Краткий обзор дохристианских культовых сооружений

Μια σύντομη επισκόπηση των προχριστιανικών θρησκευτικών κτιρίων. Γιατί η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική πρέπει να χρησιμεύσει ως αφετηρία για αναγνώσεις για την ιστορία της εκκλησιαστικής τέχνης; Σύντομη επισκόπηση των προχριστιανικών θρησκευτικών κτιρίων: μεγαλιθικά μνημεία, τελετουργικές μορφές οικιακής λατρείας, χαρακτηριστικά της δομής πρωτόγονων ναών, ελληνορωμαϊκοί ναοί. Θα ξεκινήσουμε τη μελέτη μας για διάφορους κλάδους της χριστιανικής τέχνης με την αρχιτεκτονική, όχι επειδή αυτό το είδος τέχνης στην αρχή είχε εξέχοντες εκπροσώπους στον χριστιανικό κόσμο και στην αρχή βρήκε στέρεο έδαφος για την ανάπτυξή του. Αυτό δεν ίσχυε και πρέπει να παραδεχτούμε, αντίθετα, ότι στους πρώτους αιώνες του Χριστιανισμού αυτός ο κλάδος της τέχνης τέθηκε σε πολύ δυσμενείς συνθήκες για την ανάπτυξή του λόγω της περιορισμένης θέσης των χριστιανών στον ελληνορωμαϊκό κόσμο και της κυριαρχίας μεταξύ τους, ας πούμε, της οικίας και, όπως λέγαμε, της οικογενειακής λατρείας. Θεωρώ την εκκλησιαστική αρχιτεκτονική ως αφετηρία των αναγνώσεων μου για την ιστορία της χριστιανικής τέχνης, έχοντας κατά νου την ιδιαίτερη σημασία του ναού για λατρεία και, κατά συνέπεια, για όλες εκείνες τις μορφές τέχνης που είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τη λατρεία. Ο ναός, όσο ατελώς κι αν αρχίσουμε να τον φανταζόμαστε, είναι το συνεχές επίκεντρο της λειτουργικής πρακτικής, όσο απλός και αραιός κι αν είναι: αυτό το τελευταίο, δηλ. Η λειτουργική πρακτική αναπτύσσεται σε όλο της το εύρος μόνο όπου υπάρχουν μόνιμοι χώροι προσευχής και όπου ένα ατομικό θρησκευτικό συναίσθημα αποκτά δημόσιο χαρακτήρα. Μπορεί, φυσικά, να φανταστεί κανείς μια θρησκεία χωρίς ναούς, αλλά αυτή η θρησκεία θα είναι πάντα φτωχή στο εξωτερικό περιβάλλον και στον τομέα μιας τέτοιας αφηρημένης, εσωτερικής λατρείας του Θεού δεν υπάρχει χώρος για τέχνη και τελετουργικές συμβολικές μορφές. Πώς, για παράδειγμα, μπορεί να αναπτυχθεί η εκκλησιαστική ζωγραφική έξω από την εκκλησία; Τι, ελλείψει αυτού, μπορούν να ενταχθούν πολλοί άλλοι κλάδοι της τέχνης ή πού θα βρουν βάση; Πού θα βρει θέση και θα βελτιωθεί η ίδια η λειτουργική ιεροτελεστία; Η ιστορία της ανθρωπότητας, με μια σειρά σοβαρών γεγονότων, με τη μορφή μνημειακών υπολειμμάτων του μακροχρόνιου τρόπου ζωής της, μας πείθει για το ιστορικό αξίωμα ότι οι πρώτες αναλαμπές της τέχνης συνέπεσαν με τα πρώτα μνημεία θρησκευτικότητας, είτε ήταν τάφοι, βωμοί είτε είδωλα με τη μορφή χοντροπελαγμένων λίθων. Αλλά προτού η θρησκευτική συνείδηση ​​φτάσει στην ιδέα του ναού στην πλήρη μορφή της, πριν η λατρεία αναπτυχθεί τόσο πολύ ώστε να απαιτήσει συστηματικά διαρρυθμισμένα κτίρια αυτού του είδους, η τέχνη έπρεπε να περάσει από μια ολόκληρη σειρά μορφών στις οποίες η θρησκευτική ιδέα εκφραζόταν σταδιακά και σιγά σιγά, και το μοντέλο του ναού με όλα τα λειτουργικά του όργανα σταδιακά διαμορφώθηκε και μεγάλωνε. Το έργο της ανθρωπότητας για τη δημιουργία αυτού του ιερού διήρκεσε για χιλιετίες. Σχεδόν κάθε γενιά έβαλε το δικό της νέο λιθαράκι σε αυτό το μεγαλοπρεπές κτίριο μέχρι που ανέπτυξε τον ιδανικό του τύπο, ο οποίος, όπως μου φαίνεται, υλοποιήθηκε πληρέστερα και ολιστικά στις χριστιανικές εκκλησίες της ακμάζουσας εποχής της εκκλησίας. Αλλά αυτό είναι ήδη το τέλος του μονοπατιού που διένυσε η ίδια η χριστιανική εκκλησία: ας δούμε, όσο το επιτρέπει η απόσταση των σχεδόν 19 αιώνων, στην αρχή της και ας προσπαθήσουμε να καταλάβουμε, πρώτα απ' όλα, πώς αντέδρασε ο Χριστιανισμός στον ναό και γενικά στους αρχιτεκτονικούς τύπους που ανέπτυξε ο προχριστιανικός κόσμος, τι και πώς εκμεταλλεύτηκε και πού ξεκίνησε, στην πραγματικότητα, η ιστορία της χριστιανικής εκκλησίας. Ας περιγράψουμε τουλάχιστον τα κύρια σημεία αυτού του πολύπλοκου, αιωνόβιου θρησκευτικού οικοδομικού έργου. Η πρωτόγονη εποχή της ανθρωπότητας είναι πιο γνωστή σε εμάς από εικασίες και περισσότερο ή λιγότερο πιθανές εκτιμήσεις παρά από αξιόπιστα δεδομένα. Γνωρίζουμε για τη ζωή και τις αρχικές εξωτερικές μορφές λατρείας του πρωτόγονου ανθρώπου είτε κατ' αναλογία με τη ζωή των σημερινών ακαλλιέργητων φυλών, είτε από μεταγενέστερες συγκριτικές ιστορικές ανασκοπήσεις. τα υλικά κατάλοιπα της ζωής του ξεκαθαρίζουν την τύχη του αρχαϊκού ναού μόνο στον πιο αδύναμο βαθμό. Στο αρχικό στάδιο της θρησκευτικής συνείδησης, προφανώς, όλη η φύση ήταν εκείνος ο απέραντος ναός στον οποίο η θεότητα εμφανίστηκε στον πρωτόγονο άνθρωπο, εκδήλωσε τη δύναμή της και όπου ζούσε, σύμφωνα με την ιδέα του. Ζώντας ο ίδιος στο ύπαιθρο ή κάπου σε μια σπηλιά ή σκάφος, δεν έδεσε, όπως φαίνεται, σταθερά τις θρησκευτικές του ιδέες σε ένα συγκεκριμένο μέρος και επομένως απείχε ακόμη πολύ από το να σκεφτεί έναν ναό. Όμως με τον καιρό προσπαθεί, ας πούμε, να τοπικοποιήσει τις θρησκευτικές του ιδέες, να συσχετίσει την παρουσία της θεότητας με ορισμένους τόπους, που γίνονται τα πρώτα κέντρα λατρείας, πρωτότυπα κατά μια έννοια μεταγενέστερων ναών ή, καλύτερα, το θεμέλιο και ο ακρογωνιαίος λίθος τους. Ο άνθρωπος προσπάθησε να διακρίνει αυτά τα μέρη, να τα σημαδέψει με κάποιο ορατό σημάδι, τα αφιέρωσε στη θεότητα και τα προσάρμοσε για την εκτέλεση των θρησκευτικών του τελετουργιών. Έτσι, μας φαίνεται, τέθηκαν τα πρώτα θεμέλια του ναού. Είναι εύκολο να καταλάβουμε από εδώ τη στενή σχέση στην οποία βρισκόταν η πρώτη ιδέα ενός ναού ή ενός ιερού με την εμφάνιση θρησκευτικών τελετουργιών και την εμφάνιση των πρώτων σταθερών σημαδιών ευσέβειας. Αλλά, από την άλλη, η πρώτη πέτρα ενός ναού είναι το αποτέλεσμα της εγγενούς ανάγκης του ατόμου να εκφράσει το θρησκευτικό του συναίσθημα με εξωτερικές μορφές: αφαιρέστε αυτή την ανάγκη από αυτόν, περιορίστε το εύρος της θρησκευτικής του ζωής στη συνείδηση ​​της θεότητας μόνο και δεν θα χρειαστεί να έρθει σε ένα συμβατικό μέρος για τις σχέσεις του με τη θεότητα, πολύ περισσότερο να τοποθετήσει οποιαδήποτε εικόνα ή βωμό σε αυτήν. Δεν θα παραθέσω εκείνα τα αποσπάσματα από τη Βίβλο που υποδεικνύουν την ύπαρξη και τη θρησκευτική χρήση του βωμού στους πατριαρχικούς χρόνους, ούτε θα επισημάνω πολλά στοιχεία σχετικά με αυτό το είδος λατρευτικής πρακτικής στον παγανιστικό κόσμο. Οι θρύλοι για αυτές τις εποχές διατηρούνται ακόμη στη μνήμη της ιστορίας. Η μεσαιωνική ζωή, τα νέα των αρχαίων δυτικών ιεραποστόλων, τα στοιχεία των χρονικών μας και πολλά άλλα ιστορικά μνημεία μας λένε ότι ο πρωτόγονος βωμός παρέμεινε στην προχριστιανική ζωή των λαών για πολύ καιρό και αρνιόταν πεισματικά να παραχωρήσει τη θέση του στην επιρροή των κηρύκων του Χριστιανισμού. Στα διατάγματα των εκκλησιαστικών αρχών και στις ειδήσεις των χρονικογράφων βρίσκουμε συνεχώς ενδείξεις για κληματαριά, σαξά, λάπιδες, φόντες (δέντρα, βράχους, πέτρες, ρυάκια), που χρησίμευαν ως άντρα λατρείας στους λαούς της Κεντρικής Ευρώπης, με ιερείς και αιματηρές θυσίες, με ένα ολόκληρο σύστημα τελετουργιών. Ζωντανοί μάρτυρες αυτής της λατρείας μας έχουν επιβιώσει σε διάφορα είδη νεκρικών και θυσιαστικών δομών του πρωτόγονου ανθρώπου. Έχουν προσελκύσει από καιρό την προσοχή ιστορικών και τουριστών, αλλά η επιστημονική επεξεργασία και ταξινόμηση τους ξεκίνησε πρόσφατα, και ακόμη αργότερα ο αρχικός τους σκοπός έγινε σαφής. Το παλαιότερο που έχουμε για να γνωρίσουμε αυτά τα μνημεία ανήκει στις λεγόμενες μεγαλιθικές κατασκευές. Τα μεγαλιθικά μνημεία, κατανοητά με την ευρεία έννοια του όρου, αγκαλιάζουν τις αρχαιότερες ανθρώπινες κατασκευές από τεράστιες πέτρες και είχαν ταφικό ή θυσιαστικό σκοπό. Χτίστηκαν χωρίς τσιμέντο από τεράστιες πλάκες ή πέτρινες μάζες και δέχθηκαν μόνο αδύναμη επεξεργασία και τις πιο πρωτόγονες τεχνικές συσκευές στα χέρια του ανθρώπου. Από την καταγωγή τους ανήκουν στην προϊστορική ζωή της ανθρωπότητας και αποτελούν τα πρώτα μνημεία της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής της. «Αν και δεν υπάρχει ακόμη επιθυμία για καλλιτεχνική διακόσμηση ή λεπτό κομψό γούστο», σημειώνει ένας Ρώσος ερευνητής, «και εμφανίζονται μόνο ίχνη υπέρογκων προσπαθειών που δαπανώνται σε μια τραχιά κατασκευή, ο γενικός χαρακτήρας αυτών των πέτρινων μαζών εκπλήσσει με άγρια ​​μεγαλοπρέπεια. Δεν μπορεί κανείς να μην εκπλαγεί με τους άγνωστους ανθρώπους που, με τα χέρια τους και μόνο, ίσως και χωρίς τη βοήθεια μηχανικών εργαλείων, μπόρεσαν να μετακινήσουν αυτές τις τεράστιες μάζες και να τις στοιβάζουν το ένα πάνω στο άλλο. Γίνεται σαφές, κοιτάζοντας το τεράστιο μέγεθος των πλακών και τα κολοσσιαία θραύσματα της άγριας πέτρας, γιατί η λαϊκή φαντασία απέδωσε αυτές τις πρωτόγονες κατασκευές σε γίγαντες». 10 Γεωγραφικά, η περιοχή αυτών των μνημείων είναι πολύ μεγάλη. αγκαλιάζει τη βόρεια και κεντρική ζώνη της Δυτικής Ευρώπης, το νότιο άκρο της Ρωσίας, μετά κινείται πέρα από τα Ουράλια και το Αλτάι και καταλαμβάνει μέρος του Νέου Κόσμου και σύμφωνα με τους εκπροσώπους του εμπίπτει σε διάφορες τάξεις. Ας γνωρίσουμε τις απλούστερες και πιο διάσημες μορφές αυτών των μνημειακών κατασκευών. Το αρχαιότερο από αυτά θα πρέπει να θεωρούνται σπήλαια. Αντιπροσώπευαν ένα έτοιμο καταφύγιο για τον πρωτόγονο άνθρωπο, που χρησίμευε ως στέγαση, προστασία και νεκρική κρύπτη. Εδώ βρέθηκαν πολλά υπολείμματα της αρχαϊκής του ζωής, με τη μορφή πυριτόλιθου ή λίθινων εργαλείων, όπως τσεκούρια, μαχαίρια, βέλη, δόρατα και μερικά χάλκινα αντικείμενα, όπως δαχτυλίδια, κοσμήματα λαιμού και άλλα είδη οικιακής χρήσης. Σε ορισμένα σπήλαια είναι ήδη ορατά αμυδρά ίχνη στολισμού. Ο πρωτόγονος άνθρωπος προσπάθησε να διακοσμήσει και να καθαρίσει το έτοιμο δωμάτιο που έδωσε η φύση, βάζοντας έτσι τη σφραγίδα του στο έργο της φύσης. Κάλυψε τους τοίχους αυτών των ανεπιτήδευτων δωματίων με γραφές ή, καλύτερα, με κοψίματα και γεωμετρικά σχέδια. Εδώ βρήκαμε, έστω και περιστασιακά, ακατέργαστες εικόνες ζώων και ψαριών, γδαρμένες σε πέτρα ή κόκαλα με αιχμηρό εργαλείο. Αυτά τα πρωτόγονα σπήλαια καταλήφθηκαν αργότερα από ανθρώπους μιας ανώτερης και, σχετικά, ήδη πολιτιστικής φυλής, που έφτιαξαν ταφικούς χώρους σε αυτές τις ανασκαφές και χρησιμοποίησαν υπόγειες σπηλιές για να χτίσουν ναούς. Έτσι συνέβη στην Ινδία, και έτσι εμφανίστηκαν οι σπηλαιώδεις εκκλησίες της Συρίας και της Παλαιστίνης, που μετατράπηκαν από σπήλαια από τα χέρια χριστιανών ασκητών. Οι τύμβοι, οι τύμβοι, είχαν πιο ιδιαίτερο σκοπό. Έτσι ονομάζονταν οι χωμάτινοι τύμβοι σε σχήμα κώνου που κάλυπταν τους τάφους των νεκρών που ήταν θαμμένοι κάτω από αυτούς και χρησίμευαν επίσης ως χώρος για θρησκευτικές τελετές. Η προέλευση των τύμβων χρονολογείται από τη μακρινή προϊστορική περίοδο της ανθρώπινης ζωής και συνορεύει με τις πρώτες αναλαμπές του πολιτισμού και της εμβρυϊκής πρακτικής της ταφής. Οι ιστορικές ειδήσεις για τους τύμβους είναι σημαντικά καθυστερημένες σε σύγκριση με τα πρώτα πειράματα αυτού του τύπου κατασκευών και σχετίζονται με την ιστορική περίοδο της ανθρωπότητας. Δεν θα υπεισέλθω σε μια λεπτομερή περιγραφή της δομής και του σκοπού των αρχαίων τύμβων, ούτε θα σταθώ στις θρησκευτικές τελετουργίες που παρακολούθησαν. Θα περιοριστώ σε μια γενική παρατήρηση ότι οι τάφοι ήταν τα αρχαιότερα κέντρα λατρείας και εμπόδιζαν την εμφάνιση ειδικών κτιρίων προσευχής ή κτιρίων ναών. Πολλοί από τους τύμβους που σκάφτηκαν στην κεντρική Ευρώπη και στη νότια Ρωσία, αν κρίνουμε από τα οικιακά είδη που ανακαλύφθηκαν σε αυτούς, τοποθετήθηκαν με τον νεκρό, ανήκαν στη λεγόμενη Stone Period και εμφανίστηκαν, προφανώς, σε μια εποχή που ο άνθρωπος δεν γνώριζε ακόμη τη χρήση μετάλλων, αρκούμενος μόνο σε εργαλεία από πέτρα ή κόκκαλο. Στην ιστορία του ναού, οι ταφικές κατασκευές, ως αρχαιότερα κέντρα λατρείας, κατέχουν εξέχουσα θέση από την αρχιτεκτονική πλευρά. Στη συνέχεια θα δούμε τη μίμηση τύμβων μορφών σε αρχιτεκτονικά κτίρια μεταγενέστερων χρόνων και την εφαρμογή τους στην κατασκευή ναών. Πρωτόγονες δομές του ίδιου θρησκευτικού και τελετουργικού τύπου περιλαμβάνουν επίσης τα λεγόμενα κελτικά ή Δρυιδικά μνημεία. Αλλά όταν χρησιμοποιώ αυτό το όνομα, πρέπει να κάνω μια επιφύλαξη ότι δεν είναι ακριβές και, αν δεν έχει αποβληθεί ακόμη από τη γλώσσα του βιβλίου, αυτό οφείλεται μόνο σε ηλικία και συνήθεια. Τα κελτικά μνημεία εμφανίστηκαν με αυτό το όνομα χάρη σε εκείνους τους επιστήμονες που τα εξερεύνησαν για πρώτη φορά στην κεντρική Ευρώπη και τα συνέδεσαν με τον κελτικό λαό και τη θρησκεία του Δρυιδισμού. Διαπιστώθηκε πλέον ότι τα Δρυιδικά μνημεία ανήκουν σχεδόν σε όλη την Ευρώπη, βρίσκονται στην Αφρική, στον Νέο Κόσμο και με περαιτέρω έρευνα υπόσχονται να γίνουν ιδιοκτησία όλου του κόσμου. Επομένως, το ζήτημα της εθνικότητας των αρχαίων κατασκευαστών των λεγόμενων, όχι ακριβώς, κελτικών κτιρίων, χάνει τη δύναμή του και πρέπει να επιλυθεί σύμφωνα με τα ιστορικά και εθνολογικά δεδομένα της χώρας στην οποία ανήκουν αυτά τα μνημεία. Τα ίδια τα ονόματά τους: ντολμέν, μενίρ ή πέλβαν, κρομλέχ οφείλονται στη συμβατική γλώσσα των ερευνητών και δανεισμένα από την παλιά κελτική γλώσσα. 11 Μερικές φορές οι πέτρες καλύπτονται με γραφές και ακατέργαστα ανάγλυφα, γεγονός που δίνει μια ιδέα για ματιές αισθητικής αίσθησης στους πρωτόγονους χωρικούς της περιοχής. Μερικές φορές τα ντολμέν αποτελούνται από μια ολόκληρη σειρά από πέτρινους ογκόλιθους, διατεταγμένους σε μορφή τοίχων, καλυμμένοι από πάνω και αντιπροσωπεύουν, σαν να λέγαμε, έναν θάλαμο ή μια γκαλερί. Ποιος ήταν ο σκοπός των ντολμέν; Υπάρχουν δύο λύσεις σε αυτό το ερώτημα και με τα ίδια δικαιώματα. Κάποιοι θεωρούν ότι είναι υπολείμματα πρωτόγονων βωμών, άλλοι - επιτύμβια κιβώτια και τάφους στους οποίους τοποθετούνταν οι νεκροί. Για εμάς όμως σε αυτή την περίπτωση δεν έχει μεγάλη σημασία ποια πλευρά θα προηγηθεί, γιατί, αφήνοντας κατά μέρος τον ειδικό ταφικό τους σκοπό, θα πρέπει να τα κατατάξουμε στα λατρευτικά μνημεία. Έχει αποδειχθεί θετικά ότι η τελετουργία ταφής ήταν μια από τις πρώτες μορφές λατρείας και ανά πάσα στιγμή συνδέθηκε στενά με θρησκευτικές τελετές - και οι θυσίες γίνονταν πιο συχνά σε χώρους ταφής. Οι ανασκαφές που έγιναν πρόσφατα στην Κριμαία έδειξαν ότι τα οστά βρίσκονταν κάτω από ένα σωρό από πέτρες. Μερικές φορές, κάτω από το λάστιχο, σαν σε κουτί, άνοιγαν τον σκελετό, σε μισοξαπλωμένη θέση, ακουμπώντας στον τοίχο του ντολμέν, σαν να κάθονταν. Με βάση μια αρχαία εξήγηση, αυτή η θέση δόθηκε σε όσους θάβονταν κατ' αναλογία με τη θέση ενός μωρού στη μήτρα και οι νεκροί, σύμφωνα με τους αρχαίους, κατέβηκαν στη γη σαν στη μήτρα μιας κοινής μητέρας - φύσης. Αυτό σημαίνει ότι στην πρωτόγονη εποχή σερβίρονταν ντολμέν αντί για φέρετρα, όπου τοποθετούνταν ο νεκρός, σαν σε κουτί, και όπου σώζονται ακόμη σκελετοί σε αυτή τη θέση καθίσματος. Τα Menhir ή pyolvans μοιάζουν με λίγο πολύ ψηλό στύλο από πέτρες. Η κορυφή του μερικές φορές αντιπροσωπεύει ένα στένωση ή διαστολή, και ολόκληρη η πέτρα στην τελευταία περίπτωση παίρνει την εμφάνιση αναποδογυρισμένου οβελίσκου. Μερικές φορές τα pelwan καλύπτονται με επιγραφές και εικόνες, αλλά τις περισσότερες φορές δεν έχουν καμία διακόσμηση και αντιπροσωπεύουν μια ακατέργαστη μάζα συσσωρευμένων λίθων (μπλοκ). Και δεν έχει ακόμη αποφασιστεί θετικά τι σκοπό είχαν τα μνημεία. Κάποιοι πιστεύουν ότι επρόκειτο για ταφικές κατασκευές, άλλοι ότι ήταν ακατέργαστες εικόνες ειδώλων, παρόμοιες με πέτρινες γυναίκες που βρέθηκαν στη νότια ζώνη της Ρωσίας. Αλλά ό,τι κι αν εννοούν, ο θρησκευτικός τους σκοπός είναι πέρα ​​από κάθε αμφιβολία. Το ότι γίνονταν θυσίες κοντά τους υποδεικνύεται από κόκαλα, κάρβουνο και στάχτη που βρέθηκαν κοντά τους σε μικρές σκαμμένες τρύπες. Προφανώς, πρόκειται για υπολείμματα θυσιών που έγιναν εδώ, και ίσως τα υπολείμματα ανθρωποθυσιών που έγιναν στον τόπο ορισμένων αξιοσημείωτων γεγονότων ή κοντά σε νεκροταφεία. Ολοκληρώνοντας αυτόν τον κατάλογο των θρησκευτικών κτηρίων του πρωτόγονου ανθρώπου, θα πρέπει να σημειώσουμε ότι οι σωζόμενοι εκπρόσωποί τους δεν ανήκουν πάντα στην πρωτόγονη εποχή της ανθρωπότητας, αλλά σε πολλές περιπτώσεις ανήκουν σε ιστορικούς χρόνους. Αλλά ακόμη και ανήκαν σε αυτή τη σχετικά όψιμη εποχή, όφειλαν την καταγωγή τους σε φυλές που βρίσκονταν στο χαμηλότερο επίπεδο πολιτισμού και επομένως αντιπροσώπευαν την πλησιέστερη αναλογία με τη ζωή των αρχαϊκών φυλών. Αυτή η αναλογία γίνεται ακόμη πιο ξεκάθαρη αφού βρίσκουμε παρόμοιες δομές μεταξύ των σύγχρονων άγριων και τίποτα δεν μας εμποδίζει να δούμε σε αυτά μια επανάληψη αυτού που υπήρχε αιώνες και χιλιετίες πριν από την εμφάνισή τους. Δώστε στο παιδί σας ένα κουτί με ξύλινους κύβους και αμέσως θα αρχίσει να φτιάχνει ντολμέν, μενίρ και κρομλέχ από αυτά. Οι βρεφικές φυλές χρησιμοποιούσαν ογκόλιθους, πέτρες και θραύσματα βράχων αντί για υλικό παιχνιδιού, αλλά ουσιαστικά έκαναν το ίδιο πράγμα. Εδώ έχουμε μπροστά στα μάτια μας τόσο πρωτόγονο οικοδομικό υλικό με τη μορφή ογκόλιθων και ακατέργαστων λίθων, και πρωτόγονα τεχνικά μέσα και τον πιο πρωτόγονο τρόπο κατασκευής, σε ορισμένα σημεία που καθορίζονται από τις πρώτες και πιο άμεσες ιδέες του συμβολισμού. Αλλά, ταυτόχρονα, οι μεγαλιθικές κατασκευές δεν είναι απλά καθημερινά κτίρια, που προορίζονται για τις ανεπιτήδευτες ανάγκες της διατροφής, της γέννησης και της αυτοάμυνας. Δεν πρόκειται για γιούρτη ή για σκηνή ενός σύγχρονου άγριου, αλλά πραγματικές κατασκευές, εντυπωσιακές με το τεράστιο σχήμα τους και με κάποιο ιδιαίτερο νόημα που ξεπερνά τα συνηθισμένα. Δεν θα διστάσουμε να ονομάσουμε αυτό το νόημα λατρεία - αυτή η περίσταση άφησε ένα είδος μνημειώδους σφραγίδας πάνω τους και τους εξασφάλισε τη μακροζωία. Αυτή η αρχή καθοδηγήθηκε, για παράδειγμα, από τους Αιγύπτιους, οι οποίοι έχτισαν συμπαγείς πέτρινους τάφους ως αιώνιο σπίτι για τους νεκρούς τους, ενώ η συνηθισμένη κατοικία τους χτίστηκε βιαστικά και δεν έμεινε ίχνος από αυτήν. Αρχικά, η εγχώρια λατρεία συγκεντρώθηκε γύρω από αυτές τις οικιακές θεότητες, αλλά με την πάροδο του χρόνου επεκτάθηκε ολοένα και περισσότερο, δεχόμενος στη μέση της πιο διάσημους εκπροσώπους του πολυάριθμου κύκλου, με το όνομα δάφνες και πέννες. Αυτή η λατρεία, κοινή σε όλους τους λαούς, στην πιο ανεπτυγμένη της μορφή είναι γνωστή από τη ρωμαϊκή πρακτική. Σύμφωνα με τον Μακρόβιους, κάθε οικογένεια στη Ρώμη έκανε ετήσιες διακοπές στο σπίτι προς τιμήν των προστάτιδων θεών της. Σε αυτές τις οικογενειακές τελετές μπροστά στα ιερά του, ο αρχηγός της οικογένειας απολάμβανε το αρχαίο πατριαρχικό δικαίωμα ενός λειτουργικού προσώπου ή ιερέα και η οικογενειακή εστία μετατράπηκε προσωρινά σε θρησκευτικό ίδρυμα, σε ιδιαίτερο είδος οικογενειακού ναού. Το πόσο έντονα αναγνωρίστηκε στη ρωμαϊκή κοινωνία αυτή η θρησκευτική σημασία του πατέρα της οικογένειας σε σχέση με τα μέλη του σπιτιού του, φαίνεται από την έκφραση με την οποία η ρωμαϊκή νομική πρακτική προσδιόριζε τη σχέση ενός ανήλικου γιου με τον πατέρα του. «A sacris patris dimitti» είναι η φόρμουλα με την οποία ο Ρωμαίος όρισε τον χωρισμό ενός ενήλικου μέλους της οικογένειας από τη γονική μέριμνα. Δεδομένου ότι η οικιακή λατρεία ήταν πολύ διαδεδομένη στην αρχαιότητα, υπήρχε ένα ειδικό εργαστήριο τεχνιτών που ασχολούνταν με την προετοιμασία αυτών των λειψανοθηκών. Σε αυτό το είδος τεχνιτών ανήκε και ο Δημήτριος ο αργυροχόος, που αναφέρεται στις Πράξεις των Αποστόλων, που ασχολούνταν με την προετοιμασία ασημένιων κιβωτίων για τα αγάλματα της Αρτέμιδος της Εφέσου, της οποίας η λατρεία ήταν πολύ διαδεδομένη στη Μικρά Ασία. Αυτή η οικιακή λάρνακα τοποθετούνταν σε τραπέζι ή τρίποδα, πάνω στο οποίο τοποθετούνταν ένας βωμός, και σε αυτό γίνονταν θυσίες και σπονδές. Στην ιστορία της ειδωλολατρικής λατρείας, αυτές οι λειψανοθήκες ή θήκες εικόνων με οικιακά ιερά έχουν τη σημαντική σημασία ότι αποτελούν τη μετάβαση στην ανέγερση μόνιμων ναών ή στην καθιέρωση δημόσιας λατρείας. Οι αρχαίοι συγγραφείς, τόσο ειδωλολατρικοί όσο και χριστιανοί, μιλούν πολύ για κάρα ή άρματα στα οποία μεταφέρονταν εικόνες των θεών. Αποδίδουν την εισαγωγή αυτού του εθίμου είτε σε ολόκληρα έθνη είτε σε μεμονωμένα άτομα, και παρόλο που τέτοιες αναφορές είναι ως επί το πλείστον θρυλικές, είναι σημαντικές ως ηχώ του αρχαίου μύθου για αυτή τη μακροχρόνια και ευρέως διαδεδομένη μορφή λατρείας. Η Σκηνή του Μολώχ στον προφήτη Αμώς και η Σκηνή του Ευσεβίου στον Ευσέβιο αποτελούν το ίδιο φαινόμενο, μόνο πιο ανεπτυγμένο και πιο πλούσιο σε έπιπλα από πριν. Η ιστορία και τα αρχαιολογικά μνημεία δείχνουν ότι η χρήση ιερών αρμάτων με εικόνες ήταν ουσιαστικό μέρος όλων των αρχαίων θρησκειών και λάμβανε χώρα στην πρακτική των Αιγυπτίων και των Φοινίκων. Αυτά όμως είναι κτίρια μεταγενέστερης εποχής. Περνώντας τώρα από αυτές τις προπαρασκευαστικές βασικές μορφές σε αρχιτεκτονικές κατασκευές που πραγματοποίησαν σε πληρέστερη μορφή την ιδέα του ναού ως ιερού, δηλαδή μια ορισμένη εστίαση λατρείας, πρέπει να κάνουμε μια παρατήρηση εκ των προτέρων ότι αυτές οι μεταγενέστερες, πιο συνεπώς εκτελούμενες μορφές ναών, ουσιαστικά, ξεφεύγουν από τις αρχαιότερες, τις αναπτύσσουν και τις εξελίσσουν σε περισσότερο ή λιγότερο ολοκληρωμένες δομές. Κάποιοι λοιπόν από αυτούς μιμούνται τη μορφή στέγασης που είναι αποδεκτή εδώ ή εκεί, άλλα ξεκινούν από τον ταφικό τύμβο, άλλα αντιπροσωπεύουν την περαιτέρω ανάπτυξη των σπηλαίων. Οι ινδουιστικοί ναοί ανήκουν στους δύο τελευταίους τύπους και αντιπροσωπεύουν ένα πολύ περίεργο φαινόμενο στον τομέα της αρχαίας αρχιτεκτονικής ναών. Για εμάς είναι σημαντικά όχι λόγω της θρυλικής τους βάσης, η οποία μπορεί να γίνει αποδεκτή ή όχι χωρίς σημαντικές συνέπειες για το επιστημονικό συμπέρασμα, αλλά σε σχέση με τη βασική μορφή που πήραν ως σημείο εκκίνησης. Και αυτή η μορφή τύμβου μας λέει για τη δύναμη επιρροής που είχαν οι επιτύμβιες κατασκευές στην ανάπτυξη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού του προχριστιανικού ναού και στην περαιτέρω υλοποίησή του. Και, πράγματι, σε διάφορα μέρη στις Ανατολικές Ινδίες υπάρχει μεγάλος αριθμός ναών επεξεργασμένοι με τη μορφή μεγάλων αναχωμάτων. Το καλύτερα διατηρημένο μνημείο αυτού του είδους είναι ο ναός στη Bgilza, που περιγράφεται από τους Ferposson και Lassen. Μοιάζει με ένα ογκώδες κτίριο σε στρογγυλό θεμέλιο, κωνικά σχεδιασμένο, με τη μορφή ανάχωμα ή χύμα τάφου. Το ύψος του είναι 54 πόδια, η διάμετρος του θεμελίου είναι περίπου 120 πόδια. υπάρχει μια σκεπαστή στοά γύρω από αυτό, και από έξω ολόκληρο το κτίριο περιβάλλεται από έναν πέτρινο φράχτη, που μοιάζει με κλειστή θημωνιά. Τέσσερις πύλες, που βρίσκονται προς την κατεύθυνση των τεσσάρων βασικών σημείων, οδηγούν στο κτίριο και είναι αξιόλογες για τη γλυπτική τους διακόσμηση. Μπροστά από τη βόρεια και τη νότια είσοδο υπάρχουν δύο κίονες ύψους 33 ποδιών. 