su mayor parte no como observadores objetivos y tranquilos, sino como polemistas y moralistas. En todas partes les parece un compañero inseparable del paganismo, un atributo invariablemente constante del mismo, o en discordia con la buena moral. A este respecto, los escritores de los primeros siglos del cristianismo, con pocas excepciones, revelaron una sorprendente unanimidad: un juicio expresado por uno casi siempre encuentra un lugar de una forma u otra en otra. La diferencia observada entre ellos es pequeña y dependía de la disimilitud, por así decirlo, del terreno en el que se encontraban y de los puntos de vista desde los cuales partieron en su razonamiento sobre las imágenes de lo Divino y el significado religioso y de culto de las artes. Tertuliano, como hemos visto, rechazó a estos últimos por su conexión con la idolatría y por los peligros del paganismo. La mayoría de los antiguos apologistas cristianos, basándose en el concepto de Dios como un único Ser sin origen e increado, un Espíritu invisible y omnipresente, cuya grandeza es inmensa, argumentaron que Él no puede ser imaginado de ninguna manera sensual, y que no lo necesita, exigiendo de nosotros solo adoración espiritual. Sin embargo, también hubo entre ellos muy pocos que no vieron la necesidad de las bellas artes en materia de adoración a Dios, basada en la idea sublime de la naturaleza del hombre, que puede entrar en comunicación con lo Divino sin ningún medio visible. Arístides se preguntó cómo los helenos, siendo superiores en educación a los bárbaros, que adoraban imágenes de seres y objetos creados en sus iglesias, llegaron ellos mismos a adorar ídolos insensibles. "Me sorprende cómo ellos, al ver estas últimas, hechas por maestros, atadas y rotadas por ellos, no entendieron que no eran dioses. Sus poetas y filósofos dicen que las imágenes fueron hechas en honor de Dios Todopoderoso y son similares a Él, a quien nadie ha visto nunca para juzgar cómo es, y nadie puede verlo. Hablan de Él como si tuviera necesidad de sacrificios, libaciones y iglesias, pero Dios no busca nada de esto, y las personas que piensan así son equivocado." 60 “No hacemos muchos sacrificios”, escribió San Justino Mártir, de 61 años; no hacemos coronas de flores en honor de aquellos que la gente hizo y colocó en las iglesias y llamó dioses; porque sabemos que no tienen alma y están muertos y no tienen la imagen de Dios. No creemos que Dios se parezca a esas imágenes en las que algunos dicen que lo presentaban para veneración... ¿Y es realmente necesario decírtelo, cuando tú mismo sabes cómo los artistas moldean la materia, la recortan y la cortan, la funden y la forjan, y muchas veces a partir de vasijas sin valor, mediante el arte, cambiando sólo la apariencia y dándoles una imagen, hacen lo que llaman dioses? 62 Esto es lo que consideramos no sólo contrario a la razón, sino también ofensivo para Dios, que tiene gloria e imagen inefables." Taciano, según quien la filosofía pagana está llena de contradicciones y la poesía sólo servía para representar batallas, amores de los dioses y corrupción del alma, estudió seriamente el arte clásico y llegó a la conclusión de que "sus obras contienen muchas tonterías". Se rió de las estatuas de maestros famosos que representaban a maridos indignos y, más a menudo, a mujeres depravadas, y aconsejó a los paganos que destruyeran los monumentos de tal maldad y buscaran lo que es verdaderamente hermoso. “Dios, que no puede ser visto con ojos humanos, no puede ser representado, según él, por ningún arte”. 63 Reprochando la arrogancia y la jactancia de los griegos, que se consideraban inventores de las artes, Taciano, por el contrario, enfatiza que tomaron prestado el arte de los bárbaros, que los babilonios inventaron la astronomía, los egipcios - la geometría, los fenicios - la escritura, los cíclopes - la producción de metales. Y uno no debería jactarse de estos inventos. La otra cara de la cuestión, según Atenágoras, que parecía complementar a Taciano en este punto, es que mientras no hubiera artes, no habría idolatría. Si no hubiera artes plásticas, no habría ídolos; Si no fuera por la pintura, las imágenes de los dioses no aparecerían delineadas con pinturas. Se necesitaban artistas y su arte para que existieran estatuas e imágenes de dioses. ¿Se convertirán los cristianos, que distinguen a Dios de la materia, en adoradores de ídolos hechos de materia, serán partidarios de las artes que crearon la religión del paganismo y fortalecieron su culto a Dios? 64 "Pero hay personas", señala Melitón de Sardis, "que dicen: en honor de Dios hacemos un ídolo, y honramos precisamente la imagen del Dios oculto. No saben que Dios está en cada lugar. Y tú, miserable, para quien Dios está presente en ti, fuera de ti y por encima de ti, vas y compras en casa del artista un árbol que ha sido cortado y procesado para reprochar a Dios; sacrificas a este ídolo y no sabes que el Ojo que todo lo ve te condena y te dice: tú: ¿cómo se puede eliminar al Dios invisible 65? A Teófilo de Antioquía le pareció especialmente gracioso que los propios canteros, escultores, pintores y fundidores valoraran a sus dioses mientras estaban en los talleres de los artistas terminándolos, y luego, cuando los trasladaban a las iglesias, acudían a ellos con celo y con un suministro de sacrificios y libaciones, olvidando que estos dioses siguen siendo los mismos que estaban en sus manos, es decir: piedra, cobre, madera, pintura u otra ¿qué sustancia? "La aparición de Dios", señala San Padre, "indescriptible e inexplicable"; sólo puede ser contemplada con los ojos del alma por personas que están libres de pecado, que se han limpiado de toda inmundicia. 66 Minucio Félix planteó con especial claridad la idea de la posibilidad de comunicación interna entre el hombre y Dios y su superioridad sobre el culto externo a Dios. Ante el reproche del pagano de que los cristianos no pueden ver por sí mismos ni mostrar a los demás al Dios que es venerado, comenta: “Sí, creemos en Dios porque no lo vemos, pero podemos sentirlo con el corazón... Dios está en todas partes y no sólo está cerca de nosotros, sino que también está dentro de nosotros”. "¿Qué imagen haré de Él", se pregunta un poco más arriba el apologista, "cuando el hombre mismo, bien considerado, es imagen de Dios? ¿Qué iglesia le construiré, cuando todo este mundo, creado por su poder, no puede contenerlo? ¿No es mejor tenerlo en nuestra mente, santificarlo en lo profundo de nuestro corazón?" 67 Clemente de Alejandría, que representa con colores brillantes la dirección sensual del arte clásico y expone hábilmente lo absurdo de la veneración pagana de ídolos insensibles, advirtió a los creyentes de su tiempo contra ambos y encontró muy sabia la prohibición del Antiguo Testamento de hacer cualquier imagen de la Divinidad. "El legislador quería elevar nuestras mentes a áreas contemplativas, y no detenerlas en la materia. No es cierto que la grandeza de Dios perderá su esplendor si la Divinidad no es representada por el arte ordinario; por el contrario, adorar a un Ser incorpóreo, perceptible sólo con el ojo espiritual, representándolo en una imagen sensual, significa sólo humillarlo. Los judíos también pensaron lo mismo cuando erigieron una iglesia sin ídolos en él". Los cristianos actúan aún mejor y más correctamente, "sin vincular la presencia de Aquel que abraza el universo entero a ningún lugar específico. Un alma pura es una iglesia más agradable a Dios que todos los magníficos edificios erigidos en su honor por manos humanas". 68 Arnobio, Lactancio y Orígenes fueron partidarios de la misma visión espiritista y, juntos, oponentes de la apariencia ritual-religiosa. Sin sentir la necesidad él mismo y sin reconocer el significado religioso y educativo de los símbolos cristianos para los demás, Arnobio se rebeló fuertemente contra las imágenes de lo Divino e incluso encontró directamente que su uso religioso era ofensivo para la grandeza de Dios. 69 Su discípulo Lactancio, aunque aceptaba las imágenes como recordatorios, negaba resueltamente, sin embargo, la necesidad de una imagen para honrar al Dios omnipresente y consideraba a los pintores y escultores como distribuidores de idolatría y supersticiones paganas, junto con los poetas. Orígenes, como naturaleza sublimemente ensimismada, a cuyos ojos los cuerpos de los cristianos eran iglesias de Dios, no concedía, por supuesto, importancia a las obras de piedad sólo exterior y no aprobaba, por ejemplo, a las personas que se esforzaban en decorar las iglesias, pero se preocupaban poco por corregir su carácter y cultivar una disposición religiosa en sí mismos. También tenía una actitud desfavorable hacia el arte, viendo en él una especie de mentira, viendo cómo con sus obras distraía a los necios de los objetos espirituales y de los pensamientos acerca de Dios y los volvía a la tierra, aferrando sus ojos espirituales a lo sensual. 70 Por supuesto, en la vida de cada uno de los escritores nombrados, su origen, educación, inclinaciones individuales y pasión por una u otra enseñanza, por ejemplo, el montanismo y el ascetismo, se pueden encontrar circunstancias que no favorecían el uso de imágenes por parte de los cristianos con fines religiosos: pero la razón común de la renuencia de los apologistas al arte fue, sin duda, su dirección crudamente sensual en combinación con su papel de servicio y culto en el mundo pagano. Las primeras obras de arte que circularon en la sociedad cristiana y surgieron de ella podrían haber dado lugar a una actitud desfavorable hacia las imágenes religiosas y artísticas. Quienquiera que fueran los artistas que se dedicaban a esta obra, al principio necesariamente pertenecían a la escuela antigua y se adherían a sus modelos. Todavía no habían tenido tiempo de desarrollar una forma independiente de expresar las tramas y las profanaron no con mala intención, sino por incapacidad de superar los métodos habituales de la escuela de la época. Habiendo cambiado sus creencias religiosas, resultaron incapaces de cambiar su estilo artístico, deshacerse de tradiciones centenarias y alinearse con el contenido de las historias bíblicas y evangélicas. Por lo tanto, resultó que las imágenes cristianas del buen pastor eran algo similares a las pinturas de género de los artistas clásicos, en las que los pastores subían al escenario, rodeados de rebaños y con ovejas sobre sus hombros; Los apóstoles y profetas fueron representados con los atributos de personas venerables del mundo oficial romano, y las nuevas ideas religiosas a menudo se expresaban en símbolos de origen pagano. Incluso en tiempos relativamente tardíos, los artistas intentaron representar a Cristo con los rasgos del antiguo Zeus. Si se permitía un método de representación similar en las paredes de las catacumbas, en las tumbas cristianas, que probablemente estaban bajo la supervisión del clero, ¿qué se puede decir de la vida hogareña, del uso privado, donde esta supervisión no penetraba, donde los objetos de arte tenían un significado decorativo y, por lo tanto, permitían más libertad de ejecución y eran aceptados con menos legibilidad? Pero el cristianismo no podía limitarse a una actitud negativa hacia el arte religioso. Con una condena incondicional del arte, se rechazó cualquier apariencia eclesiástica. En una altura de juicio tan fría, en la que se encontraban algunos de los antiguos escritores cristianos, el sentimiento cristiano no podía mantenerse sin entrar en una contradicción irremediable con las necesidades del corazón y las inclinaciones naturales de su naturaleza. La solución a este importante problema del uso del arte en el campo del culto cristiano debería haber pertenecido a una visión más moderada y tranquila, y no tardó en hacerse sentir en el momento en que se escuchaban voces antipáticas contra el arte. Los propios representantes de la tendencia negativa ya han dado lugar a esta visión conciliadora. Si excluimos la crítica dura y despiadada de Tertuliano, después de todo, en su opinión, el arte es hostil al cristianismo no en principio, sino en la aplicación que se hizo de él, usándolo como un instrumento del paganismo, un medio para la expresión y difusión de sus ideas religiosas. Con tal explicación del asunto, la cuestión del arte cristiano no necesariamente se resolvió negativamente y no se socavó su posibilidad. Por no hablar de los padres de la iglesia de los siglos IV-V, que defendieron el uso del arte contra los ataques contra él y definieron de manera bastante decisiva el servicio que prestaba, presta y prestará a la iglesia, 71 incluso los primeros conocedores prejuiciosos del arte daban gran importancia a la actitud personal del artista hacia su obra y distinguían el aspecto artesanal, el trabajo y el aspecto formal de cómo, para qué y por qué motivos se producía. Tertuliano en su época, como hemos visto, ya se ocupaba de artistas que, incluso después de convertirse al cristianismo, no querían separarse de su antigua ocupación: fabricar ídolos, y evaluaban la importancia de sus argumentos desde el punto de vista no del arte, sino de la causa a la que servían con el arte. Desafortunadamente, Tertuliano y otros apologistas, en general, que compartían este punto de vista, no lo desarrollaron en detalle en sus escritos y no lo llevaron a cabo de manera consistente sólo porque estaban en la lucha contra el paganismo y veían el arte como una poderosa herramienta para su propaganda. Cuando contemplaron los monumentos de arte desde un punto de vista histórico, razonaron de manera completamente diferente. Aquí resultaron ser conocedores y conocedores del arte. Con visible interés, incluyen en las páginas de sus tratados tal o cual noticia sobre muchas obras de arte plástico antiguo, describiéndolas en ocasiones en detalle y rindiendo homenaje involuntariamente a estas maravillosas obras de arte. A pesar del aparente antagonismo, los escritores de los primeros siglos del cristianismo aportaron importantes beneficios a la historia del arte clásico, destacando muchos de sus monumentos más notables y explicando su significado interno. Provenientes de un entorno intelectual, mostraron un buen conocimiento del arte grecorromano y sus ideas artísticas. No temieron ofender los sentimientos de sus contemporáneos o arrojar una luz desfavorable sobre el dogma cristiano cuando utilizaron, por ejemplo, comparaciones tomadas del campo del arte, explicando la enseñanza cristiana sobre la inmortalidad del alma y la resurrección del cuerpo; 72 o, queriendo presentar visualmente la enseñanza bíblica sobre la creación del mundo, representaron al Creador bajo la apariencia de un artista creando una escultura planificada de yeso o arcilla. 73 En las obras de los primeros escritores cristianos se pueden encontrar en gran número imágenes y alusiones artísticas similares, que fueron utilizadas con especial facilidad y amplitud por los moralistas, dogmáticos y exégetas de épocas posteriores. Al denunciar a los herejes, Ireneo de Lyon, por ejemplo, con bastante frecuencia, en busca de comparaciones y similitudes entre determinadas personas y objetos, recurría al campo del arte, 74 al que él mismo estaba claramente dispuesto y a cuyo estudio, como una especie de virtud, invitaba a falsos maestros. 75 El Santo Padre era profundamente consciente y explicó con cierto detalle el significado de las instrucciones rituales del Antiguo Testamento y los ritos sagrados del Nuevo Testamento y su importancia para el hombre como ser físico-espiritual. Los sentimientos de gratitud, amor y reverencia hacia Dios sólo pueden expresarse de manera visible; por otro lado, “la semejanza de los objetos espirituales y celestiales no puede acercarse a nuestra comprensión de otra manera” que con la ayuda de las cosas terrenales. 76 Desde este punto de vista, Ireneo de Lyon no podía ser enemigo de las imágenes sagradas y no culpaba a los carpócratas sólo porque representaban a Cristo. Clemente de Alejandría, que enseñó sobre el culto espiritual a Dios y protegió celosamente a los cristianos de la idolatría pagana y la influencia moralmente corruptora del arte antiguo, 77 como un profundo conocedor de la cultura clásica, tampoco se opuso en principio a esta última. El arte merece elogios y respeto, como él diría, pero no debe valorarse al mismo nivel que la verdad (άνθρωπον ώς άλήθεια). Supo comprender el arte real y, junto con sus contemporáneos, rindió el debido homenaje a las maravillas de las obras de maestros famosos: Praxíteles, Lisipo y Alelles. "Sin duda, a nadie le resultará difícil", dijo sobre los demás, "distinguir la verdadera pintura artística de la vulgar y vulgar, la música decente de la desenfrenada, la verdadera belleza de la falsa". 78 Pero como en realidad Clemente a menudo tuvo que observar cuán dañinos pueden ser los efectos de las artes en las personas, especialmente en las viciosas, hizo una diferencia entre estas últimas, dividiéndolas en menos útiles y más útiles. De estos últimos, su amor particular era la arquitectura, que, según él, refina extremadamente las capacidades mentales, hace que el alma sea más receptiva al entendimiento y capaz de distinguir la verdad de la mentira y, finalmente, nos eleva de los objetos sensoriales a las cosas comprendidas sólo por la mente. 79 Sin embargo, estos teóricos (escritores con sus puntos de vista ideales, o al menos unilaterales, sobre el tema) no pudieron ser quienes decidieran la cuestión del arte en su relación con el cristianismo. Personalmente, podrían estar por encima de la necesidad de una expresión visual y artística de la religión y tener una actitud negativa hacia cualquier culto externo. Pero no es así como lo veían las masas de la sociedad cristiana, para quienes los juicios de personas inteligentes, como los apologistas, apenas tenían, digamos, fuerza vinculante, sino incluso significado orientador. Y esta es la razón de la contradicción en la que se encontraron las concepciones estrictas que hemos esbozado anteriormente cuando chocaron con los intereses del entorno vital y con las experiencias existentes de actividad artística entre los cristianos. El terreno neutral en el que las reglas cristianas y las tradiciones paganas podían coexistir más fácilmente se convirtió en un instrumento mediador para acercar estas contradicciones. Por primera vez, un entorno así se convirtió en la vida hogareña de los cristianos, donde los objetos de arte se guardaban como mobiliario cotidiano y, como una especie de costumbre indiferente, no entraban en conflicto con las nuevas ideas religiosas. Aquí los temores al paganismo no podían ser tan fuertes como en la esfera de la iglesia, y la inclinación natural hacia la atmósfera agradable de la vida hogareña, hacia los placeres y placeres familiares, encontró libre satisfacción en el arte y sus obras. Clemente de Alejandría, a quien la ciencia histórica de la Iglesia debe muchas informaciones valiosas sobre la vida privada de los primeros cristianos, por un lado, afirma el desarrollo generalizado de necesidades estéticas en ellos y, por otro, expresa su propia opinión de que estas aspiraciones, correctamente planteadas y satisfechas, no contradicen la moral cristiana. No eliminó, como Tertuliano, el aspecto decorativo de la vida cotidiana de los creyentes, sino que, por el contrario, permitió la pintura, las artes plásticas y las pequeñas artes industriales como medio para mejorar las condiciones cotidianas y organizar la vida más o menos con placer. Los habitantes de Alejandría de su época, especialmente las mujeres, estaban contagiados de una pasión por el lujo en la ropa, en los atavíos y en la vestimenta en general. Al aconsejar a las mujeres cristianas que se contengan en su búsqueda de este tipo de cosas, que se vistan decentemente, es decir, limpiamente, sencillamente y sin pretensiones, no expresa, sin embargo, una prohibición absoluta de llevar joyas de oro y ropa hecha de materiales más finos y delicados. Es condescendiente con las mujeres que viven en prosperidad, especialmente con las ricas, y les permite, en el momento adecuado y dentro de los límites de la moderación, vestirse no por vanidad o lujo, sino sólo para complacer a sus maridos. Permite no sólo a las esposas llevar un anillo de oro en el dedo, sino también a los maridos, no como adorno, sino en recuerdo del voto matrimonial de fidelidad y para sellar en el hogar lo que requiere protección. 80 Sólo pensando en las exigencias de la solemnidad cristiana, Clemente de Alejandría se rebela contra las imágenes indecentes encontradas en los anillos de esa época, y en lugar de los motivos aceptados por los paganos, recomienda a los cristianos tallar en ellos símbolos de carácter más estricto y digno. "Deberíamos tener sellos con la imagen de una paloma, un pez, un barco con las velas abiertas, una lira musical, que usó Polícrates, un ancla de barco, que fue tallada por Seleuco. Si alguno es pescador, que se acuerde del apóstol y de las redes sacadas del agua". Además, aconsejó evitar imágenes de espadas o arcos en anillos, como objetos relacionados con la guerra y los conflictos, cuencos (κύπελλα), como accesorios de cultos paganos. "Somos amigos del mundo", explica, "y debemos ser personas templadas. Muchos llevan anillos con imágenes desnudas de sus amantes, hombres o mujeres, como para recordar involuntariamente sus placeres amorosos: esto es libertinaje" 81... Incluso Tertuliano, a pesar de su actitud hostil hacia el arte moderno, inevitablemente tuvo que hablar por él cuando se refirió en la polémica a las copas cristianas con la imagen del buen pastor y una oveja (procedant ipsae picturae calicum vestrorum; quern in calice depingis). 82 Los testimonios de ambos maestros de la Iglesia, justificados de la mejor manera posible por los objetos de arte existentes que han sobrevivido de este período antiguo, nos muestran qué variedad de temas utilizaban los creyentes de los primeros siglos, y cómo los mejores de ellos trazaron la línea de división entre elementos cristianos y no cristianos en el arte. El segundo entorno en el que el arte podía desarrollarse más libremente y en el que se lo miraba con mucha más indulgencia fueron los círculos heréticos de los primeros siglos. En cuanto al papel que desempeñaron en relación con el arte de aquella época, cabe señalar, sin embargo, que fue al mismo tiempo positivo y negativo, útil para su futuro y perjudicial. Las sectas heréticas de los primeros siglos eran, como sabemos, bastante numerosas, y si el arte encontró un hogar en estos círculos dispersos, esto ya no pudo evitar propagarlo en el mundo cristiano moderno; pero, por otra parte, al ser sociedades no reconocidas por la iglesia, no podían tener autoridad suficiente para sostener su reputación en el ambiente ortodoxo. Si la vida cotidiana de los cristianos presentaba principalmente el lado decorativo del arte, entonces las sectas heréticas casi hicieron el primer intento de poner en circulación algunas obras de pincel y cincel con el carácter de imágenes sagradas y religiosas. Si con el tiempo esta última suposición se rechaza por errónea, entonces ni siquiera entonces será posible cuestionar, y mucho menos negar, la validez de la idea de que las sectas heréticas de los primeros siglos y, en particular, los gnósticos tuvieron un papel destacado en el destino original del arte cristiano. Los herejes expresan una visión muy definida del arte religioso cristiano en el mismo momento en que los representantes del lado ortodoxo, debido a los temores del paganismo, hablaban a este respecto con antipatía o vacilación, y sabemos muy poco sobre su significado positivo en la historia del arte cristiano primitivo. El gnosticismo combinó los principios del platonismo y la filosofía alejandrina con puntos de vista cristianos y buscó equilibrar ambos. Los cultos religiosos de Oriente con su simbolismo, misterios y enseñanzas secretas formaron el escenario de las doctrinas gnósticas e inspiraron a los sectarios a dedicarse al arte, dejando en él una peculiar huella mística. San Ireneo, Tertuliano y posteriormente Epifanio de Chipre, quienes nos introdujeron en la doctrina y diversas costumbres de los partidos gnósticos, también observaron varios hechos que indican su importancia práctica en el destino original del arte cristiano. Así, Tertuliano reprochó a Hermógenes que añadiera la búsqueda del arte a otras desviaciones de la verdad. Pingit illicite: esta expresión utilizada por Tertuliano permite dos explicaciones: puede entenderse en el sentido de que la pintura que realizó Hermógenes es un arte inadmisible, o en el sentido de que la usó de manera inadmisible, es decir, utilizó el arte para algunos fines tendenciosos, puso en circulación experimentos artísticos indignos. Esta última comprensión nos parece más plausible, ya que los sectarios generalmente usaban las artes, en particular la pintura, para representar visualmente sus falsas enseñanzas a través de ellas y así facilitar a las masas su asimilación. Pero independientemente de cómo se interprete este pasaje, una cosa sigue siendo segura para nosotros: en la sociedad que Hermógenes sentó las bases se practicaban ciertas ramas del arte, y Tertuliano trató este asunto con indignación, llamando al heresiarca: pictor pessimus. 83 Se pueden encontrar rastros de iconografía cristiana y su uso religioso entre los seguidores de Basílides. Según Ireneo, “se dedicaban a la hechicería, utilizaban imágenes (utuntur imaginibus), hechizos, evocaciones y otros trucos”. 84 Habiendo adoptado algunas características de la práctica de culto del paganismo y aprovechando la doble fe de los primeros prosélitos del cristianismo, los basilidianos atrajeron a estos últimos a su lado con magia, hechizos, invocación de espíritus y, como se puede adivinar, rituales supersticiosos especiales frente a las imágenes que salían de sus talleres. Ireneo no explica qué eran exactamente estas imágenes. La clave de la solución, sin embargo, puede ser lo que diga a continuación sobre los Carpócratas. Este último, según él, utilizaba imágenes realizadas con pincel, así como con otros materiales. Según los sectarios, estas imágenes, por cierto, representaban a Cristo en su verdadera forma, que supuestamente apareció en una fotografía tomada por Pilato. “Los decoran con coronas y los exhiben junto con imágenes de filósofos seculares, es decir, imágenes de Pitágoras, Platón, Aristóteles y otros, y les muestran otros signos de respeto como a los paganos”. 85 Epifanio, complementando a Ireneo, lo comenta en el sentido de que los herejes nombrados realizaban sus sacramentos y hacían sacrificios ante ellos. Además de las imágenes artísticas de Cristo, los gnósticos probablemente también tenían imágenes de otras personas del círculo de la iconografía cristiana, como, por ejemplo, imágenes de los apóstoles Pedro y Pablo, que, según Eusebio, circulaban entonces entre los cristianos. Pero quizás sobre todo la actividad artística de los gnósticos se concentró en la fabricación de un número considerable de gemas conservadas de ellos, conocidas en la ciencia con el nombre de "Abraxas", en las que se expresaba con especial claridad el sincretismo religioso de estos sectarios. Las gemas gnósticas se remontan a una época muy temprana del arte cristiano y son medallones con imágenes e inscripciones simbólicas, y en algún momento tuvieron el significado de amuletos o talismanes. El nombre Αβραξας algunos derivan del nombre del dios supremo de los seguidores de Basílides, otros asocian esta palabra con Αβρακουρα, el nombre de la madre de los dioses Isis; pero la explicación más probable es la de quienes ven en esta palabra la designación de letras del dios supremo o Pleroma, ya que el número de letras griegas que componen esta palabra, si se traducen a números, será 365, igual a la suma de los días del año solar. 86 El lugar de origen de estas gemas, por así decirlo, su tierra natal, fueron Siria y Egipto, los principales centros del gnosticismo. Sin detenernos en otros factores de la historia inicial del arte cristiano, basándonos en los datos presentados, podemos llegar a la conclusión de que la posición del arte en el mundo cristiano primitivo no era del todo segura, que sus obras no encontraron una recepción igualmente comprensiva entre todos los cristianos. El arte tuvo que superar el disgusto de, en primer lugar, algunos representantes del pensamiento teológico de la época para adquirir los derechos de ciudadanía generalmente reconocidos entre los cristianos y luego ocupar el lugar que le corresponde en el ámbito de su culto. Habiendo hecho su nido primero en un hogar cristiano, el arte luego penetró imperceptiblemente en la iglesia, moviéndose gradualmente hacia aquellos aspectos de la vida de la iglesia que estaban estrechamente relacionados con la vida cotidiana, como, por ejemplo, los ritos matrimoniales y funerarios, el ambiente ágape y otras instituciones socioreligiosas. Es en este cauteloso movimiento del arte cristiano primitivo y, lo más importante, en la actitud selectiva e incluso, quizás, sospechosa de muchos escritores cristianos antiguos hacia sus obras, donde radica la característica que los antiguos investigadores protestantes llamaron Kunsthass: la tecnofobia o la actitud hostil de los primeros cristianos hacia el arte. Ahora bien, esta teoría casi ha sido abandonada en la ciencia arqueológica eclesiástica, y los mejores representantes de esta última, por ejemplo, el profesor Kraus, hablan de ella como de una fábula (die erste und schlimmste Fabel); 87 pero el hecho, designado en un momento con esta palabra: Kunsthass, conserva su fuerza anterior y está justificado en cierta medida por la situación actual del arte paleocristiano. Pero nunca hay que perder de vista las siguientes circunstancias. La actitud poco comprensiva hacia el arte e incluso la aversión hacia él de algunos de los principales cristianos tienen poco en común con las opiniones religiosas unilaterales que originaron originalmente esta teoría (vom Kunsthass der ersten Christen): nos referimos a los primeros dogmáticos protestantes, que la necesitaban para confirmar su enseñanza sobre la no veneración de iconos. Pero la posición del arte en la antigua sociedad cristiana sólo puede relacionarse con este recurso polémico de forma artificial. El disgusto por las obras de arte estaba lejos de ser universal entre los primeros cristianos y solo lo expresaban de forma dura algunos individuos y, como máximo, algunos círculos. Finalmente, no debemos olvidar que esta actitud antipática fue causada principalmente por la oposición al arte antiguo moderno y un deseo ardiente de eliminar su influencia corruptora en la doctrina y la moral de la sociedad cristiana primitiva. Y estos temores de los estrictos fanáticos del cristianismo no podían durar mucho. Sólo había que plasmar contenidos cristianos en formas artísticas, revivirlas con el espíritu cristiano, para asegurar para siempre la posición del arte en el mundo cristiano y convertirlo en una poderosa herramienta educativa en manos de la iglesia del Nuevo Testamento. Este movimiento favorable y positivo hacia el arte comenzó muy temprano y condujo a un fenómeno completamente opuesto, es decir, a la más amplia introducción de formas externas de culto y objetos de arte en el campo del culto cristiano. El inventario de las catacumbas demuestra cuán temprano comenzó este deseo. Las tumbas, con su riqueza arqueológica, pertenecen a la época más temprana del cristianismo y, a juzgar por las inscripciones y el estilo artístico, algunas de las imágenes que se conservan en ellas datan de los siglos II-III. Es notable que incluso en aquellos lugares donde los cristianos en la era de la persecución apenas encontraron un rincón de seguridad, incluso en un momento en que no tenían la oportunidad y, tal vez, buenos medios materiales de difundir ampliamente su culto y cuidar la apariencia religiosa, aquí y en este mismo momento se sentaron las bases de la futura prosperidad del arte en sus ramas principales: la arquitectura, la pintura y la escultura. Las bóvedas y paredes de estas mazmorras están cubiertas de pinturas, los sarcófagos están decorados con bajorrelieves; Incluso la arquitectura eclesiástica encontró aquí sus representantes en las criptas, que, por cierto, también estaban destinadas a fines litúrgicos. El cristianismo tenía ahora la tarea de dar una nueva dirección al anticuado arte clásico, recrearlo, limpiarlo de crecimientos paganos y, en esta forma purificada, aplicarlo a sus necesidades. Cómo se desarrolló este aislamiento del arte cristiano, cómo se desarrolló consistentemente el lenguaje independiente del sentimiento cristiano: la solución a esta cuestión es tema de la historia del arte eclesiástico. De la historia de la pintura de la iglesia. I. Observaciones generales sobre el desarrollo de la pintura cristiana Observaciones generales sobre el desarrollo de la pintura cristiana; tres periodos de su historia. La pintura como adorno de la vida cotidiana y como medio de expresión de las ideas religiosas y morales entre los primeros cristianos. La pintura en las iglesias cristianas y su finalidad religiosa y de culto. La naturaleza de la relación con la pintura de la iglesia de los escritores cristianos: Eusebio de Cesarea, Epifanio de Chipre, los padres del Concilio de Elvira en 306, Basilio el Grande, Juan Crisóstomo, Asterio de Amasia, Gregorio Dvoeslov, Nilo el Asceta y otros. La iconoclasia, su relación con el arte eclesiástico y su importancia en la historia de este último. Comenzaremos nuestra revisión de la historia de la pintura eclesiástica con comentarios preliminares generales sobre las condiciones de su origen en el mundo cristiano y encontraremos el punto de partida para una revisión adicional de sus monumentos. De hecho, ¿dónde está el punto de partida y origen de esta rama del arte en el mundo cristiano, y dónde comenzó su desarrollo? Para resolver esta cuestión, debemos recordar el punto histórico desde el cual comenzamos la historia de la iglesia cristiana. Así como allí comenzamos con las reuniones de hogar y en la disposición de las capillas ordinarias delineamos el prototipo de la iglesia cristiano, la unidad básica con la que comenzó el movimiento de la arquitectura de la iglesia, así en la cuestión del origen de la iconografía de la iglesia tenemos que partir de la misma casa. Antes de que el arte penetrara en la iglesia y entrara al servicio de la iglesia, se hizo un nido en el hogar cristiano, vivió en el uso doméstico y sirvió como entorno para la vida cotidiana. En este período primitivo de su existencia, se podía llamar cristiano por el entorno en el que giraba, en parte por el contenido de las tramas, pero en la forma, en el procesamiento de este contenido y en el propósito, estaba estrechamente relacionado con el arte antiguo de esa época y aún no había logrado convertirse en el lenguaje de la conciencia cristiana, el órgano de la vida eclesiástica y religiosa. Luego comienza a separarse y adquiere un carácter religioso, como se puede ver en la pintura de las catacumbas. Sin abandonar las formas y técnicas antiguas, la pintura de esta época busca expresar ideas cristianas, su propio contenido, pero a falta de formas independientes, recurre a la ayuda de símbolos y se expresa en lenguaje figurado. Junto a los símbolos aparecen temas bíblicos e históricos. Marcan el primer paso de este arte en el campo de la representación objetiva, histórica, personal y no simbólica de temas del ciclo cristiano, así como de personas y acontecimientos del Nuevo Testamento. Pero estas personas entraron en la pintura de las catacumbas como miembros de un cuadro histórico completo, y no como individuos típicos; y si actuaban por separado, era sólo bajo el mismo matiz simbólico. Entonces, Cristo es representado aquí bajo la imagen de Orfeo, como un pastor con un cordero sobre sus hombros, o como alguna personalidad del Antiguo Testamento que tenía un significado tipológico en relación con Cristo. Además, el arte eclesiástico tuvo que desarrollar tipos iconográficos de personas y eventos del ciclo cristiano, determinar las características esenciales de cada una de esas imágenes y, por lo tanto, subordinar la pintura de iconos a modelos aprobados y verificados por el uso de la iglesia. Estas fases contienen el círculo de desarrollo de la iconografía cristiana desde sus primeros experimentos hasta el período posterior al iconoclasta, cuando se estableció el principio de la tradición iconográfica y la pintura religiosa se convirtió en iconografía y recibió un propósito exclusivamente eclesiástico. Según este cronograma, todo el camino recorrido por la pintura cristiana se divide en los tres periodos siguientes: 1. El período paleocristiano, cuyos monumentos son obras de arte cristiano de los tres primeros siglos. Durante este período, la pintura sigue técnicamente el estilo clásico y se desarrolla bajo su influencia predominante. El ciclo de temas pictóricos es todavía muy limitado y se mezcla con imágenes de contenido humano antiguo y universal. 2. El segundo período, coincidente con la época de Constantino y que se prolongó hasta el siglo VIII, es decir, antes de la época de la iconoclasia, en relación con el volumen del ciclo pictórico, fue incomparablemente más completo y rico. Ya abarca un sistema completo de temas cristianos y, debido a la naturaleza dominante de su reproducción, puede ser llamado histórico en comparación con el período simbólico anterior del arte. Esta fue una época floreciente en la historia del arte cristiano, cuando, por un lado, aún no había perdido la gracia de su forma antigua y, por otro, al tener libertad de ejecución artística, no estaba limitado por las reglas convencionales del control de la iglesia. 3. El tercer y último período, que es más conveniente llamarlo período de establecimiento de tipos iconográficos, comienza aproximadamente desde la época de la iconoclasia y continúa a lo largo de toda la historia de la iconografía bizantina posterior. Durante este período, el lado artístico de la iconografía declina y gana predominio de la dirección teológica, es decir, el procesamiento de temas iconográficos basado en la tradición de la iglesia y en estrictas fórmulas dogmáticas. Desde entonces, la historia de la pintura de iglesias se ha dividido en dos direcciones: bizantina y occidental. Bizantino, siguiendo con todo su rigor los fundamentos de la tradición iconográfica, conserva el estilo de la iglesia, pero, siguiendo el camino de los modelos aceptados, se congela en formas inmóviles y se vuelve más pequeña. Occidente va abandonando paulatinamente las condiciones de la tradición iconográfica, ahondando en el realismo artístico y adoptando un carácter secular. Dentro de estos límites consideraremos la historia de la pintura cristiana. Hay pocos datos históricos y literarios sobre las primeras obras de arte cristiano, así como sobre todo lo que concierne a la vida cotidiana de los creyentes en los tres primeros siglos. Tenemos que juzgarlos basándonos en algunos datos fragmentarios transmitidos por los escritores de la iglesia antigua: Tertuliano, Ireneo de Lyon, Clemente de Alejandría, y sobre la base de los propios monumentos que nos han llegado desde la profunda antigüedad cristiana. A partir de ellos podemos juzgar no sólo la posición del arte en la sociedad cristiana de aquella época, sino también los diversos tipos que utilizaban los artistas de aquella época. Al describir los métodos que estos últimos utilizaban en el ejercicio de su profesión, Tertuliano dice que conocían el arte de esculpir, tallar y tejer; hacían imágenes, explica, de yeso, piedra, cobre, plata e hilo; pintado con pinturas de cera utilizando una herramienta conocida como cauterio. Ireneo, exponiendo las falsas enseñanzas de las sectas gnósticas de su tiempo, confirma la existencia entre los cristianos de las ramas del arte nombradas por Tertuliano, en particular, pinturas y diversos tipos de obras escultóricas. En los escritos de Clemente de Alejandría, que luchó contra el lujo en la vida de los miembros más ricos de la sociedad cristiana, condenando especialmente la extravagancia de las mujeres y su vana pasión por la ropa, se pueden encontrar indicios de numerosos objetos domésticos: cuencos de vidrio pintado, espejos, anillos, etc. Esta clase de objetos, la gran mayoría de los cuales ocupan un lugar intermedio entre las obras de arte y la artesanía, se han conservado en gran número en las catacumbas romanas. El estudio de estos últimos, que continúa hasta el día de hoy, todos los días, se podría decir, aumenta la masa de monumentos de este tipo que ya se encuentran en ellos y gradualmente repone y enriquece nuestra escasa información escrita sobre el lado artístico y cotidiano de la vida de los cristianos antiguos con cada vez más datos materiales nuevos. Los cementerios más antiguos en su entorno eran una semejanza o imitación en miniatura, por así decirlo, de la vida cotidiana de aquellas generaciones que depositaban sus huesos en sus tumbas, criptas o cuevas. La antigüedad precristiana consideraba el ataúd como la última morada del hombre, a donde iba para comenzar una vida nueva e interminable, aunque similar a la que llevó en la tierra. Por lo tanto, el ataúd, a diferencia de la vivienda temporal, se convirtió y fue llamado el "hogar eterno" del alma, un lugar de sueño prolongado y paz que pasa a otro mundo. En palabras de una antigua inscripción, el ataúd es un segundo hogar, quo dormiendum et permanendum est. Haec est domus aeterna, ubi omnes pariter aevum degerent. Según esta idea, en la preparación misma de las tumbas surgió la costumbre de imitar la estructura de las viviendas ordinarias, de parecerse lo más posible a su estructura y de equipar las tumbas de los muertos con diversos objetos de su vida doméstica. Lo que constituía el mobiliario y la decoración de las viviendas temporales, según la opinión de los antiguos, debería haber encontrado un lugar en su morada eterna. Por lo tanto, el mobiliario y la decoración de las tumbas corresponden en gran medida al estado cultural de la sociedad de la que procedía el difunto y dan una idea de sus creencias, su forma de vida exterior y el lado estético de su vida. Las huellas de la misma idea se conservaron parcialmente en la epigrafía cristiana: las opiniones tradicionales tomadas del entorno popular no podían desaparecer rápidamente o caer inmediatamente bajo la influencia del cristianismo. Gracias a esta circunstancia, aparecieron en las tumbas cristianas las siguientes inscripciones: Florentia, quae vixit annos XXVI, crescens, fecit benemerenti et sibi et suis domum aeternam, in pace, 88 o: domus Amorati, domum emit sibi 89... Juan Crisóstomo estaba fuertemente armado en su tiempo contra este nombre y la propia costumbre de enterrar con los muertos en las tumbas son los mismos objetos que les servían en la vida cotidiana. vida, e incluso el Concilio de Elvira decretó la regla: Cereos per diem in coemeteriis non incendi, inquietandi enim sanctorum Spiritus non sunt (can. 34). En relación con este simbolismo del ataúd, en las tumbas cristianas aparecieron muchos tipos diferentes de objetos. Según su ubicación, se pueden dividir en dos grupos: el primero, el más numeroso, se ubicaba en el interior de las tumbas, es decir, en loculi y arcosolia, el otro, fuera de ellas o en la superficie. Este último grupo incluye diversas clases de objetos de metal, hueso y vidrio, prensados ​​en cal o cemento, que se utilizaban para lubricar y sellar los bordes de las tejas y losas que cubrían la entrada o abertura de lóculos y arcosolios. Las excavaciones realizadas en las catacumbas muestran cuántos de estos objetos se encuentran. Así, en las tumbas de Santa Inés, que contienen 5753 lóculi, al abrirlas y examinarlas se encontró lo siguiente: 33 vasijas de barro, 131 lámparas, 283 vasijas de vidrio y obras de esmalte, 6 platos de vidrio, 148 anillos de hueso, 29 monedas y hasta 150 objetos más pequeños y de usos diversos, de modo que todo el inventario de cosas obtenidas en esta tumba se extiende a 780. Entre los lóculi hay muchos completamente vacíos y saqueados por cazadores con fines de lucro, pero otros están muy ricamente amueblados y aparentemente pertenecían a gente rica. Los arqueólogos anteriores tomaron estos objetos como signos o símbolos convencionales mediante los cuales los cristianos se reconocían entre sus compañeros creyentes, reconocían y distinguían sus tumbas de las demás; se les dio un significado religioso; pero ahora muchos han abandonado esta explicación, y desde la época de Raoul Rochette, la presencia y el propósito de estos objetos en las tumbas cristianas comenzaron a explicarse por analogía con accesorios similares encontrados en tumbas paganas romanas. Estos y otros objetos, con relativamente pocas excepciones, tenían un significado cotidiano más que religioso y de culto. 90 Y siendo esto así, tenemos derecho a juzgar por ellos en general la dirección y el carácter del arte de aquella época, sobre aquellas ideas y temas que eran los más populares y amados entre los cristianos de aquella época. En este sentido, son muy interesantes las imágenes de diversos enseres domésticos encontrados en las catacumbas, como lámparas, cuencos, artículos de tocador, juguetes infantiles, etc. Aquí predominan dos tipos de imágenes: temas de carácter puramente decorativo, tomados de objetos naturales y fenómenos de la vida cotidiana, y escenas históricas en parte bíblicas con algunas imágenes del círculo pintoresco cristiano. Por ejemplo, una lámpara de terracota está diseñada con forma de barco con aparejos y timonel; En la parte superior de otras lámparas hay imágenes del rostro de un niño o de una mujer, y en muchas figuras en relieve: un candelabro, una rama de palma o de olivo, un cordero, una paloma, un ancla, un caballo, etc. Como en paralelo a ellos, en otros numerosos objetos del mismo equipamiento doméstico hay imágenes: un pez, una paloma con una rama de olivo en el pico, el profeta Jonás, capturado o arrojado por un monstruo marino, Orfeo, el bueno. pastor, las letras: α y ω y especialmente el monograma del nombre de Cristo. Los recipientes de vidrio con fondo pintado (Vetri d'oro, Goldgläser) también ofrecen varios materiales para esta característica. Algunos de ellos, más tarde, decorados con imágenes de Jesucristo, los apóstoles Pedro y Pablo, la Madre de Dios y los santos en general, aparentemente tenían un uso cultual, probablemente servían como vasijas para la Eucaristía, copas de vino durante el ágape, etc., pero un número mucho mayor de los más antiguos pertenecían a artículos domésticos y estaban marcados con inscripciones e imágenes de carácter doméstico. Así, por ejemplo, en muchos de ellos se leen en los bordes las palabras: πιε ζεσες (más correctamente: ζήσης, es decir: ¡Bebe, vive! Esta exclamación, algo así como nuestro brindis mientras bebemos, tenía el significado de un brindis. Muy a menudo, en el centro de la parte inferior hay una figura masculina o femenina, un matrimonio o incluso una familia entera inscrita en oro, es decir, padres con sus hijos, a quienes, de hecho, se les aplica la exclamación anterior y similares buenos deseos. Por lo tanto, aquí tenemos imágenes parecidas a retratos de personas a quienes estos vasos fueron obsequiados durante su vida, a quienes generalmente pertenecían y con quienes fueron a la tumba. Otros representan escenas puramente cotidianas: un maestro carpintero entre sus aprendices ocupados en el trabajo, un cazador con perros de caza persiguiendo un ciervo y un caballo salvaje, jóvenes en la palestra peleando entre ellos, un jinete de circo en una cuadriga. En muchos barcos, la vida familiar se desarrolla secuencialmente ante el espectador. Es curiosa, por ejemplo, la imagen tan repetida de una pareja joven, sobre la cual un genio alado sostiene una corona o directamente coloca coronas sobre sus cabezas; o, por ejemplo, una madre sentada en un banco bajo con los pechos desnudos y junto a ella hay un bebé al que aparentemente va a alimentar. La inscripción que rodea la figura dice: Coca vivas (cum) parentibibus tuis. O, por ejemplo, una joven ricamente vestida aparece sentada en un sillón con un niño en su regazo, junto a la cual se encuentra una doncella igualmente elegante y la abanica con un abanico. Las inscripciones en vasijas, como la que ahora se transmite, suelen expresar buenos deseos a las personas representadas en ellas y, involuntariamente, llaman la atención del investigador sobre fórmulas análogas de la epigrafía romana, que a su vez fueron tomadas del lenguaje cotidiano. Esta fue la primera etapa a partir de la cual las bellas artes comenzaron su historia en el mundo cristiano, una etapa intermedia, por así decirlo, entre la artesanía y el verdadero arte. En esta forma de existencia, en la etapa inicial de su desarrollo, el arte paleocristiano compartía las mismas tareas que el arte antiguo de su época. Iba de la mano de las costumbres domésticas, servía como decoración de la vida cotidiana y con sus productos satisfacía ante todo las aspiraciones estéticas de la sociedad cristiana de aquella época. Éste fue precisamente el lado de la cuestión desde el que Clemente de Alejandría miró el arte cristiano contemporáneo; permitió el uso de obras de pintura, plástica y pequeñas artes industriales como medio para mejorar el ambiente hogareño y ordenar la vida con placer y mayor o menor comodidad y se rebeló sólo contra las imágenes seductoras y generalmente indecentes que se encontraban en los anillos de la época, aconsejando recurrir a símbolos de carácter cristiano más estricto y digno. Sus palabras, que ya hemos citado anteriormente, así como las obras existentes del arte cristiano antiguo, dejan claro que ya desde sus primeros tiempos comenzó a surgir un círculo de imágenes con contenido específicamente cristiano. Estos últimos encontraron su lugar ya en los artículos del hogar, como hemos visto, y poco a poco fueron ganando terreno a los temas antiguos. Y habiéndose convertido en conductor de conceptos cristianos y vinculándose más estrechamente a las necesidades religiosas de la sociedad cristiana, el arte naturalmente tuvo que adquirir un carácter más específico. Este giro comenzó a manifestarse muy temprano, cuando el arte aún no había tenido tiempo de salir de los confines del hogar, pero, por supuesto, surgió con toda claridad después de que encontró su aplicación en los ritos nupciales, los funerales y otras manifestaciones de la vida religiosa de los creyentes. Los cristianos veían el matrimonio de manera diferente que los paganos (Efesios 5:31-32) y, por supuesto, ya no es casualidad que en los cuencos de vidrio utilizados en sus ceremonias matrimoniales, en lugar de un cupido con alas, veamos a Cristo colocando coronas a los que están siendo curados, o encontremos su monograma, o un rollo del evangelio entre las cabezas de los recién casados. No en vano, por supuesto, estos últimos aparecen representados en los vasos que unen sus manos sobre el altar, y no es casualidad que la inscripción: vivatis in Deo - “vivir en Dios” rodee su imagen. Con todos estos detalles, el artista cristiano quiso decir que el matrimonio y la vida matrimonial deben ser acerca del Señor. Los cristianos tenían sus propias ideas especiales sobre la otra vida; naturalmente, encontraron expresión en las inscripciones de las tumbas y en aquellos objetos y decoraciones con los que se amueblaban y limpiaban los lugares de entierro. Bajo la influencia de estas ideas, un barco, un ancla, una palmera, una paloma, una rama de olivo se convirtieron en una expresión visual de la conocida actitud de los cristianos hacia sus muertos, una idea figurativa del más allá, y así recibieron un significado interno especial que los empujó mucho más allá de los límites de la simple decoración y les dio un significado simbólico. Durante las despedidas, los entierros y las conmemoraciones de los difuntos, los cristianos cantaron salmos, leyeron oraciones y libros sagrados, pronunciaron enseñanzas, celebraron la Eucaristía, celebraron cenas fúnebres en forma de ágape, repartieron limosnas, en una palabra, observaron ritos funerarios especiales. Naturalmente, los objetos utilizados en la ejecución de estos últimos debían corresponderles en apariencia y decoración. Una vez que los cristianos se reunían en sus tumbas para celebrar sus fiestas y rituales, inevitablemente traían su color especial a este mundo íntimo, a sus mazmorras sagradas, y de una forma u otra procesaban y decoraban aquellos objetos que estaban asignados a funciones similares en la vida pagana. Y esta es la razón por la que, junto a las conocidas escenas clásicas en lápidas, en diversos utensilios y en elementos generales del inventario de las catacumbas, encontramos un número significativo de imágenes de carácter bíblico-histórico. Si pasamos de estos pequeños objetos a las pinturas murales de las catacumbas, será imposible no notar que en ellos el carácter cristiano se expresa aún más claramente: aquí ya se encuentran combinaciones bien conocidas de temas bíblicos, formados, por así decirlo, en grupos bien conocidos y seleccionados con un cierto pensamiento para expresar los conceptos cristianos de muerte y resurrección. Se suponía que estas y otras imágenes similares, además de su propósito inmediato y ornamental, como pinturas pintorescas, hablaban a la conciencia de la sociedad cristiana de entonces y producían un cierto tipo de impacto moral. El grado de comprensión de este simbolismo y la claridad de su asimilación, por supuesto, es una cuestión diferente, pero esto ya no dependía del propósito de las imágenes, sino de otras razones. Y si Melitón de Sardes o cualquier otra persona bajo su nombre se dedicó a explicar el significado de las imágenes más comunes de la pintura de esa época, esto demuestra que ya habían adquirido un significado interno especial y un valor educativo especial. Además de las pinturas murales de las catacumbas, el mismo tipo de monumentos artísticos incluyen las vasijas con fondo dorado antes mencionadas del siglo IV y posteriores y los antiguos sarcófagos cristianos con una variedad predominante de temas bíblicos y del Nuevo Testamento. En esta aplicación a fines didácticos, el arte adquirió un carácter especial, en cierto sentido tendencioso, y se convirtió en uno de los medios para llevar a cabo ciertas ideas y para expresar incluso relaciones polémicas. Habiendo logrado muy temprano convertirse en el lenguaje de la conciencia cristiana en la vida cotidiana y en las tumbas subterráneas, el arte de la pintura, en su transición a las iglesias, dio un paso más, se fijó y adoptó abiertamente objetivos religiosos y de culto. De pintura con contenido religioso se transforma en iconografía, convirtiéndose esencialmente en res sacra, y la actitud hacia ella se transforma paulatinamente en una estrictamente religiosa. Las pinturas y tallas adquieren el carácter de imágenes sagradas y la veneración de iconos se lleva a cabo públicamente en las iglesias. Pero en el camino hacia el último objetivo, en esta etapa de su desarrollo interno, el arte cristiano tuvo que experimentar la mayor cantidad de malentendidos y sólo después de una larga lucha logró conquistar una posición fuerte e independiente. Cuando hablamos de esta posición, en cierto sentido nueva, de la pintura en las iglesias, no significa que las primeras iglesias abiertas, digamos las basílicas, ya estuvieran provistas en abundancia de sus obras y presentaran un círculo especial de imágenes que el arte nunca antes había conocido o hacia las cuales tenía una actitud completamente diferente. Por el contrario, las primeras iglesias, por lo que sabemos de ellas por los monumentos que han sobrevivido hasta el día de hoy y la información escrita más antigua, eran relativamente muy pobres en pintura, por ejemplo, mosaicos, y eran, en su mayor parte, paredes desnudas revestidas de mármol. Menos aún se puede decir que en las primeras iglesias cristianas la pintura se tomaba como iconografía en el sentido posterior de la palabra. Pero el hecho es que, desde el momento de la construcción de iglesias abiertas, a menudo magníficas, el propósito religioso y de culto de la pintura en cuestión comienza a desarrollarse de manera muy notable, y sus huellas en el uso privado cristiano se remontan y los científicos atribuyen a tiempos aún más lejanos. Al parecer, los escritores de los siglos II y III ya habían encontrado casos aislados de tal uso. Al ver en las obras de arte el apoyo del paganismo, y en los artistas, los continuadores del trabajo al que servían los fabricantes de ídolos, aunque continuadores en una forma más suave, Tertuliano, como sabemos, rechazó resueltamente su uso en la sociedad cristiana. La dura protesta de Tertuliano contra todo tipo de imágenes se basó, al final, en el temor de que con la admisión y conversión de estos últimos entre los cristianos, no se desarrollara una costumbre similar a la veneración pagana de la Divinidad en una imagen externa. El giro en esta dirección no se hizo esperar y encontró expresión en la práctica de algunas comunidades sectarias: Basilidianos, Carpocratianos, Coliridianos, que realizaban rituales supersticiosos frente a las imágenes de Cristo y, al parecer, de la Madre de Dios que tenían: adornarlas con coronas, hacer sacrificios y mostrarles otros signos de respeto religioso, como los paganos (reliquam observantiam, ut gentes faciunt). Está claro que cualquier cosa que se pareciera a tales relaciones en la práctica cristiana no podía dejar de causar una severa condena. Una vez que la imagen se convirtió, por así decirlo, en un representante de un ser religioso venerado, convertida en un objeto sagrado, frente al cual una persona oraba cuando llegaba a la iglesia, esto fácilmente podría dar lugar a la suposición de que la actitud religiosa estaba dirigida a la imagen misma, a la persona representada o al cuadro. Como cualquier innovación, las imágenes e íconos sagrados, que aparecieron entre los cristianos en las iglesias y para uso público, no pudieron ser recibidos desde el principio en todas partes y por todos con aprobación; no pudieron evitar provocar resistencia en algunos, y especialmente en los cristianos judíos, a quienes se les prohibió estrictamente fabricar ídolos. De ahí surgió una serie de temores y malentendidos que continuaron durante siglos y sólo al final se resolvieron en un sentido positivo, en forma de una veneración de iconos clarificada y dogmáticamente fundamentada. Observemos aquí los puntos principales de esta, en cierto modo, lucha entre las dos partes y descubramos los motivos por los cuales surgieron malentendidos de siglos de antigüedad. Es bien sabido por las pinturas de catacumbas, Ireneo y otros autores que las imágenes faciales del Salvador, la Madre de Dios y los apóstoles ya circulaban entre los cristianos en el siglo III; toda una serie de personajes bíblicos y, al menos a partir del siglo IV, mártires, santos en general, iglesias decoradas, casas e incluso utensilios cristianos. Pero entonces Constanza, la hermana de Constantino el Grande, se dirige a Eusebio de Cesarea y le pide que le consiga una imagen de Cristo. Un deseo muy natural, a cuyo cumplimiento tenía tanto derecho como decenas, cientos de personas que poseían tales imágenes. ¿Cómo reaccionó el educado obispo ante este deseo? Escribe una carta a Constanza, en la que condena con bastante dureza su deseo y le pregunta: “¿Qué quieres decir y qué clase de imagen de Cristo es esta, como dices? ¿Es verdadero e inmutable y tiene Sus rasgos en esencia, o es el que Él asumió por nosotros, tomando la forma de un siervo? Cristo no debe ser representado, ya que desde el lado divino no puede ser representado, y desde el lado humano, representarlo en la imagen de un esclavo significaría humillar su dignidad y rebajarlo al nivel de esas imágenes de las que dice la Escritura: “No te harás ídolo ni ninguna semejanza”. Para una comprensión ingenua, no había nada indecente o extraño en la solicitud de Constanza, pero Eusebio miró el asunto como un teólogo y comenzó a resolver el problema en principio. Al mismo tiempo, imaginó una analogía entre la imagen de una deidad o un héroe en el mundo precristiano y la imagen de Cristo, entre la veneración de imágenes de idólatras entre los paganos y la posibilidad de abusos similares entre los cristianos. Habiendo recordado a Constanza el mandamiento por el cual estaba prohibido hacer imágenes de lo que hay en el cielo y en la tierra, Eusebio concluyó su discurso con la historia de una mujer que le trajo dos imágenes, aparentemente de filósofos, y hizo pasar una de ellas como de Cristo y la otra como de Pablo. traer sobre nosotros la condenación de la idolatría al representar a nuestro Dios en la imagen”. Eusebio de Cesarea, como se desprende de lo dicho, no sólo estaba en contra del uso público de las imágenes sagradas, sino que no quería permitirlas ni siquiera para uso privado. Pero he aquí otro ejemplo. Epifanio de Chipre, cuando estaba en Palestina, pasando por el pueblo de Anavlat, llamó la atención sobre una lámpara encendida frente a un edificio. Al enterarse de que se trataba de una iglesia, entró en ella para orar y en el telón (del altar) vio una imagen de Cristo o de algún santo (imaginem quasi Christivel sancti cujusdam) - “porque no recuerdo de quién era la imagen”, explica en una carta a Juan, obispo de Jerusalén, - lo vio y se indignó. “Cuando vi que en la iglesia colgaba una imagen, contrariamente a las Escrituras, rasgué el velo” (Quum vidissem in ecclesia contra auctoritatem Scripturarum pendere imaginem, scidi illud, es decir, velum) y ordené al clérigo que lo sacara y envolviera con él el cuerpo de un pobre muerto. Cuando los guardias comenzaron a quejarse del acto de Epifanio y exigieron que pagaran la tela destruida con una nueva, él prometió cumplir con esta justa exigencia. Al enviar un velo nuevo al obispo de Jerusalén, Epifanio le pidió que inculcara al presbítero de esta iglesia, “que en la Iglesia de Cristo no debemos colgar velos que sean contrarios a nuestra fe”. Esta carta de Epifanio de Chipre es reconocida como una obra no auténtica de San Padre, y quizás con razón. En este caso, esta pregunta es casi indiferente, pero lo importante para nosotros es el motivo, la opinión que se expresa en la carta, si será un siglo más joven o más antigua. Epifanio (†403), por supuesto, vio muchas escenas similares en su vida: había tantas pinturas sagradas en la vida cotidiana de esa época, pero no estaba satisfecho con el motivo por el cual esta imagen estaba colgada en la iglesia, y parecía irónico sobre la imagen en sí, señalando que ni siquiera sabía bien a quién representaba en realidad. Él, como judío de nacimiento, puede adivinar que era desagradable que en la iglesia, a la vista de todos, no hubiera solo una pintura o una serie de escenas decorativas, sino una figura humana, un rostro solitario, en el que se concentraba la atención general de oración. Una expresión o, mejor dicho, un eco de la misma posición del arte pictórico en la iglesia cristiana es una de las definiciones de la Catedral Iliberitana o de Elvira, que tuvo lugar en el año 306. Su canon 36, que sirvió en manos de los escritores protestantes de los siglos XVI y XVII como base de sus opiniones religiosas sobre la veneración de los iconos, dice lo siguiente: Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in paretibus depingatur, es decir, la catedral desea que no haya imágenes pintorescas en las iglesias, que no se represente en las paredes aquello que sirve como objeto de veneración y culto. Este decreto del concilio español aún no ha encontrado una explicación satisfactoria y, en cualquier caso, su verdadero significado se explica por algunas condiciones especiales de esta iglesia provincial, pero que, lamentablemente, siguen siendo desconocidas. Aquellas explicaciones que proponen los científicos, o toman como punto de partida la expresión: in paretibus, es decir, dicen: se permiten imágenes, pero no en las paredes, para protegerlas de la profanación, para evitar la posibilidad de profanación de objetos sagrados por parte de los paganos que perseguían a los cristianos en aquella época y en interés de las disciplinae arcani; o se derivan de las palabras: colitur et adoratur, es decir, quieren decir que esta regla no permite pintar con pincel objetos que son adorados; está prohibido, es decir, el propósito religioso y de culto de la pintura. La última explicación tiene más probabilidad de su lado, ya que está justificada por el significado inmediato de toda la regla y otros fenómenos de la vida de la iglesia. El hecho es que una serie de evidencias desfavorables para la pintura de la iglesia no terminan con la definición del Concilio de Elvira al respecto, sino que van mucho más allá, hasta la iconoclasia, formando una especie de dirección o tendencia especial en el campo del pensamiento cristiano, que puede llamarse, si no iconoclasta en el sentido posterior de la palabra, entonces, en cualquier caso, negativa y una especie de iconofobia. Todas estas noticias, a menudo fragmentarias, tienen el mismo comienzo y se explican por las mismas razones que sirvieron de base para esas críticas poco comprensivas sobre imágenes sagradas que citamos y transmitimos anteriormente. El partido opuesto a este último en el siglo IV y en los siguientes se alineó más o menos claramente con varias herejías: enomianos, nestorianos, monofisitas, pero no surgió directamente de los orígenes de estas sectas heréticas, sino que las utilizó como motivo para protestar contra otros fenómenos de la vida eclesiástica de esa época. Así, por ejemplo, bajo el emperador Zenón, uno de los representantes del monofisismo, Filoxeno, obispo de la ciudad siria de Hierápolis, que escondió los íconos del Salvador en lugares inaccesibles y destruyó los íconos de los ángeles, razonó sobre estos últimos de esta manera: "Los ángeles incorpóreos no deben hacerse corpóreos y representarse en una imagen corporal, como si tuvieran formas humanas. No se debe dar igualmente honor y gloria a Cristo a través de su icono pintoresco; por el contrario, es necesario saber que Él acepta sólo servicio en espíritu y verdad. También es necesario saber que representar al Espíritu Santo en forma de paloma es un signo de pensamiento infantil, ya que las leyendas del Evangelio en ninguna parte enseñan que el Espíritu Santo era una paloma, solo dicen que una vez apareció en forma de paloma. Si apareció una vez en esta forma, entonces no se sigue en absoluto que sea apropiado que los cristianos piadosos hagan una imagen corporal de Él”. Anastasio de Sinaiti (siglo VI) se vio obligado a defender el uso de los iconos frente a unos enemigos desconocidos que permitían que fueran vilipendiados. “Así como quien deshonra el retrato de un emperador está sujeto a un castigo justo, como si hubiera insultado al propio emperador, aunque el retrato no sea más que madera y pinturas mezcladas con cera, así, de la misma manera, quien deshonra una imagen (de un santo)”, según él, “ofende a aquel cuya imagen es”. En el siglo VII, Juan, obispo de Tesalónica, en una de sus palabras testifica que algunas personas de su tiempo llamaban a los cristianos idólatras paganos por su veneración de los iconos y decían al respecto: "¿Cómo es posible representar al Dios invisible, Dios Espíritu, en una forma sensual? Si los cristianos, en su defensa, dicen que Dios apareció en la carne, ¿sobre qué base representan ángeles, espíritus incorpóreos y seres racionales?" El número de estos testimonios podría ampliarse con varios nuevos, pero para nosotros en este caso no es la cifra lo que importa, sino el hecho, no la cantidad, sino su calidad, o, mejor dicho, el resultado al que se reducen estos testimonios históricos de diferentes épocas y lugares. Pero ésta es sólo una cara del asunto. Junto a los datos antes mencionados sobre la oposición al uso de iconos en la iglesia y simultáneamente con ellos, se forma y fluye en una corriente ininterrumpida otra corriente, otra dirección de la conciencia, que sólo puede llamarse iconofilia. Al afirmar el hecho mismo del uso de iconos en la iglesia, difunde, justifica y defiende aún más a menudo esta costumbre contra los ataques de una parte hostil. Esta dirección de la conciencia eclesiástica de esa época corresponde a la práctica real de la sociedad cristiana, que, tanto en su vida hogareña como más aún en la vida de la iglesia, abre el lugar más amplio para la pintura religiosa y la utiliza con fines religiosos, educativos y de culto. Sobre esta base se basaron principalmente algunos de los representantes del pensamiento teológico de la época. Así, por ejemplo, Basilio el Grande vio en la pintura el mejor medio para representar el martirio y apoyar su oratoria. Dirigiéndose a los pintores, en una palabra en memoria del mártir Barlaam, San Padre dice lo siguiente: "Levántate ahora ante mí, gloriosos pintores (ζωγράφοι) de mérito ascético. Añade a tu arte esta imagen incompleta del luchador. Con los colores de tu sabiduría, santifica al portador de la corona, que no está claramente representado por mí. Déjame ser vencido por tu descripción de las hazañas valientes. del mártir; me alegrará reconocer tal victoria de tu fortaleza sobre mí ahora miraré a este luchador, más vivaz que el representado en tu foto”. Algunas de estas imágenes alcanzaron luego el nivel de retratos de una persona famosa y se colocaron en pinturas y diversos artículos domésticos. Juan Crisóstomo dice sobre el obispo de Antioquía Melecio que “muchos inscribieron su imagen en vasos, anillos, sellos, copas de las cámaras nupciales y en las paredes, para poder ver su imagen corporal en todas partes y así tener consuelo en la separación de él”. Según Asterio, obispo de Amasia (siglo IV), "un pintor piadoso con gran habilidad y muy vívidamente presentó en el cuadro la historia de todos los sufrimientos" de la mártir Eufemia "y colgó este cuadro cerca de su tumba para que todos pudieran mirarlo"... "Cuando recuerdo el cuadro", señala Asterio sobre sí mismo, "involuntariamente derramo lágrimas y un sentimiento de fuerte dolor interrumpe mi narración". Gregorio de Nisa tampoco podía pasar sin lágrimas ante la imagen del sacrificio de Isaac por parte de Abraham. Gregorio el Teólogo en uno de sus poemas transmite un incidente sobre la asombrosa impresión que a veces produce un icono en el alma de una persona. "Un joven intemperante invitó a una mujer indecente. Cuando ella se acercó a la puerta, en la que había un icono de San Pedro que miraba atentamente, Polemón, entonces, habiendo visto este icono, inmediatamente, dicen, regresó, habiendo sido derrotado por esta mirada; Estaba avergonzada de lo que estaba representado en el icono: como si estuviera vivo”. No continuaremos con estos extractos, pero en este caso nos limitaremos a comparar los hechos señalados y trataremos de aclarar brevemente cuál fue el lado candente del asunto en el tema del uso de iconos, y cuál sirvió como la razón principal para la formación de estos dos campos diferentes. La posibilidad o imposibilidad, accesibilidad o inaccesibilidad de objetos religiosos conocidos para la reproducción artística, para su representación con pincel o cincel, era una cuestión privada que se planteaba en relación con temas iconográficos que no eran fácilmente susceptibles de reproducción externa, por ejemplo, Dios Padre, el Espíritu Santo, los ángeles. Pero en la mayoría de los casos, el desacuerdo surgió de la siguiente pregunta: ¿cómo tratar las imágenes artísticas, es decir, considerarlas como una decoración piadosa e impresionante, como una trama histórica bien conocida o como una imagen religiosa, es decir, un objeto de culto? Es esta última circunstancia, a pesar de la amplia difusión de la pintura eclesiástica en Occidente y Oriente, a partir de los siglos IV y V, la que continúa ocupando y excitando las mentes de esa época y exige una aclaración por parte de los representantes de la iglesia. Citaré varios hechos de la historia de esa época que atestiguan la idea aún no establecida del uso de íconos en la práctica de la iglesia y las dificultades que surgieron para determinar su verdadero significado o significado. Así, Seren, obispo de Marsella (siglo VI), destruyó iconos en su iglesia, reconociendo su uso como tentador y peligroso, y se vio obligado a esta drástica medida por las supersticiones y los extremos a los que llegaban algunos miembros de su diócesis en relación con ellos. El Papa Gregorio Dvoeslov no aprobó la acción del obispo de Marsella y le envió una carta especial en la que explicaba en qué formas era prudente y útil permitir el uso de iconos y no privar a la iglesia de esta decoración. Estos argumentos son muy interesantes para caracterizar las opiniones de una figura eclesiástica tan prominente como el Papa Gregorio Magno y, en conjunto, explican la posición del tema controvertido. "Me he enterado", escribió este último al obispo Serenus, "que tú, excitado por celos irrazonables, destruiste las imágenes de los santos con el pretexto de que no debían ser adoradas (ne adorari debuissent). Por el hecho de que prohibiste que fueran adorados, te alabamos, pero por el hecho de que las destruiste, te culpamos. Dime, hermano, ¿alguna vez has oído hablar de un sacerdote que haya hecho tal cosa? ¿No debería haberte impedido realizar este acto la consideración de que no eres más santo o más inteligente que los demás? Porque otra cosa es adorar lo que se representa como Dios, y otra cosa es aprender a través de la imagen y honrar a lo representado. Lo que es para quienes saben leer y escribir es reemplazado por imágenes para quienes son analfabetos. No se debe destruir lo que estaba designado en la iglesia no para el culto, sino para la instrucción (non ad adorandum, sed ad instruendum). Demuestra que no estás predispuesto contra las imágenes mismas de los íconos, sino contra el trato indigno de ellas, y por lo tanto no interfieras con aquellos que quieren hacer imágenes de santos, pero adviérteles que no veneren la sustancia misma de las imágenes”. La misma categoría de datos debería incluir también las consideraciones expresadas un siglo antes por Nilus Sinaite, un asceta del siglo V, también en una carta al obispo Olympiodor. Sólo que aquí el punto de partida para razonar sobre los iconos no fue una actitud crudamente sensual y supersticiosamente sospechosa hacia ellos, que necesitaba ser disipada, sino un fenómeno de naturaleza ligeramente diferente: una intensificación extrema de la apariencia religiosa, un celo extremo por ella, expresado en un exceso de decoraciones pictóricas. Eparca Olimpiodoro, uno de los dignatarios importantes del imperio, planeaba construir una iglesia en honor de los mártires y su opinión sobre el plan de la iglesia, y lo más importante, su decoración interior, le contó el Nilo al asceta, a quien respetaba como su mentor, pidiéndole consejo sobre la pintura de la iglesia. Este último, según el constructor, debía contener el siguiente círculo de temas pictóricos. Quería colocar imágenes de Cristo y de los mártires en el altar, y en las paredes de la iglesia mismo representar animales cazando, liebres y rebecos que huyen, cercas sacando peces del mar; en resumen, mostrar toda una serie de paisajes y pinturas rurales. A Neil no le gustó esta diversidad de imágenes. Asceta estricto y enemigo de cualquier exceso, no aprobaba tal variedad de temas y advirtió a Olimpiodor que tal diversidad y lujo en la decoración de la iglesia podría tener un efecto nocivo en la disposición espiritual de quienes rezaban en él y contrarrestaría los objetivos de la edificación religiosa. “En mi opinión”, razonó el asceta, “hay mucho de irracional e infantil en esta intención de cargar o deleitar los ojos de los presentes con tan gran variedad de imágenes. Para un sentido religioso establecido y maduro, es decente y suficiente en el santuario, al este del altar más divino (τεμένους), representar sólo una cruz y nada más (ενα και μόνον σταυρόν), porque con una cruz salvadora el género humano ha sido sanado y los desesperados por todas partes se proclaman la esperanza”, y las paredes de la iglesia están decoradas con imágenes sagradas. “Que la mano del pintor”, escribió, “llene la iglesia con las historias del Antiguo y del Nuevo Testamento, ¿para qué? Para que aquellos que no saben leer y escribir y no pueden leer las Sagradas Escrituras, contemplando imágenes pintorescas, recuerden las hazañas valientes de aquellos que sirvieron sinceramente a Dios y se entusiasman por competir con las virtudes gloriosas y siempre memorables, según las cuales cambiaron la tierra por el cielo, prefiriendo lo invisible a lo visible”. Nilo también recomendó la decoración con cruces e historias sagradas para el vestíbulo de la iglesia. Según él, al igual que San Gregorio Magno y otros mejores moralistas de esa época, los íconos deberían permitirse en las iglesias en formas religiosas y morales, como una poderosa herramienta educativa y una costumbre muy útil, junto con la lectura de las Escrituras y la predicación de la iglesia. Se podrían citar ejemplos del abuso del arte pictórico en la vida de la iglesia, similares a los señalados en las cartas de Gregorio Magno y San Nilo del Sinaí, y varios más. Los antiguos escritores protestantes los recopilaron con mucha diligencia y los comentaron a su favor, pero, estrictamente hablando, no se puede sacar de ellos ninguna conclusión seria en vista de toda una larga serie de hechos irrefutables de una actitud razonable y completamente legal hacia la iconografía y su uso. Es una verdad bien conocida que la sombra es tan antigua como la luz... Los hechos sólo indican que a lo largo de varios siglos hubo diferentes direcciones para resolver el problema que se estaba tratando, y a partir de la colisión y la lucha se desarrolló la verdad, el curso normal promedio por el que siempre se mueve la vida histórica se fue aclarando y determinando gradualmente. La iconoclasia, que comenzó a principios del siglo VIII, 91 desde su lado interno, representó una continuación de la misma corriente que hace tres o cuatro siglos se declaró al principio incrédula y luego claramente hostil al uso de iconos en la iglesia con fines religiosos. Sólo en la era de la iconoclasia estas relaciones tomaron una forma aguda y se expresaron en forma de protestas agudas y oposición biliosa. Gracias a la formulación fundamental de la cuestión, esta cuestión adquirió amplias dimensiones y se convirtió en un fenómeno histórico-dogmático. El lado negativo, contando con el apoyo del gobierno, pasó de las palabras a los hechos, lanzó medidas despóticas, comenzó a destruir y exterminar iconos, prohibió su producción y apareció así con un carácter represivo, como un iconoclasta. Este movimiento es importante no sólo en la historia del dogma, donde tiene su lado más esencial, sino también en la historia del arte, para la que proporciona muchas indicaciones históricas valiosas y explicaciones fácticas. Desde este lado abordaremos este fenómeno. Queriendo justificar sus posiciones con datos históricos, ambos lados, es decir, los adoradores de iconos y los iconoclastas, miraron y trataron de evaluar críticamente las noticias de los escritores antiguos sobre los iconos y su uso en la iglesia. Para el lado ortodoxo, este trabajo histórico-crítico fue complicado y dificultado por el hecho de que algunas de estas pruebas parecían hablar más bien a favor de sus oponentes y, por lo tanto, necesitaban protección y explicación. Fue sobre esta base apologética que uno de los primeros defensores de la veneración de iconos, Juan de Damasco, pronunció sus tres palabras más famosas: άγίας εικόνας. Quienes se oponen a la veneración de los iconos se remitieron en su justificación a la carta ya conocida de Epifanio de Chipre, en la que habla de su acto con la imagen en el telón de la iglesia de Anavlat. Juan de Damasco, sin entrar en una consideración detallada de la objeción, corta el nudo gordiano al rechazar la autenticidad de esta carta, y señala que Epifanio nunca pudo hacer esto en su iglesia, que todavía, hasta la época del propio Damasco, es rica en iconos. E incluso si fuera cierto lo que se dice en la carta sobre Epifanio, aun así constituiría un hecho aislado y no socavaría en lo más mínimo la tradición de la iglesia. El patriarca Nicéforo de Constantinopla escribió todo un ensayo defensivo para Epifanio, en el que argumentaba que este último compartía la visión de la iglesia sobre la divinidad y la humanidad. Cristo y los iconos, que en su respuesta a los carpocracianos no hay nada hostil hacia estos últimos, y que la carta a la que se referían los iconoclastas es falsificada y no pertenece a Epifanio, sino a algún otro autor que compartía las opiniones de los docetes, maniqueos y otros herejes, a quienes llama Έπιφανίδης. 92 El Concilio Iconoclasta de 754 puso especial énfasis en los puntos débiles de esta crítica. Se refirió además a la autoridad de Eusebio de Cesarea, quien, en la carta que citamos anteriormente a Constanza, habló tan duramente contra su deseo de tener una imagen de Jesucristo. El Concilio Ortodoxo no dio ninguna importancia al testimonio de Eusebio, por provenir de la pluma de un arriano. Pero, lamentablemente, el Concilio no descubrió qué conexión había entre el arrianismo de Eusebio y la opinión que expresó en su carta sobre los íconos. Cuando la iconoclasia, condenada en el Concilio de Nicea en 787, volvió a surgir bajo la protección del emperador León el Armenio y Teófilo, y la lucha literaria de los dos partidos comenzó de nuevo, el Patriarca Nicéforo sometió los argumentos de Eusebio a una crítica dogmática y los refutó desde este punto de vista. Eusebio preguntó, como vimos, a Constanza, ¿en qué forma le gustaría tener una imagen de Cristo: si desde el lado de su naturaleza interior inmutable o en la imagen de un esclavo? El patriarca Nicéforo dice que esta objeción no tiene sentido, que esta pregunta es tan extraña como si un pintor, queriendo retratar a alguien, le preguntara a esta persona: ¿debe presentar una imagen de su alma o de su cuerpo? Ambos lados en Cristo son inseparables, así como en cada persona el alma es inseparable del cuerpo. Los iconoclastas también citaron evidencia de la obra: "Los viajes de los santos apóstoles", como si San Juan el Teólogo expresara su descontento cuando le mostraron un icono pintado por su pintor, que uno de sus discípulos, un tal Licomedes, colocó en su dormitorio, lo coronó, encendió velas frente a él y expresó así su respeto. Después de leer esta entrada en el séptimo concilio ecuménico, sus miembros notaron, no sin ironía, que los iconoclastas basaban sus falsas enseñanzas en fuentes apócrifas que no merecían confianza alguna. Cabe señalar que los padres del Concilio de Nicea utilizaron dos reuniones para informar y analizar la evidencia histórica sobre los íconos, y los mismos documentos que contienen esta información fueron reportados, e incluso extractos de ellos se incluyeron en las actas del concilio. Para un historiador, esta información es muy importante e instructiva. Algunos de ellos conservan instrucciones tomadas de fuentes que ya no existen; otros fueron aportados por contemporáneos y testigos presenciales sobre iconos que conocían; otros, finalmente, son notables en términos exegéticos, como ejemplo de resolución de cuestiones controvertidas y como material para caracterizar las opiniones de la iglesia de esa época. La catedral reconoció la práctica de la antigua iglesia como el argumento más convincente a favor de la veneración de los iconos y, por lo tanto, trató de sacar a la luz y poner en perspectiva todo lo que los escritores antiguos le habían llegado sobre este tema. Sin embargo, se han conservado pocas instrucciones de este tipo, y esta es la razón por la que todos los apologistas de la veneración de los iconos citan los mismos argumentos históricos y analizan la misma evidencia de la práctica y la tradición. Señalemos aquí brevemente los más valiosos. Nos referimos a la historia de Gregorio el Teólogo, que ya hemos contado anteriormente, sobre la imagen de San Polemón, quien inicialmente llevó una vida disoluta y generalmente desordenada, pero luego, bajo la influencia de las conversaciones del filósofo Jenócrates, abandonó su forma de vida anterior. La imagen que representaba a Polemón en el momento de esta corrección produjo, según los santos padres, un fuerte efecto, como ya hemos dicho, en la disposición moral de aquellas personas que tuvieron la oportunidad de mirar este icono. De Gregorio de Nisa citaron en el concilio el lugar donde describió la conmovedora imagen del sacrificio de Isaac, y un extracto de su loable discurso a Teodoro Tirón, que describe la decoración interior de la iglesia construido en honor de este mártir, y habla de su imagen, que representaba en la mayoría; Rasgos vívidos y vívidos de los principales momentos de su martirio. Basilio el Grande cita ese pasaje de una conversación en memoria del mártir Varlaam, donde él, dirigiéndose a los pintores, los invita a representar el martirio de Varlaam con rasgos más concretos y vívidos de lo que es posible en una palabra oratoria. Se refirieron al discurso laudatorio de Crisóstomo en honor del obispo de Antioquía Melecio, en el que se mencionan las imágenes de este respetado pastor que eran de uso privado en aquella época. También señalaron la carta del asceta Nilo a Olimpiodor, pero es curioso que los iconoclastas en el concilio de 754 también se refirieron a ella, pero la citaron en una forma distorsionada, es decir, en lugar de las palabras: "decorar las paredes de la iglesia con imágenes sagradas", leyeron: "déjalas sin pintar". Así lo admitieron algunos de los miembros del concilio de 787, que anteriormente pertenecían al partido iconoclasta y firmaron las definiciones del concilio de 754. Sin embargo, es justo decir que incluso en el Concilio Ortodoxo no siempre se guiaron por las reglas estrictas de la crítica histórica y no siempre prestaron atención a la autenticidad de los documentos utilizados. Así, por ejemplo, se refirieron a la historia de la imagen del Salvador en Verita, quien fue derrotado por un judío y al mismo tiempo sangró de sí mismo, lo que fue el motivo de la conversión de los judíos allí al cristianismo. Esta leyenda recibió el nombre de Atanasio. Por otra parte, aquí se citaron documentos auténticos, ahora, como dijimos, lamentablemente perdidos y ahora conocidos sólo por las actas de este concilio. Éste es precisamente el testimonio de Antípatro, obispo de Bostra, sobre la famosa estatua del Salvador en Paneas, tomada de uno de sus sermones, hoy perdido. El testimonio de Eusebio de Cesarea sobre este monumento, por indeciso, expresado con reservas y dudas, no pudo servir como un argumento fuerte, y además, la autoridad del historiador ante los ojos del concilio ortodoxo era muy baja, y trataron de pasar por alto, si era posible, como un hereje y una persona generalmente poco confiable. Por eso era tan importante la referencia a Antípatro. No menos importante fue el testimonio de Asterio, obispo de Amasia, dado en el concilio, sobre la representación del martirio de Santa Eufemia en la iglesia que lleva su nombre en Calcedonia. También merece especial atención toda una serie de testimonios sobre íconos milagrosos: evidencia, en parte declarada por testigos presenciales, en parte tomada prestada de hechos históricos. Tal era el icono del Salvador y Madre de Dios con Cosme y Damián en la iglesia de estos santos en Constantinopla. Cuando se anunció los milagros que tuvieron lugar durante el traslado de las reliquias del mártir Anastasio de Persia a Cesarea en Palestina, donde se encontraba su imagen, los representantes de Roma, los embajadores del Papa Adriano, declararon que su icono y su cabeza fueron trasladados a Roma y todavía se encuentran en un monasterio cercano. De la misma manera, cuando se testificó el icono de los santos Ciro y Juan en Alejandría y los milagros realizados en él, un monje explicó que esta imagen permanece allí hasta el día de hoy y realiza curaciones. Al mismo tiempo, hay dos testimonios contenidos en una carta del Patriarca Herman: uno sobre el icono de la Madre de Dios en Sozopol en Pisidia, que exudaba mirra de su mano, el otro sobre la imagen de los apóstoles y profetas con sus dichos sobre Cristo, que se encontraba en el palacio imperial. Cuán numerosos fueron estos testimonios y qué fuerte impresión causaron, lo demuestra la declaración del patriarca Timoteo, quien dijo que los corazones de los fieles están saturados de las leyendas de los padres, y Teodoro, obispo de Mir, que se mantuvo ante la iconoclasia, después de que se dieron estos testimonios, exclamó: “Gracias al Señor, que condujo al conocimiento de la verdad a través de los dichos de los padres”. Cuando a principios del siglo IX, a pesar del decreto del Concilio Ecuménico de 787, los emperadores León el Armenio, Teófilo y otros provocaron nuevamente disturbios iconoclastas, los teólogos ortodoxos fueron llamados nuevamente a defender la veneración de los iconos y, como sus predecesores, prestaron especial atención a la consideración de los argumentos históricos. Además de las referencias que ya conocemos, la carta de los tres patriarcas orientales al emperador Teófilo aporta varios datos nuevos en el campo de la iconografía. Por ejemplo, concede gran importancia a la leyenda de que San Lucas pintó una imagen de la Virgen María. La disculpa repite además todo el testimonio de Evagrio sobre la imagen del Salvador no hecha por manos, dada a Abgar de Edesa, y al mismo tiempo incluso proporciona una descripción detallada de la apariencia externa de Jesucristo, según la cual Constantino el Grande ordenó que se pintara la imagen de Cristo. Pero se desconoce de dónde tomó prestada esta información el mensaje, y lo que sí se sabe es que la descripción de la aparición de Cristo dependía del tipo iconográfico que existió en un momento u otro. El malestar iconoclasta no pasó sin dejar rastro en Occidente. Es cierto que sólo lo tocaron parcialmente, en el costado; Sin embargo, Occidente no permaneció indiferente ante el movimiento que se desarrollaba en el Este y expresó su opinión sobre el tema controvertido. Papas: Gregorio II, Esteban III y Adrián se pusieron firmemente del lado de los defensores de la veneración de iconos y, queriendo demostrar su independencia del partido de la corte, refutaron audazmente los argumentos de los emperadores iconoclastas. Pero Gallia reaccionó ante el asunto de manera algo diferente a Italia. Tres años después del Segundo Concilio de Nicea, apareció en Occidente una obra famosa que trataba el tema controvertido, los llamados Libros de Carlos (Libri Carolini). Fueron compilados por iniciativa y en nombre de Carlomagno por uno de los teólogos de la época y probablemente pertenecieron a la pluma de su favorito y consejero Alcuino. Carlos dice que emprendió este trabajo con el consentimiento de los obispos de su reino para refutar las opiniones falsas expresadas durante los disturbios iconoclastas. Su actitud ante este tema es ambigua. No comparte las opiniones de ninguna de las partes, las considera extremas y trata de ir por el camino intermedio para resolver el tema controvertido. Este camino intermedio, a su juicio, consiste en reconocer los iconos como decoración de iglesias y como monumentos que recuerdan el pasado. Desde esta perspectiva, por supuesto, no se puede hablar de una actitud religiosa hacia ellos. La obra se divide en cuatro partes, de las cuales las dos primeras tratan de la crítica de la evidencia bíblica e histórica a favor y en contra de la veneración de iconos; el tercero establece una profesión de fe, y el cuarto trata de varios temas relevantes al punto en disputa. Para valorar la dirección de esta obra y el punto de vista desde el cual sus compiladores miran el asunto, presentaremos varios extractos de la parte histórica de los libros de Charles. No se les puede quitar la dignidad de una crítica estricta, que a veces llega a la corrección del texto de una cita conocida, pero no se puede dejar de ver al mismo tiempo cómo los Libri Carolini, con aparente imparcialidad, intentan reducir la fuerza de los argumentos a favor de la veneración de los iconos, que naturalmente se derivan de la posición que adoptaron sobre el tema controvertido. Así, respecto a la correspondencia de I. Cristo con Abgar, donde hay una indicación de la Imagen No Hecha por Manos, los Libri Carolini señalan que este documento es falsificado, y lo que se sabe de Eusebio no dice nada sobre la Imagen No Hecha por Manos. Tengamos en cuenta que la crítica histórica no tiene motivos para considerar falsos los documentos citados por Eusebio y, por tanto, la conclusión de los libros de Carlos no tiene suficiente fuerza. Otra cosa es la cuestión de qué conclusiones se pueden sacar de estos documentos sobre la historia de la Imagen no hecha por manos, y en qué medida ellos, es decir, los documentos pueden justificar la opinión establecida sobre el origen milagroso de esta famosa imagen. El autor hace lo mismo con la evidencia de la imagen de Polemón, es decir, la considera ahistórica y no auténtica. Respecto al famoso pasaje de Gregorio de Nisa, donde describe la representación del sacrificio de Isaac, el mismo autor se limita a una observación superficial: “Nosotros desconocemos su vida y este sermón”. Es más, sospecha de la autenticidad misma de esta obra. Los partidarios de la veneración de iconos, queriendo debilitar el significado del duro acto de Epifanio con el velo en la iglesia de Anavlat, señalaron que en esta iglesia hay muchas imágenes sagradas hechas por sus discípulos. Libri Carolini responde a este argumento diciendo que estas imágenes no fueron hechas en absoluto para venerarlas, sino simplemente como decoración; y además, los buenos profesores suelen producir malos estudiantes. Respecto a la leyenda sobre los iconos de los apóstoles Pedro y Pablo, que fueron regalados por el Papa Silvestre a Constantino el Grande, nuestro ensayo hace la observación de que estos iconos no estaban destinados a la veneración, sino a su uso como retratos. Al analizar la argumentación del segundo Concilio de Nicea, Libri Carolini se detiene, entre otras cosas, en su observación de que Epifanio, aparentemente tratando desfavorablemente a los iconos, no incluye, sin embargo, a los adoradores de iconos en la categoría de herejes. Para refutar esta consideración, el autor se refiere al Beato Agustín, quien clasifica a los simonianos y carpócratas como herejes, de los cuales los primeros veneraban las imágenes de Simón el Mago y Helena, su compañera, y los segundos pagaban el mismo honor no sólo a Homero y Pitágoras, sino también a las imágenes de I. Cristo y el Apóstol. Pablo. Pero la respuesta, como es fácil ver, es descabellada. Sin continuar con extractos de este curioso documento histórico-eclesiástico, limitaremos a estos datos nuestro conocimiento de los monumentos de las polémicas literarias provocadas por la iconoclasia. Sin mencionar la justificación dogmática del tema controvertido, nos encontramos aquí por primera vez con un intento de dar una mirada crítica a la evidencia histórica de la veneración de iconos y sacar a la luz las imágenes sagradas más antiguas como evidencia fáctica de la práctica de la antigua iglesia de veneración de iconos y como una refutación visual de la visión opuesta. Éste es el lado histórico y apologético del asunto, que quedó claro durante los disturbios iconoclastas. ¿Qué influencia tuvo este último en el curso del arte eclesiástico mismo y qué consecuencias tuvieron en su destino futuro? Por su esencia, la iconoclasia era un fenómeno hostil al desarrollo del arte de la iglesia, y si el malestar iconoclasta tuvo algunas consecuencias de naturaleza opuesta y le dio al arte de la iglesia una dirección ligeramente diferente, entonces esto no dependió de los principios mismos de este fenómeno antiartístico, sino de las condiciones e influencias de los forasteros, de la situación que se creó en el encuentro de dos tendencias diferentes en el campo del pensamiento cristiano. La iconoclasia cuestionó el derecho mismo a crear imágenes de objetos sagrados para uso religioso y condenó así al estancamiento toda una rama del arte eclesiástico. Los iconoclastas fueron los verdaderos enemigos de este último, porque trataron sus obras con vandalismo, destruyeron iconos por todas partes, destruyeron manuscritos con miniaturas y persiguieron a los artistas. Cualesquiera que sean los motivos del famoso edicto de León el Isauriano (726), condenó primero la retirada de los altares y luego la expulsión total de las iglesias de todo tipo de imágenes, ya fueran ejecutadas con un pincel sobre una tabla, o en mosaicos en las paredes, o de cualquier otra forma en vasos de iglesia y cortinas de altar. Que la orden imperial no fue letra muerta, sino que se cumplió, lo demuestran los hechos mismos. Así, la famosa estatua de cobre del Salvador, situada en Khalka, encima de la puerta de entrada del Palacio Imperial de Constantinopla, fue derribada y destruida, y se produjo un enfrentamiento sangriento entre los guardias militares que realizaban la tarea y la multitud, en la que las mujeres se distinguieron con especial entusiasmo. Es conocido el acto del emperador Teófilo con el pintor Lázaro, a quien torturó y atormentó con el fin de desviarlo de su oficio, y al ver que aún no dejaba de realizar su trabajo, ordenó quemarle las manos con un hierro candente. Sólo la petición de la emperatriz Teodora lo salvó de una muerte segura. El patriarca Focio, en una carta al zar búlgaro Miguel, describe en los términos más duros el modo de acción de los emperadores iconoclastas; Dice que los iconos de Cristo fueron sometidos a todo tipo de profanación durante su presencia: fueron arrastrados por plazas y calles, pisoteados y finalmente quemados. La cuestión, sin embargo, no es si se destruyeron más o menos íconos en ese momento, si solo Lázaro o muchos de sus hermanos fueron perseguidos por su profesión, y cuán grande era su número... La importancia no está en estos casos individuales de persecución, que cesaron con la iconoclasia, sino en el estado de cosas que fue creado por este fenómeno. Agrupemos, lo más brevemente posible, sus principales resultados. Para el arte eclesiástico, por supuesto, este no era un momento favorable. Muchos cazadores no podían venir a dedicarse a un oficio prohibido: el miedo a la prohibición no permite tiempo ni medios para dedicarse a la tarea con total comodidad; pero, en cualquier caso, sería una opinión exagerada decir que durante la época de la iconoclasia se produjo un cese o cese total de toda una industria tan importante como el arte eclesiástico. En esta época se perdieron muchos monumentos valiosos de la pintura cristiana, mosaicos y especialmente esculturas, y muchos libros con miniaturas fueron destruidos. Este vandalismo se evidencia con pruebas indiscutibles; pero, en general, la pérdida no fue tan importante ni significativa como para afectar el destino del arte eclesiástico en general. Esto no impidió, por ejemplo, que los monjes estuditas prepararan al mismo tiempo excelentes manuscritos con miniaturas, algunas de las cuales han sobrevivido hasta nuestros días. Puede que la empresa privada se haya visto retrasada hasta cierto punto, pero el gusto y el amor por el arte no han perdido nada. Los emperadores iconoclastas no fueron vándalos del arte en general. Es cierto que León Isauriano, aquel rudo soldado que accidentalmente subió al trono bizantino, destruyó varias estatuas en Constantinopla, pero el historiador identificó correctamente el motivo de tan bárbaro acto, diciendo: δια τό άλογον αύτον είναι. El último de los emperadores iconoclastas, Teófilo, a pesar de sus tendencias, ganó aún mayor fama en la historia del arte bizantino como un celoso constructor, restaurador de palacio y mecenas de los artistas, a quienes convocaba y retenía de todas las formas posibles. Por supuesto, sólo gracias a las leyendas artísticas pudieron aparecer figuras tan destacadas en el campo del arte como Constantino Porfirogenito y otros con la próxima dinastía: la macedonia. En lugar de pintura religiosa, los emperadores iconoclastas prefirieron la pintura paisajística y decorativa. El emperador Teófilo, después de haber destruido imágenes de iconos en una iglesia, ordenó que se cubriera con motivos florales y geométricos, de modo que su interior fuera entonces, según la acertada expresión del analista, como un jardín y un huerto. En vista del estado insatisfactorio de la pintura de iconos revelado por las disputas iconoclastas, la iglesia tuvo la idea de fortalecer el control sobre la ejecución de las imágenes pictóricas asignadas para uso de la iglesia. Una expresión de su preocupación por poner límites a la arbitrariedad personal de los artistas en el campo de la iconografía cristiana fue el notable decreto del Séptimo Concilio Ecuménico, según el cual no es la invención del pintor (έφεύρεσις) la que crea y produce los iconos, sino la ley y la tradición inviolables de la Iglesia (θεσμοθεσΐα και). παράδοσις); a ella, los santos padres, pertenece el contenido, el derecho de composición de los iconos (διατάξις), y al pintor sólo su ejecución (τέχνη). A partir de esta visión de la iglesia se desarrolló una tradición de pintura de iconos, que formó la base de los llamados originales o manuales de pintura. Pero gracias a ellos, habiendo ganado en relativa uniformidad y rigor en la ejecución de los objetos religiosos, el arte eclesiástico perdió mucho en términos artísticos y estéticos. En este deterioro del estilo pictórico influyó, entre otras cosas, el hecho de que, desde la época de la iconoclasia, la pintura eclesiástica en Oriente cortó toda conexión con la escultura y, por tanto, abandonó en gran medida los ejemplos del arte antiguo. En general, cabe señalar que, aunque esta rama del arte desde el principio no fue ampliamente utilizada en la iglesia cristiana, ya que mantenía relaciones especialmente estrechas con las tradiciones y el culto del mundo pagano, sin embargo, los lugares de culto de los cristianos estaban decorados con obras de plástico y escultura, incluso en forma de estatuas, y esto inicialmente no creó una gran tentación. Pero dado que los oponentes a la veneración de íconos consideraban el uso de íconos como una repetición de la idolatría, comparándolos con ídolos paganos, el lado ortodoxo ahora tuvo que eliminar de la práctica de icon-latria todo lo que pudiera alimentar tales acusaciones y darle a la veneración de íconos el significado más espiritual posible. Por eso el Concilio de Nicea en 787 trató tan estrictamente el plástico, y el Patriarca Germano, defendiendo la veneración de los iconos, consideró necesario hacer una reserva sobre el uso de estatuas y esculturas de la siguiente manera: “No decimos esto en el sentido de reconocer como conveniente el uso de estatuas de cobre” (έπιτηδεύειυ έκ χαλκού στήλας). Condena el plástico aún más severa y decisivamente en otro lugar: "Una imagen (είκών) es otra cuestión, y una estatua (άγαλμα) es otra cuestión. Y cuando Dios formó (moldeó) a Adán, dijo: Creemos al hombre a nuestra imagen y semejanza, y Él creó al hombre a imagen de Dios. ¿Y qué? Si el hombre es imagen de Dios, ¿no es entonces una escultura, una estatua? Y si es así, ¿es idolatría? y la maldad? ¡No sucederá! El autor de los libros de Carlos, que vivió en la época de los disturbios iconoclastas y, por supuesto, comprendió bien la actitud del pensamiento teológico contemporáneo ante la cuestión del uso de imágenes escultóricas en la iglesia, deja muy claro que las obras plásticas en aquella época en Oriente eran vistas de manera muy desfavorable y sospechosa, y esta actitud se determinó y fortaleció aún más bajo la influencia de la resolución del Concilio de Nicea. Con esta visión desfavorable en mente, el autor de Libri Carolini cuestiona la idea de que la pintura por sí sola pueda ser llamada arte piadoso, es decir, como si no compartiera con otras ramas del arte las condiciones de piedad e impiedad. Todo está en el uso. Evitando la plasticidad estatuaria, el arte eclesiástico oriental conservó la escultura sólo en bajorrelieves y ornamentaciones, en forma de tallas. Con tallas se adornaron cubiertas de libros, tablillas dípticos de marfil, puertas reales y muchos otros utensilios de la iglesia. La reducción de la escultura, subordinada a fines decorativos, también se reflejó en la pintura bizantina. Los historiadores de este último, basándose principalmente en el estudio de las miniaturas de los manuscritos griegos de los siglos VIII al XIII, llegan a la conclusión de que la pintura bizantina de esta época, desviándose de los ejemplos del estilo clásico elegante, está cayendo cada vez más artísticamente. Las miniaturas de la época de la dinastía macedonia, al menos, por ejemplo, de los manuscritos de las obras de Gregorio el Teólogo, el Salterio del siglo IX en la Biblioteca de París, son cada vez menos comunes, en absoluto como en la época de Comneno, están siendo reemplazadas por composiciones de mal diseño y de carácter generalmente artesanal. Sobre el estilo de estas miniaturas, Unger señaló: “Incluso las mejores no tienen nada en común con la gracia de las anteriores. En ellos se utiliza mucho oro, las figuras son alargadas y angulosas, de contornos toscos; las cabezas son toscas y las cortinas tienen un acabado muy elaborado. Los inicios de esta degeneración del arte se revelaron incluso antes, un ejemplo de lo cual ya están representados por las miniaturas de la Minología de Vasiliev de los siglos X-XI, obra de ocho maestros de la época que dejaron sus nombres bajo las obras de su pincel. Labarthe dice sobre ellos: "En estas miniaturas ya no hay rastro de arte antiguo. El dibujo en muchas miniaturas es bastante correcto, pero las posiciones son a menudo muy artificiales, los movimientos cortantes. Además, se nota una tendencia en las proporciones de las figuras, una característica de la escuela bizantina del siglo XI". Incluso hubo un lado útil, aunque ocurrió en contra de la voluntad de los líderes del movimiento iconoclasta, fue el que contribuyó a la difusión del arte bizantino fuera del imperio oriental, principalmente en el oeste, en Italia y Alemania. La persecución contra los pintores de iconos los obligó a abandonar su patria y emigrar a Italia, donde encontraron una cálida bienvenida, en primer lugar, entre los papas. Numerosos artistas monásticos bizantinos se trasladaron a Occidente y no sólo conocían la pintura, sino también otras ramas del arte y la industria. El Papa San Pascual (817–824) puso a su disposición un monasterio especial y les ordenó pintar la iglesia de Santa Cecilia. 93 Como resultado, la conexión artística de Oriente con la costa del Adriático y Lombardía se hizo aún más fuerte y se expresó en los rasgos bizantinos de la arquitectura de la iglesia de esta última, en la aparición en Occidente de escuelas de pintura de estilo bizantino, en la amplia distribución aquí de numerosas y variadas obras de talla, fundición y esmalte de carácter bizantino. Por supuesto, no creemos que esta migración de artistas y artesanos griegos a Italia explique por sí sola la influencia de Bizancio en las obras de arte occidental del período románico, pero entre los muchos factores que determinaron este fenómeno, el malestar iconoclasta debería ocupar un lugar muy destacado. 94 II. El carácter simbólico de la pintura cristiana antigua y los motivos que la determinaron El carácter simbólico de la pintura cristiana antigua y los motivos que la determinaron. La relación de la pintura paleocristiana con la pintura antigua; Temas tomados del arte grecorromano y su procesamiento en el arte cristiano (Orfeo, Fénix y otros). Símbolos de origen cristiano; Historias bíblicas y evangélicas. Apuntes sobre el simbolismo cristiano en la Edad Media. Habiendo esbozado el camino que siguió el arte cristiano en su desarrollo y habiendo aclarado su posición en la vida doméstica, las tumbas subterráneas y el uso de las iglesias, ahora intentaremos comprender la gran cantidad de obras de pintura cristiana antigua y resolver la cuestión de la forma original y la naturaleza de sus temas. Habiendo buscado una solución a los monumentos del arte paleocristiano y a la evidencia sobre este tema en la literatura eclesiástica antigua, tendremos que llegar a la conclusión de que la mayoría de las imágenes que se usaban entre los cristianos de los primeros tiempos pertenecían al ciclo simbólico. Casi todas las obras del arte cristiano antiguo, con excepción quizás de algunos temas decorativos y pinturas de contenido puramente histórico, desde la época del primer explorador de las catacumbas, Bosio, comenzaron a explicarse y todavía muchas se explican en un sentido simbólico, es decir, ven en ellas signos convencionales para la representación visual de ciertas ideas dogmáticas. Aringi comparó las imágenes cristianas primitivas con un tipo especial de libros y escritos en general, que se diferencian de las obras de dogmáticos y predicadores sólo en que están escritos en una fuente diferente, más visual, utilizando diferentes medios gráficos. En palabras del profesor Pieper, todo este círculo de imágenes tenía como objetivo expresar los conceptos cristianos básicos de pecado, ley y redención. Toda la religión, sus dogmas y morales, sus esperanzas y promesas, dice Martigny, encontraron expresión en este lenguaje jeroglífico, en este sistema ingenioso y polisemántico de imágenes simbólicas. Según algunos investigadores del arte cristiano antiguo, este último incluso reflejaba cuestiones controvertidas que preocupaban al mundo cristiano primitivo. A partir de una evaluación tan exclusiva de los monumentos del arte paleocristiano, los investigadores redujeron toda la tarea de interpretación o, en lenguaje técnico, interpretación a aislar de tal o cual monumento, tal o cual imagen de los conceptos e ideas contenidos en él, y reconocieron la Sagrada Escritura y la literatura eclesiástica como un medio auxiliar para tal trabajo. Según esta técnica, la firmeza de la explicación de determinadas tramas aumenta a medida que aumenta el número de citas a su favor y cuanto mayor es la fiabilidad de las fuentes a las que se refieren los intérpretes. En cuanto a casos especiales de explicación, esta técnica tiene plena vigencia. Para comprender el significado del simbólico ιχθύς en el arte cristiano, el mejor medio reside en las explicaciones de esta palabra que dan los escritores de la iglesia; Para adentrarse en el espíritu del cordero simbólico de los monumentos cristianos, nada mejor que rastrear su significado a través de la Biblia y, en particular, del Apocalipsis. Pero elevar este método eclesiástico de interpretación a ley general, utilizarlo en un momento dado, esto no agotaría toda la esencia del asunto y, en muchos casos, resultaría insostenible desde el punto de vista histórico. Una de las desventajas de este método de interpretación es la multiplicidad de pensamientos en una misma trama y, al mismo tiempo, la subjetividad de la valoración. Siguiendo este método de interpretación, en la representación de Adán y Eva habría que ver una imagen de la recreación de la humanidad caída en Cristo, una protesta contra las enseñanzas gnósticas, una evidencia a favor de la repetición del arrepentimiento y una instrucción sobre la obediencia a la ley de Dios. Debido a una visión tan subjetiva de los objetos, la pintura de las catacumbas, a los ojos de los partidos católico y protestante, se convirtió en un instrumento de objetivos religiosos, que ambas partes utilizaron para justificar sus posiciones prefabricadas, con las que los monumentos del arte paleocristiano a veces no tenían nada en común, pero estuvieron entre los testigos de un caso que surgió mil años después, gracias a un malentendido o una tendencia deliberada de personas que disputaban sobre un tema u otro. Si, según los católicos, en las catacumbas romanas se dio una solución a las cuestiones de la primacía del Papa, la veneración de los íconos, la transubstanciación de los santos dones, en varios puntos particulares de la práctica de la iglesia, entonces esto no impidió en lo más mínimo que los partidarios de la dirección opuesta llamaran a la Roma clandestina a confrontar la superficie y demostrar el contraste obvio de los puntos de vista cristianos primitivos con las doctrinas católicas posteriores. El carácter moral-religioso, demostrativo y apologético comenzó a asignarse a las obras de arte cristiano no en el primer período de su existencia, como dijimos anteriormente, sino sólo posteriormente. Con tal carácter, menos que nada, y al mismo tiempo, desde el principio, pudieron aparecer obras de arte catacumbaro y funerario que tuvieran una estrecha relación con el escenario funerario. Recibieron este significado principalmente en iglesias abiertas, convirtiéndose en una herramienta educativa en manos de la iglesia. La Disciplina arcani o el deseo de esconderse, de mantener en secreto a los no iniciados, es decir, a los paganos, y en parte a los catecúmenos, objetos de fe y culto, fue sin duda una de las principales razones, un fuerte argumento a favor de la dirección simbólica de las obras de la pintura paleocristiana, pero no fue, en cualquier caso, la única fuente del origen de esta última. Se sabe que esta regla (disciplina arcani) se extendía a un número relativamente insignificante de verdades dogmáticas y formas rituales, relacionadas principalmente con los sacramentos del bautismo y la comunión, y, sin embargo, la proporción relativamente insignificante de imágenes en el pintoresco círculo de las catacumbas pertenece al área de estas últimas. La comprensión exclusivamente simbólica de estos temas se contradice también con el hecho de que la misma imagen se repite varias veces en la misma galería, cubículo y lugares adyacentes. ¿Por qué había tanta preferencia por unos temas sobre otros? Sólo desde el punto de vista del simbolismo, es imposible de explicar y es difícil adivinar qué ideas querían suscitar al proponer este grupo particular de imágenes, este tipo de temas, preferentemente sobre otros. La explicación (por qué el arte paleocristiano adoptó un carácter simbólico), propuesta por el profesor Pieper y basada en la ley del desarrollo gradual de una idea religiosa en la conciencia misma de los cristianos, como opinión de un experto en antigüedades cristianas, merece detenerse en detalle. En la historia del arte cristiano, según él, se pueden distinguir dos períodos: el primero, hasta el siglo IV, en el que el arte es convencional, de carácter simbólico; y el siguiente después de él es Konstantinovsky. En el primero, los emblemas y las semejanzas fueron objeto de pintura y escultura; en el segundo, personajes y acontecimientos históricos se convirtieron en sus temas. Algunas de estas últimas no se encuentran entre sus propias imágenes ni siquiera en el segundo período, y continúan apareciendo en los monumentos como antes en forma simbólica. Este gradualismo, claramente indicado en el carácter del arte cristiano antiguo, no se basó en circunstancias externas, como, por ejemplo, el temor de los cristianos por su seguridad o su renuencia a exhibirse ante los paganos y, por lo tanto, profanos, objetos de gran importancia para ellos, sino que este gradualismo estaba arraigado en las condiciones del desarrollo mismo de la conciencia religiosa cristiana. La diferencia entre imágenes simbólicas e históricas es que en las imágenes de este último tipo el pensamiento del artista encuentra una expresión plena y completa. La imagen que el artista utiliza aquí para encarnar su idea es adecuada a su contenido y está orgánicamente conectada con él. No ocurre lo mismo en el arte simbólico: no existe una conexión directa necesaria entre el sujeto de la imagen y la imagen misma, sino sólo una conexión externa y condicional. No toda la idea se materializa en una imagen simbólica, sino sólo en parte. Es por eso que la transición de las formas simbólicas del arte a las propias ideas indica el mayor desarrollo de la idea y revela su madurez, gracias a la cual se hace posible su transición de la esfera de la conciencia oscura a la región de la detección real completa y clara. Este proceso de desarrollo de una idea constituye la ley psicológica general de la vida, y fue seguido en su desarrollo por la historia de todo el arte, en cuyas primeras páginas nos encontramos con obras de arte simbólico. Antes de que la palabra revele el pensamiento más íntimo de una persona y traiga una idea a la luz de Dios, es necesario que esta idea surja y entre firmemente en el área de la vida consciente del alma, para que se fortalezca y se convierta en propiedad interna de una persona, parte de su personalidad, y hasta entonces no tomará forma sonora y no brotará del alma en la ropa de la palabra. Así, la sociedad cristiana primitiva tuvo que asimilar primero las nuevas ideas divinas y sólo después darles vida exterior, darles expresión artística exterior. Es a partir de esta relación mutua entre el desarrollo de una idea y su implementación que se explica la forma en que aparecieron las primeras obras de arte cristiano, es decir, la forma simbólica en la que la imagen todavía se relaciona externamente con la idea, no la expresa, sino que sólo la implica y se parece débilmente a ella. 95 La explicación del profesor Pieper presenta una teoría muy ingeniosa, pero adolece de cierta artificialidad y exageración. La conciencia relativamente débil de la verdad cristiana en el primer período de la vida como comunidad cristiana no condujo necesariamente al simbolismo en su expresión. Cuando se trata de expresar ideas dogmáticas o ideas morales sublimes, nunca y en ningún lugar podrían prescindir de un caparazón simbólico, porque están y están por encima de cualquier forma positiva y no pueden expresarse en ninguna imagen adecuada. Si hablamos de la representación de temas históricos, entonces comenzaron a aparecer muy temprano con el carácter de pinturas históricas, tuvieron lugar en el arte paleocristiano y se desarrollaron simultáneamente y junto con temas de contenido simbólico. Sin negar por completo el significado de esta teoría y admitiendo la influencia de la disciplina arcani en la formación de la dirección simbólica de la pintura cristiana antigua, pensamos que la razón de esta última también radica en la actitud indecisa de la sociedad de entonces hacia el arte, en los malentendidos sobre su significado y en las relaciones mutuas de los cristianos judíos y los cristianos paganos entre ellos. El primero, basándose estrictamente en la Ley Mosaica, trataba el arte con hostilidad e incluso hostilidad; estos últimos estaban de su lado. Esta última actitud, favorable a las obras de arte, acabó prevaleciendo, pero al principio hubo que limitarse a medias tintas para conciliar, si fuera posible, los intereses de ambas partes. Era necesario encontrar un terreno neutral en el que ambas partes convergieran y pudiera tener lugar una reconciliación de las antiguas tradiciones con las ideas rigoristas de los cristianos judaizantes. Era necesario encontrar una forma de representación artística que satisficiera las aspiraciones estéticas de la joven sociedad cristiana y, al mismo tiempo, correspondiera a su dirección espiritualista. En ambos aspectos, la representación simbólica constituía la forma más conveniente para el arte. En él, la imagen externa servía sólo como recordatorio de otro contenido superior y en sí misma no tenía ningún significado independiente. Era un signo sensorial cuyo propósito era elevar el pensamiento de un objeto determinado a ideas de otro tipo y centrar la atención en ellas. Si en las paredes de las catacumbas el ojo encontraba la imagen de un pez, entonces esta imagen no tenía nada que ver con la representación del fetichismo, porque el poder de la imagen no residía en la figura del pez, como un ejemplar famoso del mundo animal, sino en el significado que estaba asociado con la palabra ιχθύς, que gráfica y simbólicamente representaba a Cristo, el Hijo de Dios, el Salvador. De la misma manera, la figura de un pastor que llevaba una oveja sobre sus hombros o de pie entre el rebaño no era un retrato de Cristo, una imagen sensual de Él, sino que personificaba la idea de Cristo como buen pastor, representaba su actitud hacia el alma creyente en el sentido de la conocida parábola sobre esta última. Independientemente de cómo empecemos a explicarnos el origen de la corriente simbólica en las obras del arte paleocristiano, cualesquiera que sean los motivos de este fenómeno, no debemos perder de vista una circunstancia importante para evaluar estos monumentos y establecer métodos más duraderos para su interpretación, a saber: las imágenes de las catacumbas tienen una estrecha conexión con las ideas sobre las personas enterradas en ciertas criptas y consisten en una estrecha analogía con los motivos de las lápidas grecorromanas. En las lápidas griegas de la época más antigua se puede ver una gran cantidad de imágenes, a través de las cuales pretendían transmitir algunos rasgos de la vida del difunto o expresar una idea conocida sobre él derivada de sus cualidades personales. Así, por ejemplo, representaron a un guerrero con armadura militar, niños en una pelea entre ellos, hombres jóvenes en el momento en que, yendo a la palestra, se frotaban el cuerpo con aceite, familiares y amigos en una conversación amistosa o en la mesa, en una palabra, presentaron escenas de la vida y las relaciones pasadas del difunto, en las que, en palabras de Goethe, el artista perpetuó con más o menos éxito la memoria del difunto y expresó visualmente sus pensamientos sobre la vida futura de un hombre que ha abandonado el escenario mundano. La misma opinión se mantuvo sobre los monumentos romanos posteriores. En las pinturas del techo y las paredes de las criptas funerarias, en las esculturas de los sarcófagos, la vida cotidiana de una persona se desarrolla en sus momentos principales y acontecimientos destacados, tales como: el nacimiento y crianza de los hijos, el matrimonio, los ejercicios en la palestra, los juegos de circo, la vida de pastor, las escenas de caza, los funerales y otros temas de similar realismo cotidiano. Como veremos, el arte paleocristiano no quedó ajeno a esta tendencia. Los murales de catacumbas y lápidas de cristianos a menudo representan los mismos rasgos personales cotidianos de la vida del difunto y diversos objetos de su profesión. En épocas posteriores del arte griego, bajo la influencia en parte de conceptos romanos, la dirección objetivamente tranquila de la pintura y escultura de las tumbas comenzó a cambiar, y apareció un nuevo círculo de imágenes, en el que aparecen muchos temas mitológicos. En lugar de personas, aparecen dioses y héroes, pero la idea principal sigue siendo la misma que antes: presentar los fenómenos de la vida cotidiana bajo este caparazón mitológico. Gracias a esta dirección del cincel y del pincel, en lugar de dos jóvenes rostros amorosos, aparecen Peleo y Tetis, las aventuras de Jasón y Medea decoran el sarcófago de los recién casados, las aventuras de Meleagro reemplazan la habitual escena de caza, y Pélope y Anómao, como míticos fundadores de los Juegos Olímpicos, son en cambio jóvenes entre los ejercicios palestricos. Además de estas pinturas con un carácter predominantemente individual, junto a la representación de acontecimientos de la vida de los muertos, aparece y se desarrolla todo un ciclo de imágenes mitológicas generales, que expresan las ideas de muerte, otra vida y, si se quiere, la inmortalidad en la forma de la continuación de la vida en el Elíseo o el Hades. Estos son: Eros y Psique, algunas escenas báquicas, adornos que expresan la idea de vida y el cambio constante de destrucción y renovación en la naturaleza. El arte cristiano surgió en esta época del predominio de la corriente mitológica en el arte clásico y, bajo la influencia de esta corriente, transfirió algunos de estos temas mitológicos a sus monumentos en forma de imágenes simbólicas confeccionadas o simplemente como adornos funerarios. Que entre estas imágenes terminaron en catacumbas cristianas y aquellas que estaban estrechamente relacionadas con las ideas del mundo grecorromano sobre la muerte y el más allá, lo confirman temas como Cupido y Psique, Fénix, Nereidas, Dioscuros, la cabeza de Medusa y varios otros. Pero esta influencia fue muy limitada; muchos de ellos se encuentran sólo esporádicamente y no han dejado rastro de sí mismos en el arte cristiano, apareciendo como por casualidad y también desapareciendo sin respuesta. Pero el cristianismo, al igual que el mundo antiguo, tenía la necesidad de expresar ideas sobre la vida, la muerte y la resurrección en los monumentos funerarios. Sólo al expresar estas ideas fue mucho más allá de la antigua cosmovisión y creó una serie de imágenes propias, tomándolas del lenguaje general de la naturaleza y de los acontecimientos y personajes bíblicos. Fue bajo esta condición que muchos de estos últimos entraron en el campo de la pintura de catacumbas y encontraron un lugar en sus murales y en los sarcófagos cristianos. Los acontecimientos y personas bíblicos aparecen aquí a menudo en relación con ideas sobre los muertos o junto con símbolos que están marcados por un carácter sepulcral y que se conocen con el mismo significado en el arte romano antiguo, por ejemplo, un pavo real, máscaras, las cuatro estaciones, una granada y otros. La combinación de estas imágenes implicó sin duda un pensamiento orientador, y no la arbitrariedad del artista. Toda una serie de figuras y escenas bíblicas se adaptaron perfectamente a la expresión de estas ideas y sustituyeron por completo a figuras análogas del campo de la mitología clásica. Así como Meleagro, Selene, Ariadna, Adonis, Endimión tenían rasgos de personas enterradas y eran sus representantes, en el arte cristiano Noé en el arca era representado con los rasgos de un rostro enterrado detrás de una u otra losa, la figura de Jonás a veces servía como un recordatorio del joven, Lázaro y Daniel en el foso de los leones también tenían rasgos típicos de personajes famosos y podían servir como sus portavoces. Con el mismo significado, algunos escritores antiguos tienen los tipos de Job y Sansón. Este uso de personajes y acontecimientos históricos bíblicos, como recordatorios de las personas y objetos del ciclo funerario, tiene su base en la creencia universal de la iglesia antigua en la resurrección de los cuerpos después de la muerte. Para probar esta verdad frente a los paganos que la cuestionaban, los apologistas se remitieron, entre otras cosas, a acontecimientos bíblicos, especialmente a los milagros realizados por Cristo. El Salvador, según Justino Mártir, demostró su poder milagroso para cumplir las profecías del Antiguo Testamento y brindar seguridad visual de la futura resurrección. La resurrección de la hija de Jairo, hijo de la viuda de Naín y Lázaro, según palabras de Ireneo, tenía como objetivo, ut ejus (Christi) de resurrectione credatur sermo. 96 A los ojos de los escritores de la iglesia antigua, los milagros del Antiguo Testamento tenían el mismo significado apologético, como sacar agua de una piedra, llevar a Elías al cielo, la visión de Ezequiel de un campo sembrado de huesos, la salvación de tres jóvenes en el horno babilónico y Jonás vomitado de la boca de la ballena. Y estas imágenes predominaron en el arte de las catacumbas, una especie de tema favorito de carácter bíblico. Sin tocar su significado artístico, pero desde este punto de vista dogmático y apologético, se reúnen en un todo y se examinan en las Constituciones Apostólicas, un conocido monumento de la literatura eclesiástica de los siglos III-IV. “El que resucitó a Lázaro, de cuatro días, y a la hija de Jairo, y al hijo de la viuda, y resucitó a sí mismo según la voluntad del Padre, que nos dio la garantía de la resurrección en la persona de Jonás, que fue sacado a los tres días en el vientre del ballena, que liberó a los tres jóvenes del horno y a Daniel de la boca de los leones, no será impotente para levantarnos de entre los muertos”. 97 Seguimos hablando de los milagros del Nuevo Testamento, y al comparar estos fenómenos el escritor llega a la misma convicción de la necesidad de la resurrección. El arte aprovechó estos mismos datos como ideas prefabricadas que estaban tan estrechamente relacionadas con los objetivos de la pintura de tumbas y las aplicó ampliamente al campo de sus formas artísticas. Y así, cuando a un artista cristiano se le presentó la tarea de decorar la tumba y la cripta de su hermano creyente con imágenes correspondientes a su propósito, naturalmente recurrió a aquellas escenas bíblicas que tanto en la literatura como en la conciencia general de la entonces sociedad cristiana recibieron esta comprensión especial y fueron presentadas como imágenes típicas de la futura resurrección. Y dado que entre estas escenas, rostros y milagros algunos adquirieron especial poder, fama y evidencia en relación con la presentación de la resurrección, naturalmente encontraron una acogida particularmente cálida y una amplia aplicación. Por supuesto, desde este punto de vista es imposible evaluar toda la masa de temas y formas del arte de las catacumbas paleocristiano; eso sería una exageración. Grupos enteros de símbolos e imágenes bíblicas no encajan en este marco, pero no hay duda de que un número muy significativo de ambos se explican fácilmente desde este punto de vista y reciben un color e iluminación especiales. Con esta comprensión, su amplia zona de simbolismo adquiere más solidez, estabilidad y uniformidad. Todo un grupo de objetos y formas surge con un cierto significado interno, que no habrían tenido fuera de esta idea general, con una interpretación simbólica subjetiva y unilateral, que quería encontrar en ellos la justificación de posiciones morales, dogmáticas y de culto que se desarrollaron posteriormente y no tenían relación directa con las tareas y objetivos del arte cristiano primitivo. Pero veremos más adelante que la idea antes mencionada no agota el área de signos simbólicos existentes en las catacumbas, que entre ellos hay toda una serie de aquellos en los que se expresaron ideas de diferente tipo, y en el ejemplo de símbolos tan complejos daremos y analizaremos las imágenes de peces un poco más abajo. Así, el arte cristiano primitivo eligió principalmente un símbolo como forma externa; En él predominaba el motivo simbólico, como lo demuestran los monumentos conservados. ¿De dónde tomó prestados sus símbolos, de qué manera los asimiló y los adaptó a la expresión artística de las ideas cristianas? Un símbolo, como signo convencional para expresar una idea conocida, como forma de recordatorio de un pensamiento relacionado con ella, no tiene significado en sí mismo, sino que lo recibe a través de la conexión con la idea que representa. Por tanto, el campo del lenguaje simbólico es muy amplio y sus formas se encuentran dispersas por todas partes. La vasta naturaleza con sus diversos fenómenos, en la que la creatividad artística pone su alma, en la que la imaginación encuentra correspondencia con los fenómenos de la vida mental y el hombre mismo en sus diversas relaciones, son las dos fuentes principales de las que el arte extrajo rico material para su lenguaje simbólico. El simbolismo cristiano primitivo tomó prestado su contenido principalmente de este mismo círculo de imágenes. En este sentido, el mundo precristiano y el mundo cristiano, los pueblos clásicos y las tribus románicas, la época medieval y la época moderna convergieron entre sí, permaneciendo al mismo tiempo más o menos independientes y libres en el campo del arte. No fue tanto la imitación servil de modelos artísticos ya hechos lo que guió la elección de los temas anteriores en este caso, sino el significado universal, por así decirlo, por el cual se convirtieron en propiedad universal y mundial. Cada época tenía sus propios ideales especiales, creó su propio lenguaje especial, sus formas artísticas favoritas; pero ninguna época pudo, al mismo tiempo, prescindir de la ayuda de este lenguaje poético universal de la naturaleza. Desde la antigüedad, por ejemplo, en las criptas funerarias y en las lápidas se representaban imágenes de destrucción tomadas de la vida de la naturaleza: un pájaro estaba representado en un árbol picoteando frutos, una cabra arrancando hojas, un águila desgarrando una serpiente, un león devorando un ciervo. También representaron imágenes de amor, fidelidad y felicidad, colocando a los cónyuges uno al lado del otro en los sarcófagos, dándose la mano. Estas imágenes artísticas fueron adoptadas por el cristianismo no solo desde el punto de vista formal, sino también desde el punto de vista de su significado interno. La génesis de formas artísticas de flora y fauna como las imágenes de una corona, una palmera, un pavo real y muchas otras, incluidas en el contenido del arte simbólico cristiano, al final se arraigó, repetimos, no tanto en ninguna característica nacional, sino en el lenguaje universal de la humanidad. Esto explica fácil y naturalmente por qué una parte importante de los símbolos cristianos están estrechamente relacionados con las formas del arte clásico y oriental. Otra fuente de la que tomó prestadas sus formas el simbolismo cristiano primitivo fueron las imágenes e ideas bíblicas. El lenguaje de la profecía y toda la poesía judía, rica en figuras y alegorías, proporcionaron material abundante para el simbolismo cristiano primitivo. A esta categoría pertenecen la paloma con la rama de olivo, el candelero, la vara de Aarón y muchos acontecimientos y personajes bíblicos. Y las propias ideas cristianas también influyeron en el desarrollo del lenguaje simbólico y crearon varias formas típicas que constituyen su mejor decoración. Muchas de ellas se desarrollaron a partir de ideas tributarias del Nuevo Testamento y se debieron principalmente a la narrativa evangélica, como la imagen del buen pastor, la vid y el amigo. En este sentido, el desarrollo del simbolismo cristiano estuvo fuertemente influenciado por el lenguaje típico del Apocalipsis con sus visiones misteriosas y sus imágenes dramáticas. Señalemos algunos. Las letras α y ω se encuentran a menudo en monumentos antiguos. Tomados prestados del Apocalipsis, sirvieron como emblema, expresión del Dios Eterno, y juntos eran, por así decirlo, un signo del cristianismo, el sello del Dios vivo, que sellaba a los miembros del nuevo reino eterno de Cristo. Los símbolos de los cuatro evangelistas, aunque tienen su base en la visión del profeta Ezequiel, pero, a juzgar por el hecho de que aparecen en el arte cristiano sólo en el siglo IV, podemos concluir que estos animales simbólicos tenían como prototipo la visión apocalíptica. Finalmente, uno de los símbolos más difundidos y queridos, que ha pasado por una serie de cambios, teniendo una relación tan estrecha con la idea de Cristo como Mesías y Redentor, el símbolo del cordero tiene su propia justificación poética, si se me permite decirlo, en el Apocalipsis. Las obras de arte simbólico cristiano están esparcidas por todas partes y se encuentran en abundancia tanto en Oriente como en Occidente; pero la zona principal de donde procedían la mayor parte de ellos son las catacumbas. 98 Esta pintura cubría las pantallas de las lámparas y las paredes de las tumbas, así como las losas con las que se sellaban los loculi. Llama la atención la simetría artística, por así decirlo, que regía la distribución de los murales de las catacumbas. Por lo general, los techos, y a menudo las paredes de las tumbas, están divididos en varias formas geométricas más o menos regulares. O es un círculo o un poliedro que ocupa casi todo el techo; luego un círculo atravesado por una cruz o monograma; luego un círculo dividido por radios en varias partes. El centro del techo, como estos últimos, suele estar cubierto por un fondo blanco con una serie de imágenes, a veces cercanas entre sí en significado interno o conectadas por alguna idea común. El centro de la bóveda de la tumba de Domitila lo ocupa, por ejemplo, la imagen de Orfeo tocando la lira, y a su alrededor, a lo largo de las pendientes del techo, Daniel entre los leones, Moisés derramando agua de la roca, David con la honda, Cristo resucitando a Lázaro, intercaladas con escenas de la vida del pastor. En otras salas de las catacumbas la combinación de figuras en el techo es diferente, pero en todas partes está sujeta a una especie de sistema en la disposición de imágenes simbólicas y adornos aún más simples. Las imágenes simbólicas de los monumentos cristianos antiguos, principalmente el arte de las catacumbas, se pueden reducir a tres grupos. El primero y el más insignificante de ellos en términos de volumen contiene imágenes funerarias, íntegramente tomadas de monumentos antiguos. Pasaron al arte paleocristiano o por su significado universal interno, que correspondía a las ideas cristianas sobre la muerte y la resurrección, o fueron copiados inconscientemente, pasando de los monumentos funerarios romanos a los cristianos debido a la rutina de los maestros. Se encuentran aquí y allá esporádicamente en monumentos de los siglos II y III y, si excluimos de ellos los motivos decorativos, comunes en las pinturas de catacumbas con la ornamentación de las tumbas romanas y, en parte, judías, se conocen por comparación y en cantidades muy pequeñas. Ésta es, por ejemplo, la imagen de Cupido y Psique. Es bien conocido el contenido de este mito poético, en el que los antiguos expresaban la idea de la afinidad de las almas y el encuentro para una vida mutua completa de los seres amantes en el más allá. No hay duda de que fue con este significado, y no como simple adorno decorativo, que se adoptó esta trama en las tumbas romanas. Esta leyenda era demasiado conocida para resultar incomprensible para la gente común, y más aún para la parte educada de la sociedad romana, que vio en esta historia una filosofía bien conocida que se adaptaba perfectamente a la pintura de tumbas. Y por asociación de ideas, la imagen de Cupido y Psique adorna el techo de las catacumbas de Januarius cerca de Nápoles, y la figura de Eros con alas y un carcaj a la espalda ocupa un lugar destacado en el vestíbulo de entrada de la tumba de Domitila, una de las catacumbas romanas más antiguas. Este grupo también incluye figuras del ciclo báquico, por ejemplo, panteras, cabras, máscaras. Las escenas báquicas de los monumentos funerarios grecorromanos estaban relacionadas con el culto a Dioniso, que simbolizaba el cambio de estaciones, el constante proceso de renovación de la naturaleza y, en consecuencia, la lucha entre la vida y la muerte. Por supuesto, el arte cristiano no podía aceptar estas escenas en todos sus detalles: contenían muchos detalles con una huella demasiado fuerte de paganismo, que repelía el sentimiento cristiano; pero muy a menudo se encuentran extractos de estas pinturas. Basta señalar las escenas de las catacumbas de Januarius y algunas tumbas romanas para convencerse de la presencia de motivos similares en los monumentos cristianos. Con tal significado, imágenes de las Nereidas, Gorgona, granada, sirenas y algunas otras podrían pasar al ámbito del ciclo pictórico de las tumbas cristianas. Esta influencia del simbolismo pagano no es nada extraña. Las ideas populares antiguas y las imágenes del arte basadas en ellas entraron tan estrechamente en la conciencia de los primeros cristianos paganos, tan firmemente arraigadas en su memoria, que tuvieron que pasar siglos enteros para desplazar estos temas familiares y reemplazarlos por otros nuevos. No hay duda de que en muchos casos los artistas comprendieron bien el significado interno de estos temas, pero, debido a la falta de símbolos populares adecuados de contenido cristiano, los primeros fueron reemplazados temporalmente por los segundos. La obra del espíritu cristiano se expresó sólo en el hecho de que toda la imagen de contenido mitológico fue destrozada y, al arrancarle detalles menos nítidos, debilitando así su significado interno típico original, eclipsando el significado mitológico y reduciéndolo poco a poco al nivel de decoración decorativa. En este sentido, los símbolos antiguos continuaron existiendo durante el período de pleno desarrollo del simbolismo cristiano, adquiriendo ese carácter universal indiferente, que ya no contenía nada específicamente pagano y bien podía corresponder a las opiniones de cada religión y cada culto. Por lo tanto, los científicos de la vieja escuela no tenían toda la razón al explicar tales imágenes en algún sentido cristiano y derivarlas de allí con mayor o menor extensión; También se equivocó el otro lado, para el cual todo este grupo de tramas parecían formas sin sentido de propiedades decorativas, tramas a las que, en la mente de la sociedad de esa época, no se les atribuía ningún significado especial. El segundo grupo de imágenes simbólicas está formado por temas de origen precristiano, generalmente pagano, pero reelaborados bajo influencia cristiana. En el primer grupo, el arte cristiano aceptó pasivamente formas adecuadas del arte grecorromano. En la forma que discutiremos más adelante, revela los primeros destellos de independencia, comprendiendo a su manera y modificando en esta dirección formas ya hechas del arte antiguo. El número de sujetos de este segundo grupo es muy significativo, y la gran mayoría de los símbolos precristianos han pasado por este procesamiento. En algunos temas es fácil rastrear esta obra de la conciencia cristiana mediante una simple comparación con formas análogas de arte precristiano; con respecto a otros tenemos evidencia positiva de escritores cristianos; pero aún queda una parte significativa de las tramas para las que no existe este modo de verificación, y no podemos afirmar categóricamente qué significado especial les atribuye la conciencia cristiana. Por eso siguen en duda. Sin embargo, la cuestión no está en la cantidad de estas formas: para nosotros es mucho más importante conocer las más típicas de ellas y descubrir aquellas formas y analogías a través de las cuales se llevó a cabo este procesamiento, se comprendió el material artístico desarrollado por el arte antiguo y se hizo posible su colocación en suelo cristiano. Para este análisis, tomemos la imagen de Orfeo y expliquemos cómo fue asimilada al arte cristiano. Simónides y algunos poetas griegos cuentan una leyenda fabulosa sobre Orfeo, como si él, habiendo perfeccionado el toque de la lira, tuviera con su arte una influencia encantadora no solo en las personas y los animales, sino también en la naturaleza sin alma: atrajo la misericordia de los dioses, calmó la furia de las olas del mar, detuvo el flujo de los ríos, pacificó a los animales salvajes, obligó a los árboles y rocas a escuchar sus sonidos. En la imagen de Filóstrato, Orfeo es un hombre joven, de mirada aguda y penetrante, con una barba apenas perceptible. Es este tipo de Orfeo el que se conservó en la mencionada tumba de Domitila con la mayor pureza del estilo antiguo y con todas sus características tradicionales. Aquí se le representa sentado sobre una roca, entre árboles, inclinado hacia él, con un gorro frigio y una túnica corta con cinturón, con un manto echado sobre los hombros. Con la mano izquierda sostiene la lira bajada sobre su rodilla izquierda y con la derecha pulsa las cuerdas. En los árboles y a los pies del músico, pájaros y animales: un pavo real, palomas, un león, un caballo, una oveja, una liebre, una serpiente, una tortuga y, aparentemente, un zorro, escuchan su interpretación en diferentes posiciones. La ubicación del fresco, que Boldetti se inclinaba a considerar uno de los más antiguos, y las pinturas bíblicas que rodean la imagen de Orfeo, ponen fuera de toda duda su origen cristiano. Las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento que se presentan en él están estrechamente relacionadas con la trama principal, la complementan y todas expresan la misma idea de que el hombre, a pesar de su impotencia, es fuerte, con la ayuda de Dios, para triunfar sobre las fuerzas que le son hostiles e incluso para conquistar la naturaleza misma. Además de en las pinturas murales, la figura de Orfeo, con algunas variantes detalladas, se encuentra a veces en lámparas, piedras preciosas, monedas y otros pequeños utensilios, pero en general es bastante rara y, según las observaciones de Rossi, no adquirió derechos de ciudadanía en las pinturas de catacumbas; por no hablar de los mosaicos de las iglesias, en los que no lo vemos en absoluto. ¿Qué motivos guiaron a los cristianos que dieron a Orfeo un lugar en la serie de sus imágenes simbólicas, qué significado le atribuyeron? La transición del fabuloso cantante tracio de los monumentos paganos a los cristianos tuvo dos tipos de razones: artísticas y teológicas. Esto último se explica por la opinión de los escritores de la iglesia sobre Orfeo y su importancia en la historia del mundo antiguo. Eusebio de Cesarea en su "Elogio al rey Constantino" traza un paralelo muy claro entre Cristo y Orfeo en las siguientes expresiones: "El Salvador de los hombres", dice, "mediante el cuerpo humano, que quería unir a su Divinidad, otorgaba a todos bendiciones y salvación, así como un músico mostraba a todos su arte a través de la lira. Orfeo, como se cuenta en las fábulas griegas, encantaba con su canto toda clase de animales y, tocando las cuerdas de un Instrumento musical con púa, domado la furia de los animales salvajes. Los griegos cantan estos milagros y creen que la lira sin alma no sólo inspira mansedumbre en los animales, sino que, obedeciendo a la encantadora música, incluso los árboles se mueven de su lugar. Exactamente de la misma manera, la Palabra más sabia de lo Divino, por cuya fuerza y ​​poder se sostiene todo, cura de diversas maneras las almas humanas sumidas en todo tipo de vicios y, habiendo tomado en Sus manos la naturaleza humana, como un instrumento musical, la creación de Su sabiduría, comenzó a cantar canciones misteriosas ya no a los animales mudos, sino a los seres racionales, y con la curación de las enseñanzas celestiales, curó todo el salvajismo en la moral de los griegos y bárbaros, incluso todos los pasiones frenéticas y brutales de las almas." Al ver en la Lira de Orfeo un símbolo de la influencia beneficiosa de las enseñanzas de Cristo en los corazones de las personas, la antigüedad cristiana no se limitó, sin embargo, al acercamiento de Orfeo con Cristo dentro de los límites del mito que se había desarrollado en él, sino que llevó el significado de este último más allá, consideró a Orfeo como un representante de la enseñanza sublime sobre Dios en el mundo antiguo y quizás el primer exponente del monoteísmo allí. En muchos lugares de sus escritos, Justino Mártir dice sobre Orfeo que al principio fue un predicador del politeísmo y enseñó a unos 360 dioses, pero al final de su vida se arrepintió de su error y le transmitió a su hijo otra enseñanza, tan pura, como si hubiera visto la gloria de Dios cara a cara. 99 Basándose en esta idea de Orfeo, la literatura de la iglesia antigua nos ha conservado varios pasajes de la poesía de Orfeo que contienen ideas monoteístas sublimes sobre Dios como Espíritu y Creador de todo lo que existe. Por supuesto, no cabe duda de que los poemas órficos, tal como los transmiten Justino Mártir, Clemente de Alejandría y otros, no sólo no pueden pertenecer al fabuloso cantante tracio y aparecieron ya en la era cristiana, bajo la influencia de las enseñanzas cristianas; pero el mismo nombre de Orfeo, colocado a la cabeza, muestra cuánta simpatía gozaba esta persona entre los cristianos de la época y con qué facilidad podía entrar en el círculo de las imágenes simbólicas del antiguo arte cristiano. Esta idea sobre Orfeo sobrevivió a la era de los primeros escritores eclesiásticos, apostólicos y apologistas, y encontró un lugar en los escritos de los dogmáticos de los siglos IV y V. Para ello basta señalar a Gregorio el Teólogo, Crisóstomo, Agustín, Teodoreto y Lactancio. La presentación de I. Cristo bajo la imagen de Orfeo podría haber sido motivada por el tipo artístico relacionado del buen pastor, bajo el cual al arte cristiano primitivo le encantaba representar a Cristo. La imagen de Orfeo a este respecto es, por así decirlo, un mayor desarrollo de la idea del buen pastor y constituye su excelente complemento. Así como aquí convoca a las ovejas con su flauta, así allí, a imagen de Orfeo, no sólo las convoca, sino que también las atrae hacia sí con su lira, y pacifica y domestica a los animales salvajes. Otro símbolo, no menos común en los monumentos del arte cristiano antiguo, que también se basa en una leyenda de origen pagano, y que, en su idea básica, pertenece al ámbito de la mitología o, mejor dicho, al ciclo de las fábulas animales, es la imagen del Fénix. La leyenda del Fénix es de origen muy antiguo y era conocida por casi todos los pueblos del oriente precristiano. Heródoto es el primero en contarnos esta leyenda e incluso describe la apariencia del propio pájaro. Según él, Fénix volaba de Arabia a Egipto cada quinientos años y llevaba consigo el cadáver de su padre a la iglesia del sol en Iliópolis, donde lo quemó. Heródoto dice que esta maravillosa ave se parecía a un águila y estaba cubierta de plumas rojas y doradas, pero al mismo tiempo señala que él mismo no ha visto esta ave, pero la conoce por los dibujos. Durante mucho tiempo después de Heródoto, la historia guarda silencio sobre el Fénix. Ovidio ya tiene el honor de restaurar esta fábula y decorarla con detalles aún mayores e increíbles. Junto con Plinio, la leyenda del Fénix debe el agregado de que esta maravillosa ave, supuestamente sintiendo su muerte inminente, se preparó un nido con plantas aromáticas, se acostó en él y murió; de su cadáver nació un gusano, y de él se desarrolló un polluelo, que enterró las cenizas de su padre. Tácito, resumiendo varias leyendas sobre esta ave, expone con especial detalle su entretenida historia, pero no afirma nada positivo de su parte, solo transmite lo que sabe de otras fuentes, y se expresa vagamente: "dicen". Es de destacar que la leyenda del Fénix no permaneció completamente ajena a la poesía judía y encontró aplicación en las ideas de los semitas, donde fue aceptada, aparentemente, en el mismo sentido que en el mundo pagano. Job dice: Moriré con mi nido, y mis días se multiplicarán como el Ave Fénix. No se puede dudar de la relación entre los conceptos: nido, fénix, esperanza de vida; Así es como muchos comentaristas de la Biblia traducen este lugar, pero los intérpretes de la LXX tradujeron "fénix" - árbol de dátiles, y en nuestra traducción rusa del archimandrita Macario dice: "y mis días serán muchos como arena" (Job 29:18). En las leyendas sobre el Fénix, se destaca notablemente una característica que le da un significado especial y que buscaríamos en vano en el destino de cualquier otro ser vivo: esta es la continuación interminable de la vida del Fénix, su eterna renovación y renacimiento. Y dado que esta característica se asoció con la imagen terminada, comenzó a usarse como un signo simbólico de inmortalidad y resurrección y para expresar estas verdades en el campo del arte. En este sentido, el Fénix fue representado en las monedas de los emperadores romanos junto con las palabras αιών o aeternitas (eternidad) y con otras expresiones que significan la grandeza de Roma, la gloria y la fuerza de la casa real y la apoteosis de los emperadores. En otro sentido, más general, esta imagen se encuentra en los sarcófagos griegos antiguos, como expresión de fe en la inmortalidad. En este último sentido, la imagen del Fénix se adaptaba mejor al asunto porque la historia que le sirvió de base ya contenía una adaptación a la entonces costumbre de los romanos de quemar los cuerpos de los muertos, y el Fénix, realizando el rito funerario sobre el cadáver de su padre, parecía servir como la personificación de este deber sagrado hacia los muertos. La popularidad de este símbolo en el mundo cristiano no fue menos extendida. Ya San Clemente de Roma, famoso hombre apostólico, citó la leyenda del Fénix y su milagroso destino para confirmar la verdad de la futura resurrección, transformada por fenómenos de naturaleza visible. “¿Nos parece asombroso e incomprensible que el Creador de todas las cosas resucite a quienes, con la esperanza de buena fe, le sirvieron santamente, cuando nos revela en este pájaro la grandeza de su promesa?” 100 “Como un fénix moribundo”, como dice San Gregorio el Teólogo, “florece para una nueva juventud, después de muchos años de nacer en el fuego, y de las viejas cenizas surge un cuerpo inmortal, así los moribundos, que arden con un ardiente deseo por el Rey Cristo, deben vivir para siempre”. 101 El mismo argumento es presentado por las Constituciones Apostólicas 102 contra los griegos que dudaban de la futura resurrección; St. también se refiere a él y con el mismo propósito. Cirilo de Jerusalén, 103, que revela la doctrina del credo sobre la resurrección de los muertos. Sin citar otras evidencias del mismo contenido, más bien señalaremos la nueva aplicación dogmática que los escritores de la iglesia antigua hacen de este mito. El mismo San Gregorio el Teólogo, al exponer la doctrina del origen de San El Espíritu del Padre, en contraste con el nacimiento milagroso del Hijo, también explica la historia del Fénix. Algunos escritores occidentales consideran que el asombroso origen de esta ave es una analogía del nacimiento sobrenatural de Cristo de la Virgen María. Entonces Rufino usa el Fénix como argumento para avergonzar a los paganos que se burlaban del nacimiento sobrenatural de Cristo de la Santísima Virgen. Por analogía con la misma leyenda, en la poesía medieval se compusieron muchos himnos en honor a la Madre de Dios, donde se escuchan frecuentes alusiones a la historia del Fénix, y a la Santísima Virgen María se le llama el fuego de la vida, en el que el antiguo Fénix se renovó y de forma incomprensible dio a luz a un nuevo representante de su fabulosa familia. Con una aplicación tan amplia de la leyenda del Fénix a la comprensión de diversas verdades dogmáticas, está claro que este símbolo podría pasar del campo del arte pagano al ámbito de las representaciones religiosas y artísticas de la creatividad cristiana. Y realmente lo encontramos en tumbas cristianas, en sarcófagos y pequeños utensilios, en monedas de la era posconstantina y en otros monumentos del antiguo arte cristiano. En algunos casos, el Fénix se combinaba con la imagen de una palmera, lo que, además de la similitud en su simbolismo, se vio facilitado en gran medida por el nombre griego común φοτνιξ para la palmera y el Fénix. Se encuentran en esta combinación exacta en un antiguo sarcófago descrito por Bosio y Aringi. En el lugar principal está representado I. Cristo de pie sobre una roca; a ambos lados hay dos palmeras, y en una de ellas está representado el Fénix. La imagen del Fénix permaneció en el arte cristiano durante un tiempo relativamente largo y fue adoptada, entre otras cosas, en los mosaicos de Rávena y especialmente en las basílicas romanas, donde a veces se representaba al Fénix con un halo o resplandor alrededor de su cabeza, como una corona en el rostro de los santos. A finales del siglo XIII, nuestro fabuloso pájaro aparece en uno de los mosaicos de Letrán en la siguiente combinación original y significativa: en la parte inferior de la imagen del Salvador, que llega hasta el pecho, hay una gran cruz, de cuyo pie brotan cuatro manantiales, por analogía con los cuatro ríos del paraíso. Directamente debajo de la cruz hay una ciudad, frente a cuyas puertas se encuentra un querubín con una espada desenvainada; En medio de la ciudad hay una palmera, encima de la cual se encuentra un Fénix. 104 La ciudad en esta imagen simbólica significa la nueva Jerusalén o la ciudad del Dios eterno vivo: la Iglesia, y el Fénix personifica el espíritu de vida que revivió los huesos humanos secos de la visión de Ezequiel, es decir, sirve como símbolo de la resurrección de los pueblos entre los cuales se construirá la Iglesia. Un ángel con espada, por su parecido con el querubín edénico, da la idea de que la Iglesia es un nuevo paraíso plantado por Cristo. La historia del Fénix tuvo una aplicación muy amplia en el campo del arte cristiano y dejó claras huellas de su influencia no sólo en la pintura, sino también en la literatura religiosa de la Edad Media. Se puede decir que de este tipo mítico la cosmovisión cristiana ha extraído tantos aspectos aptos para fines apologéticos y didácticos como de ningún otro mito antiguo. Y debemos admitir que esta tradición poética del antiguo Oriente estaba en la mente de los teólogos y prestó un gran servicio a la causa del cristianismo. El tercer símbolo de origen pagano, más frecuente que el Fénix que se encuentra en los monumentos cristianos, es el pavo real. El pavo real, el ave sagrada de Juno, era uno de los temas favoritos del arte precristiano. Siendo una simple decoración de algunas de sus obras, en otros monumentos aparecía como exponente de la idea de eternidad, sirviendo como símbolo de la inmortalidad. Para explicar este significado de la imagen de un pavo real, en primer lugar, hay que decir que pertenece a aquellas aves que anualmente, con la llegada del invierno, pierden sus plumas para volver a emplumar en primavera, cuando toda la naturaleza se renueva y, por así decirlo, vuelve a la vida. El Beato Agustín en su ensayo “Sobre la ciudad de Dios”, siguiendo las ideas de los antiguos, señala otra propiedad aún más relevante del pavo real. Explicando con ejemplos naturales la validez de la idea de que “los cuerpos de las personas condenadas al tormento eterno arderán en el fuego sin ser quemados y sufrirán sin morir”, pregunta entre otras cosas: “¿Quién sino Dios, el Creador de todo, impartió a la carne de un pavo real muerto la propiedad de no estropearse?” Aunque mi historia pueda parecer increíble, a nosotros nos pasó un caso así. En Cartago nos ofrecieron este pájaro cocido; ordenamos que le sacaran del pecho un trozo de carne de tamaño suficiente, a nuestro juicio, y lo escondieran; esta pieza, después de varios días en los que cualquier otra carne se habría echado a perder, cuando nos la ofrecieron, no tenía el menor olor desagradable para nuestro olfato. Después de esconderla nuevamente, la encontramos igual después de más de treinta días, y igual después de un año, con la única diferencia de que la carne se había vuelto algo más seca y dura”. 105 En vista del simbolismo precristiano y las destacadas propiedades del pavo real, era bastante natural que los primeros creyentes lo utilizaran para expresar su doctrina sobre la resurrección de los cuerpos después de la muerte, y lo utilizaron con mucha habilidad. El pavo real se encuentra con bastante frecuencia en sus tumbas, en las paredes y bóvedas de las catacumbas y en muchos otros objetos de ajuar funerario. En ellos se le representa completamente por separado, de pie tranquilamente con la cola colgando hacia abajo, o más a menudo en conexión con otros signos e imágenes, que ciertamente contienen una alusión directa o indirecta a la inmortalidad y la resurrección. El pavo real se presenta aquí entre vegetación y árboles, como en un entorno celestial, con ramas de olivo o de palma, símbolos de paz y victoria, en particular, la vida futura y la victoria sobre la muerte; luego - en relación con la imagen del buen pastor con un cordero sobre sus hombros, la historia del profeta Jonás, la resurrección de Lázaro - todos esos temas que no dejan la menor duda sobre el simbolismo del pájaro que nos interesa. En las catacumbas de Santa Inés y en la tumba de Santa. Marcelino y Pedro, el pavo real, están representados de pie sobre una bola con una cola en forma de abanico; Los comentaristas de estos dos frescos, no sin razón, ven en el baile como si el cuerpo resucitado dejara atrás la tierra, y en las hermosas plumas del pavo real levantadas hacia arriba, el cielo hacia donde se dirige. 106 En la India se encontró una cruz en cuya cima, según algunos, había una paloma, según otros, un pavo real. Si esto último es cierto, señala el Rev. Christopher, “entonces en la imagen de un pavo real en la cruz, de la manera más visual y significativa, la verdad cristiana se encontró, por así decirlo, con la verdad de la religión pagana, la fe en la inmortalidad, a través de la cruz, con el oscuro sentimiento de la inmortalidad, expresado bajo el símbolo del paganismo”. 