14 Εάν αφαιρέσουμε τις προεκτάσεις, τότε στον ναό Bgilza θα έχουμε ένα ακριβές αντίγραφο του τύμβου, το οποίο, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, αντιστοιχούσε στην ινδουιστική ιδέα για την ευθραυστότητα κάθε γήινου, για το οποίο η σαπουνόφουσκα χρησίμευε ως σύμβολο. Για να τελειώσουμε με τη μορφή της κορυφής, ας πούμε ότι αυτά τα μνημεία ήταν χτισμένα από ψημένο πηλό, καθώς τα περισσότερα κτίρια είναι πλέον χτισμένα στην Κεντρική Ασία και την Ινδία, και είναι αντιμέτωπα με ασβέστη. Το μέγεθός τους ποικίλλει πολύ: μερικά έχουν ύψος πάνω από 200 πόδια. 15 Η Κριμαία και η Υπερκαυκασία μας είναι πλούσιες σε τέτοιες σπηλιές, όπου έχουν διατηρηθεί οι πιο ποικίλες μορφές σπηλαίων κατοικιών, λαξευμένες από ανθρώπινα χέρια. Ακριβώς όπως αυτό που μπορούμε να μελετήσουμε σε σχετικά μικροσκοπικά μεγέθη στο σπίτι είναι τα γιγάντια προϊστορικά σπήλαια της Ινδίας και τέτοιες μορφές όπως το περίφημο Σπήλαιο Menton με τον σκελετό και τα καθημερινά υπολείμματα του πρωτόγονου ανθρώπου που βρέθηκαν σε αυτό. Βρίσκουμε τις πιο αρχαίες προσαρμογές σπηλαίων για την κατασκευή μεγάλων ναών στην Ινδία και την Αίγυπτο, αλλά αν περάσουμε από αυτές τις αρχαϊκές κολοσσιαίες μορφές στις μεταγενέστερες, θα διαπιστώσουμε ότι οι περισσότερες ορεινές χώρες της Ευρώπης είναι γεμάτες με αυτές και η ιστορία της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής έχει στραφεί από καιρό σε αυτά τα μνημεία ως μία από τις πολύ σημαντικές πηγές της. Οι παλαιότερες από αυτές τις κατασκευές στην Ινδία βρίσκονται στην αριστερή όχθη του ποταμού Falgus, ενός παραπόταμου του Γάγγη. Είναι λαξευμένα από πολύ σκληρό βράχο και καλά φινιρισμένα. Το γενικό τους σχήμα είναι μια σειρά από χαμηλές στοές, που λεπταίνουν προς τα πάνω με θολωτό τρόπο. Υπάρχουν δύο πιθανές μέθοδοι εφαρμογής: η πρώτη - σε ευρεία κλίμακα, όταν ο υπόγειος χώρος κόπηκε σε διαφορετικές κατευθύνσεις από ευρείες στοές που απλώνονται στα πλάγια με τη μορφή δικτύου. ή το δεύτερο - σε μικρή κλίμακα, όταν μια φυσική σπηλιά ή μια τεχνητά επεξεργασμένη ανασκαφή χρησιμοποιήθηκε για λειτουργικούς σκοπούς και μετατράπηκε σε ναό. Παράδειγμα του πρώτου συστήματος είναι οι κατακόμβες, για τις οποίες θα μιλήσουμε αναλυτικά παρακάτω, και το δεύτερο είναι πάρα πολλές περιπτώσεις μετατροπής μεμονωμένων σπηλαίων σε χριστιανικές εκκλησίες ή τεχνητής επεξεργασίας τους για το σκοπό αυτό. Για να εξοικειωθώ με αυτό το τελευταίο είδος μνημείων, θα παραθέσω μια ενδιαφέρουσα είδηση ​​από τη ζωή του Σάββα του Αγιασμένου, που μεταδίδει ο βιογράφος του, Κύριλλος ο Σκυθοπόλεως. «Έχοντας τακτοποιήσει αυτό το σπήλαιο και το καθάρισε με τη βοήθεια του Θεού, αποφάσισε να κάνει τον συνηθισμένο κανόνα σε αυτό τα Σάββατα και τις Κυριακές». 16 Στους αρχαίους μας προσκυνητές άρεσε να επισκέπτονται αυτό το σπήλαιο, και έτσι μιλάει ο ηγούμενος Δανιήλ: υπάρχει στα δυτικά του ρέματος «μια θαυμάσια σπηλιά κάτω από έναν πέτρινο βράχο, και σε εκείνη τη σπηλιά υπάρχει μια εκκλησία της Παναγίας του Θεού, και σε εκείνη τη σπηλιά ο Θεός έδειξε τον Άγιο Σάββα με μια στήλη φωτιάς». 17 Τα σπήλαια του Κιέβου, τα σπήλαια Inkerman στην Κριμαία και τα σπήλαια του Καυκάσου, επεξεργασμένα με τη μορφή εκκλησιών, ανήκουν σε αυτόν τον τύπο. Η απομίμηση του τύπου της συνηθισμένης ανθρώπινης κατοικίας στο σχεδιασμό των ναών επιβεβαιώνεται στις κριτικές αρχαίων συγγραφέων για ιερά και ναούς μεταξύ διαφορετικών εθνών. Η ανθρώπινη κατοικία, σε κάθε περίπτωση, ήταν ο καλύτερος από όλους τους χώρους που προορίζονταν για κατοίκηση. Η προσαρμογή αυτού του δωματίου στην ευκολία του ανθρώπου εξέφραζε όλη την τέχνη, όλη τη δύναμη της εφευρετικότητας των πρωτόγονων ανθρώπων και για την εγκατάσταση μιας θεότητας δεν μπορούσαν να σκεφτούν τίποτα καλύτερο από το να δανειστούν από εδώ το μοντέλο ενός ναού - ειδικά επειδή η θεότητα, κατά τη γνώμη τους, είχε τις ίδιες, μόνο καλύτερες ιδιότητες και στάθηκε στην πιο στενή σχέση με τη ζωή και τις ανάγκες της οικογένειας του. Δεν σώζονται αρχαιολογικά μνημεία αυτού του είδους. εξαφανίστηκαν από προσώπου γης μαζί με τις κατοικίες του αρχαίου ανθρώπου, αφήνοντας ίχνη σε σκοτεινούς θρύλους και αρκετές αποσπασματικές ειδήσεις αρχαίων συγγραφέων. αλλά οι ταξιδιώτες και οι ιεραπόστολοι εξακολουθούν να ανοίγουν τέτοιους ναούς ανάμεσα σε σύγχρονους άγριους, σχεδόν καθόλου διαφορετικούς από τις συνηθισμένες κατοικίες. Μια καλύβα, μια καλύβα, μια καλύβα, μια πιρόγα, μια ξύλινη ή πέτρινη κατασκευή - αυτές είναι οι εγκαταστάσεις που ένα άτομο κατώτερου πολιτισμού έδωσε στη θεότητα για στέγαση και τις οποίες διακόσμησε και διακόσμησε, περιτριγυρισμένο από τα ίδια έπιπλα με τις δικές του εγκαταστάσεις. Θυσίασε σε αυτόν βέλη και δόρατα, τα καλύτερα μέρη από σκοτωμένα ζώα, ο παγιδευτής έπληξε το ιερό με τα ίδια έπιπλα και τρόφιμα που αποτελούσαν την καλύτερη διακόσμηση του σπιτιού του. Ένας πιο καλλιεργημένος άνθρωπος άλλαξε αυτή την κατάσταση σύμφωνα με τις συνθήκες της ζωής του, αλλά γενικά παρέμεινε πιστός στην ιδέα ότι η θεότητα είναι κάτι πολύ κοντά του στη θέση, τις ανάγκες και τη συμμετοχή του στα άμεσα συμφέροντα της ανεπιτήδευτης ζωής του. Σε σύγκριση με όλες αυτές τις δομές, η ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύει ένα ευρύ βήμα προς τα εμπρός και έναν από κοινού αναπτυγμένο τύπο αρχιτεκτονικής. Ο Έλληνας, στις δημιουργίες της τέχνης του, εξιδανικεύει τη φύση και, ξεκινώντας από τις γνωστές της μορφές, την επεξεργάστηκε, δίνοντάς τους αυτό που λέγεται καλλιτεχνική μορφή - αξίζει, για παράδειγμα, να συγκρίνει έναν κορμό δέντρου και στήλες διαφόρων τάξεων. Η ίδια καλλιτεχνική αναμόρφωση εκδηλώνεται στην έννοια ενός ολόκληρου αρχιτεκτονικού κτιρίου, ας πούμε, ενός ναού. Φυσικά, είναι αδύνατο να το ταυτίσουμε με οποιαδήποτε πρωτόγονη μορφή στέγασης, με κάποια συνηθισμένα καθημερινά παραδείγματα. Η σύνδεση μαζί τους είναι ήδη τόσο μακρινή που η συνεχής πραγματοποίησή της θα ήταν μεγάλη έκταση. Μπορεί μόνο να ειπωθεί ότι ο αρχαίος κόσμος κληρονόμησε την ιδέα του ναού ως το σπίτι της θεότητας και προσπάθησε να τον περικλείσει σε ένα ειδικά διαμορφωμένο δωμάτιο γι 'αυτό, το οποίο του είχε διατεθεί σε ένα ειδικό δωμάτιο ή σηκό που βρίσκεται μέσα στο ναό. Έπειτα οι κιονοστοιχίες που το περιβάλλουν, μια στοά με αέτωμα, πλούσια γλυπτική διακόσμηση στις εξωτερικές όψεις, ενίοτε και πίνακες - όλα αυτά φέρουν ήδη τη σφραγίδα της καλλιτεχνικής διακόσμησης, αποτελούν έργο σκέψης και πλούσιας παιδείας. Στα ελληνορωμαϊκά κτίρια έχουμε τρεις κύριους τύπους, τα χαρακτηριστικά των οποίων είναι απαραίτητα για την κατανόηση της χριστιανικής αρχιτεκτονικής ναών. Ο πρώτος τύπος, με την ορθή έννοια του ναού, είναι γενικά γνωστός. αποτελείται από ένα αέτωμα στην είσοδο και μια σειρά από κίονες. Ας γνωρίσουμε την εσωτερική του δομή. Το κύριο μέρος του ελληνικού ναού ήταν ένα μικρό τμήμα γνωστό ως σηκό. Πράγματι, προοριζόταν για θρησκευτικές λειτουργίες και αποτελούσε θάλαμο ή δωμάτιο όπου υπήρχε άγαλμα θεότητας με βωμό στον οποίο τοποθετούνταν δώρα και γίνονταν θυσίες. Αυτό το διαμέρισμα βρισκόταν συνήθως στη δυτική πλευρά του ναού και είχε είσοδο από τα ανατολικά. και πιο κοντά στο δυτικό τοίχο υπήρχε εικόνα ή άγαλμα σε υπερυψωμένη εξέδρα. Αν κρίνουμε από τον τρόπο που απαιτούσε η λατρεία, το σηκό είτε καλύφθηκε πλήρως με στέγη, είτε μέρος του παρέμεινε ανοιχτό. Στην πρώτη περίπτωση, το φως διαπερνούσε τις πλαϊνές πόρτες, και όταν αυτό δεν ήταν αρκετό, τότε από ειδικές τρύπες, όπαΐον, από πάνω, στην οροφή. Αλλά για να απαντήσουμε αυτά τα ερωτήματα, θα έπρεπε να περάσουμε τους πρώτους τρεις ή τέσσερις αιώνες της χριστιανικής εποχής, γιατί μόνο εδώ θα μπορούσαμε να συναντήσουμε μνημεία παλαιοχριστιανικής αρχιτεκτονικής και να παρατηρήσουμε την εφαρμογή γνωστών αρχιτεκτονικών νόμων στα εκκλησιαστικά κτίρια. Αλλά οι χριστιανικές θρησκευτικές συναθροίσεις και οι πρώτες αρχές λατρείας, με τις οποίες η εσωτερική διάταξη των κτιρίων προσευχής έπρεπε να ήταν συνεπής, δόθηκαν πολύ νωρίτερα, και επομένως η ιστορία της χριστιανικής εκκλησίας ξεκινά πολύ πριν από την εμφάνιση τυπικών παραδειγμάτων αυτού του είδους και συμπίπτει με τις πρώτες φιλοδοξίες της νεοσύστατης χριστιανικής κοινότητας για ανεξαρτησία. Ι. Τόποι προσευχητικών συναντήσεων χριστιανών 1ου–3ου αι Πού και πώς συναντήθηκαν οι πρώτοι Χριστιανοί για προσευχή - τη γενική απάντηση σε αυτό δίνουν οι Πράξεις και οι Επιστολές των Αποστόλων, ειδικά το δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου των Πράξεων, στο εδάφιο 46 του οποίου λέγεται το εξής: «Και κάθε μέρα (οι απόστολοι με άλλους πιστούς) έμεναν με μια συμφωνία στο ναό και, σπάζοντας ψωμί από σπίτι σε σπίτι, έπαιρναν τροφή με χαρά». Από εδώ αποκαλύπτεται ξεκάθαρα ότι οι πρώτοι χριστιανοί είχαν κοινές δημόσιες συναντήσεις με τους Εβραίους στο ναό (έν τω ίερω) και πιο πολυσύχναστους και απόμερους στα σπίτια τους (κατ' οίκον). Τα πρώτα ήταν απαραίτητη συνέπεια της εμφάνισης του Χριστιανισμού μεταξύ του Ιουδαϊσμού και της στενής σχέσης του Ιησού Χριστού και των μαθητών Του με τον Ναό της Ιερουσαλήμ. Μόλις σχηματιστεί ο σπόρος μιας χριστιανικής κοινότητας, τα μέλη της, που αριθμούν εκατόν είκοσι άτομα, συγκεντρώνονται στην Ιερουσαλήμ σε ένα ειδικό ανώτερο δωμάτιο, όπου παραμένουν όλοι μαζί με μια προσευχή και δέηση (Πράξεις 1:13–14:16). Δεν είναι γνωστό αν αυτό ήταν το ίδιο επάνω δωμάτιο στο οποίο ο Χριστός έκανε το πασχαλινό δείπνο με τους μαθητές του και καθιέρωσε το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, όπως προτείνουν ορισμένοι. αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ήταν ιδιοκτησία ενός από τα άτομα που ανήκαν σε αυτή τη μικρή κοινότητα. Όταν ο αριθμός των μελών της κοινότητας της Ιερουσαλήμ, ως αποτέλεσμα του εμπνευσμένου κηρύγματος του Αγίου Πέτρου την ημέρα της Πεντηκοστής, αυξήθηκε σημαντικά και ένα σπίτι, όσο ευρύχωρο κι αν ήταν, δεν ήταν αρκετό, οι πιστοί άρχισαν να μαζεύονται για προσευχές και να σπάνε ψωμί στα σπίτια σε ομάδες ή κύκλους. Αυτοί οι πρώτοι τόποι συνάντησης για τους Χριστιανούς ήταν ναοί προσευχής, παρεκκλήσια σε ιδιωτικά σπίτια και όχι εκκλησίες με τη στενή έννοια του όρου. Όσο για τον εορτασμό της Θείας Ευχαριστίας, δεν ήταν αρχικά κάποια περίπλοκη λειτουργική δράση με ευρύ τελετουργικό σκηνικό. στην αρχική του μορφή ήταν απλό εξωτερικά, αλλά μυστηριώδες εσωτερικά, το σπάσιμο του ψωμιού και η ευλογία του κυπέλλου, που τελούσε με γνωστές προσευχές από τον αρχηγό της συνάντησης. Όταν γίνονταν μεγάλες συγκεντρώσεις την Κυριακή ή παρουσία των αποστόλων, επιλέγονταν για αυτές πιο ευρύχωροι χώροι στα σπίτια των πλούσιων χριστιανών ιδιοκτητών και η ίδια η θεία λειτουργία γινόταν με πιο ανεπτυγμένη τελετουργική ατμόσφαιρα. Σε αυτή τη μορφή απεικονίζει τον απ. Ο Παύλος έκανε συναντήσεις προσευχής των Χριστιανών στην Κόρινθο, όπου γινόταν η ανάγνωση της Γραφής με την εξήγησή της, η ψαλμωδία και η Θεία Ευχαριστία με αγάπες. Στη γλώσσα των Αποστολικών Επιστολών, αυτό λέγεται συνένωση (επί τοαυτό), και οι ίδιες οι συναντήσεις ονομάζονται με τη λέξη εκκλησία. Οι πολυπληθείς αυτές συναθροίσεις, ακόμη και στην αποστολική εποχή, προφανώς διέφεραν από στενούς οικογενειακούς κύκλους και ονομάζονταν εκκλησίες - έκκλησίαν, δηλαδή συναντήσεις κατ' εξοχήν. Αντιπαραβάλλονται σαφώς με σπίτια που εξυπηρετούσαν καθημερινούς σκοπούς και δεν είχαν λειτουργικό σκοπό. Έτσι επάνω. Ο Παύλος, κατηγορώντας τους Κορίνθιους Χριστιανούς για άσεμνη συμπεριφορά στα κοινά δείπνα αγάπης, επισημαίνοντας την απληστία με την οποία κάποιοι επέτρεψαν να χρησιμοποιήσουν το δημόσιο τραπέζι, λέει εν κατακλείδι: «Δεν έχετε σπίτια να φάτε και να πιείτε, ή παραμελείτε την εκκλησία του Θεού και ταπεινώνετε τους φτωχούς!» (Α Κορ. 11:18,20–324. Εδώ η εκκλησία (εκκλησία) είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από το σπίτι (οικία). αντιτίθεται σε αυτό όχι ως αίθουσα, όχι ως τόπος συνάντησης, αλλά λόγω του σκοπού του για ειδικές λειτουργίες θρησκευτικού λειτουργικού χαρακτήρα. Έτσι, η λέξη εκκλησία δεν δίνει καμία ένδειξη για την εμφάνιση κτιρίων προσευχής, αιθουσών προσευχής και συμβιβάζεται βολικά με καθένα από αυτά, ξεκινώντας από ένα απλό σπίτι και τελειώνοντας με τον τελειότερο βυζαντινό ναό. Ομοίως, η ονομασία των χριστιανικών εκκλησιών ως λατρευτικού οίκου ή απλώς οικίας δεν υποδηλώνει πάντα οικιακούς χώρους για λατρευτικές συναθροίσεις, αλλά πολύ συχνά αναφέρεται σε εκκλησίες ως ανοιχτά κτίρια, που αναμφίβολα ήταν τον 4ο αιώνα. Αυτός ο χαρακτηρισμός είναι σημαντικός στην ιστορία της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής, ως ανάμνηση της εποχής που οι εκκλησίες ήταν μέσα σε σπίτια και όταν η χριστιανική λατρεία περιοριζόταν εξ ολοκλήρου μέσα στα όριά τους. Με την ίδια γενική έννοια της συνάντησης, αυτές οι εκφράσεις του αποστόλου πρέπει να γίνουν κατανοητές. Παύλος, όπου απευθύνεται στον Ακύλα και την Πρίσκιλλα, τη Νύμφα, τον Φιλήμονα και άλλους, καλωσορίζοντας τους μαζί με την εκκλησία της πατρίδας τους. “Greet Priscilla and Aquila, my fellow working in Christ Jesus... and the church at home” (καί τήν κατ οίκον αυτών έκκλησίαν). 18 Φυσικά, δεν μιλάμε για το κτίριο εδώ και είναι αδιανόητο να στέλνουμε χαιρετισμούς στους χώρους, αλλά η ορολογία είναι σημαντική για εμάς, ακριβώς η σύνδεση στην οποία τοποθετείται η εκκλησία εδώ με τον οίκο, όπως μια θρησκευτική κοινότητα με το λειτουργικό της κέντρο. Με αυτή την πρακτική στο μυαλό, ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος παρατήρησε κάποτε: «Πριν τα σπίτια ήταν εκκλησίες, τώρα όμως η εκκλησία έχει γίνει σπίτι». όπως σε άλλο μέρος, απεικονίζοντας τα αυστηρά ήθη των πρώτων χριστιανών, εκφράστηκε ως εξής: «Αυτοί (δηλαδή οι Χριστιανοί) ήταν τόσο ευσεβείς που μπορούσαν να μετατρέψουν το σπίτι τους σε εκκλησία». 19 Είναι αυτονόητο ότι δεν μπορεί να τεθεί θέμα ακριβούς αναπαραγωγής του παλαιοχριστιανικού οίκου λατρείας. Όχι μόνο δεν σώζονται εικόνες του, αλλά δεν υπάρχει και ικανοποιητική περιγραφή της δομής του. Δεν υπάρχουν καν οι πιο γενικές ενδείξεις για την κατάσταση στην οποία τα παρεκκλήσια αυτά, τουλάχιστον για τη διάρκεια των λειτουργικών συνάξεων, διέφεραν από τις συνηθισμένες χριστιανικές κατοικίες εκείνης της εποχής. Ως εκ τούτου, πρέπει να σημειώσουμε μόνο μερικές λεπτομέρειες αυτού του αρχαϊκού χριστιανικού ναού με βάση σύντομες αποσπασματικές ειδήσεις και τυχαίες σημειώσεις που μας έχουν έρθει από τους συγγραφείς εκείνης της εποχής. Μετά την Ανάληψη του Κυρίου, οι μαθητές Του, επιστρέφοντας από το Όρος των Ελαιών στα Ιεροσόλυμα, ανέβηκαν στο ανώτερο δωμάτιο (άνέβησαν εις τό υπερώον), όπου παρέμειναν όλοι μαζί στην προσευχή (Πράξεις 1:13). Η Ταβιθά τέθηκε στο επάνω δωμάτιο (έν ύπερώω) περιμένοντας την ταφή (Πράξεις 9:37:39). Οι ίδιες Πράξεις των Αποστόλων μιλούν για την επίσκεψη του Αγίου Παύλου του Τρωάδα και για την προσευχή που είχε ο απόστολος εδώ με άλλους πιστούς. «Κατά τη διάρκεια μιας μακράς συνομιλίας με την Πάβλοβα, ένας νεαρός άνδρας ονόματι Εύτυχος, που καθόταν στο παράθυρο, έπεσε σε βαθύ ύπνο και, τρεκλίζοντας, έπεσε από την τρίτη κατοικία και τον σήκωσαν νεκρό» (Πράξεις 20:9). Το σπίτι ήταν τριώροφο (τρίστεγος), και το πάνω δωμάτιο, στο οποίο γινόταν η συνάντηση και το τσάκισμα του ψωμιού, είχε παράθυρα και το βράδυ φωτιζόταν από αρκετά σημαντικό αριθμό λυχνιών. Έτσι, αρκετά σύγχρονα στοιχεία δείχνουν τη θέση των χριστιανικών λειτουργικών συνάξεων στο πάνω μέρος της κατοικίας, στο εσωτερικό δωμάτιο του επάνω ορόφου του σπιτιού. Ο συγγραφέας του Philopatrix, ενός διάσημου σατυρικού έργου όπου γελοιοποιούνται τα ήθη των Χριστιανών, 20 ένα έργο που δεν αναγνωρίζεται από τη σύγχρονη κριτική ως το γνήσιο έργο του Λουκιανού της Σαμοσάτας, κάνει επίσης αρκετούς υπαινιγμούς για αυτή τη θέση των χριστιανικών προσευχών. «Η τύχη με οδήγησε σε ένα άγνωστο σπίτι», λέει για λογαριασμό του ήρωα του έργου του, «ανεβαίνοντας τις σκάλες, βρέθηκα σε ένα δωμάτιο με επιχρυσωμένα γείσα, που έμοιαζαν με τους θαλάμους του Μενέλαου. Εδώ βρήκα, όμως, όχι την όμορφη Ελένη (την ένοχη της Τρωικής Σφαγής), αλλά γονατιστούς ανθρώπους με χλωμά πρόσωπα». Δεν υπάρχει λόγος να δούμε σε αυτό το μέρος μόνο μια καρικατούρα και να κατηγορήσουμε τον συγγραφέα για κακόβουλη παραμόρφωση του θέματος. Σύμφωνα με τα λόγια του, δεν είναι δύσκολο να παρατηρηθούν χαρακτηριστικά που υποδεικνύουν μια συγκέντρωση προσευχής των Χριστιανών στο σπίτι ενός από τα πλούσια μέλη τους. Ο Χριστιανισμός, από τα πρώτα του χρόνια, δεν ήταν μόνο θρησκεία των φτωχών. Ο Ανανίας και η Σαπφείρα ήταν γαιοκτήμονες. Φιλήμονα, στον οποίο ο Άγιος Παύλος έγραφε επιστολή και είχε έναν δούλο για τον οποίο μεσολαβεί ο απόστολος. Το μεγάλο πλήθος των χριστιανών στη Ρώμη, όπως δείχνουν τα μνημεία και οι επιγραφές των κατακόμβων, αποτελούνταν όχι μόνο από δούλους, αλλά και από πλούσιους και ευγενείς ανθρώπους. Η περιγραφή του παλαιοχριστιανικού οίκου προσευχής είναι τόσο γενική και χλωμή που μπορεί να αποδοθεί σε οποιαδήποτε κατοικία, σε οποιοδήποτε δωμάτιο, ανεξάρτητα από τον ειδικό σκοπό που έλαβαν στη λειτουργική χρήση των Χριστιανών. Αυτή η περίσταση έχει ιδιαίτερη σημασία στα μάτια των ερευνητών. Δεδομένου ότι η δομή των συνηθισμένων κατοικιών εκείνης της εποχής, ιδιαίτερα των ελληνορωμαϊκών σπιτιών, είναι αρκετά γνωστή, οι επιστήμονες, εξετάζοντας την εσωτερική διάταξη των τελευταίων, ελπίζουν να δώσουν ορισμένες πιο σαφείς και λεπτομερείς ενδείξεις για τους χώρους και τη διακόσμηση των παλαιοχριστιανικών παρεκκλησιών. Η λέξη οίκος, που μερικές φορές χρησιμοποιείται στις Πράξεις και στις Επιστολές των Αποστόλων για να ορίσει χώρους προσευχής των Χριστιανών, σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, στις πρώτες ημέρες του Χριστιανισμού δεν σήμαινε σπίτια γενικά, αλλά μια ορισμένη δομή και σκοπό του δωματίου σε αυτά. Εάν αυτή η θέση δεν μπορεί ακόμη να θεωρηθεί αποδεδειγμένη σε σχέση με τις εβραϊκές και τις ανατολικές κατοικίες γενικότερα, τότε θα πρέπει να αναγνωριστεί ως αδιαμφισβήτητη σε σχέση με τα ελληνορωμαϊκά σπίτια. Δείγματα του τελευταίου μας έχουν διατηρηθεί στην Πομπηία και στο Ερκουλάνο, όπου ανακαλύφθηκαν κάτω από μια μάζα λάβας που εκτοξεύτηκε από τον Βεζούβιο το 79ο έτος μετά τη Γέννηση του Χριστού. Κρίνοντας από αυτά τα σχετικά καλοδιατηρημένα μνημεία και τις περιγραφές του Βιτρούβιου, ενός ειδικού αρχιτέκτονα της εποχής του Αυγούστου, τα σπίτια της Πομπηίας, 21 με εντυπωσιακές ομοιότητες μεταξύ τους, σχεδόν όλα ήταν διώροφα, αποτελούνταν από πολλά μικρά δωμάτια και χωρίζονταν σε δύο μισά: το μπροστινό - κοινό και το πίσω - οικογένεια. Μέσα από ένα στενό πέρασμα - την εξώπορτά μας - μπήκαμε από το δρόμο στο λεγόμενο αίθριο - μια αρκετά μεγάλη τετράγωνη αίθουσα με μια τρύπα στη μέση της οροφής για να μπαίνει το φως και να διοχετεύεται το νερό της βροχής, που χύνεται σε μια πέτρινη δεξαμενή που βρίσκεται στο πάτωμα. Κοντά στο αίθριο συγκεντρώθηκαν πολλά μικρά δωμάτια, ο οικονομικός και καθημερινός σκοπός των οποίων είναι πλέον δύσκολο να προσδιοριστεί με ακρίβεια, όπως ακριβώς ο αριθμός και η σχετική θέση τους. Είναι ξεκάθαρο μόνο ότι οι Ρωμαίοι εκείνης της εποχής ζούσαν πολύ πιο κοντά και άνετα από ότι ζούμε εμείς τώρα. Δίπλα στην πίσω πλευρά του αιθρίου, ακριβώς απέναντι από την είσοδο του δρόμου, υπήρχε ένα ταμπλίνιο, το οποίο χρησίμευε ως ένα είδος γραφείου για τον ιδιοκτήτη του σπιτιού, όπου δεχόταν επισκέπτες για δουλειά. Αυτή η αίθουσα εργασίας τελείωνε το μπροστινό μισό του σπιτιού, το οποίο επικοινωνούσε με το πίσω μέρος, προσβάσιμο μόνο σε φίλους και στενούς γνωστούς, μέσω διαδρόμων. Το κεντρικό μέρος του οικογενειακού δωματίου ήταν το περιστύλιο - μια μεγάλη θαυμάσια αίθουσα, που πήρε το όνομά της από τις σειρές των κιόνων που ήταν τοποθετημένες παράλληλα με τους τοίχους. Έτσι, οι πρώτες χριστιανικές εκκλησίες, για να το θέσω ανακριβώς και πιθανώς, ήταν οι τραπεζαρίες των ιδιωτικών κατοικιών. Επιλέγοντας αυτούς, και όχι άλλους χώρους, για τις λειτουργικές συνάξεις τους, οι Χριστιανοί, αναμφίβολα, έκαναν κάποιες προσαρμογές σε αυτές, σύμφωνα με τις ανάγκες της λατρείας τους. Το τραπέζι, τα καθίσματα και άλλα απαραίτητα αξεσουάρ των συνηθισμένων τραπεζαριών θα μπορούσαν, φυσικά, να χρησιμεύσουν ως φυσικό σκηνικό για τις χριστιανικές προσευχές και τις σχετικές θρησκευτικές δραστηριότητες, αλλά το τελευταίο, φυσικά, δεν θα μπορούσε να κάνει χωρίς ειδικές σκόπιμες συσκευές. Ο ίδιος ο Σωτήρας, πριν γιορτάσει το τελευταίο δείπνο, στέλνει δύο από τους μαθητές Του για να Του ετοιμάσουν το Πάσχα. Εκτελεί το τελευταίο και καθιερώνει το μυστήριο της Καινής Διαθήκης σε ένα μεγάλο επάνω δωμάτιο, επιπλωμένο και έτοιμο. Το παράδειγμα του Κυρίου ήταν ιερό και δεσμευτικό για όλους όσους πίστευαν σε Αυτόν. Ελλείψει θετικών στοιχείων, είναι αδύνατο, ωστόσο, να πούμε με βεβαιότητα τι ακριβώς εξέφρασαν οι ανησυχίες των πρώτων χριστιανών για την οργάνωση και την προσαρμογή των χώρων του σπιτιού τους σε σχέση με τις ανάγκες της χριστιανικής λατρείας. Σε αυτούς τους ναούς προσευχής, που βρίσκονται μέσα σε σπίτια, οι Χριστιανοί συνέχιζαν να συγκεντρώνονται για προσευχή, να τελούν τη Θεία Ευχαριστία, να βαπτίζουν και να τελούν νεκρώσιμες ακολουθίες. Ωστόσο, ενόψει των αιρετικών και σχισματικών που εμφανίζονταν κατά καιρούς, που τηρούσαν ψευδείς διδασκαλίες, ειδικά έθιμα και ήταν ξένοι στην ιεραρχία και τη δημόσια λατρεία, οι εκκλησιαστικές αρχές άρχισαν να δυσπιστούν αυτές τις κλειστές κατ' οίκον συνεδριάσεις και σιγά σιγά να περιορίζουν την ανεξαρτησία τους. Από εδώ ξεκίνησε μια μακρά σειρά θετικών πειθαρχικών μέτρων, που χρονολογούνται από τον 4ο αιώνα, με στόχο τον περιορισμό των οικιακών συγκεντρώσεων για λατρεία. Έτσι, η Σύνοδος της Γάγγρας, της οποίας τα λόγια για τους οίκους του Θεού μόλις παραθέσαμε, αφορίζει όσους συγκροτούν ειδικές συνελεύσεις, «μη έχοντας μαζί τους έναν πρεσβύτερο κατά τη θέληση του επισκόπου» (Δεξιά. 6). Η Σύνοδος της Λαοδίκειας δεν επιτρέπει να τελείται η Ευχαριστία σε σπίτια (δεξιά 58). Το Συμβούλιο του Trullo απαγορεύει το βάπτισμα σε ένα βιβλίο προσευχής που βρίσκεται μέσα σε ένα σπίτι (δεξιά 59, στ. 31), και το δεύτερο Συμβούλιο της Καρχηδόνας όρισε ακόμη αυστηρότερους κανόνες σχετικά με αυτό. Έχοντας κατά νου τους σχισματικούς της εποχής του, ο Μέγας Βασίλειος είπε επίσης: «Ακούστε εσείς που φεύγετε από την εκκλησία (τήν έκκλησίαν) και συγκεντρώνεστε σε κοινά σπίτια, όπου φέρνετε αξιολύπητα θραύσματα ενός (δήθεν) τίμιου σώματος: πρέπει να κάνετε προσευχές στη μέση της Ιερουσαλήμ, δηλαδή στην Εκκλησία του Θεού». 23 Ωστόσο, στα τέλη του δεύτερου και στις αρχές του τρίτου αιώνα, υπήρχαν ήδη νέα για την ύπαρξη ανοιχτών εκκλησιών μεταξύ των χριστιανών, και θα αναφέρω τις πιο χαρακτηριστικές και αξιόπιστες. Στις αρχές του 3ου αιώνα, οι περισσότερες περιφερειακές πόλεις της Μικράς Ασίας διέθεταν ήδη εκκλησιαστική ιεραρχία και οι χριστιανικές κοινότητες συγκεντρώνονταν γύρω από τους επισκόπους τους με κληρικούς υποτελείς τους. Η φύτευση και η ανέγερση εκκλησιών ήταν μέρος των ποιμαντικών τους ανησυχιών και ήταν ένα από τα μέσα ένωσης των ίδιων των κοινοτήτων. Ο Άγιος Γρηγόριος Νύσσης στο «Κήρυγμα για τον Βίο του Αγίου Γρηγορίου του Θαυματουργού» αντιπροσωπεύει τη δραστηριότητά του σε αυτόν τον τομέα: αφού έφτασε στη Νεοκαισάρεια, «άρχισε αμέσως να χτίζει το ναό, γιατί όλοι συνεισέφεραν σε αυτήν την επιχείρηση με χρήματα και κόπους. το ίδρυσε στο πιο περίοπτο σημείο της πόλης, βάζοντας, σαν να λέγαμε, κάποια θεμέλια της ιεροσύνης του, και ολοκλήρωσε αυτό το έργο με τη βοήθεια της θείας δύναμης, όπως μαρτυρούν οι επόμενες εποχές. Διότι κατά τον ισχυρότερο σεισμό που συνέβη στην πόλη στην εποχή μας, όταν σχεδόν τα πάντα καταστράφηκαν ολοσχερώς, όταν όλα τα κτίρια, ιδιωτικά και δημόσια, κατέρρευσαν και μετατράπηκαν σε ερείπια, αυτός ο ναός παρέμεινε άθικτος και αβλαβής». Κάτοικοι της πόλης Κομάνα, γειτονικής Νεοκαισάρειας, έστειλαν στον Άγιο Γρηγόριο μια πρεσβεία με αίτημα «να έρθει σε αυτούς και να ιδρύσει την εκκλησία που έχουν ως ιερατείο», δηλ. «διόρισε έναν από αυτούς επίσκοπο της εκκλησίας που είναι εγκατεστημένη ανάμεσά τους». 24 25 Απεικονίζοντας τη συγκριτικά ήρεμη κατάσταση της χριστιανικής εκκλησίας υπό τους αυτοκράτορες που προηγήθηκαν του Διοκλητιανού, ο Ευσέβιος δεν βρίσκει λόγια να εκφράσει τη χαρά του για την παρουσίαση αυτής της ευημερίας. «Ποιος και πώς», ρωτά, «θα περιγράψει αυτές τις πολυάριθμες εκκλήσεις προς τον Χριστό, αυτό το πλήθος συναθροίσεων σε κάθε πόλη και αυτές τις υπέροχες συγκεντρώσεις σε οίκους προσευχής (έν τοις προσευκτηρίοις), γι' αυτό, μη ικανοποιημένοι πια με τα παλιά κτίρια, οι Χριστιανοί σε όλες τις πόλεις άρχισαν να χτίζουν μεγάλες εκκλησίες από την αρχή. (ευρείας εις πλάτος ανά πάσας τάς πόλεις έκ θεμελίων άνιστων εκκλησίας). 26 Είναι αξιοσημείωτο ότι το διάταγμα του Διοκλητιανού στρέφεται με ιδιαίτερη βία εναντίον των θρησκευτικών τους κτιρίων και διατάζει «παντού να καταστρέφουν τις εκκλησίες ολοσχερώς». «Είδαμε με τα μάτια μας», σημειώνει με την ευκαιρία αυτή ο ιστορικός της εκκλησίας, «την καταστροφή των λατρευτικών οίκων από πάνω μέχρι κάτω (έξ ΰψους εις έδαφος) - μέχρι τα ίδια τα θεμέλια, και το κάψιμο των θείων και ιερών βιβλίων ανάμεσα στις πλατείες» 27 ... Και πώς ήταν αυτές οι εκκλησίες μπορεί να κριθεί εν μέρει από την ακόλουθη ιστορία του Λακτάντιο. Στη Νικομήδεια, την κατοικία του Διοκλητιανού, καταστράφηκε ναός χριστιανών και σε αυτές τις συνθήκες έγινε η καταστροφή του. «Την πρώτη αυγή της ημέρας, στρατιωτικοί και αστυνομικοί με σημαντικό απόσπασμα φρουρών ήρθαν στην εκκλησία μας και, σπάζοντας τις πόρτες, άρχισαν να ψάχνουν για εικόνες της Θεότητας, να καίνε ιερά βιβλία, να ληστεύουν και να καταστρέφουν τα πάντα. Κάποιοι έκλεψαν κάθε λογής πράγματα, άλλοι τράπηκαν σε φυγή φοβισμένοι. Ο Γαλέριος και ο Διοκλητιανός κοίταξαν αυτή τη ντροπή. το παλάτι συζήτησαν μεταξύ τους αν θα κάψουν αυτό το ιερό κτίριο». Από φόβο πυρκαγιάς που θα μπορούσε να απειλήσει γειτονικά κτίρια, αποφασίστηκε η κατάρρευσή της. «Τότε τον πλησίασαν οι Πραιτωριανοί οπλισμένοι με τσεκούρια και άλλα όπλα, και παρόλο που ο ναός ήταν πολύ ψηλός (editissimum), καταστράφηκε ολοσχερώς σε σύντομο χρονικό διάστημα». «Το σπίτι του περιστεριού μας», λέει στη συνηθισμένη του μεταφορική γλώσσα, «είναι απλό, πάντα σε ένα υπερυψωμένο και ανοιχτό μέρος και στραμμένο προς το φως: η εικόνα του Αγίου Η Ανατολή αγαπά το Πνεύμα – την εικόνα του Χριστού». 30 Εδώ, από το σπίτι του περιστεριού (domus columbae), σε αντίθεση με τις αιρετικές συνελεύσεις, ο Τερτυλλιανός σημαίνει χριστιανικές συνελεύσεις και το κέντρο τους - τη χριστιανική εκκλησία. Για να ενισχύσω αυτήν την ιδέα, θα παραθέσω ένα πολύ παρόμοιο απόσπασμα από το δεύτερο βιβλίο του 57ου κεφαλαίου των Αποστολικών Συνταγμάτων, όπου η δομή της χριστιανικής εκκλησίας περιγράφεται με πιο συγκεκριμένους και λεπτομερείς όρους. Αν και το δεύτερο βιβλίο των Συνταγμάτων θα είναι λίγο νεότερο από τις ονομαζόμενες πραγματείες του Τερτυλλιανού και αναγνωρίζεται στη σημερινή του μορφή ως έργο του τρίτου αιώνα, δεν πρέπει να παραβλεφθεί ότι καμία τυπική αρχιτεκτονική μορφή δεν εμφανίζεται αμέσως ως deus ex machina. «Ας είναι», λέει εδώ, «το κτίριο είναι στενόμακρο, στραμμένο προς τα ανατολικά, με παστοφορία και από τις δύο πλευρές προς τα ανατολικά, σαν πλοίο. 31 Στη μέση ας τοποθετηθεί ο θρόνος του επισκόπου, στις δύο πλευρές του να κάθονται οι πρεσβύτεροι, και οι διάκονοι να στέκονται γύρω, ντυμένοι με πλήρη άμφια... αφήστε τις γυναίκες να καθίσουν χωριστά, και αφήστε τις να κάτσουν, τηρώντας σιωπή, στη μέση, αφήστε τον αναγνώστη να σταθεί σε ένα ορισμένο ύψωμα και να διαβάσει τα βιβλία του Μωυσή και ας σταθούν οι φύλακες στις εισόδους των ανδρών, και οι διακόνισσες στις εισόδους των γυναικών. Στο όγδοο βιβλίο του ίδιου μνημείου, μας σκιαγραφείται με ακόμη μεγαλύτερη σαφήνεια το πρώτο μέρος του ναού (βήμα) ή το θυσιαστήριον, κοντά στο οποίο βρισκόταν ο κλήρος, με επικεφαλής τον επίσκοπο, που τελούσε τη Θεία Ευχαριστία. 32 Από την κανονική επιστολή που είναι γνωστή με το όνομα του Αγίου Γρηγορίου Νεοκαισαρείας (μετά το 264), γνωρίζουμε επίσης ότι όχι μόνο τα πλήρη μέλη της χριστιανικής κοινότητας, αλλά και διάφορες τάξεις μετανοούντων κατείχαν τις συγκεκριμένες θέσεις τους στο ναό. So, these crying stood out out the gates of the Praly house (εξω της πύλης τοΰ ευκτήριου), these listening - inside the gates in the vestibule (ένδοθεν της πύλης έν τω νάρθηκι), and these falling were place already inside the gates of the temple same (έσωθεν της πύλης του ναοΰ). Καταρχάς, δεν χρειάζεται να επιμείνουμε στον μεγάλο αριθμό τέτοιων ανοιχτών εκκλησιών μεταξύ των χριστιανών του δεύτερου και τρίτου αιώνα και να υποθέσουμε ότι περιείχαν μνημειακά κτίρια με όλη την έννοια του όρου, κτισμένα με μεγάλα έξοδα και πολυτέλεια. Οι πρώτοι χριστιανοί οίκοι εύχης, έκκλησιοι μπορούσαν να προκύψουν μόνο σε εκείνες τις περιοχές όπου η θέση των χριστιανών ήταν κάπως ασφαλής από τη βία των ειδωλολατρών και μόνο όταν οι κυβερνητικοί αξιωματούχοι δεν διακρίνονταν από φανατισμό και σκληρότητα. Ότι υπήρχαν τέτοια πρόσωπα, που για τους Χριστιανούς ήρθαν καιροί ειρήνης με μεγαλύτερη ή μικρότερη διάρκεια, αυτό φαίνεται ήδη από τα παρατιθέμενα λόγια του Ευσεβίου. Παρά κάποιες υπερβολές και την απαισιόδοξη άποψή του, ο επώνυμος ιστορικός μιλά για τους διαδόχους του Βαλεριανού και ορισμένους άλλους αυτοκράτορες ως πρόσωπα που ήταν διατεθειμένα προς τον Χριστιανισμό ή, τουλάχιστον, αδιαφορούσαν για αυτόν. Αν θυμόμαστε επίσης ότι οι Χριστιανοί του δεύτερου και των επόμενων αιώνων συνέχισαν να τελούν τις λειτουργίες και τις προσευχές τους σε ιδιωτικά σπίτια, τότε ένα σημαντικό ποσοστό των χριστιανικών χώρων λατρείας θα έπρεπε να πηγαίνει σε αυτού του τύπου ναούς. Δεν μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι οι χριστιανικές συναθροίσεις σε αυτά τα σπίτια ήταν πάντα μυστικές και απαγορευμένες. Η κυβέρνηση θα μπορούσε να γνωρίζει για αυτές τις συγκεντρώσεις και να μην εμποδίζει τους Χριστιανούς να συγκεντρώνονται, και αυτό είναι ιδιαίτερα πιθανό σε μια εποχή που καλοπροαίρετοι και δίκαιοι άνθρωποι ήταν στην κεφαλή της κυβέρνησης. Τώρα οι Χριστιανοί έπρεπε να κάνουν μόνο ένα βήμα μπροστά και ο οίκος λατρείας τους μπορούσε εύκολα να μετατραπεί σε χριστιανική εκκλησία με την αυστηρή έννοια του όρου. Προσαρμοσμένος στην ανοιχτή λατρεία και μια μεγάλη συγκέντρωση Χριστιανών, σημειωμένη εξωτερικά με σταυρό ή κάποιο άλλο εξωτερικό, ορατό σημάδι που υποδεικνύει τον ιερό-θρησκευτικό σκοπό του, ένας τέτοιος οίκος λατρείας ήταν ακριβώς ο ίδιος ανοιχτός ναός που συζητείται τώρα, και την πιθανότητα του οποίου υποπτεύονταν παλιοί Προτεστάντες ερευνητές. Σύμφωνα με τον Ωριγένη, οι Χριστιανοί δεν χτίζουν ναούς στον Θεό τους, γιατί τα σώματά τους είναι ναοί του Θεού. Σύμφωνα με τον Minucius Felix, οι χριστιανοί δεν χρειάζονται καθόλου ναούς και βωμούς. «Νομίζετε», ρωτά τους ειδωλολάτρες στον Οκτάβιό του, «ότι κρύβουμε το αντικείμενο της λατρείας μας αν δεν έχουμε ούτε ναούς ούτε βωμούς; Τι εικόνα του Θεού θα κάνω, όταν ο ίδιος ο άνθρωπος, σωστά θεωρηθεί, είναι η εικόνα του Θεού; Ποιον ναό θα Του χτίσω, όταν ολόκληρος αυτός ο κόσμος, που δημιουργήθηκε από τη δύναμή Του, δεν μπορεί να τον συγκρατήσει; Ένα μεγάλο πλάσμα σε ένα μικρό κτίριο δεν είναι καλύτερο να Τον κρατάμε στο μυαλό μας, να Τον αγιάζουμε στις καρδιές μας;» 33 Τι προκύπτει όμως, αυστηρά, από εδώ σε σχέση με το ερώτημα που μας απασχολεί; Το γεγονός ότι ο Χριστιανισμός, ως θρησκεία του πνεύματος, θέτει όλη την ουσία των σχέσεων με τον Θεό στην υπηρεσία Του με πνεύμα και αλήθεια. αλλά αυτό σε καμία περίπτωση δεν συνεπάγεται άρνηση της θρησκευτικής εμφάνισης και, ειδικότερα, των ναών κατ' αρχήν. Οι Χριστιανοί αρκούνταν στις θρησκευτικές τους σχέσεις στο πιο σεμνό λειτουργικό σκηνικό, που για τους Ρωμαίους εκείνης της εποχής φάνταζε κάτι αδύνατο και έμοιαζε με άρνηση εξωτερικής λατρείας σε σύγκριση με τεράστιους βωμούς, μνημειακά κτίρια και γενικά καλλιτεχνικά αντικείμενα παγανιστικής λατρείας. Συνηθισμένος σε αυτή την επιδεικτική πλευρά της λατρείας, ο ειδωλολάτρης κοίταξε περιφρονητικά μια θρησκεία φτωχή σε αυτές τις μορφές και επέπληξε τους υποστηρικτές της για την απουσία τους. Ο χριστιανός απολογητής υποστηρίζει ad hominem, επισημαίνοντας το νόημα και τη δύναμη της θρησκείας στο πνευματικό της περιεχόμενο. Χωρίς αυτό το απολογητικό εργαλείο, θα παρέμενε σε εσκεμμένη αντίφαση με τα θετικά δεδομένα με τα οποία ήταν εξοικειωμένος από τη δική του εμπειρία. Άρα ήδη επάνω. Ο Παύλος αναφέρει την ύπαρξη βωμού (θυσιαστήριον) ή θρόνου (τράπεζα). Ο Ιγνάτιος ο Θεοφόρος λέει ότι οι Χριστιανοί πρέπει να έχουν ένα βωμό, όπως ένας είναι ο Χριστός. Στην Αποκάλυψη του Ιωάννη του Θεολόγου (Αποκ. 11:1–2), ο ιδανικός ναός του Θεού, τις διαστάσεις του οποίου επρόκειτο να πάρει ο θεατής, αποτελείται από τρία μέρη: το θυσιαστήριο, το μέρος για τους πιστούς και την εξωτερική αυλή ή προθάλαμο. Ο Τερτυλλιανός μιλά ξεκάθαρα για θρόνο ή βωμό όταν τον αποκαλεί βωμό και αχά. Έτσι, τα σχόλια και οι κρίσεις των απολογητών για την απουσία εκκλησιών και βωμών μεταξύ των χριστιανών δεν μπορούν να γίνουν αποδεκτά με τη δική τους έννοια και έρχονται σε αντίθεση με πραγματικά δεδομένα. Αλλά ακόμη και αφήνοντας αυτές τις κρίσεις στους απολογητές, θα κάναμε λάθος αν τις εκλάβαμε ως έκφραση των απόψεων ολόκληρης της χριστιανικής κοινωνίας εκείνης της εποχής και ταυτίζαμε τις υψηλές ιδέες των λόγιων υπερασπιστών του Χριστιανισμού με την πραγματική κατάσταση πραγμάτων. Ότι ο Ωριγένης, για παράδειγμα, στην ανασκόπησή του στέκεται σε αφηρημένο έδαφος και δεν μεταφέρει ένα ιστορικό γεγονός - αυτό μπορεί να επιβεβαιωθεί με βάση τα δικά του λόγια, μόλις κατέβει από αυτή την υπερυψωμένη περιοχή στον κόσμο των συνηθισμένων καθημερινών σχέσεων και έρθει αντιμέτωπος με τις έννοιες της πλειοψηφίας. Ξεκινώντας από αυτό το τελευταίο, σε μια από τις συνομιλίες του λέει για τους χριστιανούς της εποχής του ότι έδιναν σεβασμό στους δούλους του Θεού, ακολούθησαν πρόθυμα τις οδηγίες τους, με ειλικρινή διάθεση και πλήρη ετοιμότητα προσπάθησαν να διακοσμήσουν το ναό και να υπηρετήσουν σε αυτόν, αλλά ελάχιστα νοιάζονταν για την εσωτερική κάθαρση του εαυτού τους. Αυτή η μονομέρεια είναι φυσικά ένα μειονέκτημα στα μάτια του κήρυκα, αλλά όπου υπήρχε αρμονία ανάμεσα στη διάθεση της ψυχής και την ευσέβεια, επιτυγχανόταν η πλήρης έκφραση του χριστιανικού ιδεώδους. Αλλού ο Ωριγένης δηλώνει ευθέως το γεγονός της ύπαρξης ναών μεταξύ των χριστιανών της εποχής του, λέγοντας ότι με την ευκαιρία του σεισμού για τον οποίο κατηγορήθηκαν οι Χριστιανοί, άρχισαν οι διωγμοί εναντίον τους και οι εκκλησίες τους κάηκαν. Έτσι, το επιχείρημα των αντιπάλων της ύπαρξης ανοιχτών εκκλησιών μεταξύ των χριστιανών του δεύτερου και του τρίτου αιώνα διαψεύδεται από την εσωτερική έννοια των αποδεικτικών στοιχείων που αναφέρουν υπέρ τους και από τα διαθέσιμα στοιχεία. Βασίζεται σε τεντωτική σκέψη, η οποία έχει χάσει πλέον κάθε νόημα, χάρη στις επιτυχίες της ιστορικής επιστήμης και ιδιαίτερα των αρχαιολογικών ανακαλύψεων. II. Προέλευση, σκοπός και δομή των ρωμαϊκών κατακόμβων Προέλευση, σκοπός και δομή των ρωμαϊκών κατακόμβων. Ιστορικές πληροφορίες και στοιχεία για τον σκοπό των κατακόμβων. Η σύνδεση των κατακόμβων με τα ταφικά έθιμα των αρχαίων. Απόψεις για τον χρόνο και τη μέθοδο σχηματισμού των ρωμαϊκών κατακόμβων. αποτελέσματα της έρευνας του Rossi για αυτό το θέμα. Απόδειξη του λειτουργικού σκοπού των κατακόμβων. τη συσκευή τους. Πόσο δίκαιη είναι η άποψη ότι οι κρύπτες των κατακόμβων αντιπροσωπεύουν το πρωτότυπο των μεταγενέστερων εκκλησιών; Παρά την τεράστια και εξαιρετικά σημαντική σημασία που είχαν οι κατακόμβες στην κοινωνική και θρησκευτική ζωή της αρχικής χριστιανικής κοινωνίας, δεν έχουν διατηρηθεί λεπτομερείς πληροφορίες για αυτές από την αρχαιότερη εποχή. Σχεδόν κανένας από τους σύγχρονους της ένδοξης εποχής της ύπαρξής τους δεν μας άφησε πληροφορίες για το πότε, από ποιον και πώς χτίστηκαν, ποιους σκοπούς εξυπηρετούσαν, σαν να μην υπήρχε καθόλου αυτή η γιγάντια κατασκευή τότε ή να τους ήταν εντελώς άγνωστη. Είναι αλήθεια ότι πολυάριθμες επιγραφές και εικόνες που βρίσκονται στους τοίχους και τους θόλους αυτών των μπουντρούμια υποδηλώνουν την παρουσία χριστιανών νεκρών σε αυτά, αναπαράγοντας μπροστά μας τα ονόματα των Ρωμαίων επισκόπων και μαρτύρων του 2ου-3ου αιώνα και αμέτρητους αριθμούς απλών πιστών. αλλά αυτή η γενεαλογία των κατακόμβων σχεδιάστηκε από ένα εξωτερικό χέρι και καθόλου για να αφηγηθεί στον κόσμο την ιστορία της περίφημης νεκρόπολης: είναι τα ίδια τα σπήλαια που μιλούν για τον εαυτό τους και την αρχαία μοίρα τους... Η λογοτεχνική φήμη των κατακόμβων ξεκινά από την εποχή που η υπόγεια Ρώμη, έχοντας εκπληρώσει τον ιστορικό της σκοπό, άρχισε να γίνεται μνημείο του παρελθόντος. Με εξαίρεση τις σύντομες ενδείξεις που παρατέθηκαν κατά λάθος από μερικούς αρχαίους συγγραφείς, η αρχαιότερη και πιο σημαντική που γνωρίζουμε για τις ρωμαϊκές κατακόμβες ανήκει σε δύο σχεδόν σύγχρονους δυτικούς συγγραφείς: τον μακάριο Ιερώνυμο και τον Αυρήλιο Προυδέντιο. Ο πρώτος, μεγαλώνοντας στη Ρώμη, επισκέφτηκε αυτά τα μπουντρούμια και μας άφησε ένα ζωντανό σκίτσο των προσωπικών εντυπώσεων που πήρε από αυτές τις επισκέψεις. «Μαζί με τους συνομηλίκους μου», λέει για τον εαυτό του ο μακαριστός Ιερώνυμος, «είχα το έθιμο να επισκέπτομαι τους τάφους των αποστόλων και των μαρτύρων τις Κυριακές, κατεβαίνοντας συχνά σε σπηλιές σκαμμένες στα βάθη της γης, στους τοίχους των οποίων και στις δύο πλευρές βρίσκονται τα σώματα του νεκρού, και στις οποίες υπάρχει τέτοιο σκοτάδι που λέει σχεδόν αλήθεια: Περιστασιακά, το φως που εισέρχεται από ψηλά μετριάζει τη φρίκη του σκοταδιού, έτσι ώστε το άνοιγμα από το οποίο εισέρχεται να ονομάζεται χαραμάδα παρά παράθυρο. Σε μια τέτοια κρυψώνα είναι κρυμμένο το σώμα του Ιππόλυτου, δίπλα στο οποίο υψώνεται ένας βωμός για θείες τελετές». 