107 La misma categoría de símbolos mixtos incluye la imagen de un barco como símbolo de la vida que se dirige hacia el muelle inevitable para todos: la muerte. “¡El camino de la vida, qué peligroso es!” - dice un poema griego. "Presionados por las tormentas, a menudo nos encontramos en la pobreza, como un nadador en el mar. El destino se sienta al timón y dirige el frágil barco. Es como si un camino peligroso caminara a lo largo de las olas del mar. Uno es favorecido por un viento favorable, el otro no, pero al final cada uno de los nadadores es recibido bajo tierra por el lúgubre muelle de la muerte", "He encontrado un muelle", exclama el difunto en un antiguo epitafio, "y el muelle de todo es muerte”, dice Epicteto. De acuerdo con este simbolismo, una placa de catacumba representa un barco navegando con las velas abiertas hacia el faro que se encuentra a su derecha, lo que indica la proximidad del muelle deseado. En la parte superior aparece la inscripción: Firmia Victoria, qui vixit annos LXV. 108 Esto también debe incluir imágenes: palmeras, coronas y coronas, como símbolos de la victoria, en particular, la victoria sobre la muerte; rama de olivo: símbolo de la paz, el más allá; ancla - símbolo de esperanza, en particular - la esperanza cristiana de una futura resurrección. El tercer y último grupo incluye símbolos que deben su origen al cristianismo y son desconocidos en los monumentos antiguos. Constituyen la abrumadora mayoría y están tomados en su mayor parte de fuentes del Antiguo y Nuevo Testamento, a veces con una mezcla de leyendas apócrifas. Muchos de estos temas son de carácter histórico, porque reproducen personas y acontecimientos descritos en la Biblia, y por tanto su lugar, aparentemente, debería estar en el campo de las imágenes históricas; pero los atribuimos al círculo simbólico en función de su significado interno, en vista del significado especial con el que aparecen en el campo del arte eclesiástico, y que eclipsa su significado histórico inmediato e inmediato. Estas son, por ejemplo, imágenes de: Noé, los profetas Jonás y Daniel, la resurrección de Lázaro, la alimentación milagrosa del pueblo en el desierto, el milagro de Caná de Galilea y mucho más. La representación de Noé es muy sencilla y típica. Suele aparecer como un joven barbudo, aunque a veces imberbe, de pie en una caja cuadrangular que representa un arca. Sus manos están levantadas hacia la paloma que lleva una rama de olivo, en señal de paz. No se encuentran otras adiciones tomadas de la historia bíblica en los monumentos antiguos del arte cristiano. El interior del arca con su contenido, la escena de la entrada y liberación de los animales, la imagen de la familia de Noé: todo esto ya pertenece al arte posterior, y en los monumentos antiguos solo hay una adición característica en forma de una figura parada cerca del arca con las manos levantadas y que representa a la persona enterrada en este lugar. Con el mismo pensamiento, un sarcófago antiguo representa a una mujer de pie en el arca con las manos levantadas en oración y, como se puede ver en la inscripción, esta figura no es más que una simple imagen o, a su manera, un retrato de la mujer fallecida colocada en este sarcófago. El profeta Jonás aparece en la pintura de las catacumbas en diferentes posiciones y en todas partes conserva el tipo clásico de un joven. La mayoría de las veces, Jonás es representado en el momento en que un monstruo marino lo arroja de su boca a la orilla, pero a menudo también se lo puede ver arrojado al mar por los marineros y tragado por un animal. Sin duda, en la primera escena querían representar el momento de la resurrección, y en la última, el momento de la muerte, resuelto por el avivamiento. No menos característica es la tercera posición de Jonás, donde parece descansar bajo la sombra de una planta de hoja ancha, que lo protege de los bochornosos rayos. Esta frialdad y alegría de una persona descansando o aparentemente dormida en la pintura de la tumba expresaba la idea de que la muerte es, por así decirlo, un sueño pacífico (en ritmo), un estado de reposo en un lugar verde y fresco. Desde el punto de vista artístico, la figura de Jonás es notable aquí, generalmente desnuda, bellamente elaborada, que en muchos aspectos recuerda al tipo clásico de Apolo. En cuanto al método de representación y el significado interno, la imagen del profeta Daniel en el foso de los leones se acerca mucho a esta figura del profeta Jonás, una imagen muy querida y, por lo tanto, muy común en los frescos de las catacumbas y en las esculturas de los sarcófagos. Al principio, el profeta Daniel solía ser representado entre dos leones, con las manos levantadas en oración y, salvo raras excepciones, completamente desnudo y sin accesorios; pero luego poco a poco empezaron a vestirlo, y de esta forma se nos presentan sus frescos y miniaturas de la Edad Media. La resurrección de Lázaro aparece a menudo en los monumentos como un añadido al profeta Daniel y se sitúa en estrecha relación con él, como una escena homogénea. Esta imagen, a pesar del diseño esquemático, en los mejores ejemplos sorprende por su grandeza y la majestuosa figura de Cristo, quien con un gesto imperativo se dirige a la cueva donde yace Lázaro, o toca con una vara al muerto que sale de ella. A Lázaro se le suele representar como una momia envuelta en pañales, de pie o, mejor dicho, apoyado contra el portal de un pequeño monumento antiguo, que es una cueva. En los relieves de los sarcófagos, esta escena se complementa con la imagen de María llorando a los pies de Cristo, la presencia de los apóstoles y otros testigos de este maravilloso acontecimiento. Al reunir estos temas multicolores y heterogéneos, es decir, los tres jóvenes en la cueva de Babilonia, los profetas Jonás y Daniel, y la resurrección de Lázaro, colocándolos a menudo en tumbas en la misma bóveda o sarcófago, como en una combinación memorizada, el arte cristiano antiguo tenía en mente la conexión interna que existe entre ellos, y esta conexión era la verdad de la resurrección, que se expresaba excelentemente en todos estos acontecimientos, y que los primeros cristianos estaban completamente imbuidos de. De los símbolos que deben a la conciencia cristiana no por su forma exterior, sino por su origen o, mejor dicho, por su contenido, señalaremos dos más importantes y de uso común, a saber, la imagen de Cristo bajo la imagen del buen pastor y en forma de pez. El significado del primer símbolo es tan claro que no necesita explicación, pero su historia artística advierte de la imagen catacumbada del buen pastor y representa varios tipos análogos a ella en el arte clásico. Raoul-Rochette, Pieper y otros investigadores, que dedicaron mucho trabajo a esclarecer el origen del tipo artístico del buen pastor, consideraron que su prototipo era la representación clásica de Hermes o Mercurio bajo la apariencia de un pastor que llevaba un cordero sobre sus hombros, por lo que los griegos lo llamaron κριοφόρος. Según Pausanius, se le dedicó una iglesia en Tanagra (en Viotia). En una festividad en honor a este patrón de los rebaños, el joven más apuesto de la ciudad caminaba alrededor de sus murallas con un cordero sobre sus hombros, en memoria de cómo Hermes una vez salvó a la ciudad de la peste de la misma manera. Los científicos han relacionado la imagen del buen pastor cristiano con la figura de un sátiro que lleva sobre sus hombros una oveja o una cabra. En uno de los sarcófagos del Museo de Letrán hay una imagen de una procesión báquica, encabezada por un sátiro con un cordero a hombros, y junto a él otro con un cabrito a la espalda. La primera figura tiene un parecido visible con el Buen Pastor cristiano, por supuesto, si la sátira se sustituye por una persona. Finalmente, señalan imágenes de la vida pastoril en pinturas de contenido bucólico y en la poesía idílica de los romanos, donde el tipo de pastor con una oveja sobre los hombros o un cabrito sobre el pecho constituye una imagen muy común y querida. 109 Entre la serie de imágenes de este contenido idílico, destaca especialmente una de las pinturas que decoran el interior de la cripta funeraria de la familia Nazón. Entre las numerosas escenas de diversa índole esparcidas por el techo de la tumba, la primavera está representada aquí de manera emblemática mediante la siguiente escena rural: por un lado, una muchacha con un cesto lleno de flores en la cabeza regresa a casa; por el otro, un pastor con un cayado en la mano derecha y un cordero sobre los hombros, que sostiene por las piernas con la mano izquierda. Aquí, en el techo de la cripta, está representado otro pastor rodeado por un rebaño, lo que recuerda mucho a imágenes similares en pinturas al fresco y en sarcófagos cristianos. Esta similitud en las imágenes del pastor clásico y del buen pastor cristiano llega a veces tan lejos que resulta casi imposible trazar una línea entre ellos y clasificar inequívocamente el monumento que señalan como cristiano. Por supuesto, sería extraño no reconocer esta analogía obvia, pero la pregunta esencial es: ¿existe una conexión genética en este caso? ¿Es realmente el buen pastor del arte cristiano sólo una copia del pastor idílico de las pinturas romanas? Es aún menos posible introducir esta analogía en el contenido y el espíritu de esta trama y arrancarla de su suelo natal en los relatos evangélicos, en la parábola de Cristo, el Buen Pastor del rebaño espiritual. En conclusión, nos queda por hacer algunos comentarios sobre un símbolo muy extendido e intrincado, que ocupó una posición destacada no sólo en el círculo del simbolismo cristiano antiguo, sino también en el campo de las ideas dogmáticas. Nos referimos a la imagen de un pez. La explicación de este signo y su origen han sido objeto de muchas consideraciones ingeniosas, pero aún no se ha propuesto un principio básico general para tal interpretación y el asunto se limita a conjeturas individuales más o menos consistentes. Para establecer tal criterio rector, es necesario tener en cuenta toda la masa de imágenes de este tipo y comenzar su historia desde la antigüedad. Por origen, este símbolo pertenece al mundo precristiano; En diversas combinaciones, mucho antes del cristianismo, aparece en monumentos sirios, fenicios y egipcios, y su popularidad en Oriente no está sujeta a la menor duda. En el cristianismo, la imagen de un pez se conoce muy temprano, a juzgar por las palabras de Clemente de Alejandría, quien lo recomendó a los cristianos para decorar anillos y anillos, entre otras cosas, y ha sobrevivido en un número muy grande. Es curioso que en Occidente este signo pasaba y era conocido con un nombre griego, y su explicación aquí, como en Oriente, se basaba en el griego ΐχ~ύς, su fórmula nativa. ¿Qué significado asociaba la conciencia cristiana primitiva a este símbolo? Los escritores de la iglesia antigua y la mayoría de los investigadores del arte posteriores partieron del significado anagramático o enigmático de la palabra ιχ~ύς, en el que, al descomponerse en letras, encontraron las letras iniciales del nombre completo del Dios-hombre o las siguientes cinco palabras: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υΐός, Σωτήρ. Este significado literal de la palabra ιχ~ύς fue notado tempranamente por los exégetas cristianos, y probablemente en Alejandría, este centro de interpretación alegórica, se descubrió y sacó a la luz por primera vez el misterioso significado de esta famosa palabra, que más tarde se convirtió en un término común para designar a Cristo el Dios-hombre. Ya Clemente de Alejandría, en su himno al Salvador, hace varias alusiones bastante transparentes a este significado interno del símbolo del pez y a su relación especial con Cristo. Dirigiéndose a Él, el autor del himno dice, entre otras cosas: "¡Pescador de los mortales (pescadores) salvados por Ti! Pescas limpio en las olas de la hostilidad del mar de la maldad para una vida bienaventurada". 110 Tertuliano lleva aún más lejos el significado del símbolo y al mismo tiempo lo explica directamente en relación con Cristo y los cristianos. “Somos peces pequeños”, dice, guiados por nuestro Ίχ~ύς, nacemos en el agua y sólo nos salvaremos si permanecemos en el agua”. Orígenes brevemente y sin notas explicativas: Χριστός ο τροπικώς λεγόμενος Ίχ~ύς - Cristo, llamado alegóricamente el pez. Este significado anagramático de ίχ~ύς fue claramente revelado por los escritores occidentales, quienes, por supuesto, no idearon esta explicación ellos mismos, sino que la tomaron prestada de Oriente. “Si combinamos en una sola palabra, dice el Beato Agustín, las letras iniciales de los cinco nombres griegos siguientes: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υίός, Σωτήρ, obtenemos la palabra Ίχ~ύς, que misteriosamente denota el nombre de Cristo”. Probablemente, el Beato Agustín se guió en su interpretación por el poema que estaba incluido en los libros sibilinos, era conocido por Eusebio y estaba compuesto en acróstico, de modo que de sus iniciales se obtuvo el acróstico en la traducción: Jesucristo, Hijo de Dios, Cruz (Σταυρός). Tan pronto como se dio tal explicación, ιχ~ύς se convirtió en una especie de signo cabalístico, una fórmula sagrada que contenía la esencia de la confesión cristiana, y la imagen misma del pez sirvió como un signo expresivo y completamente comprensible para distinguir a los seguidores de Cristo de los miembros de todas las demás sociedades religiosas. En la palabra ίχ~ύς, usando la expresión de Optato de Milevito, per singulas litteras turba sanctorum nominum continetur. 111 Pero el hecho es que tal interpretación del símbolo del pez se formó más tarde y se encontró por primera vez, como hemos visto, a finales de los siglos III y IV, mientras que el uso del símbolo en sí comenzó mucho antes y, se podría decir, sus imágenes más famosas y características pertenecen a una época anterior. Junto a esta explicación anagramática, en la literatura eclesiástica de la antigüedad existen otras explicaciones de este símbolo en relación a Jesucristo, como fundador de los sacramentos del bautismo y la comunión. En consecuencia, en el campo del arte se ha compilado un ciclo especial y único de imágenes de peces. A partir de estos datos artísticos, habrá que reconocer que la explicación anagramática es insuficiente y pálida, necesitada de una técnica más específica que se acerque al significado eucarístico del signo del pez. Es hacia este lado hacia donde se dirigen ahora las explicaciones de ίχ~ύς. Enumeremos algunos de ellos que son más ricos. Se sabe que la saturación del pueblo en el desierto por Cristo se realizó a través de varios panes y peces, y que Cristo, habiéndose aparecido después de la resurrección a sus discípulos en la orilla del lago Tiberíades, compartió con ellos una comida después de una pesca milagrosa y, tomando los panes y los peces, se los distribuyó. Los escritores de la Iglesia explicaron ambos eventos del evangelio en relación con la Eucaristía y, por lo tanto, el pez recibió un significado eucarístico en la mente de los cristianos. Por analogía con esto, para explicar el simbolismo del pez, se citan las palabras del Salvador: “¿Quién de vosotros, si un hijo le pide pan, le dará una piedra, o si le pide un pescado, le dará una serpiente” (Mateo 7:9-10)? Aquí el pez, a diferencia de la serpiente, que significa diablo, se refiere a Cristo como el verdadero pan de vida, por lo que en una inscripción se le llama ιχθύς ζώντων - pez de los vivos o pan de vida. Ahora bien, para que nos quede más claro este significado eucarístico del pez, conozcamos las principales imágenes de este tipo en los monumentos. Algunos de ellos comienzan con una imagen que se encuentra a menudo en las catacumbas, que muestra una mesa con varios panes y peces encima y siete participantes en la comida sentados a la mesa. Esta imagen, por supuesto, no es más que una reproducción de la historia del Evangelio sobre cómo Cristo resucitado compartió una comida con sus discípulos cerca del lago Tiberíades. En esta aparición de Cristo y en la abundante pesca que la precedió, los exegetas vieron un indicio del éxito de la predicación del Evangelio, y en la comida misma una analogía con la Última Cena, sobre todo si recordamos que en otra ocasión similar Cristo fue reconocido por los discípulos “al partir el pan”. Gracias a esta analogía, el pescado quedó tan estrechamente asociado con la comida espiritual de los cristianos que se convirtió en un símbolo de la Eucaristía. Esto también incluye el fresco en la tumba de Santa Calista, en el que también hay una mesa con un pez colocado encima, y ​​cerca de la mesa hay dos figuras, una de las cuales, masculina, se explica en el significado de un sacerdote que realiza el sacramento, y la otra, femenina, rezando con las manos levantadas en el sentido de la próxima iglesia. Más conocida es la imagen de un pez que lleva en su espalda una cesta con siete hogazas de pan y una botella de vino tinto debajo. De nuevo símbolos de la Eucaristía. Finalmente, señalaré otra interesante composición del mismo contenido eucarístico, donde aparece el pez en relación con la historia de la multiplicación de los panes y la transformación del agua en vino en las bodas de Caná de Galilea. Nos referimos a una imagen muy interesante descubierta en las catacumbas cercanas a Alejandría, que lamentablemente ahora se han derrumbado. Estaba colocado en el altar sobre el trono y tenía la siguiente apariencia: en el centro de la imagen está Cristo, y a sus lados están los apóstoles Pedro y Andrés, de los cuales este último trae dos pescados a Cristo en una bandeja. A los pies de Cristo hay varias cajas llenas de pan. En el campo izquierdo de la imagen hay una boda en Caná con invitados sentados cerca de la mesa, entre los cuales ocupa un lugar destacado una figura con la inscripción: ή αγία Μαρία. En el campo derecho hay varias personas también sentadas a la mesa, con la inscripción sobre sus cabezas: τάς ευλογίας του Χρίστου έσθίοντες, es decir, comiendo el pan bendito de Cristo. El término ευλογία, que en tiempos posteriores significaba antidor, pan bendito en general, en el lenguaje de la iglesia antigua significaba eucaristía. Así, en este fresco, bajo el manto de escenas bíblicas que tenían significado eucarístico, el punto central es la imagen de un pez. Lo claro que era entonces este simbolismo del pez y lo amplio que podía interpretarse lo demuestran dos antiguos epitafios cristianos: uno sobre la tumba de Averky, obispo de Hierápolis, quien durante su vida ordenó que se hiciera en su tumba, y el otro en la lápida de un tal cristiano Askhandius. Habiendo contado sus viajes por las ciudades de Siria y su estancia en Roma, donde fue a venerar los restos de los apóstoles y mártires, Averky dice que durante estos vagabundeos “la fe le trajo y le ofreció pescado (ιχθύν) como alimento de la fuente de la vida, el gran pez inmaculado, que la Virgen purísima (αγνή) aceptó παρθένος), se lo dio a sus amigos. (por fe) como alimento, y también les dio una buena mezcla de vino y pan”. Averky concluye su confesión con el siguiente llamamiento: “¡Todos los que tengan la misma fe conmigo, oren por mí!” El lenguaje figurado del epitafio da más alusiones y sugerencias que una idea clara de Cristo como pan eucarístico comunicado en el sacramento a los creyentes, pero el motivo principal es claro. Además del contenido eucarístico, esta inscripción también es importante en su relación con la enseñanza sobre la Madre de Dios y la representa como la fuente de donde la carne 'Ιχθύς ζωής' recibió su origen y recibió. La inscripción en la lápida de Askhandiya capta una gama más amplia de ideas, revela al mismo tiempo, bajo la imagen de un pez, la doctrina del bautismo y la comunión y constituye uno de los monumentos más importantes de la arqueología cristiana. Una losa de mármol partida en seis pedazos con este epitafio escrito en griego fue desenterrada accidentalmente en 1839 por trabajadores en el cementerio cristiano de la ciudad de Autun, en el sur de Francia, en cuyo lugar en la antigüedad se encontraba el famoso Augustodunum romano (cerca de Lugduna o la actual Lyon), un rico asentamiento comercial con una importante colonia griega. El cristianismo ya era fuerte aquí en el siglo II. Las iglesias de Lyon y Viena estaban entonces en constante relación con Asia Menor, recibiendo de aquí la jerarquía eclesiástica y la iluminación. Uno de los habitantes de la ciudad, el cristiano Lectorius, colocó una losa con una inscripción sobre la tumba de sus padres, que se puede traducir de la siguiente manera: "Oh raza divina de los Ίχθύς celestiales, acepta con el corazón lleno de respeto la vida inmortal entre los mortales. Renueva tu alma, oh amigo, en las aguas divinas con los arroyos eternos de la sabiduría que otorga tesoros. Toma el alimento del Salvador de los santos, dulce como la miel; toma, prueba y bebe, tienes a Ίχθύς en tus manos. 'Ιχθύς, dame la misericordia que ardientemente deseo, Maestro y Salvador: que mi madre descanse en paz, te lo ruego, luz de los muertos, mi padre, a quien adoro junto con mi tierna madre y con todos mis parientes en el mundo de Ίχθύς, recuerda tu pectoría. La inscripción, notablemente dividida en contenido en dos secciones, forma un acróstico con las letras iniciales de sus primeras cinco líneas: ιχθύς. Tiene tantos pensamientos e incluso expresiones comunes con algunos pasajes de las obras de Ireneo de Lyon que uno de los científicos que lo restauró (Lenormand) se inclinó a reconocer en el compilador del epitafio como uno de los compañeros e interlocutores del recién nombrado San Padre. Las formas simbólicas, que constituyen el contenido predominante de la pintura de las tumbas, sobrevivieron a la era de Constantino el Grande y, como remanente del antiguo lenguaje artístico, como eco de la antigua tradición, se encuentran a menudo en los mosaicos de las iglesias cristianas de los siglos IV-VI, en los marcos de los dípticos, en las tablillas de marfil talladas y en el sello de las monedas; pero estos ya no eran fenómenos frecuentes, relativamente hablando. A partir de la época del mismo emperador Constantino el Grande, especialmente durante el apogeo de la pintura en mosaico, el antiguo simbolismo cristiano poco a poco comenzó a perder su frescura inmediata, por así decirlo, comenzó notablemente a declinar, siendo reemplazado gradualmente por imágenes históricas y tipos iconográficos. Sin embargo, el período de debilitamiento duró relativamente poco tiempo. En la Edad Media, el simbolismo revivió con renovado vigor y encontró un lugar no sólo en las bellas artes, sino también en la arquitectura, la poesía y la literatura teológica de la época. Después de un cierto intervalo, los símbolos utilizados anteriormente volvieron a cobrar vida, se complementaron con otros nuevos y formaron una amplia gama de imágenes que se mantuvieron junto y a la par con los temas de contenido histórico. La Edad Media introdujo en este ámbito un elemento de cuento de hadas y compuso, en parte a partir de cuentos míticos y en parte bajo la influencia de la libre inventiva, un ciclo de formas simbólicas de naturaleza más fantástica y monstruosa. Al tener un propósito decorativo, sin embargo, no eran pura ficción, formas vacías sin ningún contenido, que sólo entretenían curiosidad ociosa y no aportaban nada para la educación moral y el desarrollo de aquellos que buscaban edificación en la iglesia. Muchos, tal vez, no pudieron ver nada más allá de tal o cual forma artística y se contentaron con un lado decorativo, sin sospechar nada más que lo que daba a la vista; pero tal actitud era, en cualquier caso, un fenómeno anormal y no justificaba el propósito que se suponía debía cumplir el simbolismo de la iglesia. Si ya en la era cristiana temprana las formas simbólicas del arte encontraban justificación y significado en la interpretación adecuada, si incluso entonces la literatura eclesiástica no dejaba de lado el contenido interno cubierto por una coraza simbólica, mucho menos podía el pensamiento teológico posterior permanecer indiferente a este análisis, cuando el arte religioso, habiendo salido de su estado infantil, se sometió a la influencia de la iglesia y se convirtió en un instrumento de sus objetivos educativos; cuando, finalmente, desapareció el suelo que daba vida y sentido a estas imágenes. Teniendo siempre su punto de apoyo en la conciencia del tiempo, en las ideas favoritas de una determinada época, el arte simbólico nunca ha estado exento de interpretación y ha sido comentado de una forma u otra en la poesía y la literatura. La escritura cristiana antigua iba de la mano del simbolismo artístico: por un lado, lo explicaba y, por otro, ella misma preparaba los tipos y proporcionaba el material para sus obras. La literatura medieval mantuvo la misma relación con el arte simbólico. Incluso los científicos alejandrinos, probablemente bajo la influencia de ideas alegóricas características de Oriente en general, descubrieron una inclinación especial hacia la alegoría, el misticismo y la teosofía. Entre ellos, casi por primera vez, comenzaron a aparecer y circular ampliamente interpretaciones místico-alegóricas de fenómenos y objetos de la naturaleza en fórmulas individuales y colecciones enteras de diferentes nombres, tales como: ιερά, μαγικά, τεράστια, θαυμάσια, ακούσματα. Bajo la influencia de estas interpretaciones y sobre la base de las colecciones mencionadas, aparecieron los fisiólogos medievales; algunos de ellos eran conocidos con los nombres de famosos escritores antiguos, griegos y romanos. Así trató el nombre de Apuleyo la obra De piscibus et animalibus; el tratado Περί ζώων se atribuyó a Filón. Muchos otros nombres, con la autoridad de una supuesta antigüedad, han adquirido fama en este tipo de literatura. Algunos de los primeros escritores cristianos que adhirieron al método alegórico en la exégesis continuaron siendo importantes para el simbolismo del arte medieval: Bernabé con su interpretación mística de las Escrituras, Clemente de Alejandría, Orígenes y otro Clemente de Alejandría habla, por ejemplo, alegóricamente de la hiena y la tórtola; Orígenes, llamando fisiología a sus explicaciones, razonó con el mismo espíritu sobre el león, el ciervo, la cigüeña, el milano y otros individuos del mundo animal. Epifanio de Chipre, cuyo nombre se utilizó en la obra Περί λίθων, que no le pertenecía, Gregorio el Grande, Isidoro de Sevilla, Rábano el Mauro, Alcuino, Bernardo de Clarividencia y muchos otros no ocupan el último lugar en esta rama de la literatura medieval. Para familiarizarlo con el mundo científico, el cardenal Pitra prestó un gran servicio, publicando varios documentos de este tipo en su colección de autores eclesiásticos griegos y latinos inéditos. 112 Aquí se coloca, bajo el nombre de Melito de Cerdeña, célebre escritor de la mitad del siglo II, una extensa recopilación de interpretaciones alegóricas, que abarca tres capítulos completos: de bestiis, de hominibus y de civitate. A juzgar por los numerosos anacronismos encontrados en la obra, no puede reconocerse en su conjunto como una obra genuina de Melitón; pero no hay duda de que incluía varios capítulos del tratado enciclopédico ahora perdido de este último: Clavis. Citemos algunos extractos del mismo para dar una idea clara de las técnicas y la naturaleza de las interpretaciones que contiene. En el departamento De bestiis 113 de qué significados adquiere el lobo. El lobo es el diablo. Motivo: el mercenario ve venir al lobo, deja la oveja y sale corriendo. El lobo simboliza herejes y príncipes malvados: lobos rapaces vendrán a ti vestidos de ovejas. El lobo es un depredador depuesto: el lobo y el cordero pastarán. Los lobos significaban demonios. En De hominibus 114, la palabra mulier se interpreta con los siguientes significados. Mujer significa iglesia. Existe una analogía para esta interpretación en el arte cristiano antiguo. Sabiduría; la base es el dicho de Salomón: Diviértete con la esposa de tu juventud. Pensamientos sensuales. Alma controlada por la mente. Símbolo de debilidad. La personificación de Babilonia. Delirios heréticos. Otro documento del mismo contenido, citado por Pedro con el título Φυσιόλογος, 115 conocido a partir de un manuscrito de los siglos XII, XIII y posteriores, contiene una explicación de la naturaleza de los cuadrúpedos, las aves, los peces, los reptiles y las piedras. Su compilador revela importantes conocimientos de historia natural y literatura antigua, incluidas obras apócrifas. Por la forma de sus descripciones y explicaciones, uno percibe a un racionalista, organizando su información en un sistema y una secuencia. El escritor suele comenzar con una breve descripción de tal o cual tema, señala sus rasgos principales o rasgos característicos, y para cada uno ofrece su propia interpretación especial (ερμηνεία), con la que se asocia alguna enseñanza moral, o se establece un paralelo entre el rasgo explicado y algún concepto histórico, dogmático o litúrgico. El método seguido por el autor del Fisiólogo es el mismo en todas partes y se puede expresar aproximadamente de la siguiente manera: al principio de cada sección se explica el nombre de tal o cual animal, por ejemplo, sobre un león, sobre una serpiente, sobre una hormiga; luego se da algún texto típico sobre uno u otro de ellos, y luego el autor habla por su cuenta: el fisiólogo dijo sobre tal o cual objeto que tiene dos, tres, cuatro propiedades distintivas (φύσεις). Establece cuál es la primera propiedad y luego inmediatamente da una explicación alegórica; El compilador hace lo mismo con la segunda, tercera, etc. propiedad. De esta manera, nuestro Fisiólogo explica más de 60 nombres de diversos animales, introduciendo en el círculo de sus interpretaciones incluso nombres de criaturas mitológicas y animales ficticios, tomándolos prestados de la mitología clásica, cuentos de hadas y apócrifos. En relación con las interpretaciones escolástico-alegóricas anteriores y similares, se desarrolló un círculo de imágenes simbólicas del arte medieval, y si comparamos estas últimas con las fórmulas explicativas de los fisiólogos, entonces será imposible no ver que la creatividad artística rara vez iba más allá de los límites delineados por las interpretaciones de los fisiólogos y se adhirió a las mismas imágenes e ideas que constituían el contenido de la exégesis místico-alegórica de esa época. III. Imágenes propias o históricas sobre monumentos del arte cristiano antiguo. Imágenes propias o históricas sobre monumentos del arte cristiano antiguo. Descripción de algunos de ellos; comentarios sobre su importancia en la formación de tipos de pintura de iconos. Imagen de Dios Padre. Las opiniones de algunos maestros de la iglesia sobre lo indescriptible de Él. Imágenes simbólicas de Dios Padre; la aparición posterior de sus propias imágenes y sus tipos principales. Imagen de Jesucristo. La existencia de imágenes de Jesucristo en los primeros tiempos del cristianismo entre paganos, herejes y ortodoxos. Opiniones de los padres y maestros de la iglesia sobre la aparición del Salvador. El tipo ideal de Cristo en el arte de las catacumbas. Imágenes del Salvador en monumentos del arte bizantino. Leyendas orientales y occidentales sobre la Imagen no hecha por manos. Otra clase de imágenes cristianas antiguas consta de temas de carácter histórico. En comparación con los simbólicos, ocupan un lugar secundario y son inferiores a ellos en términos cuantitativos y cualitativos. El arte cristiano de los primeros tiempos parecía tener miedo de las imágenes objetivas, utilizando los vestidos de la alegoría y el símbolo para expresar no sólo conceptos abstractos, sino también para representar personas y acontecimientos bíblicos, sin correr el riesgo de representarlos en su forma inmediata, en sus contornos naturales. 116 El carácter básico del arte paleocristiano sigue siendo, por tanto, simbólico; el elemento histórico llega primero como un añadido y sólo más tarde, después del siglo IV, adquiere un significado independiente. Los primeros experimentos de pintura objetiva o de imágenes propias, sin tintes alegóricos, pertenecieron a la pintura decorativa, donde aparecían objetos del reino vegetal y animal sin ningún revestimiento simbólico, simplemente como decoración, como una reproducción más o menos lograda de la naturaleza. Esto incluye además imágenes de diversos objetos cotidianos que indicaban el estilo de vida, el estatus social del difunto y correspondían a aquellos objetos de la vida cotidiana que, por una razón u otra, fueron colocados con el difunto en la tumba. Se trata, por ejemplo, de imágenes de balanzas, un martillo, un yunque y muchas otras herramientas artesanales. A menudo, los propios muertos conocen sus actividades cotidianas. Así, un herrero procesa una pieza de metal, un escultor en su taller, los sepultureros usan un pico para hacer hendiduras en los loculi, un propietario con una vasija en la mano, un sastre trabajando en su taller, un gladiador en la arena en una pelea, niños jugando con animales mansos, pastores cerca de rebaños. Un fresco en la tumba de Santa Calista representa a una vendedora de flores, y quizás de verduras, que, habiendo colocado sus productos en bandejas, los ofrece a los clientes. Así, en estas y otras imágenes similares se despliega ante nosotros la vida pasada de los muertos, sus intereses prácticos, su ambiente hogareño cobran vida, en una palabra, ese lado de la vida que, según la visión actual de la iglesia, no tiene lugar en los monumentos funerarios, pero que estaba completamente en el espíritu de la antigua cosmovisión y estaba profundamente arraigado en la práctica de la entonces sociedad cristiana. 117 Un grupo muy interesante en este apartado de temas lo representan las imágenes de mesas familiares. Algunas de ellas tienen un contenido eucarístico, como ya hemos dicho, pero otras no representan más que una escena familiar y se distinguen por la espontaneidad. Alrededor de la mesa, o mejor dicho, en el borde de un cojín semicircular o sigma, se sientan o se reclinan varios hombres, mujeres y, a veces, niños. Sobre la mesa hay pan y pescado en platos; También hay un cuenco de vino y copas. Una pintura de contenido similar también muestra a los sirvientes de mesa, a quienes los sentados se dirigen con órdenes. Así, encima de la cabeza de uno de ellos se lee la siguiente inscripción: Agape misce mi, es decir, Agape, mezcla el vino (los romanos no bebían vino puro, sino que lo diluían con agua y lo combinaban con diversas especias). El deber de otra sirvienta que se encuentra al otro lado de la mesa se explica con una inscripción que dice: Irene da calda - Irina, trae agua tibia. Todo el cuadro respira la frescura de la vida real y reproduce el mobiliario habitual de la mesa. Escenas similares se encuentran a menudo en las tumbas paganas romanas, que representan la llamada comida de los muertos. Allí tienen un carácter puramente cotidiano y representan a una pareja fallecida o enterrada en una de las actividades cotidianas habituales. Cuán estrechamente se extiende a este respecto la similitud entre las lápidas de las catacumbas y las escenas de las tumbas de los griegos y romanos se puede ver al comparar las imágenes clásicas con las cristianas, y esta similitud se extiende hasta el punto de que el maestro cristiano, aparentemente, a veces se guiaba por los modelos antiguos aceptados. Pero si en algunos casos la imitación de la pintura antigua estuvo muy cerca, en otros los artistas cristianos dejaron una huella peculiar en los detalles de la imagen, en algunos rasgos pequeños, pero originales. Así, por ejemplo, no es casualidad que los participantes en la mesa fueran representados la mayoría de las veces como siete personas, un número que, sin duda, estaba relacionado con los siete apóstoles que participaron en una comida con Cristo a orillas del lago Tiberíades. Aún menos accidental es la presencia de pescado en los platos, y las manos levantadas de los que comen se asemejan involuntariamente a un gesto de oración cristiana. Las imágenes históricas de las catacumbas incluyen la reproducción de algunos ritos eclesiásticos tal como se realizaban en la era paleocristiana, como los bautismos y los matrimonios. En cuanto a los demás sacramentos, no existen imágenes indiscutibles de ellos en las catacumbas, y los intentos de explicar en este sentido algunos temas dudosos resultan en su mayor parte infructuosos y se llevan a cabo con la preocupada idea de demostrar la antigüedad de determinadas instituciones litúrgicas mediante datos monumentales. No hace falta decir que, cuando hablamos de imágenes históricas, incluimos en este número los llamados temas bíblicos, pero debemos hacer una reserva sobre algunas que tienen una connotación simbólica y más bien pertenecen en su dirección al ámbito de las imágenes impropias. La inclinación de los artistas cristianos por el simbolismo ha dejado huellas muy visibles en este ámbito. El arte simbólico parecía no querer ceder inmediatamente su lugar a las imágenes históricas, pero poco a poco se fue liberando del colorido simbólico. Esta indecisión, esta vacilación en tomar el camino recto, abandonando el camino indirecto de las alusiones simbólicas, se expresó en la presentación de la misma trama en una forma simbólica tradicional e histórica propia, pero de tal manera que ambas técnicas coexisten en monumentos de la misma época e incluso en la misma imagen. De los muchos ejemplos de este tipo, tomemos como ejemplo la descripción de los murales de la Basílica de Félix, realizados por Paulino de Nolan. Al describir los mosaicos del ábside del altar, este último nos introduce en la siguiente imagen, donde ambas técnicas existen simultáneamente. “En toda la misteriosa grandeza”, dice, “la Trinidad brilla: Cristo está en forma de cordero, la voz del Padre truena desde el cielo y el Espíritu Santo desciende en forma de paloma”. Siguiendo más allá del descriptor, vemos una cruz rodeada por una corona brillante (esta corona generalmente se colocaba en el cruce de las ramas de la cruz, en su mismo centro), y cerca de la cruz un coro de palomas, que significaba la hueste de los apóstoles. Y aquí está la explicación de la descripción de esta imagen: "La voz del Padre y el Espíritu Santo", dice, "testifican de Cristo como Dios, y la cruz y el cordero lo representan como el Santo sacrificio, y la púrpura y la palma son símbolos de Su reino y victoria". Todo esto, como vemos, es una serie de signos simbólicos que expresan la idea de Cristo sufriente y triunfante en su mismo sufrimiento. Pero aquí Cristo aparece en su propia forma, de pie sobre una roca de la que brotan cuatro manantiales, símbolos de los cuatro evangelistas. Además de la técnica indicada, el momento de transición del primer al segundo tipo de arte también se expresó en la comunicación a figuras simbólicas de las propiedades y acciones de personas y objetos históricos. Un ejemplo notable de tal sincretismo lo representan algunos de los bajorrelieves del sarcófago de Junio ​​Bassus. Este sarcófago, de suma importancia en la historia del arte, a juzgar por la inscripción que contiene, estaba destinado al entierro de Junio ​​Baso, quien, según Prudencio, pertenecía a una familia patricia y murió poco después de su nombramiento como prefecto de Roma. 118 El sarcófago está realizado en mármol blanco, decorado con columnas corintias, que dividen su frente o anverso en diez compartimentos, ubicados en dos zonas: superior e inferior. 119 En el friso entre ambos, las columnas de este último, entre los arcos, son las imágenes que nos interesan, donde en lugar de personajes históricos hay corderos actuantes. En el primer intervalo, el cordero conduce a las ovejas a través del Mar Rojo, en el segundo, golpea la roca con su cayado y derrama agua, en el tercero, tocando los cofres con el cayado, multiplica milagrosamente los panes, en el cuarto, el cordero levantó su pierna sobre la cabeza de otro cordero en el agua, sobre el cual desciende el Espíritu Santo en forma de paloma; obviamente, se representa el bautismo de Cristo; en la sección quinta, el cordero recibe las tablas de la alianza y, finalmente, en la sexta, resucita a Lázaro. De manera similar, en la tumba de Santa Sixta está representada Susana, condenada inocentemente por los ancianos judíos, que están representadas de costado en forma de dos animales depredadores, uno de los cuales se parece a un lobo y el otro a un zorro. Sobre ellos está la inscripción: senioris (en lugar de seniores), encima del cordero - susanna. Sin embargo, este método de representación no tenía futuro en el arte cristiano antiguo, y tal prosopopeya antiartística traspasó los límites del simbolismo plausible y entró en el ámbito de la alegoría y la moralidad facial. Cuando sus propias imágenes históricas aparecieron en escena, sin ningún color simbólico, el arte cristiano dio un importante paso adelante, pero aún no había resuelto la última tarea que le impuso el curso mismo del desarrollo histórico. Nos referimos al establecimiento de tipos para hechos históricos y especialmente para personajes del ciclo iconográfico. El hecho es que la imagen, por ejemplo, del profeta Jonás arrojado por una ballena, es una imagen puramente histórica en la que no se puede hablar de una imagen típica de un profeta, al igual que la imagen de Cristo hablando con una mujer samaritana, resucitando a Lázaro, entrando solemnemente en Jerusalén, es un asunto completamente diferente al tipo pictórico individual de Cristo. Aquí, como es evidente, el interés de la imagen no se concentra en la imagen típica de Cristo, sino en el contenido general del cuadro bíblico, en la representación de la escena de acción, aunque al mismo tiempo sigue siendo indudable que en estos temas puramente históricos se sentó la semilla para la formación de tipos de iconografía cristiana, se proporcionó material para el desarrollo de ciertas muestras iconográficas. Cómo se desarrollaron gradualmente estos tipos y por qué formas pasaron antes de alcanzar su plenitud iconográfica total, esto nos lo muestra la historia de los objetos más importantes del círculo iconográfico cristiano. Empecemos con imágenes de los rostros de Santa Trinidad. 1. Imagen de Dios Padre. La imagen de Dios Padre es uno de los temas más difíciles e inaccesibles para la iconografía, y esto se debe principalmente a que el nombre de Dios Padre en la mente de los cristianos está asociado con el pensamiento de Dios en Su existencia absoluta, desligada de toda forma sensorial (así como en el Antiguo Testamento Jehová era un ser tan absoluto), o lo que en lenguaje filosófico se llama lo Divino. El espiritualismo cristiano primitivo complicó aún más esta tarea e hizo imposible cualquier intento de abrazar y contener un Ser incorpóreo e ilimitado en contornos materiales. Sobre esta base ideal, completamente comprensible para el teórico teólogo, se encontraba, por cierto, Orígenes, como se desprende de sus siguientes expresiones, que están estrechamente relacionadas con la iconografía de Dios Padre. "Las imágenes de los dioses entre los paganos eran diferentes", dice, "algunos más, otros menos perfectos, como, por ejemplo, en las obras de Fidias y Policleto. La misma diferencia se nota entre los cristianos: hay entre ellos aquellos que crearon la imagen más perfecta del Dios omnipotente, una imagen con la que el olímpico Zeus Fidias no se puede comparar; estas son aquellas almas que contemplan a Dios y lo imitan, pero principalmente este es el Hijo unigénito del Padre creado a imagen de Dios”. 120 En este pasaje, además de la notable comparación del Zeus Olímpico con la imagen del Dios Supremo de los cristianos como formas de arte similares, también es importante para nosotros el acercamiento entre la imagen del Hijo y la imagen del Padre como homogéneas, y esta característica influyó en el desarrollo y la instalación del tipo iconográfico de Dios Padre. Esta visión espiritualista de Orígenes con respecto a la indescriptibilidad de lo Divino fue compartida por escritores eclesiásticos posteriores. Así, Teodoreto de Ciro (†450) dice que “siguiendo el mandamiento del decatlón, no debemos representar a la Deidad en ningún signo sensorial, ya que la Deidad es invisible e indescriptible”. Celoso defensor de la veneración de iconos, el patriarca Alemán señaló en nombre de los ortodoxos que nunca pensaron en representar la Deidad invisible en ninguna forma, imagen, semejanza o contorno (εικών, δμοίωμα, σχήμα, μορφή). Pero su contemporáneo e igualmente ardiente defensor de la veneración de los iconos, el Papa Gregorio II, habla aún más decisiva y directamente en el mismo sentido. Deja claro que en aquella época no existían imágenes de Dios Padre y la iglesia no las aceptaba. "¿Por qué no imaginamos en una imagen sensual y representamos en colores al Padre de nuestro Señor Jesucristo? Porque no sabemos qué es Él, y porque el ser de Dios no puede ser visible a los ojos y no puede representarse con pinturas". Entre los escritores occidentales, el beato Agustín y el autor de los Libros de Carlos expresaron la misma opinión. Es natural, por tanto, que la imagen de Dios Padre sea rara en el arte de los primeros tres o cuatro siglos, y si se encuentra, es sólo en pinturas históricas del Antiguo Testamento, donde Dios Padre toma parte visible en el destino del hombre, o en forma simbólica, como uno de los rostros de Santa Trinidad. Cuando, en casos de este tipo, una trama histórica requería la imagen de Dios Padre, el artista se perdía y su imaginación se negaba a dar una imagen a un Ser incorpóreo. Esta situación le obligó a recurrir a formas de representación simbólicas, tras las cuales Dios Padre era representado con mayor frecuencia en forma de una mano que descendía del cielo, al principio sin resplandor, y a partir del siglo V con una aureola o corona alrededor. Esta mano tiene un origen en el Antiguo Testamento (“La mano de Jehová estaba sobre mí”, “Tus manos me hicieron”) y sirve como símbolo de omnipotencia y poder creativo. La mano simbólica se representa con mayor frecuencia en el sacrificio de Isaac, cuando Moisés recibió las tablas de la ley, en la escena de Melquisedec y otros. A veces se representa la mano de Jehová sosteniendo una corona sobre la cabeza de los mártires como símbolo de recompensa por su paciencia. La forma simbólica de representar a Dios Padre en forma de una mano o bajo algún otro signo, al parecer, debería haber permanecido para siempre en el campo del arte cristiano para las imágenes del Todopoderoso, y en realidad permaneció en la iconografía mucho más tiempo que otros símbolos, y continuó existiendo mientras otros se desvanecían en el ámbito de la historia. Pero esta forma también tuvo que ceder a las influencias del antropomorfismo. La mano con un halo y el resplandor de la nube daban poco alimento a la imaginación, especialmente en aquellos casos en los que era necesario imaginar a Dios Padre en los rasgos de un Ser personal y activo. Y así, para satisfacer esta petición, el arte comienza a recurrir a formas humanoides de representación del Todopoderoso; Como intento más antiguo de este tipo se pueden señalar los mosaicos de la Basílica de María la Grande en Roma. Aquí vemos una transición de las primeras técnicas simbólicas a las antropomorfas. Uno de estos mosaicos representa la captura de Jericó. La presencia de Dios Padre está indicada por una figura humana que sobresale hasta la mitad de la nube. El otro muestra a Dios Padre en la escena de Melquisedec bendiciendo al regreso de Abraham. D'Agencourt compara estas pinturas con dos bajorrelieves de la Columna de Troya, que representan la batalla de las tropas romanas con los dacios y la aparición de Júpiter. En el desarrollo posterior de este tipo, el busto de Dios Padre es reemplazado por su figura completa. Nos encontramos con dos variantes principales de esta figura. Un ejemplo del primero puede ser Dios Padre en el momento de la creación de Adán, donde se le representa como un hombre joven o de mediana edad, con barba y túnica ancha. Teniendo en cuenta este método de representación, naturalmente se llega a la conclusión de que el tipo antropomórfico de Dios Padre en el arte cristiano antiguo se formó por analogía con el tipo de Cristo de las catacumbas, o simplemente ambos tipos estaban mezclados. Hasta qué punto llegó esta confusión se desprende del hecho de que en otras pinturas (por ejemplo, en la Iglesia de San Marcos en Venecia), Dios Padre en el momento de la creación de Adán está representado con una cruz en la mano. Si el tacto teológico del artista se sintió ofendido por esta confusión de dos tipos separados y se consideró equivocado frente al dogma, incluso entonces pudo encontrar una salida a la dificultad en la idea de la unidad de las personas de San. La Trinidad en esencia y en la presentación bíblica del Hijo es el poder creativo y la sabiduría del Padre. Debido a estas visiones dogmáticas, y lo más importante, debido a dificultades iconográficas, el arte cristiano permitió la confusión de los rasgos típicos de la iconografía del Hijo con la imagen icónica de Dios Padre. La expresión de Orígenes, a la que nos hemos referido anteriormente, puede servir como punto de partida para conciliar las dificultades que surgen de este sincretismo artístico. Otra versión del mismo tipo antropomórfico se formó en el arte cristiano antiguo bajo la influencia de las visiones proféticas del Señor de los ejércitos en las imágenes de Ezequiel y Daniel. Pero es notable que el tipo del Anciano de los Días ya estuviera desarrollado en el arte medieval posterior y, por tanto, llegara muchos siglos tarde a su joven tipo ideal. Incluso en la visión de Daniel, Dios el Padre era representado como joven. Una clase especial de imágenes está representada por gemas y medallones de origen gnóstico, en los que se traza un paralelo entre Jehová y Zeus. En una antigua gema de origen gnóstico, que los investigadores remontan al siglo II y a más tardar al III, está tallada la imagen de Júpiter, que sostiene un cetro en una mano y lanza rayos con la otra. Bajo sus pies hay un águila, símbolo habitual de Zeus, que extiende sus alas y levanta la cabeza hacia el tronador. En el reverso de la gema se encuentra la inscripción: ιαω σαβαω, en la que no se puede evitar leer el nombre abreviado de la Deidad del Antiguo Testamento: Jehová de los Ejércitos. Esta lectura o, mejor dicho, interpretación de la inscripción tiene su base en la explicación de Teodoreto de Ciro, quien se expresó de la siguiente manera sobre una inscripción similar: Ιαω, y Macrovio asigna este nombre Ιαω al Dios Supremo de los judíos. Ante un acercamiento tan claro, nos parece completamente indiferente de dónde proviene esta misteriosa joya: si proviene de círculos paganos o de alguna secta gnóstica adherida al sincretismo, como nos parece que los investigadores de arte hablan con razón de ella. La importante conclusión general que tenemos derecho a extraer de ello es que este monumento conserva una confirmación visual del pensamiento de Varrón, que los judíos (¿desviándose hacia la idolatría?) veneraban a Zeus, aunque no bajo este nombre clásico, y que tal paralelo encuentra justificación en los monumentos de arte. Otro monumento notable del mismo tipo es una joya en la que están tallados los bustos de Júpiter, Apolo y Diana. Es destacable que la cabeza de Júpiter esté coronada con el monograma de Cristo con la inscripción alrededor: vivas in Deo. Pero esta exclamación es uno de los rasgos característicos de la epigrafía cristiana y pertenece sin duda a un maestro cristiano. La tercera gema representa un ejemplo de sincretismo, en el que las ideas gnósticas sobre el Dios supremo se expresan en la imagen de Apolo o del sol con la inscripción en el reverso: Ιαω. El recuerdo de esta época de sincretismo también se conservó en las noticias de Teodoro el Lector sobre un pintor que tuvo la perversa idea de representar a Cristo con los rasgos del antiguo Zeus. Este pintor, inclinándose hacia las creencias de un pagano, presentó a Cristo en forma de Júpiter olímpico y lo hizo para mostrar claramente que la veneración dada por los cristianos al Salvador debe pertenecer a Zeus y es una modificación de este último. Por tanto, esta imagen era una pretensión por parte del partido pagano de conservar para su dios desacreditado su antigua grandeza en el culto cristiano. Este acto, sin embargo, fue merecidamente castigado, y al artista, que se atrevió a cometer este acto malvado, se le secó la mano, y solo más tarde se la devolvió a través de la oración del Patriarca Gennady. Nuestra iconografía antigua presenta ejemplos de todos los tipos comentados anteriormente, desde la mano simbólica hasta la imagen antropomorfa del Anciano de los Días. Pero la prevalencia e incluso la diversidad de estos tipos no pudieron destruir las perplejidades que atraviesan toda la historia de nuestra pintura y sirvieron como eco de opiniones estrictas sobre la incapacidad de representar lo Divino. Estas perplejidades encontraron un lugar en nuestro Timonel, en la conocida regla sobre la imposibilidad de representar el ser espiritual e incorpóreo de Dios, pero de vez en cuando surgieron y se renovaron bajo la influencia de diversas condiciones históricas y teológicas. Así, a mediados del siglo XVI, el clérigo Viskovaty avergonzó a las autoridades eclesiásticas con sus ataques a la iconografía de esa época, argumentando que Dios no puede ni puede ser representado en su esencia, y rebelándose sobre esta base contra las imágenes entonces vigentes del Anciano de los Días, el Concilio Eterno, así como contra la imagen facial del primer miembro del credo. Las opiniones de Viskovaty, no aceptadas o, mejor dicho, aceptadas a medias en el siglo XVI, quizás por miedo al racionalismo, fueron repetidas y proclamadas en nuestro país en nombre del Concilio de Moscú de 1667. Ante los crecientes desacuerdos en torno a las imágenes de iconos, la catedral, entre otras cosas, tomó la siguiente resolución: “Mandamos a partir de ahora que la imagen del Señor de los Ejércitos ya no se pinte en visiones absurdas e indecentes, ante el Señor de los Ejércitos, es decir, el Padre, nunca visto en carne y hueso”. La catedral veta una de las imágenes más difundidas de Santa. La Trinidad en la pintura de iconos rusa antigua es una imagen con el siguiente contenido: “Es sumamente absurdo e indecente escribir al Señor de los ejércitos, con el cabello gris, y a su Hijo unigénito en su seno, y una paloma entre ellos”. Preguntamos: ¿por qué? El motivo se da igual que antes: "¿Quién ha visto al Padre en la Divinidad? Porque el Padre no tenía carne, y el Hijo no nació en la carne del Padre antes de los siglos". e imposible”. En esta argumentación es especialmente notable el siguiente argumento: “Incluso si el profeta Daniel dice: porque he visto al Anciano de días sentado juzgando, y esto no es del Padre, por supuesto, sino del Hijo, quien en la segunda venida juzgará toda lengua”. Aquí se escucha el mismo tono que en la pintura cristiana antigua, que, queriendo eliminar la dificultad de representar a Dios Padre, debido a la falta de pinturas adecuadas, utilizó la imagen iconográfica de Jesucristo y representó las Hostias de esta forma. Para terminar con las opiniones del Consejo de Moscú, daré otro extracto de sus resoluciones sobre el tema que estamos examinando: “También escriben en los iconos de San Petersburgo. Anunciación de las Hostias, que de sus labios sopla, y ese aliento pasa al vientre de la Purísima Madre de Dios. Y alguien vio esto, y alguna escritura lo atestigua, y ¿de dónde vino esto? Evidentemente la hay, pues tal es la costumbre y otras similares son aceptadas por algunos supersticiosos o, más exactamente, sabios y locos. Y por eso ordenamos: de ahora en adelante cese esa vanidad y esa escritura sin lugar. Tochiyu en el Apocalipsis de San Juan está escrito por necesidad, y el Padre tiene el pelo gris por las visiones allí”. – En conclusión, se da la instrucción de colocar una cruz en el nivel superior del iconostasio en lugar de Hostias. La superstición, contra la cual se armó tan fuertemente la Catedral de Moscú, no fue, sin embargo, una especie de invención nuestra, sino que tiene su base en los ejemplos de la pintura bizantina medieval y se intensificó especialmente bajo la influencia de la pintura occidental, que en el período patriarcal comienza a penetrar muy notablemente en el ámbito de nuestra iconografía y provoca fuertes protestas por parte del estricto partido de la iglesia. Pero de una forma u otra, sólo la imagen de Dios Padre no tuvo éxito en el arte de la iglesia y no tomó una posición firme, vacilando entre varias "traducciones" y técnicas. 2. Imagen de Jesucristo. El rostro del Dios-hombre, más que cualquier otra figura histórica, tenía el derecho y la razón de contar con la reproducción y preservación artística en la sociedad cristiana. Toda Judea y Galilea vieron a Cristo, escucharon sus discursos y, por supuesto, fácilmente pudieron retener en su memoria la aparición de su divino Maestro. Pero los Evangelios no nos dicen una palabra sobre la aparición del Salvador; ni siquiera nos dan la idea más general de los rasgos y carácter de Su rostro. Es cierto que algunos investigadores de las Sagradas Escrituras encontraron una indicación de la belleza de la aparición de Cristo en las famosas palabras de una mujer: Bienaventurado el vientre que te llevó, y el pecho que mamaste (Lucas 11:27), pero esta es una conclusión muy artificial y, además, no proporciona nada para una representación visual del rostro de Cristo. No se ha conservado tal información desde los primeros tiempos del cristianismo. Las fuentes de la Iglesia, cuando hablan de Cristo, siempre se refieren a personalidades, y olvidándose de las apariencias, ven en Él un exponente de las perfecciones espirituales de la naturaleza humana. Esta imagen ideal la presentan a los cristianos los apóstoles, los apostólicos, los apologistas y otros escritores cristianos antiguos. Este es el sentido en el que la ap. Pablo tenía derecho a escribir a los gálatas que la imagen del Cristo crucificado estaba escrita ante sus ojos (Gálatas 3:1), aunque no habían visto a Cristo con sus propios ojos. En el campo del arte cristiano, la imagen del Crucificado apareció sólo cuatro o cinco siglos después de este evento y llegó tarde en comparación con las imágenes de otros eventos de su vida, mientras que el ap. Pablo usa en su carta a los Gálatas (3:1) una expresión de este tipo que es como si fuera una imagen con un pincel en un cuadro o una imagen artística que afecta la visión: προεγράφη κατ' οφθαλμούς, dice. De estas y otras fuentes similares, al ser de carácter teológico, por supuesto, no se puede deducir nada a favor o en contra de la existencia de imágenes de Cristo en esta época y de una forma u otra se puede decidir la cuestión de su retrato o convencionalidad. La decisión de este último debía pertenecer a la práctica y sin duda provenía de ese ambiente o círculo donde la idea de la aparición de Cristo estaba guiada no por consideraciones teológicas abstractas, sino por recuerdos de Su rostro, tradiciones de personas cercanas a Él en el tiempo, donde en la sencillez de su alma querían tener una imagen de Jesucristo, así como cada uno quiere tener un retrato de un rostro querido para él o por alguna razón notable. Y no hay razón para dudar de la existencia de imágenes del Salvador desde los primeros siglos del cristianismo. Según San Ireneo de Lyon, los gnósticos y, principalmente entre ellos, los carpocratianos, tenían algunas imágenes pintadas, otras hechas con otros materiales (imagines representas et de reliqua materia fabricatas) y remontaban su origen a la época de Cristo mismo, señalando su imagen auténtica, ejecutada como por orden de Pilato durante la vida terrenal del Salvador; los adornaron con coronas, los colocaron junto a imágenes de filósofos: Pitágoras, Platón, Aristóteles y otros, y les mostraron signos de reverencia religiosa, como a los paganos. 121 Epifanio de Chipre, tomando prestada la historia de Ireneo, la explica en el sentido de que algunas de las imágenes entre los carpócratas estaban pintadas con pinturas (εικόνας εύζωγράφους δια χρωμάτων), otras estaban hechas de oro, plata y otras sustancias (έκ χρυσοΰ καί αργύρου και λοιπής ύλης); que dichos herejes realizaban sus sacramentos y sacrificios ante ellos. Desde Siria y Egipto, estos principales centros del gnosticismo, los productos y parte de las estatuillas de los gnósticos se trasladaron a Occidente, y un escritor conocido con el nombre de Agustín, 122 dice que cierta mujer de la secta carpocratiana, llamada Marcelina, que llegó a Roma, según el testimonio de Ireneo, bajo el Papa Aniceto (157-168), adoraba imágenes de Cristo, el ap. Pablo, Homero y Pitágoras. Lampridio, la biografía de Alejandro Severo (222-235), informa que en su santuario hogareño (in larario suo), este emperador, junto con imágenes de dioses, figuras mitológicas (Apolonio, Orfeo y sus antepasados), también tenía imágenes de Cristo y Abraham, a quienes rindió veneración religiosa en las horas de la mañana. 123 Todo esto muestra que existía una tradición popular sobre la preservación de la imagen real de I. Cristo, y bajo este nombre, tanto entre cristianos como entre paganos, muchas imágenes de este tipo pasaron de mano en mano en los primeros siglos: aparentemente había una gran demanda para ellas y, en consecuencia, una preparación significativa. Constanza, hermana de Constantino el Grande, al pedir a Eusebio, obispo de Cesarea, que le consiguiera una imagen de Cristo, fue guiada por el mismo deseo inmediato que otras personas piadosas que querían a toda costa encontrar y tener la verdadera imagen del Salvador. Habiendo condenado duramente el deseo completamente natural de Constanza, Eusebio, sin embargo, en una carta a ella, 124 y en su historia de la iglesia, 125 afirma la existencia en la vida entonces pagana de la costumbre de representar a personas notables en un aspecto u otro para el uso doméstico, por así decirlo, y la presencia de imágenes pintorescas de los apóstoles Pedro y Pablo y Cristo mismo entre los cristianos de su tiempo. Otra pregunta es: ¿en qué medida las imágenes de Cristo que circularon entre herejes, paganos y cristianos ortodoxos corresponden a la realidad y reproducen los verdaderos rasgos del rostro de Cristo? A esta pregunta se puede responder legítimamente de forma negativa: ya desde los primeros tiempos del cristianismo, se ha perdido el hilo mediante el cual se podía llegar a una imagen tan genuina y decir: éste de los ejemplos supervivientes es la verdadera imagen de Cristo, en tal o cual noticia estamos hablando de una imagen que tiene todas las ventajas de la autenticidad. En lugar de indicaciones tan definidas, tenemos varios tipos artísticos del rostro de Cristo que se desarrollan sucesivamente y toda una serie de pruebas históricas sobre la ausencia de una imagen tan fiable. El hecho es que ya desde el siglo II, desde la época más cercana a las leyendas sobre la vida y obra del Salvador, surgió en la literatura eclesiástica una disputa sobre la naturaleza del rostro de Cristo, una disputa que se reducía a la siguiente simple pregunta: ¿cómo era Cristo en su apariencia, hermoso o sencillo? Interpretado desde un punto de vista dogmático, guiado por consideraciones teológicas abstractas, esto último se decidió de diferentes maneras. Algunos de los maestros de la iglesia, basándose en la idea de la humillación aceptada por el Redentor, apoyándose en las palabras del profeta Isaías: No hay forma menor que la gloria; y le hemos visto, y no el nombre de la forma, ni la bondad, sino que su forma es deshonrosa, inferior a todos los hijos de los hombres (Is. 53: 2-3; cf. Is. 52: 14), y basado en la comprensión literal de las palabras del apóstol. Pablo: Se humilló a sí mismo y tomó forma de siervo (Fil. 2:7-8); expresaron la idea de que Cristo no sólo tenía una apariencia irrepresentable, sino positivamente fea. Esta opinión persistió durante los primeros tres o cuatro siglos y tuvo de su lado a destacados representantes del pensamiento teológico de la época. Justino Mártir en su Conversación con Trifón 126 dice repetidamente que Cristo se dignó convertirse en un hombre sin forma ni gloria, apareció, según las Escrituras, sin belleza y, cuando llegó al Jordán, "fue tomado por carpintero". Habiendo hablado del origen divino del Salvador, Ireneo señala que era feo, sujeto a sufrimiento (indecorus et passibilis) y despreciado por el pueblo. 127 "Si la carne es algo servil, como San Pablo, ¿quién adornaría a un esclavo como un traficante de esclavos? - pregunta Clemente de Alejandría. "Y que el Señor mismo no tenía una apariencia hermosa en absoluto, el Espíritu Santo habla de esto por boca del profeta Isaías..." 128 El Señor "tomó sobre sí un cuerpo discreto y despreciable", según Clemente de Alejandría, porque temía que la belleza de su apariencia distrajera la atención de los oyentes de su enseñanza; la verdadera belleza del Hijo de Dios reside, según él, no en la hermosa carne que aparece a los ojos, sino en su alma y sus perfecciones espirituales 129. Tertuliano se expresó en el mismo sentido, 130 y Cirilo de Alejandría ya había llegado al extremo y sostenido que el Hijo de Dios tomó la forma del más feo de los seres humanos. Que tal opinión, a pesar de su naturaleza paradójica, estaba bastante extendida se puede ver en parte por el hecho de que a Celso, en sus reproches al cristianismo, no le resultó difícil expresar, como posición generalmente aceptada, que Cristo tenía una apariencia anodina. Al señalar la discrepancia entre sus virtudes morales, de las que hablan sus seguidores, y las imperfecciones físicas, en las que también están de acuerdo, Celso comenta: "Si el Espíritu Divino habitara en Cristo, entonces debería haber sido superior en apariencia a todas las demás personas, pero tú mismo admites que era bajo de estatura y feo de rostro". 131 Otros padres y maestros de la iglesia: Gregorio de Nisa, Agustín, Ambrosio de Milán, que no compartían una comprensión literal tan estrecha de las expresiones proféticas y apostólicas sobre la humillación de Cristo, sostenían la opinión opuesta y consideraban al Dios-hombre como un representante de la perfecta belleza. “Si no hubiera tenido algo celestial en su rostro y en su mirada”, escribió el beato Jerónimo, 132, “los apóstoles nunca lo habrían seguido inmediatamente”, y en otro lugar: “Verdaderamente el resplandor y la majestad de la Divinidad oculta, que se reflejaba en su rostro humano, podía atraerlos hacia Él con la primera mirada”. 133 "No sólo cuando hacía milagros era digno de asombro", escribe Juan Crisóstomo sobre Cristo, "sino que también cuando lo vieron, se llenó de gran gracia. Proclamando esto, el profeta canta: hermoso en bondad más que los hijos de los hombres (Sal. 45:3). Si Isaías dice de Cristo: "sin nombre para apariencia, sin bondad", entonces se refería a lo que sucedió durante Su sufrimiento, el reproche que sufrió mientras estaba colgado en la cruz, el humillación que sufrió en todas partes durante toda su vida”. 134 Con una mayor severidad de los conceptos dogmáticos sobre el rostro de Cristo y su paulatina comprensión, estas dos opiniones sobre su aparición, diferentes hasta el punto de oponerse, recibieron una formulación ligeramente diferente y se unieron a la enseñanza sobre el estado dual del Salvador: el estado de humillación y el estado de su glorificación. Orígenes expresó una visión muy original sobre la aparición de Cristo y, al mismo tiempo, como reconciliando contradicciones anteriores, la superioridad del cuerpo de Cristo, en comparación con los cuerpos de otras personas, consistió en el hecho de que Él se apareció a todos los que lo miraron de la manera que requería el estado interior y el bien de cada uno. Y no debería sorprendernos que la materia, cambiante y impermanente por naturaleza, por voluntad del Creador tomara tales formas y propiedades que se podría decir de Cristo: Él no tiene forma ni bondad, y a veces se vuelve glorioso, tan asombroso y digno de asombro que los tres apóstoles que estaban en la montaña con Jesús cayeron de bruces por su grandeza y belleza. 135 En el anexo de las imágenes I. El razonamiento de Orígenes sobre Cristo, como todos los discursos anteriores de los escritores de la iglesia, significará que estas imágenes no gozaron de gran fe entre estos últimos, no tenían a sus ojos el poder de ningún modelo autorizado y eran diferentes. La variedad dependía de cómo tal o cual artista abordara el asunto, qué tarea se proponía y en qué estado o en qué momento quería representar a Cristo. Aquí se abrió un amplio campo de subjetividad, y el beato Agustín deja claro 136 que en su época no existía un tipo iconográfico firmemente establecido del Salvador, y cada uno lo representaba a su manera, guiado por consideraciones personales. “El rostro del Señor encarnado, que en todo momento (cualquiera que fuese) fue uno, se representa de manera diferente según las diferencias en innumerables formas de comprensión”. (Dominicae facies carnis innumerabilium cogitationum diversitate variatur et fingitur). Un pensamiento similar se expresó mucho más tarde, según el testimonio del patriarca Focio (Epist. 64), e iconoclastas a los defensores de la veneración de los iconos, preguntándoles con reproche: "¿Cuál de las imágenes de Cristo es verdadera: la que tienen los romanos, los helenos, los egipcios o la que pintaron los indios? Todas son diferentes entre sí". 137 ¿Cómo podemos explicar la ausencia o desaparición muy temprana de la verdadera imagen de Cristo? ¿Cómo pudo suceder que los principales cristianos no se esforzaran, con la ayuda del arte, por consolidar y preservar en la memoria de la posteridad los queridos rasgos de su Maestro, y los más cercanos a la era de Cristo olvidaron tan pronto su aparición? Ambos podrían depender de muchas razones. Señalemos las que nos parecen más probables, explicando al mismo tiempo en qué sentido debe entenderse la cuestión cuando hablamos de la desaparición de la imagen original de Jesucristo, del olvido de su aparición. Es difícil admitir que la idea de una representación artística del Hijo de Dios pudiera surgir en la mente de los judíos que creían en Cristo, para quienes el estricto mandamiento de la religión anterior: No te harás ídolo ni ninguna semejanza (Éxodo 20:4; Deuteronomio 5:8) prohibía la representación de la deidad en cualquier imagen sensual. La aversión centenaria a cualquier imagen y los viejos temores a la idolatría no podían pasar rápidamente en sus almas y ser reemplazados - con toda la reverencia a Cristo - por la necesidad de reproducir Su rostro con pinturas o con un cincel. Incluso si tuviéramos que asumir tal deseo entre los cristianos judíos, por muy dudosa que nos parezca su posibilidad, difícilmente habría entre ellos un artista que pudiera realizarlo. Nuestros discursos toman un rumbo completamente diferente en relación con los cristianos paganos, que habitualmente adoraban a sus dioses en estatuas y esculturas, y desde pequeños estaban acostumbrados a ver diversos tipos de imágenes de determinadas personas notables en su entorno familiar. Aquí, los temores a la idolatría, si existieron después de la adopción de una nueva religión espiritual, en cualquier caso no fueron en la misma medida que entre los conversos del judaísmo. Entre los cristianos paganos, el deseo de representar de una forma u otra a I. Cristo, el Hijo de Dios, podría haber aparecido más rápidamente y, aparentemente, más fácilmente realizado. Pero ¿podrían sus intentos de este tipo haberse visto coronados por un éxito total? ¿Qué era el retrato en aquella época y cuál era su posición entonces? Teniendo en cuenta los estrictos requisitos actuales, hay que decir que, en general, se trataba de una débil apariencia del arte que conocemos actualmente a partir de copias fotográficas exactas. En la mayoría de los casos, no llegó a una interpretación impecable del original, y lo máximo que logró fue una tipicidad genérica, tribal, expresada en las características nacionales del rostro, en un cierto corte de ropa, en una cierta manera de posar la figura y en general en el tratamiento de lo prepersonal, y casi todo lo individual y aleatorio eludió la atención del artista, y no se podía hablar de lo específico. Aunque en la imagen original se cumplió el último requisito, cuando se repitió en las fotografías, los rasgos individuales se suavizaron gradualmente y sólo quedaron los rasgos distintivos más grandes. Ahora bien, en rigor, no tenemos retratos ni de Constantino el Grande ni de Crisóstomo, a pesar de que se trataba de figuras sumamente populares: sus imágenes eran muy comunes y estaban colocadas en varios monumentos. El busto del Emperador Igual a los Apóstoles en las monedas puede considerarse más bien una fotografía convencional de su rostro que un retrato: se conserva el tipo de rostro romano, el traje oficial entonces aceptado, los conocidos atributos del poder real, y nada más. Es muy difícil distinguir este último entre la multitud de figuras numismáticas homogéneas, y la importancia decisiva pertenece a la inscripción y otros elementos convencionales. Varrón, que compiló biografías de romanos famosos, les proporcionó retratos. No se puede decir que se distingan por el retrato. Asimismo, con respecto a la imagen de Jesucristo, existía una completa posibilidad de tal despersonalización incluso con la existencia de una fotografía relativamente cercana e históricamente precisa de Su rostro. Esta es aproximadamente la misma historia que se repitió, mucho más tarde, en la iconografía rusa, donde se pintaron santos del mismo rostro en el mismo rostro, sin excluir algunos de los suyos, de quienes se hicieron las imágenes durante su vida. Los datos históricos y literarios de la iglesia a los que nos referimos anteriormente tampoco hablan en contra de la existencia de antiguas leyendas sobre la aparición de Cristo. Los desacuerdos entre los padres y maestros de la Iglesia en sus juicios sobre el rostro del Salvador no surgieron de diversas leyendas sobre su aparición, porque es imposible imaginar tradiciones tan contrarias, sino que debían su origen a consideraciones de naturaleza dogmática abstracta y correspondían al estado y naturaleza de la entonces interpretación bíblica. El lado negativo de la pregunta, por supuesto, no imaginaba al Dios-hombre re ipsa como feo, sino que tenía en mente la idea bíblica del Mesías, su apariencia espiritual, a la que también adaptaba su idea de su apariencia. Del mismo modo, este último valorado positivamente, guiado por las vistas de una propiedad ideal. Al hablar de la belleza del Salvador basándose en expresiones individuales de las Sagradas Escrituras y hechos excepcionales de Su vida, los padres y maestros de la Iglesia no se referían a la belleza natural ordinaria, sino a la belleza interna, sobrenatural, que brilla en la mirada, en todos los rasgos de Su rostro. En Orígenes, según quien Cristo se apareció a cada uno según su estado de ánimo espiritual, no vemos al Cristo histórico, ni el objeto de la imagen externa, sino un cierto tipo de carácter moral, un tipo ideal, presentado con mayor o menor éxito, a juzgar por el grado de receptividad espiritual de una persona. Sí, los representantes del pensamiento espiritual de esa época, como los discípulos más cercanos del Salvador, profundamente imbuidos de fe en su personalidad divina, de alguna manera se mostraban indiferentes al lado externo, a su apariencia humana. Como objeto de percepción sensorial, Cristo estaba distante o aparentemente diferente para ellos; Entre Él, como figura histórica, y la conciencia de los teólogos, se alzaba, por así decirlo, una niebla de especulación filosófica, a través de la cual se revelaban de forma confusa los verdaderos rasgos del rostro de Jesús y, por el contrario, destacaba su imagen ideal o Cristo simbólico. Las imágenes auténticas de Cristo tenían un origen más básico, por así decirlo, se basaban en recuerdos poco claros de Su aparición, estaban asociadas con diversos tipos de leyendas y giraban principalmente entre la gente; pero, lamentablemente, no tuvieron futuro y no tuvieron una influencia notable en la formación y desarrollo del tipo iconográfico de Cristo. De alguna manera se perdieron, dando paso a imágenes más aceptadas del Salvador, que nos han llegado en los monumentos de las catacumbas y en todas las obras de arte eclesiástica posteriores. La imagen de las catacumbas de Cristo se distingue por su carácter ideal. Está muy lejos de la realidad histórica y debe su origen a la obra de un antiguo maestro que, al pintar a Cristo, le transfirió los rasgos convencionales del entonces griego o romano, dándole, además, una juventud inapropiada y rasgos faciales juvenilmente suaves. Que el artista romano copió rostros que le eran familiares y añadió sus propias técnicas es evidente; En cuanto a la juventud, se explica mejor a partir del antiguo concepto de la deidad como un ser que posee eterna juventud y belleza inmarcesible. Los atributos externos de poder y grandeza inalcanzable le eran ajenos, al menos en los mejores tiempos del arte cristiano primitivo. La imagen de Cristo en las catacumbas nos ha llegado en dos formas: la más antigua, representada por pinturas históricas del Nuevo Testamento, donde Cristo es el protagonista, y la última, que incluye imágenes individuales de Él de cuerpo entero o imágenes de pecho en un medallón. En la mayoría de las pinturas históricas, Cristo es representado con los rasgos de un joven muy joven, con un rostro ovalado redondo, aún inestable, sin barba: jóvenes de entre 15 y 20 años. Este tipo se mantiene de manera muy consistente y está estrechamente relacionado con la imagen del buen pastor; sólo que en lugar de ropa corta rústica y accesorios de la vida de pastor, se le da un traje clásico en forma de toga y túnica. Para conocer realmente este tipo juvenil de Cristo, es muy importante su imagen en la escena de la curación de la mujer sangrante en el fresco de la tumba de Pretextato. Imagínese a tres jóvenes con rostro redondo y ovalado, cabello corto y rizado, pero sin signos siquiera de una barba poblada; visten camisetas cortas que delinean la parte inferior de sus hermosas piernas; llevan togas o palios ligeramente echados sobre los hombros, y os haréis una idea de la imagen de Cristo con sus dos discípulos. Se les representa de pie; y a los pies de Cristo una mujer ha caído de rodillas, toca el borde de su camisa. O, por ejemplo, Cristo sanando a un ciego de nacimiento, como está representado en el fresco de la tumba de Calixto. Su figura esbelta y juvenil está envuelta en amplias prendas que se ajustan a todo su cuerpo con hermosos pliegues; Inclinándose un poco hacia adelante y apoyando su pie derecho sobre una piedra que sobresale, toca los ojos del joven ciego que está arrodillado ante Él. En otras escenas se repite el mismo tipo clásico, pero el rostro de Cristo parece algo mayor, como lo demuestra un óvalo más alargado y una pequeña barba. La mayoría de las imágenes individuales de Cristo pertenecen a este tipo, donde se le representa de cuerpo entero o en un medallón. Sirvieron de punto de partida para los siguientes y eran los más adecuados a las condiciones históricas de la aparición de Cristo, aunque, por supuesto, no se correspondían completamente con ellas. Aquí se adoptó el tipo clásico, y Cristo apareció con la ropa de un romano joven, más o menos importante, por lo tanto, nuevamente con rasgos convencionales. Cuando se le representa como maestro, se le entrega un rollo de pergamino, con el que solían representarse entre los griegos y romanos oradores, retóricos, legisladores y a veces reyes en el momento de su discurso o sentencia, así como los cónsules con su traje oficial. Sus manos están extendidas; A sus pies hay varias cajas redondas con pergaminos. Un rasgo distintivo de su apariencia es el cabello largo, con raya en el medio, que cae sobre los hombros en mechones rizados, una frente grande y abierta; los rasgos faciales y la postura están imbuidos de nobleza y dignidad; Los pies no llevan zapatos ni sandalias. En la ciencia occidental es costumbre explicar el tipo de Cristo en catacumba imitando la figura del antiguo Apolo, pero apenas es necesario recurrir a tal suposición. El antiguo Apolo, como se sabe, pertenece a las artes plásticas, y aquí se desarrolló su tipo; Casi todas las figuras juveniles del arte antiguo pueden considerarse una imitación de él, pero nadie puede argumentar que realmente son originarios de aquí. En particular, en lo que respecta a Cristo en las catacumbas, su pelo largo y su barba, en la mayoría de las imágenes individuales, no se ajustan al tipo aceptado de Apolo y se explican mucho más naturalmente por la imitación de las imágenes de personas vivas de entonces. El tipo mosaico de Cristo es una continuación del tipo de catacumba y repite ambas formas ahora indicadas. Representantes de este tipo son los mosaicos de las iglesias de Rávena y de las antiguas basílicas romanas, que constituyen una sección muy importante y significativa de la iconografía cristiana antigua. En comparación con las imágenes de las catacumbas, se nota en ellas el deseo de desarrollar un tipo individual de Yo. Cristo, acercándose a la realidad; pero este deseo sólo está justificado a medias, y todavía se nota el predominio del tipo ideal de catacumba. Así, por ejemplo, Cristo en el mausoleo de Gala Placida en Rávena se presenta con la forma de un buen pastor, pero con una aureola o corona en la cabeza, que el arte antiguo no conoce hasta el siglo V, y con una gran cruz en la mano izquierda. Se sienta sobre una roca y con la mano derecha acaricia la cabeza de un cordero que se le ha acercado. Su ropa es ancha, antigua, no de pastor, el pelo de su cabeza es largo, rizado sobre los hombros, pero no tiene barba. Pero está representado de manera completamente diferente en el mosaico de Apolinar en Rávena (siglo VI) en su juicio ante Pilato. Aquí aparece una nueva característica: un rostro viejo, cabello largo y seco, bigote y barba bastante grandes; todo el rostro lleva una huella iconográfica seca, mientras que Pilato es inmediatamente representado como un hombre joven, con una pequeña barba que enmarca su barbilla, con el pelo corto y rasgos faciales regulares. El arte bizantino no alcanzó de repente su tipo iconológico actual. Al principio se parecía bastante a los ejemplos cristianos primitivos y se diferenciaba poco de sus mejores obras, pero luego, junto con el declive de las tradiciones de la buena escuela y en relación con la dirección especial de la pintura de iconos bizantinos, poco a poco comenzó a desarrollarse ese tipo de iconos sin vida, que se adoptó en las pinturas murales bizantinas y en los iconos. En contraste con la elegante sencillez del tipo clásico, donde la belleza y la juventud, la nobleza de los rasgos faciales pintan ante nosotros la figura ideal de lo más bello de lo terrenal, en el arte bizantino el Salvador aparece como el Todopoderoso con los atributos de Su dignidad divina, o en la forma de un obispo, un rey, en un trono ricamente decorado en la atmósfera de un gobernante y gobernante. Todo el entorno que lo rodea está diseñado para transmitir esta impresión. Pero de esta característica no se sigue todavía que en la pintura posterior desaparecieran las antiguas leyendas y apareciera algún tipo nuevo, hasta ahora desconocido. No, si tomamos los nuevos tipos adoptados para la representación de Cristo en la pintura de iconos posterior, veremos que aún conservan muchas características cristianas antiguas que, habiendo sobrevivido diez siglos, fueron copiadas inconscientemente por los pintores y cobraron vida en productos que no tenían nada en común con las vistas antiguas. Por ejemplo, tenemos una imagen de Cristo Emmanuel. Parece joven, casi un joven, sin barba, con el pelo largo y rizado y rasgos faciales suaves, aún no establecidos. Los querubines están a su alrededor. Este tipo no es más que una repetición del antiguo Cristo cristiano imberbe. En nuestra iconografía es muy famosa la imagen de Δέησις: Cristo en el trono con los presentes. Su prototipo son también las imágenes de catacumbas de Cristo como maestro, donde se le representa de pie en un púlpito con discípulos o judíos escuchándolo. Los brazos extendidos, los dedos cruzados a modo de bendición; a veces en la mano izquierda hay un pergamino, que en la pintura bizantina se reemplaza por un evangelio abierto. A pesar de las diferencias en las condiciones históricas y técnicas en las que salieron a la luz los tipos artísticos de Cristo que hemos analizado, todos representan una imagen más o menos ideal, detrás de la cual no se ve a Cristo encarnado. Este es el Santo Cristo con la ropa de un buen pastor, o el Cristo joven, la personificación de la antigua belleza floreciente, o Cristo con los atributos de un venerable romano, como maestro y, finalmente, como rey y sumo sacerdote en la atmósfera solemne de un gobernante bizantino. En todas partes se encuentra muy por encima de la tierra, entre él y el Cristo histórico vivo hay todo un abismo de distancia; para el sentimiento inmediato, emana la frialdad de un concepto artificial, incluso si fue concebido y ejecutado en la forma de la más profunda reverencia por Cristo y su personalidad divina-humana. Cristo de mentalidad teológica, sin duda, no pudo satisfacer las necesidades de la mayoría de los cristianos comunes, que querían ver en Él a la persona por excelencia y escuchar tantos detalles como fuera posible sobre su vida terrena. Para satisfacer este deseo natural, surgió la tradición con sus historias sencillas y fascinantes, entre las que se conservan leyendas sobre la aparición de Cristo y cómo surgieron sus verdaderas imágenes. Con estas leyendas, en la época de su aparición, la gente menos quería probar y justificar algo; no fueron abordados con el objetivo deliberado de introducir ningún tipo artístico, dar lugar a imágenes conocidas, establecer una determinada técnica en iconografía o, menos aún, justificar el uso de iconos; estas historias fueron sometidas a esta alteración ya bajo la pluma de escritores dogmáticos y en los intentos de teólogos e historiadores de fecharlas en una determinada fase del desarrollo artístico de la imagen de Cristo. Está muy claro que estas leyendas se utilizaron sobre todo durante la iconoclasia y, además, con un propósito apologético, pero surgieron mucho antes, y la razón por la que surgieron es mucho más profunda. Se desconoce quién los creó y puso en circulación. Pero es notable que todos ellos, o al menos los principales, estén asociados con personas de origen no judío: Pilato, Léntulo, Avgar, Verónica, la esposa sangrante, sirofenicia de nacimiento. El primer lugar entre estas leyendas pertenece sin duda a la leyenda sobre la Imagen de Edesa no hecha por manos. Tiene un origen muy antiguo y sus primeros vestigios se remontan a los siglos II-III d.C., pero finalmente se formó con todos los detalles no antes de los siglos VIII-IX. Eusebio registra una historia sobre la comunicación escrita de Jesucristo con Abgar, el príncipe de Edesa, y da las mismas cartas que intercambiaron entre sí; según Eusebio, se conservaron en el archivo de Edesa y de allí fueron extraídos y publicados por él en su historia. El nombre Avgar era un apodo genérico para los gobernantes de Edesa, así como faraón y kagan eran nombres comunes para los gobernantes de Egipto y Khazaria. El Abgar que tuvo relaciones con Cristo fue el decimoquinto príncipe de Edesa y se llama Abgar el Negro o Ukhomo. Reinó, según algunos, entre el 9 y el 46, y según otros, entre el 13 y el 50 d.C. El rumor sobre Cristo, como se desprende del Evangelio, también llegó a oídos de los paganos. Pudo penetrar en Edesa con mayor facilidad porque Mesopotamia, donde se encontraba Osroene, o el Reino de Edesa (actual Orfa), tenía estrechas relaciones con Palestina (los judíos vivían en Edesa). 