35 Από τον 4ο αιώνα, οι κατακόμβες άρχισαν να χάνουν τον αρχικό τους σκοπό. Από τότε, οι Ρωμαίοι αρχιερείς έπαψαν να θάβονται σε αυτά και ο Πάπας Μελχιάδης (314) ήταν ο τελευταίος που έπρεπε να βρει μεταθανάτια ανάπαυση στο coemeterio Callisti. Ο διάδοχός του είναι ο Άγιος Σιλβέστρος, τόσο διάσημος μεταξύ των συγχρόνων του Μεγάλου Κωνσταντίνου, που δεν αναπαύθηκε πλέον σε υπόγεια κρύπτη, αλλά σε μια υπέργεια βασιλική, ειδικά κατασκευασμένη για το σκοπό αυτό και πήρε το όνομά του από αυτόν τον πάπα. Ο κόσμος άρχισε να ακολουθεί το παράδειγμα του κλήρου. Αν και τον 5ο αιώνα η ταφή συνεχιζόταν ακόμα στις κατακόμβες, η πλειονότητα των πιστών άρχισε να προτιμά τα υπέργεια νεκροταφεία από τα μπουντρούμια, δίπλα σε εκείνα τα μνημεία ή τα ανοιχτά κτίρια που από πολύ νωρίς οι Χριστιανοί άρχισαν να στήνουν στους τόπους ταφής τους, κυρίως πάνω από τους τάφους των μαρτύρων και άλλων πιο σεβαστών από τους νεκρούς τους. Σύντομα όμως δεν υπήρχε κίνητρο για να επισκεφτεί τους αγίους της υπόγειας Ρώμης. Μετά την ήττα και την τρομερή καταστροφή που προκάλεσαν οι Γότθοι, οι Βάνδαλοι και άλλοι λαοί στη Ρώμη και τα περίχωρά της, οι Ρωμαίοι αρχιερείς, για διάφορους λόγους, άρχισαν να απομακρύνουν τα λείψανα των πιο σεβαστών ιερών από τις κατακόμβες σε βασιλικές των προαστίων και των πόλεων, και αυτή η μεταφορά συνεχίστηκε για αρκετούς αιώνες. Το πόσο επιμελώς ενήργησαν οι πάπες σε αυτόν τον τομέα αποδεικνύεται από τους επίσημους καταλόγους των λειψάνων που έβγαλαν και τα χρονικά νέα. Ο Πάπας Βονιφάτιος Δ', με αφορμή τον αγιασμό του πανθέου στη χριστιανική εκκλησία, πήρε, σύμφωνα με το μύθο, τριάντα δύο κάρα με τα λείψανα των αγίων από τις κατακόμβες. Τον 9ο αιώνα, επί Πάπα Πασχάλη, όπως λέει η επιγραφή στη Βασιλική της Πράξεδας, αφαιρέθηκαν από τις κατακόμβες δύο χιλιάδες τριακόσια ιερά λείψανα. Ως αποτέλεσμα αυτής της συγκυρίας, καθώς και λόγω της σταδιακής εγκατάλειψης των ιερών μπουντρούμια, ο αριθμός των θαυμαστών τους έχει μειωθεί πολύ. Τριακόσια χρόνια πριν, το 1578, στις 31 Μαΐου, εργάτες που έσκαβαν το έδαφος κοντά στη Ρώμη για να προμηθευτούν οικοδομικά υλικά, ξαφνικά συνάντησαν πέτρινες πλάκες καλυμμένες με αρχαίες επιγραφές και εικόνες. Η περιοχή όπου έγινε αυτή η τυχαία ανακάλυψη βρίσκεται στη via Salaria - στον δρόμο Salar που οδηγεί στη Ρώμη από τα βόρεια. Το εύρημα προκάλεσε μεγάλο ενδιαφέρον και οι φήμες σχετικά σύντομα εξαπλώθηκαν στη Ρώμη και τα περίχωρά της, προσελκύοντας, όπως πάντα, πλήθη περίεργων ανθρώπων στον χώρο της ανασκαφής. Κανείς δεν μπορούσε τότε να προβλέψει τις μεγάλες συνέπειες για την επιστήμη που συνδέονται με αυτήν την φαινομενικά ασήμαντη ανακάλυψη, 36 και όμως, χάρη σε αυτήν, η αρχαιολογική επιστήμη άρχισε από τότε την ύπαρξή της και, θα έλεγε κανείς, πρωτοεμφανίστηκε μαζί με την υπόγεια Ρώμη και τα πολλά μνημεία αρχαίας χριστιανικής τέχνης που σώζονται σε αυτήν. Αλλά από πού προήλθε αυτός ο υπόγειος κόσμος, τι τον έφερε στη ζωή και σε ποιον όφειλε την προέλευσή του - αυτά τα ερωτήματα δεν προσφέρθηκαν σε μια ικανοποιητική λύση για μεγάλο χρονικό διάστημα και μόνο σε σχετικά πρόσφατους χρόνους ήταν τελικά δυνατό να κατακτήσουμε το κλειδί της εξήγησης και να καταλήξουμε σε θετικά συμπεράσματα. Η προέλευση των ρωμαϊκών κατακόμβων συνδέεται με τα ταφικά έθιμα των αρχαίων και εξηγείται περισσότερο από τις συνθήκες ταφής στη Ρώμη και την κατάσταση των χριστιανών σε αυτήν την πόλη. Δύο βασικές μέθοδοι ταφής υπήρχαν στον αρχαίο κόσμο: το κάψιμο του πτώματος (crematio) και η ταφή του στο έδαφος (inhumatio) ή η ταφή με τη σωστή έννοια. Οι Σημιτικοί λαοί τήρησαν την τελευταία μέθοδο. στην Ελλάδα υπήρχαν και τα δύο, αλλά η κυρίαρχη μορφή ήταν η καύση. Στην Ιταλία, στις πόλεις ήταν επίσης σύνηθες να καίνε τα πτώματα, αλλά στην αγροτική ζωή, ειδικά μεταξύ απλών και φτωχών ανθρώπων, διατηρήθηκε το αρχαίο έθιμο της ταφής των νεκρών στο έδαφος. Στις ορεινές περιοχές, τις περισσότερες φορές σκαλιζόταν στον βράχο μια ειδική θέση για κάθε νεκρό - μια τρύπα, την οποία γέμιζε με μια πέτρα ή την κάλυπτε με μια πλάκα. Μερικές φορές, για τον ίδιο σκοπό, ολόκληρα δωμάτια τρυπούσαν κατά μήκος των πλαγιών, σαν μεγάλα δωμάτια ή κρύπτες, κατά μήκος των τοίχων των οποίων κόβονταν μικρές κοιλότητες, όπου τοποθετούνταν οι νεκροί, σαν να τους τοποθετούσαν σε φέρετρο. Ένας ειδικός τύπος υπόγειων τάφων ήταν επίσης γνωστός, όταν αντί για θαλάμους στο βράχο, υπόγειες στοές με δωμάτια έσκαβαν σε πιο μαλακά στρώματα χώματος, όπου κατέβαιναν τους νεκρούς, τοποθετώντας τους σε σειρές κατά μήκος των τοίχων σε προετοιμασμένες κόγχες. Αυτές οι υπόγειες στοές, που μερικές φορές εκτείνονται σε πολύ μεγάλη απόσταση, αποτελούν αυτό που σήμερα ονομάζονται κατακόμβες. 37 οι νεκροί στην πόλη δεν πρέπει ούτε να θάβονται ούτε να καίγονται. Και αφού αυτός ο νόμος ήταν υποχρεωτικός για όλους, αποδείχτηκε ότι χριστιανικοί, εβραϊκοί και ρωμαϊκοί τάφοι κατέληγαν σε ένα μέρος, όχι μακριά από την πόλη. 38 Σε αυτό συμφωνούν όλοι οι ερευνητές της χριστιανικής αρχαιότητας μεταξύ τους, αλλά διαφέρουν πολύ ως προς την επίλυση του ζητήματος του χρόνου και του τρόπου συγκρότησης αυτού του αξιόλογου υπόγειου νεκροταφείου. Στη σύγχρονη εποχή, η θεωρία της προχριστιανικής προέλευσης των ρωμαϊκών κατακόμβων έχει εγκαταλειφθεί με τη μια ή την άλλη μορφή. Ο Marchi και ο Rossi, βασισμένοι κυρίως στη δομή των κατακόμβων, που διαφέρουν έντονα από τα λατομεία και τις αμμολάκκους, και την επιγραφική κατακόμβη, υποστηριζόμενη από ιστορικά δεδομένα, κατέληξαν στο εντελώς αντίθετο συμπέρασμα ότι αυτά τα μπουντρούμια είναι έργο χριστιανικών χεριών και οφείλουν την προέλευση και την επεξεργασία τους μόνο σε αυτά. Αυτή η άποψη, που έχει γίνει πλέον κυρίαρχη στην επιστήμη, μπορεί να φαίνεται παράδοξη στην αρχή. Τίθεται το ερώτημα: πώς μπόρεσαν οι Χριστιανοί να φέρουν εις πέρας ένα τόσο τεράστιο εγχείρημα σχεδόν μπροστά στους εχθρούς τους; Όσο κρυφά κι αν έκαναν τις δραστηριότητές τους, αυτό το υπόγειο έργο κοντά στην πόλη και εν όψει της διοίκησης της πόλης δεν μπορούσε να μείνει μυστικό για κανέναν. Αλλά ακόμα κι αν υποθέσουμε το τελευταίο, όσο περίεργο κι αν είναι, θα παραμείνει ανεξήγητο: με ποια μέσα επιτεύχθηκε αυτό το τεράστιο έργο και με ποια δικαιώματα μπορούσαν οι Χριστιανοί να γίνουν ιδιοκτήτες μιας τόσο τεράστιας έκτασης γης; Όλα αυτά υποδηλώνουν τα πλήρη νόμιμα δικαιώματα των ιδιοκτητών οικοπέδων. Στις παραπάνω επιγραφές, ο ένας από τους ιδιοκτήτες του τάφου (ypogeum) εκφράζει την επιθυμία να βρουν μεταθανάτιο καταφύγιο στην κρύπτη του μόνο οι ομόθρησκοί του και ο άλλος επεκτείνει αυτό το δικαίωμα στους απελεύθερους, τις ελεύθερες γυναίκες και τους απογόνους τους, με την προϋπόθεση ότι ανήκουν στον Χριστιανισμό. Έτσι διαμορφώθηκαν τα sepulchra familiaria - οικογενειακοί τάφοι, που πιθανότατα χρησίμευσαν ως αφετηρία για το σχηματισμό των κατακόμβων. Όντας αρχικά ιδιωτικές κτήσεις - ένα είδος τοπογραφικών ενοτήτων, με την πάροδο του χρόνου αυτές οι οικογενειακές κρύπτες σταδιακά επεκτάθηκαν και συνδέθηκαν μεταξύ τους, μπαίνοντας στο σύστημα ενός κοινού υπόγειου νεκροταφείου, που κάλυπτε όλο και περισσότερο τον προαστιακό χώρο της Ρώμης. Αυτή η αύξηση ή ανάπτυξη της περιοχής της κατακόμβης μπορεί να μαντέψει τα διάφορα ονόματα των ταφικών κρυπτών: σε αυτά τα ονόματα ακούγονται τα ονόματα ατόμων και ολόκληρων οικογενειών που ήταν οι αρχικοί ιδιοκτήτες μιας συγκεκριμένης περιοχής, του ενός ή του άλλου τμήματος των σημερινών κατακόμβων. Μεταξύ αυτών των ιδιοκτητών ήταν άτομα πλούσιων οικογενειών και ευγενικής καταγωγής, και επομένως η άποψη ότι η χριστιανική κοινωνία στη Ρώμη αποτελούνταν μόνο από σκλάβους και φτωχούς ανθρώπους δεν είναι απολύτως δίκαιη. Πράγματι, υπήρχαν πολλοί Χριστιανοί από αυτήν την τάξη, και είναι εύκολο να καταλάβουμε γιατί ο Χριστιανισμός σημείωσε ταχεία πρόοδο σε αυτό το τμήμα του πληθυσμού. αλλά δίπλα τους, ένα σημαντικό κομμάτι της ρωμαϊκής κοινωνίας, πρόσωπα υψηλών αξιωμάτων και οικογένειες πατρικίων, βρέθηκαν σύντομα στο πλευρό του Χριστιανισμού. Στους τάφους των κατακόμβων, ανάμεσα σε μια μάζα από σκοτεινά, άγνωστα φέρετρα, ο Rossi βρήκε μνημεία με σεβαστά ονόματα από την οικογένεια των Καικιλιανών, των Κορνηλιών, των Αιμιλιανών, των Φλαβιανών και άλλων. Είναι επίσης γνωστό ότι οι Χριστιανοί αρχικά αναμείχθηκαν με Εβραίους, οι οποίοι ζούσαν σε μεγάλους αριθμούς στη Ρώμη εκείνη την εποχή. αλλά το εβραϊκό έθνος απολάμβανε την προστασία των νόμων των Ρωμαίων και είχε νόμιμα δικαιώματα που επεκτείνονταν στις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, εφόσον αυτές οι τελευταίες δεν αποκλίνονταν από τα κρατικά συμφέροντα. Χάρη σε αυτή την περίσταση, οι Χριστιανοί μπορούσαν αρχικά να απολαύσουν μερικά από τα οφέλη της ανεκτικής αίρεσης και να εκτελούν ελεύθερα τις τελετές της κηδείας τους. Μια τέτοια επιεική στάση ήταν στο πνεύμα της ίδιας της ρωμαϊκής νομοθεσίας. Σύμφωνα με τους ρωμαϊκούς νόμους, το φέρετρο με το σώμα του νεκρού θεωρούνταν ιερό αντικείμενο (res sacra) και κάθε μέρος που προοριζόταν για ταφή αναγνωρίζονταν ως απαραβίαστο, ως locus religiosus. Τα ρωμαϊκά έθιμα απαιτούσαν από όλους να θάψουν ένα νεκρό σώμα που συναντούσε οπουδήποτε, ή τουλάχιστον να ρίξουν μια χούφτα χώμα στον νεκρό και να προφέρουν τις προβλεπόμενες λέξεις προσευχής. 41 Το δικαίωμα της ταφής δεν αρνήθηκε στους ίδιους τους εγκληματίες. Γι' αυτό τα λείψανα των χριστιανών μαρτύρων συχνά μεταφέρονταν και θάβονταν από τους αδελφούς τους με πίστη μπροστά στα μάτια των βασανιστών τους. Χωρίς αμφιβολία, ο ειδωλολατρικός φανατισμός έκανε αυτό το θέμα εξαιρετικά δύσκολο: ο όχλος μερικές φορές επιτέθηκε σε χριστιανικά νεκροταφεία, απειλώντας τα με καταστροφή. Το περίφημο επιφώνημα του Τερτυλλιανού: areae non sint, βέβαια, επαναλήφθηκε πολλές φορές από τους ειδωλολάτρες, αλλά αυτό δεν ήταν επίσημη στέρηση του δικαιώματος της ταφής από τους χριστιανούς. Μέχρι τα μέσα του 3ου αιώνα, δεν ήταν γνωστό ούτε ένα διάταγμα ή κυβερνητική εντολή που θα αφαιρούσε αυτό το δικαίωμα από τους Χριστιανούς. και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι περισσότερες από τις κρύπτες των κατακόμβων προέκυψαν αυτή τη στιγμή. Ακόμη και το διάταγμα του αυτοκράτορα Βαλεριανού το 257, το οποίο απαγόρευε «τη διεξαγωγή συνεδριάσεων ή την επίσκεψη στους λεγόμενους τάφους», δεν στρεφόταν κατά της ίδιας της τελετής της κηδείας, αλλά κατά των συναθροίσεων για τις οποίες προκάλεσε, συναντήσεις που φαινόταν ύποπτες στη ρωμαϊκή κυβέρνηση. Το 260, ο Γαλλιηνός ακύρωσε την παραγγελία του προκατόχου του και έθεσε στη διάθεση των χριστιανών επισκόπων «τόπους λατρείας» - loca religiosa, και μεταξύ τους τους τάφους, που κατασχέθηκαν δυνάμει του διατάγματος του Βαλεριανού. 42 Από τότε, οι κυβερνητικοί κανονισμοί σχετικά με τα χριστιανικά νεκροταφεία έχουν αλλάξει και η χρήση τους κινδυνεύει. Αλλά τώρα, περισσότερο από κάθε άλλη φορά, οι Χριστιανοί αναγκάστηκαν να κρυφτούν στα μπουντρούμια τους και να φτιάξουν καταφύγια από αυτά. Τέλος, αυτή η ελευθερία ταφής στη Ρώμη υποστηρίζεται από τα δικαιώματα και τα πλεονεκτήματα που παρέχονται από τους ρωμαϊκούς νόμους σε ενώσεις φτωχών ανθρώπων, που δημιουργήθηκαν για να παρέχουν στα μέλη τους μια αξιοπρεπή ταφή. Αυτές οι εταιρείες, τα λεγόμενα collegia funeraria, προκλήθηκαν από δύο λόγους: την έλλειψη, και επομένως το υψηλό κόστος, των χώρων ταφής και τη φτώχεια της πλειονότητας των ανθρώπων της μεσαίας και κατώτερης τάξης, των ελεύθερων και των σκλάβων. Και τα δύο κίνητρα ήταν τόσο επείγοντα που ανάγκασαν την κυβέρνηση, η οποία γενικά ήταν δυσπιστή προς τις εταιρείες, όχι μόνο να τις ανεχτεί, αλλά και να προστατεύσει την ύπαρξή τους με έναν θετικό νόμο. Επιγραφές που βρέθηκαν σε ρωμαϊκά κολυμβάρια ή τάφους πιστοποιούν την ύπαρξή τους με τον πιο γραφικό τρόπο. Ένα άλλο εξαιρετικά αξιοπερίεργο μνημείο αυτού του είδους αντιπροσωπεύει, σαν να λέγαμε, το καταστατικό του κολεγίου κηδειών και μας εισάγει τόσο στις λεπτομέρειες της εσωτερικής του δομής όσο και στην τελετουργική πλευρά της ταφής και της μνήμης. Δείχνει ότι κάθε κολέγιο, το οποίο συνήθως εξέλεγε κάποια θεότητα ως προστάτη του, είχε τις δικές του διακοπές που συνδέονταν με τα ονόματα των επιφανών μελών του. Αυτές τις μέρες πραγματοποιήθηκαν οι κύριες συναντήσεις των συμμετεχόντων του ενός ή του άλλου συλλόγου. Οι τελετές που τηρούνταν αυτή την εποχή συνίστατο στο ότι οι συγγενείς ή οι εκτελεστές της διαθήκης του νεκρού πήγαιναν στον τάφο του, τον στόλιζαν με στεφάνια και τον στρίμωξαν με λουλούδια, δηλαδή: τριαντάφυλλα την ημέρα του κομποσκοίνιου και βιολέτες την ημέρα του βιόλαδου. Εκτός από τα λουλούδια, μερικές φορές γίνονταν σπονδές και γενικά γινόταν νεκρική θυσία. Στο τέλος αυτών των τελετουργιών, παρατέθηκε αναμνηστικό δείπνο για τους κοντινούς του νεκρού και τους συμμετέχοντες στην τελετή. Ο Χριστιανισμός εμφανίστηκε και έκανε τις πρώτες του προόδους ακριβώς την εποχή που οι ταφικές κοινωνίες διαδόθηκαν στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, ιδιαίτερα στην ίδια τη Ρώμη, και όταν ο νόμος που εξασφάλιζε την ύπαρξη αυτών των ενώσεων ήταν σε πλήρη ισχύ. Χάρη στην έρευνα του Rossi, αποδείχθηκε ότι οι χριστιανοί, μαζί με άλλα κολέγια κηδειών, εκμεταλλεύτηκαν ευρέως αυτόν τον νόμο. Οι συνεργασίες τους είναι γνωστές σε επιγραφές με διαφορετικά ονόματα. Στο ένα, το κολέγιό τους ονομάζεται ecclesia fratrum, και στο άλλο, τα μέλη του ονομάζονται fratres και αδελφοί. Μερικές φορές αυτή η συνεργασία προσδιορίζεται με την έκφραση cultores Verbi, ή απλώς με τη λέξη corpus. Είναι γνωστό από τον Τερτυλλιανό ότι οι χριστιανοί έκαναν μηνιαία συνεισφορά στο θησαυροφυλάκιο της εκκλησίας, μέρος του οποίου χρησιμοποιήθηκε για την ταφή των φτωχών. 44 Αυτοί, όπως και οι Ρωμαίοι ανάμεσα στους οποίους ζούσαν, ασκούσαν το έθιμο να στολίζουν τους τάφους των ομοπίστων τους με γιρλάντες από λουλούδια. Τουλάχιστον από τα λόγια του μακαριστού Ιερωνύμου, φαίνεται ξεκάθαρα ότι κάποιοι σύζυγοι σκόρπισαν βιολέτες, τριαντάφυλλα, κρίνους και μοβ λουλούδια στους τάφους των συζύγων τους και με αυτές τις μνημόσιες απαλύνουν την εγκάρδια θλίψη τους. 45 Τα καθήκοντά τους περιλάμβαναν όχι μόνο τη διάθεση και προετοιμασία τάφων σε κοινόχρηστο χώρο, αλλά και τη διαμεσολάβηση μεταξύ αγοραστών και πωλητών. Μια επιγραφή καταγράφει κάτι σαν συμφωνία μεταξύ του ανασκαφέα Gilar και του αγοραστή Αρτεμίσιου, που συνήφθη παρουσία δύο μαρτύρων - του τυμβωρύχου Severus και κάποιου Lavrenty, και αναφέρεται επίσης η τιμή για τον πουλημένο τάφο. Εδώ είναι οι αποκατεστημένες λέξεις αυτής της επιγραφής: Emptum locum ad Artemisio bisomum. Hoc est et pretium datum fossori Hilaro, id est folles numero 1500, praesentia Severi fossoris et Laurentis. 46 Ή, για παράδειγμα, Herculanus et Claudia se vivis emerunt a Aurentino fossore... Serbulus emit bisomum a Leontio fossore. 47 Η πρωτοποριακή εκκλησία μνημόνευε τους Fossori στις προσευχές της με το όνομα των εργατών και στις ρωμαϊκές κατακόμβες διατηρείται η μνήμη τους στις εικόνες των ταφόσκαφων στους τοίχους των κρυπτών και των στοών. Εδώ παρουσιάζονται είτε στη δουλειά, είτε όρθιοι με τα εργαλεία της τέχνης τους, ανάμεσα στα οποία δίνονται: τσεκούρι, αξίνα, λοστός και πήλινη λάμπα για να φωτίζουν τους σκοτεινούς διαδρόμους. Αξιοσημείωτη από αυτή την άποψη είναι η εικόνα του φωστήρα του Διογένη στον τάφο του Αγίου Μαρκελλίνου και του Πέτρου με την ακόλουθη επιγραφή από πάνω του: Diogenes fossor in pace depozitus octabo calendas octobris. Εκτός από τον ταφικό τους σκοπό, οι κατακόμβες χρησίμευαν ως τόποι συνάντησης των Χριστιανών για προσευχή και λατρεία. Γενικότερα, πρέπει να σημειωθεί ότι ακόμη και στον προχριστιανικό κόσμο, τα νεκροταφεία θεωρούνταν ιεροί τόποι και απολάμβαναν ιδιαίτερου σεβασμού. Για τους χριστιανούς το νεκροταφείο απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη θρησκευτική σημασία γιατί ανάμεσα στους τάφους ομοθρήσκων και συγγενών φυλάσσονταν εδώ τα πολύτιμα λείψανα μαρτύρων, οι οποίοι, όπως λένε οι μάρτυρες του μαρτυρίου του Αγίου Πολυκάρπου Σμύρνης, εκτιμήθηκαν περισσότερο από χρυσό και πολύτιμους λίθους. Ο σεβασμός της μνήμης των μαρτύρων, οι ετήσιες συναντήσεις για προσευχή την ημέρα του θανάτου τους ή η natalitia martirum ήταν ο κόκκος της χριστιανικής λατρείας των αγίων, και ως εκ τούτου τα μέρη που φυλάσσονταν αυτά τα λείψανα επιλέγονταν πάνω από όλα για λειτουργικούς εορτασμούς. Εδώ ξεκινούν οι θρόνοι μας με τα σωματίδια του Αγ. λείψανα, και προέκυψε το όνομα της τρύπας (τάφος) όπου τοποθετούνται τα λείψανα στη Δύση. εξ ου και η μνήμη των νεκρών και η ίδια η δομή ορισμένων τμημάτων της αρχαίας λειτουργίας. Στα Αποστολικά Διατάγματα (VI, 30) δίνεται η ακόλουθη οδηγία: «μαζευτείτε στους τάφους (εν κοιμητηρίοις) για να διαβάσετε τα ιερά βιβλία και να ψάλλετε ψαλμούς για τους κεκοιμημένους μάρτυρες και για όλους τους αγίους από αμνημονεύτων χρόνων και για τους αδελφούς σας που κοιμήθηκαν εν Κυρίω. στις εκκλησίες και στους τάφους σας, και όταν μεταφέρετε τους νεκρούς, τότε αποβάλετε τους με ψαλμωδία, αν πιστεύουν στον Κύριο». 48 Το παλαιότερο σωζόμενο ημερολόγιο, το λεγόμενο ρωμαϊκό, φέρει τον τίτλο: Depositio martirum και απαριθμεί πολλά ονόματα μαρτύρων των οποίων τα σώματα φυλάσσονταν στις κατακόμβες, για παράδειγμα, Fabiani στην Callisti, δηλ. coemeterio, Sebastiani στο Catacumbas, Januarii στο Pretextati, Saturnisni στο Thaturni. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τις ημέρες της μνήμης που σημειώνονται εδώ, τελούνταν θείες λειτουργίες σε εκείνα τα μέρη όπου βρίσκονταν τα λείψανα του μάρτυρα, και αυτό από μόνο του δείχνει ότι τελούνταν λειτουργία και προσευχές στις κατακόμβες. «Τι πικρές εποχές», λέει μια επιγραφή από τον τάφο του Καλλίστου, που αναφέρει ο Βαρώνιος, «δεν μπορούμε να τελούμε τα μυστήρια με ασφάλεια ούτε καν να προσευχόμαστε στις σπηλιές μας!» Όμως, αναγνωρίζοντας τον λειτουργικό σκοπό των κατακόμβων ως αδιαμφισβήτητο γεγονός, δεν πρέπει να δει κανείς σε αυτές εκτενείς και άρτια εξοπλισμένους χώρους για τη λειτουργία της λειτουργίας. Ο ταφικός σκοπός τους ήταν σε πρώτο πλάνο και ο λειτουργικός σκοπός ικανοποιούνταν μόνο στο βαθμό που ήταν συμβατός με τον πρώτο. Για να το δούμε αυτό πιο καθαρά, είναι απαραίτητο να εξοικειωθούμε περισσότερο με τη θέση και τη δομή των κατακόμβων, με τα αρχιτεκτονικά τους χαρακτηριστικά. Σε γενικές γραμμές, η δομή των κατακόμβων είναι η ίδια όπου τις παρατηρούμε. αλλά ειδικότερα είναι αξιοσημείωτα πολλά χαρακτηριστικά, τα οποία εξαρτιόνταν είτε από τις ιδιότητες του εδάφους στο οποίο σκάφτηκαν, είτε από τα τοπικά ταφικά έθιμα. Οι ρωμαϊκές κατακόμβες, σκαμμένες σε βάθος από 8 έως 25 μέτρα, αποτελούνται άλλοτε από έναν όροφο, άλλοτε από δύο, τρεις ή και τέσσερις - και οι κάτω όροφοι επικοινωνούν με τον επάνω και με την επιφάνεια της γης μέσω σκαλισμένων σε τάφρο σκάλες, σε ορισμένα σημεία με επένδυση από μαρμάρινες πλάκες. Αυτά τα σκαλοπάτια, άλλοτε στενά και απότομα, άλλοτε κεκλιμένα και φαρδιά, οδηγούν είτε απευθείας σε υπόγεια περάσματα, είτε προς τα εμπρός σε μικρά δωμάτια με θέσεις για κάθισμα μερικές φορές λαξευμένες στους τοίχους. Ξεκινώντας από τις βάσεις των σκαλοπατιών ή τα μόλις σημειωμένα μπροστινά, αυτά τα περάσματα ή οι στοές διασχίζουν τον υπόγειο χώρο προς όλες τις πιθανές κατευθύνσεις, εκτείνονται σε ευθεία ή διακεκομμένη γραμμή για μεγάλη απόσταση και κάθε τόσο τέμνονται σε ορθή ή αμβλεία γωνία με άλλες στοές. Αυτά, με τη σειρά τους, διασταυρώνονται με νέα μονοπάτια που απλώνονται σε κάθε πλευρά, σαν ένα πολύπλοκο δίκτυο νεύρων στο σώμα. Όντας, όπως οι κρύπτες, ποικίλλουν σε σχήμα: τετράγωνες, πολυγωνικές, στρογγυλές κ.λπ., οι καμπίνες κόβονται κατά μήκος των τοίχων, σαν στοές, από πολυάριθμους λοξούς. Υπάρχουν μερικά από αυτά στα οποία υπάρχουν έως και εβδομήντα ή περισσότερες κοιλότητες διαφορετικών μεγεθών, που βρίσκονται σε δέκα ή περισσότερες σειρές. Το μπροστινό, το κύριο και το πιο εμφανές τμήμα του cubicula είναι το monumentum arcuatum και το arcosolium. Τι είδους αξεσουάρ είναι αυτό; Πρόκειται για μια θολωτή κόγχη, σαν το στόμιο μιας ρωσικής σόμπας, λαξευμένη στον τοίχο μιας καμπίνας, η οποία περιείχε είτε μια μαρμάρινη σαρκοφάγο με τα λείψανα του νεκρού, είτε, πιο συχνά, μια περισσότερο ή λιγότερο σημαντική κοιλότητα κάθετα προς το πάτωμα και χρησίμευε ως τάφος για τα θαμμένα σώματα. Από εδώ προέρχεται το ίδιο το όνομα αυτής της τοξωτής κόγχης με φέρετρο: monumentum arcuatum ή arcosolium, δηλαδή μνημείο κάτω από την αψίδα. Η λέξη solium σήμαινε για τους Ρωμαίους μια τεφροδόχο όπου φυλάσσονταν οι στάχτες από ένα καμένο σώμα και ακόμη και μια σαρκοφάγος. Οι Χριστιανοί χρησιμοποιούσαν αυτό το όνομα για να προσδιορίσουν ημικυκλικές εσοχές στον τοίχο, όπου τοποθετούνταν γενικά τα σώματα, αλλά κυρίως αυτό που περιείχε τα λείψανα του μάρτυρα. Τα λείψανά του, τοποθετημένα σε αυτή την εσοχή, καλύφθηκαν με πλάκα σε ορισμένη απόσταση από το δάπεδο και το τοξωτό τμήμα της κόγχης παρέμενε εντελώς ανοιχτό. Η οριζόντια πλάκα που κάλυπτε τον τάφο του μάρτυρα ονομαζόταν μένσα και χρησίμευε ως θρόνος στον οποίο τελούνταν το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας. Το ακόλουθο απόσπασμα από τον ποιητή Προυδέντιο αναφέρεται σε αυτόν τον θρόνο: «Αυτός ο βωμός», σημειώνει ο τελευταίος, έχοντας μιλήσει για την κατασκευή του θρόνου στον τάφο της Αγίας Ιππολύτης, του μυστηρίου και ταυτόχρονα του πιστού φύλακα του μάρτυρά της, φυλάσσει τα λείψανά του στον τάφο μέχρι την αναμενόμενη έλευση των αιωνίων. 50 Στο πλάι της περιγραφόμενης εκκλησίας υπάρχουν δύο ακόμη κυβικά, που συνδέονται με αυτήν και μεταξύ τους με κοινό διάδρομο. Είτε είχαν έναν νεκρικό σκοπό, είτε χρησίμευαν ως τόπος κατηχουμένων, και ίσως ικανοποιούσαν άλλες ανάγκες της χριστιανικής λατρείας. Στα πλαϊνά του κυρίως άμβωνα και λίγο κάτω από αυτόν υπήρχαν καθίσματα για τους γέροντες - ένα είδος συνθρόνος. Μοιάζουν με χαμηλό πέτρινο πάγκο γύρω από την περιφέρεια της αψίδας ή κατά μήκος των τοίχων του βωμού. Το τελευταίο, μαζί με το αρκοσόλιο, μερικές φορές χωριζόταν ή, καλύτερα να το πούμε, προστατευόταν από την πίεση των παρευρισκομένων με ένα λαξευμένο πλέγμα, ίχνη του οποίου σώζονται ακόμη στους τάφους της Πρίσκιλλας, του Καλλίστου και κάποιων άλλων. Το δάπεδο του βωμού βρισκόταν κατά καιρούς λίγο ψηλότερα από την πλατφόρμα του υπόλοιπου ναού. Αυτές είναι οι κύριες και, όπως μας φαίνεται, αδιαμφισβήτητα αρχαίες μορφές αρχιτεκτονικής κατακόμβων, που έγιναν τυπικές για την αρχιτεκτονική ναών και διατηρήθηκαν στο εσωτερικό σχέδιο των επόμενων χριστιανικών εκκλησιών: αυτή είναι η έννοια με την οποία μπορεί να θεωρηθεί αληθινή η παρατήρηση πολλών αρχαιολόγων ότι σε υπόγειους ναούς, στις κατακόμβες υπάρχει ένα πρωτότυπο περαιτέρω εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής. Για τη στάση των χριστιανών των πρώτων αιώνων για την τέχνη γενικά, για τη ζωγραφική ειδικότερα Σχετικά με τη στάση των χριστιανών των πρώτων αιώνων για την τέχνη γενικότερα, για τη ζωγραφική ειδικότερα. Η κατάσταση της κλασικής τέχνης πριν από την έλευση του Χριστιανισμού. Πώς αντιμετώπιζαν τα έργα τέχνης οι απολογητές, η πλειοψηφία των μελών της χριστιανικής κοινότητας και των αιρετικών κύκλων. Η θέση της τέχνης στον παλαιοχριστιανικό κόσμο γενικότερα. Ο Χριστιανισμός εμφανίστηκε αφού ο αρχαίος αρχαίος κόσμος είχε διανύσει μια μακρά πορεία ανάπτυξης σε όλες τις πτυχές της πολιτιστικής ζωής. Όλες αυτές οι πτυχές, όπως γίνεται εύκολα κατανοητό από τη γενική δομή της ελληνορωμαϊκής ζωής, ήταν εμποτισμένες με στοιχεία παγανισμού και συνδέονταν με τις θρησκευτικές της ιδέες. Η κλασική τέχνη στάθηκε στο ίδιο έδαφος. Εξέφρασε τα καλλιτεχνικά του ιδεώδη, το παγκόσμιο ανθρώπινο περιεχόμενό του με μορφές που αντιστοιχούσαν στην κοσμοθεωρία εκείνης της εποχής και λόγω της στενής σχέσης που υπήρχε μεταξύ τους και των ιδεών της αρχαίας μυθολογίας, εισήλθε βαθιά στη θρησκεία και χρησίμευσε ως οδηγός της. Η τέχνη ήταν γεμάτη μυθολογικές εικόνες και ο κλασικός καλλιτέχνης δεν μπορούσε να απαλλαγεί από αυτές στις δημιουργίες του. Με αυτόν τον χαρακτήρα εμφανίστηκαν όχι μόνο εικόνες θεών, ηρώων και ορισμένων αξεσουάρ της λατρείας, αλλά συχνά συνηθισμένα φαινόμενα ζωής και αντικείμενα της φύσης. Ο πιο διαδεδομένος και στον υψηλότερο βαθμό τελειότητας κλάδος της τέχνης στον κλασικό κόσμο ήταν η πλαστική ή η γλυπτική, αλλά στα αγάλματα και στα γλυπτά η τελευταία σεβόταν τους θεούς της και αυτό το είδος τέχνης συγχωνεύτηκε τόσο στενά με την αρχαία θρησκεία που φαινόταν εντελώς αχώριστο από αυτήν. Για να μην αναφέρουμε το πλαστικό, άλλοι κλάδοι της τέχνης και, κυρίως, έργα ζωγραφικής τροφοδοτήθηκαν και, ας πούμε, εμπνεύστηκαν ως επί το πλείστον από μύθους και θρύλους, μεταφέρθηκαν στη σκηνή εικόνες από τον τρόπο ζωής εκείνης της εποχής, σε τοπία και στολίδια που διακοσμούσαν τα αμπαζούρ και τους τοίχους των ελληνορωμαϊκών κατοικιών. Είδη διακόσμησης δωματίου και συνηθισμένα οικιακά σκεύη, όπως μηδική ή λαμπτήρες που βρίσκονται σε κολυμβάρια, κουτιά αρωμάτων και άλλα μπιχλιμπίδια της γυναικείας τουαλέτας, ακόμη και μαγειρικά σκεύη όπως ζυγαριές και γλάστρες, σουρωτήρια και φορμάκια για κέικ, στις διακοσμήσεις τους δεν είναι επίσης απαλλαγμένα από αυτό το μυθολογικό μοτίβο, διακοσμημένα με τα ίδια παγανιστικά γούστα. Κανένας από τους λαούς του αρχαίου κόσμου δεν διέθετε τέτοια καλλιτεχνική φλέβα και πουθενά η τέχνη δεν κατείχε τόσο εξέχουσα θέση στη γενική δομή της ζωής, ιδιαίτερα στον θρησκευτικό τομέα, όπως στην Ελλάδα. Η ίδια η θρησκεία των Ελλήνων, στο πρόσωπο των θεών τους, δεν ήταν παρά μια λατρεία αισθητικού ανθρωπομορφισμού, και επομένως η καλλιτεχνική μορφή με την οποία ντύθηκαν οι θρησκευτικές ιδέες των Ελλήνων έγινε ουσιαστικό στοιχείο της θρησκείας τους, ενώθηκε με το περιεχόμενό της και καλλιέργησε ένα θρησκευτικό συναίσθημα με μεγαλύτερη ακρίβεια από κάθε δογματικό τύπο και θεωρητικό κανόνα. Οι Ρωμαίοι δανείστηκαν από τους Ετρούσκους την κοσμογονία και τη μυθολογία, κοντά στην ελληνική, και στη συνέχεια, όταν ήρθαν σε άμεσες σχέσεις με τους Έλληνες ως νικητές, υιοθέτησαν το πιο αισθητικό κέλυφος της ελληνικής θρησκείας και τις καλλιτεχνικές της μορφές. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες, ιδιαίτερα οι ζωγράφοι που εργάστηκαν στη Ρώμη, ήταν αρχικά Έλληνες ή Ρωμαίοι με σπουδές στο σχολείο τους. Οι περισσότερες πλοκές ήταν εξ ολοκλήρου δανεισμένες από την ελληνική μυθολογία και έπος. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι με την παρακμή της αρχαίας θρησκείας και την αποσύνθεση της ρωμαϊκής κοινωνίας ήρθε η ώρα της γενικής ηθικής υποβάθμισης, με αποτέλεσμα η τέχνη να πάρει λανθασμένη κατεύθυνση, να αφομοιώσει και να αναπτύξει κίνητρα ευνοϊκά για την τότε αχρεία των ηθών. 52 Μη ικανοποιημένοι στα έργα τους με παιχνιδιάρικους ερωτίδες, γυμνές Νηρηίδες και Βακχάντες στις πιο άκαρπες πόζες, φανατικούς και σάτυρους ερωτευμένους, οι καλλιτέχνες αυτής της εποχής ζωγράφιζαν αμπαζούρ και τοίχους με τις περιπέτειες των θεών και των θεών της υψηλότερης βαθμίδας - τις φάρσες του Δία, του Νέπτουνου, του Όλπου και του Απόλλωνα. πέρα, με τις περιπέτειες της Νταϊάνας και του Ενδυμίωνα, του Juno και του Παρισιού, του Πολύφημου και της Γαλάτειας, της Κίρκης και του Οδυσσέα, του Λέανδρου και του Ήρωα, κ.λπ. σπίτια της Πομπηίας και του Herculaneum, και να παρατηρήσει επί τόπου μια ατελείωτη σειρά από ακόμη πιο σαγηνευτικούς και ήδη εντελώς άσεμνους πίνακες. 53 Στην αρχαία κλασική τέχνη, όταν το αυστηρό αισθητικό γούστο καθοδηγούσε τη σμίλη και το πινέλο του καλλιτέχνη, η μορφή ήταν η έκφραση μιας ιδέας με την καλύτερη έννοια της λέξης. Στην εποχή της παρακμής της τέχνης, η φόρμα τοποθετήθηκε πάνω από όλα και οι αισθησιακές προκλητικές θέσεις αντικατέστησαν τις καλλιτεχνικές μορφές της αρχαίας ζωγραφικής και των πλαστικών τεχνών. Αυτή είναι, σε γενικές γραμμές, η κατάσταση στην οποία ο Χριστιανισμός βρήκε τον αρχαίο κόσμο με την τουλάχιστον φαινομενικά γοητευτική, αλλά, στην ουσία, ελαφριά και εκλεπτυσμένη τέχνη που εξυπηρετούσε τα συμφέροντα της παγανιστικής θρησκείας. Είναι αυτονόητο ότι ο Χριστιανισμός, ενόψει της ωμής αισθησιακής κατεύθυνσης της ελληνορωμαϊκής τέχνης, δεν μπόρεσε να συμβιβαστεί μαζί του και, στο πρόσωπο ορισμένων εκπροσώπων του, έγινε αποφασιστική αντίθεση σε αυτόν. Σε αυτό προστέθηκε η επιρροή του Ιουδαϊσμού, ο οποίος βρισκόταν σε τόσο στενές δογματικές και λειτουργικές σχέσεις με τον Χριστιανισμό, και από τον οποίο προήλθαν οι πρώτοι οπαδοί του. Απομακρύνοντας τους Εβραίους από την ειδωλολατρία και βασισμένη στην ιδέα της φαντασίας του Θείου ως απόλυτου όντος, η θρησκεία της Παλαιάς Διαθήκης, με την εντολή της: μη φτιάχνεις για τον εαυτό σου ένα είδωλο ή οποιαδήποτε ομοιότητα (Έξοδος 20:4, Δευτ. 5:8), απαγόρευσε την αναπαράσταση του Θείου σε οποιαδήποτε αισθησιακή εικόνα. Σε ποιο βαθμό η δεύτερη εντολή καταδίκαζε την τέχνη στην αρχή της είναι ένα εντελώς διαφορετικό ερώτημα. αλλά είναι αξιοσημείωτο ότι σε ορισμένους θεολογικούς κύκλους η κατανόησή του ήταν πολύ κυριολεκτική, και οι χριστιανοί ηθικολόγοι χρησιμοποιούσαν αυτόν τον τύπο ενάντια στη χρήση της τέχνης στην εκκλησία και για τους απολογητικούς τους σκοπούς. Στους πρώτους αιώνες της ύπαρξης της εκκλησίας, όταν η μισαλλοδοξία απέναντι στον παγανισμό εκφράστηκε με τη μορφή έντονης διαμαρτυρίας και ο θρησκευτικός ανταγωνισμός εμπόδιζε τα μέλη της νέας θρησκευτικής κοινωνίας να χαράξουν μια διαχωριστική γραμμή μεταξύ της τέχνης και των ιδεών με τις οποίες συνδέθηκε στον παγανιστικό κόσμο, δημιουργήθηκε ένα κόμμα μεταξύ του Χριστιανισμού που ήταν τόσο εχθρικό προς την κλασική τέχνη που στη φωτιά της χριστιανικής πολεμικής ήταν έτοιμο στην εφαρμογή του. Ο πιο εντυπωσιακός εκφραστής των πεποιθήσεων αυτού του σκληρού, αντικαλλιτεχνικού κόμματος, που κατέληξε στα πιο ακραία συμπεράσματα, είναι, χωρίς αμφιβολία, ο Τερτυλλιανός. Από τη φύση του, ανήκε σε εκείνες τις ζωντανές, γρήγορα παρασυρμένες φύσεις που δεν γνωρίζουν συνετές και συγκρατημένες τακτικές, αλλά, ακολουθώντας μια αγαπημένη σκέψη, είναι είτε ακραίοι αισιόδοξοι είτε διαβόητοι απαισιόδοξοι, ανάλογα με τη φύση του θέματος. Διαποτισμένος από μίσος για την ειδωλολατρία και μισαλλόδοξος για οτιδήποτε είχε σχέση με αυτήν και μπορούσε να χρησιμεύσει ως τροφή γι 'αυτήν, ο Τερτυλλιανός από αυτή την άποψη βλέπει στην τέχνη την υποστήριξη των παγανιστικών εννοιών, τον λόγο της επιτυχούς διάδοσής τους, την υποστήριξη μιας λατρείας εχθρικής προς τον Χριστιανισμό. Η δύναμη και η επιρροή του παγανισμού θα ήταν, σύμφωνα με τον ίδιο, ασήμαντη χωρίς τη μεγαλοπρέπεια και τη μάταιη λαμπρότητα της λατρείας του. "Πριν εμφανιστούν στον κόσμο οι ειδωλοποιοί, οι ναοί ήταν άδειοι και οι τοίχοι τους γυμνοί. Αν και προϋπήρχε η ειδωλολατρία, δεν είχε όνομα. Και όταν ο διάβολος εισήγαγε στον κόσμο τους κατασκευαστές αγαλμάτων και κάθε είδους εικόνες, αυτό το έλκος της ανθρώπινης φυλής έλαβε, σαν να λέγαμε, ένα σώμα και ένα όνομα." Φυσικά, οι σκληρές επιθέσεις του Τερτυλλιανού στράφηκαν κυρίως εναντίον των κατασκευαστών ειδώλων, αλλά η φλογερή του φύση δεν μπόρεσε να αντισταθεί σε αυτή τη βάση και, στη φωτιά του πάθους του, έφτασε τόσο μακριά που δεν διαχώρισε την τέχνη από τη θέση που κατείχε εκείνη την εποχή στον παγανιστικό κόσμο, από τον πραγματικά άσχημο ρόλο που έπρεπε να παίξει στη μοίρα της αρχαίας θρησκείας. Σύμφωνα με την αντίληψή του, η τέχνη είναι μυστική ειδωλολατρία και όσοι αφιερώνουν τις δυνάμεις τους σε αυτήν -είτε είναι γλύπτες, είτε ζωγράφοι είτε χαράκτες- όλοι υπηρετούν την υπόθεση του διαβόλου και διαδίδουν τα συμφέροντα του παγανισμού. Κάθε τέχνη που παράγει ένα είδωλο, ανεξάρτητα από το είδος του, γίνεται η κεφαλή της ειδωλολατρίας. Και δεν έχει σημασία αν η εικόνα προέρχεται από τα χέρια ενός γλύπτη, γλύπτη ή μοδίστρας, αν το είδωλο είναι φτιαγμένο από γύψο, μπογιά, πέτρα, χαλκό, ασήμι ή νήμα. Από τι κι αν είναι φτιαγμένο το είδωλο, δεν έχει σημασία, αφού το θέμα δεν είναι στο υλικό, αλλά στη μορφή του, σε αυτό που λέγεται η λέξη είδος. Το Είδωλον είναι υποκοριστικό του είδους, και αυτό στα ελληνικά σημαίνει μορφή, εικόνα. Έτσι, κάθε μορφή, κάθε εικόνα - μεγάλη ή μικρή, πρέπει να ονομάζεται είδωλο. Όποιος φτιάχνει εικόνες συμμετέχει στο αμάρτημα της ειδωλολατρίας. 54 Ο Τερτυλλιανός όχι μόνο δήλωσε διαμαρτυρία ενάντια στην ειδωλολατρική τέχνη, αλλά αμφισβήτησε και την ίδια την αρχή της - την επίσημη πλευρά. Ακριβώς επειδή η τέχνη ασχολείται με εικόνες και μορφές, την αναγνωρίζει ως όργανο ειδωλολατρίας και επεκτείνει αυτή τη σκληρή απάντηση σε όλα τα είδη τέχνης ανεξαιρέτως. «Υπάρχουν πολλά άλλα είδη τεχνών», σημειώνει σε άλλο μέρος, «που, αν και δεν έρχονται σε επαφή με την προετοιμασία των ειδώλων, δεν είναι αθώα στο ότι δίνουν δύναμη στα τελευταία. Δεν έχει σημασία αν χτίζεις ή διακοσμείς, αν χτίζεις ναό, βωμό ή ιερό, αν φτιάχνεις μεταλλικές λωρίδες ή ακόμη και στολίζεις δωμάτιο». 55 «Ο Θεός το ίδιο απαγορεύει», συνεχίζει να συλλογίζεται ο απολογητής, «και να φτιάχνουμε είδωλα και να τα λατρεύουμε. Μια εικόνα ή ένα είδωλο φτιάχνεται για να το προσκυνήσει... Γι' αυτό, για να εξαλειφθεί η ειδωλολατρία, η θεία γραφή λέει: «Μη φτιάξεις για σένα είδωλο ή ομοίωσιν, όπως το δέντρο στον ουρανό ή το δέντρο κάτω στη γη, ή το δέντρο στα νερά κάτω από τη γη». Μερικές από τις εικόνες που είχαν οι Εβραίοι, για παράδειγμα, το χάλκινο φίδι στην έρημο, έγιναν με ειδική εντολή του Θεού, με εκπαιδευτικό και μυστηριώδη σκοπό και αποτελούσαν εξαίρεση στον κανόνα, αλλά δεν τον κατέστρεψαν. 56 Ο νόμος της Παλαιάς Διαθήκης ισχύει και για τους Χριστιανούς. Και στη συνέχεια, στρεφόμενος σε χριστιανούς καλλιτέχνες που συνέχισαν να φτιάχνουν είδωλα, δεν ήθελαν να εγκαταλείψουν το προηγούμενο επάγγελμά τους και, δικαιολογώντας τους εαυτούς τους και την παλιά τους τέχνη, αναφέρθηκε στα λόγια του αποστόλου: «Όποιος είναι σε μια βαθμίδα, σε αυτήν καλείται, ας μείνει σε αυτήν» (Α Κορ. 7:20), ο Τερτυλλιανός σημειώνει ότι το βάπτισμα δεν είναι αρκετά σαφές. πείσει ότι η τέχνη της προετοιμασίας ειδώλων είναι αντίθετη με την πίστη μας και ανάξια για έναν Χριστιανό που αρνείται τον Σατανά και όλα τα έργα του. Αναφερόμενος στον όρκο του βαπτίσματος, ρωτά: «Μπορείς να αρνηθείς με τη γλώσσα σου αυτό που αναγνωρίζεις ότι είναι έργο των χεριών σου; δηλώνεις πίστη σε έναν Θεό, προετοιμάζοντας πολλούς; Κάνω μόνο, αλλά δεν τους λατρεύεις, λες. ιερείς». Για τους ειδωλοποιούς, «που πραγματικά δεν έπρεπε να γίνουν δεκτοί στους κόλπους της Εκκλησίας του Θεού», 57 ο Τερτυλλιανός συνιστά να στραφούν σε σχετικές τέχνες για φαγητό, ώστε να μην πεθάνουν από την πείνα. 58 Επίσης, δεν θα ήταν αντίθετος να διώξει τα έργα τέχνης από το χριστιανικό περιβάλλον και δεν επιτρέπει τη χρήση τους ούτε στην οικιακή ζωή. Η διακοσμητική πλευρά στην επίπλωση των σπιτιών - και αυτή πρέπει να εγκαταλειφθεί, καθώς δεν ανταποκρίνεται στα αυστηρά ήθη και την ηρεμία των μελών της νέας πνευματικής θρησκείας. Στον Τερτυλλιανό δεν αρέσει το γεγονός ότι στις παγανιστικές γιορτές ανάβουν λυχνάρια στην είσοδο των χριστιανικών σπιτιών και μάλιστα σε τόσο μεγάλες ποσότητες που αφήνουν πίσω τους τα σπίτια των ειδωλολατρών. Τα δάφνινα στεφάνια, που χρησιμοποιούσαν οι χριστιανοί για να στολίζουν τα σπίτια τους τις γιορτές, προκαλούν επίσης δυσαρέσκεια και διαμαρτυρίες σε αυτόν. 59 Χωρίς να συμμερίζονται τις ακραίες απόψεις και τις σκληρές κρίσεις για την τέχνη του Τερτυλλιανού, άλλοι απολογητές, πρώιμος και όψιμος, ήταν επίσης πολύ μακριά από το να συμπαθούσαν τη χρήση ιερών εικόνων από τους Χριστιανούς. Αν και δεν μίλησαν για αυτό το θέμα τόσο πλήρως, καθαρά και αποφασιστικά όσο ο Τερτυλλιανός, αυτό φαίνεται από την επιχειρηματολογία τους όπου έπρεπε να αντιμετωπίσουν έργα τέχνης στη λατρευτική τους χρήση στον κλασικό κόσμο. Σε τέτοιες περιπτώσεις, οι απολογητές έκριναν την τέχνη ως επί το πλείστον όχι ως αντικειμενικούς, ήρεμους παρατηρητές, αλλά ως πολεμιστές και ηθικολόγους. Παντού τους εμφανίζεται ως αχώριστος σύντροφος της ειδωλολατρίας, μια αμετάβλητη σταθερή ιδιότητά του ή σε αντίθεση με την καλή ηθική. Από αυτή την άποψη, οι συγγραφείς των πρώτων αιώνων του Χριστιανισμού, με ελάχιστες εξαιρέσεις, αποκάλυψαν μια εντυπωσιακή ομοφωνία: μια κρίση που εκφράζεται από κάποιον βρίσκει σχεδόν πάντα μια θέση με τη μια ή την άλλη μορφή στην άλλη. Η διαφορά που παρατηρήθηκε μεταξύ τους είναι μικρή και εξαρτιόταν από την ανομοιότητα, ας πούμε, του εδάφους στο οποίο στάθηκαν και από τις απόψεις από τις οποίες ξεκίνησαν στο συλλογισμό τους για τις εικόνες του Θεού και τη θρησκευτική και λατρευτική σημασία των τεχνών. Ο Τερτυλλιανός, όπως είδαμε, απέρριψε τους τελευταίους λόγω της σχέσης τους με την ειδωλολατρία και λόγω των κινδύνων από τον παγανισμό. Οι περισσότεροι από τους αρχαίους χριστιανούς απολογητές, βασισμένοι στην έννοια του Θεού ως ένα ενιαίο ακατόρθωτο και άκτιστο Ον, ένα αόρατο και πανταχού παρόν Πνεύμα, του οποίου το μεγαλείο είναι τεράστιο, υποστήριξαν ότι δεν μπορεί να φανταστεί κανείς με κανένα αισθησιακό τρόπο και δεν το χρειάζεται αυτό, απαιτώντας από εμάς μόνο πνευματική λατρεία. Υπήρχαν και μεταξύ τους, όμως, πολύ λίγοι, που δεν έβλεπαν την ανάγκη για τις καλές τέχνες στο θέμα της λατρείας του Θεού, βασισμένοι στην υπέρτατη ιδέα της φύσης του ανθρώπου, που μπορεί να έρθει σε επικοινωνία με το Θείο χωρίς ορατά μέσα. Ο Αριστείδης αναρωτιόταν πώς οι Έλληνες, όντας ανώτεροι σε μόρφωση από τους βαρβάρους, που λάτρευαν εικόνες κτιστών όντων και αντικειμένων στους ναούς τους, έφτασαν οι ίδιοι να λατρεύουν αναίσθητα είδωλα. «Είμαι έκπληκτος πώς, βλέποντας τα τελευταία, φτιαγμένα από δασκάλους, δεμένα και περιστρεφόμενα από αυτούς, δεν κατάλαβαν ότι αυτοί δεν ήταν θεοί. Οι ποιητές και οι φιλόσοφοί τους λένε ότι οι εικόνες έγιναν προς τιμή του Θεού του Παντοδύναμου και είναι παρόμοιες με Αυτόν, τον οποίο κανείς δεν έχει δει ποτέ για να κρίνει πώς είναι, και κανείς δεν μπορεί να δει ότι έχει ανάγκη και κρίσεις για τον Θεό. δεν επιδιώκει τίποτα από αυτά και οι άνθρωποι που το πιστεύουν κάνουν λάθος». 60 «Δεν κάνουμε πολλές θυσίες», έγραψε ο άγιος Μάρτυς Ιουστίνος, 61 – δεν κάνουμε στεφάνια από λουλούδια προς τιμήν εκείνων που οι άνθρωποι έκαναν και τοποθετούσαν σε εκκλησίες και αποκαλούσαν θεούς. γιατί ξέρουμε ότι είναι άψυχοι και νεκροί και δεν έχουν την εικόνα του Θεού. Δεν νομίζουμε ότι ο Θεός μοιάζει με τέτοιες εικόνες στις οποίες κάποιοι λένε ότι Τον παρουσίασαν για προσκύνηση... Ο Τατιανός, σύμφωνα με τον οποίο η παγανιστική φιλοσοφία είναι γεμάτη αντιφάσεις και η ποίηση χρησιμεύει μόνο για να απεικονίσει μάχες, έρωτες των θεών και διαφθορά της ψυχής, μελέτησε σοβαρά την κλασική τέχνη και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι «τα έργα του περιέχουν πολλές ανοησίες». Γέλασε με τα αγάλματα διάσημων δασκάλων που απεικόνιζαν ανάξιους συζύγους και ακόμη πιο συχνά διεφθαρμένες γυναίκες και συμβούλευε τους ειδωλολάτρες να καταστρέψουν μνημεία τέτοιας κακίας και να αναζητήσουν αυτό που είναι πραγματικά όμορφο. «Ο Θεός, που δεν φαίνεται με ανθρώπινα μάτια, δεν μπορεί να απεικονιστεί, σύμφωνα με αυτόν, με καμία τέχνη». 63 Κατηγορώντας την αλαζονεία και την καυχησιολογία των Ελλήνων, που θεωρούσαν τους εαυτούς τους εφευρέτες των τεχνών, ο Τατιανός, αντίθετα, τονίζει ότι δανείστηκαν την τέχνη από τους βαρβάρους, ότι οι Βαβυλώνιοι επινόησαν την αστρονομία, οι Αιγύπτιοι τη γεωμετρία, οι Φοίνικες τη γραφή, οι Κύκλωπες την παραγωγή μετάλλου. Και δεν πρέπει να καυχιέται κανείς για αυτές τις εφευρέσεις. Η αντίστροφη πλευρά του θέματος, σύμφωνα με τον Αθηναγόρα, που φαινόταν να συμπληρώνει τον Τατιανό σε αυτό το σημείο, είναι ότι όσο δεν υπήρχαν τέχνες, δεν υπήρχε ειδωλολατρία. Αν δεν υπήρχαν οι πλαστικές τέχνες, δεν θα υπήρχαν είδωλα. Αν δεν ήταν η ζωγραφική, οι εικόνες των θεών δεν θα εμφανίζονταν σε περίγραμμα με μπογιές. Οι καλλιτέχνες και η τέχνη τους χρειάζονταν για να δημιουργηθούν αγάλματα και εικόνες θεών. Οι Χριστιανοί, που ξεχωρίζουν τον Θεό από την ύλη, θα γίνουν λάτρεις των ειδώλων που κατασκευάζονται από την ύλη, θα είναι υποστηρικτές των τεχνών που δημιούργησαν τη θρησκεία του παγανισμού και ενίσχυσαν τη λατρεία της προς τον Θεό; 64 «Υπάρχουν όμως άνθρωποι», σημειώνει ο Μελίτων των Σάρδεων, «που λένε: προς τιμή του Θεού φτιάχνουμε ένα είδωλο, και τιμούμε ακριβώς την εικόνα του κρυμμένου Θεού. Δεν ξέρουν ότι ο Θεός είναι παντού. Και εσύ, άθλιο, που ο Θεός είναι παρών μέσα σου, έξω από εσένα και από πάνω σου, πας και αγοράζεις τον εαυτό σου από το σπίτι του καλλιτέχνη. Δεν ξέρω ότι το Παντοόρατο Μάτι σε καταδικάζει και σου λέει: πώς μπορεί να αποκοπεί ο αόρατος Θεός; Φαινόταν ιδιαίτερα αστείο στον Θεόφιλο της Αντιόχειας ότι οι ίδιοι οι λιθοξόοι, οι γλύπτες, οι ζωγράφοι και οι μεταλλουργοί εκτιμούσαν τους θεούς τους ενώ βρίσκονταν στα εργαστήρια των καλλιτεχνών και τους τελείωσαν, και μετά, όταν τους μετέφεραν στους ναούς, τους ήρθαν με ζήλο και με άφθονα θυσίες και σπονδές, ξεχνώντας ότι αυτοί οι θεοί συνεχίζουν να παραμένουν στα χέρια τους. ξύλο, μπογιά ή άλλη τι ουσία; «Η εμφάνιση του Θεού», σημειώνει ο άγιος πατέρας - απερίγραπτη και ανεξήγητη»· μπορεί να τη συλλογιστούν με τα μάτια της ψυχής τους μόνο άνθρωποι που είναι απαλλαγμένοι από την αμαρτία, που έχουν καθαρίσει τον εαυτό τους από κάθε βρωμιά. Η ιδέα της δυνατότητας εσωτερικής επικοινωνίας μεταξύ του ανθρώπου και του Θεού και της υπεροχής της έναντι της εξωτερικής λατρείας του Θεού προτάθηκε ιδιαίτερα ξεκάθαρα από τον Minucius Felix. Στην μομφή του παγανιστή ότι οι Χριστιανοί δεν μπορούν να δουν μόνοι τους ή να δείξουν στους άλλους τον Θεό που είναι σεβαστός, παρατηρεί: «Ναι, πιστεύουμε στον Θεό γιατί δεν Τον βλέπουμε, αλλά μπορούμε να Τον νιώσουμε με την καρδιά μας... Ο Θεός είναι παντού και δεν είναι μόνο κοντά μας, αλλά είναι και μέσα μας». «Τι εικόνα να Του κάνω», αναρωτιέται λίγο πιο ψηλά ο απολογητής, «όταν ο ίδιος ο άνθρωπος, σωστά θεωρηθεί, είναι η εικόνα του Θεού; Τι ναό να Του χτίσω, όταν όλος αυτός ο κόσμος, που δημιουργήθηκε από τη δύναμή Του, δεν μπορεί να Τον συγκρατήσει; Δεν είναι καλύτερο να Τον κρατάμε στο μυαλό μας, να Τον αγιάζουμε στα βάθη της καρδιάς μας;» 67 Ο Κλήμης της Αλεξάνδρειας, που απεικονίζει με φωτεινά χρώματα την αισθησιακή κατεύθυνση της κλασικής τέχνης και εκθέτει επιδέξια τον παραλογισμό της ειδωλολατρικής λατρείας των αναίσθητων ειδώλων, προειδοποίησε τους πιστούς της εποχής του και για τα δύο και βρήκε την απαγόρευση της Παλαιάς Διαθήκης να κάνουν πολύ σοφές εικόνες του Θεού. «Ο νομοθέτης ήθελε να εξυψώσει το μυαλό μας σε στοχαστικές περιοχές και να μην τους σταματήσει στην ουσία. Δεν είναι αλήθεια ότι το μεγαλείο του Θεού θα χάσει τη λαμπρότητά του εάν η Θεότητα δεν αντιπροσωπεύεται από τη συνηθισμένη τέχνη· αντίθετα, το να λατρεύεις ένα ασώματο Όν, ορατό μόνο με το πνευματικό μάτι, που τον απεικονίζει σε αισθησιακή εικόνα, σημαίνει επίσης να ταπεινωθείς έτσι. είδωλα σε αυτό." Οι Χριστιανοί ενεργούν ακόμα καλύτερα και πιο σωστά, «χωρίς να συνδέουν την παρουσία Εκείνου που αγκαλιάζει ολόκληρο το σύμπαν με κάποιο συγκεκριμένο μέρος. Μια αγνή ψυχή είναι ένας ναός πιο ευάρεστος στον Θεό από όλα τα υπέροχα κτίρια που χτίστηκαν προς τιμήν Του από ανθρώπινα χέρια». 