138 Éste es el esquema principal de la historia de Eusebio. Al enterarse de los milagros del Salvador, Abgar le envió un confidente con una carta y en ella le pedía a Cristo que viniera a Edesa y lo sanara de su enfermedad (lepra). Al mismo tiempo, Abgar invitó al Salvador a establecerse en su reino, donde le prometió un rincón a salvo de la persecución. El Salvador rechazó esta oferta, pero en una carta escrita a mano prometió cumplir con el pedido de curación y enviar a uno de Sus discípulos a Edesa con este propósito. En virtud de esta promesa, después de la ascensión de Cristo, el ap. apareció aquí. Tadeo fue invitado a la corte del príncipe y lo curó de su enfermedad. Aquí termina la historia de Eusebio. Como vemos, transmite sólo un lado del asunto, a saber, afirma el hecho de la comunicación escrita entre Cristo y Abgar, basándose en documentos almacenados en los archivos de Edesa. El otro lado, donde ya se trata de la imagen de Cristo y comienza la historia del ubrus de Edesa, se explica en la llamada "doctrina o enseñanza de Addaeus", un ensayo escrito en lengua siria en 1876. publicado en inglés a partir de un manuscrito de la Biblioteca Pública Imperial de San Petersburgo. Este trabajo tiene la apariencia de un registro oficial, que fue compilado por el escriba real Lerubna y sellado por Anan, un notario estatal o archivero. Este documento fue depositado en último lugar en el archivo local, junto con otros documentos oficiales y reales decretos. Según la doctrina de Addaeus (en 344 de la era seléucida o 31-32 de la era cristiana), Avgar Ukhomo envió a sus dos nobles Mar-Ukhab y Shaliashzran, junto con el archivero Anan, a Eleutheropolis al gobernador romano Sabinus con alguna tarea. Al regresar a casa, se enteran de que Cristo obra milagros en Jerusalén y, cautivados por los rumores sobre Él, van a Jerusalén con la gente que iba allí para comprobarlo con su propia experiencia en el lugar. Aquí Anan anotó todo lo que escuchó acerca de Cristo y, regresando a su lugar, informó este registro a su príncipe. Esta noticia sorprendió a Abgar hasta tal punto que decidió ir a Jerusalén para ver a Cristo él mismo, pero, al no recibir el permiso del gobernador romano, envió una carta a Cristo con casi el mismo contenido que la conocida por la historia de Eusebio, y recibió una respuesta de Cristo. Al enterarse de la negativa de Cristo a venir a Edesa, Abgar le envía a Anan, quien, siendo un "pintor principesco", toma un retrato de Cristo y se lo lleva a Edesa, a Abgar. Este es el primer rastro claro en la historia del famoso ubrus, y dado que el documento que nombramos se remonta, según los científicos, al siglo III, significa que la existencia de esta imagen impide la historia de Eusebio durante todo un siglo. ¿Por qué Eusebio no mencionó la imagen de Cristo? Porque se ciñó únicamente al texto de las cartas y se dejó guiar por ellas. Se trataba de un registro incompleto, que incluía sólo letras, y no había novedades sobre la imagen. Además, el propio Eusebio dice que sólo tradujo un documento oficial. Pero el relato de la doctrina de Addaeus es más completo y no hay razón para considerarlo ficticio o una distribución arbitraria de la misma breve fuente utilizada por Eusebio. Esta adición proviene de la esencia misma de la historia transmitida en la doctrina de Addaeus, es decir, que Abgar deseaba apasionadamente ver a Cristo, pero, al no poder cumplirlo personalmente, tuvo que limitarse a un retrato de Él. Por tanto, esta imagen pretendía sustituir su encuentro personal. Moisés Khorensky, un historiador armenio del siglo V, se une directamente a esta leyenda y, esbozando la historia de las relaciones de Cristo con Abgar de acuerdo con Eusebio, agrega en conclusión una pequeña nota de que el mensajero de Abgar, Anan, junto con una carta de Cristo, trajo la misma imagen, que desde entonces se conserva en Edesa. 139 Aquí está la segunda evidencia, de la cual se desprende claramente que en el siglo V en Edesa había una imagen con la que se asociaba la leyenda sobre su origen directo en Cristo. Y la ciudad misma fue considerada anteriormente incluso bajo la protección especial del Salvador. En este sentido se expresa Efraín el Sirio, diácono del reino de Edesa, dirigiéndose a su ciudad con el siguiente llamamiento: "Bendita ciudad de Edesa, madre de la sabiduría, has recibido la bendición del Hijo de Dios por medio de su discípulo. Que esta bendición esté contigo". La proclamación en sí no es muy específica, pero es poco probable que la bendición en cuestión pueda atribuirse a la presencia de la Imagen no hecha por manos en Edesa y su existencia basada en esta cita. En cualquier caso, esta explicación no puede considerarse un asunto resuelto y, a su vez, plantea la pregunta de si estamos hablando aquí de alguna otra circunstancia. La clave para una aclaración en este sentido la da un pasaje de Procopio en su obra de bello persico. Hablando sobre el destino de Edesa y su asedio por Chozroes, informa un presagio según el cual sus habitantes consideraban su ciudad inaccesible a los enemigos, es decir, dice que entre Cristo y Abgar hubo correspondencia sobre un asunto que ya conocemos y, si creemos en el rumor actual, Cristo supuestamente agregó en su carta a Abgar la seguridad de que su ciudad nunca sería conquistada por nadie. Hoc etiam subiunxisse fama est urbem semper inexpugnabilem fore barbaris (Lib. II, cap. 13). Sin aceptar responsabilidad por la fiabilidad de tal mensaje, Procopio añade que los historiadores no mencionan esta circunstancia; que sólo entre los ciudadanos existía tal confianza, y que la propia carta, que contenía la carta de Cristo a Abgar, estaba sellada en las puertas de la ciudad, como filacteria o precaución de seguridad. Desafortunadamente, la historia adicional de Procopio sobre esta carta se ve interrumpida por la pérdida del texto, y además sólo conocemos la opinión personal de nuestro escritor sobre este tema; y la opinión es que, probablemente, estas cartas no existieron, los propios edessianos inventaron un episodio tan jactancioso por vanidad patriótica. Así, Efraín el Sirio y Procopio transmiten otro detalle nuevo que, aunque desconocido para Eusebio, está directamente adyacente a su historia y refuerza el destino de esta carta para Edesa. Aún más atrás, a partir del siglo VI, ya existe toda una serie de evidencias positivas en el sentido de la doctrina de Addaeus y el añadido que conocemos en la historia de Moisés de Choren. Estas adiciones, que se desarrollan a partir de la sencilla historia inicial, se convierten en un episodio dramático completo. En los siglos IX y X se reunieron en una historia coherente y se compiló una historia completa de los No Hechos por Manos. Tracemos brevemente sus principales etapas. Evagrio, contemporáneo de Procopio, habla de la Imagen no hecha por manos en la misma ocasión que este último, concretamente en la descripción del asedio de Edesa por Cosroes. Al mismo tiempo, se refiere a las noticias de Procopio sobre la correspondencia de Cristo con Abgar, sobre la confianza de los habitantes en la inaccesibilidad de su ciudad, pero agrega por su parte que tal adición sobre el futuro de Edesa no se encuentra en la carta original de Cristo, relatada por Eusebio. Pero que la convicción de los entonces edeanos no fue en vano y estaba justificada por el hecho mismo, lo demuestra luego por las circunstancias del asedio de Edesa, que fracasó y fue levantado por los persas gracias a los milagros de la Imagen no hecha por manos. Cuando todos los esfuerzos hechos por los enemigos para iluminar la muralla de asedio de ramitas fueron en vano, y toda esperanza de ayuda humana desapareció, los habitantes de la ciudad recurrieron al último recurso: trajeron una imagen inscrita de Dios (θεότευκτον εικόνα), no hecha por manos humanas, sino enviada por Cristo a Abgar, que quería verlo (L. IV, p. 27). Colocan este icono en una zanja con agua, rocían con esta agua la muralla iluminada del enemigo; el fuego destruye la estructura del asedio y los enemigos huyen de las murallas de la ciudad. Explican aún más detalladamente y en forma de un episodio romántico completo el origen del Icono de San No Hecho por Manos. Juan de Damasco y Constantino el Porfirogenito. Según ellos, Abgar envió a su pintor Anan a Cristo para que le retratara, pero el pintor, con todos sus esfuerzos, no pudo capturar y transmitir en el lienzo los rasgos del rostro de Cristo. Entonces Cristo condescendió a los vanos intentos del pintor y le puso en la cara un trozo de lienzo, ιμάτιον, en el que estaba impresa su imagen. Fue esto lo que le fue enviado a Abgar. 140 En el VII Concilio Ecuménico, la autenticidad de la Imagen no hecha por manos quedó fuera de toda duda, y la historia de Juan de Damasco se convirtió en una expresión de la opinión del concilio sobre este maravilloso tema. 141 Hasta ahora nos hemos ocupado principalmente de leyendas sobre el ubrus de Edesa. Surge la pregunta: ¿qué tan temprano y en qué forma aparece el objeto que les sirve de base, y cuál fue el destino futuro de esta reliquia? La breve noticia de Moisés de Khorensky de que en su época esta imagen ya estaba en Edesa es el primer indicio positivo de la existencia de la Imagen no hecha por manos, pero no encuentra testigos hasta Evagrius, quien por primera vez, se podría decir, saca este santuario a la luz de Dios y asocia con él el destino de la ciudad misma. Es claro que hasta este momento el círculo de su fama no era amplio y se limitaba al pequeño rincón del que salió esta imagen y donde se guardaba; no tenía ningún significado eclesiástico general, como la mayoría de los antiguos santuarios cristianos, que eran muy venerados en su tierra natal y estaban asociados con leyendas conocidas que llevaban una huella personal y temporal. Fuera de las condiciones de este colorido local y actitud subjetiva, perdieron una parte significativa de su valor interno y encontraron un débil eco para sí mismos en el costado. Por lo tanto, la regla de Tácito: major e Ionginquo reverentia, es decir, “desde lejos todo parece más santo” no importaba en el mundo cristiano primitivo. Para explicarnos este largo silencio sobre su santuario local y su ignorancia en el mundo de esa época, escritores posteriores, con Evagrio a la cabeza, cuentan lo siguiente: el hijo de Abgar inició una persecución contra los cristianos, y por eso, para salvar este santuario de la destrucción, el obispo de Edesa Addaeus selló la imagen del Salvador en la muralla de la ciudad, donde permaneció escondida hasta el siglo VI. La invasión de Khozroy lo llevó a la luz de Dios y dio testimonio de su origen milagroso. Evagrius, por supuesto, estaba lejos de la idea de difundir la noticia sobre esta imagen y llamar la atención de todos sobre ella, pero su historia, revestida de una forma tan convincente, logró este objetivo y sacó a la luz un monumento tan importante de la antigüedad cristiana, que aún no ha encontrado el debido reconocimiento. Su fama empezó a crecer a partir de entonces y alcanzó especial importancia en la era de la iconoclasia. Durante este tiempo, con extraordinario celo, ambos bandos, iconoclastas y adoradores de iconos, intentaron interpretar y explicar a su favor las antiguas leyendas sobre los iconos; Gracias a esta labor apologética surgieron y fueron explicadas leyendas locales sobre iconos y se sacaron a la luz monumentos existentes de iconografía cristiana. En este momento, la existencia de una imagen como Edessa ubrus, que surgió de las manos del mismo Cristo, fue la mayor adquisición para la apologética y resolvió muchas cuestiones provocadas por las polémicas a favor y en contra de la veneración de los iconos. Ya hemos mencionado cómo la parte ortodoxa aprovechó este argumento; Ahora sólo podemos añadir a lo dicho que el concilio no agotó todos los datos relacionados con Edessa ubrus, y se limitó sólo a la información más conocida sobre él, que fue transmitida por Eusebio y Evagrio; Al parecer, las fuerzas locales, representadas por el clero mesopotámico, no participaron en la explicación de la historia de su santuario y restaron importancia a su importancia en el controvertido tema. Mientras tanto, esta imagen ya estaba ante los ojos de todos, y San Juan Damasco dice que esta famosa imagen se mantuvo intacta, y la Iglesia de Edesa se jactaba de ella como un cetro real, es decir, esperaba disfrutar del mundo bajo la protección de esta reliquia. Un contemporáneo de Damasco, León Diácono, cuando estuvo en Edesa, como él mismo dice, vio personalmente este icono y fue testigo del mayor respeto que gozaba en esta ciudad. Esto ya fue en vísperas de la fama general de la iglesia del ubrus de Edesa. A mediados del siglo X, fue trasladado a Constantinopla, el centro de los entonces santuarios orientales, y en memoria de este evento se estableció una fiesta eclesiástica, conocida como el "Salvador no hecho por manos", el 16 de agosto. Los detalles de esta circunstancia se exponen en una leyenda especial: la narrativa de imagine edessina, cuyo compilador se considera Constantino Porfirogenito, bajo quien tuvo lugar esta transferencia. Pero esta opinión sobre el autor se contradice con la apelación del autor a la Imagen no hecha por manos con una oración por aquel "que con gracia y humildad nos manda y glorifica dignamente la memoria de tu venida". Constantino Porfirogenito, siendo emperador en ese momento, difícilmente podía expresarse de esta manera. Se puede reconocer como innegable que esta leyenda es contemporánea del traslado y fue expresada por iniciativa y con conocimiento del emperador, bajo quien y por cuya voluntad tuvo lugar el traslado de la reliquia. Relacionando esta imagen con la leyenda sobre la grandeza de su ciudad, los edessianos la valoraron mucho y sólo entonces decidieron separarse de su santuario cuando Roman Lakapin, cogobernante de Constantino Porfirogenito, su suegro, amenazó con destruir la ciudad por desacuerdo y acordó levantar el asedio con la condición de ceder esta imagen. Al recibirlo, según la leyenda, no solo detuvo las hostilidades, sino que también pagó un rico rescate (12 mil piezas de plata) y liberó a 200 nobles cautivos de Edesa. La transferencia de la Imagen No Hecha por Manos se produjo en el año 944 el 16 de agosto. En el siglo XIII, el Patriarca Germán II de Constantinopla escribió un canon en honor a la Imagen No Hecha por Manos, y su celebración pasó de Grecia a Rusia, como se desprende de los antiguos libros mensuales de los Evangelios, donde esta festividad se registra en nuestro país con el 16 de agosto. En Constantinopla, la imagen fue colocada en la Iglesia de Nuestra Señora de Faros y se convirtió en una de las reliquias estatales que se sacaban y se mostraban al pueblo sólo en los días señalados. Junto a él aparece aquí el mensaje manuscrito del propio Cristo a Abgar, aunque este documento no aparece mencionado en la leyenda del traslado. ¿Cuánto tiempo sobrevivió aquí el Edessa ubrus y cuál fue su destino futuro, adónde fue? Desafortunadamente, ni los historiadores ni los rumores populares dan una respuesta positiva a estas preguntas. Algunos afirman que fue sacado de Constantinopla por los cruzados junto con otras reliquias y conservado en Roma en la Iglesia de San Silvestre. Pero es notable que siguiera apareciendo en la lista de reliquias palaciegas bizantinas de los siglos XII y XIV, de lo que se deduce que o la copia se confundió con el original o las noticias sobre los cruzados eran incorrectas. Según otras noticias, Juan Paleólogo (1341-1391), por los servicios que le prestaron los venecianos durante las luchas dinásticas, se lo presentó al comandante genovés Leonardo Montaldo; por este último fue trasladado a Génova, retenido primero en la capilla de su familia y luego entregado al monasterio armenio de San Bartolomé. A través de una mayor migración, finalmente aparece en Roma y todavía se muestra aquí con el nombre de Santa Ubrusa. Finalmente, se cuenta que el Icono no hecho por manos se ahogó mientras era transportado a Venecia. Es difícil decidir dónde está la verdad; El camino histórico por el que se podía llegar a esta reliquia se ha perdido, y ahora sólo nos queda conocer el original a partir de aquellas imágenes que con el nombre de Imagen no hecha por manos o το αγιον μανδήλιον se conservaron en la iconografía bizantina y occidental. Este tipo es conocido. Desde el punto de vista artístico, se parece a la imagen que se adoptó para las imágenes individuales de Cristo en las catacumbas y que posteriormente se transformó en mosaicos. Estrechamente relacionadas con esto están las descripciones de la aparición de Cristo. Todos ellos tienen una relación obvia entre sí y reproducen el mismo patrón básico, que en diferentes versiones de las descripciones fue desarrollado y modificado de acuerdo con el desarrollo de la iconografía y bajo la influencia de los tipos de realidad viva. No hay duda de que estas descripciones están estrechamente relacionadas con Edessa ubrus y se basan, si no en una imagen no hecha a mano, al menos en copias y ejemplos de un tipo iconográfico idéntico a él y, por lo tanto, no introducen características especiales, hasta ahora desconocidas, en la iconografía del rostro de Cristo, desarrollando el tipo antiguo, solo en una dirección más real y adecuada a los rasgos tribales del rostro de I. Cristo. La más antigua de estas descripciones se transmite en el llamado Informe Lentulus al Senado romano. Léntulo, en cuyo nombre está escrito, supuestamente fue el procónsul de Judea durante la época del Salvador y se le llama el predecesor de Pilato. Presentó su descripción al Senado romano. Pero basta un vistazo rápido a este retrato para ver su origen cristiano posterior. Démoslo con más detalle. "Saludos al gran y honorable Senado de Roma de parte de Publio Léntulo, gobernante de Judea. En la actualidad, ha aparecido en Judea un hombre dotado de gran poder, que aún vive: su nombre es Jesucristo. El pueblo lo llama un profeta fuerte, y los discípulos lo llaman Hijo de Dios. Resucita a los muertos y cura toda clase de enfermedades y dolencias. Este hombre es alto, importante y tiene una apariencia llena de dignidad, de modo que inspira temor y amor en quienes mírelo al mismo tiempo. El cabello de su cabeza es liso, de color oscuro (marrón), cayendo sobre sus hombros en mechones y partido en medio, según la costumbre de los nazarenos. Su frente es abierta y lisa, no hay manchas ni arrugas en su rostro, su tez es ligeramente rojiza, su habla es hermosa. es pensativo, fiel y comedido. Esta es la más bella de las criaturas terrenales." Al leer esta descripción, uno no puede dejar de notar que proviene de la pluma de un cristiano y contiene una actitud tan reverente hacia la persona descrita y tal familiaridad con las Escrituras, que solo se puede esperar de una persona familiarizada con el evangelio; pero cuando apareció exactamente esta descripción, no hay ninguna indicación positiva de ello. En cualquier caso, se trata de toda una serie de obras seudónimas, de las cuales muchas fueron publicadas bajo el nombre de diferentes escritores en los siglos III y IV. El nombre de Léntulo, como gobernante de Judea, no se encuentra en las listas oficiales de monumentos romanos de esa época y es tan ficticio como el contenido mismo de este notorio mensaje. Se sabe con certeza que el predecesor de Pilato no fue Léntulo, sino Valerio Grato. Esta descripción ahora se conoce en una traducción latina y se encontró en un manuscrito entre las obras de Anselmo de Canterbury, por lo tanto, en una lista de los siglos XI-XII; pero el original griego es, sin duda, mucho más antiguo y es muchos siglos anterior a la copia de Anselmo. Los gnósticos ya asociaban la imagen de Cristo que practicaban con el original que descendía de Pilato, probablemente debido a la misma conexión por la cual la primera descripción de la aparición de Cristo se remonta al procónsul romano. Sin duda, Juan Damasceno conocía esta leyenda y en su descripción de la aparición de Cristo sólo la reelaboró ​​en el sentido del tipo nacional judío; o tal vez utilizó una revisión ya hecha, a la que se refiere con el nombre de historiadores antiguos, sin explicar cuáles. La prosopografía de Cristo le debe algunos rasgos más específicos, de los cuales destacamos los siguientes: cejas fusionadas, espesas (signo de belleza), nariz larga, encorvada (ligeramente encorvada), barba negra, tez - trigo maduro (σιτόχρους), ligeramente oscura, como la de la Virgen María. En esta descripción, los rasgos típicos de la fisonomía judía ya son notables, solo algo neutralizados por la tradición antigua y confundidos con el estilo de ícono bizantino de esa época. Si comparamos con ella la descripción posterior contenida en la historia de Nicéforo Calixto (Ts.I. I, 40), entonces la similitud entre ambos será muy grande, pero Calixto, guiado por el damasceno, es algo diferente de él y, al parecer, porque estaba bajo la influencia de los entonces rasgos tribales bizantinos y obedecía al estilo del icono aceptado aquí. Informa la medida exacta de la altura de Cristo (7 palmos = palmos), señala su color rojizo y dice que era muy similar en expresión, complexión y modales a la Madre de Dios. Esta descripción sirvió de base para la representación de Cristo tanto en griego como en nuestros originales iconográficos. El tipo de Cristo representado bajo el nombre το αγιον μανδήλιον es un producto de la iconografía oriental y es predominantemente el tipo bizantino de imagen de Cristo. La idea principal que se expresa en este rostro es la idea de la grandeza del Salvador, y en este sentido, la Imagen no hecha por manos es, por así decirlo, una continuación y modificación del mismo tipo que se formó en el arte cristiano primitivo. Occidente, al igual que Oriente, no era indiferente a la cuestión del verdadero tipo del rostro de Cristo y tenía su propia Imagen no hecha por manos y una historia especial de su origen. Sólo que esta leyenda es mucho más tardía y es una reelaboración del estilo oriental al occidental. Pero la naturaleza de la imagen es significativamente diferente de la oriental y constituye el prototipo del “ecce homo”, es decir, el Cristo sufriente. Esto por sí solo muestra que el tipo occidental no pertenece al arte cristiano primitivo, sino que no se formó antes de los siglos VI-VII, cuando comenzaron a representar abiertamente al Cristo sufriente. Pero tampoco hay razón para retrotraerlo a la Edad Media. El caso es que Juan Damasco y Constantino el Porfirogenito ya hacen referencia a la imagen de Cristo, conocida con el nombre de Verónica, y no la separan significativamente de la oriental. ¿Qué clase de leyenda es esta? Sin entrar en detalles, lo presentaremos brevemente. Una mujer piadosa que vivía en Jerusalén, llamada Verónica, que también era Marta, hermana de Lázaro, le dio a Jesucristo una toalla para secarle el sudor mientras Él, cansado por el peso de la cruz, pasaba junto a su casa camino al Lugar de Ejecución. Cuando Cristo aplicó esta toalla en Su rostro, Su imagen quedó impresa en él, y cuando esta toalla se dobló en tres, se obtuvieron tres impresiones de forma desconocida. Uno de ellos permaneció en Jerusalén, los otros dos fueron enviados a Roma y España. Una leyenda posterior añade que Verónica no quería desprenderse de esta costosa adquisición por nada, pero cuando Tiberio se enteró de que esta imagen tenía poderes curativos, envió a su colaborador cercano Volutiano a Jerusalén con instrucciones de llevar esta imagen a Roma. Volutian lo secuestró de Verónica y lo acompañó a Tiberio. Al enterarse del secuestro, Verónica siguió los pasos del secuestrador y también llegó a Roma. Tiberio recibió curación al mirar esta maravillosa imagen. Otras ediciones de esta leyenda se acercan aún más a la forma básica de la leyenda oriental sobre Edessa ubrus. Según un testimonio del siglo XII, el evangelista Lucas, a petición de Verónica, comenzó tres veces a quitar la imagen del rostro de Cristo, pero cada vez fue sin éxito. Entonces el Señor se apiadó de él, se acercó a Verónica y, sentándose a la mesa, le pidió que se lavara. En la toalla con la que se secó el rostro apareció Su imagen. Pero a pesar de sus características, la leyenda occidental tiene la relación más estrecha con la oriental y existe otra versión de la misma y un mayor desarrollo. Las personas cambian, las circunstancias del caso se modifican, pero las características principales siguen siendo las mismas, por supuesto, si comparamos estas leyendas en su forma detallada y establecida. El forro oriental se deja oír en el propio nombre: Verónica, en torno al cual se agrupa toda esta historia. Este no es un nombre propio, sino un sustantivo común y en la adaptación latina significa una imagen verdadera y auténtica (vera - είκών), de la cual se deriva el nombre propio, que sirvió de base para toda la leyenda. La imagen conocida con este nombre, al igual que el ubrus de Edesa, representa un rostro de Cristo, sólo cubierto con una corona de espinas. El rostro expresa sufrimiento y profundo abatimiento. Los mejores artistas de Occidente intentaron reproducir este tipo. De aquí procede nuestra representación de la crucifixión con corona de espinas, de origen relativamente reciente. IV. Sobre las imágenes más antiguas de la Madre de Dios. Sobre las imágenes más antiguas de la Madre de Dios. ¿Qué tan temprano se conocen las imágenes de la Madre de Dios? Imágenes de catacumbas de Ella: la Madre de Dios en forma de mujer orante (orantis); La Virgen María con el Niño Cristo; Imagen de la Madre de Dios en la tumba de Santa Inés. Tipo bizantino de la Madre de Dios. La leyenda sobre la pintura de Su icono de San Evangelista Lucas; objeciones en su contra y su análisis. El destino inicial de las imágenes de la Madre de Dios está muy mal iluminado en los monumentos de la escritura cristiana antigua, incomparablemente menos que la historia artística de la imagen de Cristo y, por lo tanto, puede rastrearse sobre la base de un número muy pequeño de datos literarios. De los tres primeros siglos del cristianismo no nos ha llegado ninguna indicación relativa a la iconografía de la Madre de Dios, y los testimonios de los siglos IV-V y algunas consideraciones a priori hablan, aparentemente, incluso en contra de la existencia en aquella época de Sus imágenes auténticas o reconocidas como tales. "No conocemos el rostro de la Virgen María", escribió el Beato Agustín, "de quien nació Cristo, soltero e incorruptible, milagrosamente... Creemos que el Señor Jesucristo nació de la Virgen, cuyo nombre es María. Pero si María tenía un rostro tal como se imagina en nuestras mentes cuando hablamos o recordamos sobre ello, no lo sabemos en absoluto y no estamos convencidos. Se puede decir, manteniendo la fe: tal vez Ella tenía tal rostro, tal vez no así". 142 No creemos que estas palabras tuvieran nada que ver con las imágenes de la Madre de Dios y solo significaban lo que el Beato Agustín quería decir en su nombre y en el de sus contemporáneos: ni yo ni ellos vimos a la Madre de Dios, y por lo tanto no sabemos qué tipo de rostro era Ella. Si en la Iglesia de Hipona, en la época en que el Beato Agustín vivió y gobernó (†430), auténticas, fieles hasta el punto de ser retratadas, las imágenes de la Madre de Dios existían y eran generalmente conocidas, y la Iglesia, como tal, les habría dado fe, entonces el Beato Agustín no podría haber hablado tan decisivamente sobre su ignorancia y la de sus contemporáneos sobre el rostro de la Madre de Dios. La insuficiente familiaridad de los primeros prosélitos del cristianismo con las bellas artes, la soledad y el aislamiento de las mujeres orientales, que aparecían sólo con un velo sobre el rostro, y, finalmente, la especial y extraordinaria modestia de la Santísima Virgen, que evitaba toda ostentación: compone verbos en su corazón (Lucas 2,19:51), aparentemente, también pueden servir como evidencia indirecta contra la aparición de retratos de la Madre de Dios entre los primeros cristianos. Ya en vista de lo dicho, hay razones para suponer que las primeras imágenes de la Madre de Dios que circularon en el mundo cristiano eran tipos ideales, es decir, expresaban las ideas de los cristianos sobre Ella, el ideal en el que Ella apareció ante los sentimientos y la conciencia de los creyentes de esa época. Simulacrim mentis, figura probitatis: imagen de una mente exaltada y expresión de un elevado estado de ánimo moral, como decía San Ambrosio de Milán, 143 estos son los rasgos ideales que impregnaban la apariencia de la Madre de Dios, según las opiniones de los escritores de la iglesia antigua, y que, combinados con la belleza física, imprimieron en mayor o menor medida todas Sus imágenes más antiguas que nos han llegado. Posteriormente, estos rasgos característicos generales se complementaron con un detalle, por así decirlo, específico, individual, gracias al cual las imágenes de la Madre de Dios se colocaron en estrecha relación con la imagen iconográfica del Salvador. El autor de la famosa “Epístola al emperador Teófilo sobre los santos iconos” y Nicéforo Calixto, al describir la aparición de Jesucristo, añaden en conclusión que Él era similar en todo, especialmente en la expresión, el color y la forma del rostro, a Su divina e inmaculada Madre. 144 Pero dado que estas descripciones se basaron en gran medida en las imágenes del Salvador que circulaban en ese momento, es natural que esta observación sobre la similitud del rostro de la Madre de Dios con Jesucristo correspondiera a Sus imágenes reales. Lo dicho agota todo lo esencial que se puede decir sobre la iconografía antigua de la Madre de Dios a partir de fuentes literarias. 145 Estudios relativamente recientes en el campo de las catacumbas romanas han arrojado mucha luz sobre la historia artística de las imágenes de la Virgen María, avanzando significativamente el estudio de su iconografía, y lo que antes parecía una suposición más o menos sólida ahora tiene evidencia visual por sí misma. Las obras de arte antiguo de las catacumbas recientemente descubiertas complementaron la escasa información histórica sobre este tema con hechos positivos y presentaron varias imágenes de la Madre de Dios. Contrariamente a la opinión compartida por la mayoría de los antiguos investigadores protestantes de que antes de las disputas nestorianas no existían imágenes de la Madre de Dios, encontramos en los datos materiales una clara refutación de esto y tenemos derecho a considerar esta vieja posición como el resultado de una teoría sesgada y una ignorancia deliberada de los monumentos existentes del arte cristiano antiguo. Toda la cuestión de la arqueología moderna con respecto a las imágenes de las catacumbas de la Madre de Dios se reduce a aislarlas de una serie de figuras homogéneas de mujeres comunes y corrientes, a establecer ciertos signos positivos para la iconografía de la Madre de Dios. Estos signos, debemos admitirlo, todavía son muy inestables y, con la excepción de las imágenes de la Madre de Dios en las pinturas del Evangelio y algunas figuras indicadas por la inscripción: María o Mara, hay lugar para la especulación: si en este caso estamos ante una simple imagen de una mujer orando o de una mujer con un bebé en sus manos, es decir, la madre de familia, y nada más. Incluso el autor de los Libros de Carlos, obra que apareció en Occidente después del séptimo concilio ecuménico y trató el tema de la veneración de los iconos, dudó de la autenticidad de las imágenes entonces existentes de la Madre de Dios y las mezcló con imágenes de mujeres bíblicas, no sin razón preguntó: “si la imagen de una esposa con un bebé en sus manos es una reproducción de la profecía de Isaías sobre la necesidad de que la Virgen dé a luz a un Hijo (Isaías 7, 14), y merece veneración, ¿cómo se sabe que esta imagen de Nuestra Señora? Cuando miras a una mujer con un bebé en brazos, pero sin inscripción, ¿cómo sabes: es Sara con Isaac o Isabel con Juan? material de catacumbas, describe más de ochenta. 147 Pero, por supuesto, la cuestión no está en el número, sino en la firmeza del criterio iconográfico principal y en la conclusión general, que, a pesar de las fluctuaciones en los números, lleva a la conclusión indudable de que el arte de las catacumbas dio origen a casi todos los tipos principales de imágenes posteriores de la Madre de Dios. Entre las numerosas imágenes de personas orantes, las llamadas orantes, que adornan las paredes y bóvedas de las catacumbas, se encuentran con mucha frecuencia figuras femeninas de este tipo y, de paso, en compañía del buen pastor. Para la antigua historia artística de la Madre de Dios, estos últimos son de suma importancia y sin duda influyeron en el desarrollo de su tipo iconográfico. La mayoría de estas figuras no tienen inscripciones explicativas y, muy probablemente, representan mujeres enterradas allí o aquí. Pero entre ellos hay varios que están comentados por inscripciones que dicen elocuentemente que bajo la imagen de una esposa orante, los antiguos cristianos a veces representaban nada menos que a la Santísima Virgen María. La similitud en pose, vestimenta y rasgos faciales entre las figuras sin nombre de este tipo y las marcadas con la inscripción: María, Mara, etc. muestra que en estos orantes no tenemos un retrato, tipo individual de la Madre de Dios, sino una imagen convencional de Ella, aceptada por toda mujer cristiana tranquila. Una camisa larga (tunica talaris), agarrada por un cinturón, o una dalmática de mangas anchas con rayas violetas, un pañuelo en la cabeza, un velo que cae hasta los hombros (a veces, sin embargo, la cabeza está abierta) y las manos levantadas en posición de oración: esta es la configuración habitual de estas figuras, común a imágenes anónimas de mujeres y figuras nominales que significan la Madre de Dios o algunos otros santos, por ejemplo, Venus, Peregrina, Pudenziana. Dado que el velo servía y sirve como velo para las novias, no estaba lejos de aquí el significado simbólico, según el cual la Madre de Dios apareció como una novia y sobre esta base podría personificar a la Iglesia, que en las Sagradas Escrituras es llamada una virgen pura, desposada con Cristo, El mayor interés y significado para la iconografía de la Madre de Dios son las imágenes faciales de este tipo en los fondos de vasijas de vidrio pintadas encontradas en las catacumbas, que proporcionan un porcentaje significativo de imágenes nominales de la Madre de Dios. Aquí Ella aparece entre dos árboles, es decir, el paraíso, luego entre los apóstoles Pedro y Pablo, luego junto a Santa Ana e Inés. Sobre sus cabezas, a lo largo de la circunferencia inferior, está la inscripción: Petrus – Maria – Paulus, Anne – Mara, Agnes – Maria. Pero lo que es especialmente notable a este respecto es la imagen tallada en una losa de mármol encontrada en el sur de Francia, cerca de Tarascona, en la cripta de Santa Maximina. Los investigadores lo fechan a más tardar en el siglo V y representa a una esposa orante vestida con una amplia dalmática y, aparentemente, con un velo que le cae sobre los hombros y el pecho; encima de Su cabeza está inscrito en latín bárbaro: Maria virgo minester de tempulo Gerosale, María la Virgen, una sirvienta del Iglesia de Jerusalén. Esta inscripción probablemente contiene una indicación de la antigua leyenda de que la Santísima Virgen, después de tres años, fue llevada por Sus padres al Iglesia de Jerusalén y allí dedicada al servicio de Dios. Esta imagen de la Madre de Dios orante debe considerarse una de las más antiguas; sobrevivió al período de la pintura de catacumbas y mosaicos y pasó a los murales e íconos bizantino-rusos. Para ello, vale la pena recordar la maravillosa imagen en mosaico de la Madre de Dios sobre la puerta de entrada a Santa Sofía de Constantinopla, donde está representada en un medallón redondo, en el lado derecho del Salvador, con las manos extendidas en oración hacia Él... Las majestuosas imágenes de la Madre de Dios con las manos levantadas sobre el lugar montañoso en las catedrales de Kiev-Sophia (Muro Inquebrantable) y Gelati, cerca de Kutais, son una imitación muy fiel del tipo de catacumba que estamos estudiando. La imagen de la Madre de Dios en la Deesis, tan extendida entre nosotros, es también una repetición de la Mariae orantis de la pintura de las catacumbas. En términos generales, esta imagen de la Santísima Virgen orante es muy importante en la historia del culto a la Madre de Dios: en ella Ella aparece como intercesora e intercesora de la raza cristiana. Su imagen entre los árboles, en un entorno celestial, indica que Ella tiene un acceso especialmente cercano al cielo y conduce a otros allí. Aquí adquiere un significado religioso independiente, y no en relación con el Dios Niño, a quien sostiene en Sus brazos en la mayoría de las imágenes. Un tipo iconográfico completamente diferente se desarrolla en las catacumbas para las escenas históricas en las que participa la Madre de Dios, según el significado del relato evangélico. De estos pocos temas en las obras de arte de las catacumbas, que, como se sabe, se refieren a los primeros días de la vida terrenal del Salvador, debido a su antigüedad y a su amplia presencia en los monumentos del antiguo período cristiano, se destaca el culto a los Magos. Las imágenes de este evento se consideran las pinturas históricas más antiguas y los mejores investigadores se remontan al siglo III e incluso finales del II. En ellos, la Madre de Dios suele aparecer sentada en una silla de exactamente la misma forma que los púlpitos episcopales de las iglesias de las catacumbas. Los Reyes Magos, vestidos con túnicas cortas con cinturón y gorros frigios, en número de tres o cuatro, presentan sus regalos al Salvador, sentados en el regazo de su Madre. La Virgen María, al igual que Cristo, va vestida con una túnica larga de rayas multicolores que llega hasta los pies, con un velo más o menos largo en la cabeza. Simultáneamente con esta escena de los Magos, a menudo en monumentos antiguos, principalmente en esculturas de sarcófagos, se representa la Natividad de Cristo, por lo que la imagen parece estar dividida en dos partes. El centro de toda la imagen es Cristo Niño. Está acostado en un pesebre, una cesta muy parecida a una bañera, envuelta en forma de momia; Hay un buey y un asno cerca del pesebre. A Su cabeza está sentada la Madre de Dios, y detrás de Ella, sorprendido, está José, una figura mayoritariamente senil y con barba. Hay pastores con un bastón, y desde lejos se ven los Reyes Magos que se acercan con regalos, guiados por una estrella. En las escenas individuales de la adoración de los Magos es imposible no ver los primeros experimentos de representación de la Madre de Dios con Jesucristo, los primeros inicios del tipo que se hizo más famoso y difundido en la pintura de iconos bizantinos con el nombre: Μητήρ Θεού. Este tipo tradicional bizantino de la Madre de Dios se expresa aún más estrechamente en dos frescos de catacumbas, más notables por su antigüedad y arte, en las tumbas de Priscila y Santa Inés. 148 Si tuviéramos datos sólidos para determinar el momento de origen de los frescos nombrados y no nos viésemos obligados a contentarnos con diversas consideraciones de los investigadores, entonces estas dos imágenes servirían como base suficiente para afirmar que incluso el tipo bizantino-ruso actual se origina en el período más antiguo de la pintura de catacumbas y tiene allí sus primeros representantes. En una de las paredes interiores del arcosolio de la tumba de Priscila se representa a una bella joven con un amplio velo sobre la cabeza que cae en gruesos pliegues sobre los hombros y el pecho. En sus brazos semidesnudos hay un bebé sin ropa; Echando un poco la cabeza hacia atrás, se aferró al pecho de su madre, aparentemente a punto de alimentarlo. En el lado izquierdo del espectador, frente a la mujer, se encuentra un joven con una capa (palio) echada sobre su hombro izquierdo; en su mano izquierda parece haber un rollo de pergamino, y en su mano derecha está levantada en dirección a una estrella, casi situada encima de la cabeza del bebé. Parece estar diciéndole algo a una mujer que escucha atentamente su discurso. Todo este cuadro rezuma libertad de concepción y ejecución artística sin restricciones; revela en el pintor un excelente conocimiento tanto de la estructura del cuerpo humano como de las técnicas y técnicas de la mejor época del arte clásico y, por lo tanto, los científicos más autorizados se refieren a la era más temprana del cristianismo, a la época de los emperadores de la casa de Flavio y no más tarde que los primeros Antoninos. No cabe duda de que la mujer con el niño en este fresco representa a la Virgen María y a Cristo; Sólo hay desacuerdo entre los intérpretes del fresco en cuanto al significado de la figura masculina. Algunos quieren ver a St. en ella. José el Desposado y todo el cuadro se explican en el sentido de una escena familiar en su casa, otros, uno de los Magos, otros, con el difunto De Rossi a la cabeza, quien abrió el fresco, el profeta Isaías, prediciendo que una gran Luz está a punto de aparecer en el mundo, que iluminará a las personas que caminan en la oscuridad (Isaías 9: 2-3; 60: 2-3: 19). Debido a la conservación incompleta del fresco, es difícil resolver la cuestión positivamente, pero teniendo en cuenta la apariencia juvenil del hombre y la imagen de la vestimenta propia de los filósofos, que no era característica ni del justo José ni de ninguno de los sabios que vinieron de lejos para adorar al Salvador, creemos que la última suposición es más cierta. Esta imagen de la Madre de Dios, a pesar de la naturaleza no hierática, por así decirlo, de su escritura, tiene una analogía muy estrecha con una de sus imágenes posteriores, conocida como el Mamífero. El fresco de las catacumbas de Inés representa un prototipo de la imagen de la Madre de Dios, aún más famosa y querida por la memoria histórica. Cuando Andrei Bogolyubsky, con los príncipes apanage a su lado, se acercó a Novgorod en 1169 y comenzó a sitiarla, San Juan de Novgorod, siguiendo instrucciones desde arriba, sacó la imagen de la Madre de Dios de la Iglesia del Salvador en la calle Ilyinskaya y la colocó en la muralla de la ciudad. Cuando una de las flechas enemigas atravesó el rostro de la Madre de Dios, el icono le dio la espalda al enemigo. Esto inspiró a los sitiados: hicieron una incursión exitosa y ahuyentaron al último. Esta circunstancia le dio al ícono de Novgorod el nombre del Signo, y en memoria de este evento se estableció una festividad, que ahora se celebra en nuestra iglesia el 27 de noviembre. Por supuesto, todos saben bien qué tipo de imagen de la Madre de Dios está escrita con este nombre. Aunque estamos acostumbrados a considerarlo, junto con el icono milagroso, nuestro santuario hogar, en realidad tiene una historia muy lejana y su prototipo se encuentra en la tumba de Santa Inés. En la pared plana de uno de los arcosolios de este último se encuentra una imagen de medio cuerpo de la Madre de Dios, de cara al espectador, con las manos extendidas en oración; en su cabeza lleva un velo que le llega hasta los hombros, su cuello está decorado con un collar de piedras preciosas y en su pecho está el Niño Cristo, también de cara al espectador. Dos monogramas ubicados simétricamente a los lados del fresco, la ausencia de halos sobre el Salvador y la Madre de Dios y, finalmente, las características del estilo indican suficientemente que la imagen pertenece a la época de Constantino el Grande y la era de transición en la historia del arte cristiano. Si comparamos desde el punto de vista artístico esta imagen de la Madre de Dios con las anteriores, especialmente con Priscilla Madonna, entonces habrá una diferencia significativa entre ellas, a pesar de algunas similitudes. Si este último, en términos de técnica y ejecución, pertenece enteramente a la antigua escuela de arte y casi no tiene rastros de la influencia de la enseñanza cristiana, el primero sólo se parece a los ejemplos clásicos por la audacia del pincel de su maestro, el óvalo redondo de los rostros completos de la Virgen y Cristo y la armonía de las líneas de todo el cuadro. Allí, en la tumba de Priscila, vemos a la mujer romana con su traje habitual, en una pose vivaz y completamente natural; aquí toda la imagen lleva la impronta de cierta sequedad, convencionalismo e incluso importancia hierática. Grandes ojos negros y redondos, un collar caro, una lujosa mesa que cubre hombros y brazos, todo en la imagen de la Virgen María en la catacumba de Inés ya sirve como presagio de aquellos principios artísticos de los pueblos de Oriente, que más tarde, en combinación con las formas clásicas del obsoleto arte grecorromano, sobre la base de conceptos cristianos, formaron lo que ahora se llama arte bizantino. El tipo bizantino de imágenes de la Madre de Dios en el período más antiguo de la historia del arte en Oriente no estaba separado del occidental por rasgos tan marcados como se descubrió más tarde. El tipo elegante y puramente femenino de la Madre de Dios, ejemplificado por Sus imágenes en los mejores mosaicos de Rávena y Constantinopla, en las miniaturas de manuscritos más antiguos y en parte en pequeños monumentos de talla y orfebrería, muestra que en Bizancio al principio siguieron las imágenes clásicas y, en general, se adhirieron a la dirección real. Solo que, a diferencia de las Madonnas de las catacumbas, la Madre de Dios, con raras excepciones, fue representada aquí con un gran chal u omophorion en la cabeza, profundamente envuelta en ropas amplias y, en general, intentaron imitar a las mujeres nobles bizantinas en todos los trajes. Los artistas bizantinos a veces la pintaban mucho mayor que su edad real y con una expresión severa en su rostro majestuosamente hermoso. Representaba, por así decirlo, el ideal de una mujer bizantina, dedicada a los tiernos sentimientos maternales y al mismo tiempo completamente ajena a las pasiones y pasatiempos mundanos. Al bendecir a sus hijas para casarse o enviarlas a un monasterio, el padre bizantino consideró su deber sagrado confiar el futuro de su creación al patrocinio de la Reina del Cielo y le proporcionó un icono de la Santísima Virgen. Constantino el Grande, si confiamos en los testimonios posteriores de Kedrin y Zonara, habiendo fundado su nueva capital, la dedicó a la Madre de Dios, bajo cuya protección se llevaron a cabo todos los acontecimientos políticos más importantes del imperio oriental. Los pintores bizantinos comenzaron a estudiar diligentemente las leyendas sobre la vida de la Virgen María, conservadas en varios monumentos escritos; Releían con diligencia palabras de alabanza e himnos en su honor, compuestos por portavoces de la iglesia, y al mismo tiempo, el círculo de imágenes de la Madre de Dios crecía gradualmente y a veces asumía temas de carácter apócrifo. Pero junto con esta variedad de temas, con esta diversidad de situaciones, se estaba produciendo la instalación del icono tipo de la Madre de Dios; en la literatura eclesiástica, de vez en cuando aparecían colecciones de las principales noticias sobre Su vida y las circunstancias de su muerte, a las que en ocasiones se añadían descripciones de Su aparición. Un tal monje Epifanio, escritor del siglo XII, se dedicó a este tipo de obras y en la literatura bizantina adquirió la misma importancia que el famoso creador de la Legenda aurea en Occidente, Iacob de Voragine. El arte occidental debe a la leyenda dorada muchos detalles sobre la iconografía de la Madre de Dios, del mismo modo que el arte oriental tomó prestados rasgos estables de Epifanio para la aparición de la Madre de Dios. Estos rasgos, en una forma algo revisada, entraron en la historia de Nicéforo Calixto y sirvieron de base a los pintores de iconos al representar la aparición de la Santísima Virgen. “En todo”, escribe el historiador de la iglesia sobre la Madre de Dios, “ella era honesta, decía poco y lo necesario; era atenta y amigable, honrando y respetando a todos. Tenía una estatura media y, según algunos, ligeramente por encima de la media. Utilizó la libertad de expresión decente en relación con todas las personas, sin reírse, sin vergüenza y, sobre todo, sin enfado. Su rostro era de color trigo, su cabello era rubio claro y sus ojos eran vivaces con pupilas de una especie de color oliva. Tenía cejas pronunciadas y bastante negras, nariz bastante larga, labios rosados, llenos de agrado durante la conversación; la cara no es redonda, sino ligeramente alargada, los brazos y los dedos son largos. Era modesta, no pretenciosa, no se permitía el afeminamiento y prefería la humildad. Ella vestía ropas de colores naturales con amor, como lo demuestra hasta el día de hoy el velo sagrado de Su cabeza. En general, en todos sus actos estuvo presente una gran gracia divina”. 149 En esta característica se nota una combinación de rasgos vivos de la fisonomía oriental con toques convencionales de carácter moral, que debilitan el poder de la impresión inmediata y presentan la apariencia de la Madre de Dios mucho más suave y uniforme. El tipo enérgico de una mujer oriental queda aquí neutralizado por consideraciones artísticas y morales. La “Descripción de la imagen y disposición de la bienaventurada Virgen María Theotokos”, hecha por Nicéforo Calixto y que, al parecer, influyó en el artículo correspondiente del original iconográfico griego, fue traducida al idioma eslavo bastante temprano y con frecuencia aparece en nuestras antiguas colecciones manuscritas con el título anterior. 150 Aún más a menudo se puede encontrar en adaptaciones de antiguos escribas rusos en relación con una u otra circunstancia. Pongamos como ejemplo una de estas modificaciones basada en la famosa Historia de la imagen del icono, cómo y cuándo se concibió una imagen del icono, y la Leyenda de la pintura del icono de la Madre de Dios Odigitria. “La edad de la medida media de Ella”, leemos aquí sobre la aparición de la Santísima Virgen. "Es un rostro gracioso y santo, de circunferencia pequeña y frente sacrílega, con una nariz larga, que se inclina más amablemente hacia la izquierda, y los ojos son verdes y amables, más negros y más hermosos que la niña de los ojos, y también lo son las cejas. Los labios de la Inmaculada son carmesí con belleza escarlata, y los dedos de las manos agradables a Dios están adelgazados con delicadeza en longitud moderada, y las cabezas benditas están adornadas con cabello corto. La túnica es púrpura oscuro, tal como dice David: los vestidos están revestidos de oro, y están moteados y adornados; y sobre él nuevamente, sobre su cabeza, habrá una estrella de este testimonio, como antes del nacimiento de la Virgen también se puso una estrella de perfecta virginidad inmaculada, como la Virgen en Navidad. Para tener cerca de su cabeza la imagen de la Siempre Virgen de ambos países, se dobla hacia la cara la inscripción de las letras: Μρ Θγ. 151 Y esta es la escritura griega, y esto se interpreta en Sitsa: Μητηρ Θεοΰ, en lengua eslava: Madre de Dios. En el abrazo de Su mano izquierda se imagina que sostiene al Niño eterno que todo lo contiene, nuestro Señor Jesucristo" 152... Estas historias o leyendas, a juzgar por las muchas listas ilustradas en las que han llegado hasta nosotros, sin duda tuvieron un significado rector en la representación del rostro de la Madre de Dios por los antiguos pintores de iconos rusos, que seguían firmemente las tradiciones bizantinas. Estas alteraciones no han sido completamente olvidadas hasta el día de hoy, y ahora se pueden ver en las escuelas de pintura de iconos en los monasterios en las manos. de monjes que los dirigen. Una tradición bien conocida, compartida por igual por ortodoxos y católicos, remonta la antigüedad de las imágenes de la Madre de Dios hasta el momento de su vida y relaciona su comienzo con el nombre del evangelista Lucas. El primero que tiene una indicación del icono de la Virgen María por parte de este último es Teodoro el Lector, un historiador de la época de Justino y Justiniano, conservado en fragmentos en algunos manuscritos antiguos, sobre todo en la historia de la iglesia de Nicéforo Calixto. Informa que la emperatriz Eudoxia, viuda de Teodosio el Joven, habiendo ido a adorar a Palestina, envió desde Jerusalén a Constantinopla a su hermana Pulqueria, esposa del emperador Marciano, una imagen de la Madre de Dios, pintada por el evangelista Lucas. 153 Hablando brevemente del acontecimiento, sin explicaciones ni reservas, el historiador, por así decirlo, deja claro que se refiere a un hecho indiscutible y conocido por todos. Sin embargo, después de Teodoro el Lector, no encontramos su confirmación en monumentos escritos durante más de dos siglos. Pero a partir del siglo VIII existen varias noticias casi similares sobre el icono que nos ocupa. San Andrés de Creta, que murió mártir en el año 761, la antigua tradición que prueba el uso de iconos santos, entre otras cosas, se refiere a la evidencia universal de que San Lucas "con su propia mano representó tanto al Cristo encarnado como a su Madre Inmaculada" y que estas imágenes, que son famosas en Roma, se encuentran en Jerusalén. 154 Autor desconocido de la Palabra sobre los iconos a Constantino Coprónimo, aprovechando que San Lucas representa a la Madre de Dios con los mismos fines apologéticos, y anota sobre el icono que fue enviado por un evangelista a un tal Teófilo. 155 En la famosa vida de Esteban el Nuevo, que sufrió por los santos iconos en 757, se cuenta que el arzobispo alemán de Constantinopla, exhortando a León el Isauriano a abandonar la idea de perseguir la veneración de los iconos, en confirmación de la antigüedad de las imágenes sagradas, además de la estatua del Salvador erigida por una esposa sangrante y el ubrus de Odessa, también señaló la imagen de la Virgen María, escrita por el evangelista Lucas y luego enviada a algún lugar desde Jerusalén. 156 En la Epístola al Emperador Teófilo sobre San Los íconos, atribuidos por los científicos al año 845-846 y atribuidos a los tres patriarcas orientales, transmiten que Lucas, divinamente inspirado, durante la vida de la Santísima Theotokos, mientras vivía en Sión, pintó Su imagen honesta en una tabla para las generaciones posteriores con composiciones pintorescas y de labios de la propia Virgen María escuchó la promesa de que Su gracia permanecería con su ícono. 157 Simeón Metafrasto, gran amante de la retórica, que compiló ciento treinta y dos biografías de santos, transmite a principios del siglo X la leyenda que nos interesa en una edición un tanto común. "Lo más gratificante - escribe - es que el evangelista Lucas transmitió la forma humana de mi Cristo y la imagen de Aquel que le dio a luz y le dio la naturaleza humana, para que sean honradas hasta el día de hoy, considerándolas insuficientes si no contempla en imágenes e imágenes los rasgos de sus personas amadas, que sirven como signo de su ardiente amor. Y esto lo hizo no sólo para sí mismo, sino también para todos los fieles que aman a Cristo". 158 En la famosa minología del emperador Basilio el Matador de Bólgar (976-1025), se afirma breve y claramente que el evangelista Lucas era natural de Antioquía y tenía por ocupación médico y pintor. 159 Theophan Keramevs, arzobispo de Tauromenia (1130-1150), en una conversación para la semana de la ortodoxia, revelando con ejemplos la idea de que la veneración de los iconos desde tiempos inmemoriales y desde lo alto está establecida, añade en conclusión: “y Lucas, el elocuente evangelista, pintó con cera y pintura un icono de la Madre de Dios sosteniendo al Señor en Sus santas manos, que se conserva hasta el día de hoy en la gran ciudad”, es decir, Constantinopla. 160 Encontramos información comparativamente más completa sobre este tema por primera vez en la historia de la iglesia de Nicéforo Calixto. Habiendo observado, de acuerdo con la minología de Vasiliev, que San Lucas era médico y al mismo tiempo un pintor muy erudito, este último escribe: "Dicen que fue el primero en representar en pintura la imagen de Cristo y del Divino que lo parió, así como de los apóstoles supremos, y que a partir de él este arte elevado y venerable se extendió más tarde por todo el universo". 161 Sin dar más información sobre las imágenes del Salvador y de los apóstoles Pedro y Pablo pintadas por el evangelista Lucas, Nicéforo Calixto no nos deja a oscuras sobre su icono de la Madre de Dios y dos veces, aunque por la misma razón, menciona su destino posterior. Hablando del celo religioso de la emperatriz Pulcheria, enumerando las iglesias en honor a la Madre de Dios que ella construyó, dice: "La segunda iglesia de Hodegetri, donde colocó el ícono de la Madre del Verbo enviada desde Antioquía, que el divino apóstol Lucas pintó con su propia mano durante Su vida. Ella vio esta imagen e impartió gracia a Su imagen. Este ícono primero hizo milagros en un lugar llamado el Tribunal, que aún se realizan hoy. Pulcheria estableció eso en esta iglesia al tercer día de la semana se debe realizar una vigilia y oración, que se observa hasta el día de hoy”. 162 Sin citar aquí las numerosas y variadas noticias sobre el milagroso Icono de Odigitria de la Madre de Dios de los escritores bizantinos y medievales occidentales, 163 solo señalaremos que este santuario, según el testimonio unánime de todos ellos, gozó de reverente veneración por parte de todos los bizantinos, fue muy importante en su historia política y era bien conocido por los rumores y copias del mismo entre los cristianos occidentales. La leyenda sobre la pintura de este icono por parte del propio evangelista Lucas estaba muy extendida entre los bizantinos, no les despertaba ninguna desconfianza y, por supuesto, sólo como un hecho indudable de la vida religiosa podía incluirse en el original de la pintura de iconos griegos. El compilador posterior de este último, que estuvo fuertemente influenciado por esta tradición, dando instrucciones a los pintores sobre cómo representar la apariencia de los apóstoles y evangelistas, dice brevemente sobre San Lucas: "El evangelista Lucas no es viejo, rizado, con una pequeña barba, representa un icono de la Madre de Dios". 164 De hecho, en algunos iconos antiguos y en manuscritos en miniatura lo vemos con accesorios para pintar iconos, pintando un icono de la Madre de Dios o presentándole ya su obra terminada. Muy a menudo, este tipo de ilustración se puede encontrar en manuscritos rusos junto a los que ya conocemos: "Cuentos sobre la imagen del icono, cómo y cuándo comenzó" y "Cuentos sobre la pintura del icono de la Madre de Dios Odigitria", precisamente contra las siguientes palabras del texto, que no carecen de interés en el presente caso: "Después de la resurrección y después de la ascensión de nuestro Señor Jesucristo al cielo y después del derramamiento del Espíritu Santo, en los últimos cincuenta años, el glorioso apóstol y el evangelista Lucas, alabado sea por el evangelio de Cristo, que escribió el evangelio sobre Cristo y sobre la siempre virgen María que lo dio a luz, y el Apóstol también escribió los Hechos de los santos en libritos. Y nuevamente, la primera de las imágenes divinas del erizo, moralmente inexperta, escribió sobre la mesa el contorno de nuestra purísima Señora Theotokos y la Siempre Virgen María, que se asemeja peligrosamente a tu elegante visión... Y trae. al prototipo de la Señora y toda la Reina. Ella, habiendo puesto sus ojos en aquel icono y regocijándose, le dijo con reverencia y con autoridad: “Que mi gracia esté contigo”. 165 Los atributos del título artístico se convirtieron, por así decirlo, en un rasgo iconográfico distintivo del evangelista Lucas, y durante mucho tiempo él mismo fue considerado en el mundo cristiano el santo patrón de los pintores de iconos, bajo cuya protección surgieron y existieron en Occidente en la piadosa época medieval sociedades enteras de artistas. Una tradición que tiene una larga lista de testigos sustancialmente consistentes, aparentemente, no debería generar dudas sobre su autenticidad en nadie y, sin embargo, muchos de los científicos que estudiaron la leyenda en cuestión no creían en su autenticidad. Algunos, pero muy pocos, arqueólogos han intentado incluso explicar el origen de esta, como dicen, leyenda y minar la fuerza de quienes hablan a favor de su evidencia. La leyenda sobre la pintura del icono de la Madre de Dios por parte del evangelista Lucas, dicen, no tiene un sustento histórico sólido y no es más que un malentendido basado en la confusión de dos nombres completamente diferentes. Las Vírgenes, conocidas con el nombre del evangelista Lucas, son en realidad supuestamente obras de un pintor florentino del siglo XI llamado Luca Santo. Escritos por este último, más tarde fueron atribuidos al evangelista desde el olvido, debido a la identidad del nombre y bajo la influencia de un deseo completamente comprensible de conectar el origen de tal o cual santuario respetado con los nombres de figuras de la iglesia más notables y famosas. Quizás tal explicación sea justa en relación con algunas de esas numerosas Madonnas que se hacen pasar por íconos del evangelista Lucas en Italia y otros lugares de Europa occidental, pero en relación con la tradición que nos ocupa, es, sin embargo, una suposición ingeniosa, pero arbitraria, y no explica nada. Los testimonios de la pintura del icono de la Madre de Dios por parte del evangelista Lucas advierten al pintor florentino desde hace varios siglos, dejando claro que la leyenda no surgió con él ni después de él, como se seguiría según la hipótesis considerada, sino que existió mucho antes que Luca Santo. Una inconsistencia similar caracteriza a la mayoría de las objeciones que fueron inventadas y dirigidas como críticas negativas a los argumentos dados por el lado opuesto en defensa de la autenticidad de la leyenda sobre el evangelista Lucas como pintor de iconos. No vemos la necesidad de traer aquí todas estas objeciones, 166 en parte refutadas por los últimos descubrimientos en el campo de la antigua pintura cristiana de catacumbas, en parte ya examinadas en la literatura arqueológica rusa, 167 pero no podemos ignorar en completo silencio dos o tres graves desconciertos que esta leyenda puede suscitar, y de hecho despertó, en el alma de un investigador imparcial. Las emperatrices Eudokia y Pulqueria, a quienes llama Teodoro el Lector, informando por primera vez sobre el icono de Nuestra Señora del Evangelista Lucas, son dos figuras femeninas notables en la historia cultural de Bizancio del siglo V. La primera, hija de un filósofo, era famosa por su curiosidad, su educación clásica y dedicaba su tiempo libre a las obras literarias, comentando el libro del Génesis y describiendo en verso las hazañas de los mártires; esta última se distinguió por su piedad, su amor por la construcción de iglesias y su nombre está asociado con varios monasterios construidos en Constantinopla y sus alrededores. El historiador de la iglesia Sozomen dedica varios capítulos de su libro cuarto a ensalzar las virtudes de Pulqueria y sus hermanas, la buena enseñanza que ella inculcó a su hermano el emperador; su firmeza en la ortodoxia, que impidió el desarrollo de nuevas herejías que surgieron en el siglo V; comunidad de religiosas fundada por las hermanas, y cuenta en detalle el descubrimiento de las reliquias de cuarenta mártires. Otra fuente eclesiástica, Sócrates, en el penúltimo capítulo de su historia, menciona la peregrinación de la emperatriz Eudocia a Jerusalén en 438 y las numerosas contribuciones que hizo a varias iglesias de Oriente. Pero es sorprendente que ni uno ni otro historiador hablen en absoluto del precioso paquete enviado por la emperatriz desde Jerusalén a Constantinopla a su hermana coronada. Aún más notable e incomprensible en este caso es el silencio del Séptimo Concilio Ecuménico, que en su testimonio sobre la veneración de los iconos no mencionó en una sola palabra esta circunstancia tan importante. Está claro que el concilio, que examinó y buscó cuidadosamente noticias antiguas sobre íconos en apoyo de la enseñanza ortodoxa, se refirió dos veces en sus acciones a la historia de Teodoro el Lector, o consideró débil el testimonio de este último sobre el ícono de la Madre de Dios del evangelista Lucas, o no lo sabía en absoluto. De lo contrario, el icono venerado por todos, ubicado en uno de los monasterios más famosos de Constantinopla, reuniendo a su alrededor a multitudes de peregrinos, debería haber servido como un fuerte argumento para la veneración de los iconos. El silencio de los padres conciliares sobre este ícono hace dudar de que en ese momento existiera en Constantinopla un ícono conocido con el nombre del evangelista Lucas y, por lo tanto, para la confiabilidad de la mención del mismo por parte de Teodoro el Lector no hay suficiente base sólida. La evidencia de este ícono aparece, y luego independientemente de Teodoro el Lector, en la era de la iconoclasia y entre escritores menos competentes, por ejemplo, en mensajes anónimos sobre íconos, en la vida de Esteban el Nuevo y otros escritos. Además de estas dificultades cronológicas, por así decirlo, asociadas con la historia de la leyenda sobre el icono de la Madre de Dios, escrita por el evangelista Lucas, la fiabilidad de la leyenda en cuestión también se sospecha sobre la base de algunas consideraciones históricas. La actividad artística del evangelista Lucas no es más, dicen, una suposición carente de fundamentos sólidos. El apóstol Lucas, como sabemos, era médico en su profesión, y en ninguna parte, ni en las Sagradas Escrituras ni entre los escritores de la iglesia de los primeros siglos, hay siquiera un indicio de que fuera pintor o pintara una imagen de la Santísima Virgen. Además, según la misma tradición, es reconocido como uno de los setenta apóstoles y, por tanto, judío de origen. Pero se sabe que la pintura, junto con otras bellas artes, no era familiar para los judíos debido al mandamiento de no hacer figuras semejantes a las del cielo ni de la tierra. Al admitir, de acuerdo con algunos antiguos maestros de la Iglesia: Tertuliano, Jerónimo, Agustín y los últimos eruditos de las Sagradas Escrituras, que el evangelista Lucas era originario de los paganos, será fácil salir de la dificultad recién mencionada y debilitar significativamente la fuerza de la objeción asociada a ella. Es mucho más difícil resolver la confusión provocada por el silencio de los historiadores y de los padres del Concilio de Nicea sobre el precioso santuario enviado desde Oriente. Por supuesto, es imposible decir nada positivo y definitivo para aclarar estas perplejidades. Lo más probable es que Sozomen y Sócrates no mencionaran en sus relatos el envío del icono de la Madre de Dios por parte del evangelista Lucas desde Jerusalén, y los padres del Concilio de Nicea no se refirieran a este último en defensa de la veneración del icono porque tanto el hecho del envío como el propio icono eran demasiado conocidos por sus contemporáneos. Cualquiera que sea la razón por la que los escritores de la iglesia y el Séptimo Concilio Ecuménico no mencionaron el icono de la Madre de Dios recibido por la emperatriz Pulqueria desde Jerusalén, no se puede concluir decisivamente que el icono no existe, que las noticias de Teodoro el Lector sobre él no son auténticas y que la tradición en sí no es confiable. Nos parece que un investigador objetivo, permaneciendo dentro de los límites de la evidencia histórica más reciente, sin sospechar la autenticidad de los documentos de los que los toma prestados -y no hay motivos suficientes para sospechar- sólo debería llegar a las siguientes conclusiones sobre el tema en estudio: 1) El evangelista Lucas, según una leyenda muy extendida, que no contiene nada incongruente y fue transmitida por muchos escritores eclesiásticos posteriores, estaba familiarizado con el arte de la pintura y, entre otras cosas, ejecutó un icono de la Madre de Dios con cera y pinturas; 2) El círculo de fama de este icono durante los primeros cuatro o cinco siglos fue muy estrecho y se limitó al rincón relativamente pequeño de donde procedía esta imagen y donde originalmente se conservaba. No tenía ningún significado eclesiástico general, como la mayoría de los antiguos santuarios cristianos, que eran muy venerados en su tierra natal y encontraron relativamente poco reconocimiento en el exterior y, por lo tanto, probablemente no influyeron en las primeras representaciones artísticas de la Madre de Dios; 3) Los iconos de la Madre de Dios del evangelista Lucas 168, conocidos en Grecia y aquí en Rusia, representan sin duda una repetición del tipo de icono más antiguo, que finalmente se formó en Oriente; 5) Dedicado al nombre del evangelista Lucas, este tipo bizantino, primero durante los disturbios iconoclastas y luego durante la época de las Cruzadas, fue difundido por los maestros griegos por toda Europa occidental, principalmente en Italia, donde surgió la escuela de pintura greco-italiana, que la transmitió, con algunos cambios, a las generaciones y épocas posteriores. De aquí surgió la famosa y respetada Virgen de San Arcos, conocida en un número bastante significativo en Roma, Italia, España y otros países; 169 5) Del testimonio de Teodoro el Lector se desprende claramente que el icono pintado por el evangelista Lucas fue trasladado de Jerusalén a Constantinopla a mediados del siglo V y luego estuvo en el Monasterio Odigitrievsky. En el siglo XII, según Theophanes Keramevs, continuó conservándose en Constantinopla. Nicéforo Calixto afirma lo mismo en el siglo XIV. Es interesante que mucho antes de esta época, los iconos de la Madre de Dios del evangelista Lucas, traídos en los siglos XI-XII desde Constantinopla, ya eran conocidos en Rusia, y en los países católicos, por ejemplo, en Roma, los iconos atribuidos al mismo evangelista se mostraban incluso antes. Es difícil decidir dónde se encuentra ahora el icono original pintado por el evangelista Lucas, cuál fue su destino real y qué fue de él. El recorrido histórico por el que se puede llegar a este precioso santuario y quizás el monumento más notable de la pintura cristiana, si no completamente perdido, es en cualquier caso muy difícil debido a numerosas indicaciones contradictorias y confusas sobre su ubicación. V. Imágenes de la cruz en la época precristiana Imágenes de la cruz en la época precristiana. Cómo los primeros cristianos empezaron a venerar la cruz. Las razones de la aparición relativamente tardía de imágenes de este último en monumentos de arte cristiano. Monogramas del nombre de Cristo (cruces dissimulatae). Los principales tipos de imagen directa de la cruz. Formas simbólicas de la crucifixión; presentación de la crucifixión en su propia forma. Las crucifixiones más antiguas y sus descripciones. Simbolismo de las crucifixiones. De la historia de la señal de la cruz. El gran estandarte del cristianismo, la cruz, es al mismo tiempo un símbolo mundial y universal. Si el apóstol Pablo dice que la palabra de la cruz sirve a los judíos como una tentación, a los griegos les parece una locura y sólo para los cristianos es un objeto de fortaleza y un signo de salvación, 170 entonces con estas palabras no se refiere a la señal de la cruz en sí, como una forma simbólica bien conocida, sino a la idea especial que se ha desarrollado sobre la cruz en el mundo cristiano en relación con Cristo, en relación con su significado como instrumento de muerte vergonzosa que sobrevino a los antiguos pueblos educados de los más criminales notorios. 