68 Υποστηρικτές της ίδιας πνευματιστικής άποψης και, μαζί, αντίπαλοι της θρησκευτικής-τελετουργικής εμφάνισης ήταν ο Αρνόβιος, ο Λακτάντιος και ο Ωριγένης. Μη νιώθοντας ο ίδιος την ανάγκη και μη αναγνωρίζοντας τη θρησκευτική και εκπαιδευτική σημασία των χριστιανικών συμβόλων για τους άλλους, ο Αρνόβιος επαναστάτησε έντονα ενάντια στις εικόνες του Θείου και μάλιστα βρήκε άμεσα τη θρησκευτική χρήση τους προσβλητική για το μεγαλείο του Θεού. 69 Ο μαθητής του, Λακτάντιος, ενώ δεχόταν εικόνες ως υπενθυμίσεις, αρνήθηκε αποφασιστικά, ωστόσο, την ανάγκη για μια εικόνα για να τιμήσει τον πανταχού παρόντα Θεό και έβλεπε τους ζωγράφους και τους γλύπτες ως διανομείς ειδωλολατρίας και ειδωλολατρικών δεισιδαιμονιών, μαζί με ποιητές. Ο Ωριγένης, ως μια υπέροχα εγωκεντρική φύση, στα μάτια της οποίας τα σώματα των χριστιανών ήταν ναοί του Θεού, δεν έδινε, φυσικά, σημασία σε έργα μόνο εξωτερικής ευσέβειας και δεν ενέκρινε, για παράδειγμα, άτομα που προσπάθησαν να διακοσμήσουν εκκλησίες, αλλά ελάχιστα φρόντιζαν να διορθώσουν τον χαρακτήρα τους και να καλλιεργήσουν θρησκευτική διάθεση. Είχε επίσης μια δυσμενή στάση απέναντι στην τέχνη, βλέποντας ένα είδος ψέματος σε αυτήν, βλέποντας πώς με τα έργα της αποσπούσε την προσοχή των ανόητων ανθρώπων από πνευματικά αντικείμενα και σκέψεις για τον Θεό και τους έστρεφε στη γη, προσκολλώντας τα πνευματικά τους μάτια στο αισθησιακό. 70 Έχοντας αλλάξει τις θρησκευτικές τους πεποιθήσεις, αποδείχθηκαν αδύναμοι να αλλάξουν το καλλιτεχνικό τους στυλ, να απαλλαγούν από παραδόσεις αιώνων και να γίνουν σύμφωνοι με το περιεχόμενο βιβλικών και ευαγγελικών ιστοριών. Αποδείχθηκε, λοιπόν, ότι οι χριστιανικές εικόνες του καλού βοσκού ήταν κάπως παρόμοιες με τις εικόνες του είδους των κλασικών καλλιτεχνών, στις οποίες βοσκοί ανέβαιναν στη σκηνή, περιτριγυρισμένοι από κοπάδια και με πρόβατα στους ώμους τους. οι απόστολοι και οι προφήτες απεικονίζονταν με τις ιδιότητες των σεβαστών προσώπων του ρωμαϊκού επίσημου κόσμου και οι νέες θρησκευτικές ιδέες εκφράστηκαν συχνά σε σύμβολα ειδωλολατρικής προέλευσης. Ακόμη και σε σχετικά όψιμους χρόνους, οι καλλιτέχνες έκαναν προσπάθειες να απεικονίσουν τον Χριστό στα χαρακτηριστικά του αρχαίου Δία. Αν μια παρόμοια μέθοδος απεικόνισης επιτρεπόταν στους τοίχους των κατακόμβων, σε χριστιανικούς τάφους, που πιθανότατα ήταν υπό την επίβλεψη κληρικών, τότε τι μπορεί να ειπωθεί για την οικιακή ζωή, για την ιδιωτική χρήση, όπου αυτή η επίβλεψη δεν διείσδυε, όπου τα αντικείμενα τέχνης είχαν διακοσμητική σημασία και επομένως επέτρεπαν μεγαλύτερη ελευθερία στην εκτέλεση και έγιναν αποδεκτά με λιγότερη αναγνωσιμότητα; Όμως ο Χριστιανισμός δεν μπορούσε να σταματήσει σε μια αρνητική στάση απέναντι στη θρησκευτική τέχνη. Με άνευ όρων καταδίκη της τέχνης απορρίφθηκε κάθε εκκλησιαστική εμφάνιση. Σε ένα τόσο ψυχρό ύψος κρίσης, στο οποίο στάθηκαν ορισμένοι από τους αρχαίους χριστιανούς συγγραφείς, το χριστιανικό συναίσθημα δεν μπορούσε να διατηρηθεί χωρίς να εισέλθει σε μια απελπιστική αντίφαση με τις ανάγκες της καρδιάς και τις φυσικές κλίσεις της φύσης της. Η λύση σε αυτό το σημαντικό πρόβλημα της χρήσης της τέχνης στον τομέα της χριστιανικής λατρείας θα έπρεπε να ανήκε σε μια πιο μετριοπαθή και ήρεμη άποψη και δεν άργησε να γίνει αισθητή τη στιγμή που ακούστηκαν αντιπαθητικές φωνές κατά της τέχνης. Οι ίδιοι οι εκπρόσωποι της αρνητικής τάσης έχουν ήδη δημιουργήσει μια τέτοια συμφιλιωτική άποψη. Αν εξαιρέσουμε τη σκληρή, ανελέητη κριτική του Τερτυλλιανού, τελικά, κατά τη γνώμη τους, η τέχνη είναι εχθρική προς τον Χριστιανισμό όχι κατ' αρχήν, αλλά στην εφαρμογή που του έγινε, χρησιμοποιώντας τον ως όργανο παγανισμού, μέσο έκφρασης και διάδοσης των θρησκευτικών του ιδεών. Με μια τέτοια εξήγηση του θέματος, το ζήτημα της χριστιανικής τέχνης δεν επιλύθηκε απαραίτητα αρνητικά και δεν υπονομεύτηκε η δυνατότητά του. Για να μην αναφέρουμε τους εκκλησιαστικούς πατέρες του 4ου-5ου αιώνα, που υπερασπίστηκαν τη χρήση της τέχνης από τις επιθέσεις εναντίον της και καθόρισαν αποφασιστικά την υπηρεσία που παρείχε, παρέχει και θα προσφέρει στην εκκλησία, 71 ακόμη και οι πρώτοι προκατειλημμένοι γνώστες της τέχνης έδιναν μεγάλη σημασία στην προσωπική στάση του καλλιτέχνη στο έργο του και διέκριναν την τέχνη από την πλευρά και τη μορφή, το έργο. Ο Τερτυλλιανός στην εποχή του, όπως είδαμε, είχε ήδη ασχοληθεί με τέτοιους καλλιτέχνες που, ακόμη και μετά τον χριστιανισμό, δεν ήθελαν να αποχωριστούν την παλιά τους ενασχόληση - την κατασκευή ειδώλων, και αξιολόγησαν τη σημασία των επιχειρημάτων τους από τη σκοπιά όχι της τέχνης, αλλά της αιτίας για την οποία υπηρέτησαν την τέχνη. Δυστυχώς, ο Τερτυλλιανός και άλλοι απολογητές, γενικά μιλώντας, που συμμερίζονταν αυτή την άποψη, δεν την ανέπτυξαν λεπτομερώς στα γραπτά τους και δεν την έκαναν με συνέπεια μόνο επειδή ήταν στον αγώνα ενάντια στον παγανισμό και έβλεπαν την τέχνη ως ισχυρό εργαλείο για την προπαγάνδα του. Όταν έβλεπαν τα μνημεία της τέχνης από ιστορική σκοπιά, συλλογίστηκαν τελείως διαφορετικά. Εδώ αποδείχτηκαν γνώστες και γνώστες της τέχνης. Με ορατό ενδιαφέρον, συμπεριλαμβάνουν στις σελίδες των πραγματειών τους αυτή ή την άλλη είδηση ​​για πολλά έργα αρχαίας πλαστικής τέχνης, μερικές φορές περιγράφοντάς τα λεπτομερώς και αποτίοντας άθελά τους φόρο τιμής σε αυτά τα υπέροχα έργα τέχνης. Παρά τον φαινομενικό ανταγωνισμό, οι συγγραφείς των πρώτων αιώνων του Χριστιανισμού έφεραν σημαντικά οφέλη στην ιστορία της κλασικής τέχνης, σημειώνοντας πολλά από τα πιο αξιόλογα μνημεία της και εξηγώντας το εσωτερικό τους νόημα. Έχοντας οι ίδιοι προερχόμενοι από περιβάλλον διανόησης, έδειξαν καλή εξοικείωση με την ελληνορωμαϊκή τέχνη και τις καλλιτεχνικές της ιδέες. Δεν φοβήθηκαν να προσβάλουν τα συναισθήματα των συγχρόνων τους ή να ρίξουν ένα δυσμενές φως στο χριστιανικό δόγμα όταν χρησιμοποιούσαν, για παράδειγμα, συγκρίσεις από τον χώρο της τέχνης, εξηγώντας τη χριστιανική διδασκαλία για την αθανασία της ψυχής και την ανάσταση του σώματος. 72 ή, θέλοντας να παρουσιάσουν οπτικά τη βιβλική διδασκαλία για τη δημιουργία του κόσμου, απεικόνισαν τον Δημιουργό με το πρόσχημα ενός καλλιτέχνη να δημιουργεί ένα σχεδιασμένο γλυπτό από γύψο ή πηλό. 73 Παρόμοιες καλλιτεχνικές εικόνες και νύξεις, που χρησιμοποιήθηκαν ιδιαίτερα εύκολα και ευρέως από ηθικολόγους, δογματιστές και ερμηνευτές των μεταγενέστερων εποχών, βρίσκονται σε μεγάλους αριθμούς στα έργα των πρώτων χριστιανών συγγραφέων. Καταγγέλλοντας τους αιρετικούς, ο Ειρηναίος της Λυών, για παράδειγμα, πολύ συχνά, για συγκρίσεις και ομοιότητες για ορισμένα πρόσωπα και αντικείμενα, στρεφόταν στον τομέα της τέχνης, 74 στον οποίο ο ίδιος ήταν σαφώς διατεθειμένος και στη μελέτη του οποίου, ως είδος αρετής, καλούσε ψευδοδιδασκάλους. 75 Ο Άγιος Πατέρας είχε βαθιά επίγνωση και εξήγησε με κάποια λεπτομέρεια την έννοια των τελετουργικών οδηγιών της Παλαιάς Διαθήκης και των ιερών τελετών της Καινής Διαθήκης και τη σημασία τους για τον άνθρωπο ως σωματικό-πνευματικό ον. Τα συναισθήματα της ευγνωμοσύνης, της αγάπης και του σεβασμού για τον Θεό μπορούν να εκφραστούν μόνο με ορατό τρόπο. Από την άλλη πλευρά, «η ομοιότητα των πνευματικών, ουράνιων αντικειμένων δεν μπορεί να έλθει πιο κοντά στην κατανόησή μας διαφορετικά» παρά με τη βοήθεια γήινων πραγμάτων. 76 Με μια τέτοια άποψη, ο Ειρηναίος της Λυών δεν μπορούσε να είναι εχθρός των ιερών εικόνων και δεν κατηγόρησε τους Καρποκράτες μόνο και μόνο επειδή απεικόνιζαν τον Χριστό. Ο Κλήμης από την Αλεξάνδρεια, ο οποίος δίδασκε για την πνευματική λατρεία του Θεού και προστάτευε με ζήλια τους Χριστιανούς από την ειδωλολατρική ειδωλολατρία και την ηθικά διεφθαρμένη επίδραση της αρχαίας τέχνης, 77 ως βαθύς γνώστης του κλασικού πολιτισμού, δεν ήταν επίσης καταρχήν αντίπαλος του τελευταίου. Η τέχνη αξίζει έπαινο και σεβασμό, όπως θα υποστήριζε, αλλά δεν πρέπει να αποτιμάται ισότιμα ​​με την αλήθεια άνθρωπον ώς άλήθεια). Ήξερε πώς να κατανοεί την πραγματική τέχνη και, μαζί με τους συγχρόνους του, απέδιδε τον δέοντα φόρο τιμής στο θαύμα των έργων διάσημων δασκάλων: του Πραξιτέλη, του Λύσιππου και των Αλλήλων. «Χωρίς αμφιβολία, κανείς δεν θα δυσκολευτεί», είπε για τους άλλους, «να διακρίνει την αληθινή καλλιτεχνική ζωγραφική από τη χυδαία και τη χυδαία, την αξιοπρεπή μουσική από την αχαλίνωτη, την αληθινή ομορφιά από την ψεύτικη». 78 Αλλά επειδή στην πραγματικότητα ο Κλήμης έπρεπε συχνά να παρατηρεί πόσο βλαβερές μπορεί να είναι οι επιπτώσεις των τεχνών στους ανθρώπους, ιδιαίτερα στους μοχθηρούς, έκανε τη διαφορά μεταξύ των τελευταίων, χωρίζοντάς τα σε λιγότερο χρήσιμα και πιο χρήσιμα. Από την τελευταία, ιδιαίτερη αγάπη του ήταν η αρχιτεκτονική, η οποία, σύμφωνα με τον ίδιο, εξευγενίζει εξαιρετικά τις νοητικές ικανότητες, κάνει την ψυχή πιο δεκτική στην κατανόηση και ικανή να ξεχωρίζει την αλήθεια από το ψέμα και, τέλος, μας εξυψώνει από αισθητήρια αντικείμενα σε πράγματα που καταλαβαίνει μόνο ο νους. 79 Ωστόσο, αυτοί οι θεωρητικοί -συγγραφείς με τις ιδανικές, ή τουλάχιστον μονόπλευρες, απόψεις τους για το θέμα- δεν θα μπορούσαν να είναι εκείνοι που αποφασίζουν για το ζήτημα της τέχνης στη σχέση του με τον Χριστιανισμό. Προσωπικά, θα μπορούσαν να σταθούν πάνω από την ανάγκη για μια εικαστική, καλλιτεχνική έκφραση της θρησκείας και να έχουν αρνητική στάση απέναντι σε κάθε εξωτερική λατρεία. Αλλά δεν αντιμετώπισε έτσι το θέμα η μάζα της χριστιανικής κοινωνίας, για την οποία οι κρίσεις ευφυών ατόμων, όπως οι απολογητές, δεν είχαν σχεδόν, ας μην πούμε, δεσμευτική ισχύ, αλλά ακόμη και καθοδηγητική σημασία. Και αυτός είναι ο λόγος για την αντίφαση στην οποία βρέθηκαν οι αυστηρές απόψεις που σκιαγραφήσαμε παραπάνω όταν συγκρούονταν με τα συμφέροντα του περιβάλλοντος διαβίωσης και με τις υπάρχουσες εμπειρίες καλλιτεχνικής δραστηριότητας μεταξύ των χριστιανών. Το ουδέτερο έδαφος στο οποίο οι χριστιανικοί κανόνες και οι ειδωλολατρικές παραδόσεις θα μπορούσαν να συνυπάρχουν πιο εύκολα έγινε ένα μέσο διαμεσολάβησης για την προσέγγιση αυτών των αντιθέσεων. Για πρώτη φορά, ένα τέτοιο περιβάλλον έγινε η οικιακή ζωή των χριστιανών, όπου αντικείμενα τέχνης φυλάσσονταν ως καθημερινά έπιπλα και, ως ένα είδος αδιάφορου εθίμου, δεν έρχονταν σε σύγκρουση με νέες θρησκευτικές ιδέες. Εδώ οι φόβοι της ειδωλολατρίας δεν μπορούσαν να είναι τόσο δυνατοί όσο στην εκκλησιαστική σφαίρα, και η φυσική κλίση προς την ευχάριστη ατμόσφαιρα της οικιακής ζωής, προς τις οικείες απολαύσεις και απολαύσεις, έβρισκε ελεύθερη ικανοποίηση στην τέχνη και τα έργα της. Ο Κλήμης Αλεξανδρείας, στον οποίο η εκκλησιαστική-ιστορική επιστήμη οφείλει πολλές πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με την ιδιωτική ζωή των πρώτων Χριστιανών, αφενός δηλώνει την ευρεία ανάπτυξη αισθητικών αναγκών σε αυτούς και αφετέρου εκφράζει τη δική του άποψη ότι αυτές οι φιλοδοξίες, σωστά διατυπωμένες και ικανοποιημένες, δεν έρχονται σε αντίθεση με τη χριστιανική ηθική. Δεν εξάλειψε, όπως ο Τερτυλλιανός, τη διακοσμητική πλευρά από την καθημερινή ζωή των πιστών, αλλά, αντίθετα, επέτρεψε τη ζωγραφική, τις πλαστικές τέχνες και τις μικρές βιομηχανικές τέχνες ως μέσο για τη βελτίωση των καθημερινών συνθηκών και τη διευθέτηση της ζωής λίγο πολύ με ευχαρίστηση. Οι κάτοικοι της Αλεξάνδρειας της εποχής του, ιδιαίτερα οι γυναίκες, είχαν μολυνθεί από το πάθος της πολυτέλειας στα ρούχα, στην ενδυμασία και στην ενδυμασία γενικότερα. Συμβουλεύοντας τις χριστιανές γυναίκες να συγκρατούνται στην επιδίωξη αυτού του είδους, να ντύνονται αξιοπρεπώς, δηλαδή καθαρά, απλά και ανεπιτήδευτα, δεν εκφράζει όμως απόλυτη απαγόρευση να φορούν χρυσά κοσμήματα και ρούχα από λεπτότερα και πιο ευαίσθητα υλικά. Συγκαταλέγεται στις γυναίκες που ζουν σε ευημερία, ιδιαίτερα στους πλούσιους, και τους επιτρέπει, την κατάλληλη στιγμή και εντός των ορίων του μέτρου, να ντυθούν όχι από ματαιοδοξία ή χλιδή, αλλά μόνο για να ευχαριστήσουν τους συζύγους τους. Επιτρέπει όχι μόνο στις γυναίκες να φορούν ένα χρυσό δαχτυλίδι στο δάχτυλό τους, αλλά και στους συζύγους να φορούν δαχτυλίδι - όχι για διακόσμηση, αλλά σε ανάμνηση του γαμήλιου όρκου της πίστης και για να βάλουν σφραγίδες στο νοικοκυριό σε ό,τι απαιτεί προστασία. 80 Μόνο έχοντας κατά νου τις απαιτήσεις της χριστιανικής επισημότητας, ο Κλήμης της Αλεξάνδρειας επαναστατεί ενάντια στις άσεμνες εικόνες που βρίσκονταν στα δαχτυλίδια εκείνης της εποχής και αντί για τα θέματα που δέχονταν οι ειδωλολάτρες, συνιστά στους Χριστιανούς να χαράζουν πάνω τους σύμβολα πιο αυστηρής και αξιοπρεπούς φύσης. «Να έχουμε σφραγίδες με εικόνα περιστεριού, ψαριού, πλοίου με ανοιχτά πανιά, μουσική λύρα που χρησιμοποίησε ο Πολυκράτης, άγκυρα πλοίου που χάραξε ο Σέλευκος. Αν κάποιος είναι ψαράς, ας θυμηθεί τον απόστολο και τα δίχτυα που βγήκαν από το νερό». Συνέστησε επίσης να αποφεύγονται εικόνες ξίφους ή τόξου σε κρίκους, ως αντικείμενα που σχετίζονται με πόλεμο και διαμάχες, κύπελλα, ως αξεσουάρ ειδωλολατρικών λατρειών. "Είμαστε φίλοι του κόσμου", εξηγεί, "και πρέπει να είμαστε εγκρατείς άνθρωποι. Πολλοί φορούν δαχτυλίδια με γυμνές εικόνες των ανδρών ή γυναικών εραστών τους, σαν να θυμίζουν άθελά τους τις ερωτικές τους απολαύσεις: αυτό είναι ακολασία" 81... Ακόμη και ο Τερτυλλιανός, παρά την εχθρική του στάση απέναντι στη μοντέρνα τέχνη, αναπόφευκτα έπρεπε να μιλήσει για εκείνον όταν αναφερόταν στην πολεμική σε χριστιανικά κύπελλα με την εικόνα του καλού βοσκού και ενός προβάτου (procedant ipsae picturae calicum vestrorum; quern in calice depingis). 82 Οι μαρτυρίες και των δύο δασκάλων της εκκλησίας, που δικαιολογούνται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο από τα υπάρχοντα αντικείμενα τέχνης που έχουν διασωθεί από την αρχαία αυτή περίοδο, μας δείχνουν τι εύρος θεμάτων χρησιμοποιούσαν οι πιστοί των πρώτων αιώνων και πόσο νωρίς οι καλύτεροι από αυτούς χάραξαν τη γραμμή διαχωρισμού μεταξύ χριστιανικών και μη στοιχείων στην τέχνη. Το δεύτερο περιβάλλον όπου η τέχνη μπορούσε να αναπτυχθεί πιο ελεύθερα, και όπου την αντιμετώπιζε πολύ πιο επιεικώς, ήταν οι αιρετικοί κύκλοι των πρώτων αιώνων. Σχετικά με τον ρόλο που έπαιξαν σε σχέση με την τέχνη εκείνης της εποχής, πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι ήταν ταυτόχρονα θετικός και αρνητικός, χρήσιμος για το μέλλον της και επιβλαβής. Οι αιρετικές αιρέσεις των πρώτων αιώνων ήταν, όπως γνωρίζουμε, αρκετά πολυάριθμες, και αν η τέχνη έβρισκε στέγη σε αυτούς τους διάσπαρτους κύκλους, αυτό δεν θα μπορούσε πλέον παρά να τη διαδώσει στον σύγχρονο χριστιανικό κόσμο. αλλά, από την άλλη, ως κοινωνίες που δεν αναγνωρίζονται από την εκκλησία, δεν μπορούσαν να έχουν επαρκή εξουσία για να υποστηρίξουν τη φήμη του στο ορθόδοξο περιβάλλον. Αν η καθημερινή ζωή των χριστιανών προέβαλε κυρίως τη διακοσμητική πλευρά της τέχνης, τότε οι αιρετικές αιρέσεις έκαναν σχεδόν την πρώτη προσπάθεια να κυκλοφορήσουν κάποια έργα από πινέλο και σμίλη με τη φύση των ιερών και θρησκευτικών εικόνων. Αν με την πάροδο του χρόνου η τελευταία υπόθεση απορριφθεί ως εσφαλμένη, τότε ακόμη και τότε δεν θα είναι δυνατό να αμφισβητηθεί, πολύ λιγότερο να αρνηθεί, η εγκυρότητα της ιδέας ότι οι αιρετικές αιρέσεις των πρώτων αιώνων και, ειδικότερα, οι Γνωστικοί είχαν εξέχοντα ρόλο στην αρχική μοίρα της χριστιανικής τέχνης. Οι αιρετικοί εκφράζουν μια πολύ σαφή άποψη για τη χριστιανική θρησκευτική τέχνη την ίδια στιγμή που εκπρόσωποι της Ορθόδοξης πλευράς, λόγω των φόβων της ειδωλολατρίας, μίλησαν γι' αυτό το θέμα χωρίς συμπάθεια ή διστακτικά, και γνωρίζουμε ελάχιστα για τη θετική τους σημασία στην ιστορία της παλαιοχριστιανικής τέχνης. Ο Γνωστικισμός συνδύασε τις αρχές του πλατωνισμού και της αλεξανδρινής φιλοσοφίας με τις χριστιανικές απόψεις και προσπάθησε να φέρει και τις δύο σε ισορροπία. Οι θρησκευτικές λατρείες της Ανατολής με τους συμβολισμούς, τα μυστήρια και τις μυστικές διδασκαλίες τους διαμόρφωσαν το σκηνικό για τα Γνωστικά δόγματα και ενέπνευσαν τους σεχταριστές να ασχοληθούν με την τέχνη, αφήνοντας μια ιδιόμορφη μυστικιστική αποτύπωση σε αυτήν. Ο Άγιος Ειρηναίος, ο Τερτυλλιανός και στη συνέχεια ο Επιφάνιος της Κύπρου, που μας μύησε το δόγμα και τα διάφορα έθιμα των Γνωστικών κομμάτων, σημείωσαν επίσης αρκετά στοιχεία που δείχνουν την πρακτική σημασία τους στην αρχική μοίρα της χριστιανικής τέχνης. Έτσι, ο Τερτυλλιανός επέπληξε τον Ερμογένη επειδή πρόσθεσε την αναζήτηση της τέχνης σε άλλες αποκλίσεις από την αλήθεια. Pingit illicite - αυτή η έκφραση που χρησιμοποιεί ο Τερτυλλιανός δίνει δύο εξηγήσεις: μπορεί να γίνει κατανοητό είτε με την έννοια ότι ο πίνακας με τον οποίο ασχολήθηκε ο Ερμογένης είναι μια ανεπίτρεπτη τέχνη, είτε με την έννοια ότι τη χρησιμοποίησε ανεπίτρεπτα, δηλαδή χρησιμοποίησε την τέχνη για κάποιους τετριμμένους σκοπούς, έβαλε σε κυκλοφορία ανάξια καλλιτεχνικά πειράματα. Η τελευταία αντίληψη μας φαίνεται πιο εύλογη, αφού οι σεχταριστές χρησιμοποιούσαν γενικά τις τέχνες, ιδιαίτερα τη ζωγραφική, για να αναπαραστήσουν οπτικά τις ψευδείς διδασκαλίες τους μέσω αυτών και έτσι να διευκολύνουν τις μάζες να τις αφομοιώσουν. Αλλά ανεξάρτητα από το πώς γίνεται κατανοητό αυτό το απόσπασμα, ένα πράγμα παραμένει βέβαιο για εμάς, ότι στην κοινωνία που έθεσε τα θεμέλια ο Ερμογένης, ασκήθηκαν ορισμένοι κλάδοι της τέχνης και ο Τερτυλλιανός αντιμετώπισε αυτό το θέμα με αγανάκτηση, αποκαλώντας τον αιρετικό: pictor pessimus. 83 Ίχνη της χριστιανικής εικονογραφίας και της θρησκευτικής της χρήσης εντοπίζονται στους οπαδούς του Βασιλίδη. Σύμφωνα με τον Ειρηναίο, «ασχολούνταν με μαγεία, χρησιμοποιούσαν εικόνες (utuntur imaginibus), ξόρκια, υποκλίσεις και άλλα τεχνάσματα. 84 Έχοντας υιοθετήσει κάποια χαρακτηριστικά της λατρευτικής πρακτικής του παγανισμού και εκμεταλλευόμενοι τη διπλή πίστη των πρώτων προσηλυτών του Χριστιανισμού, οι Βασιλεινοί προσέλκυσαν τους τελευταίους στο πλευρό τους με μαγεία, ξόρκια, επίκληση πνευμάτων και, όπως θα μπορούσε κανείς να μαντέψει, ειδικές δεισιδαιμονικές τελετουργίες μπροστά στις εικόνες που έβγαιναν από τα εργαστήριά τους. Ο Ειρηναίος δεν εξηγεί τι ακριβώς ήταν αυτές οι εικόνες. Το κλειδί της λύσης, ωστόσο, μπορεί να είναι αυτό που λέει στη συνέχεια για τους Καρποκράτες. Ο τελευταίος, σύμφωνα με τον ίδιο, χρησιμοποιούσε εικόνες φτιαγμένες με πινέλο, καθώς και αυτές από άλλα υλικά. Σύμφωνα με τους σεχταριστές, αυτές οι εικόνες, παρεμπιπτόντως, αντιπροσώπευαν τον Χριστό στην αληθινή Του μορφή, η οποία φέρεται να κατέβηκε σε μια φωτογραφία που τραβήχτηκε από τον Πιλάτο. «Τα στολίζουν με στεφάνια και τα εμφανίζουν μαζί με εικόνες κοσμικών φιλοσόφων, δηλαδή με εικόνες του Πυθαγόρα, του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και άλλων, και τους δείχνουν άλλα σημάδια σεβασμού όπως οι ειδωλολάτρες». 85 Ο Επιφάνιος, συμπληρώνοντας τον Ειρηναίο, το σχολιάζει με την έννοια ότι οι επώνυμοι αιρετικοί τελούσαν τα μυστήρια τους και έκαναν θυσίες ενώπιόν τους. Εκτός από τις καλλιτεχνικές εικόνες του Χριστού, οι Γνωστικοί πιθανότατα είχαν και εικόνες άλλων προσώπων από τον κύκλο της χριστιανικής εικονογραφίας, όπως, για παράδειγμα, εικόνες των αποστόλων Πέτρου και Παύλου, οι οποίοι, σύμφωνα με τον Ευσέβιο, τότε κυκλοφορούσαν μεταξύ των Χριστιανών. Αλλά ίσως περισσότερο από όλα, η καλλιτεχνική δραστηριότητα των Γνωστικών επικεντρώθηκε στην κατασκευή ενός σημαντικού αριθμού πολύτιμων λίθων που σώζονταν από αυτούς, γνωστά στην επιστήμη με το όνομα: «Abraxas», όπου ο θρησκευτικός συγκρητισμός αυτών των σεχταριστών εκφράστηκε ιδιαίτερα καθαρά. Οι γνωστικοί πολύτιμοι λίθοι χρονολογούνται από μια πολύ πρώιμη περίοδο της χριστιανικής τέχνης και είναι μετάλλια με συμβολικές εικόνες και επιγραφές, και κάποτε είχαν την έννοια των φυλακτών ή των φυλακτών. Το όνομα Αβραξας προέρχεται από κάποιους από το όνομα του υπέρτατου θεού των οπαδών του Βασιλίδη, άλλοι συνδέουν αυτή τη λέξη με την Αβρακούρα - το όνομα της μητέρας των θεών Ίσιδα. αλλά η πιο πιθανή εξήγηση είναι όσοι βλέπουν σε αυτή τη λέξη τον προσδιορισμό του γράμματος του υπέρτατου θεού ή Πλήρωμα, αφού ο αριθμός των ελληνικών γραμμάτων που απαρτίζουν αυτή τη λέξη, αν μεταφραστεί σε αριθμούς, θα είναι 365, ίσο με το άθροισμα των ημερών του ηλιακού έτους. 86 Ο τόπος προέλευσης αυτών των πολύτιμων λίθων, θα λέγαμε, η πατρίδα τους, ήταν η Συρία και η Αίγυπτος - τα κύρια κέντρα του Γνωστικισμού. Χωρίς να σταθούμε σε άλλους παράγοντες της αρχικής ιστορίας της χριστιανικής τέχνης, με βάση τα στοιχεία που παρουσιάζονται, μπορούμε να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι η θέση της τέχνης στον παλαιοχριστιανικό κόσμο δεν ήταν απολύτως ασφαλής, ότι τα έργα της δεν έβρισκαν εξίσου συμπαθητική υποδοχή σε όλους τους χριστιανούς. Η τέχνη έπρεπε να ξεπεράσει την αντιπάθεια, πρώτα απ' όλα, ορισμένων εκπροσώπων της θεολογικής σκέψης εκείνης της εποχής για να αποκτήσει τα δικαιώματα της γενικώς αναγνωρισμένης ιθαγένειας μεταξύ των χριστιανών και στη συνέχεια να πάρει τη θέση που της αρμόζει στον χώρο της λατρείας τους. Έχοντας φτιάξει αρχικά μια φωλιά για τον εαυτό της σε ένα χριστιανικό σπίτι, η τέχνη διείσδυσε ανεπαίσθητα στο ναό, μεταβαίνοντας σταδιακά σε εκείνες τις πτυχές της εκκλησιαστικής ζωής που συνδέονταν στενά με την καθημερινή ζωή, όπως, για παράδειγμα, οι τελετές γάμου και ταφής, το περιβάλλον της Αγάπης και άλλα κοινωνικοθρησκευτικά ιδρύματα. Σε αυτό το προσεκτικό κίνημα της πρωτοχριστιανικής τέχνης, και το πιο σημαντικό, στην επιλεκτική και ακόμη, ίσως, ύποπτη στάση πολλών αρχαίων χριστιανών συγγραφέων απέναντι στα έργα της, βρίσκεται το χαρακτηριστικό που οι παλιοί Προτεστάντες ερευνητές ονόμασαν Kunsthass - τεχνοφοβία ή εχθρική στάση των πρώτων Χριστιανών στην τέχνη. Τώρα αυτή η θεωρία έχει σχεδόν εγκαταλειφθεί στην εκκλησιαστική αρχαιολογική επιστήμη και οι καλύτεροι εκπρόσωποι της τελευταίας, για παράδειγμα, ο καθηγητής Kraus, μιλούν γι' αυτήν ως μύθο (die erste und schlimmste Fabel). 87 αλλά το γεγονός, που ονομάστηκε κάποτε με αυτή τη λέξη - Kunsthass, παραμένει στην προηγούμενη ισχύ του και δικαιολογείται σε κάποιο βαθμό από την πραγματική κατάσταση της παλαιοχριστιανικής τέχνης. Αλλά δεν πρέπει ποτέ να παραβλέπουμε τις ακόλουθες περιστάσεις. Η μη συμπαθητική στάση απέναντι στην τέχνη, ακόμη και η αποστροφή ορισμένων από τους κορυφαίους Χριστιανούς, δεν έχουν πολλά κοινά με εκείνες τις θρησκευτικές μονόπλευρες απόψεις που προκάλεσαν αρχικά αυτή τη θεωρία (vom Kunsthass der ersten Christen) - εννοούμε τους πρώτους Προτεστάντες δογματιστές, που το χρειάστηκαν για να επιβεβαιώσουν τη διδασκαλία τους περί μη σεβασμού των εικόνων. Αλλά η θέση της τέχνης στην αρχαία χριστιανική κοινωνία μπορεί να συνδεθεί με αυτό το πολεμικό εργαλείο μόνο με τεχνητό τρόπο. Η απέχθεια για τα έργα τέχνης δεν ήταν καθολική μεταξύ των πρώτων Χριστιανών και εκφράστηκε στην σκληρή της μορφή μόνο από ορισμένα άτομα και, το πολύ, από κύκλους. Τέλος, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτή η αντισυμπαθητική στάση προκλήθηκε κυρίως από την αντίθεση στη σύγχρονη αρχαία τέχνη και τη διακαή επιθυμία να εξαλειφθεί η διαφθοροποιητική επιρροή της στο δόγμα και τα ήθη της πρώιμης χριστιανικής κοινωνίας. Και αυτοί οι φόβοι των αυστηρών ζηλωτών του Χριστιανισμού δεν μπορούσαν να διαρκέσουν πολύ. Αρκεί να βάλει κανείς το χριστιανικό περιεχόμενο σε καλλιτεχνικές μορφές, να τις αναβιώσει με το χριστιανικό πνεύμα, να διασφαλίσει για πάντα τη θέση της τέχνης στον χριστιανικό κόσμο και να την κάνει ένα ισχυρό εκπαιδευτικό εργαλείο στα χέρια της εκκλησίας της Καινής Διαθήκης. Αυτή η ευνοϊκή, θετική κίνηση προς την τέχνη ξεκίνησε πολύ νωρίς και οδήγησε σε ένα εντελώς αντίθετο φαινόμενο, δηλαδή στην ευρύτερη εισαγωγή εξωτερικών μορφών λατρείας και αντικειμένων τέχνης στο χώρο της χριστιανικής λατρείας. Πόσο νωρίς ξεκίνησε αυτή η επιθυμία φαίνεται από την απογραφή των κατακόμβων. Οι τάφοι, με τον αρχαιολογικό τους πλούτο, ανήκουν στην αρχαιότερη εποχή του Χριστιανισμού και, αν κρίνουμε από τις επιγραφές και την καλλιτεχνική τεχνοτροπία, ορισμένες από τις εικόνες που σώζονται σε αυτούς χρονολογούνται στον 2ο-3ο αι. Είναι αξιοσημείωτο ότι ακόμη και σε εκείνα τα μέρη όπου οι Χριστιανοί στην εποχή των διωγμών μόλις βρίσκουν μια γωνιά ασφάλειας, ακόμη και σε μια εποχή που δεν είχαν την ευκαιρία και, ίσως, καλά υλικά μέσα να σκηνοθετήσουν ευρέως τη λατρεία τους και να φροντίσουν τη θρησκευτική εμφάνιση - εδώ και αυτήν ακριβώς την εποχή τα φόντα της μελλοντικής ευημερίας της τέχνης τοποθετήθηκαν στους κύριους κλάδους της: αρχιτεκτονική, ζωγραφική και. Οι θόλοι και οι τοίχοι αυτών των μπουντρούμια είναι καλυμμένοι με πίνακες, οι σαρκοφάγοι είναι διακοσμημένοι με ανάγλυφα. ακόμη και η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική βρήκε τους εκπροσώπους της εδώ στις κρύπτες, οι οποίες, παρεμπιπτόντως, προορίζονταν και για λειτουργικούς σκοπούς. Ο Χριστιανισμός είχε τώρα το καθήκον να δώσει μια νέα κατεύθυνση στην ξεπερασμένη κλασική τέχνη, να την ξαναδημιουργήσει, να την καθαρίσει από τις παγανιστικές αναπτύξεις και με αυτή την εξαγνισμένη μορφή να την εφαρμόσει στις ανάγκες της. Πώς πήγε αυτή η απομόνωση της χριστιανικής τέχνης, πώς αναπτύχθηκε με συνέπεια η ανεξάρτητη γλώσσα του χριστιανικού συναισθήματος - η λύση σε αυτό το ερώτημα είναι το θέμα της ιστορίας της εκκλησιαστικής τέχνης. Από την ιστορία της εκκλησιαστικής ζωγραφικής Ι. Γενικές παρατηρήσεις για την εξέλιξη της χριστιανικής ζωγραφικής Γενικές παρατηρήσεις για την ανάπτυξη της χριστιανικής ζωγραφικής. τρεις περιόδους της ιστορίας της. Η ζωγραφική ως διακόσμηση της καθημερινής ζωής και ως μέσο έκφρασης θρησκευτικών και ηθικών ιδεών μεταξύ των πρώτων χριστιανών. Η ζωγραφική στις χριστιανικές εκκλησίες και ο θρησκευτικός και λατρευτικός της σκοπός. Η φύση της σχέσης με την εκκλησιαστική ζωγραφική των χριστιανών συγγραφέων: Ευσέβιος Καισαρείας, Επιφάνιος Κύπρου, πατέρες της Συνόδου της Ελβίρας το 306, Βασίλειος ο Μέγας, Ιωάννης Χρυσόστομος, Αστέριος Αμασίας, Γρηγόριος Ντβοέσλοφ, Νείλος ο Ασκητής και άλλοι. Εικονομαχία, η σχέση της με την εκκλησιαστική τέχνη και η σημασία της στην ιστορία της τελευταίας. Θα ξεκινήσουμε την ανασκόπηση της ιστορίας της εκκλησιαστικής ζωγραφικής με γενικές προκαταρκτικές παρατηρήσεις σχετικά με τις συνθήκες προέλευσής της στον χριστιανικό κόσμο και θα ανακαλύψουμε την αφετηρία για μια περαιτέρω ανασκόπηση των μνημείων της. Στην πραγματικότητα, πού βρίσκεται η αφετηρία και το σημείο προέλευσης αυτού του κλάδου της τέχνης στον χριστιανικό κόσμο και πού ξεκίνησε η ανάπτυξή του; Για να λύσουμε αυτό το ζήτημα, θα πρέπει να θυμηθούμε το ιστορικό σημείο από το οποίο ξεκινήσαμε την ιστορία της χριστιανικής εκκλησίας. Όπως εκεί ξεκινήσαμε με τις κατ' οίκον συναντήσεις και στη διάταξη των συνηθισμένων παρεκκλησιών περιγράψαμε το πρωτότυπο του χριστιανικού ναού, τη βασική ενότητα με την οποία ξεκίνησε η κίνηση της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής, έτσι και στο ζήτημα της προέλευσης της εκκλησιαστικής εικονογραφίας πρέπει να ξεκινήσουμε από το ίδιο σπίτι. Προτού η τέχνη εισχωρήσει στο ναό και μπει στην υπηρεσία της εκκλησίας, έφτιαχνε μια φωλιά για τον εαυτό της στο χριστιανικό σπίτι, ζούσε σε οικιακή χρήση και χρησίμευε ως περιβάλλον για την καθημερινή ζωή. Σε αυτήν την πρωτόγονη περίοδο της ύπαρξής του, θα μπορούσε να ονομαστεί χριστιανικό από το περιβάλλον στο οποίο περιστρεφόταν, εν μέρει από το περιεχόμενο των πλοκών, αλλά ως προς τη μορφή, στην επεξεργασία αυτού του περιεχομένου και στο σκοπό, συνδέθηκε στενά με την αρχαία τέχνη εκείνης της εποχής και δεν είχε καταφέρει ακόμη να γίνει η γλώσσα της χριστιανικής συνείδησης, το όργανο της εκκλησιαστικής-θρησκευτικής ζωής. Μετά αρχίζει να χωρίζεται και παίρνει θρησκευτικό χαρακτήρα, όπως φαίνεται στην κατακόμβη. Χωρίς να εγκαταλείπει αρχαίες μορφές και τεχνικές, η ζωγραφική αυτής της εποχής προσπαθεί να εκφράσει τις χριστιανικές ιδέες, το δικό της περιεχόμενο, αλλά με έλλειψη ανεξάρτητων μορφών, καταφεύγει στη βοήθεια συμβόλων και εκφράζεται με εικονική γλώσσα. Δίπλα στα σύμβολα εμφανίζονται βιβλικά και ιστορικά θέματα. Σηματοδοτούν το πρώτο βήμα αυτής της τέχνης στον τομέα της αντικειμενικής, ιστορικής, προσωπικής και όχι συμβολικής απεικόνισης θεμάτων από τον χριστιανικό κύκλο, μαζί με πρόσωπα και γεγονότα της Καινής Διαθήκης. Αλλά αυτά τα πρόσωπα μπήκαν στη ζωγραφική της κατακόμβης ως μέλη μιας ολόκληρης ιστορικής εικόνας, και όχι ως μεμονωμένα τυπικά άτομα. και αν ενεργούσαν χωριστά, ήταν μόνο κάτω από τον ίδιο συμβολικό χρωματισμό. Ο Χριστός λοιπόν απεικονίζεται εδώ κάτω από την εικόνα του Ορφέα, με τη μορφή βοσκού με ένα αρνί στους ώμους του ή με τη μορφή κάποιας προσωπικότητας της Παλαιάς Διαθήκης που είχε τυπολογική σημασία σε σχέση με τον Χριστό. Περαιτέρω η εκκλησιαστική τέχνη έπρεπε να αναπτύξει εικονογραφικούς τύπους για πρόσωπα και γεγονότα του χριστιανικού κύκλου, να καθορίσει τα βασικά χαρακτηριστικά για καθεμία από αυτές τις εικόνες, και έτσι να υποτάξει την αγιογραφία σε πρότυπα εγκεκριμένα και επαληθευμένα από την εκκλησιαστική χρήση. Οι φάσεις αυτές περιέχουν τον κύκλο ανάπτυξης της χριστιανικής αγιογραφίας από τα πρώτα της πειράματα μέχρι την περίοδο μετά την εικονομαχική περίοδο, όταν καθιερώθηκε η αρχή της εικονογραφικής παράδοσης και η θρησκευτική ζωγραφική έγινε εικονογραφία και έλαβε αποκλειστικά εκκλησιαστικό σκοπό. Σύμφωνα με αυτό το πρόγραμμα, ολόκληρο το μονοπάτι που διανύει η χριστιανική ζωγραφική εμπίπτει στις ακόλουθες τρεις περιόδους: 1. Η παλαιοχριστιανική περίοδος, τα μνημεία της οποίας είναι έργα χριστιανικής τέχνης των τριών πρώτων αιώνων. Την περίοδο αυτή, η ζωγραφική ακολουθεί τεχνικά το κλασικό στυλ και αναπτύσσεται υπό την κυρίαρχη επιρροή του. Ο κύκλος των εικονογραφικών θεμάτων εξακολουθεί να είναι πολύ περιορισμένος και αναμεμειγμένος με εικόνες αρχαίου και παγκόσμιου ανθρώπινου περιεχομένου. 2. Η δεύτερη περίοδος, που συμπίπτει με την εποχή του Κωνσταντίνου και διήρκεσε μέχρι τον 8ο αιώνα, δηλαδή πριν από την εποχή της εικονομαχίας, σε σχέση με τον όγκο του εικονογραφικού κύκλου, ήταν ασύγκριτα πληρέστερη και πλουσιότερη. Ήδη αγκαλιάζει ένα πλήρες σύστημα χριστιανικών θεμάτων και, λόγω της κυρίαρχης φύσης της αναπαραγωγής τους, μπορεί να ονομαστεί ιστορικό σε αντίθεση με την προηγούμενη – συμβολική περίοδο της τέχνης. Αυτή ήταν μια περίοδος ακμής στην ιστορία της χριστιανικής τέχνης, όταν αφενός δεν είχε χάσει ακόμη τη χάρη της αρχαίας μορφής της και αφετέρου, αφού της δόθηκε ελευθερία καλλιτεχνικής εκτέλεσης, δεν περιοριζόταν από τους συμβατικούς κανόνες του εκκλησιαστικού ελέγχου. 3. Η τρίτη και τελευταία περίοδος, που πιο βολικά ονομάζεται περίοδος καθιέρωσης των εικονογραφικών τύπων, ξεκινά περίπου από την εποχή της εικονομαχίας και συνεχίζεται σε όλη την ιστορία της μετέπειτα βυζαντινής αγιογραφίας. Την περίοδο αυτή η καλλιτεχνική πλευρά της εικονογραφίας φθίνει και υπερισχύει η θεολογική κατεύθυνση, δηλαδή η επεξεργασία εικονογραφικών θεμάτων με βάση την εκκλησιαστική παράδοση και αυστηρούς δογματικούς τύπους. Έκτοτε, η ιστορία της εκκλησιαστικής ζωγραφικής έχει χωριστεί σε δύο κατευθύνσεις: τη βυζαντινή και τη δυτική. Το Βυζαντινό, ακολουθώντας με όλη του την αυστηρότητα τα θεμέλια της εικονογραφικής παράδοσης, διατηρεί την εκκλησιαστική τεχνοτροπία, αλλά, συνεχίζοντας να ακολουθεί τον δρόμο των αποδεκτών προτύπων, παγώνει σε ακίνητες μορφές και μικραίνει. Το γουέστερν σταδιακά εγκαταλείπει τις συνθήκες της εικονογραφικής παράδοσης, εμβαθύνει στον καλλιτεχνικό ρεαλισμό και υιοθετεί έναν κοσμικό χαρακτήρα. Μέσα σε αυτά τα όρια θα εξετάσουμε την ιστορία της χριστιανικής ζωγραφικής. Υπάρχουν ελάχιστα ιστορικά και λογοτεχνικά στοιχεία για τα πρώτα έργα της χριστιανικής τέχνης, καθώς και για όλα όσα αφορούν την καθημερινότητα των πιστών τους τρεις πρώτους αιώνες. Πρέπει να τα κρίνουμε με βάση μερικές αποσπασματικές πληροφορίες που μεταδίδονται από αρχαίους εκκλησιαστικούς συγγραφείς: Τερτυλλιανός, Ειρηναίος ο Λυώνας, Κλήμης Αλεξανδρείας και με βάση τα ίδια τα μνημεία που μας έχουν φτάσει από τη βαθιά χριστιανική αρχαιότητα. Από αυτά κρίνουμε όχι μόνο τη θέση της τέχνης στη χριστιανική κοινωνία της εποχής εκείνης, αλλά και για τα διάφορα είδη της που χρησιμοποιούνταν από τους καλλιτέχνες εκείνης της εποχής. Απεικονίζοντας τις μεθόδους που χρησιμοποιούσαν οι τελευταίοι για την άσκηση του επαγγέλματός τους, ο Τερτυλλιανός λέει ότι γνώριζαν την τέχνη της γλυπτικής, της σκαλιστικής και της υφαντικής. Έφτιαχναν εικόνες, εξηγεί, από γύψο, πέτρα, χαλκό, ασήμι και νήμα. βαμμένο με βαφές κεριού χρησιμοποιώντας ένα εργαλείο γνωστό ως καυτερείο. Ο Ειρηναίος, εκθέτοντας τις ψεύτικες διδασκαλίες των Γνωστικών αιρέσεων της εποχής του, επιβεβαιώνει την ύπαρξη μεταξύ των Χριστιανών των κλάδων της τέχνης που ονομάζει ο Τερτυλλιανός, ειδικότερα, πίνακες ζωγραφικής και διάφορα είδη γλυπτικής. Στα γραπτά του Κλήμη της Αλεξάνδρειας, ο οποίος πολέμησε την πολυτέλεια στις ζωές των πλουσιότερων μελών της χριστιανικής κοινωνίας, καταδικάζοντας ιδιαίτερα την υπερβολή των γυναικών και το μάταιο πάθος τους για τα ρούχα, μπορεί κανείς να βρει ενδείξεις για πολλά είδη οικιακής χρήσης: βαμμένα γυάλινα μπολ, καθρέφτες, δαχτυλίδια κ.λπ. αριθμοί στις ρωμαϊκές κατακόμβες. Η μελέτη του τελευταίου, που συνεχίζεται μέχρι σήμερα, καθημερινά, θα έλεγε κανείς, αυξάνει τη μάζα των μνημείων αυτού του είδους που έχουν ήδη βρεθεί σε αυτά και σταδιακά αναπληρώνει και εμπλουτίζει τις πενιχρές γραπτές πληροφορίες μας για την καλλιτεχνική και καθημερινή πλευρά της ζωής των αρχαίων χριστιανών με ολοένα και περισσότερα νέα υλικά δεδομένα. Τα αρχαιότερα νεκροταφεία στο περιβάλλον τους ήταν μια μικρογραφία, θα λέγαμε, ομοίωση ή μίμηση της καθημερινότητας εκείνων των γενεών που άφησαν τα οστά τους στους τάφους, τις κρύπτες ή τις σπηλιές τους. Η προχριστιανική αρχαιότητα έβλεπε το φέρετρο ως την τελευταία κατοικία ενός ανθρώπου, όπου πηγαίνει για να ξεκινήσει μια νέα και ατελείωτη ζωή, ωστόσο, παρόμοια με αυτή που έζησε στη γη. Ως εκ τούτου, το φέρετρο, σε αντίθεση με την προσωρινή στέγαση, έγινε και ονομάστηκε «αιώνιο σπίτι» της ψυχής, ένας τόπος παρατεταμένου ύπνου και γαλήνης που περνούσε σε έναν άλλο κόσμο. Σύμφωνα με μια αρχαία επιγραφή, το φέρετρο είναι ένα δεύτερο σπίτι, quo dormiendum et permanendum est. Haec est domus aeterna, ubi omnes pariter aevum degerent. Σύμφωνα με αυτή την ιδέα, το έθιμο προέκυψε στην ίδια την προετοιμασία των ταφικών χώρων να μιμούνται τη δομή των συνηθισμένων κατοικιών, να μοιάζουν όσο το δυνατόν περισσότερο με τη δομή τους και να εφοδιάζουν τους τάφους των νεκρών με διάφορα αντικείμενα από την οικιακή τους ζωή. Αυτό που αποτελούσε την επίπλωση και τη διακόσμηση της προσωρινής στέγασης, σύμφωνα με την άποψη των αρχαίων, θα έπρεπε να είχε βρει θέση στην αιώνια κατοικία τους. Η επίπλωση και η διακόσμηση των τάφων επομένως ανταποκρίνονται σε μεγάλο βαθμό στην πολιτιστική κατάσταση της κοινωνίας από την οποία προήλθε ο νεκρός και δίνουν μια ιδέα για τις πεποιθήσεις του, τον εξωτερικό τρόπο ζωής και την αισθητική πλευρά της ζωής του. Ίχνη της ίδιας ιδέας διατηρήθηκαν εν μέρει στη χριστιανική επιγραφή: οι παραδοσιακές απόψεις που ελήφθησαν από το περιβάλλον των ανθρώπων δεν μπορούσαν να εξαφανιστούν γρήγορα ή να πέσουν αμέσως κάτω από την επιρροή του Χριστιανισμού. Χάρη σε αυτή την περίσταση εμφανίστηκαν σε χριστιανικούς τάφους οι εξής επιγραφές: Florentia, quae vixit annos XXVI, crescens, fecit benemerenti et sibi et suis domum aeternam, in pace, 88 ή: domus Amorati, domum emit sibi 89 του ισχυρού ονόματός του... η ταφή με τους νεκρούς μέσα στους τάφους είναι τα ίδια τα αντικείμενα που τους εξυπηρετούσαν στην καθημερινή ζωή, και το Συμβούλιο της Ελβίρα όρισε ακόμη και τον κανόνα: Cereos per diem in coemeteriis non incendi, inquietandi enim sanctorum spiritus non sunt (can. 34). Σε σχέση με αυτόν τον συμβολισμό του φέρετρου, πολλά διαφορετικά είδη αντικειμένων εμφανίστηκαν σε χριστιανικούς τάφους. Με βάση τη θέση τους, μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες: η πρώτη, η πιο πολυάριθμη, βρισκόταν μέσα στους τάφους, δηλαδή σε λόκους και αρκοσόλια, η άλλη - έξω από αυτούς ή στην επιφάνεια. Αυτή η τελευταία ομάδα περιλαμβάνει διάφορα είδη μεταλλικών, οστών και γυάλινων αντικειμένων, συμπιεσμένων σε ασβέστη ή τσιμέντο, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για τη λίπανση και τη σφράγιση των άκρων των πλακιδίων και των πλακών που κάλυπταν την είσοδο ή το άνοιγμα των λοκίων και των αρκοσολίων. Οι ανασκαφές που έγιναν στις κατακόμβες δείχνουν πόσα από αυτά τα αντικείμενα βρέθηκαν. Έτσι, στους τάφους της Αγίας Αγνής, που περιείχαν 5753 λόκους, κατά το άνοιγμα και την εξέτασή τους, βρέθηκαν τα εξής: 33 πήλινα αγγεία, 131 λυχνάρια, 283 γυάλινα αγγεία και έργα από σμάλτο, 6 γυάλινα πιάτα, 148 οστέινα δαχτυλίδια, 29 νομίσματα και μέχρι και 150 ολόκληρα αντικείμενα που ελήφθησαν από τόσα και 150 αντικείμενα. Αυτός ο τάφος εκτείνεται μέχρι το 780. Ανάμεσα στα loculi υπάρχουν πολλά εντελώς άδεια και λεηλατημένα από κυνηγούς με σκοπό το κέρδος, αλλά άλλα είναι πολύ πλούσια επιπλωμένα και προφανώς ανήκαν σε πλούσιους ανθρώπους. Οι προηγούμενοι αρχαιολόγοι θεωρούσαν αυτά τα αντικείμενα ως συμβατικά σημάδια ή σύμβολα με τα οποία οι Χριστιανοί αναγνώριζαν ο ένας τον άλλον μεταξύ των ομοπίστων τους, αναγνώριζαν και ξεχώριζαν τους τάφους τους από τους άλλους. τους δόθηκε θρησκευτικό νόημα. αλλά τώρα αυτή η εξήγηση έχει εγκαταλειφθεί από πολλούς, και από την εποχή του Raoul Rochette, η παρουσία και ο σκοπός αυτών των αντικειμένων στους χριστιανικούς τάφους άρχισε να εξηγείται κατ' αναλογία με παρόμοια αξεσουάρ που βρέθηκαν σε ρωμαϊκούς ειδωλολατρικούς τάφους. Αυτά και άλλα αντικείμενα, με σχετικά λίγες εξαιρέσεις, είχαν καθημερινή και όχι θρησκευτική και λατρευτική σημασία. 90 Και αφού είναι έτσι, έχουμε το δικαίωμα να κρίνουμε από αυτούς γενικά την κατεύθυνση και τον χαρακτήρα της τέχνης εκείνης της εποχής, για εκείνες τις ιδέες και τα θέματα που ήταν τα πιο δημοφιλή και αγαπητά μεταξύ των χριστιανών εκείνη την εποχή. Από αυτή την άποψη, πολύ ενδιαφέρουσες είναι οι εικόνες σε διάφορα είδη οικιακής χρήσης που βρέθηκαν στις κατακόμβες, όπως φωτιστικά, μπολ, είδη υγιεινής, παιδικά παιχνίδια κ.λπ. Εδώ κυριαρχούν δύο είδη εικόνων: θέματα καθαρά διακοσμητικού χαρακτήρα, δανεισμένα από φυσικά αντικείμενα και φαινόμενα της καθημερινής ζωής, και εν μέρει βιβλικές ιστορικές σκηνές με κάποιες εικόνες του χριστιανικού γραφικού κύκλου. Για παράδειγμα, ένας λαμπτήρας από τερακότα έχει σχεδιαστεί σε σχήμα πλοίου με ξάρτια και πηδάλιο. Πάνω σε άλλους λαμπτήρες υπάρχουν εικόνες παιδικού ή γυναικείου προσώπου και σε πολλές ανάγλυφες φιγούρες: ένα καντήλι, ένα κλαδί φοίνικα ή ελιάς, ένα αρνί, ένα περιστέρι, μια άγκυρα, ένα άλογο κ.λπ. αιχμαλωτίστηκε ή πέταξε έξω από ένα θαλάσσιο τέρας, τον Ορφέα, τον καλό βοσκό, τα γράμματα: α και ω και ιδιαίτερα συχνά το μονόγραμμα του ονόματος του Χριστού. Τα γυάλινα δοχεία με βαμμένο πάτο (Vetri d'oro, Goldgläser) παρέχουν επίσης αρκετά υλικά για αυτό το χαρακτηριστικό. Μερικά από αυτά, μεταγενέστερα, διακοσμημένα με εικόνες του Ιησού Χριστού, των αποστόλων Πέτρου και Παύλου, της Θεοτόκου και γενικά των αγίων, προφανώς είχαν λατρευτική χρήση, πιθανότατα χρησίμευαν ως σκεύη για τη Θεία Ευχαριστία, κύπελλα για κρασί στην Αγάπη κ.λπ. Έτσι, για παράδειγμα, σε πολλά από αυτά διαβάζονται κατά μήκος των άκρων οι λέξεις: πιε ζεσες (πιο σωστά: ζήσης, δηλαδή: Πιείτε, ζήστε! Αυτό το επιφώνημα, κάτι σαν το τοστ μας πίνοντας, είχε την έννοια του τοστ. Αρκετά συχνά, στη μέση του βυθού υπάρχει μια ανδρική ή γυναικεία μορφή, ένα παντρεμένο ζευγάρι ή και μια ολόκληρη οικογένεια γραμμένα με χρυσό, δηλαδή γονείς με τα παιδιά τους, στους οποίους, μάλιστα, ισχύει το παραπάνω επιφώνημα και παρόμοιες ευχές. Εδώ έχουμε, λοιπόν, προσωπογραφικές εικόνες προσώπων στα οποία τα αγγεία αυτά παραδόθηκαν ως δώρο κατά τη διάρκεια της ζωής τους, ανήκαν γενικά και μαζί με τα οποία πήγαιναν στον τάφο. Άλλοι απεικονίζουν καθαρά καθημερινές σκηνές: ένας μάστορας μεταξύ των μαθητευομένων του απασχολημένος στη δουλειά, ένας κυνηγός με κυνηγόσκυλα να κυνηγά ένα ελάφι και ένα άγριο άλογο, νεαροί άνδρες στην παλαίστρα να παλεύουν μεταξύ τους, ένας καβαλάρης τσίρκου σε μια τετράδα. Σε πολλά σκάφη, η οικογενειακή ζωή ξεδιπλώνεται σταθερά μπροστά στον θεατή. Είναι περίεργη, για παράδειγμα, η συχνά επαναλαμβανόμενη εικόνα ενός νεαρού ζευγαριού, πάνω από το οποίο μια φτερωτή ιδιοφυΐα κρατά ένα στεφάνι ή τοποθετεί κατευθείαν στεφάνια στα κεφάλια τους. ή, για παράδειγμα, μια μητέρα κάθεται σε ένα χαμηλό παγκάκι με γυμνό το στήθος της και δίπλα της στέκεται ένα μωρό που προφανώς πρόκειται να ταΐσει. Η επιγραφή που περιβάλλει τη φιγούρα γράφει: Coca vivas (cum) parentibibus tuis. Ή, για παράδειγμα, μια πλούσια ντυμένη νεαρή γυναίκα παρουσιάζεται να κάθεται σε μια πολυθρόνα με ένα παιδί στην αγκαλιά της, δίπλα στην οποία στέκεται μια εξίσου κομψή υπηρέτρια και τη θαυμάζει με μια βεντάλια. Οι επιγραφές σε αγγεία, όπως αυτή που μεταδίδεται τώρα, συνήθως εκφράζουν ευχές στα πρόσωπα που απεικονίζονται σε αυτά και εφιστούν ακούσια την προσοχή του ερευνητή σε ανάλογους τύπους ρωμαϊκής επιγραφικής, που με τη σειρά τους δανείστηκαν από την καθημερινή γλώσσα. Αυτό ήταν το πρώτο στάδιο από το οποίο ξεκίνησε την ιστορία της η τέχνη στον χριστιανικό κόσμο, ένα ενδιάμεσο στάδιο, θα λέγαμε, μεταξύ της τέχνης και της πραγματικής τέχνης. Σε αυτή τη μορφή της ύπαρξής της, στο αρχικό στάδιο της ανάπτυξής της, η παλαιοχριστιανική τέχνη μοιραζόταν τα ίδια καθήκοντα με την αρχαία τέχνη της εποχής της. Πήγαινε χέρι-χέρι με τα οικιακά έθιμα, χρησίμευε ως διακοσμητικό για την καθημερινή ζωή και με τα προϊόντα του ικανοποιούσαν πρωτίστως τις αισθητικές επιδιώξεις της χριστιανικής κοινωνίας εκείνης της εποχής. Αυτή ήταν ακριβώς η πλευρά του θέματος από την οποία ο Κλήμης ο Αλεξανδρινός κοίταξε τη σύγχρονη χριστιανική τέχνη. επέτρεψε τη χρήση έργων ζωγραφικής, πλαστικών και μικρών βιομηχανικών τεχνών ως μέσο βελτίωσης του οικιακού περιβάλλοντος και ρύθμισης της ζωής του με ευχαρίστηση και περισσότερη ή λιγότερη άνεση και επαναστάτησε μόνο ενάντια στις σαγηνευτικές και γενικά άσεμνες εικόνες που βρίσκονταν στα δαχτυλίδια εκείνης της εποχής, συμβουλεύοντας την καταφυγή σε σύμβολα πιο αυστηρής και άξιας χριστιανικής φύσης. Τα λόγια του, που ήδη παραθέσαμε παραπάνω, καθώς και τα υπάρχοντα έργα αρχαίας χριστιανικής τέχνης, καθιστούν σαφές ότι ήδη από τα πρώτα του χρόνια άρχισε να αναδύεται ένας κύκλος εικόνων με ειδικά χριστιανικό περιεχόμενο. Οι τελευταίοι βρήκαν μια θέση για τον εαυτό τους ήδη στα είδη οικιακής χρήσης, όπως είδαμε, και σιγά σιγά υπερίσχυσαν έναντι των αρχαίων θεμάτων. Και έχοντας γίνει αγωγός των χριστιανικών εννοιών και συνδεδεμένη πιο στενά με τις θρησκευτικές ανάγκες της χριστιανικής κοινωνίας, η τέχνη έπρεπε φυσικά να πάρει έναν πιο συγκεκριμένο χαρακτήρα. Αυτή η στροφή άρχισε να εμφανίζεται πολύ νωρίς, όταν η τέχνη δεν είχε ακόμη προλάβει να εγκαταλείψει τα όρια του σπιτιού, αλλά, φυσικά, εμφανίστηκε με όλη τη σαφήνεια αφού βρήκε την εφαρμογή της σε τελετές γάμου, κηδείες και άλλες εκδηλώσεις της θρησκευτικής ζωής των πιστών. Οι Χριστιανοί έβλεπαν τον γάμο διαφορετικά από τους ειδωλολάτρες (Εφεσ. 5:31–32) και φυσικά δεν είναι πλέον τυχαίο ότι στα γυάλινα κύπελλα που χρησιμοποιούσαν στις τελετές του γάμου τους, αντί για έναν έρωτα με φτερά, βλέπουμε τον Χριστό να βάζει στέφανα στους θεραπευόμενους, ή βρίσκουμε το μονόγραμμά Του ή ένα ειλητάριο ευαγγελίου ανάμεσα στα κεφάλια των νέων ανδρών. Δεν είναι άσκοπο, βέβαια, ότι οι τελευταίοι απεικονίζονται στα αγγεία να ενώνουν τα χέρια τους πάνω από το βωμό και δεν είναι τυχαίο ότι η επιγραφή: vivatis στο Deo - «ζω εν Θεώ» περιβάλλει την εικόνα τους. Με όλες αυτές τις λεπτομέρειες, ο χριστιανός καλλιτέχνης ήθελε να πει ότι ο γάμος και η έγγαμη ζωή πρέπει να αφορούν τον Κύριο. Οι Χριστιανοί είχαν τις δικές τους ιδιαίτερες ιδέες για τη μετά θάνατον ζωή. Όπως ήταν φυσικό, έβρισκαν έκφραση σε επιτύμβιες επιγραφές και σε εκείνα τα αντικείμενα και διακοσμήσεις με τα οποία είχαν επιπλωθεί και καθαριστεί οι ταφικοί χώροι. Κάτω από την επίδραση αυτών των ιδεών, ένα πλοίο, μια άγκυρα, ένας φοίνικας, ένα περιστέρι, ένα κλαδί ελιάς έγιναν μια οπτική έκφραση της γνωστής στάσης των χριστιανών απέναντι στους νεκρούς τους, μια εικονική ιδέα της μετά θάνατον ζωής και έτσι έλαβαν ένα ιδιαίτερο εσωτερικό νόημα που τους ώθησε πολύ πέρα ​​από τα όρια της απλής διακόσμησης και τους έδωσε συμβολικό νόημα. Κατά τους αποχαιρετισμούς, τις ταφές και τις εκδηλώσεις μνήμης του νεκρού, οι Χριστιανοί έψαλλαν ψαλμούς, διάβασαν προσευχές και ιερά βιβλία, μίλησαν διδασκαλίες, τελούσαν την Ευχαριστία, τελούσαν νεκρώσιμα δείπνα με τη μορφή αγάπης, μοίραζαν ελεημοσύνη, με μια λέξη, τηρούσαν ειδικές τελετές κηδείας. Όπως ήταν φυσικό, τα αντικείμενα που χρησιμοποιήθηκαν στην απόδοση του τελευταίου έπρεπε να αντιστοιχούν σε αυτά σε εμφάνιση και διακόσμηση. Μόλις οι Χριστιανοί συγκεντρώθηκαν στους τάφους τους για να γιορτάσουν τις γιορτές και τις τελετουργίες τους, αναπόφευκτα έφεραν τον δικό τους ιδιαίτερο χρωματισμό σε αυτόν τον οικείο κόσμο, στα ιερά τους μπουντρούμια, και με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επεξεργάζονταν και διακοσμούσαν τα αντικείμενα που είχαν ανατεθεί για παρόμοιες λειτουργίες στην παγανιστική ζωή. Και αυτός είναι ο λόγος που δίπλα στις γνωστές κλασικές σκηνές σε επιτύμβιες στήλες, σε διάφορα σκεύη και γενικά είδη κατακομβικής απογραφής, συναντάμε σημαντικό αριθμό εικόνων βιβλιοϊστορικού χαρακτήρα. Αν περάσουμε από αυτά τα μικροαντικείμενα στις τοιχογραφίες των κατακομβών, τότε θα είναι αδύνατο να μην παρατηρήσουμε ότι σε αυτές εκφράζεται ακόμη πιο καθαρά ο χριστιανικός χαρακτήρας: εδώ υπάρχουν ήδη γνωστοί συνδυασμοί βιβλικών θεμάτων, σχηματισμένοι, ας πούμε, σε γνωστές ομάδες και επιλεγμένες με μια συγκεκριμένη σκέψη για να εκφράσουν τις χριστιανικές έννοιες του θανάτου και της ανάστασης. Αυτές και παρόμοιες εικόνες, εκτός από τον άμεσο, διακοσμητικό τους σκοπό, ως γραφικοί πίνακες, υποτίθεται ότι μιλούσαν στη συνείδηση ​​της τότε χριστιανικής κοινωνίας και παράγουν ένα συγκεκριμένο είδος ηθικού αντίκτυπου. Ο βαθμός κατανόησης αυτού του συμβολισμού και η σαφήνεια της αφομοίωσής του, φυσικά, είναι ένα άλλο είδος ερώτησης, αλλά αυτό δεν εξαρτιόταν πλέον από τον σκοπό των εικόνων, αλλά από άλλους λόγους. Και αν ο Μελίτων των Σάρδεων ή οποιοσδήποτε άλλος με το όνομά του ασχολούνταν με την εξήγηση της σημασίας των πιο συνηθισμένων εικόνων της ζωγραφικής εκείνης της εποχής, αυτό δείχνει ότι είχαν ήδη αποκτήσει ένα ιδιαίτερο εσωτερικό νόημα και μια ιδιαίτερη παιδευτική αξία. Εκτός από τις τοιχογραφίες των κατακόμβων, στον ίδιο τύπο μνημείων τέχνης περιλαμβάνονται τα προαναφερθέντα αγγεία με χρυσούς πυθμένες του 4ου και των επόμενων αιώνων και αρχαιοχριστιανικές σαρκοφάγοι με κυρίαρχο φάσμα θεμάτων της Βίβλου και της Καινής Διαθήκης. Σε αυτή την εφαρμογή σε διδακτικούς σκοπούς, η τέχνη απέκτησε έναν ιδιαίτερο, υπό μια ορισμένη έννοια τετριμμένο χαρακτήρα, και έγινε ένα από τα μέσα για την υλοποίηση ορισμένων ιδεών και για την έκφραση ακόμη και πολεμικών σχέσεων. Έχοντας καταφέρει πολύ νωρίς να γίνει η γλώσσα της χριστιανικής συνείδησης στην καθημερινή ζωή και στους υπόγειους τάφους, η τέχνη της ζωγραφικής, με τη μετάβασή της στις εκκλησίες, έκανε ένα ακόμη βήμα μπροστά, έθεσε και υιοθέτησε ανοιχτά θρησκευτικούς και λατρευτικούς στόχους για τον εαυτό της. Από ζωγραφική με θρησκευτικό περιεχόμενο μετατρέπεται σε εικονογραφία, γίνεται ουσιαστικά res sacra και η στάση απέναντί ​​της μεταβάλλεται σταδιακά σε αυστηρά θρησκευτική. Οι πίνακες και τα γλυπτά αποκτούν χαρακτήρα ιερών εικόνων και η προσκύνηση των εικόνων γίνεται δημόσια στις εκκλησίες. Αλλά στο δρόμο προς τον τελευταίο στόχο, σε αυτό το στάδιο της εσωτερικής ανάπτυξής της, η χριστιανική τέχνη έπρεπε να βιώσει τις περισσότερες παρεξηγήσεις και μόνο μετά από μακρύ αγώνα κατάφερε να κερδίσει μια ισχυρή και ανεξάρτητη θέση. Όταν μιλάμε για αυτήν, κατά μία έννοια, νέα θέση της ζωγραφικής στις εκκλησίες, αυτό δεν σημαίνει ότι οι πρώτες ανοιχτές εκκλησίες, ας πούμε οι βασιλικές, είχαν ήδη εφοδιαστεί άφθονα με τα έργα της και προέβαλαν έναν ιδιαίτερο κύκλο εικόνων, που η τέχνη δεν είχε γνωρίσει ποτέ πριν ή απέναντι στον οποίο είχε τελείως διαφορετική στάση. Αντίθετα, οι πρώτες εκκλησίες, όσο τις γνωρίζουμε από τα μνημεία που σώζονται μέχρι σήμερα και τις παλαιότερες γραπτές πληροφορίες, ήταν σχετικά φτωχές στη ζωγραφική, π.χ. ψηφιδωτά, και ήταν μάλλον, ως επί το πλείστον, γυμνοί τοίχοι με επένδυση από μάρμαρο. Ακόμη λιγότερο μπορεί να λεχθεί ότι στις πρώτες χριστιανικές εκκλησίες η ζωγραφική χρησιμοποιήθηκε για εικονογραφία με τη μεταγενέστερη έννοια της λέξης. Γεγονός όμως είναι ότι από τη στιγμή της ανέγερσης των ανοιχτών, συχνά πιο μεγαλοπρεπών εκκλησιών, ο θρησκευτικός και λατρευτικός σκοπός της εν λόγω ζωγραφικής αρχίζει να αναπτύσσεται πολύ αισθητά και ίχνη του οποίου σε ιδιωτική χριστιανική χρήση πηγαίνουν πίσω και αποδίδονται από τους επιστήμονες σε ακόμη πιο μακρινές εποχές. Οι συγγραφείς του 2ου και 3ου αιώνα, προφανώς, είχαν ήδη συναντήσει μεμονωμένες περιπτώσεις τέτοιας χρήσης. Βλέποντας στα έργα τέχνης την υποστήριξη του παγανισμού και στους καλλιτέχνες - τους συνεχιστές του έργου που υπηρέτησαν οι κατασκευαστές ειδώλων, αν και συνεχιστές σε πιο ήπια μορφή, ο Τερτυλλιανός, όπως γνωρίζουμε, απέρριψε αποφασιστικά τη χρήση τους στη χριστιανική κοινωνία. Η οξεία διαμαρτυρία του Τερτυλλιανού για κάθε είδους εικόνες βασίστηκε, τελικά, στον φόβο ότι με την αποδοχή και τη μεταστροφή των τελευταίων στους Χριστιανούς, δεν θα αναπτύξουν ένα έθιμο παρόμοιο με την ειδωλολατρική λατρεία του Θείου σε εξωτερική εικόνα. Η στροφή προς αυτή την κατεύθυνση δεν άργησε να έρθει και βρήκε έκφραση στην πρακτική ορισμένων σεχταριστικών κοινοτήτων: Βασιλιανών, Καρποκρατικών, Κολλυριδών, που έκαναν δεισιδαιμονικές τελετουργίες μπροστά στις εικόνες του Χριστού και, όπως φαίνεται, της Θεοτόκου που είχαν: στολίζοντάς τις με στεφάνια, κάνοντας θυσίες και δείχνοντάς τους σεβασμό. gentes faciunt). Είναι σαφές ότι οτιδήποτε μοιάζει με τέτοιες σχέσεις στη χριστιανική πρακτική δεν θα μπορούσε παρά να προκαλέσει αυστηρή καταδίκη. Από τη στιγμή που η εικόνα έγινε, σαν να λέγαμε, εκπρόσωπος ενός σεβάσμιου θρησκευτικού όντος, μετατράπηκε σε ιερό αντικείμενο, μπροστά στο οποίο προσευχόταν κάποιος όταν ερχόταν στο ναό, αυτό θα μπορούσε εύκολα να οδηγήσει στην υπόθεση ότι η θρησκευτική στάση κατευθυνόταν στην ίδια την εικόνα, στο πρόσωπο που απεικονίζεται ή στην εικόνα. Όπως κάθε καινοτομία, οι ιερές εικόνες και οι εικόνες, αφού εμφανίστηκαν μεταξύ των Χριστιανών σε εκκλησίες και για δημόσια χρήση, δεν μπορούσαν να χαιρετιστούν από την αρχή παντού και από όλους με έγκριση. δεν μπορούσαν παρά να προκαλέσουν αντίσταση σε ορισμένους, και ιδιαίτερα στους Εβραίους Χριστιανούς, στους οποίους απαγορευόταν αυστηρά να κατασκευάζουν είδωλα. Από εδώ προέκυψαν μια σειρά από φόβους και παρεξηγήσεις που συνεχίστηκαν για αιώνες και μόνο, στο τέλος, επιλύθηκαν με θετική έννοια, με τη μορφή ξεκάθαρης και δογματικά τεκμηριωμένης λατρείας των εικόνων. Ας σημειώσουμε εδώ τα κύρια σημεία αυτής της, κατά κάποιο τρόπο, πάλης μεταξύ των δύο πλευρών και ας μάθουμε τα κίνητρα για τα οποία προέκυψαν παρεξηγήσεις αιώνων. Είναι γνωστό από την κατακόμβη, τον Ειρηναίο και άλλους συγγραφείς ότι οι εικόνες του προσώπου του Σωτήρα, της Μητέρας του Θεού και των αποστόλων κυκλοφορούσαν ήδη μεταξύ των Χριστιανών τον 3ο αιώνα. μια ολόκληρη σειρά βιβλικών μορφών και, τουλάχιστον από τον 4ο αιώνα, μαρτύρων, αγίων γενικότερα, στολισμένες εκκλησίες, σπίτια ακόμα και χριστιανικά σκεύη. Αλλά τότε η Κωνσταντία, η αδελφή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, στρέφεται στον Ευσέβιο της Καισαρείας και του ζητά να της πάρει μια εικόνα του Χριστού. Μια πολύ φυσική επιθυμία, στην εκπλήρωση της οποίας είχε δικαίωμα όσο δεκάδες, εκατοντάδες άνθρωποι που είχαν τέτοιες εικόνες. Πώς αντέδρασε ο μορφωμένος επίσκοπος σε αυτή την επιθυμία; Γράφει μια επιστολή στην Κωνσταντία, στην οποία μάλλον καταδικάζει δριμύτα την επιθυμία της και ρωτά: «Τι εννοείς και τι είδους εικόνα του Χριστού είναι αυτή, όπως λες; Έχοντας υπενθυμίσει στον Κώνσταν την εντολή με την οποία απαγορευόταν να φτιάχνουμε εικόνα αυτού που υπάρχει στον ουρανό και στη γη, ο Ευσέβιος ολοκλήρωσε την ομιλία του με μια ιστορία για μια γυναίκα που του έφερε δύο εικόνες, προφανώς φιλοσόφων, και πέρασε τη μία από αυτές ως του Χριστού, την άλλη ως του Παύλου. φέρουμε επάνω μας την καταδίκη της ειδωλολατρίας εκπροσωπώντας τον Θεό μας κατ' εικόνα». Ο Ευσέβιος Καισαρείας, όπως φαίνεται από τα λεγόμενα, όχι μόνο ήταν κατά της δημόσιας χρήσης ιερών εικόνων, αλλά δεν ήθελε να τις επιτρέψει ούτε για ιδιωτική χρήση. Αλλά εδώ είναι ένα άλλο παράδειγμα. Ο Επιφάνιος της Κύπρου, όταν βρισκόταν στην Παλαιστίνη, περνώντας από το χωριό Ανάβλατ, τράβηξε την προσοχή σε μια λάμπα που έκαιγε μπροστά από κάποιο κτίριο. Έχοντας μάθει ότι αυτή ήταν εκκλησία, μπήκε σε αυτήν για να προσευχηθεί και στην κουρτίνα του (βωμού) είδε μια εικόνα του Χριστού ή κάποιου αγίου (imaginem quasi Christivel sancti cujusdam) - «γιατί δεν θυμάμαι ποιανού εικόνα ήταν», εξηγεί σε μια επιστολή του προς τον Ιωάννη, επίσκοπο Ιεροσολύμων, - είδε και αγανάκτησε. «Όταν είδα ότι, αντίθετα με τη Γραφή, μια εικόνα κρεμόταν στην εκκλησία, έσκισα το πέπλο» (Quum vidissem in ecclesia contra auctoritatem Scripturarum pendere imagjinem, scidi illud, δηλ. velum) και διέταξα τον κληρικό να το βγάλει και να το χρησιμοποιήσει για να τυλίξει το σώμα του νεκρού. Όταν οι φρουροί άρχισαν να γκρινιάζουν για την πράξη του Επιφάνιου και απαίτησαν να πληρώσουν για το κατεστραμμένο ύφασμα με ένα νέο, υποσχέθηκε να εκπληρώσει αυτή τη δίκαιη απαίτηση. Στέλνοντας νέο πέπλο στον Επίσκοπο Ιεροσολύμων, ο Επιφάνιος του ζήτησε να εντυπώσει στον πρεσβύτερο αυτού του ναού, «να μην κρεμάμε στην Εκκλησία του Χριστού τέτοια πέπλα που είναι αντίθετα με την πίστη μας». Μια έκφραση ή, καλύτερα να πούμε, μια απήχηση της ίδιας θέσης της εικαστικής τέχνης στη χριστιανική εκκλησία είναι ένας από τους ορισμούς του καθεδρικού ναού Illiberitan ή Elvira, που έλαβε χώρα το 306. Ο 36ος κανόνας του, που χρησίμευσε στα χέρια των Προτεσταντών συγγραφέων του 16ου και του 17ου αιώνα ως βάση της θρησκευτικής άποψης: Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur, δηλαδή ο καθεδρικός ναός επιθυμεί να μην υπάρχουν γραφικές εικόνες στις εκκλησίες, να μην απεικονίζονται στους τοίχους αυτό που χρησιμεύει ως αντικείμενο λατρείας και λατρείας. Αυτό το διάταγμα του ισπανικού συμβουλίου δεν έχει βρει ακόμη ικανοποιητική εξήγηση και, σε κάθε περίπτωση, το πραγματικό του νόημα εξηγείται από ορισμένες ειδικές συνθήκες αυτής της επαρχιακής εκκλησίας, αλλά, δυστυχώς, παραμένουν άγνωστες. Αυτές οι εξηγήσεις που προτείνονται από επιστήμονες ή παίρνουν ως αφετηρία την έκφραση: in parietibus, δηλ. λένε: επιτρέπονται οι εικόνες, αλλά όχι στους τοίχους, για να προστατεύονται από τη βεβήλωση, για να αποτραπεί η πιθανότητα βεβήλωσης ιερών αντικειμένων από τους ειδωλολάτρες που διώκουν τους Χριστιανούς εκείνη την εποχή και για λόγους arcanisciplinae. ή αποστέλλονται από τις λέξεις: colitur et adoratur, δηλ. θέλουν να πουν ότι αυτός ο κανόνας δεν επιτρέπει τη ζωγραφική με πινέλο τέτοιων αντικειμένων που λατρεύονται· απαγορεύεται, με άλλα λόγια, ο θρησκευτικός και λατρευτικός σκοπός της ζωγραφικής. Η τελευταία εξήγηση έχει περισσότερες πιθανότητες με το μέρος της, αφού δικαιολογείται από το άμεσο νόημα ολόκληρου του κανόνα και περαιτέρω φαινομένων της εκκλησιαστικής ζωής. Γεγονός είναι ότι μια σειρά από στοιχεία δυσμενή για την εκκλησιαστική ζωγραφική δεν τελειώνει με τον ορισμό του Συμβουλίου της Elvira σχετικά με αυτό, αλλά προχωρά πολύ περισσότερο, μέχρι την εικονομαχία, διαμορφώνοντας ένα είδος ειδικής κατεύθυνσης ή τάσης στον τομέα της χριστιανικής σκέψης, που μπορεί να ονομαστεί, αν όχι εικονοκλαστική με τη μεταγενέστερη έννοια της λέξης, τότε, σε κάθε περίπτωση, αρνητική και ένα είδος εικονοφοβίας. Όλες αυτές οι συχνά αποσπασματικές ειδήσεις καταλήγουν στην ίδια αρχή και εξηγούνται από τους ίδιους λόγους που αποτέλεσαν τη βάση για εκείνες τις αντιπαθητικές κριτικές ιερών εικόνων που παραθέσαμε και μεταφέραμε παραπάνω. Το κόμμα που εναντιώθηκε στην τελευταία τον 4ο και τους επόμενους αιώνες ευθυγραμμίστηκε λίγο πολύ με διάφορες αιρέσεις: Ευνομιανούς, Νεστοριανούς, Μονοφυσίτες, αλλά δεν προέκυψε άμεσα από την προέλευση αυτών των αιρετικών αιρέσεων, αλλά μάλλον τις χρησιμοποίησε ως αφορμή για να διαμαρτυρηθεί για άλλα φαινόμενα της εκκλησιαστικής ζωής εκείνης της εποχής. Έτσι, για παράδειγμα, υπό τον αυτοκράτορα Ζήνωνα, ένας από τους εκπροσώπους του Μονοφυσιτισμού, ο Φιλόξενος, επίσκοπος της συριακής πόλης Ιεράπολης, που έκρυβε εικόνες του Σωτήρα σε απρόσιτα μέρη και κατέστρεψε εικόνες αγγέλων, συλλογίστηκε για το τελευταίο με αυτόν τον τρόπο: «Οι ασώματοι άγγελοι δεν πρέπει να γίνονται ανθρώπινα σωματικά. Δεν πρέπει να αποδίδουν εξίσου τιμή και δόξα στον Χριστό μέσω της γραφικής εικόνας Του, αντίθετα, πρέπει να γνωρίζει κανείς ότι δέχεται μόνο υπηρεσία με πνεύμα και αλήθεια. Πρέπει επίσης να γνωρίζετε ότι η απεικόνιση του Αγίου Πνεύματος με τη μορφή περιστεριού είναι σημάδι παιδικής σκέψης, αφού οι θρύλοι του Ευαγγελίου δεν διδάσκουν πουθενά ότι το Άγιο Πνεύμα ήταν περιστέρι, αλλά λένε μόνο ότι κάποτε εμφανίστηκε με τη μορφή περιστεριού. Αν εμφανίστηκε μια φορά με αυτή τη μορφή, τότε δεν σημαίνει καθόλου ότι είναι σωστό για τους ευσεβείς Χριστιανούς να Του κάνουν μια σωματική εικόνα». Ο Αναστάσιος ο Σιναΐτης (ΣΤ' αιώνας) αναγκάστηκε να υπερασπιστεί τη χρήση των εικόνων ενάντια σε κάποιους άγνωστους εχθρούς που επέτρεψαν να υβριστούν. «Όπως κάποιος που ατιμάζει ένα πορτρέτο ενός αυτοκράτορα υπόκειται σε δίκαιη τιμωρία, σαν να είχε προσβάλει τον ίδιο τον αυτοκράτορα, αν και το πορτρέτο δεν είναι τίποτα άλλο από ξύλο και μπογιές ανακατεμένες με κερί, έτσι, κατά τον ίδιο τρόπο, κάποιος που ατιμάζει μια εικόνα (αγίου)», σύμφωνα με τον ίδιο, «προσβάλλει αυτόν του οποίου είναι η εικόνα». Τον 7ο αιώνα, ο Ιωάννης, Επίσκοπος Θεσσαλονίκης, σε ένα από τα λόγια του μαρτυρεί ότι κάποιοι της εποχής του αποκαλούσαν τους Χριστιανούς ειδωλολάτρες για τη λατρεία τους στις εικόνες και έλεγαν σχετικά: «Πώς είναι δυνατόν να απεικονίζεται ο αόρατος Θεός, ο Θεός το Πνεύμα, σε αισθησιακή μορφή; λογικά όντα;» Ο αριθμός αυτών των μαρτυριών θα μπορούσε να αυξηθεί κατά πολλές νέες, αλλά για εμάς σε αυτή την περίπτωση δεν είναι σημαντικός ο αριθμός, αλλά το γεγονός, όχι η ποσότητα, αλλά η ποιότητά τους, ή καλύτερα το αποτέλεσμα στο οποίο μειώνονται αυτές οι ιστορικές μαρτυρίες διαφορετικών εποχών και τόπων. Αλλά αυτή είναι μόνο