171 Sólo en este último sentido el mundo grecorromano trató la cruz con desprecio y consideró vergonzosa su imagen. Pero si tenemos en cuenta el significado simbólico de este último, entonces será imposible no ver que en la historia de la humanidad un destino más brillante y significativo le sobrevino a este signo, que, tal vez, nos habría sido menos explicado si no hubiera coincidido afortunadamente con la imagen de la cruz de Cristo y no hubiera recibido, a causa de este último, un derecho especial a la atención de la ciencia. La historia artística de la cruz comienza mucho más allá de la era cristiana y comienza con una serie de signos análogos en el simbolismo de los hindúes, egipcios, babilonios, etruscos y en la ornamentación de los pueblos del mundo clásico. Como decoración, símbolo y atributo mitológico bien conocido, la cruz era uno de los signos más difundidos y a menudo se asociaba con ideas religiosas del mundo arcaico. Entre los hindúes, a menudo se encuentra un signo misterioso en forma de una línea perpendicular tachada por una línea horizontal, similar a la G impresa o la S latina, o en forma de cuatro escamas conectadas entre sí por extremos o colocadas transversalmente una encima de la otra. 172 Las variantes de esta figura son variadas, pero no todas se apartan del esquema general de la cruz y en la ciencia se conocen con el nombre técnico de esvástica, o cruz sagrada de los hindúes (crux gammata). En Egipto, la aplicación de este signo fue aún más extensa; aparece aquí en forma de cruz con un mango (crux ansata), que tiene la siguiente forma: una línea horizontal, que tiene un círculo directamente encima, está tachada de arriba a abajo con una línea perpendicular 173 - una figura muy similar al signo del planeta Venus, donde el círculo superior se explica en el sentido del espejo redondo de la diosa, y la línea inferior - en el significado del mango. Los reyes y reinas egipcios suelen representarse con este signo; lo sostienen por el mango, como si estuviera arriba. Pedro es la clave. A la misma categoría de signos pertenecen los amuletos egipcios que representan un escarabajo con las alas extendidas. En un monumento egipcio, fechado por expertos en antigüedad en el siglo XV a. C., la cruz se presenta en un círculo, sin cabeza; 174 a veces el espolón perpendicular de la cruz estaba conectado a la imagen de una serpiente, como si le sirviera de punto de apoyo. Entre los babilonios, se encuentra un signo similar en forma de broche en el pecho de los reyes. Un monumento asirio descubierto en Korsabad muestra a un hombre con cabeza de águila, sosteniendo un anillo en una mano y una cruz en la otra. En el área de la misma figura simbólica también debería incluirse la letra tau (Τ), cuyo contorno más antiguo se conoce en los alfabetos fenicio y hebreo y parece una cruz de San Andrés, una cruz recta y, a veces, incluso la actual letra griega tau. Las combinaciones y formas del signo en cuestión, que se encuentran entre otros pueblos, son adyacentes a la forma principal ahora descrita, como variedades de un prototipo común, del cual surgen y se desarrollan. Es curioso e importante que los signos que describimos y otros similares en los monumentos del arte antiguo no fueron accidentales, no aparecieron regular debido al movimiento arbitrario de la mano, sino que tenían un significado interno, servían como expresión de ideas conocidas y eran símbolos. El significado que se les atribuye no siempre es fácil y, a veces, puede determinarse. Gracias a las investigaciones filológicas y arqueológicas de los científicos modernos, la explicación más probable para la crux ansata egipcia sigue siendo su conexión con el culto al sol. En el simbolismo egipcio, este signo se interpreta como un atributo de Horus, y el Horus egipcio es el hijo del sol y lleva este círculo con un mango en forma de cruz como símbolo de su padre. El Ra egipcio, uno de los dioses del círculo astral, estaba representado con el mismo signo. A partir de aquí queda claro que el círculo que corona la cruz no es más que una imagen del sol, la fuente de la vida, y la cruz misma representa los rayos que emanan de ella y los egipcios la llaman una palabra que denota vida. La serpiente, que a veces se enrosca alrededor de la cabeza de la cruz o se apoya en su espolón inferior perpendicular, también tiene alguna relación con el culto al sol e involuntariamente se parece a una imagen similar de la serpiente mosaica levantada sobre un asta, al mirarla los israelitas mordidos por serpientes recibieron curación, y que sirvió como prototipo de Cristo ascendido a la cruz. 175 En el simbolismo indio, la imagen de una cruz está asociada con la representación del fuego y está estrechamente relacionada con el simbolismo de este último. Obtenemos la forma más simple de una cruz si conectamos dos piezas de madera alargadas en ángulo recto y las hacemos girar sobre un eje en el punto de intersección. Pero este es exactamente el tipo de dispositivo utilizado por los antiguos hindúes durante las procesiones religiosas en honor del fuego; no les recordaba nada más que el antiguo método de hacer fuego frotando dos trozos de madera. El sacerdote indio, en forma de cruz, sostenía así un signo simbólico de fuego, de calor, ante el cual la multitud se inclinaba como ante la fuente de la vida mundial. Con este significado del símbolo de la vida, podrían aparecer y recibir un uso sagrado una cruz en el pecho de las momias egipcias, imágenes de una cruz en círculo en los monumentos funerarios etruscos y combinaciones simbólicas similares. Entre los indios de piel roja de América, los sacerdotes llevaban la señal de la cruz en sus ropas y, según los misioneros, lo llamaban el árbol de la salvación; pero, quizás, ya se sentía la influencia del cristianismo, con el que estaban familiarizados los aborígenes más antiguos de este país... En vista de lo anterior, los apologistas cristianos y los escritores de la iglesia antigua (Justin, Tertuliano, Minucio Félix y otros), que encontraron la imagen de la cruz en muchos fenómenos naturales y situaciones humanas, tenían parte de razón cuando argumentaban que la cruz era conocida por los pueblos precristianos y venerada por ellos. Cuando, por orden de Teodosio el Grande, el famoso Iglesia de Serapis en Alejandría fue destruido, bajo sus ruinas se encontraron en las primeras piedras algunos signos jeroglíficos e imágenes en forma de cruz. Los cristianos consideraron este hallazgo como prueba de que esta imagen, vergonzosa a los ojos de los paganos, gozaba de gran respeto entre ellos y pertenecía al número de los signos sagrados. Los paganos, por el contrario, negaron cualquier conexión de este signo con la cruz cristiana y argumentaron que pertenecía a sus símbolos antiguos, y los conocedores de jeroglíficos añadieron, por su parte, que este signo expresaba el pensamiento de una vida futura, 176 - explicación confirmada por las últimas investigaciones sobre la esvástica india y símbolos asirios similares. Pero este mismo desacuerdo entre cristianos y paganos en la comprensión del signo muestra que ambas partes miraron la cruz cristiana no desde el punto de vista del simbolismo humano universal, sino que vieron en ella la imagen de un conocido instrumento de ejecución, que de ninguna manera. No era el significado de imágenes simbólicas precristianas de este tipo. Si el lado humano universal de este símbolo se hubiera puesto en primer plano, probablemente se habría adoptado una visión más conciliadora del asunto y la imagen de la cruz habría recibido un lugar más destacado en el arte cristiano primitivo. En realidad, esto no sucedió, y sobre la base de datos precisos proporcionados por la ciencia arqueológica, se puede afirmar positivamente que durante los primeros tres siglos la imagen directa de la cruz no estaba incluida en la gama de objetos de arte cristiano, al menos no apareció abiertamente. 177 No hay duda de que los cristianos desde los primeros tiempos trataron la cruz con reverencia, en la medida en que estaba asociada con la memoria de Cristo y su sacrificio expiatorio. A finales del siglo II y principios del III, la celebración de la cruz estaba tan extendida que los paganos ya la conocían y se burlaban de los cristianos, llamándolos crucis religiosi, cruciolae (adoradores de la cruz). Los apologistas cristianos no rechazaron esta acusación, sino que sólo intentaron descubrir el verdadero significado del culto que se les atribuía. 178 Un monumento arqueológico curioso a este respecto es una caricatura de un crucifijo, encontrada en 1856 por el padre Garruci en las ruinas del Palacio Palatino de Roma en las siguientes circunstancias. En la pared del edificio está dibujada con trazos toscos una cruz de tres puntas (en forma de T) con una figura humana con una cabeza de burro. Cerca de la cruz, en el lado izquierdo, se encuentra un hombre con la mano levantada, como si estuviera a punto de persignarse. En la parte inferior del grupo está la firma: “Άλεξάμενος σέβετε (en lugar de σέβεται) υεόν”. 179 A juzgar por el descuido del dibujo y la incorrección de la firma, se puede pensar que toda esta imagen fue dibujada ex improviso por una mano inepta y la primera herramienta punzante que tuvo a mano, quizás un clavo. Dado que este muro no pertenecía al edificio principal, sino a las habitaciones negras del pueblo, es muy probable que algún ministro romano, uno de los pajes de palacio, quisiera ridiculizar a su camarada, el cristiano Alexamene, en esta caricatura, y lo presentó durante la realización del culto religioso. Para comprender el significado de esta caricatura, debemos recordar una de esas fábulas que difundieron los paganos sobre los primeros cristianos, es decir, la acusación de que estos últimos idolatraban al burro. La razón más cercana para su composición fue probablemente la historia de Tácito sobre los judíos, que ellos, expulsados ​​​​de Egipto, languideciendo de sed en el desierto, fueron conducidos por una manada de burros al rastro de una fuente y, en agradecimiento por su salvación, comenzaron a considerar sagrado a este animal. Según Diodoro, Antíoco Epífanes, después de haber capturado Jerusalén, encontró en la iglesia de Jerusalén una imagen tallada en piedra de un jinete montado en un burro. Los egipcios inventaron esta fábula como una burla a los judíos, a quienes conocían como nómadas antes de establecerse en Egipto; También contaron otro mito sobre ellos, que Tifón escapó en un asno de una batalla con los dioses y construyó Jerusalén. Dado que muchos de los paganos al principio confundieron a los cristianos con los judíos, estos mismos inventos les fueron transferidos. 180 Las caricaturas basadas en estas fábulas comenzaron a aparecer muy temprano; Tertuliano dice que en su época un judío inventó una nueva imagen del Dios cristiano con la inscripción: “Deus Christianorum onokoites”. 181 La imagen representaba una figura monstruosa, vestida con toga, con orejas de burro, garras en las patas y un libro en una de ellas. Celso llama ostracistas a los cristianos y, como se desprende de Orígenes, basa este apodo ofensivo en algunas imágenes que circulaban entre los ofitas, que llamaban a su dios Ονοηλ y lo representaban όνοειδής, es decir, como un asno. A la misma categoría pertenece la caricatura del Palacio Palatino. Habiendo aislado el elemento histórico de este hecho, sólo quedará válida una idea de la veneración del Crucificado por parte de los cristianos: una idea de la que todavía no hay una transición necesaria a la existencia de las imágenes de la cruz y la crucifixión. De hecho, el estudio de los monumentos antiguos del arte cristiano lleva a la conclusión de la extrema rareza de las imágenes, por no hablar de la crucifixión: no se encuentra por ninguna parte, al igual que la cruz misma. Ambos aparecen después de bastante tiempo y llegan significativamente más tarde que otros temas del arte cristiano antiguo. No parece difícil explicar por qué se produjo esta discrepancia y por qué la idea del Crucificado, que está en la base de la confesión cristiana, permaneció durante mucho tiempo fuera de la expresión artística y figurativa. La razón principal de este fenómeno radica en la idea especial que se asociaba con el nombre de la cruz y la muerte en la cruz como el tipo de castigo más vergonzoso e indignante. Fue necesario mucho tiempo para que la imagen de Cristo crucificado, independientemente de su significado religioso, se convirtiera en un símbolo abierto del cristianismo y ocupara un lugar destacado en el arte de la iglesia; era necesario que la impresión del reciente y abrumador acontecimiento se suavizara tanto que la imagen de éste ya no despertara en la conciencia inmediata de los primeros cristianos el sentimiento pesado que lo acompañaba. Esta circunstancia impartió un rasgo peculiar a la historia de las imágenes de la cruz, dando lugar a una forma especial de representarla, las llamadas cruces dissimulatas, que contenían una alusión más o menos comprensible a la cruz, más o menos similitud con su forma. Estas cruces ocultas y cubiertas representan los primeros experimentos, tanto en tiempo como en método de expresión, del arte cristiano en el campo de la estaurrografía. Los más importantes y más difundidos son, por supuesto, los monogramas del nombre de Cristo. El sistema de los signos más importantes de este tipo se puede presentar en el siguiente orden: I. X. Esta es la letra inicial del nombre Χριστός en su diseño gráfico más simple y, en conjunto, la forma principal de tipos posteriores y más complejos de monograma, un símbolo y expresión de toda la esencia del cristianismo y sus creencias. El significado de este signo era tan claro para cristianos y no cristianos que Julián lacónicamente, pero al mismo tiempo característica y profundamente correctamente expresó su actitud hostil hacia el cristianismo, llamándolo una lucha contra X. II. La misma letra tachada en el medio con una línea perpendicular, indicando la letra I, la inicial del nombre Ίησους. Por primera vez aparece un signo de este tipo en inscripción en lápida (Pastor et Titiana et Marciana Marciano filio benemerenti in Ж fecerunt. Vivas inter sanctos), atribuida por Rusia a 268 o 269. 182 III. Una nueva combinación del mismo signo con la letra p, que representa el tipo de monograma más común. Se encuentra en monumentos cristianos de la primera mitad del siglo IV. 183 Es imposible no ver que el poder de todos estos signos reside en el nombre de Cristo, que aquí se presenta en varias combinaciones gráficas. En cuanto a la imagen de la cruz, su figura aún no ha sido determinada, por así decirlo, y sólo se deja sentir y adivinar en diferentes combinaciones de letras del nombre de Cristo. IV. El arte cristiano dio un nuevo paso en esta dirección cuando el monograma tomó la forma de la letra p con un extremo inferior recto y largo tachado horizontalmente. Aquí aparece más claramente el contorno de la cruz, aunque queda neutralizado por su parte superior, cerrada en forma de letra p. En las catacumbas este signo se encuentra por primera vez, según Rossi, en el año 355.184 A partir del deseo de tener una imagen más cercana y adecuada a la cruz, en el arte paleocristiano se desarrolló toda una larga serie de signos simbólicos (cruces ocultas), en los que la forma externa luchaba con el contenido interno del signo, con su idea. 185 La imagen del lábaro de Constantino el Grande también pertenece al mismo grupo de signos monogramáticos. Muchos de los escritores señalan el lábaro como prueba táctil de la idea de que ya a principios del siglo IV la imagen de la cruz fue utilizada públicamente y adoptada en el arte. Pero si analizamos la historia de Eusebio sobre el lábaro y rastreamos su historia, resulta que este signo táctil no tiene tanto poder probatorio como comúnmente se piensa. Eusebio dice que antes de la batalla con Majencio, Constantino vio al mediodía la señal de la cruz que aparecía en el cielo en los rayos luminosos con las palabras: τούτω νίκα. La noche siguiente, Cristo se apareció a Constantino con el estandarte de la cruz y ordenó que de esta última se hiciera una imagen como estandarte y protección contra los enemigos. Al día siguiente, Constantino llamó a los artesanos, les describió el signo que había aparecido y les ordenó que construyeran un estandarte para su ejército basándose en su modelo. "En la lanza recubierta de oro", dice Eusebio, describiendo con cierto detalle este famoso estandarte de Constantino, "se colocó una barra transversal en la parte superior, formando con ella la señal de la cruz. En la parte superior de la lanza había una corona de oro decorada con piedras preciosas, y en ella un símbolo del nombre salvador: dos letras que denotan el nombre de Cristo, es decir, X, cruzadas Ρ, el asunto es obviamente sobre el monograma de Cristo ). Posteriormente, el rey tuvo la costumbre de llevar estas letras en su casco. Del travesaño colgaba una fina tela blanca, una tela real, cubierta con varias piedras preciosas y brillando con rayos de luz. A menudo bordado en oro, este tablero parecía de una belleza indescriptible y, colgado del travesaño, tenía la misma latitud y longitud. De una lanza recta, cuyo extremo inferior era muy largo, bajo el signo de la cruz, en la parte superior de la tela descrita colgaba, hecha de oro, una imagen en el pecho del rey amante de Dios y sus hijos”. 186 De esta descripción se desprende que el travesaño que formaba el brazo central de la cruz tenía un significado puramente mecánico y estaba destinado a sostener un trozo de lienzo que representaba el estandarte real. Así, lo principal que dio a este estandarte un carácter cristiano fue el monograma del nombre de Cristo, y no la cruz, que no estaba allí. Esta señal salvadora, continúa Eusebio, la utilizaba el rey en momentos de peligro como protección, y ordenó que se introdujeran los mismos estandartes en todas las tropas. Este estandarte se convirtió en un estandarte de marcha bajo Constantino y luego pasó a ser utilizado por emperadores posteriores. 187 Julián el Apóstata ordenó que esta imagen fuera retirada del lábaro, pero bajo Joviniano, su sucesor, fue restaurada nuevamente. Desde la época de este último, el lábaro ha recibido una nueva adición al monograma en forma de cruz, 188 y en una moneda de Valente, en lugar de un monograma, ya aparece una cruz de cuatro puntas. 189 A partir de mediados del siglo IV, las formas simbólicas comienzan a dar paso gradualmente a su propia imagen de la cruz, y la victoria del cristianismo sobre el paganismo, como el triunfo de la cruz, provoca una imagen abierta de esta última en la vida cotidiana, en el culto de la iglesia y en las reliquias estatales. A principios del siglo V, en muchos monumentos públicos aparece una imagen propia de la cruz, sin ninguna cobertura simbólica. "La cruz está en todas partes", testifica Crisóstomo en su conversación sobre la Divinidad de Cristo, "en las casas, en las plazas, en los desiertos, en los caminos, en las colinas y montañas, en los barcos y las islas, en los lechos y las armas, en las cámaras nupciales, en los vasos de oro y plata, en las paredes. Porque no nos avergonzamos de la cruz; al contrario, es querida para nosotros y digna de nosotros dondequiera que pueda ser representada". En la ciencia arqueológica, se acostumbra distinguir tres tipos principales entre las imágenes más antiguas de una cruz real descubierta, a saber: crux commissa, crux immissa y crux decussata. Crux commissa o patibulata es una de las formas de cruz más antiguas, si no la más antigua, que se encuentran en los antiguos monumentos cristianos. Crux commissa - de tres puntas, consta de dos vigas, de las cuales la transversal se superpone a la longitudinal, fijadas verticalmente al suelo, de modo que ambas juntas representan la figura de la letra T griega y latina. Esta forma de cruz, además de un pilar simple, sin travesaños (σκόλοψ) y un pilar o estaca con bifurcaciones, en forma de horquilla (la llamada furca), estaba en uso incluso en el mundo precristiano, entre los griegos y los romanos. Lo presenta claramente el famoso satírico Luciano de Samosata en su ensayo: “El proceso de las letras”. En este último, las consonantes del alfabeto se muestran con diversas quejas sobre las vocales que las controlan, y entre otras cosas, sigma se queja de tau porque esta última, según las reglas de pronunciación ática, invade a menudo su zona e imita la pronunciación de su vecino. Al mismo tiempo, existe una indignación general contra la letra Tau porque los tiranos utilizaron su forma para construir cruces. En relación con esta forma, apareció en el arte cristiano la imagen de una cruz en forma de letra tau. “En una letra T tienes una cruz”, dice San Bernabé y Tertuliano: “la letra griega es tau, y nuestra T (latina) es la imagen de la cruz”. Existe la opinión de que Cristo fue crucificado en una cruz de esta misma forma, es decir, de tres puntas, compartida por muchos arqueólogos y confirmada en parte por la caricatura de la crucifixión y la práctica del mundo romano. Para asimilarlo, la cruz de Cristo fue muy ayudada por el recuerdo de aquel signo místico de tau, que, según el mandato de Jehová, el profeta Ezequiel (Ezequiel 9,4) debía representar en la frente de los habitantes de Jerusalén. “Y el Señor le dijo: pasa por el centro de la ciudad de Jerusalén y representa tau en los rostros de los hombres, gimiendo y doloriéndose por todas las iniquidades que se cometen entre ellos”. El significado simbólico de este signo lo explican Bernabé en su carta (capítulo 9) y Clemente de Alejandría. "Abraham", dice el primero de ellos, "circuncidó a diez, ocho y trescientos hombres de su casa. ¿Qué conocimiento se le dio en esto? Descubra primero qué son diez y ocho, y luego qué son trescientos. Diez y ocho se expresan: diez - con la letra Iota (ι), ocho - con la letra Ita (η), y este es el comienzo del nombre Jesús. Y dado que se suponía que la cruz en la imagen de la letra tau indicaba la gracia de la redención, es dijo: y trescientos. Así, el nombre de Jesús se revela en dos letras, y la cruz en una tercera. No sin la influencia, por supuesto, de este simbolismo tanto en el arte de las catacumbas como en los sarcófagos cristianos, el nombre del difunto a veces se interrumpe con la inserción de la letra tau, o esta última se coloca antes del nombre como símbolo de la salvación y de Cristo. 190 Crux immissa o capitata – de cuatro puntas; su viga transversal corta se inserta en la longitudinal de modo que la parte superior de la viga longitudinal sobresalga por encima de la transversal. Esta forma de la cruz se divide en la llamada griega o cuadrada, en la que el haz transversal es igual al longitudinal y así la cruz toma la forma +, y la latina, en la que el haz longitudinal es mucho más largo que el transversal, de modo que la cruz tiene la forma †. La imagen más antigua de una cruz de este tipo, como se señaló anteriormente, se encuentra en las catacumbas de San Luciles; Otra imagen suya fue encontrada en las catacumbas, en el fondo de un recipiente de vidrio, y representa a un cristiano con una crux immissa, en forma de + y representada en su frente. 191 A partir del siglo V, crux immissa se vuelve de uso común. 192 La cruz en la que murió el Salvador, según la tradición predominante en la Iglesia, tenía cuatro puntas: crux immissa o capitata. Crux decussata, por lo demás oblicua, representa una cruz en forma de letra X y consta de dos travesaños colocados oblicuamente uno con respecto al otro. Los arqueólogos a menudo lo llaman Borgoña o San Andrés, ya que, según la leyenda, San fue crucificado en una cruz así. Apóstol Andrés el Primero Llamado. Crux decussata no es tanto una cruz en sentido estricto como un signo convencional, una imagen oculta de ella. Jerónimo dice que la Iglesia vio en la letra griega X una imagen de la cruz. Y como el nombre Χριστός comenzaba con la misma letra, la letra X sirvió tanto como símbolo sagrado para el nombre de Cristo como para su cruz. El giro señalado anteriormente en la historia artística de la cruz no podría haber coincidido mejor con los hechos de las apariciones reales de la cruz, de las cuales tenemos tres a la vez: la aparición a Constantino el Grande durante la guerra con Majencio, el hallazgo de la cruz por la reina Helena en Jerusalén y su aparición en Jerusalén, vista en el cielo y descrita por Cirilo de Jerusalén en una carta a Constancio. Del primero de estos fenómenos ya hemos hablado al hablar del lábaro de Constantino el Grande; Ahora unas palabras sobre el segundo de ellos, especialmente importante por su significado decisivo en cuanto a la forma y destino histórico de la verdadera cruz de Cristo. En primer lugar, cabe señalar que la historia del descubrimiento de la cruz del Señor es transmitida por cuatro historiadores más cercanos en el tiempo: Sócrates, Sozomen, Rufino y Teodoreto, pero por alguna circunstancia extraña y difícil de explicar, es completamente omitida por Eusebio, quien habla en detalle sobre la peregrinación de Helena y los asuntos de su celo religioso en Palestina, quien él mismo vivía no lejos del lugar donde tuvo lugar el descubrimiento de la cruz, y, estando en estrecha relaciones con la casa de Constantino el Grande, podrían tener la información más precisa sobre este asunto. Los testimonios de los cuatro historiadores que hemos nombrado se refieren más a las circunstancias del descubrimiento de la cruz que a la descripción de su aspecto. Dicen que las tres cruces eran completamente similares entre sí, y no había forma de distinguir la cruz de Cristo entre ellas, y que sólo una prueba milagrosa propuesta por el obispo Macario resolvió la cuestión de la verdadera cruz de Cristo. 193 Todos dicen que las cruces eran de madera, pero ninguno de los historiadores da una indicación de qué tipo de madera estaban hechas y, por lo tanto, el testimonio de Crisóstomo y otros escritores eclesiásticos posteriores de que la cruz de Cristo era de tres partes, es decir, estaba compuesta de cedro, ciprés y pego, no tiene base en la historia auténtica de los historiadores mencionados anteriormente. Según Ambrosio, la cruz de Cristo fue reconocida como por la inscripción colocada en ella por Pilato. “Santa Elena”, dice, “buscó la cruz del medio, pero muy bien pudo haber sucedido que el tiempo y las revoluciones hubieran cambiado su posición relativa. Luego buscó el relato del Evangelio 194 y encontró que en la cruz del medio había una inscripción: “Jesús de Nazaret, Rey de los judíos”. Esto restauró la verdad y reveló la cruz salvadora. Ella encontró la inscripción y adoró al Rey, y no al árbol, porque esto es engaño de los paganos y obra vana de los impíos. No es difícil notar que esta historia de Ambrosio está en contradicción con las instrucciones de Sócrates, Sozomeno, Rufino y Teodoreto, quienes no hablan de la preservación de la inscripción que le pertenece en la cruz de Cristo, pero argumentan que el camino hacia tal distinción se perdió y fue necesario recurrir a una prueba milagrosa para distinguir lo verdadero de lo que se encontró con él. Sin embargo, estos historiadores están de acuerdo con Ambrosio en este asunto, porque dicen que la inscripción se encontró solo por separado de las cruces. El futuro destino de la cruz de Cristo se pierde de vista; Sólo sabemos que a la piadosa madre de Constantino se le ocurrió la idea de dividir la cruz en varias partes, de las cuales dejó una en la Basílica de San Ataúd en Jerusalén, otra colocada en la iglesia de Santa Cruz en Constantinopla, y la tercera fue entregada a Constantino para su propio uso. Desde entonces, la integridad de la cruz de Cristo se ha perdido para siempre. Cirilo de Jerusalén, que vivió treinta años después del descubrimiento de la cruz, aunque la considera una prueba tangible de la resurrección de Cristo, de sus palabras se desprende claramente que en Jerusalén en ese momento solo había una parte de este santuario, y el resto estaba en diferentes lugares. 195 Que esta reliquia perdió muy temprano su integridad se desprende del hecho de que Crisóstomo en Antioquía, no lejos del lugar donde tuvo lugar el descubrimiento de la cruz, pudo decir públicamente en la "palabra sobre la cruz y el ladrón" que Cristo no dejó su cruz en la tierra, sino que la llevó consigo y ascendió de la tierra al cielo, que con ella, este signo de su sufrimiento y salvación, aparecerá en la segunda venida para el juicio. Si ya en tiempos de Crisóstomo había poca información sobre la cruz del Calvario, entonces está claro que ahora, cuando partículas de esta última se distribuyen casi por todo el mundo, y cuando casi todos los países cristianos tienen derechos sobre la posesión de esta reliquia más sagrada, no puede haber ninguna posibilidad de una representación completa de su apariencia. Más adelante y en conjunto, la última fase de la historia artística de la cruz está representada por crucifijos o crucifijos. Esta última forma arqueológica de la cruz, en la que no sólo la imagen del instrumento de la crucifixión, sino también la representación del Salvador sufriente encontraron su expresión correspondiente, cierra todas las anteriores y es, por así decirlo, su culminación. Desde los primeros tiempos del cristianismo, los representantes del pensamiento teológico, en ausencia de retratos del Salvador, expresaron dos puntos de vista completamente opuestos sobre su aparición. Algunos de los padres y maestros de la Iglesia (Justino, Clemente y Cirilo de Alejandría, Tertuliano y otros), basándose en las palabras del profeta Isaías: “No hay forma de él menor que la gloria, y lo hemos visto, ni nombre de forma menor que la bondad, pero su forma es deshonrosa, más humilde que todos los hijos de los hombres” (Is. 53: 2-3) y sobre la base de una comprensión literal de las palabras del Apóstol. Pablo: “He recibido forma de siervo” (Fil.2:7), expresó la idea de que Jesucristo no sólo tenía una apariencia irrepresentable, sino también positivamente poco atractiva; otros (Crisóstomo, Jerónimo, Gregorio de Nisa, Ambrosio de Milán, Teodoreto, Agustín), partiendo de las palabras del salmista: “más hermosa en bondad que todos los hijos de los hombres, la gracia fue derramada en tu boca” (Sal. 45,3), consideraban al Dios-hombre como representante de la más perfecta belleza. Esta última opinión triunfó en el arte paleocristiano y, de acuerdo con ella, se elaboraron las catacumbas, el tipo ideal del Cristo joven y toda una serie de imágenes del Último en los momentos brillantes de su vida. En los frescos de las catacumbas, a cada paso se puede observar cómo Cristo recibe adoración de los Magos, obra milagros, es un gran Maestro, entra solemnemente a Jerusalén y, por el contrario, no se ve ni una sola imagen donde fue juzgado, sufrido y, en general, humillado de una forma u otra. En la representación de la crucifixión, el arte cristiano tuvo que resolver la cuestión de representar a Cristo en el momento de su humillación, en ese estado en el que, según el profeta, no tenía ni apariencia ni bondad. Esta teoría artística encontró una excelente explicación en la siguiente inscripción en el arca de la cruz bizantina de la época de Constantino Profirogenito, la llamada Cruz de Limburgo por su ubicación. “El Señor, crucificado en la cruz”, dice, “ya ​​no era hermoso, porque Dios padecía según la naturaleza humana. Basil Proedrus decoró el relicario de la cruz, en la que Cristo postrado atrajo al mundo entero hacia sí. Cristo tenía una belleza perfecta, pero cuando murió, la perdió para adornar la fea apariencia que me dio el pecado”. Compartiendo el destino común del arte cristiano, el crucifijo pasó por varias formas preliminares antes de alcanzar una expresión plena y precisa. En primer lugar, aparecieron formas simbólicas de la crucifixión, en las que, bajo el caparazón de una imagen tomada convencionalmente, se daban indicios más o menos claros de esta imagen, y en esta forma suavizada se presentaba a la conciencia cristiana. Un material curioso para tal simbolismo se encuentra, entre otras cosas, en la leyenda de Ulises. Este último, como se sabe, se ordenó atar al mástil para escapar del seductor canto de las sirenas. Para el arte cristiano, la asimilación artística de este cuadro era tanto más conveniente cuanto que el mástil y el ancla, este último especialmente con el travesaño en la parte superior, tenían la más estrecha relación con el simbolismo de la cruz. En un sarcófago cristiano se conserva un bajorrelieve, cuya trama fue tomada de la historia de Ulises. Que la aventura de este último fue entendida y explicada en el significado del simbolismo de la crucifixión se desprende de una palabra del Viernes Santo de Martín de Tours (siglo V), quien trazó y esbozó claramente este paralelo entre Cristo y Ulises. "Según el testimonio de las fábulas paganas", dice, "Ulises, que durante diez años fue juguete de las tempestades del mar que le impedían regresar a su patria, fue conducido a un lugar donde las sirenas cautivaban a los marineros con sus seductores cantos. Ulises, queriendo protegerse de esta desastrosa tentación, ordenó que le taparan los oídos a él y a sus compañeros, y que lo ataran al mástil del barco. Si", continúa el predicador, “Esta historia ficticia asegura que Ulises escapó de la muerte atándose al árbol de su nave, ¿no deberíamos entonces con mayor derecho proclamar la verdad de que hasta el día de hoy todo el género humano ha sido salvado de los horrores de la muerte eterna por el árbol de la cruz? Así, en el barco espiritual - la Iglesia - todo aquel que esté atado al árbol de la cruz y se cierre la boca con las palabras de la Escritura estará a salvo de los encantos seductores del mundo. Por eso, para liberar al género humano de la destrucción de las olas del mundo, Cristo se dignó ensalzarse en la cruz”. Huelga decir que tal simbolismo no podía estar firmemente injertado en el arte cristiano y contar con un largo futuro en él. Esta última suerte podría haber tenido una imagen más adecuada y expresiva y, en cualquier caso, de carácter bíblico, como sí se puede decir del cordero simbólico. 196 En la historia del arte cristiano, esta imagen sufre una serie de modificaciones y adquiere diversos tipos de atributos, a través de los cuales es fácil rastrear el proceso mismo de desarrollo de la idea cristiana del Crucificado y los diversos momentos que atravesó en la conciencia cristiana. Al principio representaban un cordero, sin atributos adicionales, tales como: monograma, aureola, cruz. En relación con el último signo, el cordero adquiere un cierto significado sacrificial y representa a Cristo como "el Cordero que quita los pecados del mundo". Bajo esta forma simbólica, Pavlinus de Nolan representa a Cristo en su descripción de la decoración interior de la basílica cristiana. “Debajo de la cruz, pintada de color sangriento”, dice, “está Cristo el Cordero en forma de cordero blanco como la nieve, para que la víctima inocente sea llevada a una muerte injusta”. 197 A veces el cordero se presenta tendido sobre el altar, al pie de la cruz, como sacrificio completamente preparado para el matadero o ya muerto. Aún más atrás, pero todavía dentro de la nebulosa simbólica, se representa al cordero con un costado perforado, del que mana sangre. En el siglo VI apareció una nueva combinación simbólica, coincidiendo con la imagen de la crucifixión en su propia forma. Nos referimos a la imagen de una cruz con un cordero en su cima o en un medallón en medio de la cruz, en el punto de intersección de sus ramas. 198 El Concilio de Trulla deja claro cuán extendido estaba este simbolismo cuando prohíbe representar a Cristo en forma de cordero, al que el Precursor señalaba con la mano, y aconseja representarlo en su propia forma, “κατά τον άνθρώπινον χαρακτήρα”. 199 Pero en ningún otro lugar el uso de este símbolo llegó tan lejos y con una diversidad tan poco artística como en el sarcófago de Junio Bassus. Junio ​​Bassus pertenecía a una familia noble romana y a mediados del siglo IV ocupaba una posición administrativa muy destacada. En su tumba, realizada en mármol blanco, en los espacios intermedios entre los arcos, se representa a Cristo como un cordero, en toda una serie de acontecimientos de su vida terrena. El cordero simbólico toca con su bastón las cestas llenas de pan, golpea la roca con él, recibe el bautismo, realiza curaciones con su pierna, en una palabra, realiza las mismas acciones que, según el significado de la historia del Evangelio, Cristo debería haber realizado, y es Su representante en todas partes. 200 A finales del siglo VI se intenta deshacernos de la última capa de simbolismo en relación con la crucifixión y presentarla en su propia forma. En los primeros experimentos de este tipo, estrictamente hablando, todavía no hay crucifixión, porque Cristo es presentado separado de la cruz, encima de ella en un medallón o a sus pies, con un gesto de bendición, con los ojos abiertos y sin ningún signo de sufrimiento, mientras que los accesorios y el entorno de la imagen están tomados de las circunstancias de la crucifixión y se parecen a ella. Así está representada la crucifixión en el fondo de la vasija pintada en la que el Papa Gregorio Magno († 604) envió óleos de las reliquias de las catacumbas a la reina longobarda Teodolinda. La cruz aquí se presenta en forma de árbol verde, con dos genios arrodillados a cada lado. Sobre él, en un halo en forma de cruz, entre las personificaciones del sol y la luna, está el rostro del Salvador. Todavía no hay una crucifixión real, pero su escenario ya es obvio: a los lados de la cruz están representados dos ladrones clavados e inmediatamente la Madre de Dios y el evangelista Juan de pie ante Cristo. Pero incluso esta idealización aparentemente no fue suficiente: el artista cristiano se apresura a evitar la difícil impresión del sufrimiento y la muerte del Salvador colocando debajo del crucifijo una imagen de la resurrección de Cristo con las mujeres portadoras de mirra yendo al sepulcro, un ángel sentado cerca de él y con la inscripción en la parte superior de la tumba: “Anesti o Kristos” (ανέστη o Χριστός). 201 A la misma categoría pertenece la imagen de Cristo con los brazos extendidos horizontalmente, entre dos ladrones clavados en cruces, como si estuvieran en posición de oración, pero de tal manera que la propia cruz, a la que pertenece la figura del Salvador, no es visible y queda al espectador adivinar lo que falta. Las primeras noticias sobre la imagen de la crucifixión en sentido propio proceden de Oriente y no se remontan a antes del siglo VI; De la misma época se remontan las primeras imágenes de crucifijos. El este puede considerarse legítimamente la patria de este último; al menos desde aquí se originó y se difundió el tipo de crucifixión más antiguo conocido. Oriente, como se sabe, durante mucho tiempo, más de tres siglos y medio, fue el campo de una viva lucha dogmática contra el arrianismo y diversos tipos de herejías cristológicas que degeneraron del nestorianismo. A estas disputas se asocia el origen de una de las imágenes más antiguas de la crucifixión. Alrededor del año 600, el erudito monje griego Anastasio Sinaite escribió una obra polémica contra los acephalos, una de las muchas sectas monofisitas, bajo el nombre: “Οδηγός sive dux viae adversus acephalos”. A esta obra adjuntó una imagen de la crucifixión, de la que toma prestados, entre otras cosas, argumentos contra el monofisismo. "Aquí", dice Anastasio, volviéndose hacia el crucifijo, "el Hijo de Dios cuelga de la cruz; este es Dios Verbo, alma y cuerpo. ¿Cuál de estos tres sufrió la muerte y perdió la vida? El hereje responde: el cuerpo de Cristo. ¿Y no el alma? No". Habiendo llevado esta confesión a esto, el autor de Όδηγος dice: “¿Por qué no te avergüenzas de agregar al cántico del Trisagion: crucificado por nosotros?” Concede tal importancia a este argumento que conjura a los copistas de su obra, junto con el texto, para que transmitan intacta la imagen adjunta. Ya sea por este deseo del Sinaíta o por otras razones, sólo esta imagen se ha conservado hasta el día de hoy en el manuscrito de la Biblioteca de Viena, que contiene las obras del Sinaíta. En el campo de la estaurografía, la cruz de Anastasia Sinaita es importante como prototipo de los crucifijos bizantinos, ya que transmite las características principales de los crucifijos griegos. Esta cruz tiene dos brazos transversales: uno reemplaza una tablilla o título, en el otro están clavadas las manos del Salvador; además, hay un pie ancho; por lo tanto, es una cruz con puntas ósmicas. Cristo es representado ya muerto, inclinando la cabeza coronada con una aureola; un chorro de sangre fluye desde la costilla perforada; ambas piernas están clavadas; toda la figura se movió hacia el lado derecho; La mitad del cuerpo, hasta las rodillas, se cubre con una venda. La inscripción en la cruz: Iс Хс; en los lados: Θεός λόγος, σώμα, ψυχή. 202 Otra de las imágenes supervivientes de la crucifixión, aún más antigua, se encuentra entre las miniaturas del famoso evangelio sirio de Rabulah. Su tierra natal es el monasterio de Zagba en Mesopotamia, y ahora forma uno de los preciosos tesoros de la famosa biblioteca de San Lorenzo en Florencia. El manuscrito, que data del año 586, contiene varias imágenes de la vida del Salvador y entre ellas, en primer plano, su crucifixión. Este último se presenta en una imagen compleja, con todos los escenarios y detalles del evento representado extraídos de la narrativa evangélica y apócrifa. Cristo es clavado en la cruz entre dos ladrones; Lleva una túnica larga sin mangas. A sus costados hay dos guerreros, uno de los cuales atraviesa la costilla del Salvador con una lanza y el otro le entrega una esponja empapada en ocet. Al pie de la cruz, tres soldados dividen Su ropa; a distancia de la cruz, por un lado, la Madre de Dios y el apóstol Juan con mirada de profundo dolor, por el otro, un grupo de mujeres que volvían la mirada hacia el Crucificado. Arriba, a los lados de la cruz, el sol y la luna están formando un disco, y entre ellos, sobre la cabeza del Crucificado, está la inscripción: “Este es el rey de los judíos”. 203 Si pasamos de estas obras del pincel griego a los crucifijos occidentales contemporáneos, entonces será imposible no admitir que el arte oriental en la presentación de este tema fue más lejos que el arte occidental y, antes que este último, resolvió la cuestión de representar a Cristo crucificado en su propia forma. Este último continuó idealizando esta trama y trató por todos los medios de suavizar y debilitar la pesada impresión al ver al Salvador humillado y sufriente. Esta diferencia en la naturaleza del tipo artístico de los crucifijos occidentales y orientales comenzó a surgir de manera especialmente notable a partir de los siglos VIII y IX y se convirtió en objeto de controversia entre griegos y latinos durante la era de la división de iglesias. El cardenal Humbert, en una de sus obras, el llamado “Dialogus inter Romanum et Constantinopolitanum”, dirigida contra los griegos, los culpa por representar a Cristo crucificado como un hombre cercano a la muerte. Lo que Humbert quería decir con esto se puede ver en la respuesta a esta acusación del Patriarca Miguel Cerullarius. “Nos reprocháis”, dice este último, “el no permitir que la apariencia humana natural de Cristo se transforme en una apariencia antinatural”... De esto se desprende naturalmente que los griegos representaron al Crucificado con todos los signos de una persona que sufre y muere, lo que despertó el descontento de los latinos, que se aferraban al tipo idealizado de crucifixiones y encontraban el tipo bizantino demasiado real, incompatible con la dignidad del rostro de Cristo. La mayor complicación de las crucifixiones fue de la mano con el desarrollo de su simbolismo. Este último fue especialmente amado en la Edad Media, a quien sin duda pertenece el mérito de crear la iconografía simbólica de la cruz y el crucifijo. No consideramos superfluo detenernos aquí en algunos de los accesorios simbólicos más característicos y antiguos de la crucifixión. 204 Tanto en los escritos de los padres como en las obras de la himnografía de la iglesia, muy temprano comienza a sentirse el deseo de acercar la cruz al "árbol de la vida" y trazar un paralelo entre estos objetos significativos. “El árbol de la vida, plantado por Dios en el paraíso”, dice Juan Damasceno, “prefiguraba la cruz, porque así como por el árbol la muerte entró en el mundo, así por el árbol es necesario que nos sea dada la vida y la resurrección”. A partir de este acercamiento se formó toda una leyenda sobre tal contenido. 205 Cuando Adán enfermó gravemente y sintió que se acercaba la muerte, envió a su hijo Set a las puertas del cielo para pedirle a un ángel una rama del árbol de la vida. Seth cumplió las instrucciones de su padre, pero cuando regresó, lo encontró ya muerto. Lo enterró y plantó la rama que trajo sobre la tumba; comenzó y creció hasta convertirse en un árbol enorme, que en tiempos de Salomón fue talado para construir el Iglesia de Jerusalén, pero a pesar de todos los esfuerzos de los artesanos, no pudo usarse y fue arrojado al arroyo Cedrón. Aquí permaneció sin uso durante mucho tiempo y permaneció intacto hasta la época de Cristo; luego se hizo de él la cruz de Cristo. La genealogía del árbol de la cruz, representada en esta leyenda, fue adoptada por el arte y dio lugar a la representación de la cruz en forma de un árbol verde o de un tronco con ramas; a veces las vigas longitudinales y transversales de la cruz estaban decoradas con tallas que representaban plantas trepadoras vivas. En el primer tipo, la crucifixión está representada en muchos monumentos del arte occidental y, entre otras cosas, en la vasija de Teodolinda descrita anteriormente; la cruz aquí está claramente representada como un árbol de la vida. 206 Entre los accesorios de la crucifixión, fue aceptada y generalizada la imagen del sol y la luna, ya sea en forma de sus signos astronómicos, o en forma de dos figuras, masculina y femenina, generalmente colocadas en medallones sobre la cabeza del Salvador. El sol siempre está representado en el lado derecho y la luna en el izquierdo. Con esta personificación, el arte cristiano intentó con más o menos éxito representar el momento de entumecimiento general de la naturaleza y oscuridad que presagiaba la muerte del Dios-hombre (Lucas 23:43-45). En algunos crucifijos, figuras humanas de medio cuerpo, que personifican el sol y la luna, se presentan con la cabeza gacha, en señal de dolor; en otros, se cubren la cara con un pañuelo o con ambas manos. El arte antiguo consideraba al sol, y con él a la luna, un accesorio necesario de los crucifijos y, por lo tanto, se encuentran imágenes de estos cuerpos celestes en la mayoría de los crucifijos de origen occidental y oriental. El simbolismo del pie del crucifijo es particularmente rico y variado; en sus diversas combinaciones proporciona material para caracterizar las ideas más dogmáticas características de una época particular. De los complementos de esta última categoría, el más antiguo puede considerarse la imagen de una serpiente o dragón con una manzana en la boca, retorciéndose al pie de la cruz. Este símbolo de la serpiente (o dragón) del tentador, pisoteada por la cruz, estaba en uso incluso bajo Constantino el Grande; 207 luego cobró vida con renovado vigor en el arte medieval y, finalmente, en las obras de estaurografía oriental apareció en forma de media luna bajo una cruz. Explicamos principalmente el último atributo de la cruz en el sentido de un símbolo del mahometismo derrotado por el cristianismo. En lugar de una serpiente, y a menudo junto con ella, bajo los pies del Crucificado o al pie de la cruz, se representaba una cabeza muerta, a veces sola, a veces con dos huesos doblados transversalmente. La representación de una calavera y unas tibias cruzadas bajo una cruz es una parte integral de las crucifixiones modernas. El arte antiguo y la literatura eclesiástica proporcionan motivos tanto escritos como artísticos para este detalle simbólico. La calavera colocada bajo los pies del Salvador o al pie de la cruz sirve como símbolo de la calavera de Adán, y se conoce la relación entre Adán y Cristo. “En Adán todos morimos, pero en Cristo vivimos” (1 Cor. 15:21-22). En este sentido, a Cristo se le llama el Nuevo Adán. Entre los escritores de la iglesia antigua (Tertuliano, Orígenes, Cipriano, Atanasio, Jerónimo, Epifanio, Basilio el Grande y otros) incluso existe la opinión de que Adán fue enterrado en el Gólgota, en el mismo lugar donde más tarde Cristo fue crucificado, y que debido al entierro de los restos de este antepasado allí, el lugar en sí se llamaba frontal. Posteriormente, esta opinión recibió un matiz poético y surgió toda una leyenda apócrifa sobre el entierro de Adán, transmitida en el llamado Libro de Adán. Según esta leyenda, Noé, por orden de Dios, llevó el cuerpo de Adán al arca y, al morir, le ordenó a Sem que lo enterrara en el lugar que Dios mismo designaría para ello a través de un ángel. Siguiendo esta instrucción, Sem y Melquisedec, así dice esta leyenda, enterraron el cuerpo de Adán en el Gólgota y camino al lugar de sepultura oyeron la siguiente voz: "En la tierra adonde vamos, aparecerá la Palabra de Dios y sufrirá, y en el lugar donde yo seré sepultado, será crucificada y regará mi cráneo con su sangre. Entonces se completará mi redención". El arte eclesiástico aprovechó esta leyenda y la introdujo en el ciclo de sus representaciones. Siguiéndolo, comenzaron a representar al pie de la cruz la cabeza de Adán o la figura de un hombre que sobresalía a medio camino de la tumba con la mirada y las manos vueltas hacia el Salvador crucificado. Un monumento curioso a este respecto es la talla de marfil de un crucifijo del siglo XII tomada por el profesor Pieper en su Calendario Evangélico de 1861. Se representa al Salvador clavado en la cruz; dos figuras femeninas llorosas, con los signos del sol y la luna, representan personificaciones de esta última. A los pies mismos del Salvador hay una copa en la que fluye la sangre derramada en la cruz; debajo del cuenco hay un dragón que se retuerce, y aún más abajo, la figura de un hombre que sobresale del suelo con las manos extendidas y la mirada dirigida al Salvador. Este es Adán. Las variantes de esta figura son muy numerosas y, al comparar las diferentes formas de imágenes de cruces del ciclo medieval, se pueden notar diferentes motivos y matices en la reproducción de esta parte adicional de los crucifijos. Aunque tanto la figura que sale del ataúd como especialmente el cráneo y los huesos al pie de la cruz pertenecen al arte medieval posterior y no se encuentran en monumentos antiguos, este detalle simbólico de la crucifixión es importante y notable en su relación con la representación de la resurrección de Cristo. Cabe señalar que este último tema en la iconografía posterior se representa de manera completamente diferente a los monumentos del arte cristiano antiguo. La Iglesia antigua, fiel a la verdad histórica y al relato evangélico de que la resurrección de Jesucristo tuvo lugar en secreto, sin testigos, no representó el momento mismo de la resurrección y no conoció a Cristo ascendiendo o, si se me permite decirlo así, saliendo volando de la tumba, como aparece en los iconos modernos. El arte antiguo representaba la resurrección en el momento en que las mujeres portadoras de mirra visitaban la tumba abierta con un ángel sentado en una piedra al lado, el mensajero de la resurrección, o acercaba este evento a la historia de la crucifixión. Ya hemos visto una experiencia notable de tal imagen en el dibujo en el fondo del recipiente enviado a la reina longobarda Teodolinda por Gregorio el Grande. Al mismo ciclo artístico debe atribuirse también la siguiente pintura sobre un sarcófago del Museo de Letrán. La parte frontal del sarcófago representa la apariencia de un portal formado por columnas; entre estos últimos hay una cruz coronada por el monograma de Cristo, rodeada por una corona de palma. Al pie de la cruz hay un ataúd y cerca de él duermen dos guerreros apoyados en su escudo. En este característico cuadro simbólico-histórico se agrupan tres momentos: la cruz, el sepulcro y la resurrección de Cristo. La parte principal del bajorrelieve representa una escena en la tumba de Cristo, como lo indican las figuras de dos guerreros sentados a la entrada de la misma. Pero la imagen captura una gama más amplia de ideas y al mismo tiempo reproduce la historia misma de la crucifixión y la resurrección. El primero está indicado por la cruz, el tema principal de toda la imagen. Sobre la cruz, a ambos lados, se ven dos rostros: uno con una corona radiante y representa el sol, el otro con una hoz y sirve como personificación de la luna; y el sol y la luna, como se dijo anteriormente, forman un accesorio común a los crucifijos. La decoración de la cruz indica claramente la resurrección: la corona de laurel que adorna su parte superior, con el monograma del nombre de Cristo, constituye el emblema de la resurrección, y el águila que se eleva sobre la cruz y domina todo el cuadro, ¿no denota también un símbolo de la resurrección, según las palabras del profeta: “Tu juventud será renovada como el águila” (Sal. 53,5)? Así, en esta imagen concisa pero rica en significado, el arte reunió los tres acontecimientos principales de la vida del Dios-hombre: el sufrimiento, la muerte y la victoria sobre el infierno. En relación con el simbolismo de la cruz y sobre su base, se desarrolló la representación generalizada en el arte cristiano antiguo de la resurrección de Cristo bajo la imagen del descenso a los infiernos. Este es, por así decirlo, el acto final de la historia de la cruz, inmediatamente anterior a la resurrección misma. Como Conquistador de la muerte, Cristo fue representado con una cruz en la mano, de pie sobre las cuerdas del infierno; este último a veces se personificaba en la forma de un dragón derrotado o de algún otro monstruo. A los lados del Cristo triunfante hay una hilera de ataúdes abiertos de los que emergen antepasados, profetas y reyes. Todos ellos, con un profundo sentimiento de ternura, extienden sus ojos y sus manos al Salvador. Todos estos representantes resucitados del mundo del Antiguo Testamento están dominados por la figura de Adán, que está al lado derecho de Cristo y es sacado del sepulcro por Él. Para crear esta imagen grandiosa y compleja, el arte cristiano, sin duda, aprovechó varias leyendas apócrifas, entre las cuales el primer lugar debe ser ocupado por el llamado Evangelio de Nicodemo, donde (II parte, cap. 17-27) aparece ante nosotros un poema religioso completo, en el que se describe con todo detalle el evento del descenso de Cristo a los infiernos. Los oradores de la iglesia y los compiladores de servicios religiosos se inspiraron en esta fuente, 208 teólogos recurrieron a ella y la iconografía tomó prestados motivos y accesorios para las imágenes de la resurrección. "E inmediatamente", dice el Evangelio de Nicodemo, "las puertas de bronce fueron rotas y las barras de hierro fueron rotas, y todos los muertos atados fueron liberados de sus ataduras. Y el Rey de gloria fue como un hombre, y todas las prisiones del infierno fueron iluminadas... El Rey de gloria extendió su mano derecha, tomó y levantó al antepasado Adán. Luego, volviéndose hacia los demás, dijo: aquí están todos conmigo, muertos por el árbol que tocó; aquí estoy de nuevo levantándolos a todos con la madera del cruz. Y entonces empezó a expulsar a todos, y el antepasado Adán, lleno de alegría, dijo: Doy gracias a tu grandeza, Señor, porque me sacaste del inframundo. Asimismo todos los profetas y santos dijeron: Te damos gracias, Cristo, Salvador del mundo, porque has levantado nuestra vida de la corrupción”. 209 Comparando con estos pasajes los detalles de nuestra imagen, incluso en miniaturas de los siglos XII y XIII, no se puede dejar de notar que está estrechamente relacionada con el Evangelio de Nicodemo y está completamente fuera de su contenido. Tanto allí como aquí se presenta el acontecimiento de la resurrección de Cristo en relación con el descenso a los infiernos y la resurrección de los muertos. Lo que ahora consideramos uno de los frutos más cercanos a la resurrección y una expresión de triunfo sobre la muerte, el arte antiguo no se separó del acto mismo de la resurrección. La actual stichera del Gran Sábado: “Hoy el infierno clama…”, que representa el grito del infierno siendo destruido por Cristo y perdiendo a sus prisioneros, según los antiguos triodiones griegos y nuestras antiguas reglas escritas a mano, se basan en las vísperas del primer día de Pascua, y esto muestra que su contenido directamente relacionado con el evento de la resurrección de Cristo, estaba indisolublemente ligado a él y de hecho no es más que un comentario poético sobre las imágenes antiguas de la resurrección de Cristo bajo la imagen. del descenso a los infiernos. Es fácil adivinar que la representación de la resurrección de Cristo bajo la imagen del descenso a los infiernos y los accesorios de la crucifixión en forma de la cabeza de Adán o su figura de medio cuerpo al pie de la cruz mantienen entre sí una estrecha conexión lógica e histórica, que el arte cristiano entendió claramente y reprodujo en dos temas iconográficos relacionados. Representando al Salvador bajo la cruz o una figura del Adán resucitado, o rodeándolo con toda una hilera de muertos que se levantaban de sus tumbas, quería presentar el oscuro acontecimiento de la humillación de Cristo desde su lado luminoso. El arte moderno no comprendió estos ideales religiosos y estéticos del antiguo arte cristiano y, guiado por la idea de un Cristo humillado, presentó la imagen de la crucifixión principalmente desde su lado lúgubre y pesado. La corona de espinas que, en lugar de un resplandor o una diadema real, rodeaba la cabeza del Crucificado, un cuerpo agotado por el sufrimiento, en el que, al parecer, se pueden contar todos los huesos, la huella del sufrimiento en toda la figura y, además, el cráneo desnudo al pie de la cruz, todo esto pinta la imagen con colores demasiado oscuros. Dios-hombre y ajeno a los motivos ideales del antiguo arte cristiano. De la historia de la señal de la cruz. En relación con la cuestión de las imágenes de la cruz en los monumentos de arte cristiano, está la señal de la cruz o la imagen de la cruz mediante el movimiento de la mano durante la oración y la bendición. A pesar de la amplia prevalencia de este signo entre los cristianos, los testimonios antiguos, escritos y conservados en monumentos, nos llevan a una conclusión que está lejos de ser tan general y decisiva como podría esperarse según la práctica actual. La posición de los antiguos cristianos durante la oración era diferente. Volvieron sus rostros hacia el oriente, oraron de pie y sentados, inclinaron la cabeza y las rodillas, hicieron reverencias y postraciones, se postraron sobre sus rostros y levantaron las manos. La más común y común de estas acciones fue levantar o levantar las manos (έπαρσις των χειρών, elevatio manuum). Fue utilizado por casi todos los pueblos antiguos precristianos y se encuentra en el significado de técnica de oración en los monumentos etruscos, griegos y romanos. De pie o de rodillas, con la mirada vuelta hacia el este y las manos levantadas hacia el cielo, así solían orar los paganos. Habitus orantium hic est, testifica Apuleyo, 210 ut manibus extensis in coelum precemur. Los judíos oraban levantando las manos al cielo, y el salmista, hablando de levantar las manos, 211 tenía en mente la costumbre real que acompañaba a la oración en su tiempo. Pseudophilo cuenta que los terapeutas rezaban sublatis in coelum oculis et manibus. 212 Por lo tanto, para los cristianos antiguos, que procedían de judíos y paganos, era completamente natural adherirse a su antiguo signo de oración. El Santo Apóstol Pablo expresó directamente el deseo “que los hombres en todo lugar hagan oraciones, levantando manos limpias, sin ira ni duda” (1 Tim. 2:8). Una serie de testimonios de escritores de la iglesia antigua: Justino, Minucio Félix, Clemente de Alejandría, Tertuliano, Orígenes, Eusebio, Crisóstomo, Ambrosio de Milán, Dionisio el Areopagita, Asterio de Amasia, Teodoreto, Agustín, Juan Climaco, Isaac el Sirio, Casiano y otros 213 no sólo nos introduce en la existencia de levantar las manos durante la oración entre los cristianos, sino que también indica el uso preferible de esta técnica de oración sobre todos los demás. “Los cristianos rezamos siempre por todos los emperadores”, escribe Tertuliano en su disculpa, “levantando los ojos al cielo, extendiendo las manos libremente, porque están limpias, con la cabeza desnuda, porque no tenemos nada de qué avergonzarnos y, finalmente, sin velo, porque nuestra oración sale del corazón”. En otra de sus obras, Tertuliano se expresa aún más claramente sobre el signo de oración de los primeros cristianos: "La conciencia de los crímenes de sus padres no permite a los israelitas levantar las manos al cielo, para que el nuevo Isaías no les exclame: ¡Ay, lengua pecadora (Is. 1, 4)! Si no, el mismo Jesucristo no los habría aborrecido. Pero no sólo levantamos nuestras manos al cielo, sino que también las extendemos libremente, como Cristo las extendió en la cruz, y en esta posición humillada confesamos con valentía a nuestro Señor”. 214 “Extender las manos durante la oración es la forma habitual de orar a los santos”, según San Basilio el Grande. 215 Al permanecer durante mucho tiempo en oración con las manos levantadas al cielo, las mujeres cristianas a veces se cansaban tanto por la tensión que tenían que recurrir a los servicios de extraños y obligar a otros a levantar las manos, tal vez imitando el ejemplo de Moisés, a quien Aarón y Hur brindaron tal ayuda (Éxodo 17:11-12). Los monumentos del antiguo arte cristiano conservados en las catacumbas ponen fuera de toda duda el uso que hacían los antiguos cristianos de levantar la mano durante la oración. Ningún otro signo de oración se encuentra con tanta frecuencia en las pinturas de catacumbas como el método de oración con las manos levantadas. Difícilmente es posible encontrar en las catacumbas una capilla de este tipo en la que no haya los llamados orantes, o lo que es lo mismo, los que rezan con las manos en alto. 216 El Icono del Signo de la Madre de Dios, cuyo prototipo se remonta a la antigüedad y se encuentra en la tumba de Santa Inés, 217 puede dar al lector una idea clara de las catacumbas orantes. El signo de oración que estamos considerando sobrevivió a la era cristiana primitiva, se mantuvo en la práctica de la iglesia durante toda la Edad Media y existe en uso litúrgico hasta el día de hoy. Las observaciones encontradas en el texto de las liturgias antiguas y los estatutos griegos antiguos, que atestiguan la práctica de los siglos X-XII y posteriores, prueban más claramente la antigüedad de esta costumbre. Y es sorprendente que estas instrucciones se refieran a partes del Servicio Divino que se remontan a la antigüedad, como las costumbres de la Iglesia primitiva. Por ejemplo, los Seis Salmos de Maitines no son más que una forma modificada de la antigua salmodia durante las reuniones matutinas de oración de los primeros cristianos. En este momento, según las instrucciones de las antiguas cartas, los presentes oraban de pie, con las manos extendidas hacia arriba. En los estatutos de Sava de Serbia, en el orden del servicio matutino se dice que cuando comienzan a leer las oraciones de la luz, entonces “todas las manos se levantarán según las Escrituras: levanten sus manos hacia el santo, y nuevamente: al levantar mi mano, el sacrificio de la tarde”. 218 “Levantando las manos”, leemos en el servicio del Triodion de Cuaresma, en el siguiente Salterio de Cipriano, metropolitano de Moscú, “permanezcamos de pie orando en nuestros pensamientos, diciendo la oración de San Efraín: Señor, Dueño de mi vida”. 219 La última oración de Cuaresma, según las normas eclesiásticas vigentes hasta ahora, debe realizarse con las manos levantadas. Ahora bien, este método de oración se ha conservado en la liturgia, cuando el clérigo, levantando las manos, reza ante el trono durante el canto de los querubines y antes de la consagración de los dones. Habiendo conservado al principio la expresión habitual de un estado de ánimo orante, los primeros cristianos dieron muy pronto su significado a levantar las manos durante la oración. En el tratado De oratione (p. XVII) de Tertuliano encontramos un ejemplo del deseo de asimilar este método de oración (levantar las manos) con un significado cristiano especial. Tertuliano insiste en que los cristianos, al orar, no deben levantar demasiado las manos, como lo hacían los paganos, sino simplemente extenderlas (expandere) en posición horizontal 220... Aunque condena el primer método de oración por el hecho de que supuestamente expresa vanidad e inmodestia, pero, obviamente, su preferencia por el segundo método se basa en su analogía con la figura de la cruz de Cristo y recuerda, como dice el propio Tertuliano, el sufrimiento del Señor. 221 Está claro que, además de levantar la mano, los cristianos más antiguos podrían haber tenido su propio signo especial de oración cristiana, que al principio, tal vez, no era tan común y extendido como levantar la mano. Desde el comienzo de la existencia de la Iglesia, los cristianos pudieron representarse a sí mismos y a los demás y, en cada oportunidad, utilizar la cruz de Cristo como un recordatorio sagrado de la salvación y la vida otorgadas a través de ella. 222 Según San Basilio el Grande, los cristianos sin duda adoptaron de la tradición apostólica la costumbre de marcarse con la señal de la cruz. 223 En el evangelio apócrifo de Nicodemo sobre los hijos de Simeón el Receptor de Dios, Carina y Leucia, que fueron resucitados en la hora de la muerte de Cristo, se informa que antes de comenzar a contarle al Sanedrín acerca de su resurrección, "se hicieron una imagen de la cruz en sus rostros". 224 En escritos posteriores hay a menudo indicios de que los propios apóstoles marcaron a otros y a sí mismos con la señal de la cruz. 225 Bajo los hombres apostólicos, especialmente en el período inmediatamente posterior al período apostólico, la señal de la cruz se difundió y santificó, podría decirse, toda la vida cristiana. “Con cada éxito y buena fortuna”, escribió Tertuliano, “en cada entrada y salida, al vestirnos y calzarnos, al comenzar a comer, al encender las lámparas, al acostarnos, al sentarnos a realizar cualquier actividad, protegemos nuestra frente con la señal de la cruz (signaculo crucis frontem terimus)”. 226 Cirilo de Jerusalén, Crisóstomo, Efraín el Sirio y otros se expresan en el mismo sentido acerca de la señal de la cruz. 227 ¿Cómo se representaban los primeros cristianos la señal de la cruz sobre sí mismos? Para hacer esto, ahora doblamos los dedos de nuestra mano derecha de cierta manera y luego, colocando este último en la frente, el pecho, los hombros derecho e izquierdo, nos representamos así una cruz en tamaños grandes. En la antigüedad cristiana no existía ni esa complexión ni esa amplitud de brazos que se hace necesaria con el método actual de marcarse con una cruz. Es cierto que en la caricatura de la crucifixión, encontrada durante las excavaciones en el palacio de los Césares en el Monte Palatino, parece haber una indicación de que los cristianos desde los primeros tiempos ya oraban como nosotros, llevándose la mano derecha a la cara para representarse una gran cruz sobre sí mismos. El cristiano Alexamen parece estar representado con ese gesto de oración; pero esta imagen no lleva a la conclusión indicada. En esta imagen no hay que ver más que una reproducción de un gesto antiguo muy común, que consistía en que griegos y romanos, al saludar a sus dioses, se llevaban la mano derecha a los labios, como si les enviaran un beso. Apuleyo en el famoso poema "El asno de oro" se expresa así sobre los ciudadanos de la ciudad que vinieron a inclinarse ante Psique: ellos, llevándose la mano derecha a los labios y colocando el dedo índice en el índice extendido, adoraron a esta reina como a una diosa. 228 Se podría pensar que Job tenía esta misma costumbre en mente cuando, justificándose ante sus amigos por algunos crímenes secretos por los que supuestamente había sufrido, les dijo entre otras cosas: “Viendo la luz del sol, cómo brilla, y la luna, cómo camina majestuosamente, ¿me engañé en lo secreto de mi corazón, y en honor de ellos mis labios besaron mi mano” ( Job 31:26-27 )? Los antiguos, en lugar de nuestra gran cruz, usaban cruces pequeñas, colocándolas en diferentes partes del cuerpo por separado: en la frente, en el pecho, en los labios, en las manos, en los ojos y en los hombros. En la obra de San Hipólito de Roma dice sobre el Anticristo: “Él les dará (el Anticristo) a ellos (los creyentes) una señal en su mano derecha y en su frente, de modo que nadie pueda hacer una cruz con su mano derecha en su frente, sino que su mano estará atada, y con esto no podrá significar sus miembros”. Los padres de la iglesia y los escritores de la iglesia antigua instaban a la gente a no avergonzarse de la cruz de Cristo y a representarla abiertamente en sí mismos, especialmente en la frente, como en la parte más visible del cuerpo. “La señal de la cruz”, según Crisóstomo, “se inscribe diariamente en nuestra frente, como en una columna”, o, como escribió Ambrosio de Milán, “la señal se coloca en la frente, como lugar de vergüenza, para que no nos avergoncemos de confesar a Cristo crucificado, quien no se avergüenza de llamarnos hermanos”. “No nos avergoncemos de la cruz de Cristo”, exhortó Cirilo de Jerusalén, “aunque alguien la oculte, claramente eres un sello en tu frente”. "Nosotros, como cristianos, comenzaremos a evadir a los paganos y a los judíos...", escribió Efraín el Sirio, "coronaremos nuestra frente con una cruz preciosa y vivificante". "No en vano", observa el beato Agustín, "Cristo se dignó imprimir su signo en nuestra frente, como lugar de modestia; esto es para que el cristiano no se avergüence del oprobio de Cristo". 229 La arqueología de la iglesia también proporciona evidencia consistente con esta evidencia. En las catacumbas se conserva, en el fondo de un recipiente de cristal, la imagen de un joven cristiano con una pequeña cruz de cuatro puntas pintada en la frente, y alrededor de la inscripción: Liber nica, confirma aún más la idea de que los antiguos cristianos tenían la costumbre de representar pequeñas cruces en los miembros del cuerpo, principalmente en la frente. 230 Junto, o mejor dicho, simultáneamente con este último, a los antiguos les encantaba bautizar sus pechos, el asiento del corazón. “Si notas”, dice Crisóstomo, 231, “que tu corazón comienza a encenderse, entonces σφράγισον στηφος (pecho), τόν σταυρόν έπιθείς”. Si al poner una cruz en la frente los cristianos daban testimonio de su confesión, de su fe en el Crucificado, entonces al proteger su pecho o su corazón con la señal de la cruz querían expresar su devoción, su amor por Él. Implicando tal o cual pensamiento, expresando tal o cual sentimiento, cruzaron los labios, los ojos y los hombros. “Levantemos este signo (la cruz), dice Orígenes, 232, “llevemos los signos de la victoria sobre nuestros hombros y sobre nuestra frente”. “Llevaremos la cruz”, exhorta Efraín el sirio, “en nuestra frente, en nuestros ojos, en nuestros labios, en nuestro pecho y en todos nuestros miembros”. 233 “Sabiendo que somos carne”, leemos en el Cheti-Minea del 1 de abril sobre la Venerable María de Egipto, “y no un espíritu, no un fantasma viviente, haznos la señal de la cruz en nuestra frente, en nuestros ojos, en nuestra boca y en nuestro pecho”. 234 Para conmemorar uno u otro miembro del cuerpo, los antiguos cristianos hacían una cruz o tres en fila, una tras otra. Según John Moschus, San Julián, obispo de Bostra, cuando le dieron un vaso de veneno, “colocó sobre el vaso una triple imagen de la cruz con el dedo y dijo: En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo”. 235 En cuanto a la cuestión de cuántos y con qué dedos los cristianos antiguos se santiguaban, no hay decretos eclesiásticos positivos ni instrucciones al respecto en los antiguos monumentos escritos. De la misma manera, los monumentos del arte cristiano antiguo, que proporcionan material para distinguir las formaciones de los dedos, pueden no tener un significado decisivo, sino sólo estadístico en la pregunta planteada, proporcionando al investigador bases para sacar conclusiones sobre la mayor repetibilidad de ciertas técnicas de oración, tal o cual formación de los dedos. Incluso en el último período de la pintura cristiana, en el llamado período del mosaico, no se desarrolló un modelo definido sobre este tema en la iconografía, sino que se utilizaron indistintamente diferentes métodos, y esto dependió, por supuesto, del hecho de que las obras de pintura y mosaicos posteriores fueron copiadas de los ejemplos más antiguos, donde prevalecía una amplia variedad en este sentido. Los cristianos antiguos, se puede insistir resueltamente, no se adhirieron o, mejor dicho, no siguieron una formación específica de los dedos: se representaban la señal de la cruz con una mano, y con un dedo, y con los dedos. En el Libro VIII de las Constituciones Apostólicas se advierte que antes del inicio de la Liturgia de los Fieles, el obispo debe comportarse de la siguiente manera. “El obispo, orando en su interior junto con los sacerdotes, vestido con ropas ligeras y de pie delante del altar, haciendo con la mano la señal de la cruz en la frente (tropaeum crucis in fronte manu faciat..., το τρόπαιον του σταυρού κατά "Que la gracia del Padre omnipotente y el amor de nuestro Señor I. Cristo, y la comunión del Espíritu Santo sea con todos vosotros." 236 En las palabras anteriores no hay una palabra sobre los dedos y las formaciones de los dedos; de ellas sólo queda claro que los antiguos eran bautizados con las manos. De otras evidencias antiguas está claro que en los primeros tiempos las iglesias representaban con mayor frecuencia una cruz con un dedo (δακτύλω, digito). "Cuando te representes con una cruz", dice Crisóstomo, "imagina todo el significado de la cruz no debe representarse simplemente con un dedo (δακτύλω), sino que debe ir precedido de una disposición sincera y de una fe completa”. Epifanio de Chipre, sobre un tal José, a quien conoció personalmente, dice que él, “con su propio dedo, poniendo el sello de la cruz en la vasija e invocando el nombre de Jesús, dijo: en el nombre de Jesús de Nazaret, que haya en esta agua poder para destruir toda brujería”. 238 El Beato Jerónimo sobre Santa Madre Paulae testifica que antes de su muerte, “poniéndose el dedo sobre los labios, hizo sobre ellos la señal de la cruz” (In. Epit. s. Paulae). El beato Teodoreto de Ciro escribe sobre San Marciano, que vino de la ciudad de Ciro: “El santo imaginó la señal de la cruz con el dedo, y con los labios sopló sobre él (la serpiente), y, como una caña del fuego, la serpiente desapareció inmediatamente”, y sobre el monje Julián: “habiendo invocado al Señor y mostrando el signo de la victoria con el dedo, ahuyentó todo miedo”. "Cuando el gran dragón quiso atacar a San Donato, él, según el historiador Sozomeno, con su dedo dibujó en el aire la señal de la cruz delante de él y escupió; la saliva entró en la boca de la bestia y murió". 239 Gregorio Dvoeslov escribe sobre el monje Martyria: “hizo la señal de la cruz con el dedo”..., y sobre el presbítero Amantius: “el hombre de Dios representó la cruz con el dedo”. 240 De toda una serie de pruebas que acabamos de citar, se deduce por sí solo que la formación de dedos con un solo dedo fue una forma antigua, existente y significativamente extendida durante siglos. A los antiguos les encantaba representarse la señal de la cruz con un dedo, ya que era conveniente colocar pequeñas cruces en cada miembro del cuerpo por separado y mostraba claramente a los politeístas la unidad de Dios y les recordaba uno de los principales dogmas del cristianismo. 241 Pero a partir de los pasajes patrísticos indicados no se puede afirmar de manera decisiva que el dedo único fuera en la Iglesia ortodoxa la forma original y más antigua de formación de los dedos, que prefiguraba a todas las demás, como se afirmó en los años cuarenta y se repitió casualmente en los últimos tiempos en nuestra literatura histórica eclesiástica. San Cirilo de Jerusalén, un anciano contemporáneo († 386) de Crisóstomo (n. 347), el primer escritor de la iglesia que nos conservó evidencia de la existencia de un dedo en la señal de la cruz entre los primeros cristianos, en una de sus enseñanzas catequéticas, pronunciada por él alrededor de 347, 242, dijo, como se señaló anteriormente, a los que se preparaban para el santo bautismo: “No nos avergoncemos de confesar al Crucificado; con denuedo representemos con nuestros dedos (δακτύλοις) la señal de la cruz en nuestra frente y en todo”... 243 Permaneciendo así fieles a una secuencia cronológica de evidencia, uno no puede dejar de ver que muchos dedos existieron en la Iglesia cristiana, si no antes que los dedos individuales, no después. Las señales de la cruz de varios dedos y de un solo dedo podrían aparecer y existir simultáneamente en la iglesia cristiana, sin desplazarse ni excluirse entre sí. Es imposible no lamentar que San Cirilo de Jerusalén, que enseñó a sus contemporáneos a representar la señal de la cruz con los dedos, no haya dicho sobre su número. De sus palabras: “con valentía hagamos con los dedos la señal de la cruz en la frente y en todo”, no está claro si se refería a cinco dedos, tres dedos o algo más. Su expresión indefinida: σταυρός γννέσθω, debe suponerse, equivale a la observación anterior de las Constituciones Apostólicas sobre esta cuestión: τό τρόπαιον του σταυροΰ κατά του μετώπου τη χειρί ποιησάμενος… En cualquier caso, en palabras de San Cirilo de Jerusalén: representemos la señal de la cruz con los dedos; Buscar indicios de la existencia en aquel momento de dos o tres dedos sería un intento audaz, que no se basa en nada. El doble dedo, según la conclusión de científicos nuestros y extranjeros que lo han estudiado seriamente, apareció en la Iglesia cristiana en relación con disputas cristológicas, es decir, el monofisismo. Cuando los monofisitas comenzaron a mirar el dedo único, utilizado hasta entonces en la señal de la cruz, como una expresión simbólica y visual de su enseñanza sobre la única naturaleza en Jesucristo, los ortodoxos, a diferencia de los monofisitas, comenzaron a firmarse con dos dedos, confesando así dos naturalezas en Cristo. 244 De aquí se deduce naturalmente que la formación de dos dedos es también una forma antigua de formación de dedos, que comenzó a finales del siglo V, pero que más tarde se compara no sólo con los dedos múltiples y con un solo dedo, indicios de cuya existencia se nos han conservado desde el siglo IV, sino también con los triplicados. Esto último, es decir, la existencia en la Iglesia cristiana de tres dedos antes que dos dedos, debería ser una posición indiscutible e innegable a los ojos de los mismos defensores de la teoría de una complicación gradual, por así decirlo, de la formación del dedo para la señal de la cruz en relación con el desarrollo de la doctrina cristiana. La aparición de la señal de la cruz con dos dedos, según sus bellas palabras, completamente consistente con la evidencia histórica, está en estrecha conexión con la herejía monofisita; tres dedos, que expresa la doctrina de San. La Trinidad, según esta teoría, debería haber surgido durante las disputas sobre la trinidad y la consustancialidad de las personas en la Divinidad. Las disputas sobre la doctrina de la Santísima Trinidad, como se sabe, precedieron a las cristológicas, y de esto se deduce que la señal de la cruz de tres dedos debería haber aparecido antes que la de dos dedos. Que esta suposición es consistente con la historia, que la triplicidad en realidad tenía una conexión con disputas dogmáticas sobre Santa Trinidad, ya lo sabían los cristianos en ese momento; Esto, hasta cierto punto, nos parece, lo confirma la conocida historia sobre Santa Meletia de Antioquía, tal como la transmiten los historiadores de la iglesia: Teodoreto, Sozomeno y Nicéforo Calixto. 245 Cuando los ortodoxos preguntaron en el Concilio de Antioquía de Santa Meletia, ut compendiariam ipsis doctrinam traderet, ostensis tribus digitis ac deinde duobus compressis unoque ut erat relicto, τρεις ύποδείξας δακτόλους, είτα τους δύο συναγαγών καί τον ενα καταλιπών, memorabilem illam protulit sententiam: tria sunt, quae intelliguntur, sed tanquam unum alloquimur, Τρία τα νοούμενα, ώς ένί δε διαλεγόμεθα. 246 San Melecio necesitaba expresar brevemente y al mismo tiempo claramente en el concilio, ante una gran multitud, la enseñanza ortodoxa sobre la trinidad y al mismo tiempo la consustancialidad de las personas en la Divinidad, y por eso recurrió a un signo simbólico visual. Primero muestra tres dedos, y luego, doblando dos de ellos, deja uno y dice: Queremos decir tres, pero hablamos como uno. Estas palabras son en sí mismas bastante vagas, esta doctrina compendiaria de Melecio no habría logrado su objetivo, habría resultado incomprensible para muchos de sus oyentes, si no hubiera sido acompañada por San Padre con un gesto de oración de uso común, bien conocido por todos desde las primeras prácticas religiosas y rituales. 247 No asumimos la difícil tarea de seguir cómo en la existencia futura las tres, por así decirlo, principales formas de formación de signos que hemos señalado se antepusieron entre sí, se volvieron predominantes en uno u otro país cristiano como resultado de tal o cual fenómeno en el campo de la doctrina de la iglesia, ni decidir la cuestión de por qué razones históricas el signo de oración en cuestión primero, en la era de la división de las iglesias, fue modificado y diversificado, y luego a partir del siglo XIII en el Oriente griego, sin saber por quién, comenzó a ser reducido a uniformidad junto a otras acciones rituales de la iglesia. Sólo señalaremos un rasgo en la historia literaria del tema que nos interesa, a saber, la ausencia de instrucciones positivas sobre el método de hacer una cruz en los monumentos litúrgicos, 248 donde sería más natural encontrar una explicación de cómo ponerse una cruz sobre uno mismo durante la oración. A pesar de la gran variedad en el método de hacer el signo, tanto el griego como nuestros libros litúrgicos hablan sólo de inclinarse o arrojarse, arrodillarse y levantar las manos durante la oración, pero no mencionan nada sobre cómo ser bautizado al mismo tiempo, ni siquiera si es necesario. De todas formas, llama la atención que a la hora de lanzar, la señal de la cruz es completamente silenciosa, y se habla de levantar las manos, del número de reverencias; entre estos últimos se distinguen los grandes y los pequeños, y se indica en qué intervalos y con qué oraciones ponerlos. 249 Los libros litúrgicos se detuvieron así en los antiguos métodos cristianos de oración y no incluyeron en sus páginas los métodos posteriores de oración en forma de la señal de la cruz, que de una manera u otra se suponía. Sólo conocemos una indicación en este último sentido, que se encuentra en la carta sinodal del siglo XII. Si el monje no llega a tiempo para el comienzo del servicio, como se indica aquí en el artículo sobre cómo entrar a la iglesia, debe hacer tres reverencias frente a las puertas de la iglesia, luego hacer la señal de la cruz en su frente, marcar la percha y pararse en su lugar. ¿Cómo debemos entender este signo de la cruz entre la frente y el perseo? ¿Vemos en él dos técnicas de la señal de la cruz completa, dos movimientos del brazo, o simplemente significa que era necesario cruzar por separado primero la frente y luego el pecho? En vista de la antigua práctica cristiana, uno no puede evitar inclinarse por la última opinión. Para concluir nuestro ensayo, haremos algunos comentarios sobre cómo hacer el dedo durante la bendición, sin entrar en las complejidades de este complejo tema. El método más antiguo de bendición era la imposición de manos sobre la cabeza (χειροθεσία, impositio manuum), y al igual que levantar las manos, con el que está estrechamente relacionado, era conocido en el mundo precristiano. Los judíos conocían bien esta costumbre de bendición. Al bendecir a los hijos de José antes de su muerte, “Israel extendió su mano derecha y la puso sobre la cabeza de Efraín... y su mano izquierda sobre la cabeza de Manasés” (Gén. 48:14). Santificados en el nuevo testamento por el ejemplo del Salvador mismo, que bendijo a los niños mediante la imposición de manos, 250 y a los apóstoles, 251 la costumbre de bendecir mediante la imposición de manos se generalizó en la antigua iglesia cristiana. Como componente necesario, la imposición de manos se incluía en la antigüedad en la realización de casi todos los sacramentos y muchos ritos de la iglesia. 252 Mediante la imposición de manos, los sacerdotes solían bendecir a los laicos en la iglesia antigua. Clemente de Alejandría, exhortando a las mujeres a no adornarse la cabeza con el cabello de otras personas, dice: τίνα δε ευλογήσει; ού την γυναίκα την κεκοσμημένην, άλλα τάς αλλότριας τρίχας καί δι αυτών οίλλην κεφαλήν. 253 Desde muy temprano, al método de bendición ahora indicado se unió en la Iglesia cristiana la costumbre del bautismo (σφραγίζειν), que recuerda algo a la bendición utilizada por los judíos en ocasiones solemnes levantando la mano. 254 Al discutir la realización de la señal de la cruz, hablamos con cierto detalle sobre qué y cómo bautizaban los cristianos; Ahora observemos brevemente que casi de la misma manera en la antigüedad, las personas consagradas bendecían al pueblo y realizaban diversos tipos de consagraciones durante los servicios religiosos. 255 Es curioso que el método inicial de bendición en su desarrollo se parezca mucho, o, mejor dicho, se repita a la historia de la señal de la cruz. Por lo que se puede juzgar por los datos posteriores disponibles sobre este tema, en la iglesia antigua bendecían toda la mano, dos y tres dedos, cada miembro del cuerpo y todo el rostro de una persona. El Evangelio de Nicodemo habla del Salvador mismo que durante Su descenso a los infiernos, después de Su resurrección, "bendijo a Adán en su frente con la señal de la cruz e hizo lo mismo con los patriarcas, profetas, mártires y antepasados". 256 Un griego desconocido del siglo XII, enumerando en su artículo los diversos errores de los latinos, entre otras cosas escribió lo siguiente en denuncia de sus archipastores: “algunos de alguna manera bendicen con cinco dedos y marcan el rostro con un dedo, como los monotelitas, mientras que los dedos en los signos deben colocarse de manera que a través de ellos se signifiquen dos naturalezas y tres rostros, como lo mostró Cristo cuando, ascendiendo al cielo, levantó sus manos y bendijo a sus discípulos”. 257 En la llamada Puerta Korsun de la Catedral de Santa Sofía de Nóvgorod, el obispo latino Alejandro recibe una bendición con dos dedos. 258 León IV, Papa de Roma, tiene la siguiente instrucción sobre la bendición de los santos dones: “marca la copa y el pan con la cruz correcta, es decir, no alrededor y de alguna manera con los dedos, como hacen muchos, sino extendiendo dos dedos y doblando el pulgar hacia adentro, a través de la cual se significa la Trinidad, intenta representar correctamente este signo, + porque sólo puedes bendecir algo”. 259 Lucas, obispo de Tudente (en España, †1288), no hace diferencia alguna en la formación de la señal de la cruz y la bendición cuando dice: tribus digitis extensis, id est, pollice, indice et medio, duobus aliis plicatis, sub invocatione Deficae Trinitatis, nos et alios consignamus. 260 En cuanto a la forma en que se doblaban los dedos para la bendición en la antigua iglesia cristiana, desde un punto de vista arqueológico esta cuestión no se resuelve fácilmente, porque los monumentos del arte cristiano nos brindan tantos tipos diferentes de técnicas de bendición que parece imposible reunirlos en una sola regla. Nos han llegado muchas monedas, por ejemplo, de la época bizantina; En sus sellos vemos a menudo imágenes de una mano bendiciendo, que no se parecen en nada entre sí. En las monedas de Justiniano, se representa al Salvador sosteniendo su mano derecha, aparentemente para bendecir: los últimos tres dedos están apretados y doblados hacia la palma, el dedo índice extendido hacia arriba, el pulgar no es visible. En las monedas de Mikhail Rangava, dos dedos de la mano de la bendición, el índice y el medio, se levantan juntos, los otros dos están ligeramente doblados, pero no doblados, el grande no es visible. En las monedas del apellido Basilio el Macedonio, la mano bendita del Salvador no está doblada de la misma manera: en algunas todos los dedos están separados, en otras los tres últimos están apretados. La última imagen de la formación de los dedos también es visible en algunas monedas de Constantino y Romano. En las monedas del apellido Laskaris, la bendición se representa de esta manera: los últimos tres dedos se presionan y se doblan, el dedo índice se levanta y el pulgar no es visible. En las imágenes de monedas del apellido Palaiologos, ambas manos del joven Jesús están representadas como bendición: los dos primeros dedos están extendidos rectos, los otros dos están doblados y el pulgar está colocado sobre ellos. 261 Las obras de pintura, escultura y mosaicos cristianos antiguos presentan incluso más variedad en imágenes de la mano bendecida que las monedas. La dificultad de reducir la diversidad a la unidad, de sacar conclusiones científicas sobre el método de hacer un signo de bendición, además de la mala conservación de los monumentos artísticos en la mayoría de los casos, a menudo se ve agravada por el hecho de que las imágenes de Cristo y los santos, que generalmente se llaman bendiciones, en realidad no tienen tal significado y provienen de imágenes antiguas que representan a oradores y filósofos. A los antiguos les encantaba acompañar sus palabras con gestos; Los oradores y filósofos paganos, antes de pronunciar cualquier discurso o exponer sus enseñanzas, solían recurrir a una amplia variedad de movimientos corporales, como si saludaran a sus oyentes o llamaran su atención. En una velada celebrada por una mujer noble, Hipatia Burrea, uno de los invitados, según Apuleyo, comenzó su relato adoptando la siguiente pose: después de tomar la alfombra en la que estaba sentado cerca de él y levantarse un poco sobre el codo, levantó la mano derecha y, siguiendo el ejemplo de los oradores, formó hábilmente un gesto, doblando los dos últimos dedos hacia la palma y manteniendo el resto libre. 262 No hay nada más común que encontrarnos con este o similar gesto en imágenes de la pintura y las artes plásticas antiguas. En las pinturas antiguas, este gesto suele complementarse con un pergamino, que sostienen los oradores, filósofos y personas en general eruditas, y algo parecido a una tina o cesta (scrinium) a sus pies, con varios libros o pergaminos. Basta recordar cuántas imágenes similares se encuentran en las catacumbas cuando se trata de Cristo como maestro, de los apóstoles y profetas, como predicadores, para convencerse, si no de la identidad, al menos de la estrecha conexión de estos temas histórico-simbólicos y sus atributos con los métodos habituales de representación de retóricos y filósofos por parte de pintores y escultores clásicos. Habiendo surgido y crecido en un suelo saturado de las tradiciones de la vida centenaria del mundo antiguo, el arte cristiano joven, como ahora se sabe, aprovechó todo lo posible, desde el arte clásico, desde las técnicas tecnológicas ordinarias hasta la asimilación completa de modelos artísticos ya preparados. No descuidó los gestos convencionales de los oradores y filósofos paganos, aplicándolos a sus propios objetivos y colocando al nuevo cristiano en formas que le eran ajenas. VI. Sobre el original iconográfico griego Sobre el original iconográfico griego. ¿Hubo supervisión sobre las actividades de los pintores en la iglesia primaria? ¿Qué lo causó después? El momento de aparición de los guiones explicativos y faciales; el concepto de ellos por Erminius Dionysius Furnoagrafiot, su contenido y carácter. El significado del original en la historia de la iconografía bizantina. Al principio, el arte cristiano era una profesión libre; Cualquiera que tuviera la habilidad y la formación técnica para hacerlo podría hacerlo. El sistema religioso de la comunidad cristiana y su actitud temerosamente cautelosa hacia el arte del mundo antiguo protegieron al arte joven, si no de la invasión, al menos de la difusión de imágenes que le eran ajenas en contenido o hechas con alguna idea deliberadamente falsa. Aunque tales imágenes circularon en círculos heréticos de los primeros siglos, nunca fueron aceptadas en el ambiente general de la iglesia y fueron reconocidas como obras inapropiadas y maliciosas, junto con obras literarias que provenían de la pluma de individuos privados o sectas enajenadas por la iglesia. Es cierto que el consejo de Clemente a los cristianos de Alejandría sobre el hecho de que los símbolos que grabaron en anillos y anillos deben ser de naturaleza cristiana y no pagana, luego las críticas no del todo halagadoras de Ireneo y Epifanio sobre varios tipos de obras religiosas del pincel y el cincel de los gnósticos muestran que incluso entonces había algún tipo de límites, más allá de los cuales tal o cual obra de arte se volvió prohibida, apócrifa. Estos límites, o mejor dicho, esta actitud discriminatoria hacia los objetos de arte, no se expresaron en forma de medidas prohibitivas, ni en forma de supervisión por parte de las autoridades eclesiásticas, sino que surgieron del mismo estado de ánimo de los cristianos de esa época, de sus ideales religiosos. Es casi imposible admitir la idea de que, por ejemplo, en las catacumbas, donde las obras del pincel a menudo se distinguen por su libertad relajada y su riqueza creativa, la pintura se realizaba bajo la supervisión del clero de la iglesia. Si, en términos modernos, había control, entonces determinaba sólo los requisitos generales a los que el artista debía obedecer en su trabajo, y nunca se extendía a las pequeñas cosas y detalles en el sentido de un marco o muestra ya preparada para la imagen ejecutada. La iglesia antigua no conocía reglas iconográficas en este sentido; por el contrario, trató los temas pictóricos con libertad, prestando atención a su significado y simbolismo, e incluso permitió imágenes como Orfeo, Fénix, Cupido y Psique, que fueron tomadas directamente del arte antiguo o bajo la influencia de modelos y tecnología grecorromanos. Esto fue aún más conveniente porque al principio la mayoría de las obras de arte cristiano tenían un valor decorativo, sirviendo, por ejemplo, en las catacumbas, como decoración de ataúdes, criptas y diversos tipos de objetos cotidianos en la familia y el hogar. Si a veces es posible encontrar en los monumentos más antiguos del arte cristiano cierta uniformidad en la configuración y composición de los objetos simbólicos e históricos, esto no se debe a la existencia de reglas eclesiásticas autorizadas y obligatorias, sino a las propiedades del objeto representado, a la imitación de modelos prefabricados y a la existencia de técnicas artísticas ordinarias. La rutina, como siempre, obligó a seguir el camino de la imitación a aquellos maestros comunes y corrientes que en su ocupación encontraron un medio de vida y se contentaron con muestras confeccionadas que encontraron buenas ventas y un uso seguro. Con el tiempo, cuando el arte se relacionó estrechamente con el culto de la iglesia, cuando aumentó el número de temas iconográficos y estos últimos se diversificaron en su ejecución, la primera actitud completamente libre hacia las pinturas resultó inconveniente: comenzó a ir acompañada de consecuencias que arrojaban una luz desfavorable sobre el carácter religioso de las pinturas. Como resultado de esta situación, surgió la necesidad de proteger la ejecución de imágenes sagradas de la arbitrariedad de los artistas, acercarlas al entendimiento de la iglesia y colocarlas en estrecha relación con cómo fueron presentadas y desarrolladas en la Biblia, los cuentos de los santos y la himnografía de la iglesia. El malestar iconoclasta dio un impulso decisivo, se podría decir, para resolver la cuestión de la supervisión de las actividades de los pintores de iconos y, por tanto, predeterminó la cuestión del original. En qué forma se presentó aquí la tarea de control de la iglesia y se determinó la posición del artista, esto se puede expresar en una de las resoluciones del séptimo concilio ecuménico, que establece claramente que los iconos no se crean por invención (έψεύρεσις) del pintor, sino en virtud de la ley y la tradición inviolables (θεσμοθεσία και). παράδοσις) de la iglesia universal, que componer y prescribir no es obra del pintor, sino de los santos padres: estos últimos tienen el derecho de composición (διάταξις) de los iconos, y el pintor sólo tiene su ejecución (τέκνη), la parte técnica, entendida en el sentido estricto de la palabra, es decir, el dibujo, el color, el trabajo mecánico externo. Y así, como reemplazando el sistema teórico patrístico de la pintura de iconos, aparece la pintura de iconos original. ¿De qué fuentes tomó este último su contenido y en qué relación se encuentran sus reglas sobre el método de representar tal o cual trama con los tipos y formas del arte cristiano antiguo? Habiendo dicho que el original iconográfico surgió de la necesidad de dar unidad y uniformidad a las imágenes iconográficas, de introducir un carácter más eclesiástico en su ejecución, no debemos en absoluto imaginar estas reglas como un acto legislativo de la autoridad eclesiástica, una orden para que los pintores sigan uno u otro modelo reconocido y nada más. No, la formación del original no puede separarse de ninguna manera de la historia general del arte eclesiástico. En este último se sentaron los principios fundamentales de la edición posterior de tipos iconográficos y se desarrollaron los elementos más importantes a partir de los cuales se formó el código del original; y, por tanto, para estudiar los fundamentos de este último, es necesario tener en cuenta toda la masa de formas históricamente desarrolladas de pintura eclesiástica y, siguiendo los cambios graduales en estas últimas, descubrir en ellas los fundamentos mismos del original. Para este trabajo, la primera y necesaria ayuda son colecciones y fotografías de monumentos del arte eclesiástico, tanto oriental como occidental, y luego fuentes literarias que nos han conservado descripciones de diversos tipos de temas iconográficos. Ambas fuentes, en conjunto, proporcionan material para la historia de la formación del original, tanto más valioso cuanto que las reglas relativas a la pintura durante mucho tiempo no se escribieron ni formularon y se transmitieron a través de instrucciones prácticas y mediante el estudio de muestras ya preparadas. Por eso, mucho antes de la presentación escrita de las reglas del original, en Oriente ya se había establecido una notable uniformidad en la forma de representar los objetos de la iglesia, y estas imágenes, con algunas excepciones, coincidían con las reglas que se formularon posteriormente en el código del original. Esto demuestra que, a pesar de su finalidad protectora, el original siempre dependió de los tipos iconográficos más estables y más repetidos y sancionó a estos últimos como los mejores y más perfectos. Como ejemplo, señalaré las imágenes de la Natividad, Resurrección y Ascensión de Cristo. En el original posterior, fueron formulados en la misma forma y con los mismos detalles que se encontraron varios siglos antes, en los mosaicos de las iglesias romanas y de Rávena, en varios marcos de dípticos de los siglos X-XI y en pinturas en miniatura de todo el período medieval. Otro ejemplo: la técnica general de representar a los santos con vestimentas se dio mucho antes de la aparición de los originales escritos a mano, por ejemplo, en las imágenes de los santos en los mosaicos de Sofía de Constantinopla, luego en las miniaturas de la minología del emperador Basilio y, finalmente, en las pinturas murales de las iglesias rusas más antiguas. En este sentido, las bases del original se sentaron en las tradiciones del antiguo arte cristiano y anticiparon con su aparición el conocido decreto del Concilio de Nicea, pero anticiparon, repetimos, no en el sentido de prescripciones o, menos aún, de acto disciplinario, sino en el sentido de temas más sólidos y estables del arte general. ¿Cuándo aparecieron las primeras reglas escritas sobre cómo representar tal o cual tema iconográfico o, lo que es lo mismo, en qué época apareció un inteligente original griego? Los compiladores de originales rusos atribuyeron su comienzo a la era de Justiniano. Pero si esto es cierto con respecto a los fundamentos generales de la iconografía bizantino-rusa, entonces no puede considerarse cierto con respecto al original, como un sistema teórico integral de la pintura de iconos. La época de Justiniano fue una época de progreso y libertad creativa en el arte bizantino; este último aún no había tenido tiempo de desarrollar todos los aspectos necesarios de la pintura de iconos, mientras que el original representa, como veremos a continuación, el acto final de creatividad y ya legitima el principio de inmovilidad en el campo del arte eclesiástico. El ejemplo más antiguo de un original griego nos ha llegado en un pasaje “de las antigüedades de la historia de la iglesia escrito por Ulpio el Romano sobre la aparición de los padres portadores de Dios”. Este pasaje, marcado con el número 993, se encuentra en uno de los manuscritos de la Biblioteca sinodal de Moscú y presenta descripciones de la apariencia de algunos de los padres de la iglesia más famosos, por ejemplo, Dionisio el Areopagita, Atanasio de Alejandría, Cirilo de Jerusalén, Gregorio el Teólogo, Juan Crisóstomo y otros. Las descripciones están redactadas con el mayor detalle y se parecen en muchos aspectos a la conocida descripción del rostro de Cristo que hizo Lentulov, con la diferencia, sin embargo, de que no contienen reseñas ni moralejas, sino que constituyen un retrato de cada rostro delineado hasta el más mínimo detalle, donde no se olvidan ni el tamaño de la nariz, ni la longitud de la barba, ni el grado de calvicie, ni otras sutilezas de la misma propiedad. He aquí una descripción de la apariencia de Crisóstomo: "Juan de Antioquía era muy pequeño de estatura, tenía una gran cabeza sobre sus hombros y era extremadamente delgado. Tenía una nariz larga, ventanas anchas, tez amarilla pálida, ojos hundidos, grandes, a veces resplandecientes de amistad, una frente abierta y grande, plagada de muchas arrugas, orejas grandes, una barba pequeña, muy rala, adornada con gris". Está claro que la descripción fue hecha de la vida y compilada por alguien poco después de la muerte del santo basándose en su apariencia viva... Un extracto de la historia de Ulpiano pertenece a la categoría de aquellos monumentos literarios donde por primera vez se recopilaron y registraron leyendas sobre la aparición de las figuras más notables de la iglesia. Estas leyendas se basaban en parte en las biografías de los santos, en parte en historias orales y recuerdos de personas que mantuvieron relaciones cercanas con ellos. En un principio, estos registros no tenían la forma sistemática con la que aparecían en el códice original, pero formaban una parte necesaria, o mejor dicho, un añadido a la información biográfica e histórica sobre una determinada persona; pero luego se reunieron en una sola composición y sirvieron de indicación a los pintores sobre cómo y de qué forma representar tal o cual santo. Tan pronto como aparecieron tales registros, comenzaron a complementarse de vez en cuando con imágenes faciales, es decir, imágenes dibujadas y pintorescas de las personas y eventos mencionados. La llamada minología del emperador griego Basilio II, que vivió a finales del siglo X y principios del XI, puede dar una idea clara de este tipo de monumentos. Para cada biografía de un santo, que se sucede una tras otra en orden calendario en este notable manuscrito, hay una miniatura pintada que ocupa la mitad de la hoja que no está llena de texto. Los dibujos, 430 en total, realizados sobre un campo dorado por las mejores fuerzas artísticas de Bizancio, son valiosos tanto para la historia de la vida cotidiana y la vida eclesiástica de esa época como para el arte. Para nosotros, en este caso, las miniaturas de la minología de Vasiliev son importantes por su importancia en la historia de la formación del original iconográfico, ya que, al contener un ciclo relativamente completo de temas iconográficos, sirvieron durante mucho tiempo como modelos competentes para pintores posteriores. Sin embargo, las imágenes del manuscrito en cuestión no pretenden otorgar uno u otro tipo de sanción artística y eclesiástica; que contiene todos los elementos necesarios de un guión facial, ellos; sin embargo, no constituyen guías para la pintura de iconos en el sentido estricto de la palabra: el volumen significativo y al mismo tiempo lo relativamente incompleto del contenido no permiten que la minología facial del emperador Basilio se encuentre entre los originales de la pintura de iconos. Un código completo y sistemáticamente compilado del original griego nos ha llegado en una copia de fecha muy tardía, concretamente del siglo XVIII, y lleva el siguiente nombre: ερμηνεία της ζωγραφικής o instrucción en el arte de la pintura. 263 El origen y el destino de la lista que nombramos están estrechamente relacionados con Athos y las escuelas locales de pintura de iconos. Desde el declive de la vida política de Bizancio, Athos se convirtió en el custodio de sus tradiciones eclesiásticas, un rincón cerrado donde no entraban ni las influencias occidentales, ni los disturbios políticos, ni las innovaciones eclesiásticas. Se sabe que la fundación de los monasterios comunales de Athos comenzó en los siglos VIII-IX, y pronto, gracias a la rápida colonización de este lugar apartado, se formó en el Monte Athos toda una comunidad monástica con muchos monasterios y ermitas, iglesias y celdas. Desde entonces, el estricto arte eclesiástico, que en aquella época había perdido mucho en Bizancio, encontró refugio en San Monte, donde allá por el siglo XI, según cuenta, cabe señalar, muy vagamente, vivió un famoso pintor Manuel Panselin, un personaje semihistórico que dejó una gran fama en Athos, pero, lamentablemente, muy poca información sobre su origen, sobre las circunstancias de su vida y sus obras. Según una leyenda posterior, "él, como un sol radiante, brilló en Salónica y, brillando con los rayos del arte pictórico, como un cierto sol y una luna luminosa, superó y eclipsó a todos los pintores antiguos y modernos". En este elogio entusiasta se puede escuchar, entre otras cosas, una alusión al nombre mismo del isógrafo: πανσέληνος - completamente en forma de luna. El glorioso pintor no se quedó sin sucesores; Tras su muerte, los monjes athonitas con especial amor y gran cuidado buscaron las obras del pincel de Manuel y las imitaron como ejemplo de perfección inalcanzable, y los más talentosos y entregados a su trabajo comenzaron, con el tiempo, a dar a conocer y registrar las tradiciones iconográficas a las que se adherían Panselin y otros eminentes iconógrafos. Así, a principios del siglo XVIII, Dionisio, pintor y hieromonje de Fourna, compiló lo que llamamos una guía del arte de la pintura. Para imaginar más claramente el original de la pintura de iconos griegos y luego evaluar con mayor precisión su importancia en la historia de la pintura de la iglesia, conozcamos el contenido y el carácter de Herminia Dionisio. Dividido por el compilador en tres partes, comienza con una introducción que muestra ante nosotros la visión que el pintor de iconos bizantino tenía de su profesión, como una ocupación santificada por la iglesia, como una rama bien conocida del trabajo religioso, venerable en su propósito. Al dedicar su libro a la Madre de Dios, Dionisio dice que imita al evangelista Lucas, cumple con el deber de reverenciar la grandeza y maravillosa belleza de la Madre de Dios y, al final, confía en que tanto ella como el Creador de todo serán agradables y favorables a su obra. Después del prefacio, escrito con humildad, pero no sin sentimiento de autoestima, sigue la primera parte, en la que se dan instrucciones sobre cómo preparar pinturas y barnices, cómo poner colorete en los labios de la Madre de Dios y de los santos que no eran viejos, cómo dibujar ojos y cejas, cómo recortar el cabello y la barba... "Para darle un mejor aspecto a este último", leemos en el tratado de Dionisio sobre este último, "estire los pelos más allá de las puntas, pero no demasiado. Luego haga un líquido blanco y aclare sutilmente su cabello con él. Para matizar su bigote, use pintura negra pura... y para sus labios, use un color carne rojizo". El atento y prudente maestro no dejó a sus alumnos a oscuras respecto a la pintura natural; in his manual he gave them rules about the size of the members of the human body, borrowing them, however, as we will now see, not from observations of nature. “Know, my student,” writes Dionysius, “that the natural height of a person from forehead to sole is measured in nine eggs, or measures. First, size your head, dividing it into three parts; in the first of them place the forehead, in the second the nose, and in the third the rest of the face; write your hair beyond the line of this egg, to the measure of your nose; In addition, from the nose to the end of the beard, measure three equal parts, of which two will make up the beard, and one will make up the mouth. As for the neck, it has the measure of the nose. Then measure three equal parts from the chin to the middle of the body, and two to the knees, adding a part equal to the nose for the knees. Next, measure two more parts to the ankles and from them a part equal to the nose, to the sole, and one part to the nails. As for the eyes, their size is the same and the distance between them is as long as the eye is long. The length of the ear es igual a la longitud de la nariz. Si una persona es dibujada desnuda, la mitad de su ancho está determinada por cuatro narices, y si está vestida, por un huevo y medio”. Este carácter convencional del original iconográfico griego no es menos evidente en la segunda parte de la guía de pintura. Organizado por Dionisio en el orden de los acontecimientos bíblicos e históricos de la iglesia, comienza con la descripción de las filas angelicales y la caída de Satanás, abarca toda la historia del Antiguo y Nuevo Testamento y termina con una descripción de pinturas de contenido simbólico y alegórico; en una palabra, en un solo ensayo presenta una lista detallada de temas de la iconografía cristiana y, por la naturaleza de su contenido, puede llamarse iconográfico en el sentido pleno. ¿Qué método sigue la dirección a la hora de transmitir temas iconográficos? Nos presenta la pintura griega en el último período de su desarrollo y se desvía en muchos aspectos no sólo de los ejemplos de pintura cristiana antigua en las catacumbas, sarcófagos y mosaicos, sino que incluso se diferencia de las miniaturas posteriores. El compilador a menudo no parte de ejemplos ya preparados de pintura antigua, sino que se basa en una historia histórica, completándola en algunos lugares con detalles apócrifos y, en general, trata de presentar una imagen y circunstancias más o menos detalladas de un evento conocido. A veces se permiten tales adiciones a la historia bíblica para animar una imagen histórica simple, darle un ambiente e iluminación pintorescos. Es necesario, por ejemplo, representar el asesinato de Abel y el llanto de Adán y Eva por su hijo; se agrega una nueva característica a la historia bíblica en la imagen de un ángel que se cierne sobre la cabeza de Adán y sostiene un pergamino con la inscripción: "No llores, porque resucitará el último día". En la representación del vuelo de St. familias en Egipto, el cuadro se complementa con la vista de la ciudad y los ídolos cayendo de sus muros, haciendo referencia a la conocida leyenda de que la presencia de Jesucristo en Egipto estuvo marcada por la caída de los ídolos. En algunos lugares se ven huellas de consideraciones teológicas y se trazan paralelos dogmáticos en el espíritu de la interpretación de la iglesia. Tal es, por ejemplo, la convergencia de la confusión de lenguas durante el caos y el descenso del Espíritu Santo sobre los apóstoles en forma de lenguas de fuego, un acercamiento realizado sobre la base de la relación dogmática entre estos dos eventos en el significado del cántico de la iglesia: "cuando descendían, las lenguas se fusionaban" ... Así, la visión de Moisés de la zarza ardiente se representa en un sentido tipológico, como un prototipo de la siempre virginidad de la Madre de Dios, por eso se coloca una imagen en medio de la zarza ardiente Nuestra Señora. Incluso hay rastros de ideas mitológicas y lenguaje clásico, lo que se nota especialmente en pinturas con contenido alegórico, como, por ejemplo, la vida de un verdadero monje, que representa las edades de la vida humana. Aquí se representa a Cupido, los ángeles como genios antiguos y el infierno recibe el nombre clásico de Tártaro. Lo mismo, por ejemplo, es la imagen de Jordán en la forma de un anciano que, volviendo el rostro hacia atrás, mira con miedo a Cristo que entró en el agua para el bautismo, mientras él mismo vierte agua de un recipiente. Esta imagen, según el significado del original, debería representar al Jordán “regresando”... Al mismo tiempo, uno recuerda involuntariamente frescos antiguos y mosaicos de Rávena, e incluso antes, un episodio de la Ilíada, donde el río Scamander persigue a uno de los héroes de la epopeya. Esta convención de liderazgo se siente aún más fuerte en el departamento de parábolas, cuya forma son los fenómenos sociales cotidianos de épocas posteriores, y las parábolas mismas se representan no desde el punto de vista de su contenido, sino desde el lado del significado interno y la moralidad contenida en ellas. Así, en la parábola del sembrador, el pintor no representa ante el espectador ni un campo, ni un agricultor, ni un cultivo, sino que representa a Cristo predicando y a cuatro grupos de sus oyentes en posiciones correspondientes a la explicación de la historia tributaria. Algunos hablan entre sí y, susurrados por el diablo, no escuchan a Cristo en absoluto; otros, aunque escuchan, pero ante los ídolos a los que los obligan a ir soldados con espadas desenvainadas, dejan a Cristo; otros se sientan en mesas lujosas en compañía de mujeres alegres y olvidan lo que oyeron; finalmente, el cuarto, un círculo selecto de oyentes sobre quienes la palabra de Cristo cae como grano en buena tierra, está representado en forma de monjes flagelándose, sacerdotes al servicio y personas que rezan en la iglesia. Sin embargo, la imagen aquí sigue siendo clara; pero ahora es necesario representar en los rostros las palabras: “vosotros sois la luz del mundo”, y el liderazgo representa al obispo con sus vestiduras ante el pueblo en la iglesia, y encima de él a Cristo, sosteniendo un pergamino con las palabras que aquí se ilustran. Al representar la parábola del grano de mostaza, el autor recurre a una técnica de ilustración extremadamente infructuosa, que representa un árbol que crece de la boca del Salvador, en cuyas ramas, en lugar de pájaros, se sientan los apóstoles, sobre quienes se vuelven los ojos del pueblo. Ante estas ingenuas ilustraciones, no sabes a qué dar preferencia: estos experimentos incómodos o la simple conciencia de impotencia artística en forma de un simple pergamino con las palabras de una parábola sin ningún accesorio. Sin embargo, el pensamiento que subyace a esta representación dogmática de las parábolas también tiene su lado bueno y revela una especie de tacto artístico. Una imagen tributaria, presentada en contornos y colores, es algo más que un cuadro alegórico en su forma verbal, en la forma de una historia tributaria. Transfiera este último al lienzo y no tendrá la transparencia, facilidad y accesibilidad de comprensión que tiene en la parábola. Lo que emerge es un paisaje, una imagen de género, una apariencia sensual de un objeto, en el que el significado interno de la parábola se escapa sin explicación o queda toscamente oscurecido por los contornos del objeto real y pasa a un segundo plano. A efectos moralizantes, las técnicas del original son, sin duda, mucho más adecuadas, pero artísticamente son muy insuficientes y unilaterales. La tercera parte del manual concluye las reglas relativas a la colocación de iconos en la iglesia, es decir, cómo pintar el interior de una iglesia con pinturas murales. Hay que tener en cuenta que siempre que el original habla de pintura de iglesias, se refiere a pintura mural en sí, y no a iconos en tablas, y no menciona una palabra sobre el iconostasio. Este último sin duda ya existía entonces, aunque en pequeña escala, pero no se menciona en el original precisamente porque el manual de pintura se refiere a la pintura mural, y luego, en sus fundamentos, el original se remonta a la época en que no se sabía nada del iconostasio. Las gradas de este último se formaron por analogía con la colocación de pinturas murales y comenzaron a corresponder a los cinturones en los que se dividían las pinturas murales desde el techo hasta el suelo de la iglesia. Las primeras imágenes en las iglesias comenzaban en el altar y se agrupaban en el borde del altar; luego comenzaron a decorar la cúpula y sus bóvedas con mosaicos y pinturas; Junto a este se encuentra la pintura de la iglesia en las paredes y el pórtico. El original de Athonite toma la cúpula como punto de partida para colocar los iconos y, descendiendo gradualmente desde ella, divide el interior de la iglesia en filas horizontales en cinco cinturones, de los cuales a cada uno se le asigna un círculo especial de imágenes. La cúpula contiene una imagen de Cristo Pantocrátor en un halo multicolor que representa un arco iris; para el simbolismo de la cúpula en el sentido del cielo, esta circunstancia es muy notable; Cristo es representado con el evangelio y una mano bendiciendo; a sus costados la Madre de Dios con el Precursor en oración, es decir, imagen de Deesis. En un mástil o tambor bajo una cúpula hay una hilera de profetas; Aún más abajo, en las esquinas, entre los pilares que sostienen la cúpula, en los llamados pandaktivs, se encuentran cuatro evangelistas. En realidad, la primera fila del mural comienza en la base de la cúpula con la bóveda del altar o ábside, sobre la que se coloca la imagen de la Madre de Dios entronizada con el niño Cristo y la inscripción μητηο Θεού ύψιλοτέρα των ούρσανών. De nuevo una alusión al significado simbólico de la bóveda del altar en el sentido del cielo. Ella está aún más apoyada por los arcángeles Miguel y Gabriel que están ante la Madre de Dios. En los antiguos murales cristianos, se colocaban varias imágenes sobre el lugar de la montaña: una cruz, Cristo, la Madre de Dios, una imagen de una fiesta y un santo a quien está dedicado la iglesia, pero con el tiempo, en el período bizantino, todos estos temas comienzan a dar paso a la imagen de la Madre de Dios, y en la pintura de Athos este lugar se convierte en Su parte integral. Desde Ella, a ambos lados de la iglesia, el original propone representar las 12 fiestas principales, el sufrimiento y la resurrección de Cristo. La segunda fila comienza desde el costado del altar con la imagen de la Divina Liturgia; aquí se concentran las principales imágenes de contenido litúrgico relacionadas con la Eucaristía. ¿Qué es la divina liturgia como trama iconográfica? La Divina Liturgia es una reproducción simbólica de la gran entrada a la liturgia, y los ejecutores de este rito son Cristo y los ángeles. Pero no lo transmitiré con mis propias palabras, sino que lo presentaré como está escrito en el original: "en el lado oriental del altar se dibuja un dosel, y debajo de él un trono con el evangelio sobre él; en el lado derecho del trono está Cristo con vestiduras de obispo y bendiciones. Cerca de Él hay toda una fila de ángeles que forman un círculo cerca del trono, que termina en el lado izquierdo del trono, donde Cristo es representado por segunda vez y quita la patena de la cabeza de un ángel vestido con vestimenta de diácono, dos ángeles incensan a Cristo y dos sostienen velas; allí mismo están ángeles con túnicas sacerdotales que sostienen un cáliz, una cruz, una lanza, una cuchara y una esponja”. Una continuación de esta imagen en los lados de la iglesia son las pinturas de la historia del evangelio y los milagros de Cristo. La tercera fila comienza en el costado del altar con una imagen no menos original de contenido litúrgico, conocida como la distribución del cuerpo y la sangre de Cristo: μετάδοσης. No se trata más que de una representación de tipo bizantino de la Última Cena, muy curiosa en cuanto a técnicas artísticas y su significado en la historia del arte. En la pintura de catacumbas no hay ninguna imagen de la Última Cena, pero sí imágenes de mesas familiares, donde los participantes en la comida están representados en mayor o menor número. Luego se empezó a aplicar el método antiguo a las imágenes de ágapes cristianos, y al mismo tiempo se hacían alusiones a la Última Cena de Cristo. La representación más antigua de la Última Cena que conocemos se conserva en la Basílica de Apollinaris Nuovo en Rávena, del siglo VII, y en miniaturas del Códice Rossan de los Cuatro Evangelios. A partir de aquí se desarrolló la imagen occidental de la Última Cena, ejemplo de la cual es la famosa imagen de la Última Cena de Leonardo da Vinci, que pasó a la iconografía oriental. La traducción bizantina de esta historia presenta la Última Cena en una imagen litúrgica. Cristo está representado en el momento de distribuir el pan y una copa a los apóstoles, cerca del trono, en dos pinturas del lado derecho e izquierdo; en uno se pone de pie y entrega la copa a los seis apóstoles que sean idóneos, en el otro reparte pan al mismo número de discípulos. En las imágenes anteriores no hay cáliz ni patena, pero Cristo está representado con pan, del cual parte un trozo para dárselo a un apóstol adecuado, y en lugar de cáliz, sostiene en su mano una copa honda, como el cuenco actual, o una jarra con asa, y desde allí comulga con los apóstoles. Así se enseñaba el sacramento en la iglesia antigua, y las imágenes bizantinas de la Última Cena reproducen ante nosotros la era más antigua de la práctica de la iglesia. Como característica interesante que tuvo lugar en la vida oficial y eclesiástica de Bizancio, se puede señalar que los apóstoles se acercan al trono con las manos extendidas, envueltos en un manto exterior. Esto significa un profundo respeto por el objeto que se recibe y por la persona que lo entrega; por ejemplo, los cortesanos recibían cartas de manos del emperador y le entregaban algunos objetos. Esta trama se representa muy a menudo en los mosaicos de las iglesias griegas, y desde aquí llegó a nosotros y se encuentra en nuestras iglesias antiguas, en un lugar montañoso, por ejemplo, en las catedrales de Kiev-Sophia y Kiev-Mikhailovsky. El original griego de Dionisio añade a esto el siguiente detalle curioso. Detrás de los apóstoles acercándose a la copa, se representa a Judas, volviéndose hacia atrás; su boca está torcida y un demonio entra en ella. Esta figura no está presente en las imágenes que conocemos, y sería extremadamente inconveniente colocar la figura de un demonio en un lugar así y en una atmósfera tan solemne. La cuarta fila contiene iconos de varios santos. El altar representa santos, a los lados mártires y santos, y en el lado occidental poetas paganos. La quinta y última fila es de diferentes santos. Después de haber dado instrucciones al pintor sobre la parte principal de la iglesia, el guía de pintura lo lleva al vestíbulo y le da instrucciones sobre cómo pintar esta parte, la comida, la fuente en el patio, y luego le muestra cómo pintar la iglesia cuando está construido en estilo abovedado o basílica. Después de todo lo dicho sobre el contenido y la naturaleza de la instrucción en el arte pictórico de Dionisio Furnoagrafiot, parece que no es necesario insistir demasiado en los beneficios que las autoridades eclesiásticas obtuvieron de tal control sobre las actividades de los pintores de iconos, así como en las consecuencias dañinas que debería haber acompañado la aparición de la pintura de iconos original para el arte de la iglesia. Baste decir que la pintura de iglesias en Oriente a lo largo de la Edad Media iba de la mano de las reglas del original, y su dirección quedó determinada bajo la influencia de este último. Casi a finales del siglo XI cesó el desarrollo independiente de la iconografía en el Imperio Bizantino, y todo lo que produjo en los siglos siguientes no fue más que una pálida variación de un viejo tema. Empujado en el estrecho marco del original, limitado a tareas exclusivamente eclesiásticas, el arte se contentaba con un círculo de imágenes ya preparado, desarrollado hasta el más mínimo detalle, más allá del cual no iba ni quería ir debido a las estrechas exigencias que se le imponían. Se adoptó un cierto número de temas favoritos para representar figurativamente el texto bíblico y los acontecimientos históricos de la iglesia; varios tipos confeccionados sirvieron para representar a Cristo, los apóstoles y los santos. No se trata de figuras en el sentido estricto de una imagen artística, sino de sus diagramas, no de los cuerpos humanos en sí, sino de sus apariencias monótonas, en las que el arte de esa época buscaba transmitir la expresión de algo sublime, espiritual, sobrenatural. Éste es el rasgo por el cual los rostros de los santos deben diferenciarse de la apariencia de los simples mortales, según el significado de las exigencias del original. El original intentó sustituir esta falta de tipicidad y expresividad artísticas con atributos convencionales, aceptados de una vez por todas para caracterizar un determinado género, edad, rango y posición. Ésta es precisamente la razón por la que, por ejemplo, el rostro angelical en las obras de arte bizantino siempre se distingue por el cabello rizado que se riza sobre los hombros, ropa ceremonial con accesorios de cortesanos y guardaespaldas; los santos están representados con cabello corto, en su mayoría gris en la cabeza, con una barba bien desarrollada, vistiendo un phelonion, debajo del cual una mano bendice y la otra sostiene el evangelio; todas las esposas piadosas son como Santa Ana y las mujeres jóvenes, como la Madre de Dios; el tipo de José sirve de modelo para representar a los hombres piadosos... Pero siendo signos completamente externos, estos atributos no explicaban la cuestión más que un signo o una inscripción. Incluso los tipos más bizantinos han perdido en su mayor parte su carácter positivo en la pintura de iconos y, cambiando bajo la influencia del tiempo y las variedades tribales que formaron el Imperio Bizantino en diferentes épocas, han adoptado una impronta convencional y monótona, que se repite constantemente, pero que nunca alcanza la tipicidad nacional. Sus rasgos más destacados se pueden transmitir en los siguientes rasgos: altura alta combinada con una figura inusualmente delgada, extremidades pequeñas y muy flácidas, una cabeza pequeña sobre un cuello largo y delgado, una frente ancha y baja, una nariz estrecha con dos surcos profundos a los lados y un mentón muy saliente; Grandes ojos hundidos y un hueso frontal sobresaliente, debido al color naranja oscuro del cuerpo, agotado por los trabajos y privaciones de la libre hazaña de la salvación, dan al rostro una expresión de concentración y tristeza lúgubre. En los rostros jóvenes, la plenitud se convierte en hinchazón, y en los mayores, aparece delgadez y sequedad general del cuerpo, lo que lleva al ascetismo. En esta apariencia, común a toda fisonomía, no tenemos un tipo tribal, ni una expresión del gusto o conceptos estéticos predominantes, sino una combinación convencional de rasgos que componen la belleza eclesiástica y el esplendor del rostro que se mira y se enseña en la iglesia. VII. De la historia de la pintura de iconos rusa antigua. De la historia de la pintura de iconos rusa antigua. Su dependencia de los bizantinos. La historia de Patericon sobre la construcción y decoración de la Gran Iglesia de Pechersk; Reverendo Alipio. La importancia de Kyiv y Nóvgorod en la historia posterior de nuestra pintura de iconos. Breve información sobre los primeros pintores de iconos que trabajaron en las iglesias de Vladimir y Moscú. Anciano Andréi Rublev. Las cartas de Stroganov. El arte eclesiástico ruso es una rama menor del arte bizantino y le debe tanto su origen como su dirección y técnica iniciales. La influencia de este último sobre el primero fue tanto más decisiva y duradera porque el arte bizantino de los siglos X-XI, cuando comenzó nuestra vida eclesiástica, ya había desarrollado sus formas distintivas, había definido plenamente su carácter interno y su actitud hacia el culto y actuaba en ese momento como un sistema firmemente establecido. La pintura eclesiástica en Rusia se sometió a esta influencia casi más que otros tipos de arte, y desde sus primeros pasos adquirió ese carácter sagrado que distinguía las obras del estilo eclesiástico bizantino, y cuya fuerza entera residía en la conservación de tipos iconográficos ya preparados, santificados por el tiempo y el propósito. Aunque mostró un crecimiento más cuantitativo y geográfico, la pintura de nuestra iglesia conservó durante mucho tiempo su carácter estacionario y monótono. Sus monumentos más antiguos en Kiev, Vladimir, Suzdal, Rostov, Novgorod, Pskov y Moscú repiten un motivo, se adhieren a un modelo griego convencional y siguen el llamado original iconográfico, en relación con el cual cualquier nueva comprensión de la trama iconográfica, una nueva técnica en su ejecución es una innovación, una desviación hacia el arte secular y anti-iglesia, una especie de profanación del mismo. Kyiv, madre de las ciudades rusas, fue la cuna de nuestro arte. Sirvió como el primer suelo sobre el que cayeron las semillas del cristianismo, traídas de Bizancio, y donde recibieron sus primeros cuidados. Aquí también se construyeron las primeras iglesias, en las que la pintura eclesiástica encontró un lugar. Qué era este último y de qué manos salieron las primeras obras del pincel de la iglesia de Kiev: nos ha llegado información interesante, pero, desafortunadamente, fragmentaria sobre esto en el Pechersk Patericon y en la crónica inicial. El primero cuenta las circunstancias de la aparición del Monasterio de Pechersk, la vida y las hazañas de sus primeros habitantes y, entre otras cosas, la historia de la construcción de la gran Iglesia de Pechersk. Los constructores de este último fueron cuatro maestros arquitectos que vinieron de Constantinopla siguiendo instrucciones de arriba. Y así es exactamente como se describen los detalles de este caso. La Madre de Dios, en una visión onírica, convocó a los artesanos a Blaquernas, un famoso suburbio de Constantinopla, donde existía un famoso monasterio con una escuela de pintores de iconos reales, y aquí no sólo les ordenó "recompensar una iglesia para ellos" en Rusia, sino que también le entregó las reliquias de los santos y su propio icono con las palabras: "que sea el vicario". Los arquitectos llegaron a Kiev con este icono milagroso y lo presentaron a la sorprendida y milagrosa embajada de San Antonio y Teodosio. Diez años más tarde, en 1083, cuando la gran iglesia ya estaba terminada, pero aún no había sido decorada y consagrada, según la leyenda del Patericon, los maestros de la pintura de iconos vinieron de la misma ciudad de Constantino, protegida por Dios, al Beato Nikon, entonces abad de Pechersk (1078-1088), y le dijeron que habían sido invitados a pintar la iglesia, pero al mismo tiempo expresaron indignación por el incumplimiento de una condición que habían concluido. con sus empleadores. La iglesia resulta ser mucho más grande que la que acordaron pintar, por lo que están dispuestos a devolver el oro que recibieron como depósito y regresar a casa. Por supuesto, esta declaración dejó al abad y a todos los hermanos en el mayor desconcierto: nunca habían llegado a tal acuerdo con nadie, y la llegada de los pintores de iconos fue una completa sorpresa para ellos. Los bizantinos, a su vez, presentaron testigos del acuerdo, describieron la apariencia de los dos monjes mayores que entraron en una condición con ellos, y a partir de esta descripción los hermanos monásticos reconocieron a los que aparecían como nada menos que los monjes Antonio y Teodosio. Pero ya habían pasado varios años desde su muerte y, por lo tanto, a los bizantinos sólo pudieron aparecerles en una visión. Para confirmarlo, el abad llevó el icono de los santos a los pintores, y "al ver la imagen de los griegos, se inclinó y dijo: "Estos son verdaderamente ciertos. Después de esto, permanecieron en el monasterio y con celo reverente comenzaron a decorar su gran iglesia con mosaicos y pinturas. 264 Esta es la historia del Patericon de Pechersk. Cualquiera que sea la actitud del historiador del arte hacia su contenido, tendrá que llegar a la conclusión indudable basada en ella. que para pintar la Iglesia de Pechersk, se contrataron pintores de iconos por una determinada tarifa en Constantinopla, y tenían una condición que mostraba las dimensiones de la iglesia y explicaba qué y dónde se debían colocar las imágenes sagradas en ella. Los artistas bizantinos, llamados a pintar la iglesia de Kiev-Pechersk, estuvieron entre los primeros en plantar la pintura de iconos bizantinos en tierra rusa. Ellos, según Paterik, junto con los maestros canteros, murieron en el monasterio de Pechersky y fueron enterrados allí en un vestíbulo especial. Gracias a ellos, aquí se formó una escuela propia, un tanto pintoresca, en la que los rusos naturales, y entre ellos el monje Alipio de Pechersk, estudiaron el arte de los iconos. En su juventud, sus padres lo enviaron a enseñar “pintura de iconos” a maestros griegos; Como estudiante, les ayudó a decorar la gran iglesia de Pechersk con mosaicos y pinturas, y durante la pintura de estas últimas estudió bien la pintura de iconos. Pintar iconos”, señala el biógrafo sobre él, “es una astucia”. Tonsurado como monje, pasó todo el tiempo, libre de los servicios religiosos y del gobierno de celda, escribiendo íconos: trabajó para el abad, los hermanos y su monasterio, abasteció de sus artesanías a iglesias de terceros, aceptó pedidos de particulares y todo esto no lo hizo con fines de lucro y sin exigir una compensación por su trabajo. Pagó las pinturas con su trabajo; lo que recibió de los amantes de Cristo por los iconos fue para él como limosna para los pobres. Por supuesto, fueron muy valoradas las obras que salieron de la celda de un hábil y virtuoso pintor de iconos, quien también fue glorificado por Dios por el don de curar enfermedades durante su vida. Los iconos de la carta de Alipiev eran conocidos no sólo entre los simples amantes de Cristo, sino también entre la gente noble, tanto en Kiev como más allá de su región. Dedicado con toda su alma a su artesanía, el monje Alipio no dejó de pintar iconos hasta su muerte. No se sabe con certeza si tuvo alumnos; pero una leyenda posterior, registrada en el original iconográfico ruso, sobre uno de los hacedores de milagros de Pechersk, llamado Gregorio, dice que él “era un empleado de San Pedro”. Alipio" y pintó muchos iconos. La biografía de este último, el monje de Pechersk Policarpo, deja en claro en secreto que la voz autorizada de San Alipio fue escuchada con sensibilidad por otros pintores, que ya se encontraban en Kiev en ese momento en gran número. 265 El monje Alipio, hasta donde se sabe, fue el primer pintor ruso y, quizás no sin razón, fue reconocido por algunos como el progenitor de la pintura de iconos rusa, o más bien de Kiev. Este último era una continuación del bizantino, una imitación del mismo y, probablemente, no difería significativamente de las cartas de Korsun. Al oír el nombre de este último, el pensamiento de todos se transporta involuntariamente a Korsun, o el antiguo Quersoneso, donde fue bautizado el gran duque Vladimir y de donde, junto con la princesa griega Anna, trajo al clero griego y las reliquias de San Clemente de Roma y su discípulo Tebas y muchos utensilios eclesiásticos diferentes. Habiendo decidido construir su famosa iglesia del diezmo, "mandó traer artesanos de los griegos y decorarla con íconos y confió a Anastas el Korsunita y a los sacerdotes de Korsun para que sirvieran en ella, y regaló todo lo que tomó de Korsun: íconos, vasijas y cruces". 266 Lo que Korsun sirvió para Kiev bajo San Vladimir, en esto se convirtió más tarde Kiev para todas las demás ciudades rusas. De allí, como centro de la entonces vida religiosa, el cristianismo pasó a las afueras de Rusia; Junto con la fe, aquí se transfirieron las órdenes rituales de la iglesia y, con ellas, el arte de la iglesia. Las primeras iglesias en Rostov, Suzdal, Novgorod y otras ciudades fueron construidas y decoradas según el modelo de las de Kiev. Los frescos, iconos y mosaicos son aquí, como allí, los principales medios de decoración de las iglesias y están ejecutados por las manos de los mismos maestros bizantinos y sus estudiantes rusos como en Kiev. Lamentablemente, los pogromos polovtsianos y tártaros, que supusieron un duro golpe para el bienestar de nuestra antigua capital, pusieron fin muy pronto a su influencia artística y educativa. La destrucción de la ciudad obligó a los príncipes de Kiev a trasladar su mesa principesca hacia el norte y obligó al arte eclesiástico a buscar nuevos refugios. A finales de los siglos XII y XIII, esta última se desarrolló en la región de Vladimir-Suzdal y, en particular, la pintura encontró un terreno especialmente favorable en Novgorod y Pskov. Desde la pérdida de importancia política por parte de Kiev y luego de Vladimir, estos últimos siguen siendo los guardianes y divulgadores de los principios de la pintura de iconos griegos. Y no en vano, la llamada escuela de pintura de iconos de Novgorod es venerada como una de las escuelas rusas de pintura de iconos más antiguas y famosas. 267 Un número bastante significativo de frescos que han sobrevivido de la época en cuestión en las catedrales e iglesias de Nóvgorod y, en parte, de Pskov, seguirán siendo para siempre un monumento a su existencia real y, sin duda, a su dirección bizantina. Es cierto que las frecuentes relaciones con Occidente en materia comercial y, en general, el acercamiento con los alemanes, que influyeron en la vida social de Pskov y Novgorod, dejaron una huella especial en las obras de la pintura de Novgorod, dándole un carácter más libre; pero no cambiaron su ser. Sólo con el tiempo, con el debilitamiento de su poder político, Nóvgorod comenzó a perder su importancia artística, sirviendo finalmente con sus tradiciones iconográficas y su capacidad, como otras ciudades rusas, para la exaltación de Moscú. Al convertirse en el centro de la vida estatal y eclesiástica, esta última reunió y concentró gradualmente fuerzas artísticas de diferentes partes de la tierra rusa. San Pedro Metropolitano, el primer santo de Moscú († el 21 de diciembre de 1326), que fundó la Catedral de la Asunción con el príncipe Juan Danilovich, fue también el primer pintor de iconos famoso de Moscú. La tradición asocia varios íconos con su nombre, pero los más venerados son: la Dormición de la Madre de Dios en el nivel inferior del iconostasio de la Catedral de la Gran Asunción y otro ícono de la Madre de Dios, deliberadamente llamado Petrovskaya, pintado por San Pedro mientras vivía en Volyn, en el Monasterio Spaso-Preobrazhensky Ratsky que fundó y presentó al metropolitano Maxim. 268 Ambos iconos son asimilados por el santo en crónicas, antiguos inventarios de la Catedral de la Asunción y reglamentos del servicio patriarcal. La imagen de la Purísima Madre de Dios, que escribió Pedro el Taumaturgo en el lenguaje de los documentos antes mencionados, era un accesorio necesario para las procesiones religiosas y, en general, para las celebraciones espirituales que se celebraban en la Catedral de Moscú en los días festivos importantes. Siendo él mismo un maravilloso pintor de iconos, el santo podría, por supuesto, con su ejemplo personal, incitar a otros a la práctica piadosa y útil de la pintura, pero no hay razón para considerarlo el fundador de la escuela de pintura de iconos de Moscú. En 1343, el sucesor de San Pedro, el metropolitano Teognosto, griego de nacimiento y educación, "firmó su iglesia catedral de la Purísima Madre de Dios con maestros griegos", y el gran duque Semyon Ioannovich decoró la Catedral del Arcángel al mismo tiempo con la ayuda de sus pintores de iconos rusos, probablemente convocados a Moscú desde otras ciudades. Al año siguiente, "por orden y tesorería de la Gran Duquesa Anastasia", la iglesia de San Spas en Bor, "y los maestros, ancianos y jefes eran de Rusti, y los estudiantes eran griegos: Goitan, Semyon, Iván y sus otros estudiantes y escuadrones". 269 ​​​​Así, los decoradores de las primeras iglesias de piedra en Moscú, los plantadores de pintura de iconos en ellas, eran los mismos griegos que los rusos naturales que estudiaron con ellos. La participación de los bizantinos en el embellecimiento de las iglesias de la capital continuó durante bastante tiempo. A finales del siglo XIV, el pintor de iconos griego Teófano se mudó de Nóvgorod a Moscú y aquí, sucesivamente, durante diez años (1395-1405), pintó la Iglesia de la Natividad de la Santísima Virgen María, las catedrales del Arcángel y de la Anunciación. Durante la pintura del primero, trabajó con él el pintor de iconos Simeón Cherny, y en el último, lo ayudaron el anciano griego Prokhor de Gorodets y el monje Andrei Rublev. Esto significa que nuestro famoso iconógrafo también tuvo la oportunidad de estudiar de cerca la pintura de iconos bizantinos y, tal vez, completó su educación artística en la escuela del griego Teófanes, que había encanecido en su oficio, y no en vano, por supuesto, sus contemporáneos llamaron al filósofo. Habiendo estudiado excelentemente el arte de la pintura de iconos, el monje Andrei Rublev se dedicó con toda su alma y declaró una actividad artística amplia y fructífera. Junto con su maestro y amigo Daniil Cherny, pintó las Catedrales de la Asunción en Vladimir y la Catedral de la Trinidad en Sergio Lavra y dejó varias obras de su pincel en el Monasterio Spaso-Andronikov. 270 En la vida personal de San Sergio de Radonezh, una miniatura representa a Andrei Rublev escribiendo en la pared de la iglesia del último monasterio la Imagen no hecha por manos 271 y, por lo tanto, asegura y perpetúa su actividad aquí con evidencia visual. Y una indicación de cómo nuestro pintor de iconos consideraba su artesanía la tenemos en la carta espiritual de San Pedro. José de Volokolamsk, quien, enumerando los santos que vivieron antes que él en los monasterios rusos, escribió lo siguiente: “El beato Andrónico brillaba con grandes virtudes, y con él estaban sus discípulos Savva y Alejandro, y eran pintores de iconos maravillosos y notorios, Daniel y su discípulo Andrei, y muchos otros eran iguales y tenían tanta virtud y tanta preocupación por el ayuno y la vida monástica, como si se les concediera la gracia divina y solo en el amor divino, como ellos. nunca se ejercite en cosas terrenales, sino que siempre levante la mente y el pensamiento a la luz inmaterial y divina, y siempre levante el ojo sensorial al erizo de los vaps materiales (= colores) en la imagen escrita del Señor Cristo y la Purísima Su Madre y todos los santos, como incluso en la misma fiesta de la Brillante Resurrección, sentado en los asientos y teniendo frente a mí los iconos divinos y honorables, y mirándolos fijamente, estoy lleno de gozo y señorío divino, y no solo en ese día. Hago esto, pero también otros días, cuando no me dedico a pintar”. 272 La fuerza de la autoridad incomparable que gozó el nombre de nuestro artista entre sus contemporáneos y descendientes residió en un profundo conocimiento de la pintura de iconos y una actitud religiosamente reverente hacia el tema de sus constantes estudios. "El reverendo Andrei es un pintor de iconos de Radonezh, apodado Rublev, que pintó muchos iconos sagrados, maravillosos y bellamente decorados", se dice de él en el original de la pintura de iconos de Klintsovsky, y el biógrafo Rev. Sergius añade a esto: "Andrei es un pintor de iconos extraordinario, que supera a todos en sabiduría y tiene un cabello gris honesto". 273 Los iconos y cartas de Rublev siempre han sido muy valorados por el pueblo ruso y reconocidos como ejemplares. Así como la escuela de pintura de iconos de Athos consideraba mejor imitar al famoso Manuel Panselin, a quien reconocía como su líder, para el antiguo pintor de iconos ruso, todo lo mejor por lo que se esforzó en su arte se fusionó en un solo nombre, Rublev. Sin ser el padre de la iconografía moscovita, Andrei Rublev fue sin duda su mejor representante y renovador. Permaneciendo fiel a las tareas de la pintura de la iglesia, revivió la monotonía del estilo e introdujo en la pintura de iconos ese arte de ejecución, que más tarde distinguió las mejores obras del pincel de Moscú, que estaban en estrecho contacto con los iconos de la llamada carta de Stroganov. A mediados del siglo XVI, bajo el zar Iván Vasilievich el Terrible, la familia Stroganov de personajes eminentes adquirió una importante importancia comercial, industrial y colonialista en el noreste de Rusia. También participaron en la conquista de Siberia, se ocuparon del asentamiento de nuestras afueras del noreste y fundaron aquí escuelas y talleres de pintura de iconos. De allí proviene el nombre de la llamada Escuela Stroganov de pintura de iconos, cuyos monumentos siguen siendo numerosos iconos y uno de nuestros originales faciales más antiguos. Relacionadas con sus orígenes en Novgorod, las cartas de Stroganov dejaron muy atrás a las primeras por la perfección de su técnica. Con la pureza y sutileza de la decoración, la elegante selección de colores y pinturas brillantes y el extraordinario cuidado en la ejecución de todas las figuras, a veces sorprendentemente miniaturas, las cartas de Stroganov se destacan notablemente de otras pinturas de iconos y constituyen la última etapa en el desarrollo de la pintura de iconos bizantino-rusa. Aunque agradaban a la vista por su arte, los íconos de la escritura de Stroganov, con la apariencia severa de los rostros representados en ellos, no dejaban de edificar el sentimiento religioso de nuestros piadosos antepasados, que amaban mucho el esplendor de la iglesia. VIII. De la historia de la pintura de iconos rusa antigua. De la historia de la pintura de iconos rusa antigua. Antiguo pintor de iconos ruso y los cambios que se produjeron en su cargo en los siglos XV-XVI. La visión de la Catedral de Stoglavy sobre las cualidades morales y mentales del pintor de iconos y la esencia de la pintura de iconos. El incendio de 1547 en Moscú y las innovaciones iconográficas. Objeciones contra ellos del secretario Viskovaty. Catedral 1554; explicaciones del sacerdote Sylvester. La actitud de Zinovy ​​​​de Otensky y el Venerable. Maxim el griego a imágenes de origen occidental. ¿Por dónde entró este último en Rusia? El siglo XVI fue muy importante en la historia de la pintura de iconos rusa antigua: aquí, por primera vez, se identificaron claramente las características de una nueva dirección que, a diferencia de la antigua, que se adhirió estrictamente a las tradiciones y tipos de pintura de iconos heredados de Bizancio, permitió la imitación de los modelos pictóricos occidentales. Las resoluciones del Consejo de Stoglavy, que explican la opinión de nuestros antepasados ​​sobre el pintor de iconos y, en parte, los fundamentos mismos de la tradición de la pintura de iconos rusa, y la famosa Búsqueda en el caso del empleado Viskovaty 274 seguirán siendo para siempre la expresión escrita de estas dos direcciones diferentes y del cisma que comenzó en nuestra iconografía, que más tarde dividió al pueblo ruso en dos bandos diferentes: los partidarios de la pintura de iconos bizantina y la pintura italiana. La posición del artista en todas partes y siempre sirvió como la mejor medida de la posición del arte en tal o cual sociedad, y el desarrollo mental y moral de esta última siempre tuvo una influencia irresistible en la naturaleza de su actividad y su dirección. Nuestros pintores de iconos más antiguos y notables: el monje Alipio de Pechersk, el anciano Andrei Rublev y su amigo, estuvieron bajo la viva influencia de los maestros bizantinos y salieron de los monasterios. Esto es bastante natural y comprensible. Los antiguos monasterios rusos fueron los primeros caldos de cultivo para la ilustración; De ellos surgió y se desarrolló el principio educativo de toda la vida rusa, y fueron en muchos aspectos un terreno propicio para el arte eclesiástico. Todo el patrón de la vida monástica desarrolló en el pintor de iconos una visión eclesiástica de la obra que desempeñaba; en su alma, como en el alma del asceta Athonita, a quien el monje ruso siempre se esforzó como el ideal más alto, casi no había lugar para esos intereses que ahora comúnmente se llaman estéticos - seculares: por el contrario, se distanció temerosamente de tales impresiones, para no confundir su trabajo con el cumplimiento de objetivos indignos. Todo su acervo de información e intereses mentales se agotó leyendo libros litúrgicos, vidas de santos y muchas, muchas obras de los padres. Con el tiempo, con la aparición de fenómenos especiales en nuestra vida histórica eclesiástica, las condiciones de la pintura de iconos en Rusia y la posición misma del pintor de iconos cambiaron. A medida que el cristianismo se extendió por diversas partes de nuestra patria, la demanda de iconos aumentó, y en los siglos XV y XVI en ningún país del mundo cristiano fue tan grande como en Rusia. Esto provocó una extensa preparación de iconos, desde los plegados en miniatura o pyadnitsa hasta las grandes pinturas de contenido complejo, hasta los llamados iconos multifacéticos, que representaban algo así como poemas pictóricos histórico-religiosos. Ahora se requería que muchos trabajadores hicieran íconos; El arte de la pintura de iconos de los griegos y sus alumnos directos (monjes y clérigos) necesariamente tuvo que pasar a los laicos (ciudadanos y aldeanos). A mediados del siglo XVI se extendió tanto entre ellos que se convirtió en objeto de producción artesanal, requiriendo un número importante de trabajadores, que comenzaron a formar, por así decirlo, talleres industriales. El nuevo entorno en el que ahora tenía que moverse el pintor de iconos corriente, por supuesto, difería en muchos aspectos del anterior; era menos rico en conocimientos artísticos y en general contenido espiritual y no podía responder favorablemente a sus obras. En la Rusia de los siglos XV y XVI no era fácil encontrar personas con la más modesta preparación para la pintura de iconos. Es cierto que en la historia de la pintura de iconos rusa de esa época hay varios nombres que todavía ocupaban un lugar destacado en la historia de la Ilustración en Rusia: estos son los nombres de los metropolitanos de Moscú: Simón, Varlaam, Macario y algunas otras personas, pero todavía eran monjes. Si tenemos en cuenta a la mayoría de los pintores de iconos corrientes que no proceden de talleres privilegiados, como el de Stroganov, tendremos que convenir en que estaban muy poco preparados para su profesión. Si tomamos en cuenta además lo que la masa de la población común exigía al pintor de iglesias, entonces será fácil ver que sus demandas no estaban diseñadas para él como artista. Debido a la naturaleza de sus intereses espirituales y su gusto y comprensión estéticos poco desarrollados, le pidió al pintor no tanto temas artísticos como temas entretenidos y edificantes, y quedó completamente satisfecha cuando miniaturas torpes de diversos tipos de colecciones o grabados populares torpes acudieron en ayuda de su educación mental y moral. Agreguemos a esto, para comprender mejor el terreno histórico en el que se desarrolló la pintura de iconos en ese momento, que a mediados del siglo XV, con la caída final de Bizancio, la conexión artística que hasta entonces unía a Rusia con Oriente se rompió por completo, y mientras tanto en Occidente en ese momento el arte eclesiástico, habiendo eliminado por completo las tradiciones iconográficas, comenzó a imitar ejemplos del arte antiguo y a perseguir los objetivos del realismo artístico, dejando de lado los intereses religiosos. Estas circunstancias, en relación con diversos tipos de disturbios en la vida eclesiástica y pública en Rusia, hicieron que las autoridades espirituales prestaran atención a la pintura de iconos y la protegieran de daños y motivos seculares del arte occidental. De hecho, la Catedral de Hundred-Glavy, cuyos miembros conocían bien la posición del pintor de iconos en la antigua sociedad rusa y las condiciones en las que se encontraba ahora, en la forma de proteger el arte de la pintura de iconos de la profanación, prestó ante todo su atención a las cualidades morales del maestro de la pintura y su buena conducta. “Conviene que un pintor”, dice la definición del concilio, “sea humilde, manso, reverente, no charlatán, no risueño, no pendenciero, no envidioso, no borracho, no ladrón, no asesino, y sobre todo, mantener la pureza espiritual y física con todo temor; y el que no pueda permanecer así hasta el fin, que se case según la ley. Conviene que los pintores acudan a menudo a sus padres espirituales, consulten con ellos en todo y, según sus instrucciones, vivan en ayuno, oración y abstinencia con humildad, sin vergüenza alguna... Si uno de los maestros pintores o sus alumnos comienza a vivir no según las reglas: en la embriaguez, la impureza y cualquier conducta desordenada, los santos lo consideran prohibido, y se les ordena no ser excomulgados de la obra de los iconos ni tocarlos”. 275 Stoglav consideraba la pintura de iconos como una de las ramas del servicio religioso y, por lo tanto, trataba a quienes participaban en este trabajo como personas de la más alta categoría moral. Según él, era como una clase media entre laicos y monjes. Para ser reconocido como pintor de iconos, la Catedral de Stoglavy consideraba necesario que el estudiante tuviera una formación técnica en una escuela de pintura de iconos, es decir, adquirir la capacidad de tomar fotografías correctamente y de acuerdo con las reglas de la iglesia a partir del original. "Si Dios revela a uno de los alumnos el arte de la pintura, el maestro lo lleva al santo. Si el santo ve que lo que el discípulo escribió será a imagen y semejanza, y que vive en pureza y piedad, entonces, habiéndolo bendecido, le enseña a seguir viviendo piadosamente y a adherirse a esta santa obra con todo celo". Al mismo tiempo, el obispo se vio obligado a enseñar al maestro a ser imparcial en relación con sus alumnos: "no luchar por un hermano, ni por un hijo, ni por un prójimo". "Si Dios no le da a alguien tal artesanía, comienza a pintar mal o no vive de acuerdo con las reglas, y el maestro lo declara inteligente y digno en todo y le muestra la escritura de otra cosa, el santo, después de buscar, pone a ese maestro bajo prohibición, y ese discípulo no debe tocar el negocio de los iconos en absoluto". 276 Es imposible no hacer justicia a los compiladores de este decreto por el hecho de que fueron quizás los primeros en prestar atención seria a la mejora de la pintura de iconos en la antigua Rusia y subordinaron la habilidad y las relaciones mutuas de los pintores de iconos a una estricta supervisión de la iglesia. Pero al exigir a cada candidato el arte de la pintura de iconos que primero lo estudie bajo la dirección de un maestro pintor, Stoglav, lamentablemente, no dice nada sobre el desarrollo mental de estos individuos y se limita a calcular sus cualidades morales. Y posteriormente, cuando se creó la escuela real de pintura de iconos, los maestros fueron evaluados sobre la base de sus habilidades técnicas, y la nota escrita a mano, que fue emitida a su vez por los elegidos como pintores de iconos pagados y severos, contenía sólo una obligación "estar siempre con tus hermanos, no beber ni beber, y estar siempre listo para los asuntos del soberano, para pintar iconos". 277 El consejo esperaba compensar la falta de desarrollo mental y conocimientos teóricos privando del derecho a pintar a personas que prácticamente no estaban preparadas para la pintura de iconos, y consideró irrespetuosa la excusa de aquellos que, al carecer de las habilidades y capacidades adecuadas, se dedicaban a la pintura de iconos como medio de subsistencia. "Y aquellos que hasta el día de hoy pintaron íconos sin estudiar, sin permiso y no según la imagen, y cambiaron esos íconos a bajo precio por aldeanos ignorantes, tienen prohibido aprender de los buenos maestros; y a quienes Dios no les dará (pintar artesanías), y dejarán de tal trabajo... Si comienzan a decir: así es como vivimos y comemos, entonces no escuches esos discursos, porque hablan sin saber y no cometen un pecado contra sí mismos. No todas las personas pueden ser pintores de íconos: muchos diferentes Dios ha dado a la gente artesanías para alimento y vida, excepto la pintura de iconos”. 278 Además, el Concilio intentó resaltar la personalidad misma de la pintora de iconos y colocarla en una posición privilegiada, rodearla de cierto respeto de la sociedad y honor de las autoridades espirituales y seculares. Los arzobispos y obispos, en virtud de este decreto, debían apreciar y honrar a los pintores más que a la gente corriente; los nobles y los plebeyos estaban obligados a tenerlos en honor a su imaginación icónica. El propio zar tuvo que recompensar a los maestros pintores astutos y talentosos. Esta definición, que surgió del respeto a la artesanía de iconos como profesión eclesiástica, por supuesto, contribuyó a la posición relativamente rica y, a su manera, respetable de quienes se dedicaban a la pintura de iconos; pero el estrecho marco dentro del cual el mismo consejo situó las actividades de estos individuos, y el punto de vista moral que prevaleció en la presentación del ideal de un pintor de iconos, fueron una de las razones por las que la pintura de iconos, incluso después del Consejo de las Cien Cabezas, permaneció entre nosotros, especialmente en las ciudades y pueblos de provincia, al nivel de un oficio y no pudo estar a la altura de la importancia y las exigencias del arte. “Y sobre esto, los santos tienen gran cuidado y preocupación por cada uno en su propia área”, leemos en Stoglavniks, “para que los grandes pintores de iconos y sus alumnos pinten a partir de modelos antiguos” o, como se explica en otra parte, “a imagen y semejanza y, en esencia, mirando la imagen de los pintores antiguos”. Siendo, ante todo, una persona piadosa, un fiel seguidor de las reglas de la iglesia, en una palabra, un cristiano de una vida impecable, el pintor de iconos ruso, en opinión de Stoglav, también debe ser un guardián estricto de los antiguos ejemplos generalmente aceptados de pintura de iconos. Para orientación e imitación, los padres de la catedral le recomendaron los iconos de la carta de Rublev y con una regla decisiva exigieron “no describir las Deidades por autorreflexión, con sus propias conjeturas”; 279 en la iniciativa del pintor de iconos no vieron más que arbitrariedad que violaba la pureza de la tradición bizantino-rusa. Por temor a que elementos seculares pudieran entrar en la pintura de la iglesia, al pintor de iconos también se le prohibió utilizar su pincel para representar objetos que no pertenecían al campo religioso-eclesiástico. "No le conviene", dice una guía de pintura manuscrita, "dibujar otra cosa que no sean santas imaginaciones; prefiere imaginar aquello de lo que el hombre se burla: ni una imagen brutal, ni una serpiente, ni nada más que la mejor de las acciones, según sea conveniente y similar". El control de la Iglesia, que tan claramente vigilaba la antigua tradición iconográfica, tenía en aquel momento motivos reales para temer la invasión de nuevas ideas en nuestra iconografía y la aparición en ella de motivos ajenos a los modelos eclesiásticos generalmente aceptados. Esta posibilidad fue apoyada por el tenso estado del pensamiento teológico en ese momento, afectado por las enseñanzas racionalistas de Matvey Bashkin y Theodosius Kosoy. Sus opiniones negativas perturbaron enormemente el mundo del libro de aquella época, suscitando en él todo tipo de interrogantes y dudas. Si una idea tan negativa como el no reconocimiento de la veneración de iconos, reliquias y santos ya hubiera encontrado partidarios entre el pueblo ruso, entonces las innovaciones podrían penetrar más fácilmente en el campo de la iconografía. Y realmente entraron. En 1547, un terrible incendio azotó Moscú y destruyó muchas iglesias con todos sus utensilios e íconos santos. Por orden del soberano, se trajeron íconos de Novgorod, Smolensk, Dmitrov, Zvenigorod y muchas otras ciudades y se colocaron en la Catedral de la Anunciación de la corte hasta que se hicieran otros nuevos. Al mismo tiempo, el soberano envió pintores de iconos a Novgorod, Pskov y otras ciudades con la orden de que aparecieran en Moscú. Los creadores de iconos se reunieron y el zar les ordenó pintar iconos, cada uno para su propio propósito; a algunos de ellos se les ordenó firmar las cámaras reales. El trabajo principal lo debían realizar los pintores de iconos de Nóvgorod y Pskov: ellos, como tenían más conocimientos, tenían la tarea de pintar el mayor número de iconos. Según el famoso sacerdote Silvestre, con el permiso del soberano, ordenó a los pintores de iconos de Novgorod y Pskov que escribieran: "Santa Trinidad vivificante en los hechos, sí, creo en un solo Dios Padre, sí, alabado sea el Señor desde el cielo, sí Sofía, la Sabiduría de Dios, sí, es digna de comer" de muestras tomadas en los monasterios de la Trinidad y Simonovsky. Tanto allí como aquí, como hemos visto, el pintor de iconos Andréi Rublev era famoso por sus obras. Pintores de iconos de Pskov: Ostanya, sí Yakov, sí Mikhailo, sí Yakushko, sí Semyon el Alto Glagol, habiendo pedido volver a casa, a su vez escribieron allí con sus compañeros: el Juicio Final, la Renovación de la Iglesia de la Resurrección en Jerusalén, la Pasión del Señor y un icono con cuatro imágenes: “Y Dios descansa en el séptimo día, el Hijo Unigénito, venid, pueblo, adoremos al Deidad tripartita y sepulcro carnal." Estos iconos fueron luego llevados a Moscú y, junto con las imágenes pintadas aquí por los pintores de iconos de Nóvgorod, por orden del soberano, fueron colocados en las Catedrales del Arcángel y de la Anunciación y en el Monasterio de la Ascensión. 280 Fue contra estos nuevos iconos, que ocuparon el lugar de las antiguas imágenes maravillosas importadas en la Catedral de la Anunciación, ahora sacadas de ella y liberadas desde Moscú con honores por el zar, el metropolitano y el pueblo, que el secretario Ivan Mikhailovich Viskovaty, el famoso canciller, en el lenguaje actual, del zar Ivan Vasilyevich el Terrible, expresó sus dudas. Hasta qué punto esta personalidad se nos describe en sus discursos y en el curso del proceso judicial provocado por la protesta, está claro que Viskovaty tenía lecturas poco comunes de libros teológicos en ese momento, se comunicaba con Bashkin y defendía su fe cristiana ortodoxa de los ataques. Al no ser uno de sus partidarios, se permitió criticar la ejecución de los temas de la pintura de iconos y encontró en los iconos traídos de Pskov y nuevamente pintados en Moscú por los novgorodianos innovaciones que no estaban de acuerdo con los conceptos teológicos y las reglas de la pintura de iconos rusa antigua. Sin entrar en los detalles de esta curiosa protesta en muchos aspectos, sólo nos familiarizaremos con los principales fundamentos sobre los que se basó este defensor de la antigua tradición eclesiástica rusa, y con aquellas innovaciones que, en su opinión, se permitieron en nuestra iconografía de entonces. Viskovaty argumentó que era imposible representar la Deidad invisible y lo incorpóreo en contornos con colores y, por lo tanto, se armó contra las imágenes en rotación del Anciano de los Días, el Señor de los Ejércitos y el Consejo Eterno. Sobre la misma base se rebeló contra la imagen facial del primer miembro del credo. “Me parece”, dijo, “que creo en un solo Dios, Padre Todopoderoso, Creador del cielo y de la tierra, visible a todos e invisible, para escribir con palabras (no personalmente, sino con una firma), pero luego debo escribir e imaginar, según la mirada carnal, con la letra icono de nuestro Señor Jesucristo y todo el símbolo hasta el final”. Hasta qué punto llegaba entonces la ilustración pictórica del texto de los libros sagrados y de los cantos de la iglesia, hasta qué punto era legible en todas partes, se puede ver en aquellos temas sobre los que Viskovaty expresó su desconcierto. "Tenía dudas", como él mismo afirmó, "sobre la antigua formación del Señor de los ejércitos y el Concilio Eterno; sobre la imagen de cómo Dios descansó de todas sus obras, y el Acto de la Trinidad; "Venid, pueblo, adoremos a la Deidad tripartita, al Hijo Unigénito y al sepulcro carnal, todo ser y creación de Adán" 281. Todos estos nombres nos muestran la amplia gama de imágenes que se utilizaron en la pintura de la iglesia de esa época, y con qué íconos multifacéticos con los hechos fueron. Viskovaty encontró la imagen del Crucificado en la cruz, cubierta con alas de querubín y con las manos apretadas, contrariamente a las reglas de la iglesia, contrariamente a las palabras del canon: extendió las manos sobre la cruz, sanando la mano incontrolablemente extendida del primordial en el Edén. Consideró que juntar las manos era la vana sabiduría de quienes pensaban que nuestro Señor no limpió el pecado de Adán, y dudó de las alas que cubrieron el cuerpo de Jesús en la cruz, alegando que supuestamente era la opinión de los latinos. El significado interno del argumento es que el arte occidental representó la crucifixión de Cristo con muchos accesorios simbólicos y trató de idealizar este tema pictórico con detalles que representaban la gloria del Crucificado. 282 La diferencia en las traducciones del mismo icono también confundió a Viskovaty; le gustaría “pintar iconos del mismo modelo, para que no haya tentación, de lo contrario hay un icono en el pórtico y otro en la iglesia, está escrito lo mismo y no en el mismo tipo”. También tenía serias dudas sobre el hecho de que, contrariamente a la costumbre establecida, en los nuevos iconos no hubiera inscripciones que explicaran su significado: “Le pregunto a cualquiera y no saben decirlo, pero no hay firma”. Finalmente, Viskovaty quedó seducido por las pinturas con las que estaban decoradas las cámaras reales y señaló con especial énfasis a la esposa bailarina, que tal vez representaba la gracia danzante. “Y sobre esto, señor”, escribió el escribano al metropolitano Macario, “todos mis celos fueron que las imágenes del Salvador, el Purísimo y Sus santos fueron bajadas y en ese lugar pusieron su sabiduría ... según su propia razón, y no según la divina escritura, porque en la cámara intermedia de nuestro soberano estaba pintada la imagen del Salvador, y allí mismo, junto a él, estaba pintada una mujercita, descuidadamente, como bailando, y encima está firmado: fornicación, y otro - celos y otras burlas... Estoy avergonzado por esto, señor, perdóneme y guíame a lo mejor, para que mi espíritu se fortalezca”. 283 Dudas sobre los iconos recién pintados, expresadas oralmente y por escrito por el metropolitano Viskovaty. Macario, fueron discutidos dos veces en el concilio de enero de 1554, por orden del rey. Mons. Macario se encargó de resolver las perplejidades del clérigo, y desde el principio notó la incongruencia de su razonamiento, que “no habla ni filosofa mucho sobre los santos iconos, ya que los pintores de la Divinidad invisible no describen esencialmente, sino que escriben e imaginan según una visión profética y según los modelos griegos antiguos, según la tradición de los santos apóstoles y del santo padre”. Habiendo recibido una explicación del Metropolitano por todas sus objeciones, Viskovaty se arrepintió, pidió perdón por su error e incluso escribió una respuesta especial de arrepentimiento en la que renunciaba a sus opiniones anteriores y las reconocía como falsas. Fue sometido al arrepentimiento de la iglesia durante tres años y, bajo pena de excomunión de la Iglesia, le exigieron que ya no tuviera libros en su casa ni enseñara a otros temas sagrados, y que él mismo "no experimentara la Divinidad invisible ni razonara sobre el Ser incomprensible, sino que sólo creyera". 284 Pero como la supervisión de la pintura de la Catedral de la Anunciación fue confiada al sacerdote Silvestre, el interrogatorio de Viskovaty naturalmente exigió aclaraciones por parte de este último. En su respuesta a algunas de las acusaciones del empleado, Sylvester pretendía mostrar la inviolabilidad de la tradición iconográfica, que hasta entonces había constituido la piedra angular de la iconografía rusa. Para ello, aclara su origen histórico y agrupa los hechos que conoce en dos categorías, de las cuales en la primera recopila información sobre las actividades de construcción y decoración de las iglesias de los primeros príncipes rusos en Kiev y Novgorod, en la segunda habla de las mismas actividades de los gobernantes de Novgorod. Refiriéndose a la regla básica que se sigue en Rusia desde tiempos inmemoriales en la arquitectura y pintura de las iglesias, Sylvester dice que él la siguió y que no es culpable de ninguna innovación. “Cuando el propio Gran Duque Vladimir fue bautizado en Korsun y, habiendo llegado a Kiev, ordenó que todos fueran bautizados, y luego todo el país ruso fue bautizado... Y el gran príncipe Vladimir Yaroslavich ordenó construir una iglesia de piedra de Santa Sofía según la costumbre de Constantinopla, y el icono de Sofía, la Sabiduría de Dios, traducción griega (= copia del griego), pintado al mismo tiempo; y en Pskov erigieron la Trinidad vivificante, en el Monasterio de Yuryev - San Jorge, en el Asentamiento - la Anunciación. Todas esas iglesias fueron construidas por los grandes príncipes y enviaron pintores de iconos griegos. Sí, en muchos monasterios los gobernantes de Nóvgorod construyeron iglesias de piedra con firmas y las decoraron con íconos honestos: y en todas esas iglesias, así como en Moscú, Vladimir, Pskov, Tver, Suzdal, Smolensk y en todo el estado del gran soberano, en las paredes y en los íconos había escritos griegos y korsun y escritos de maestros locales a partir de las mismas imágenes. Volviendo luego a su personalidad, Sylvester añade: “y usted, señor, San Metropolitano, y toda la catedral consagrada, busquen y juzguen, si he añadido una sola línea de mi mente: todos los iconos, como los Hechos del Génesis y muchas otras parábolas, son de la antigua tradición, como escriben los pintores de iconos: Yo mismo soy inviolable a cualquier obra, todos los pintores de iconos escribieron a partir de sus muestras antiguas”. Pero, habiendo declinado la responsabilidad de permitirse cualquier innovación en el campo de la pintura de iconos, no defiende los iconos pintados por los pintores de Pskov y Novgorod de algunos errores y no afirma que coincidan en todo con los tipos de pintura de iconos aceptados en Moscú. Con esto último en mente, se dirige al consejo del clero para pedir que someta a un examen estricto los iconos expuestos en la Catedral de la Anunciación; propone corregirlos según las divinas Escrituras y según las reglas de los Santos Padres, “si algo en ellos no es esencial o los ejemplos son indirectos”. Y la catedral consagrada, probablemente en palabras del propio Sylvester, debería haber notado varias opciones tan peculiares en la nueva iconografía de la catedral y condenarlas. "Y donde se pintó la imagen de Cristo en la cruz, las manos están apretadas y a veces debilitadas", dijo el presidente de la catedral a Viskovaty, "e incluso entonces los pintores de iconos no pintaron mucho, no según los modelos griegos antiguos, por su estupidez, y ordenamos que esas imágenes fueran reescritas"... 285 El diácono Viskovaty no estuvo solo en sus ataques a la pintura de iconos de esa época, y no notó todas las innovaciones en esta última. Vemos que en aquella época también circulaban otros temas iconográficos extraños, que tenían su propio círculo de admiradores y detractores, sus propias interpretaciones y, en cierto sentido, sus propios fundamentos teóricos. Zinovy, un alumno de Máximo el Griego, que, como él, estaba entonces encarcelado en el Monasterio Otensky de Novgorod, fue visitado por kliros del Antiguo Monasterio Ruso, entre los que se encontraba el pintor de iconos laico Teodoro. Entre otras perplejidades, se dirigieron a Zinovy ​​​​con una pregunta: ¿cómo mirar la imagen de Dios Padre que apareció entonces en la imagen del rey David junto con la crucifixión de Cristo? “Díganos”, dijeron los miembros del clero, “porque los Nets no aceptan este ícono ni lo adoran, sino que se maravillan y lo alaban, como si se hubiera compilado un ejemplo muy sabio”. El icono logró llamar la atención, recibió el nombre original del Padrino, y junto a él circuló de mano en mano una leyenda, en la que se describía esta trama apócrifa con explicaciones detalladas. Zinovy ​​​​ordena que le lean esta leyenda con anticipación y luego la analiza en detalle y condena tajantemente tanto la idea misma como los detalles de esta imagen ficticia, reconociendo que en todo no está de acuerdo con la verdad y con las opiniones del dogma ortodoxo. Al encontrar incongruente el nombre mismo del icono, considera un insulto a la grandeza de Dios representar al Dios infinito y sin principio en la imagen de un hombre santo, pero aún así su creación y siervo, es decir, el rey David. También reconoce como completamente indecente la imagen del icono de Dios Padre con un esquema en la cabeza y un omophorion sobre los hombros: 286 "el esquema no muestra al gobernante y al rey, sino que el esclavo está subyugado; el rey se muestra con una diadema y púrpura. Son los Mnisi quienes tienen el esquema, no los reyes". Encima del esquema sobre la cabeza de las Hostias había una corona con siete cuernos, que la leyenda explica en el sentido de siete siglos. Este accesorio y su extraña interpretación simbólica tenía, nos parece, un carácter gnóstico y era adyacente a la enseñanza gnóstica sobre los eones. 287 Los siete cuernos del cordero apocalíptico, que significaban los siete ojos o los siete espíritus de Dios, según Zinovy, no podían, en ningún caso, justificar el simbolismo de la leyenda. La figura de Dios Padre, colocada directamente detrás de la cruz, de detrás de la cual sólo sobresalía la parte superior, mientras que la parte inferior estaba cubierta con alas de querubín, tenía un guante de hierro en la mano que sostenía la espada. Al valorar este accesorio, Zinovy ​​​​llama la atención sobre el tosco realismo de este apéndice simbólico, con el que obviamente querían expresar la fuerza y ​​​​la fuerza de la diestra castigadora de Dios. Si, dice, estas expresiones simbólicas que se encuentran en el Antiguo Testamento se tradujeran literalmente, aparecerían muchas imágenes absurdas y antirreligiosas. Delante de la imagen de Dios Padre había una cruz inscrita en la que “El joven Jesús está sentado con una armadura de hierro y un casco de cobre”. Esta nueva característica nos lleva al período más antiguo de la iconografía de la cruz de Cristo y representa una repetición de un detalle del tipo más antiguo de crucifijos ideales. Como se sabe, los cristianos antiguos durante mucho tiempo no representaron la crucifixión de Cristo en su propia forma y poetizaron esta trama con varios tipos de combinaciones que reemplazaron la imagen directa del Crucificado. Estas combinaciones incluían la imagen de Cristo en un medallón en el espolón superior de la cruz o en medio de ella, en la intersección de su parte transversal con la longitudinal; y para expresar la idea del Cristo triunfante, lo representaron en el tipo ideal: joven, imberbe, en la adolescencia, sin tener en cuenta los años reales de su vida. En nuestra descripción del Salvador no crucificado, sino sentado en lo alto de la cruz y, además, joven, joven, no se puede dejar de ver una repetición de ambos métodos de idealización artística de la crucifixión de Cristo. Pero Zinovy, siendo sin duda uno de los rusos más educados del siglo XVI, aparentemente no tenía idea de esta técnica estética del arte antiguo y miró el asunto desde un punto de vista teológico, por lo que condenó esta imagen por el incumplimiento de la verdad histórica y la actitud deliberada del artista hacia la historia del evangelio. "Y si Jesús, vestido con una armadura de hierro y un casco de bronce, descendiera de la cruz al infierno, ni un solo teólogo lo traicionará, ni el que es cantado por su padre", así como no se dice que "el joven Jesús debería sentarse en la cruz: todo esto es sabiduría ajena a los fieles y es blasfemia para el diablo. "El Señor Jesucristo", continúa nuestro teólogo, "fue crucificado en el año 33 de la edad de su carne, el Evangelio del escritor no estaba sentado". con armadura en la cruz, pero crucificado desnudo, clavado en la cruz con la mano extendida”. Además, incluso encontró aquí rastros de la herejía maniquea: "el joven Jesús sentado en la cruz, y no crucificado, está representado según la herejía de los maniqueos, porque dicen que Cristo fue crucificado en una aparición, y no en la verdad". Así, en la exégesis teológica e histórica de Zinovy ​​​​no vemos más que una seca indicación del tipo de crucifixión que finalmente se formó en el arte bizantino, que le sirvió a la vez de punto de partida y de base para toda argumentación. Esto es sin duda lo que Zinovy ​​​​tenía en mente cuando examinó la incomprensible imagen de la cruz en el icono del Padrino. Bajo la figura del joven Jesús, estaba representado un serafín blanco clavado en la cruz, y en sus ramas transversales había dos querubines escarlatas. Según la explicación de la leyenda, “los serafines blancos son el alma de Jesús, los querubines escarlatas son su mente y su palabra”. 288 Hasta donde sabemos, tal sustitución de la crucifixión de Cristo por un serafín no ocurre en el arte cristiano antiguo; pero suponemos que tuvo algo que ver con las entonces disputas cristológicas sobre el cuerpo espiritual de Cristo, supuestamente inaccesible al sufrimiento y la muerte, y que recibió el derecho de ciudadanía en el arte occidental posterior. Toda esta imagen simbólica extraña, pero interesante, muestra que, a pesar de la pobreza de intereses mentales y artísticos que notamos entre las masas de la gente común de esa época, a pesar del predominio de ejemplos de pintura de iconos del arte bizantino, la influencia occidental silenciosamente se apoderó de nosotros y se manifestó en el campo de la iconografía. Aceptada por algunos, apareciendo esporádicamente, no pasó desapercibida, pero dio lugar a rumores, dudas y razonamientos, algunos de los cuales se reflejaron en la literatura teológica de la época. Pero si algunos no supieron mirar esta trama fuera de lo común, y otros, como Zinovy, ciertamente la condenaron y, sin más, la asociaron con varias sectas heréticas, hubo en ese momento personas que miraron esta imagen de manera mucho más condescendiente, que vieron en ella una excesiva y seductora obra de fantasía artística libre para los creyentes comunes, y no una cuestión de propaganda herética. Este fue, por cierto, Máximo el griego, el maestro del monje Zinovy, de cuyas palabras presentamos esta maravillosa trama iconográfica. El empleado de Pskov, Mikhailo Grigoryevich Misyur-Munekhin, se dirigió al traductor que trabajó con Máximo el griego, Dimitry Gerasimov, con una pregunta: ¿cómo mirar esta extraordinaria imagen? ¿Es ortodoxa? Dimitri Guerásimov, a su vez, preguntó al respecto a Máximo el Griego y comunicó la respuesta de éste en una carta al empleado Misyur en Pskov. 289 Para la genealogía de nuestra trama, da varias explicaciones interesantes, de las cuales sin duda se revela que antes de la aparición del icono del Padrino en Moscú, esta trama ya era conocida y sirvió como tema de discusión en Novgorod bajo el arzobispo Gennady (1484-1504), que allí suscitaba dudas, pero la mayoría, con los iconógrafos a la cabeza, habló a favor de ella, y permaneció. En aquella época no era difícil que un tema iconográfico de origen occidental llegara al taller de un pintor de iconos de Nóvgorod. Así como Korsun en un momento sirvió como intermediario entre Kievan Rus y Bizancio, durante la transferencia de la primera fe cristiana y el arte de la iglesia a este último, Novgorod y Pskov fueron una especie de puntos de transferencia en las relaciones entre el Occidente heterodoxo y el norte de Rusia. A través de ellos no sólo nos llegaron artículos comerciales y productos industriales, sino también obras de arte. Buques del monje Antonio el Romano, que, según la leyenda, llegó con él desde Roma; la llamada Puerta Korsun de la Catedral de Santa Sofía de Nóvgorod, realizada a finales del siglo XII por maestros de Magdeburgo, y muchos otros monumentos seguirán siendo para siempre una prueba material de nuestras relaciones de larga data con Occidente. La primera aparición de iconos tallados en Pskov indica, me parece, el mismo hecho, es decir, nuestras relaciones con Occidente. En 1540, algunos ancianos que pasaban desde un país extranjero trajeron a Pskov dos iconos tallados: San Nicolás el Taumaturgo y Paraskeva Pyatnitsa. Esta circunstancia llevó a los pskovitas a un gran desconcierto, y algunos incluso comenzaron a decir que la adoración de íconos en rezi es lo mismo que la adoración de ídolos. La emoción creció cada vez más, y luego los ancianos con los iconos fueron llevados a Novgorod al arzobispo Macario. El propio arcipreste ilustrado veneró estos íconos, cantó un servicio de oración frente a ellos y, devolviéndoles los íconos, ordenó a los pskovitas que se reunieran con ellos en una catedral y los intercambiaran con los ancianos. Los pskovitas obedecieron y, en vista de la crítica favorable del respetado gobernante, colocaron estos extraños iconos en sus iglesias: San Nicolás el Taumaturgo y la mártir Paraskeva. Por muy inciertas que sean las noticias sobre este incidente en la crónica, existen todas las posibilidades de suponer que estamos hablando de imágenes que eran de origen occidental y que sólo nos fueron traídas accidentalmente por ancianos que pasaban por allí. El tipo de productos escultóricos, que, como se sabe, floreció en Occidente durante la era del estilo románico y especialmente gótico, estaba muy extendido allí y, por lo tanto, en ese momento podía penetrar fácilmente en Rusia. Es cierto que el tallado en madera ha existido desde tiempos inmemoriales entre nuestros antepasados ​​​​y sirvió como decoración ordinaria para sus hogares sin pretensiones, de lo que a menudo hablaban con gran elogio los extranjeros que viajaban por Rusia; pero estos íconos tallados son desconocidos en el uso de la iglesia durante el período más antiguo de nuestra historia. IX. De la historia de la pintura de iconos rusa antigua. De la historia de la pintura de iconos rusa antigua. La influencia de Occidente en la pintura de iconos de Rusia y nuestra en el siglo XVII. Quejas sobre esto por parte del compilador del "Escudo de la fe" y las órdenes de los patriarcas Nikon y Joachim. Escuela de pintores de iconos reales; su relación con los modelos pictóricos occidentales. Mensaje del artista Joseph; la teoría artística de este último y su relación con las primeras visiones artísticas cristianas. La dirección dada por Ushakov a nuestra pintura de iconos. Órdenes eclesiásticas y gubernamentales del siglo XVII sobre la pintura de iconos. El siglo XVII fue una época muy notable en la vida de la sociedad rusa antigua: aquí las tradiciones rusas antiguas se encontraron con una nueva y fuerte corriente que nos llegó desde el oeste a través de Lituania, Polonia y la Pequeña Rusia. Lo que antes había sido entregado a Rusia en fragmentos y por casualidad desde el otro lado del mar, ahora se vertió en ella en una corriente entera, cuya fuente fangosa se encontraba en las profundidades del latinismo y el protestantismo, que degeneraron de ella. Esta tendencia estuvo acompañada no solo por la asimilación por parte de nuestros antepasados ​​​​de las comodidades cotidianas creadas por la cultura de Europa occidental, sino también por la aparición en las imprentas de las imprentas del sur y oeste de Rusia de una larga serie de libros y folletos (= publicaciones) en los que se propagaban errores latinos, que poco a poco penetraron en la sociedad y dieron lugar a disputas en ella debido a las doctrinas católicas: en la época de la transustanciación de San Dones, Filioque, pan sin levadura. Las autoridades espirituales y en parte seculares de Moscú, dependiendo de ella, tomaron medidas contra la invasión de estas enseñanzas heterodoxas y de las innovaciones extranjeras, pero fueron impotentes para detener el movimiento de este flujo. Ella misma, debido a acontecimientos históricos, se vio obligada más de una vez a recurrir a estos libros y confiar en los científicos del sur de Rusia, que le sirvieron como traductores, profesores en las escuelas que recién se estaban abriendo en Moscú en ese momento y predicadores oficiales; en general, ocupaban una posición destacada y activa en la literatura y la sociedad. La misma influencia se hizo sentir con una fuerza incomparablemente mayor sólo que en comparación con la anterior en el campo de la pintura eclesiástica, que ahora comenzó a adoptar la manera de los pintores occidentales con su pincel real y comenzó a interpretar temas que antes no conocían en absoluto o evitaban cuidadosamente al encontrarse con ellos. Simultáneamente con los libros recién creados, llenos de costumbres latinas y pertenecientes solo de nombre a la Iglesia Oriental, 290 también tuvimos "los discípulos latinos de Nezia, los jóvenes pintores de iconos y, además, las partes latina y luterana", que, contrariamente a las tradiciones de la pintura de iconos de la antigua Rusia, comenzaron a declarar y perseguir objetivos principalmente artísticos. El Concilio de Moscú de 1667, en un artículo sobre los pintores de iconos, probablemente tenía en mente esta nueva dirección de la pintura eclesiástica, pero, ocupado en polémicas con los cismáticos, dejó este aspecto del asunto en las sombras y se limitó a una observación general en el espíritu de Stoglav: “Ordenamos que un artista experto y un buen hombre del rango de ancianos del clero estén por encima de los pintores de iconos, es decir, un jefe y un vigilante, para que los ignorantes no Disputa los santos iconos de Cristo, la Madre de Dios y sus santos, que escriben con letra mala y absurda, y deja que cese toda sabiduría injusta, que tienen la costumbre de escribir sin pruebas”. 291 No disponemos de un documento histórico o de un decreto canónico que en un solo esquema describa las tendencias de los pintores de iconos occidentales y el proceso mismo de combatirlas; pero en diversos artículos y reseñas de la literatura rusa del siglo XVII no faltan indicaciones de puntos particulares contra los cuales se dirigía esta última. Sin ir muy lejos, para confirmarlo, remitámonos al testamento espiritual del patriarca Joaquín, en el que con toda sinceridad expuso el notable giro en el campo de la pintura y su conexión con las tendencias occidentales, y citaremos varios pasajes del famoso "Escudo de la fe" como ejemplo de las quejas de entonces sobre las innovaciones que se infiltraban en la pintura de la iglesia. Aquí, dicho sea de paso, se dice que los pintores de iconos latinistas y luteranos “en sus cartas escriben e imprimen santos con rostros regordetes y gordos y cuerpos blanqueados y con ciertas partes de sus cuerpos desnudas, que desean que se cubran por razones de apariencia”. En particular, "pintan el icono de la Santísima Theotokos como una prostituta, con una cabeza reveladora, un cabello simple, un pecho santo y pechos desnudos, que nunca ha sido visto por nadie, pero desde su infancia estaba cubierta corporalmente... No usamos ropa de yak colorida y valiosa, pero siempre en toda su vida, ropa humilde, oscura, de poco valor. Y la imagen infantil de Cristo Dios mismo es pintada por todos los Udes, incluso hasta el frío desnudo, sin ningún Reverencia De manera igualmente absurda escriben al Precursor en Santa Isabel en lo más profundo, en brazos de otros, jugando ante el niño Cristo, desnudo por todos los des. los apóstoles, en lugar de las formaciones proféticas sobre Cristo y la adivinación que sostienen, están escritos con instrumentos de matar (con los instrumentos de su sufrimiento) y espinillas desnudas, piernas y brazos desnudos hasta el borde, y otros absurdos que, a los ojos de los reverentes, traen vergüenza. ¿No es una deshonra para los santos, como St. "¿María Magdalena, portadora de mirra, pinta el icono como una ramera, los Vanirs a un nuevo cautiverio?" Y en otro lugar: "los actuales discípulos latinos y de Luthorst, pintores de iconos, representan a Cristo como Dios, su divino nombre ο ων y la Santa Cruz. La imagen de la Purísima Theotokos también predicaba su virginidad incorruptible, estas tres estrellas, que dejaron de escribirse de muchas maneras. Y esto es ajeno a la verdadera ortodoxia". 292 Habiendo expresado muchas más quejas amargas sobre la invasión de motivos frívolos y seculares de la entonces pintura occidental en la pintura de iconos rusa, el compilador del Escudo llega a la conclusión de que “los obispos o sus delegados deben guiar y edificar cuál es la manera de perdonar en la iglesia... Por esta razón, los pintores de iconos deben llevar iconos al obispo para su bendición, y los que sean bellos y escritos según la antigua tradición serán aceptados, pero los que no lo sean serán prohibidos”. A pesar de las advertencias de las autoridades espirituales y de las expresiones de indignación de sus representantes, estas obras librepensadoras del pincel eclesiástico llegaron poco a poco a Rusia en forma de iconos realizados según el modelo friazhiano, pinturas y, sobre todo, láminas impresas o grabadas, que las tierras alemanas nos proporcionaron en abundancia. Para gran tentación de las personas piadosas de la época, aparecieron a la venta y encontraron una demanda considerable. Además de Icon Row, que era un gran mercado para la venta de productos en esta zona y estaba ubicado en lo que hoy es la calle Nikolskaya, había varios otros lugares en Moscú donde se vendían las mismas obras. Cerca de la Puerta Spassky, en el puente que salvaba el foso que bordeaba la muralla del Kremlin, también se instalaron cofres y bancos, donde se exhibían a los transeúntes los mismos cuadros seductores que, por supuesto, se compraban. Los sacros de Moscú o las plazas atravesadas por calles tampoco estaban libres de la venta de hojas impresas en alemán con imágenes heréticas de santos. Siendo un gran fanático de los ritos griegos y, en particular, de las tradiciones bizantinas de pintura de iconos, Su Santidad el Patriarca Nikon fue quizás la primera de las autoridades espirituales en comenzar a luchar ardientemente contra el mal. A través de su gente, en todas partes, incluso en las casas de los más distinguidos dignatarios de Moscú, seleccionó íconos del nuevo estilo, ordenó que les sacaran los ojos y de esta forma los llevaron por la ciudad y se anunció un decreto real, amenazando con severos castigos a aquellos que se atrevieran a pintar tales íconos en el futuro. Indignado por las innovaciones y queriendo eliminarlas de la iconografía a toda costa, decidió incluso en 1654 públicamente, en presencia del zar y patriarca Macario de Antioquía, anatematizar en la semana de la ortodoxia a todos los que en adelante pintarían o guardarían iconos francos en su casa. 293 Incluso después de esto, el mal no disminuyó, sino que, por el contrario, se intensificó. Por orden del patriarca Joaquín, heraldos especiales (priviuchi) debían salir a las plazas de las ciudades y anunciar públicamente "que los iconos de los santos no deberían imprimirse en hojas de papel y los heréticos alemanes no deberían comprarse en filas ni venderse por sacro; y si alguien desobedece esto y comienza a vender tales hojas para su propio beneficio y a imprimir de manera depravada, será severamente castigado por los grandes soberanos". 294 Pero los extremos siempre dan lugar a una dirección media y moderada, en la que ambas partes convergen, como si estuvieran en terreno neutral, y reciben el derecho a una existencia futura más duradera y tranquila. Esto sucedió con nuestra iconografía en el siglo XVII. La escuela de pintores reales y severos, que fue fundada en la Cámara de la Armería en los años 60 del siglo XVII por el zar Alexei Mikhailovich y que siempre contó con el apoyo y la protección del gobierno, se encargó de conciliar las tradiciones de pintura de iconos bizantino-rusas con los inicios de la nueva pintura italiana. A partir, tal vez, de los débiles experimentos de la pintura histórica, que hasta entonces habían encontrado refugio en las cámaras reales, las chozas de los boyardos y los manuscritos en miniatura, y organizada por buenos maestros de Moscú y de la ciudad, la nueva escuela de pintura concentró en sí misma todo lo que entonces era mejor en esta zona de Rusia. De esta escuela y durante mucho tiempo la dirigió el famoso isógrafo de la época, Simon Fedorovich Ushakov, quien estaba muy por delante de sus contemporáneos en la amplitud y novedad de sus conceptos artísticos. Talentoso, trabajador y tremendamente prolífico, nos dejó muchos iconos de su propio pincel, que aún decoran monasterios y iglesias parroquiales en diferentes partes de Rusia. Pero la discusión posterior no será sobre el número de iconos que pintó, ni sobre la estructura de su escuela y el destino de esta notable personalidad, 295 sino sobre la dirección que Ushakov intentó introducir en nuestra pintura de iconos de esa época, sobre su relación con las obras artísticas de Occidente. Para caracterizar a los mejores representantes de la escuela real de pintura de iconos y, en particular, aquellos puntos de vista que su líder compartía y perseguía en sus actividades, además de los iconos del pincel de Ushakov, también hay una carta única en su tipo del isógrafo Joseph a Simon Ushakov, 296 destinada a proteger el estilo pictórico de este último de los ataques de los pintores de iconos del estilo antiguo. Sin romper los lazos con las tradiciones de la pintura de iconos de la antigua Rusia y sin entrar en desacuerdo con las opiniones de la iglesia sobre las tareas de esta última, el iconógrafo Joseph declara, sin embargo, su decisiva insatisfacción con su carácter artesanal. "En ningún otro país", escribe a su contemporáneo y a una persona de ideas afines, "se puede ver tal indignación como la que tenemos ahora. El arte de iconos honesto y sabio fue denigrado y humillado por los ignorantes. En todas partes, en los pueblos y aldeas, los prasols y shchepetinniki llevan íconos en migajas, y están escritos de manera tan abusiva que algunos no se parecen a imágenes humanas, sino a personas salvajes. Y, lo más deshonesto de todo, Prasol los compra El prasol es como astillas de madera: cientos y miles a la vez. Los shuyans, kholuyans y paleshans los venden en los mercados, los llevan por las aldeas y los venden individualmente por huevos y cebollas, como si fueran pipas para niños, y los cambian en grandes cantidades por cubos de basura y todo tipo de basura. Y la gente común es escrupulosa, encantadora con sus palabras pródigas, dice que no hay salvación escribiendo bien; y al oír esto, los aldeanos no coleccionan buenas cartas, sino que buscan cartas baratas”. 297 En vista de esta expresión de noble indignación, queda claro por qué todo el mensaje del autor, ofendido en sus sentimientos religiosos, pasa por el rasgo notable y en ese momento aún tan raro en un pintor de iconos de la simpatía por los ejemplos artísticos de la pintura occidental, que buscaríamos en vano no sólo en las opiniones de Stoglav, que se armó contra todo lo extraño, como costumbres sucias, sino también en los conceptos que prevalecieron entre nosotros un siglo después. Polemizando con uno de sus oponentes, que se basaba en la antigua visión, y tomando la pintura occidental bajo su protección, Joseph pregunta: “¿De verdad vas a decir que sólo los rusos tienen derecho a pintar iconos, y que sólo la pintura de iconos rusa debe ser venerada, y que los iconos de otras tierras no deben ser aceptados ni venerados? Sólo tú eres tan sabio, y si quieres comprender, entonces debes saber que en tierras extranjeras existe una disposición tan adquisitiva hacia la filosofía, y especialmente a esta sabia representación se une el hecho de que no sólo la imagen de Cristo o de la Madre de Dios en las paredes y en las cubiertas está escrita con realismo y hábilmente impresa en hojas, sino que no hacen olvidar a sus reyes terrenales. 298 Nuestro ilustrado pintor de iconos quedó asombrado por las obras de los maestros occidentales porque “representan como si estuvieran vivos” acontecimientos y rostros histórico-bíblicos. Con la imparcialidad de un verdadero artista, rinde tributo de asombro a los éxitos del arte occidental y recomienda a su oponente utilizar lo bello, sin importar a quién pertenezca. "Cuando entre los extranjeros vemos la imagen de Cristo o de la Madre de Dios dibujada (impresa) o representada con imágenes sabias, entonces nuestros ojos se llenan de mucho amor y alegría. No nos volvemos como los judíos con nuestra incredulidad, no nos inflama la envidia y no reprochamos a los extranjeros cuando vemos sus íconos bien pintados. Preferimos esas cosas llenas de gracia a todas las cosas terrenales y las redimimos amablemente de los extranjeros, pero pedimos a los demás un gran regalo y aceptamos la imagen de Cristo en sábanas. o tablas, besándolas amablemente y, de acuerdo con la ley, llevamos esos íconos al sacerdote (para su consagración). 299 Las expresiones anteriores no requieren comentarios: son tan transparentes que la idea de un acercamiento con Occidente que es necesario para los pintores de iconos rusos brilla con toda claridad. "Nos desprecias por aceptar imágenes de iconos de extranjeros", comenta a su antagonista, "pero tú mismo estás tocando la astucia de los extranjeros. Pregúntale a tu padre, deja que te diga, deja que tus mayores te digan que en todas nuestras iglesias cristiano-rusas, todos los utensilios sagrados, feloniones y omoforiones, sudarios y cubiertas, todo tipo de telas intrincadas y tejidos de oro, piedras caras y perlas, aceptas todo esto de los extranjeros, traes ¡En la iglesia, decoras el trono y los íconos con él, y nada es malo o notable, me estás llamando! 300 Surgida sobre la base de las tradiciones pictóricas bizantino-rusas, pero madurando bajo la influencia vivificante de ideas y obras artísticas que, como hemos visto, nos han llegado desde Occidente desde hace mucho tiempo, la escuela de pintura de Ushakov, por extraño que parezca a primera vista, se basó en la simpatía del patriarca Nikon, actuó en su nombre y con su autoridad consolidó sus simpatías y aspiraciones, que estaban fuertemente en desacuerdo con la estructura general de pensamiento de ese. tiempo. "El Gran Soberano, Su Santidad el Patriarca Nikon", dice el iconógrafo Joseph, "tiene un celo bondadoso por la sabia pintura de los santos íconos, y con tal esplendor se esfuerza especialmente por decorar las santas iglesias, y no maldice el arte de pintar, y no elogia a los pintores de íconos groseros y frenéticos, no solo latinos, sino también a los malos rusos, y para mayor humillación de la Santa Iglesia, no acepta íconos mal pintados y no deja de lado Pintura apasionada, pero prohíbe frenéticamente a quienes pintan”. 301 Por plausibles que sean las expresiones en las que se presenta aquí la actitud del Patriarca Nikon hacia la cuestión de la pintura seria, es imposible no notar que la introducción de esta última en la pintura de iconos rusa antigua fue una especie de reforma, que las personas que se adhirieron a la antigüedad tenían derecho a señalar como un retiro o una novedad, hasta ahora desconocida, o al menos no reconocida, en la que era fácil descubrir elementos extraños que iban más allá de los límites de las técnicas iconográficas anteriores. Como se sabe, uno de los motivos predominantes en la pintura de iconos del bizantino tardío y del antiguo ruso estuvo determinado por el estado de ánimo ascético de las mentes de esa época, como resultado de lo cual casi todos los santos, sin distinción, aparecían en los íconos con una expresión de concentración e incluso tristeza en sus rostros, con un color de cuerpo oscuro, agotados por el trabajo y las privaciones de la libre hazaña de la salvación. El fondo mismo de la imagen correspondía a esta idea básica, generalmente muy oscuro y densamente pintado, por lo que el icono adquirió un carácter completamente lúgubre. El sentido artístico de los mejores maestros de la escuela real, formado en ejemplos de pintura occidental, se indignó ante este color sombrío y, además, monótono y quiso aportar más luz, alegría y vida a la presentación de temas religiosos. El isógrafo Joseph defendió ardientemente la idea de que el carácter ascético con el que se representan los rostros de los santos sin distinción en los iconos está lejos de ser un atributo común e inevitable de santidad para todos, que el estado demacrado de la carne al que se entregaban los ascetas cristianos era un momento temporal y de transición en sus vidas, que finalmente se resolvió con un estado de iluminación, gloria, triunfo espiritual, y que insistir en el tiempo de su humillación terrenal para un artista significaría olvidar lo más importante. “¿Dónde inventasteis semejante instrucción, amantes necios”, José se vuelve hacia el lado opuesto, “de pintar los rostros de los santos de una sola forma, oscuros y oscuros? ¿Fue creada toda la raza humana en una sola forma? ¿Eran todos los santos morenos y flacos? Si en la vida de muchos santos se narra cómo se humillaron con el ayuno, el acostamiento y la falta de conciencia, entonces, después de su muerte de lugares luminosos y paz dichosa, ¿no podrán ser iluminados y transformarse de tales dolores en alegría y grandeza indescriptibles? 302 La oscuridad y la desesperación son propias del diablo y, tal vez, de los pecadores impenitentes, según la conclusión de nuestro elocuente iconógrafo. Pero lo principal, contra lo que se rebela y defiende con especial fuerza, es la arraigada costumbre de los antiguos pintores de iconos rusos, debido a la manera establecida y a la falta de medios técnicos, de representar rostros frescos y jóvenes con el mismo tono de sequedad y senilidad con el que representaban los rostros de otros santos. Para justificar su teoría artística sobre los tipos iconográficos luminosos, expresa diversos tipos de consideraciones bíblicas e histórico-eclesiásticas. Estos últimos son tan característicos y serios, van mucho más allá de las opiniones habituales de la época y finalmente revelan tal desarrollo artístico en su autor, que no consideramos superfluo citar aquí al menos algunos de ellos palabra por palabra. "En la representación de la Anunciación", escribe José, "el arco. Gabriel está frente a nosotros, mientras la Santísima Virgen está sentada. Así como un ángel suele aparecer en el Lugar Santísimo, el rostro del arcángel se representa como brillante y hermoso, juvenil, y no siniestro y oscuro. La Virgen, como narra Crisóstomo, tiene el rostro de una niña, la boca de una niña, y el resto de su carácter es el de una niña". En la representación de la Natividad de Cristo vemos a la Madre sentada y al Niño acostado en un pesebre; y si el Niño es pequeño, ¿cómo se puede pintar Su rostro de manera sombría y oscura? Al contrario, en todos los sentidos le conviene ser blanco y rosado, y sobre todo moldeado, y no inesculpido, según el profeta que dice: El Señor reinó y se vistió de hermosura... Así también todo lo demás en la carne, su existencia y venida, está escrito, como viene en libre pasión, como montado en un asno; en sus mismas pasiones se presenta conmovido ante Pilato”... Applying the same principle to other iconographic subjects, he continues: “When Moses, the great prophet among the prophets, received the law from the Lord at Sinai and came down from the mountain, holding in his hands the tablet inscribed by the finger of God, then the children of Israel could not look at the face of Moses because of the lordship that was on it. Is it possible to paint the face of Moses gloomily and darkly, out of custom and out of love for darkness and haunted faces! Susanna was beautiful in vision Y muchos de ellos se encontraron en la antigüedad. Pero en nuestros tiempos", se dirige José a su oponente, "tú ordenas a los isógrafos que pinten imágenes oscuras e indecentes y, contrariamente a las escrituras antiguas, nos enseñas a mentir; porque tanto en la antigua alianza como en la nueva gracia, muchos santos, hombres y mujeres, eran hermosos en visión, ¿no era hermosa la madre del rey cristiano, la noble reina Elena, debido a la belleza y el brillo de su rostro? - el homónimo de la luna celestial. Y sobre la Gran Mártir Bárbara se dice que una belleza como la apariencia de un ángel nunca ha existido en los humanos”. 303 El pintor ruso del siglo XVII, sin darse cuenta él mismo, simplemente imitando los mejores modelos occidentales, en sus juicios sobre la naturaleza de las imágenes iconográficas del Salvador, la Madre de Dios y los santos, parecía basarse en las primeras visiones artísticas cristianas. Al menos, teniendo en cuenta los monumentos de la pintura de catacumbas, al igual que las obras del estilo bizantino temprano, no se puede dejar de admitir que el arte cristiano antiguo evitaba las imágenes sombrías y duras, evitaba los temas que dejaban una fuerte impresión en el espectador y trataba de despertar sentimientos opuestos con sus representaciones. Hablando en nuestro lugar sobre los métodos antiguos de idealización artística de la crucifixión de Cristo, notamos que en el arte cristiano primitivo no hay tipos de Cristo sufriente y generalmente humillado, pero que allí fue representado con los rasgos de una época fresca y floreciente, en las posiciones solemnes de su vida terrenal, como un gran Maestro, Rey y Taumaturgo. Las opiniones artísticas de la escuela de pintura de Ushakov y sus partidarios correspondían en cierta medida a este ideal del arte cristiano antiguo y juntas constituían una protesta contra los extremos de ese duro movimiento antiartístico al que pertenecían en Rusia el clérigo Viskovaty, el monje Zinovy ​​​​y sus personas de ideas afines. Los pintores de iconos de la antigua escuela rusa se inclinaban a ver en la reproducción artística viva de personas o acontecimientos sagrados una tentación y una razón para ideas sensuales impuras; el mejor representante de la escuela real de pintores pagados y severos se adhirió a la idea de que una visión verdaderamente cristiana del icono hace imposible tal tentación, y que sólo un corazón completamente corrupto puede dar lugar a opiniones bajas y sensuales en la presentación de temas religiosos según las leyes de la realidad sana y viva. El sentido de la belleza, del que carecía el devoto pintor de iconos de la época de Stoglav, que despertó en el alma de nuestro pintor del siglo XVII bajo la influencia de las ideas occidentales y las obras del nuevo arte, ya no podía dormirse en él. Iluminando su modesto taller con una luz alegre, teniendo un efecto refrescante en sus pensamientos religiosos, dio una dirección diferente a sus pinceles. El principio artístico introducido por Ushakov en la pintura de iconos continuó operando en las obras de sus alumnos y tuvo la correspondiente influencia en la naturaleza de los originales o pautas de la pintura de iconos que el pintor de iconos ruso antiguo seguía en su habilidad. Comparando el original posterior, formado a finales del siglo XVII y principios del XVIII, con otros anteriores, es fácil notar que el primero permite muchos detalles pictóricos nuevos que caracterizan a la persona o evento histórico representado, anima la imagen general de la acción con detalles de la vida real e introduce el principio de naturalidad y retrato. Por no hablar de todo tipo de pequeñas cosas que reflejan el deseo de dar a cada rostro su carácter individual y distintivo, el compilador del original muy a menudo hace comentarios sobre la belleza de tal o cual persona, que en vano buscaríamos en originales de origen anterior. Este deseo de vivacidad y elegancia de la imagen es visible incluso en las características de los ascetas cristianos. El doloroso sentimiento que suscita la representación del sufrimiento físico o la visión de un organismo agotado por el trabajo y las privaciones se suaviza en la última edición del original con algunos comentarios que dan al pintor el derecho de dar un carácter más ligero y tranquilizador al tema presentado. El editor posterior del original logra este objetivo, por cierto, porque al representar la apariencia de los ascetas y mártires, a menudo hace adiciones sobre su belleza externa y su esplendor en los días de su juventud o incluso en el momento mismo del sufrimiento. Contrariamente a esta dirección estética del original de la pintura de iconos, se desarrolló otra edición, la llamada Klintsovskaya - cismática, en la que se repetía con especial fuerza el requisito anterior de mantener la uniformidad de tipos y colores en la pintura de iconos y se expresaba una estricta prohibición de aceptar modelos extranjeros e imitarlos. El partido de los Viejos Creyentes, aferrándose a la antigüedad inamovible, condenó a Ushakov y sus partidarios de ser parciales hacia Occidente y encontró en la dirección artística que dio a la pintura de iconos rusos el comienzo de un alejamiento de la fe, el nikonianismo. Y tenía razón con su cismático. Desde este punto de vista, porque los principios pictóricos de Ushakov, aunque motivados por las definiciones de la Catedral de Stoglavy tan veneradas por los Viejos Creyentes, iban en contra de la práctica habitual de pintura de iconos de su tiempo y fueron los presagios de un movimiento nuevo y más libre de ideas artísticas. En las obras de Ushakov y sus alumnos, la pintura de iconos rusa antigua ascendió nuevamente al nivel del arte y reveló un progreso notable en su desarrollo, cuyas consecuencias quedaron muy claramente descritas en la nueva historia de nuestro arte eclesiástico. Sin embargo, los éxitos de estos últimos fueron notados en su momento y apreciados por quienes debían hacerlo. Las medidas gubernamentales de la segunda mitad del siglo XVII y principios del XVIII en relación con la pintura de iglesias, debemos hacerles total justicia, estuvieron lejos de la unilateralidad con la que las personas jerárquicas individuales miraron el asunto y el Partido de los Viejos Creyentes reaccionó. Pero todos tendían a proteger nuestra iconografía de los extremos de la entonces pintura occidental, de la invasión de motivos seculares y formas sensualmente provocativas de esta última, y ​​a mantener a nuestros pintores en el nivel de la decencia iconográfica, que, por supuesto, entonces se entendía desde el punto de vista de antiguas traducciones o ejemplos aprobados del original. Con este espíritu se redactaron los decretos del zar Alexei Mikhailovich de 1667-1669 y se expresa la carta de los Patriarcas Orientales con nuestro entonces Alto Jerarca Joasaph II, otorgada el 12 de mayo de 1668 en nombre del “escudo real del isógrafo más importante Simon Ushakov”. 304 El zar ordenó más de una vez que los iconos honestos fueran pintados sólo "por los pintores de iconos más hábiles y con la mejor artesanía, según la tradición de los santos y los padres portadores de Dios, según la necesaria costumbre de los santos de la Iglesia oriental, según la propiedad de los hechos y las personas". Ésta, de hecho, es la base sobre la que se basó el Consejo de las Cien Cabezas, pero por otra parte, la carta real prescribía: “no se imagine ningún absurdo ni indecencia, sino que se conserve con todo cuidado la astucia y la bondad de la gran habilidad..., para que la imagen del rostro de algún santo no sea descuidada por culpa de un dibujo poco hábil”. Los patriarcas, en sus estatutos, y después el zar Alexei Mikhailovich, dividieron a los pintores en seis categorías, según el grado de experiencia en su arte, y así crearon toda una escuela de pintura de iconos, en la que se suponía que los estudiantes recibirían formación y perfeccionamiento gradual. Estos últimos estaban sujetos a la supervisión y guía de “los pintores más hábiles y los iconógrafos más reverentes”, sin cuyo testimonio y aprobación no podían ejercer su profesión. 305 "En aras de un mayor esplendor y honor de los santos iconos", por decreto de 1707, Pedro el Grande estableció para ellos una administración especial bajo el liderazgo del metropolitano Stefan Yavorsky. El órgano de esta administración era la Cámara de Artistas de Moscú, subordinada al superintendente Ivan Petrovich Zarudny. A él, como “experto en ese arte”, se le encomendó garantizar que los pintores e iconógrafos pintaran íconos sagrados “hermosa y convenientemente de acuerdo con imágenes y originales antiguos y certificados”, de modo que a partir de una escritura deficiente y poco hábil “los íconos extranjeros de los santos no fueran ridiculizados ni mirados”. Este control se extendió a toda la organización de la pintura de iconos y determinó tanto la capacidad legal de los pintores para practicar su oficio como la dignidad de sus obras. Debido a "muchos defectos en la escritura del ícono", en abril de 1722 se ordenó nuevamente que "la imagen del ícono debía corregirse de acuerdo con el contenido de la costumbre de la iglesia", y también se prohibió el uso de íconos tallados y fundidos en la iglesia, así como en el hogar, con la excepción de crucifijos y pequeñas cruces y panagias, establecidas con hábiles tallas, "anteriormente en Grecia y otros países ortodoxos". los iconos tallados y moldeados no existían y ahora no se encuentran, y esta costumbre... vino a Rusia de los no creyentes, y especialmente de los romanos y de los polacos que los siguieron y estaban en nuestras fronteras, quienes, como si no estuvieran de acuerdo con nuestra piadosa fe, no eran aptos para seguirnos”. 306 A pesar de todos los principios restrictivos y protectores, la pintura de iconos rusa, como se puede ver en todo lo anterior, hace dos siglos y medio mostró un giro decisivo hacia una dirección estética más viva y comenzó a asimilar ejemplos del arte occidental. Al no ser una cuestión de desarrollo artístico independiente, este movimiento fue inicialmente un fenómeno imitativo y, por lo tanto, desde el punto de vista de nuestra cultura, de nuestro gusto artístico nacional, no podía tener mucha importancia, como todo lo superficial e imitativo, que no se basa en principios sólidos de desarrollo interno. Para nosotros, el aspecto más interesante e importante de este fenómeno es la división que dividió a la sociedad rusa en dos bandos: los partidarios de la pintura de iconos bizantinos y la pintura italiana. Esta discordia, que no se limitó al partido de los Viejos Creyentes, se extendió luego a la literatura y amenaza con convertirse en nuestro tiempo en una cuestión interminable sobre la cual uno puede interpretar todo lo que quiera y no llegar a ningún acuerdo. Esta extraña peculiaridad en la situación de este tema depende de dos razones: de la marcada diferencia en los puntos de vista desde los cuales se discute el tema de la pintura eclesiástica normal, y de la confusión de ideas sobre la esencia del arte italiano y bizantino cuando se trata de aplicarlos a la práctica eclesiástica. La inutilidad del razonamiento proviene del hecho de que las partes en disputa no se toman la molestia de determinar clara y distintamente: ¿cuál es la dignidad, por así decirlo, de la esencia de la pintura eclesiástica, y cómo se relacionan la pintura bizantina y nuestros antiguos originales de pinturas de iconos con las solicitudes o exigencias de estas últimas? Dejando de lado las opiniones unilaterales sobre este tema, provenientes del círculo vicioso de los seguidores del tipo de ícono fijo, los Viejos Creyentes, tenemos derecho a considerar la actitud despectiva y desconfiada hacia la pintura bizantina como resultado de una mala comprensión y una débil preparación histórica y arqueológica. Con el nombre de pintura bizantina suelen asociar el concepto de algo estúpido, tosco, feo, y confunden iconos de obras bizantinas posteriores o de nuestro antiguo bogomaz de Suzdal con obras de la pintura antigua bizantina, con sus mejores experiencias. Al no saber de ellos, piensan que no existen; Sin tener idea de la época de florecimiento del arte bizantino, juzgan a este último por los ejemplos fallidos de la época de su declive. No creemos que un partidario objetivo e imparcial de la pintura bizantina diría alguna vez: trasladar los frescos de los pintores athonitas a las paredes de nuestras iglesias o copiar las obras antiguas de nuestros shuyans, kholuyans y paleshans; esto significaría darle la vuelta al asunto. Pero, por otro lado, sólo su enemigo, por prejuicio o por su propia ignorancia, puede decir: ensucien, destruyan por inútiles los mosaicos de Salónica, Sofía y Rávena, y en su lugar pinten cuadros de Tiziano o Rubens. Si los representantes del tema controvertido continúan en este terreno exclusivo, el asunto no avanzará ni un solo paso y la disputa quedará inconclusa. Pero una vez que la historia ayude a quienes razonan con sus consejos, el estudio del arte se unirá a ellos, los monumentos darán su voz, las cosas aparecerán bajo una luz diferente y el abismo original que separaba a ambos bandos comenzará a nivelarse cada vez más. Sin mencionar el hecho de que las pinturas de la escuela iconográfica bizantina y antigua rusa están imbuidas de animación religiosa y fueron deudoras del cálido sentimiento piadoso de los devotos maestros de la época; En ellos se hacen visibles el gusto estético, la puesta en escena artística y la capacidad de dar vida y expresividad a la persona o sujeto retratado. Estos ejemplos iconográficos artísticos pertenecen a esa época del arte bizantino, cuando aún no había degenerado en un esquematismo sin vida y se encontraba bajo la influencia vivificante del arte grecorromano clásico, del que surgió y con el que durante algún tiempo estuvo de la mano. Nuestro original iconográfico en su edición posterior transmite correctamente sólo el lado externo, formal, pero no artístico, de estos mejores ejemplos del arte bizantino. Copia imágenes faciales, realiza con todo cuidado el lado detallado de un dibujo conocido, pero descuida su lado artístico y en este aspecto es incomparablemente inferior a sus prototipos. Es fácil entender cómo se produjo esta degradación artística. El cumplimiento de las condiciones artísticas en cualquier imagen o pintura depende de la habilidad del maestro, del talento y la habilidad de su pincel, de qué tan artista y conocedor de su oficio es él mismo en el fondo. Nuestro original se remonta a su antigüedad, como sabremos más adelante, a los tiempos de Sofía de Justiniano y la famosa minología del emperador Basilio II (975-1025); no le importa estar orgulloso de haber transmitido con toda precisión la esencia de la iconografía bizantina; pero estas afirmaciones son exageradas. Logró captar, repetimos, el lado externo del asunto, mientras que el interno -artístico- siguió y sigue siendo para él un pium desiderium. Cualquiera que esté familiarizado con el estilo de los mosaicos de Tesalónica y Sofía comprenderá con bastante claridad la enorme diferencia que existe entre estas antiguas composiciones altamente artísticas y los temas iconográficos de nuestro original... Así, desde el punto de vista histórico y arqueológico, resulta posible conciliar el estado actual de las cosas con la opinión preconcebida que existe sobre el arte bizantino en la mente de la mayoría, y esta reconciliación se producirá cuanto antes, cuanto más rápido y más a fondo estudiemos Bizancio, y cuanto más breve sea el conocimiento de sus antiguos monumentos artísticos. Descomponiendo el requisito general del carácter artístico de una imagen en sus características específicas, obtenemos dos condiciones necesarias para toda buena obra pictórica: naturalidad y fidelidad histórica. Es desde estos lados que se escuchan con mayor frecuencia los ataques a nuestra iconografía antigua y bizantina. Estos ataques, en general, son justos y con una solución cuantitativa, por así decirlo, del problema, tendrán un fuerte apoyo en muchísimos ejemplos de pintura de iconos rusos antiguos. Pero ¿hasta dónde puede extenderse esta exigencia de naturalidad y fidelidad histórica? ¿Existe una frontera que separe estos rasgos del realismo unilateral al que, por ejemplo, se ha sometido el arte eclesiástico occidental? ¿O en aras del arte, es decir, la naturalidad y la ejecución histórica de la trama, un pintor de iglesias puede pintar cuadros de género en lugar de iconos, retratos en lugar de rostros de santos? No vemos la necesidad de explicar aquí la diferencia que existe entre fidelidad a la historia y la naturaleza o naturalidad, por un lado, y naturalismo y retrato, por otro -o, lo que es lo mismo, establecer los límites entre estos conceptos; pero consideramos necesario dar una respuesta categórica a la pregunta: ¿qué relación tienen el arte bizantino y nuestros originales iconográficos, que constituyen la descendencia de la misma raíz bizantina, con estas exigencias? Las mejores y más antiguas obras del pincel bizantino satisfacen estas condiciones; nuestros originales, con algunas excepciones, no lo hacen. Por lo tanto, mantenerlos completamente, íntegramente en la práctica actual de la pintura de iconos, como norma en todo, sería acrítico y completamente en vano. Las aspiraciones más enérgicas de nuestro tiempo difícilmente pueden resucitar la pintura de iconos rusa completamente antigua, y esto, por supuesto, sería un anacronismo, una restauración forzada de una antigüedad congelada, pero de ninguna manera un renacimiento natural y deseable de la misma. Pero abandonar las únicas formas torpes de nuestro antiguo original no significa tomar el camino de la pintura académica o italiana occidental; Esto no significa abandonar los fundamentos de nuestra tradición iconográfica, romper toda conexión con el arte bizantino y repetir las aficiones y errores de las escuelas artísticas de Occidente. Siempre hemos sacrificado demasiado por Occidente, sin saber o simplemente sin querer saber cuál es la mejor manera de desplegar nuestras propias fuerzas, cómo hacer frente a los medios ya preparados que tenemos a mano en casa. Entonces, en este caso, no necesitamos acudir a los talleres de artistas occidentales de una u otra escuela de pintura, sino que solo necesitamos corregir nuestros propios originales, es decir, compararlos y armonizarlos entre sí, y lo más importante, mejorar y mejorar su lado técnico artístico. Nuestros pintores de iconos, que vivieron hace dos o más siglos, no entendían y a veces ni siquiera conocían las condiciones básicas para la naturalidad de una imagen, no sabían cómo colocar una figura en una posición anatómicamente correcta, darle un gesto natural o cumplir con los requisitos de la perspectiva; pero ¿quién dice que los pintores de iconos de hoy deberían detenerse en esta lamentable etapa de habilidad técnica y copiar las crudas experiencias de la pintura que quedaron de los siglos XVI y XVII en algunas iglesias antiguas? En cuanto a los motivos mismos y, por así decirlo, el marco de la imagen esbozada en las breves observaciones del original, no lo sé: ¿hay en ellas, hablando en serio, algo salvaje, intolerante, bárbaro, como dicen algunos? Lo que llamaríamos la idealidad de la imagen: esta característica, a pesar de toda la ingenuidad del sentido artístico de nuestros antiguos pintores de iconos, se lleva a cabo en los originales con notable coherencia. Las imágenes originales no son retratos, sino tipos iconográficos; en ellos no hay ni un lento sentimentalismo occidental ni un realismo tosco, pero sí una idea completamente correcta: combinar en la imagen de cada santo tanto sus rasgos generales de obispo, príncipe, monje... como algunos rasgos característicos de su apariencia más o menos real. Es desde este último aspecto que hay que mirar esos pequeños signos individuales con los que el original intenta distinguir el rostro de un santo de otros pertenecientes a la misma clase o rostro. Así, por ejemplo, todos los obispos están representados en nuestro original en una forma tradicional común, que generalmente se llama forma santa; pero uno de ellos está indicado para escribir con esos, el otro - con otros rasgos en la posición del cuerpo, en la expresión del rostro, en el tipo, color y tamaño del cabello en la cabeza y en la barba. Y estas instrucciones sobre la aparición de los santos provienen en la mayoría de los casos de una tradición más o menos fiable sobre uno u otro de ellos. Habiendo comprendido y apreciado correctamente esta característica, un artista moderno siempre podrá darle al rostro representado una expresión especial, diversificar las figuras monótonas del original, revivirlas con pensamiento histórico y hacer todo esto sin salir de las condiciones del original mismo, sin tratarlo hacia abajo, como algo infantil e ingenuo. Sí, finalmente, al menos se trata de figuras monótonas, porque están mucho más cerca de nuestra comprensión nacional, de las condiciones de nuestro pasado histórico, de toda la estructura de nuestra vida nacional, que esas mediocres copias de originales occidentales encubiertos, que nuestros artistas académicos a menudo nos proporcionan en forma de cuasiiconos de varios santos en sus gabinetes. En nuestra Iglesia ortodoxa, estos estudios de gabinete serían tan inapropiados como lo serían las figuras de diversos tipos de señores, marqueses y dux cuando representan la vida cotidiana de nuestros campesinos. Inundar nuestra iconografía con estos tipos pseudocristianos, introducir en ella esta diversidad de formas ajenas sería una violación de las exigencias más simples del significado popular y sería un eco de la profanación de los temas religiosos. Para la gente de la escuela y la intelectualidad, para los amantes y conocedores del arte, existen galerías de arte, museos, teatros y muchos otros medios de autoeducación estética; pero ver en la iglesia una justificación para las exigencias de la escuela y de la intelectualidad sería una afirmación ilegal e injustificable sobre la gran mayoría. Además de los requisitos generales ahora expresados, que son obligatorios para cada imagen iconográfica como obra de arte, también existen requisitos más específicos relacionados con el procesamiento del tema pictórico, las condiciones y la puesta en escena de su implementación. Entendemos la relación de las personas o hechos representados con las condiciones de la época a la que pertenecían, y el cumplimiento de estas condiciones en la iconografía. Sin embargo, ¿hasta dónde puede y debe extenderse esta correspondencia de la trama iconográfica con las condiciones históricas y en qué relación se encuentran nuestros originales iconográficos con este principio? X. De la historia de la pintura de iconos rusa antigua. De la historia de la pintura de iconos rusa antigua. Origen y composición inicial del original de la pintura de iconos rusos antiguos; su mayor complicación con la expansión del ciclo hagiológico ruso. ¿A partir de qué fuentes se crearon las imágenes iconográficas de los santos rusos? La diferencia entre los originales y el momento de su aparición en Rusia. El origen de los originales de la pintura de iconos rusos está estrechamente relacionado con el origen y la posición del propio arte eclesiástico en Rusia. Sin limitarse a una época específica, nuestros originales, sin embargo, en su embrión, en su comienzo básico, fueron dados desde la primera aparición de la pintura en nuestros iglesias. El desarrollo posterior de este comienzo de monotonía iconográfica, expresado en los originales, se produjo bajo la influencia de dos condiciones: positiva y negativa. Con el primero nos referimos a la dependencia que la Rusia ortodoxa experimentó durante mucho tiempo por parte de Bizancio en el ámbito del arte; en el segundo, circunstancias históricas especiales que exigieron a nuestras autoridades espirituales proteger las tradiciones eclesiásticas y artísticas. El pintor de iconos ruso de los primeros tiempos, trabajando juntos y bajo la supervisión del maestro griego, naturalmente siguió las reglas que recibió de su supervisor. Estas reglas y técnicas artísticas, a su vez, fueron aprendidas por los alumnos más cercanos del pintor de iconos ruso y transmitidas así de maestro a aprendiz, de un área a otra. Y así -a través de la influencia oral y de los ejemplos más iconográficos- se fueron conociendo los tipos iconográficos y se desarrolló un estilo iconográfico. La profunda antigüedad histórica a la que se remontan nuestros originales de los siglos XVII y XVIII es un eco indudable de la antigua leyenda sobre la dependencia primordial de Rusia de Bizancio en el campo del arte eclesiástico. Y aunque en realidad esta conexión se rompió hace mucho tiempo, el pintor de iconos ruso de los siglos XVII y XVIII se esforzó por adaptar los principios fundamentales de su arte a este ideal y señaló la iglesia de Santa Sofía de Justiniano, con sus decoraciones en mosaico, como base histórica de su profesión. "Este libro, el minologium o martirologio, es decir, la lista de los santos en el año del Señor", dice la introducción a algunos de nuestros originales, "el César oriental Basilio el Macedonio ordenó que se describiera en imágenes escritas, y luego ese minologium fue representado en detalle por pintores sabios y trabajadores de la antigua Grecia. Pero incluso en los días de Justiniano el Grande, cuando creó la Gran Iglesia (Sofía), se construyeron en él 360 tronos, como dicen, por cada día en nombre del santo, una iglesia, y en él una imagen, también partes y reliquias de santos, pero después de muchos años... la destrucción de cosas hermosas y preciosas, gran parte de todo eso cayó en el olvido, y lo que queda todavía está allí, en el santo Monte Athos y en otros lugares santos, se pintan maravillosos iconos de los santos mensuales y de esas traducciones (originales u originales y copias) incluso en los días de los grandes y benditos príncipes rusos, los antiguos pintores griegos y rusos los copiaron. Kiev, luego en Novgorod, y hasta el día de hoy se encuentran imágenes similares en las santas iglesias. De los mismos iconos mensuales, este original fue copiado verbalmente por pintores antiguos en cartas que todavía circulan entre los pintores en Rusia”. 307 Por supuesto, esto era sólo una afirmación unilateral, porque el arte eclesiástico ruso posterior extrajo sus motivos de fuentes menos valiosas que los mosaicos del Iglesia de Justiniano, y se contentó con copias de origen posterior y lejos de ser tan correctas y elegantes como las obras de la pintura bizantina antigua, que aún no había perdido algunas de las características de su origen antiguo. El debilitamiento gradual, y con la caída de Constantinopla, el cese total de la influencia artística eclesiástica de Bizancio en Rusia, por un lado, y la demanda cada vez mayor de íconos en este último, que atrajo a personas mundanas y a menudo no versadas en ello a dedicarse a la pintura de iconos, por el otro, fueron esos fenómenos especiales de nuestra vida histórica eclesiástica que sirvieron como la segunda y más importante condición o motivo para la aparición de originales iconográficos y, además, en forma de un código escrito de reglas positivas. El capítulo 43 de la Catedral de Stoglavy, que hemos examinado parcialmente, sirve como expresión de la preocupación de las autoridades espirituales por proteger la pintura de iconos de la profanación de maestros no calificados y de los motivos seculares del arte occidental moderno, y al mismo tiempo constituye el primer documento más importante en la historia inicial de nuestra pintura de iconos original. No solo expresó clara y persistentemente la idea de que los pintores de iconos deberían estar subordinados a la supervisión de los obispos en la práctica de su oficio, sino que también determinó la naturaleza de esas instrucciones e instrucciones particulares a partir de las cuales se compiló posteriormente el códice completo del original. La base de la resolución se basó en el requisito primordial de Stoglav, se podría decir, "no describir las Deidades por autorreflexión y con sus propias conjeturas; sino que los grandes pintores de iconos y sus discípulos debían pintar la imagen de Nuestro Señor Jesucristo, Su Purísima Madre y los santos con gran cuidado, en la imagen y semejanza y en esencia, a partir de modelos antiguos, como pintaron los pintores griegos y como escribieron Andrei Rublev y otros pintores notorios". 308 En estas palabras de la Catedral de Stoglavy, que expresan la esencia de nuestro original iconográfico, se perfila su composición misma. Abarcando todas las mismas secciones que el manual griego de pintura, 309 sin excluir ni siquiera la parte técnica, el original ruso antiguo se diferenciaba de este último sólo en que nunca siguió su plan de libro sistemático, sino que organizó su contenido según los días del año eclesiástico y, por lo tanto, incluía sólo aquellos recuerdos y personas que estaban registrados en los libros mensuales, y no toda la gama de temas bíblicos e histórico-eclesiásticos. Dado que el contenido de nuestro original se presenta de acuerdo con el calendario de la iglesia, y este calendario nos fue transferido ya hecho desde Bizancio, la mayor parte de las imágenes en el original se relaciona con las fiestas y los santos del entonces año eclesiástico griego y repite las características típicas del estilo de pintura de iconos bizantinos. Pero con el tiempo, nuestro año eclesiástico comenzó a incluir la memoria de los santos rusos y las fiestas de origen ruso. Con la expansión del lenguaje mensual, el contenido del original tuvo que volverse más complejo. Este segundo componente de los originales rusos, correspondiente al lento desarrollo del ciclo hagiológico ruso, al principio ocupó solo una pequeña parte adicional, se presentó completamente por separado y parecía perderse en la masa de material calendárico que nos trajo desde Grecia. En este sentido, el desarrollo de nuestro original fue de la mano y estuvo sujeto a la misma ley que el destino de nuestros libros litúrgicos, en los que también el elemento ruso local penetró poco a poco, y el número de santos rusos registrados aquí antes del siglo XVI se limita a un número relativamente insignificante. Una lista más completa y detallada de los santos rusos apareció solo ante la Catedral de Stoglavy, gracias a una figura tan famosa de esa época, el metropolitano de Moscú Macario. Según sus pensamientos, en 1547 se reunió un concilio en Moscú, en el que no menos de 21 santos rusos fueron canonizados, y a algunos de ellos se les dio una celebración general, en toda la iglesia rusa, y a otros, local, en el área donde vivieron y se hicieron famosos durante su vida o después de su muerte por sus milagros. Pero como este número no agotó el círculo de los santos rusos, y la información sobre la vida y las actividades de muchos de ellos se conoció sólo algún tiempo después de este concilio, dos años más tarde se convocó un segundo concilio, en el que se canonizaron unas 17 personas más y se les establecieron servicios y días festivos. Posteriormente, este círculo de santos aumentó a medida que se dieron a conocer ascetas de fama local. Pero se sabe que entre los signos visibles mediante los cuales se expresaba la veneración de los nuevos santos se encontraba su imagen en un ícono, la glorificación de este ícono en una iglesia o capilla y la realización de servicios y oraciones frente a él. Es cierto que la existencia de una imagen no siempre significó el reconocimiento de un personaje famoso como santo, sino que se explicaba simplemente por el deseo de tener su imagen como recuerdo, así como ahora valoramos los retratos de personas respetadas y, por alguna razón, cercanas a nosotros. Pero en la mayoría de los casos, estas similitudes con los rostros de aquellos que vivieron vidas santas significaron ese grado más alto de perfección moral, que tarde o temprano fue seguido por el reconocimiento de una persona famosa como santo, honrando a su iglesia, en el que su imagen también adquirió un significado religioso, convirtiéndose en santo. icono. Así, simultáneamente con la inclusión del santo recién canonizado en el libro mensual, se le abrió un lugar en el original iconográfico, gracias al cual éste se volvió más complejo y desarrollado, recibiendo nuevos nombres y semejanzas. Pertenecientes a diferentes épocas y procedentes de diferentes localidades, los originales se diferenciaban naturalmente entre sí por el número de santos rusos, que dependía de la integridad del calendario local. Las imágenes iconográficas de los santos rusos, por supuesto, no adquirieron repentinamente la estabilidad, la precisión y, por así decirlo, los estereotipos con los que aparecen en los originales, pero pasaron por un cierto círculo de desarrollo, o, mejor dicho, poco a poco pasaron de imágenes vivas y de retratos a imágenes icono-esquemáticas, donde, con algunas excepciones, perdieron su tipo facial específico. De este último sólo quedaron los rasgos más generales, e incluso aquellos que, bajo la mano de un maestro inepto, se convirtieron en iconos, se desvanecieron y perdieron su tipicidad. Paralelamente a esta decoloración de la imagen en el lienzo se produjo su despersonalización en el original. A juzgar por las indicaciones de nuestros documentos históricos, resulta que durante mucho, mucho tiempo, tuvimos experimentos de pintura de retratos, que partían de una persona viva, reproduciendo y transmitiendo sus rasgos típicos. Recordemos la historia del Pechersk Patericon sobre los pintores de iconos que vinieron de Blachernae para pintar la gran iglesia de Pechersk. Dicen que dos monjes se acercaron a ellos con una oferta de contrato y, para demostrar la veracidad de sus palabras, describen el aspecto de sus patrones. Luego el abad les trae el icono de los santos. Antonia y Teodosio; “Cuando los griegos vieron su imagen, se inclinaron y dijeron: “Estos son verdaderamente lo que son”. La suposición de que los ascetas de Pechersk se les aparecían en una imagen impersonal de un icono con los atributos convencionales de una imagen monástica, que esta imagen impersonal correspondía a la imagen de los santos ubicados en Kiev Pechersk Lavra, esta suposición no tendría sentido: los pintores de iconos, sin duda, sabían bien que era imposible llegar a una imagen específica utilizando estas características convencionales. Esto significa que estamos hablando de retratos de santos, que se conservaron en su monasterio y, en mayor o menor medida, correspondían a su apariencia real. La expresión de nuestros hagiógrafos de que ciertos santos aparecieron en una visión “como están escritos en el ícono” muestra que el ícono, según el concepto de esa época, representaba al santo de una manera especial y transmitía sus características distintivas. Nuestras crónicas a veces representan imágenes de príncipes con sus características personales, y cuanto más famoso y notable era uno u otro, más firmemente se conservaba su apariencia, mejor se transmitían los rasgos típicos de su apariencia. Aquí, por ejemplo, hay un retrato del hijo de Vladimir, San Boris: “su cuerpo es rojo y alto, su cara es redonda, sus hombros son altos, su cintura es delgada, sus ojos son amables y alegres, su cabello es pequeño y tiene bigote, todavía es joven”. Las mismas descripciones de apariencia y los mismos retratos compilados sobre la base de ellas se encuentran también en las leyendas sobre la vida de los santos. Así, por ejemplo, el compilador de la vida de Niphon de Novgorod concluye la historia de su muerte con la siguiente nota: “el Santo era de cuerpo mediano, con una vida larga, ni grande ni ancha, oscuridad, medio gris, enroscada en cuatro”. Esta noticia sirvió de base para las imágenes de este santo según nuestros originales. Por otros relatos hagiográficos se sabe que en nuestros monasterios hubo pintores que, durante la vida o después de la muerte de tal o cual abad o monje conocido por su influencia, pintaron un retrato de él, y este último se conservó en el monasterio y sirvió de base para la imagen del santo en el icono. Una historia interesante a este respecto es la historia de Santa Eufrosina de Pskov, conocida no tanto en la hagiología rusa, sino por su vida, compilada por el monje Vasily para apoyar el uso de aleluyas especiales y polemizar con los oponentes de esta costumbre. Este último cuenta de sí mismo que antes de escribir su vida tuvo una visión nocturna en la que se le apareció el propio Venerable. Eufrosino dio la instrucción de “describir el misterio del Santísimo Aleluya, en él hay luz viva”. El monje Basilio quiso comprobar el aspecto del santo anciano, que se hacía llamar Eufrosino, y se dijo: “Si no es la verdad, sino una aparición de lo contrario, entonces iré a contemplar la imagen del venerable”. Recurrir a este método de verificación fue aún más confiable en este caso porque, según la historia, "la imagen de Santa Eufrosina fue pintada en su vientre en el monasterio del santo por un tal Ignacio, que vive en ese monasterio, un pintor experto. El mismo pintor Ignacio representó a San Padre, bastante brillante en virtudes espirituales, la imagen de San Padre Eufrosino escribe en la carta, firma su nombre y la guarda". Está claro que los ascetas estrictos, como todas las personas generalmente piadosas de la antigua Rusia, no veían con buenos ojos el arte del retrato y consideraban que quitarse la imagen era una cuestión obscena. Y esta es la razón por la cual la imagen de San Eufrosino fue escrita otai, es decir, lentamente, se mantuvo en profundo secreto y sólo "con el tiempo, cuando murió el pintor Ignacio, la imagen de San Padre, entre las obras de este maestro, fue revelada al abad Pamphylius y al discípulo del Beato Eufrosino. Pamphilius, el abad, contó la imagen de San Padre, cómo fue encontrado y sobre la vida virtuosa del bendito padre y sobre los milagros que ocurrieron durante su vida, al arzobispo Gennady de Veliky Novagorod”. El resultado de estas relaciones fue que al pintor de iconos se le ordenó crear una imagen de San, escribir al padre en el icono y colocarlo sobre la tumba del santo. Fue a esta imagen, que tenía el carácter de un retrato, a la que el escritor de la biografía que nombramos, Venerable, recurrió después de la visión. Eufrosino, y el examen lo convenció completamente de la aparición real del santo ante él: "y de la misma manera vi la aparición en un sueño, tal como estaba escrito en el icono". Se cuenta del monje Dionisio de la Trinidad que cuando lo colocaron en el ataúd, "algunos pintores de iconos dibujaron la imagen de su rostro en papel". Aún más a menudo se pueden encontrar ejemplos en la vida de los santos de que sus imágenes fueron pintadas por pintores de iconos mucho después de su muerte a partir de la memoria, recuerdos e historias orales de personas que los conocieron bien y, por alguna razón, estuvieron cerca de ellos durante su vida. Durante el reinado de Theodore Alekseevich, los monjes del monasterio Volomsky Vozdvizhensky (diócesis de Vologda) necesitaban un icono del fundador del último venerable. Simon, y se lo encargaron al isógrafo Mikhail Gavrilov Chistoy, que era compañero de habitación del santo y conocía su imagen: “como si estuviera vivo en vano, la imagen está escrita”. Los monjes del monasterio Kargopol Oshevensky, después de una aparición milagrosa a uno de los ancianos, el monje Alexander, quien fundó el monasterio, también querían tener un ícono de su líder ermitaño, pero, desafortunadamente, el pintor de íconos Simón, a quien recurrieron, estaba perplejo en cuanto a cómo pintarlo en la misma imagen: habían pasado muchos años desde la muerte del santo, ninguno de los que vivían en el monasterio recordaba su rostro y su ícono no se encontró en ninguna parte. Afortunadamente, en ese momento un tal Nikifor Filippov, que conocía personalmente a St., venía de Onega, de la ciudad de Psala. Alejandro, y le dijo al pintor de iconos que el santo era de mediana estatura, de rostro seco y de una imagen conmovedora; Ojos hundidos, barba pequeña, no muy espesa, cabello castaño claro, medio gris. 310 Un eco de estos retratos iniciales de santos rusos son las descripciones de su apariencia en nuestros inteligentes originales iconográficos. Estas descripciones, con toda su palidez, se basan en los rasgos reales de un personaje famoso y reproducen sus características individuales; pero en la práctica intentaríamos en vano justificar este retrato. Basta tener en cuenta el desvalido estado del arte de la pintura en ese momento para abandonar tales esperanzas y llegar a conclusiones más modestas al respecto. Las características genuinas de la apariencia se transmitieron esquemáticamente, de manera icónica, y pronto perdieron esa tipicidad, la individualidad que hace que una imagen conocida sea un retrato. Incluso las imágenes faciales de nuestros príncipes y reyes, conservadas desde la antigüedad, están ejecutadas en este estilo de icono y carecen de individualidad. Por ejemplo, en Izbornik de Svyatoslav, en la portada se presenta al príncipe Svyatoslav Yaroslavich, nieto de Vladimir, con su familia; pero basta mirar este cuadro familiar para darse cuenta de que todos los rostros, a excepción de ciertos signos externos, están representados de la misma manera y se diferencian entre sí en altura, vestimenta, barba y cabello. 311 Así, imágenes más o menos fiables de santos rusos sirvieron como primera base para incluirlos en los originales faciales; pero este camino no fue el único y no agota la composición completa del calendario calendario ruso. Otras similitudes se formaron por analogía con los tipos de pintura de iconos griegos antiguos, y esto ocurrió en aquellos casos en que se trataba, por ejemplo, de los rostros de los santos, olvidados durante mucho tiempo por todos (en términos de apariencia), pero similares en sus actividades, en su forma de vida, en sus nombres y, finalmente, en las leyendas con las que aparecían en la hagiología. De esta similitud interna concluyeron con la externa, y de esta manera se crearon imágenes iconográficas de aquellos santos rusos sobre cuya apariencia externa no había ninguna información oral o escrita. Aquí se repitió un fenómeno que tuvo lugar en la hagiografía rusa antigua, en la literatura sobre las vidas de los santos. Muchos de ellos, siguiendo las mismas técnicas descriptivas, no transmiten rasgos específicos e individuales de la vida de las personas descritas, sino que contienen los mismos pasajes aparentemente generales y narran las mismas circunstancias de sus vidas y actividades. El lector de los Cuatro Menaiones notará fácilmente, por ejemplo, que en la vida de los santos tontos, que trabajaron en la misma hazaña, hay un rasgo, entre los obispos - otro, entre los santos - un tercero, común a cada uno de estos tres tipos de biografías. 312 Esto es natural y se explica por sí mismo. Según la misma técnica, los pintores de iconos se guiaban por signos generales bien conocidos a la hora de representar a tal o cual santo, a juzgar por su pertenencia a las filas de los santos, mártires, santos, reyes, etc. Aplicando a esto, San Sergio fue representado idénticamente con Cirilo de Belozersky, el Príncipe Teodoro de Chernigov con Basilio de Yaroslavl; en una palabra, repitieron la misma técnica que se adoptó en el original bizantino, que no perseguía un tipo, sino un rasgo genérico característico de toda una clase o camarilla de santos homogéneos. Sin entrar en una discusión sobre las ventajas y desventajas de la técnica iconográfica señalada, comprensible y sin discurso deliberado, digamos en conclusión cuáles son exactamente los originales iconográficos y a qué época pertenecen. Se acostumbra distinguir entre dos tipos de guiones: anverso y explicativo. Los primeros contienen iconografía, es decir, imágenes dibujadas de santos, los segundos una descripción verbal de su apariencia o instrucciones a los pintores de iconos sobre qué rasgos representar tal o cual rostro. Por ejemplo, "Día 1 de septiembre. Memoria del Rev. nuestro padre Simeón. El monje Simeón es canoso, en el esquema, con el pelo rizado en la cabeza. 2 de septiembre. Santo discípulo Mamant el Joven, semejanza de Yegoryevo, manto de cinabrio, parte inferior de la rosa. El mismo día San Juan el Rápido Ruso, hermano de Basilio de Cesarea, o en resumen, el manto es blanco de la cruz". Los primeros, es decir, los originales faciales, preceden a los segundos en el tiempo y constituyen la guía inicial para los pintores de iconos en forma de calendarios faciales, es decir, imágenes de santos ordenados según los días del año eclesiástico. Nos han llegado dos copias de estos calendarios, ambas del siglo XVII y ambas en edición latina. 313 Ambos constituyen un puro tipo de calendario sin comentarios, de lo que quedaría claro que fueron asignados para guiar a los pintores. Estos calendarios anversos, complicados con notas para pintores de iconos, constituyen los originales del anverso. Muchos de ellos se han conservado en nuestros manuscritos antiguos, pero sólo dos han sido publicados: el llamado Monasterio de Stroganov y San Antonio de Siya. Todos ellos no son anteriores al siglo XVII o finales del XVI. Los originales más antiguos se distinguen por la brevedad del texto y la concisión de las instrucciones iconográficas. Está claro que se unieron a las imágenes ya preparadas como un artículo explicativo especial y representan la primera experiencia de aplicar calendarios faciales a tareas iconográficas. Cuanto más breves sean estas observaciones y, por así decirlo, más sorprendentes, más antigua será la edición original; por el contrario, cuanto más complejos y completos sean, más tardío será el momento de su origen. Se puede decir que aquellas descripciones de los guiones explicativos, que consisten en indicar el color de la ropa y los rasgos más generales de la apariencia, representan la veta a partir de la cual se desarrolló luego el texto completo de los originales explicativos. La progresiva complicación de estos últimos se puede rastrear a través de sus diversas ediciones que se remontan a diferentes épocas. Por ejemplo, el 24 de noviembre se decía sobre la gran mártir Catalina: "Santa la gran Catalina sufrió en el verano de 5804: un manto azul, un cormorán debajo y una cruz en la mano derecha". Según otro original posterior, se añadió esta descripción: “Salí del servicio de oración, con los dedos arriba”. Según ediciones aún posteriores: “en la cabeza hay una corona real, el cabello es sencillo, como el de una doncella, un manto de azur, cinabrio en la parte inferior, mantos reales hasta el dobladillo, y en los hombros y en los brazos; las mangas son anchas; en la mano derecha hay una cruz, en la izquierda un rollo, y en él escribe: Señor Dios, escúchame, concede la absolución a los que recuerdan el nombre de Catalina... 314 Estos largos Las notas, evidentemente, habrían sido innecesarias de cara a los originales, donde todo el mundo podía ver estos detalles desde la propia imagen. Dijimos que nuestros originales faciales más antiguos se conocen a partir de manuscritos del siglo XVII y no antes de finales del siglo XVI. Además de otros signos, esto se evidencia por su propia composición y la presencia en ellos de memorias rusas aprobadas en los concilios de 1547-1549, y algunos santos fueron canonizados incluso más tarde. Sin duda, la base de nuestros originales es mucho más antigua, y podemos observar en los monumentos iconográficos que los santos y las festividades de los siglos XVI y XV estaban representados exactamente como estaban escritos habitualmente en los originales de los siglos XVI y XVII. Esto significa que las imágenes de iconos, mucho antes que el código escrito, se moldearon en una forma típica conocida, que luego fue aceptada en el original. Pero esta circunstancia no da todavía motivos para atribuir el origen de los originales faciales o explicativos, como códigos sistemáticos de iconografía, a una época mucho anterior a aquella de la que estos monumentos nos han llegado. Ya por el hecho de que Stoglav no menciona tales manuales para el pintor de iconos, pero aconseja pintar a partir de modelos antiguos y señala los iconos de Andrei Rublev, de esto ya podemos concluir que en la época de Stoglav aún no existían tales originales, de lo contrario la catedral los habría mencionado. Stoglav, con sus reglas, solo dio un fuerte impulso a la aparición de originales faciales, que se adhirieron a él como base, y puso su definición de pintura de iconos y pintores de iconos a la cabeza de sus instrucciones. El propio sistema en el que aparece nuestro original no permite la posibilidad de una aparición anterior de este código. Nuestro original está ordenado en el orden del año eclesiástico y se basa en el calendario o calendario. Esto se desprende tanto de su composición como en parte de los títulos, de los que derivaremos, por ejemplo, lo siguiente: “El libro es el original, es decir, la descripción de las fiestas del Señor y de todos los santos, una leyenda confiable, cómo imaginarlos desde el mes de septiembre hasta el mes de agosto, según el estatuto de la Lavra de nuestro padre Savva el Santificado”. Así, en el original no tenemos más que el calendario, sólo complicado por imágenes faciales. Pero el calendario en el sentido estricto de la palabra apareció entre nosotros relativamente temprano, y los más antiguos de ellos son un extracto de los sinaxarios, colocados por separado de la carta en la que se registraron estos sinaxarios. La mayoría de nuestros calendarios pertenecen a los siglos XVI y XVII y, a partir de estos últimos, se crearon los originales. Finalmente, la disposición de las memorias de los santos en los originales sobre la base de la Regla de Jerusalén lleva a la misma conclusión. Al igual que los libros litúrgicos eslavos, al principio de algunos originales hay una observación de que están ordenados según el sinaxarion de Jerusalén. Pero el estatuto más antiguo de la Iglesia rusa era el Studiysky, y las peculiaridades de su práctica determinaron la dirección y composición de nuestros libros eclesiásticos. La Regla de Jerusalén entró en vigor en nuestro país a partir del siglo XIV y suplantó por completo a la Regla Estudita incluso más tarde. No vemos la necesidad de hablar aquí sobre las características de los sinaxares de Studita y Jerusalén y cuán profundamente se hizo la distinción entre ambos tipos en la composición del calendario de la iglesia. Puede que esta diferencia no se reconozca, pero, sin embargo, la referencia a Jerusalén, y no a Studio Rule, en nuestros originales sirve como una indicación positiva del origen posterior de los propios discos con este título. Gramo. A. S. Uvarov, Monumentos megalíticos en Rusia, – Antigüedades. Actas de la Sociedad Arqueológica de Moscú, VI, 270. Dolmen = dol – piedra, maen – mesa; menhir = maen – piedra, hir – largo; cromlech = crom – contorno, círculo, lech – lugar. Los nombres fueron compilados a partir de palabras de la lengua celta por el científico Baudin, Antigüedades. Trabajar. Sociedad Arqueológica de Moscú, VI, 271. Ver figura. en Müller und Mothes, Illustrirtes archäolog. Wörterbuch, 1878. s. 578; una vista no restaurada del mismo en Ranke, Man, vol. II, pág. 615. SL. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichtc, Stuttg. 1872, yo, art. 4–5. Weiss, Vida exterior de los pueblos, M. 1873, I, 1, 355–356; sl. Kugier, Handbuch der Kunstgeschichte, I, 308. 54 pies = 16,5 m; 120 pies = 36,6 m; 33 pies = 10 m; 200 pies = 61 m (nota del editor) Véase Anexo a la edición de las obras de San Padres, 1884, parte 34, p. 468, aprox. R. También se habla de convertir otra cueva de vivienda en iglesia. Camarada. Colección, vol. Yo emito. 3, pág. 54. Romanos 16:3-4; norte. Col. 4:15; Fil.1:2 y otros. En Matemáticas. XXXII: αί οίκίαι έκκλησίαι ήσαν νυνί δε ή εκκλησία οίκία γέγονε. En Epist. Ad Rom. XXX: ούτω γάρ ήσαν ευδόκιμοι, ώς καί τήν οικίαν έκκλησίαν ποιησαι. Se desconocen con seguridad el momento de su redacción y el autor de la obra mencionada. En los viejos tiempos, Philopatris se atribuía al famoso Luciano de Samosata, pero la crítica histórica reconoce que fue compuesta no antes del siglo IV e incluso mucho después. En cualquier caso, no hay razón para negar que el autor de Philopatrix esté familiarizado con las antiguas órdenes cristianas. Para obtener una descripción de las casas pompeyanas y el plano de una de ellas, véase Klassovsky, Pompeyo y las antigüedades descubiertas en él, págs. 65–74, 176–178. San Petersburgo, 1856. Reconocer s. Clemente. X, 71. Creaciones de San Gregorio de Nisa en traducción rusa, parte VIII, págs. 159–160, 170–171. Lamprida. Vita Alexandre. Severo, gorra. ХLIХ Historiador. Eccles. 1. VIII de 1; Traducción al ruso vol. Yo, págs. 468–469. Ibídem. VIII, 2; Traducción al ruso vol. Yo, págs. 470–461. Persecución de muerte. tapa. XII; Traducción al ruso, parte 2, página 168. Noticias del Instituto Arqueológico Ruso. en Const. vol. II, 116, 175. Las obras de Tertuliano en traducción rusa, parte I, págs. 122-123. Adv. Valentiniano. tapa. III: nostrae columbae domus simplex in editis semper et apertis ad lucem; amal figura Spiritus Sancti orientem Chrisli figuram; Traducción al ruso Parte IV, p. 32. Ο οίκος έστω επιμήκης κατ' ανατολάς τετραμμένος έξ έκατέρων των μερών τά παστοφόρια πρός άναιολήν, όστις έοικε νηί. Las pastoforias, según la opinión generalmente aceptada, son los compartimentos laterales del altar, donde los diáconos llevaban los restos de la Eucaristía después de la comunión, y donde, presumiblemente, primero se doblaban y guardaban las ofrendas de los creyentes junto con los accesorios litúrgicos. Constitución. Apóstol. lib. VIII gorra. 13; Laodicea. derecho personal 21. Decretos de los Apóstoles en traducción al ruso, págs. 89–91, 266–268, 281 y otros. Obras de antiguos apologistas cristianos en traducción rusa de P.A. Preobrazhensky, págs. 317, 320, 358. M. 1867; Disputa. adv. caballero. lib. VI gorra. 1; Contra Celsum 1, siglo VIII. 9. Comentario. en Ezequielem 1. XII, cap. XI: Minge, Patrólogo. ser. lat. t. XXV col. 375. PI Tsvetkov, Aurelius Prudentius, apéndice, págs. 191-192. El futuro explorador de las catacumbas, Antonio Bosio, no tenía entonces más de tres años. Este brillante anticuario, apodado el Colón de la Roma subterránea, era originario de Malta y pasó su juventud en Roma, en el Collegio Romano. Los descubrimientos realizados en el lugar de un antiguo cementerio cristiano interesaron profundamente al joven curioso. Desde los 18 años se dedicó al estudio de las mazmorras sagradas y continuó su trabajo durante 36 años con extraordinaria constancia. Armado de los sólidos conocimientos que podía proporcionarle la literatura de la época, principalmente las obras de los padres, las vidas de los santos, los martirologios y las notas de los peregrinos, descendió a las mazmorras romanas y, bajo la dirección de estos líderes, a riesgo de su propia vida, dominó paso a paso el hilo del laberinto histórico. El propio Bosio cuenta de sí mismo cómo un día, acompañado de varios compañeros, se dejó llevar y llegó tan lejos que se perdió en la salida y casi fue víctima de un descuido. Se agotaron las provisiones y velas llevadas para el viaje, y la situación se volvió tan peligrosa que, según palabras del propio Bosio, su pobre cuerpo estaba destinado a encontrar su descanso definitivo entre las tumbas y restos de los mártires. Afortunadamente para la ciencia, esto no sucedió y desde entonces el entusiasta investigador se ha vuelto más cuidadoso. A pesar de la novedad del tema, las obras de Bosio fueron sumamente fructíferas. Escribió en papel y anotó todo lo notable en el camino: copió inscripciones, tomó fotografías de cuadros, dibujó planos y, a veces, con tanta fidelidad que incluso los científicos posteriores, que se encontraban en condiciones más favorables para la investigación, se sorprendieron. Bosio no logró publicar los resultados de su trabajo durante su vida († 1629). Su carpeta y sus notas fueron publicadas en italiano en 1632 por el padre Severano, gracias a los amigos y mecenas de Bosio, especialmente gracias al filántropo de la época, el cardenal Barberini, que participó en gran medida en esta obra académica. Pero no fue esta publicación la que estaba destinada a ganar fama y presentar al mundo culto las catacumbas romanas, sino otra, publicada también en latín veinte años después de la muerte de Bosio, en 1651, en Roma bajo la dirección de Laolo-Aringa. Roma subterranea novissima fue recibida en Occidente con el mayor respeto, especialmente porque apareció en un momento en que había una acalorada controversia entre católicos y protestantes sobre la cuestión del culto. En esta notable obra, que no ha perdido su significado fundamental para nuestros días, se dio una respuesta objetiva a las preguntas planteadas por el tiempo y, por lo tanto, la investigación de Bosio tuvo una relación muy viva y directa con las dificultades de la iglesia de esa época. El negocio tan felizmente iniciado por Bosio tuvo sus sucesores; pero todos ellos, tanto en energía como en formación científica, estaban incomparablemente por debajo de Bosio, de modo que en el transcurso de casi dos siglos que le sucedieron no se logró tanto como la suerte del científico mencionado. Sólo en los últimos tiempos los trabajos en esta dirección han logrado grandes avances gracias a las investigaciones del padre Marcha y especialmente de su famoso alumno, ahora tan famoso en la ciencia arqueológica, el difunto Giovanni Battista de Poccu († 20 de septiembre de 1894). Adoptó el método (topográfico) y las técnicas de investigación de Bosio, tomó como base para su trabajo fuentes escritas sobre la Roma cristiana y, gracias a estos datos orientativos, iluminó con luz brillante los secretos de la Roma subterránea y trajo a la luz de Dios los monumentos del antiguo arte y vida cristianos. De sus numerosas obras, las más notables son: Imagines selectae Deiparae Virginis (Imágenes seleccionadas de la Virgen María), tres volúmenes de la Roma cristiana subterránea (Roma soterranea cristiana), publicados en 1864-1877 a expensas del Papa Pío IX; Inscriptiones christianae urbis Romae - una colección de inscripciones de la Roma cristiana hasta el siglo VII y Bulletino di archeologia cristiana - una publicación periódica en la que el difunto "príncipe de los arqueólogos" informó los resultados de sus investigaciones en el campo de las catacumbas desde 1863 hasta el día de su muerte. Sobre las obras de De Rossi, véase el artículo del barón de Witte en la Revue de l'Art chrétien de 1894, libro. 6 y libro de 1895. 1 y 2; en artículos rusos de A.A. Dmitrievsky: “Con motivo de las festividades en Roma en honor de J. B. de-Rossi” (Tr. K. D. A. 1892, No. 6) e I. Tsvetaev: “Celebración de la arqueología cristiana en Roma los días 20 y 25 de abril de 1892”. M. 1893. En cuanto al nombre catacumbae, no pertenece al mundo grecorromano, sino que se formó ya en la era cristiana y se utilizó por primera vez como término local. La primera noticia donde se encuentra la palabra catacumbae es una crónica antigua, en la que la expresión ad Catacumbas determina la ubicación de la tumba de Santa Sebastián. Con el paso del tiempo, cuando se olvidó la topografía original de los cementerios romanos, este nombre comenzó a aplicarse indiferentemente a todas las tumbas subterráneas en las cercanías de Roma y en otros lugares. El significado filológico de esta palabra se explica de otra manera. Algunos lo derivan de κατά - en y κύμβος - receso, cueva; otros - de κατά y tumba - τύμβος - montículo, tumba; el tercero (Marks y Rossi) de cubo, cumbo – miento. Sin embargo, el significado de todas estas producciones es el mismo, pues parten del pensamiento de la tumba y la bóveda sepulcral. Más sobre esto en Schultze, Die Katakomben, s. 39–40; Du Cange, Glossarium Latinitatis, sub voce catacumbae, desgarrado. II pág. 232. Las tumbas más antiguas de J.B. Rossi incluyen las siguientes: Domitilla en via ardeatina, Lucina en via appia, Pretextata - en el mismo lugar, Priscilla en via salaria, Agnes en via nomentana. A pesar de una extensa investigación, actualmente no se conocen más de la mitad de las tumbas romanas, cuya información se encuentra en escritores antiguos, y solo se han excavado por completo los cementerios de Calixto e Inés. Pelliccia, De christianae ecclesiae politia t. III, Dissertatio de Coemeterio §§ 1–2, pág. 302–309 y otros. Schultze, Die Katakomben, ss. 29, 42. Klassovsky, Pompeya y las antigüedades descubiertas allí, págs. 123-124. San Petersburgo 1856. Euseb. Hist, eclesiástico. I. VII cap. XI y XIII; Carril ruso vol. Yo, págs. 413, 420. Cuando se trata de columbarios o tumbas, hay que tener en cuenta que esta parcela no era terreno, sino que se medía por el número de ollarum, es decir, urnas o vasijas funerarias que cabían en un determinado espacio, que recaían en su propietario. Los columbarios romanos consistían en una habitación más o menos espaciosa, situada encima o bajo tierra. Esta sala a lo largo de sus paredes estaba cortada con nichos o nichos horizontales en los que se insertaban urnas que contenían las cenizas y huesos carbonizados de los difuntos. La capacidad de los nichos correspondía al tamaño de las urnas, de modo que éstas entraban completamente en estos nichos, cuya boca estaba forzada con una losa y recubierta con cemento. Por lo general, cada urna contenía las cenizas de una persona, pero también sucedía que, según la voluntad del difunto, en la misma olla se colocaban las cenizas y los huesos de dos personas, cónyuges o amigos. Los nichos más grandes, que no contenían, como de costumbre, un par de urnas, sino un mayor número de ellas, se llamaban edículos. Los miembros de los colegios funerarios, a juzgar por el importe de la aportación, poseían más o menos de estas urnas: dos, seis, incluso hay indicios de siete y media. Apologético. tapa. XXXIX. Epista. anuncio Pammach. de obitu uxoris: Ceteri mariti super tumulos conjugum spargunt vidas, rosas, lilia floresque purpureos et dolorem pectoris his officiis consolantur. Pammachius noster sanctam favillam ossaque veneranda eleemosynae balsamis rigat. Este lugar fue adquirido para el entierro de Artemisio. Se pagaron 1500 pieles al excavador Hilar, en presencia de Severus y del excavador Laurentius (nota del editor en latín) Traducción al ruso págs. 209-210. Estos loculi se denominaron locus bisomus, trisomus, quadrisomus. Allard, Roma subterránea, pág. 40–41 PI Tsvetkov, Aurelio Prudencio, aplicación. página 192 Una guía de arqueología etrusca y romana, traducida por Pervov, págs. 89–91, 95–98. Mitava, 1890 Klassovsky V., Pompeya y las antigüedades descubiertas en ella, págs. 69–71, 97–98, 144–145, 159, 165–166, 169–171, 177–178, 191, 195, 203, 214, 216–219, 222, 229–230, 274, 280–283. San Petersburgo 1856. De idolatria capp. 1 y 3. "Exinde lam caput facta est idololatriae ars omnis, quae idolum quoquomodo edit. Neque enim interest, an plastes effingat, an caelator exsculpat, an phrygio detexat: quia nec de materia refert, an gypso, an coloribus, an lapide, an aere, an argento, an filo formetur idolum. Quando enim et sine idolo idololatria fiat, utique, cum adest idolum, nihil interest, quale sit, qua de materia, qua de effigie, ac qui putet id solum idolum habendum, quod humana effigie sit consecratum Ad hoc necessaria est vocabuli interpretatio: είδος graece formam sonat; είδωλον deductum, aeque apud nos formulam fecit Igitur omnis forma vel formula idolum se dici exposcit: nisi parum idololatriam populus admisit, quia simulacrum. vituli, et non hominis sibi consecravit”. Ver ruso. traducción Karneeva, parte 1, págs. 118-119. El ídolo. tapa. 8: "Sunt et aliae complurium artium species, quae, etsi non conlingunt idolorum fabricationem, tamen ea, sine quibus idola nil possunt, eodem crimine expediunt. Nec enim différent, an exstruas vel exornes, si templum, si aram, si aediculam eius instruxeris, si bracteam expresseris, aut insignia aut etiam domum fabricaveris. Maior est eiusmodi opera, quae no effigiem confert, sed auctoriatem Russian lane Parte 1, página 123. El ídolo. capp. 4–5; Traducción al ruso, parte 1, págs. 119-121. Las Constituciones Apostólicas dicen: “El hacedor de ídolos, una vez hecho cristiano, debe renunciar a esta obra, o será expulsado de la Iglesia”. El ídolo. capp. 6–8; Traducción al ruso, parte 1, págs. 122-125. El ídolo. capp. 10 y 15; Traducción al ruso Parte 1, págs. 128, 136. Sn. Mensaje a su esposa, en ruso. traducción Parte 2, página 240. Pokrovsky A.P., El filósofo Aristides y su disculpa recientemente descubierta, págs. 14-15, 18-19, 27. Sergiev Posad. 1898 Primera disculpa cap. 9; Monumentos de la escritura cristiana antigua en la traducción rusa de San Preobrazhensky, vol. III, págs. 44–45. Moscú. 1862 ¿De qué sustancia y mediante qué arte recibieron la imagen aquellos a quienes los helenos consideraban dioses? Más sobre esto en el autor de la Epístola a Diogneto, cap. 2; Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. IV, págs. 14-15. Moscú. 1863. Discurso contra los helenos, capítulos 1, 3, 4, 33–35; Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. IV, págs. 135–137, 139–140, 173–175. Apología de Atenágoras, capítulos 4, 6, 10, 15-18, 26; Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. V, págs. 16, 19, 23, 30–34, 51. Moscú. 1864. Discurso de Melito en Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. VII, págs. 30–31, 35–36, 39–41. Moscú. 1866. Teófilo a Autolycus, libro uno, capítulos 2–3, 10; libro 2, capítulo 2; Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. VI, págs. 10–11, 18, 24–25. Moscú. 1865. Minuncia Félix Octavio, capítulos VII, X, XXI, XXIII, XXIX, XXXII; Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. VII, págs. 58–59, 62–63, 79–82, 85, 96, 100–101. Libro estromat. V, cap. 5, 11; libro VII, cap. 5; traducción N. Korsunsky, pilar. 539, 583, 808. Arnobii Disputat. adv. caballero, lib. VI pág. 1. Augusti, Beitr. z. Cristo. Kunstgesch. I, 103-146, II, 81 y sigs. Contra Celsum lib. VII, pág. 9; 10. Conversación sobre el libro. Josué Los discursos detallados sobre esto se encuentran en el artículo de I. S. Bachaldin: Bellas artes y los santos padres de la iglesia del siglo IV, publicado en la revista Fe e Iglesia de 1902. Primera carta de Clemente de Roma a los Corintios, cap. XXV; Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. II, págs. 127-128. Moscú, 1860. Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. IV, págs. 20, 69; vol. V, pág. 31; vol. VII, pág. 72. Ireneo de Lyon cinco libros contra las herejías en Monumentos de la escritura cristiana antigua, págs.33, 147, 149, 181, 201. Ibíd., págs. 449, 463–470, 478, 484. Exhortación a los helenos traducida por N. Korsunsky, págs. 107–114, 120–121, 123. Yaroslavl, 1888. Libro Stromat. VII, cap. 5, art. 808. Libro estromat. VI, cap. 17, traducido por Korsunsky, art. 766. Kraus, Geschichte d. Christlichen Kunst, B. I, s. 63. Libro estromat. VI, cap. 11, traducido por Korsunsky, art. 712. Libro del maestro III capítulo 11, traducido por Korsunsky, art. 295–299. De pudicitia, cap. 7 y 10 Contra Hermógenes cap. 1; traducido por Karneev, parte IV, págs. 67–68. Libro contra las herejías. Yo, cap. XXIV, 5; Traducción al ruso en Monumentos de la escritura cristiana antigua, p. 100. Libro contra las herejías. Yo, cap. XXV, 6; Traducción rusa, pág. 105. Kraus, Real Encyklopädie d. Cristo. Alterhumer, s. contra Abraxas, B. I, ss. 6–10. Antigüedades. Actas de la Sociedad Arqueológica de Moscú, vol. IV, protocolo. Núm. 79, págs. 25 y 26; norte. Antigüedades vol. VI, conducto. Núm. 99, págs. 25-26. Geschichte d. cristolich. Kunst, B. I, s. 58. Florence, que vivió veintiséis años y creció, hizo descansar para siempre a su benefactor, tanto a él como a su familia (nota del editor en latín) La tumba de Amoratus, que él mismo compra (nota del editor en latín) Sin compartir una escuela completamente realista, el difunto Rossi parecía dividido entre una explicación simbólica y una histórica, pero esta vacilación, este tipo de inconsistencia a veces le era redimida por una definición más correcta de los objetos individuales y una evaluación más versátil de ellos. La persecución gubernamental de los iconos fue iniciada por León el Isauriano, quien en 726 emitió un edicto hostil a la veneración de los iconos. Es difícil decidir qué motivos lo obligaron a poner sus manos en una costumbre tan extendida y tan venerada en ese momento, ya que este edicto se ha perdido, y conocemos su contenido solo por referencias a él en las actas del concilio de 754. Se cree que el emperador fue impulsado a esta drástica medida por la influencia de los judíos, que veían en la veneración de los iconos una violación del segundo mandamiento del Decálogo, y de los mahometanos, que rechazaban la pintura por motivos religiosos. espiritismo. Es imposible pensar que este único motivo, si realmente tuvo lugar, agota la esencia del movimiento iconoclasta, que creó toda una literatura y dos partidos fuertes a partir de numerosos partidarios que no tenían nada en común ni con los judíos ni con los mahometanos, con quienes no tenían nada que ver. Es imposible ver en este movimiento sólo la lucha del partido de la corte imperial, porque la disputa surgió varias veces, y el lado opuesto a la veneración del icono actuó no sólo con la fuerza armada, sino también con el arma de la palabra, a través de polémicas literarias y argumentos históricos. Se tomó en serio esta cuestión como un fenómeno dogmático, como una posición a la que en la práctica correspondía el orden de cosas estrictamente establecido. Sin negar por completo los motivos indicados, nosotros, sin embargo, nos adherimos a la idea de que la iconoclasia está estrechamente relacionada con la dirección de la pintura eclesiástica de esa época, adyacente a una larga serie de disputas teológicas anteriores y entra en contacto con el eutiquianismo y el monofisismo, una idea que más de una vez fue perseguida por los defensores de la veneración de iconos en la lucha contra sus oponentes. En términos de culto e historia eclesiástica, la iconoclasia era un fuerte eco de esa antigua tendencia cristiana en teología, que era compartida en mayor o menor medida por Tertuliano, Epifanio, Cirilo de Alejandría e incluso Crisóstomo, que se rebeló contra el arte pagano con su carácter cínico y sensual. En otras palabras, esta antigua aversión cristiana al ídolo, a los fundamentos conocidos del culto helénico, se convirtió en la idea preciada de los teólogos y en las mentes no desarrolladas se mezcló con la negación del arte en general, mientras que los grandes escritores de los siglos IV-V distinguieron cuidadosamente entre estos dos lados. Según el patriarca Nicéforo, el metropolitano Tomás de Sideta, contemporáneo de los disturbios iconoclastas, vio personalmente un libro herético en el que el nombre de Epifanio sobre la controvertida carta estaba escrito en un lugar raspado, y aún era posible discernir que al principio el nombre de Epifanides estaba escrito allí. El metropolitano Thomas testificó abiertamente sobre esto ante un consejo de obispos, quienes le creyeron completamente y así expusieron al verdadero culpable. De este tratado de P. Nicéforo (Contra Epiphanidem) aprendemos que bajo el nombre de Epifanio existían entonces varias obras de este tipo y, muy probablemente, falsificadas. Uno de ellos era conocido con el siguiente título: “De las palabras de Santa Epifanía contra aquellos que, según la costumbre pagana, pintan iconos de Cristo, la Madre de Dios, mártires e incluso ángeles y profetas”; otro, bajo el nombre: "Carta a Teodosio". Las palabras del Patriarca Nicéforo en defensa de la veneración de iconos, traducidas por el Prof. I. D. Andreev y publicadas por la Academia Teológica de Moscú en el volumen 65 de “Obras de los Santos Padres”. Gregorovius, Geschichte d. Ciudad Rom. III, art. 52, 54. Stuttg. 1876. En el mismo sentido, muchas sectas fueron importantes para la historia del arte, obligadas por persecuciones y condiciones políticas a abandonar los lugares de su asentamiento original y emigrar a otros países. Esto, por cierto, cabe señalar sobre los paulicianos y los bogomilos. La secta pauliciana se formó a mediados del siglo VII en Mesopotamia y Armenia. Constantino Coprónimo deportó a algunos de los paulicianos a Tracia para proteger la frontera norte del imperio de los ataques enemigos. John Tzimiskes también reasentó una importante colonia de paulicianos de las montañas Khalib en los valles de Genus. Aquí en Tracia, Macedonia y los países del Danubio, los Paulicianos se acercaron a los eslavos y luego, bajo el nombre de Kafars y Albigenses, ocuparon Dalmacia y la montañosa Francia. En relación con este movimiento de los Paulicianos, no está de más mencionar el reasentamiento de los armenios en las costas norte y occidental del Mar Negro, en Crimea y en las desembocaduras del Danubio y más allá en Polonia, después de la destrucción de su ciudad principal, Ani, por los turcos selyúcidas en 1064. ¿No fue a través de esta ruta de emigración que, entre otras cosas, se extendió la influencia del arte bizantino y en parte armenio en la arquitectura eclesiástica de Serbia, Valaquia y otros países del Danubio? (Ver mensaje del profesor Golovatsky en las Actas del I Congreso Arqueológico sobre iglesias de madera en Galicia). Piper, Mythologie und Symbolik der Christlichen Kunst, B I, 1, 4–6. Weimar, 1847. Para que crean en su discurso (de Cristo) sobre la resurrección (nota del editor en latín) Constitución. Apóstol. lib.V, cap.7; Traducción al ruso 140-141. Dado que la gran mayoría de los objetos simbólicos se conocieron gracias a estos últimos, y su estudio comenzó en realidad en las tumbas romanas, se formó la opinión de que la patria original de los principales símbolos del arte cristiano era Occidente, su reino estaba aquí y desde aquí se extendieron hacia Oriente. En vista de la poca información sobre obras de este tipo provenientes de escritores orientales, esta conclusión parece correcta, pero un análisis más detenido de estas formas simbólicas, su significado y significado puede llevar a casi la conclusión opuesta. Al menos para algunos, no hay duda de que tuvieron su origen en oriente y de aquí ya fueron aceptados y asimilados por el arte catacumbaro. Según Clemente de Alejandría, hemos enumerado algunos de estos temas simbólicos mucho más arriba. De esta evidencia se desprende claramente que ya en el siglo II estas últimas eran corrientes en Alejandría y tenían su base en las ideas generalmente aceptadas de aquella época. La inscripción que aparece a continuación y que explicamos en la lápida del cristiano Askhandius, encontrada en el sur de la Galia, que contiene un himno griego en honor a un pez simbólico, está marcada por un carácter tan vívido de la poesía oriental que, al parecer, antes de llegar a la lápida de un colono griego, fue leída en la tumba de algún cristiano en Siria, Egipto. Las gemas con imágenes de peces e inscripciones griegas hablan especialmente de esta influencia oriental. Así, en uno de ellos se lee: Ίησε Χ-ε βοήθει alrededor de un pez simbólico, y hay un monograma de Cristo. Ampliamente utilizadas en Oriente como colgantes protectores para el cuello o amuletos, estas gemas son importantes para explicar las costumbres de la antigua cultura cristiana y, en particular, el simbolismo. Oriente fue, con toda probabilidad, la patria y el lugar de distribución inicial del cordero simbólico, del que Justino Mártir ya habla como conocido. Y imágenes como la del camello tienen un carácter claramente oriental local. Finalmente, no hay que perder de vista que la Roma cristiana durante la época de las catacumbas tenía muchas colonias griegas en Oriente; una gran cantidad de sus inscripciones están realizadas en griego. Los nativos griegos fácilmente podían llevar consigo el simbolismo de su tierra natal y tener una fuerte influencia en el estilo y el carácter de la pintura de las catacumbas. De monarca. 2; Cohorte, anuncio. Gramo. 15. Epista. Yo ad Corinto. tapa. 25–26; Escrituras de los hombres apostólicos en ruso. carril págs. 127-128. M. 1862. Archimandrita Cristóbal, iconógrafo cristiano antiguo. página 176. Constitución. Apóstol. lib. V, gorra. 7; Carril ruso págs. 141-143. Catec. XVIII, 8; Traducción al ruso págs. 262-263; ed. 2do. Piper, Mythologie und Symbolik d.Christl. Kunst, B. I, 1, 462. De civit. Dei lib. XXI, cap. 4; Traducción al ruso parte 6, página 271. Martigny, Diccionario de antigüedades cristianas, pág. 500; sl. Kraus'a Real Encyklopädie, B. II, s. 614. Iconografía cristiana antigua, págs. 173-174. M. 1886. Firmia Victoria, que vivió 65 años (nota del editor lat.) Tibulus, por ejemplo, tiene el siguiente verso directamente relacionado con esta idea: Non agnamve sinu pigeat fetumve capella. Desertum oblita matre referre domum. ¿A qué pastor (en traducción libre) le resultaría difícil llevar sobre su pecho hasta el redil un cordero o un cabrito abandonado por una cabra, una madre olvidadiza? La expresión: humeris portare agnam es aún más común entre poetas, por ejemplo, Calpurnio, imitador de Tibulo. El maestro en la traducción de Korsunsky p. 341. Cada letra contiene muchos nombres sagrados (nota del editor en latín) Spicilegium solesmense complectens sanctorum patrum scriptorumque ecclesiasticorum anecdota hactenus opera. Parisiis, 1855. op. cit. t. III pág. 62–63. Las escenas bíblicas en las obras de arte cristiana más antiguas aparecían a menudo con atributos de imágenes simbólicas. En su colocación se observó una determinada agrupación, cuya base era el significado simbólico o tipológico de estas escenas. Así, por ejemplo, no es casualidad, por supuesto, que nos encontremos a menudo en la pintura al fresco, así como en la escultura de los sarcófagos, y ya hemos notado la combinación de temas: los profetas Jonás, Daniel en el foso de los leones y Lázaro resucitado por el Salvador. La idea común que conecta estas historias es la idea del triunfo de la vida sobre la muerte. Con el tiempo, habiendo salido de las catacumbas y liberados del entorno simbólico, las historias bíblicas se desarrollan más libre y plenamente, sin avergonzarse del paralelismo con los acontecimientos del Nuevo Testamento y adquiriendo cada vez más el significado de imágenes de contenido histórico. Son curiosas las alusiones y alusiones a los nombres de los muertos. Así, el nombre de Dracontia está ilustrado por la imagen de una serpiente retorciéndose, Turtur tiene la figura de una paloma en su costado, el joven Lupus encontró un doble en un lobo, y lo que es aún más curioso es la imagen de un jamón, con la que el ingenioso escritor del epitafio ilustró el nombre femenino de Perna. Alusiones similares también se encuentran a menudo en monumentos paganos grecorromanos. La inscripción, que se extiende en una línea a lo largo del borde superior del frente del sarcófago, es la siguiente: "Junio ​​Bassus, un hombre muy glorioso, que vivió 42 años y dos meses. En el año de su nombramiento como prefecto de Roma, partió hacia Dios el octavo día de las calendas de septiembre, bajo Eusebio e Hipacio como cónsules" (23 de agosto de 359). En medio del cinturón superior está Cristo sentado en un trono; detrás de él hay dos figuras barbudas, y bajo sus pies está la personificación del cielo o del mundo, y en los compartimentos laterales, a derecha e izquierda, están representados: Cristo entre dos soldados, Pilato lavándose las manos, Apóstol. Pedro bajo custodia y el sacrificio de Abraham. En el medio del cinturón inferior está la entrada del Señor a Jerusalén, Daniel en el foso de los leones, el apóstol. Pablo bajo custodia, la caída de Adán y Eva y Job en el calabozo. En los lados del sarcófago se representan: en uno, niños recogiendo uvas, en el otro, escenas de cosecha y caza. Las imágenes simbólicas aquí parecen transformarse en un paisaje rural y una decoración sencilla. contra. Celso. VIII, 17, pág. 756. Contra las herejías I, 25, 6 según la traducción rusa de Preobrazhensky en Monuments of Ancient Christian Writing, p. 105. Moscú. 1868. De haeresibus, cap. 7; ed. Oeler, Corp. haer. Yo, 198. Vita Alex. Severo, gorra. 29. E.v. Dobschütz, Christusbilder I, págs. 101-102, apéndice. Lib. VII, c. 18; Traducción al ruso págs. 424-425. artículos 85, 88, 100; Traducción al ruso Preobrazhensky en Monumentos de la escritura cristiana antigua, vol. III, págs. 288, 296, 312. Moscú. 1862. Contra las Herejías III, 19.2; Traducción al ruso pág. 372. Moscú. 1868. San Petersburgo. 1900, pág.293. Paedag. III, cap. 1; Traducción al ruso N. I. Korsunsky, págs. 244-245. Yaroslavl. 1890. Estromat. II, cap. 5; III, cap. 17; VI, cap. 17; Traducción al ruso N.I. Korsunsky, págs. 193, 195, 382, 767. Adversarios. Bagazo. 3, 17; Adv. Iudeos, pág. 14. Orígenes. Contra Celsum VI, 74. Palabras originales de E. contra Dobschütz, Christusbilder I, 107 ap. Adiciones a las obras de los santos padres, parte 38, págs. 25-255. De Eusebio se sabe que ya a finales del siglo II existía una organización eclesiástica en Osroene, y de esto podemos concluir que el cristianismo continuó existiendo aquí. Libro II 29-30: "Hanc epislolam attulit Ananus, Abgari cursor, semelque win Salvatoris imaginem, quae in oppido Edessa extat". Sin embargo, esta historia no fue aceptada con tanta confianza unánime en todas partes, y mucho antes en el Concilio Romano, el Papa Gelasio habló de ella con desconfianza y la clasificó como apócrifa; pero los papas contemporáneos de la iconoclasia la reconocieron como genuina y se refirieron a la leyenda de la Imagen no hecha por manos en sus polémicas con los iconoclastas. En la literatura supersticiosa de las leyendas bizantinas, este mensaje de Jesucristo a Abgar ocupó posteriormente un lugar bastante destacado y, junto con la descripción de la aparición de Cristo, fue reconocido como un remedio curativo contra diversas enfermedades. Una expresión de esta creencia es el siguiente epílogo de este mensaje en algunos manuscritos eslavos: “Este es el mensaje: si alguno está en el camino, o en el campo de batalla, o en el mar, o arde en fuego o tiembla, o afila espuma, o tiene pasiones incurables, o algo parecido a esto, que todo esto se resuelva en el Señor Jesucristo”. El enfermo tenía que llevar un trozo de papel con un mensaje escrito y sobre el enfermo peligroso se leía un hechizo especial con una oración del sacerdote. Neque enim novimus faciem Virginis Mariae, ex qua Ille a viro intacta neque in ipso partu corrupta mirabiliter natus est. Nec quibus membrorum lineamentis fuerit Lazarus, nec Bethaniam, nee sepulchrum lapidemque ilium, quern removido jussit, cum eum resuscitaret, vidimus, nee monumentum novum excisum in petra, unde Ipse resurrexit, nec montem Oliveti, unde adscendit in coelum: neque omnino scimus, quicumque ista non vidimus, au ita sint, ut ea cogitamus; inno vero probabilius existimamus non esse ita... Credimus enim Dominum Iesum Christum natum de Virgine, quae Maria vocabatur... Utrum autem illa facies Mariae fuerit, quae ocurrererit animo, cum ista loquimur aut recordamur, nec novimus omnino, nec credimus. Itaque hic salva fide licet dicere, forte talem habebat faciem, forte non talem: forte autem de Virgine natus est Christus, nemo salva fide Christiana dixerit. De Trinitate lib. VIII, cap. 7. Ópera agosto, t. VIII. columna. 870. Parroquial. 1688. Al presentar las características de las cualidades morales de la Madre de Dios como modelo para las vírgenes, San Padre habla entre otras cosas de Ella: Nihil torvum in oculis, nihil in verbis procax, nihil in actu inverecundum: non gestus fraccior, non incessus solutior, non vox petulantior: ut ipsa corporis species simulacrum fuerit mentis, figura probitatis. De virginibus lib. II gorra. 2. Ópera. Ambros. t. II. columna. 164. Parisiis. 1690. En la carta al emperador Teófilo sobre los santos iconos, al describir la apariencia externa del Salvador, se utilizaron las siguientes expresiones: χαρακτηρίζων... σιτόχρουν τω έίδει κατά τήν μητρώαν έμφάνειαν. Ópera. Damasco. t. IP 631. Parisiis 1712. Nicéforo Calixto habla de Cristo: όλίγον ? ηθους καΐ ήμερον, καί τό καθάπαξ άόργηον. Κατά πάντα δέ ήν έμφερής τή θεια καΐ πανασπίλψ εκείνου μητρί. Eclesiastés. Historia. lib. Yo capeo. XL Migne, Curs. Patrulla. griego. t. 145 col. 749 San Epifanio de Chipre, en su trabajo contra las herejías, informa información interesante, pero, desafortunadamente, muy incompleta sobre la secta de los kolliridianos, que trajeron una especie de galleta en honor a la Madre de Dios, los kollyrid, y de ahí recibieron su nombre. "Algunas mujeres", dice, "habiendo decorado un carro o un asiento cuadrangular, extendiendo sobre él un lienzo blanco, en una de las fiestas del año, durante varios días ofrecen pan y ofrecen un sacrificio en nombre de María. Luego todos participan del pan". Basándonos en algunas expresiones utilizadas por San Padre en refutación de esta veneración supersticiosa de las Santas Vírgenes, se puede suponer que los kolliridianos también tenían imágenes de la Madre de Dios, que ellos, como los adoradores de Deméter, traían sacrificios a la diosa de las primicias de la cosecha en forma de pequeños pasteles, colocados en un carro. Obras de Epifanio en traducción rusa. Parte I, págs. 10, 12; V, 173–174, 277–292, 362, 365, 393; VI, 31. Archäologische Studien über altchristliche Monumente, s. 177. Viena. 1880. Die Marienverehrung in den ersten Jahrhunderten, s. 286–331. Stuttgart. 1881. Garrucci, Historia del arte cristiano, vol. II. tav. 66, 81 Eclesiastés. Historia. lib. II pág. 23 en Migne, Curs, patol. griego. t. 145. col. 816. Colección de manuscritos de la Ermita de Florishcheva del siglo XVII, núm. 121 (695) l. 55. Debido a la imposibilidad de reproducir la inscripción por falta de símbolos en el teclado, señalamos que en el original está escrito MP DV bajo el título (exactamente como está escrito en los iconos - María la Virgen), aprox. ed. Monumentos de escritura antigua, 1878 XIX. núm. 129; sl. Sobornik de José 1642. 170 rpm – 171 y una leyenda manuscrita sobre la aparición y los milagros del Icono de Tikhvin de la Madre de Dios, perteneciente a la Iglesia y al Museo Arqueológico de la Academia Teológica de Moscú. Λέγει δέ, ώς καί ή βασίλεισσα Εύδοκεία, απελθούσα εις Ιεροσόλυμα, ούκέτι υπέστρεψε... καί διι ή Εύδοκεία τη Πουλχερία τήν είκόνα της Θεομήτορος, ην ό απόστολος Λουκάς καθιστόρησεν, έξ Ιεροσολύμων άπέστειλεν. Eclesiastés. Historia. lib. I. Migne, Curs. patr. griego. t. 86 col. 165–166. Λουκαν τον άπόστολον καί εύαγγελιστήν, άπαντες οί τότε είρήκασιν, οίκείαις ζωγραφησαι χερσίν αυτόν τε τόν σαρκωθέντα Χριστόν καί την αύτοΰ άχραντον Μητέρα καί τούτων τάς είκόνας έχειν την Ρώμην είς οίκείαν εύκλειαν, καί έν Ίεροσολύμοις δέ έπ άκριβείας κείσθαι ταύτας φασίν. Boissonade, Ανέκδοτα vol. VI ρ. 472–473. Con el testimonio dado de San Andrés de Creta se compara (ver en Revue de Art chrétien 1894 t. V livr. 6 p. 488) las siguientes palabras de San Juan Damasco, su contemporáneo: Κύριον καΐ την Μητέρα αύτοΰ, ων τάς είκόνας έχειν τήν Ρωμαίων διαφημίζουσι πόλιν, έν δέ τοις Ίεροσολύμοις έπ άκριβείας κείνται. Ortodoxia de fide. lib. IV pág. XVI. Βλέπε μοι καί υον εύαγγελιστήν καί άπόστολον Λουκαν ουχί της καί προς Θεόφιλον έπεμψε. Damasco. ópera. t. Yo pag. 618. Parisiis. 1712. Ne longe por el través. post Christi in coelum ascensionem, mulier illa, quae sanguinis profluvio laborabat, ab eo sanitati restituta, ipsius imaginem, velut Acceptum beneficium referens, exculpsit. Ac prius etiam ab ipsomet Christo, ipsissima Patris imagine, divino linteo facies ipsius inpressa est, ac toparchae Abagaro, id poslulanti, Edessam missa, Demum ab euangelista Luca picta est. Quin ab Hierosolymis quoque Virginis Deigenitricis imago missa est. Surii, De probatis sanctorum vitis, novembr. 28. pág. 635. Καί γαρ δ θεσπέσιος απόστολος καί ευαγγελιστής Λουκάς τον θείον καί σεβάσμιον χαρακτήρα της παναγίου Θεομήτορος Μαρίας, έτι έν σαρκί αυτής ξώσης έν Ιερουσαλήμ καί τάς διατριβας ποιουμένης έν τί αγία Σιών, ζωγραφικαΐς τε μίξεσι την της πανάγνου στήλην έν πινάκι διεχάραξε, καί ώς έν κατόπτρω τή μετέπειτα γενε α. έγκαταλελοιπώς καί ταύτην αυτή υποδείξαντος. Ή χάρις μου μετ αυτής έσται. Damasco. ópera. t. Yo pag. 531. Parisiis. 1712. Acta Sanctorum, 18 de octubre, t. VIII pág. 311. Λουκάς δ ευαγγελιστής υπήρχεν άπο Αντιοχείας της μεγάλης ίατρός τήν τέχνην καί ζωγράφος. Menologi graecor. pars prima, pág. 125. Καί Λουκάς ό γλαφυρός ευαγγελιστής την εικόνα τηζ θεομήτορος κηρω καί χρώμασιν έζωγράφησεν, έν ταΐς ίεραις ώλέναις άγκαλιζομένην τόν Κύριον, ητις έν τη μεγαλοπόλει νΰν διασώζεται. Migne. Curs, patrullando. griego. t. 132 col. 439–440. Λουκάς δέξ Αμτιοχίας είλκε το γένος, ητις κατά την Κοίλην κείται Συρίαν, τέχν, η μεν ίατρός, άκρως δέ την ζωγράφον τέχνην έξεπιστάμενος. Φασί δέ αυτόν πρώτιστον την τε Χρίστου εικόνα καί της αυτόν θεοπρεπως τεκούσης, έτι δε καί των κορυφαίων αποστόλων διά ζωγραφικής ίστορήσαι τέχνηςκ άντεϋθεν είς πασαν την οικουμένην το τοιούτον καί πάντμον έργον έξνεχθήναι. Eccles. Historia. lib. II gorra. XLIII. Migne Patr. griego. t. 145. col. 876. Δεύτερος ό των Οδηγών έστιν, έν ωτήν έξ Άντιόχου σταλείσαν είκόνα της τοΰ Λόγου Μητρός άνετίθει, ήν Λουκάς ό θείος απόστολος χερσί καθιστόρει, ζώσης έτι, καί τόν τύν τύπον δρώσης καί την χάριν τη μορφή ένιείσης. Ή δή τις είκών έν τω Τριβουναλίω λεγομένω πρώτως το ές δεϋρο τελούμενον αύτη διεπράξατο έφ ω κάι κατά την τρίτην των ήμερων την παννυχίδα καί, τήν λιτήν ένομοθέτει τελείσθαι ό δή καί ές δεΰρο δραται τηρούμενον. Historia. Eclesiastés. lib. XV gorra. 14 Migne. Patrulla, praec. t. 147 col. 44. En otra parte de su historia, Nicéforo Calixto dice que la imagen de la Madre de Dios fue enviada por Eudoxia desde Jerusalén: ? γράφος κατέλιπεν εύτυχήσασα. τότε θείον εκείνης γάλα καί το ίερόν ατρακτον καί τα τοΰ Σωτηρος σπάργανα, έθησαύρισεν, Εύδοκείας πεμψάσης της βασιλίδος, ήνίκα δή άφΐκτο είς Ιεροσόλυμα. Historia. Eccles. lib. XIV gorra. 2. Migne, Patr. gramo. t. 146 col. 1061. Ducange cree que el icono de la Madre de Dios, pintado por el evangelista Lucas; Primero se guardó en Antioquía, luego fue trasladado a Jerusalén y desde aquí fue enviado a Constantinopla. Constantinopla. Cristo, lib. IV pág. 88. Las noticias sobre el icono de Hodegetrievskaya y su participación en los destinos de Bizancio durante la época de Commenes y Paleólogo se recogieron en parte de Ducange. Ibídem. pág. 88–92. Véase Erminia Dionysius Furnoagrafiot en las Actas de la Academia Teológica de Kiev 1868 IV, 355. Monumentos de escritura antigua 1878 XIX No. 129; sl. Manuscritos del Museo Arqueológico de la Iglesia de la Academia Teológica de Moscú. Están cuidadosamente agrupados y tratados con cierta extensión en el Acta Sanctorum, octobris t. VIII, páginas 296–298. Ver arte. Profesor P.D. Kazansky “Lucas evangelistas como iconógrafo” en Antigüedades de la Sociedad Arqueológica de Moscú, vol. II, págs. 46–51. Se consideran en Grecia: Blaquernas, Graciosas en la isla de Chipre y Kykkos; en Rusia: Vladimirskaya en la Catedral de la Asunción de Moscú, Smolenskaya en la Catedral de la Asunción de Smolensk, Tikhvinskaya en el Monasterio de Novgorod Tikhvin y algunos otros. En Roma, al evangelista Lucas se le atribuyen los iconos de la Madre de Dios en las iglesias de María la Grande, Santa Dominika y Sixta y otras, en Polonia, Częstochowa. La pena de muerte, colgada o clavada en una cruz, era considerada la más repugnante, vergonzosa y deshonrosa (servil, rawlissimum, teterrimum, extremum, damnatissimum, ignominiosissimum supplicium). Para dibujos, véase Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 91; Kraus, Real Encyklopädie d. cristolich. Allerthüm. B.2, art. 226, fig. 91–92. Münter, Sinnbilder und Kunstvorst. H.1, art. 70; Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 94. El único ejemplo excepcional de una imagen directa de una cruz (+) de la época de los siglos II-III se encontró en un epitafio en la tumba de Lucila; Kraus, Real Encyklopädie. B.2, art. 229. “En cuanto a aquellos, dice Tertuliano, por ejemplo, que nos acusan de adorar la cruz, no nos avergonzamos de ello”. Al mismo tiempo, señala que si los cristianos adoraran la cruz como Dios, en este caso no serían diferentes de los paganos que también adoran la madera. "¿Qué importa la forma cuando el material es el mismo y cuando es venerado como Dios? ¿Cuál es la diferencia entre la cruz y entre la ateniense Palas o el Pharos Ceres, que no son más que un trozo de madera tosca y fea? Sin embargo, mientras adoráis los trofeos, concluye el apologista, vosotros mismos adoráis las cruces sobre las que se sostienen los trofeos. Tus tropas reverencian sus estandartes, juran por ellos, los prefieren a todos los dioses". Apologético. tapa. 16; ed. Ochler, págs. 177-179. Kraus, Real Encyklopädie, B. 2 bajo la palabra: Spottcrucifix; Becker, Das Spottcrucifix der rom. Palacio Kaiser. Tertuliano, Apologeticus, pág. 16. Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 80. Tertuliano, Apologeticus. tapa. 16. Rossi, Inscripciones, pág. 16, párrafo 10. Ibídem. Nos. 39, 48, 52, 62, 63. Se pueden encontrar dibujos de estos signos y comentarios sobre ellos en Munter, Sinnbilder und Kunstvorst, ss. 33–40, 68–79; Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 81 –133; Kraus en su Real Encyklopädie d. christlichen Alterthümer bajo la palabra: Kreuz, Monogramm Christi, Münzen; especialmente en el ensayo: De monogrammate D. N. lezu Christi et usitatis, Ejus effingendi modis. Mediolani. M. D. CCLXXIII. Vita Const. lib. 1, pág. 31. Para el lábaro, consulte Kruus: Real Encyklopädie. B.2, art. 259–262; Arte. PD Kazansky: “Labarum de Constantino el Grande” en Antigüedades del Boletín Arqueológico, vol. 1, págs. 8-11. Rossi, Inscript., pág. 64 n. 101. No está de más señalar que, aunque la palabra lábaro no se utilizó hasta el siglo IV, los mismos estandartes en forma de lábaro, por supuesto, con excepción del monograma, se encontraban a menudo durante la época de la república y en las monedas de los primeros emperadores y se conocían con el nombre de vexilla. Con esta forma de estandarte, Tertuliano, repeliendo los ataques de los paganos, podía exponerlos a la inconsistencia e imponerles la veneración de la cruz, culttim crucis. Las costumbres militares de los romanos, según su argumento, respetan este signo y le confieren el significado sagrado de “Religio Romana”, escribe en su apología (cap. 16), “tota castrensis signa veneratur, signa omnibus diis praeponit, signa jurat Omnes illi imaginum sugierenus in sugnis monilia crucum sunt. Siphara illa vexillorum et cantabrorum stolae crucum sunt. Laudo diligentiam; noluislis nudas et incultas cruces consecrare.” Véase Martigny, Dicción, pág. 185. Boldetti, Cimiteri dl Roma, pág. 60. Kraus, Real Encyklopädie. B.2, art. 229. Rufino y Ambrosio lo llaman patibulum, término tomado de los romanos y que generalmente denota entre ellos un instrumento para atar o clavar a personas con los brazos extendidos como castigo. Qué ingenuo es suponer que Santa Elena no conocía previamente tal inscripción y no fue informada al respecto por sus compañeros cristianos. Anuncio IV, § 10. Περί τοϋ σιαυρον; norte. 10.º anuncio § 19, 13.º anuncio. § 4. Como en el Antiguo Testamento (por ejemplo, en Is. 16:1), en el Nuevo el Redentor es llamado más de una vez Cordero. Ap. Pedro escribe: “redimido por la sangre de Cristo, como un cordero, irreprensible y puro” (1 Pedro 1:19); y el Precursor de Cristo lo señaló con las palabras: “He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo” (Juan 1:36). Kraus, Real Encyklopädie. B. 2. fig. 104–107, 99, 96. "En algunos iconos honestos, mostrados por el dedo del Precursor, se representa un cordero, que es aceptado como imagen de la gracia, mediante la ley que nos muestra al verdadero Cordero, Cristo nuestro Dios. Honrando las imágenes y palios antiguos, dedicados a la Iglesia, como signos y destinos de la verdad, preferimos la gracia y la verdad, aceptándolas como el cumplimiento de la ley. Por eso, para que mediante el arte de pintar lo perfecto se presente a los ojos de todos, mandamos desde ahora representar la imagen del Cordero que quita los pecados del mundo, Cristo nuestro Dios, en iconos según la naturaleza humana, en lugar del viejo cordero, y a través de esto, contemplando la humildad de Dios Verbo, somos llevados a recordar su vida en la carne, su sufrimiento y muerte salvadora, y así consumada la redención del mundo" (Según el libro de Reglas, publicado en Moscú 1843, págs. 99-100, derechos 82). Véase Kraus: Christliche Kunst, Fig. 27; Real Encyklopädie B. 2. Fig. 108. Para el dibujo ver Stockbauer, s. 145. Ver la foto en el mismo lugar, s. 164. Ver la foto en el mismo lugar, s. 165. Para obtener una lista de ellos con comentarios detallados y un esquema bastante detallado de la forma de las imágenes de la crucifixión, consulte el artículo: “Sobre la historia de las imágenes de la cruz y la crucifixión” - Christian Reading, 1868, II págs. 1860, parte 1 págs. 406–436. Se encuentra en la colección de Lambert, un canon del siglo XII, en una leyenda especial: De Adamo et de ligno paradisi. Otros ejemplos de crucifixiones de este tipo se indican en Christian Reading, 1869, parte 1, págs. 408–409. Eusebio, Vita Const. lib. III, pág. 3. El Evangelio de Nicodemo debe su origen, por ejemplo, al contenido de los servicios del Sábado Santo y en parte a la himnografía del servicio de Pascua. Monumentos de escritura cristiana antigua, en ruso. traducción vol. Yo, págs. 52, 54. Sal.87:10; 140:2; norte. 1 Reyes 8:54. Kraus, Real Encyklopädie d. christlichen Alterhumer, B. I s. 603. Los testimonios de muchos de estos escritores se encuentran en el artículo de L. S. Kazansky "Sobre levantar las manos durante la oración, como una antigua costumbre de los cristianos". Lectura conmovedora, 1876, parte III, págs. De oración, pág. XIV: nos vero non attolimus tantum, sed etiam expandimus et de dominica passione modulati et orantes confiteraur Christo. Ed. Öhler t. 13:00 666. Obras de Basilio el Grande, vol. II págs. 59–60. Se pueden encontrar grandes cantidades de dibujos de orantes en Perret, Catacombcs de Rome (volumen I-IV), Garrucha, Storia della arte Christiana nei primi otto secoli della chiesa (Vol. II-VI), Crouse y muchos otros. En el Concilio de Moscú de 1667, teniendo en cuenta las tradiciones de la antigua iconografía cristiana, se estableció, entre otras cosas, la siguiente definición: "Y los mártires de Cristo y otros santos, cuando están escritos de pie y orando a Cristo Dios o a la Santísima Theotokos, ordenamos que se escriban precisamente con las manos extendidas: entonces se representa la verdadera oración; y la unión de los dedos no representa la oración, sino sólo una confesión de fe". Palabra fraternal, libro de 1876. 2p. 251. Kraus, Real Encyklopädie. B.II fig. 207. Glasnik, parte XX, pág. 168. Manuscritos de la Academia Teológica de Moscú, núm. 142 l. 268 rev. Atqui cum modestia et humililate adorantes magis commendamus deo preces nostras, ne ipsis quidem manibus sublimius elatis, sed temperate ac probe elatis, ne vultu quidem in audaciam erecto. Öhler p. 568, n. 566. De hecho, los orantes en las catacumbas se encuentran más a menudo con los brazos extendidos en dirección horizontal que con los brazos levantados en sentido estricto o levantados hacia arriba. En los escritos de Barsanuphius se propone una pregunta (435): ¿es necesario persignarse frecuentemente con la señal de la cruz? Respuesta: para la salvación basta con hacer la señal de la cruz una vez al día o por la noche. Si creemos que el primer sello permanece firme, no hace falta otro. Buscar otro sello significa perder el primer sello. Los demonios nos llevan a dudar de la validez de la señal de la cruz; pero puedes repetirlo sin vergüenza ni duda. Lectura conmovedora, 1876, III, 465–466. San Basilio el Grande regla 91 del capítulo 27 del libro sobre el Espíritu Santo. Monumentos de la escritura cristiana antigua en traducción al ruso, vol. Yo pág. 46 capítulos. 1. Chet'i-Minei, 26 de septiembre, 3 de octubre, 14 y 16 de noviembre; Crisóstomo, en I Tim. hom. 12; Agustín, sermo 92 de diversis, sermo 28 de sanct., fragm. 8 ex sermas. de quinquages. resucitar; Nicéforo Calixto, lib. II pág. 42. No se sabe cómo fueron marcados los apóstoles. Presumiblemente, no ordenaron a los cristianos que hicieran un dedo específico para la señal de la cruz; de lo contrario, esta formación de dedos se habría conservado sin cambios en la Iglesia primitiva, y en el siglo IV, como veremos a continuación, los cristianos no podían ser bautizados indiferentemente: con un dedo, con los dedos o con la mano en general. De corona milit. Con. 3; lib. II ad uxorem pág. 5; Disculpate. Con. 23; norte. Epístola de Bernabé. Con. 12 y Justino Apologeticus. Yo pág. 55. μετώπου μετά παρρησίας δακτύλοις ή σφραγίς καί έπί πάντων ό σταυρός γινέσθώ έπι αρτων βιβρωσκομένων, καί έπί ποτηριών πινομένων, έν είσοδοις, έν εξόδοις προ του υπνου κοιταζομένοις καί διανισταμένοις' όδεύουσι καί ήρεμοΰσι. Anuncio 13 § 36. Crisóstomo (In Matth. hom. LIV): σύμβολα... άλλ ώς στέφανον, ούτω περιφέρωμεν τόν σταυρόν τοΰ Χρίστου. Καί γάρ πάντα δί αύτοϋ τελείται τα καθ ήμας καν τραφηναι την μυστικήν έκείνην τροφην, κάν χειροτονηθηναι, καν ότιοΰν έτερον ποιησαι, πανταχού τοΰτο της νίκης ήμϊν παρίσταται σύμβολον. Δια τοΰτο καί έπί οικίας καί έπί των τοίχων, καί επί των θυρίδων, καί έπί τοϋ μετώπου καί έπί της διανοίας, μετά πολλής έπιγράφομεν αυτόν σπουδής..." Efraín el Sirio: "No sólo te pongas la señal de la cruz con tu mano, sino también con tu pensamiento, sella con ella cada actividad que realices: tu entrada, y tu salida en todo momento, y tu encanecimiento, y tu levantamiento, y tu lecho, y cualquier servicio que realices, primero que nada, séllalo en el nombre del Padre y del Hijo y del Santo. Espíritu", Obras de San Efraín, part. IV págs. 371–372, Moscú. 1850. Kraus, Real Encyklopädie, B. I s. 603. Toda esta evidencia se señala en el art. Filaret, arzobispo de Chernigov: “Divine Services of the Russian Church before the Mongolian period” en Readings of General and Ancient History, 1847, núm. 7, págs. 29–30; ver artículo de Metropolitan. Macario: “La regla del Concilio de Stoglavy sobre los dedos de dos dedos desde un punto de vista histórico” en el libro Fraternal Word, 1875. VI departamento II págs. Una clara evidencia de que los primeros cristianos representaban una cruz en la frente, además de los padres de la iglesia antes mencionados, se encuentra en las obras de Cipriano, Orígenes, Lactancio, Eusebio, Basilio el Grande, Jerónimo, Pseudo-Justino, Prudencio, Gaudencio, en el libro VIII. Decretos Apostólicos y otros. Boldetti, Cimiteri di Roma pág. 60. Hom. 8 en buzos. Evangelio, loc. Christian Reading, 1831, 43 horas, página 228. Y en la palabra sobre el Anticristo, anota: “la persona, como un candelero, lleva sobre sí una vela de luz, es decir, la señal de nuestro Salvador”. Basilio el Grande menciona la imagen de una cruz en el rostro y el pecho (De Spir. Sanct. p. XXVII); Ambrosio de Milán - sobre el sello en la frente, en el corazón, en los hombros (En la Explicación del Cantar de los Cantares VIII, 6); Gregorio de Nisa señala sobre Santa Macrinae que ella “protegió sus ojos, boca y pechos con un signo” (Vita S. Macrinae). Prudencio habla claramente del signo de la frente y del pecho: frontem locumque cordis crucis figura signet (Cathemer. VI, 129). En los códices latinos del Evangelio de Nicodemo se menciona la imagen de la señal de la cruz en lenguas. Véase Monumentos de la escritura cristiana antigua en traducción al ruso, vol. Yo, pág. 46 notas. En su vida está escrito: Naes dicens, signo crucis signat frontem suam oculosque et labia; simulque et pectori vexillum crucis infigens... Lo mismo en las Actas de la mártir Vera y sus amigos. Binter. B. VII, Th. Es. 46–47. Signans ter digito suo calicem et dicens: in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti. Sn. Busca a San Dimitri Rost. pag. 479, donde se traduce “mano derecha”, Pratum Spirituale, p. 94. Constitución. Apóstol. lib. VIII pág. 12. También el Beato Jerónimo se expresa en el mismo sentido (In. PS. 11): manus pingat frontem. Discurso 54 sobre el Evangelio de Mateo. Epifanio, Haeres. 30 § 12 pág. 137. αγγει δια τοΰ ιδίου δακτύλου καί έπικαλεσάμενος το όνομα Ίησοΰ, εΐπεν. Cum draco adventum illius (Domati) sensisset et tanquam impetum in eum facturus, caput extulisset, ipse (Donatus) ex adverso ejus stans, signum crucis in aere digito depinxit, είς σταυρού σύμβολον τον αέρα τω δακτύλω κατεσημανε... Sozom 1. VII p. 26 p.m. 292 de Donato er. Gregorio de Tours también menciona la imagen de la señal de la cruz con un dedo (lib. Ill miracul. s. Martin.). Rev. Macarius, Regla del Consejo Stoglavy sobre los dedos dobles desde un punto de vista histórico, p. 30 nota. 10; Filaret de Chernigov, Servicio Divino ruso. Iglesias en el período premongol, p. 30 nota. 4. Pero ¿qué dedo se utilizó para hacer la señal de la cruz? Los católicos, siguiendo el testimonio de Pedro Damián (siglo XI) y Bernardo, afirman que es grande (policia), y no el dedo índice ni ninguna otra cosa. Binter. ex Gretser. Denkw., B. IV Th. 1 s. 519. Schaff, Geschichte d. alt. Kirche, s. 1166. Tomamos y comparamos aquí a Crisóstomo con Cirilo de Jerusalén también porque los investigadores se refieren a él principalmente, quienes reconocen el dedo único como “la forma original y más antigua de formación del dedo” en la señal de la cruz. Que la señal de la cruz con dos dedos está en conexión directa con el monofisismo, que utilizaba el dedo único hasta ahora utilizado entre los cristianos para reforzar visualmente su doctrina herética de la única naturaleza en Cristo, esto se desprende claramente de la evidencia de la señal con dos dedos que ahora ha sido suficientemente estudiada en la literatura histórica eclesiástica rusa. Véase Eminencia Filaret, “Theology of the Russian Church in the Pre-Mongol Period”, en Readings of General History and others, 1847, núm. 7, págs. 31-32; Su Eminencia Macario, “La regla del Consejo de los Cien Glava sobre la diversidad desde un punto de vista histórico” en Fraternal Word 1875, vol. IV, departamento. II págs. 33–34 y N. Kaptereva: “El patriarca Nikon y sus oponentes en la corrección de los ritos de la iglesia”, págs. 76–85. Teodoreto, Historia eclesiástica, libro. II, cap. 31p. 192; Sozomeno, Historia de la Iglesia, libro. IV, cap. 28 págs. 299; Nicéforo. Calista., Eccles. Hist., lib. IX gorra. 48. Cuando dice δύο συναγαγών, quiere decir dos de los dedos que se muestran, porque dice είτα, entonces; y los dos dedos restantes, incluso cuando se mostraban tres, estaban, por supuesto, apretados. Τρία νοούμενα, etc. ya no se refiere a los dedos, sino a las caras; esto es compendiaria doctrina Para los defensores de la mayor antigüedad de dos dedos en comparación con tres dedos en la señal de la cruz, que sin duda encontrarán débil nuestro argumento, consideramos que no es superfluo recordar una circunstancia muy importante, generalmente ignorada por ellos, de que la primera evidencia hasta ahora conocida en la ciencia para la señal de la cruz de tres dedos (León IV, Papa de Roma de 847 a 855) precede a la primera evidencia de dos dedos (Elijah Geveri, metropolitano no Stoman de Damasco desde 893). Porque, por supuesto, los conocemos. “Al final de la oración: “Y en todo momento”, leemos, por ejemplo, en la carta griega de la emperatriz Irene del siglo XII, “siguen las habituales genuflexiones; los más fuertes (de los monjes) los realizan sin apoyo para las rodillas, y los más débiles lo hacen con la ayuda de este accesorio. Quince reverencias (arrojamientos) se combinan con arrodillarse, de los cuales los primeros tres se realizan más lentamente, de modo que en cada reverencia todos puedan decir tres veces: "Dios, ten misericordia"... Luego doblan las rodillas y se inclinan hacia el suelo, diciendo: "Los que han pecado, Señor, perdóname". Las doce reverencias restantes se hacen rápidamente, de modo que en cada reverencia y arrodillado uno también puede decir las oraciones que se muestran una vez. A la cabeza de los hermanos está el eclesiarca o abad, cuyos movimientos los monjes deben seguir estrictamente, proporcionando sus reverencias de modo que todos bajen al suelo y se levanten al mismo tiempo”. Marcos 10:16; n. Mateo 19:13,15. Hechos 6:6; 13:3; 2 Timoteo 1:6. Lea más sobre esto en Kraus en Real Encyklopädie bajo la palabra Handauflegung. Paedag. 1.III pág. 291, ed. Alfarero; Tertuliano, en su tratado De baptismo, comenta: Dehinc manus imponitur, per benedictionem advocans et invitans Spiritum sanctum (cap. VIII, ed. Oehler p. 626); norte. Agosto. De bautizo. III, 16: manus impositio est oratio super hominem. Constitución. Apóstol. 1. VIII con IX no. 22 para la Patrulla Migne. Grecia. t. Yo, 1083. Lev.9:22, n. Lucas 24:50. Kraus, Real Encyklopädie B. II, bajo la palabra σφραγίς. Monumentos de la escritura cristiana antigua en traducción al ruso, vol. Yo pág. 54 cap. 8. Quinque digitis quomodo aliqui (Latini) benedicunt, et cum polllce faciem signant, tanquam monotheletae... Blnter., Denkwürd. B.VII. Th. 2 s. 336. El monje Macarius, basándose en la investigación de Gretzer, señala que los latinos han estado realizando la señal de la cruz y la bendición durante siglos, con uno, dos, tres y los cinco dedos, con indiferencia. Palabra fraternal, libro de 1875. IV, departamento. II, página 37 nota 20. Calicem et oblatam recta cruce signate, id est, non in circulo et variae digitorum, ut plurimi faciunt, sed distritois duobus digitis et pollice intus recluso, per quos Trinitas annuitur, istud signum+recte facere studete, non enim aliter quidquam potestis benedicere. Binter. B.IV. Th. 1 s. 519. Palabra Fraternal 1875, departamento IV. II página 39 pr. 20. Ducange, Constantinop. Christian., págs. 168, 116, 136, 159, 218, 242 y otros. En la imagen de Goar del santo griego con vestiduras completas, está representada la mano bendecida: dos dedos, el índice y el medio, levantados y cerrados, el anular y el pulgar doblados en forma transversal y el meñique levantado. En los sellos de los antiguos obispos rusos, en su mayor parte, se levantan dos dedos, se doblan dos y el grande se coloca sobre el último. Porrigit dexteram et ad instar oratorum conformat articulum, duobus infimis conclusis digitis, ceteros eminus porrigit... De aur. asín., iib. II. El gesto aquí comentado por Apuleyo sirvió de modelo, según el autor de la historia artística de la cruz, para la bendición latina, cuyo rasgo distintivo son tres dedos levantados (pulgar, índice y medio) y los otros dos (anular y meñique) doblados. Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 278; casarse Kraus Real Encyklopädie B. I s. 601, 645. Y la bendición nominal griega, según el supuesto del mismo científico, tiene su origen en el gesto del que habló Quintiliano (Instit. orat. lib. IX p. 3); Est autem gestus ille maxime communis, quo medius digitus in pollicem contragitur explicatis tribus, y que, según la disposición de los dedos, se aproximaba al estilo de letra IC. SA. Ibíd., s. 278. Publicado en las Actas de la Academia Teológica de Kiev de 1868, traducido del griego por A.P. Yakovlev Vlad., Monumentos de la literatura rusa de los siglos XII y XIII, págs. 117-118; 121–122. Buslaev F.I., Conceptos generales de la pintura de iconos rusos, en la Colección de la Sociedad de Arte Antiguo Ruso de 1866, p. 5. Rovinsky D.A., Historia de las escuelas rusas de pintura de iconos hasta finales del siglo XVII, en Notas de la Sociedad Arqueológica Imperial, vol. VIII, págs. 5, 28-29; Sajarov, Estudios sobre la pintura de iconos rusos; Apéndice, págs. 13 y 14. Rovinsky, ibíd., págs. 5 y 6; Sajarov, ibíd., págs. 12 y 13, libro. 2. Rovinsky, ibíd., pág. 29. Sajarov, ibíd., pág. 13, libro. 2. “La vida de nuestro venerable y portador de Dios Padre Sergio de Radonezh y el Taumaturgo de toda Rusia”, ed. en 1853 en una litografía de la Santísima Trinidad Lavra de San Sergio, fol. 227. Cuentos de santos rusos y eslavos, extraídos del gran Menaion del Cuarto, parte I, págs. San Petersburgo, 1868 Sajarov, ibíd., aplicación. página 14; Vida del reverendo Sergio (litografiada), l. 226 rev. “Una búsqueda o una lista de líneas blasfemas y dudas sobre los santos y honestos íconos del diácono Ivan Mikhailov, hijo de Viskovaty en el verano de 7062” fue publicado en un extracto de la Expedición Arqueográfica en el volumen I, No. 238, págs. 241-249, y de manera más regular y completa por Bodyansky en Reading General Histories and Others. Ruso. para 1849, núm. 3, págs. 1 a 23, bajo el título: “Concilios de Moscú contra los herejes del siglo XVI”, y para 1858, libro. 2, págs. 1–42, bajo el título: Buscar... Stoglav capítulo 43, según ed. Kazánsk., págs. 204, 207. Rovinsky, Historia de las escuelas rusas de pintura de iconos, págs. 33-35. Ibíd., págs. 205, 209, 210 AAE vol. I núm. 238, pág. 247; norte. Arte. Bodyansky: Catedrales de Moscú, págs. 19-20. Search, págs. 2, 33–34, 36–37 y otros. Ibíd., págs. 7, 18-20 y otros. Ibíd., págs. 7, 11, 19–20, 25, 33–34 y muchos otros. Ibíd., págs. 1–3, 14, 16, 17, 23, 37–40. AAE vol. I núm. 238, págs. 246–248; norte. Bodyanska: Catedrales de Moscú, págs. 20-21; Búsqueda, págs. 18 y 19. Manuscrito sinodal de Moscú núm. 322 f. 243 vol.: con ropas sagradas, en una faqa (= sakkos), en la cabeza con una corona en forma de osmero, debajo de la corona una mitra blanca. De ahí que el misterioso significado del número septenario pasó al antiguo simbolismo ruso y, muy probablemente, bajo la influencia de las opiniones bogomilas, cuyo suelo era Bulgaria. Sabemos de siete serpientes que emergen de una cabeza en varias gemas gnósticas; De este prototipo, las hryvnias o amuletos rusos antiguos, en los que se repite la misma trama apócrifa, probablemente degeneraron mediante préstamos. Monje Zinovy. Testimonio de verdad a quienes preguntaron sobre la nueva enseñanza, págs. 974–976, 979–980, 982–984, 987. Kazán, 1863. I.D. Mansvetov "Sobre la imagen de la crucifixión en una cuchara". en Antigüedades de la Sociedad Arqueológica de Moscú, vol. IV, págs. 43 y 44. Impreso a partir del manuscrito de la Biblioteca sinodal de Moscú (núm. 322, l. 250 vol.) en Adiciones a las obras de los santos padres de 1859, parte XIII, págs. 190-192, prot. A. B. Gorsky en el artículo: Máximo el Griego de la Montaña Sagrada. "Los libros de la nueva creación, la esencia de la costumbre latina, llenos del nombre y la palabra de los santos de la Iglesia oriental, ofrecidos a la Iglesia oriental, el pre-memorial Trebnik, publicado en Kiev, llamado el grande, y el mundo llamado Hombre con Dios y otros similares". Manuscritos de la Biblioteca sinodal, núm. 346 l. 268. Actas del Concilio de Moscú de 1667. 21 rev. – 22, ed. Hermandad de San Pedro Metropolitano; norte. Stoglav pág. 209, ed. Kazánsk Manuscritos de la Biblioteca sinodal de Moscú núm. 346 págs. 183 vol., 185, etc.; norte. con preguntas y respuestas de la pintura de iconos rusos del siglo XVII, publicado en el Boletín de la Sociedad de Arte Antiguo Ruso del Museo Rumyantsev de 1874, material. págs. 19-20. Su Eminencia Macario, Patriarca Nikon en materia de corrección de libros y rituales de la iglesia, págs. A. A. E. IV, 200, p. 255. Véase sobre esto el extenso artículo de G. D. Filimonov: Simon Ushakov y la era contemporánea de la pintura de iconos rusa, en la Colección de la Sociedad de Arte Antiguo Ruso de 1873, págs. Lleva un título algo florido: “Sobre el sabio maestro de los pintores, es decir, sobre la elegante habilidad de los pintores de iconos, y el casto conocimiento de las personas verdaderas y la descarada y falsa pintura de imágenes violentas”. Buslaev F.I., Ensayo histórico, volumen, II p. 399. La tosca liberación de la memoria, otorgada por decreto del zar Alexei Mikhailovich, en nombre del boyardo patriarcal Beklemishev en octubre de 1667, fue publicada en el Temporal de la Sociedad de Historia de Moscú y otros por I. E. Zabelin, Príncipe. VII, págs. 83 a 86; las cartas patriarcales y reales fueron publicadas por P. P. Pekarsky en News of the Imperial Archaeological Society, vol. V, págs. 319–329. Noticias de la Sociedad Arqueológica Imperial, vol. V, págs. 325–327. Ibíd., págs. 317–320, 330–335; norte. Sajarov: Estudio sobre la pintura de iconos rusos, apéndices II-IV. En relación con la prohibición del uso de iconos tallados y fundidos en las iglesias y en el hogar, el Santo Sínodo ordenó eliminar de las imágenes los colgantes hechos de monedas de plata y oro, aretes, collares, cintas, etc. Al mismo tiempo, se ordenó explicar a los portadores que estas ofrendas causan deshonra a los íconos y que los no ortodoxos reprochan y critican a la Santa Iglesia. Sajarov, Estudio sobre la pintura de iconos rusos, apéndice, pág. 4; sn.: Buslaev, Ensayos, vol. II, págs. 344–345. Stoglav págs. 205, 210 y otros. Para el original iconográfico griego, ver arriba. Colección de la Sociedad de Arte Antiguo Ruso de 1866, dep. II, págs. 128-129. La miniatura fue publicada en el departamento de Antigüedades del Estado Ruso. IV, no. 2. Para más detalles, ver prof. V. O. Klyuchevsky: Antiguas vidas rusas de santos, págs. 358–438. Los primeros, los llamados Papebrochiev, que llevan el nombre del erudito jesuita Papebrochius que los publicó, fueron impresos en el Acta Sanctorum por los bolandistas y luego reimpresos por Martynov en su Annus ecclesiasticus graeco-slavicus. Son de origen del sur de Rusia y fueron compilados en 1628 (representado el 23 de septiembre) por Pamva Berynda, una erudita impresora y lexicóloga que trabajó en Lvov y Kiev (registrados el 13 de enero). En ellos se representan santos y días festivos en jaulas, en el orden de los memoriales del mes, tal como ahora están escritos los iconos conocidos con el nombre de calendario. Tienen una influencia occidental muy notable. El famoso Asseman publicó otra copia del mismo calendario anverso, bajo el nombre de Kapponiev. Colección de la Sociedad de Arte Ruso Antiguo de 1866, p. 34. Quizás te interese: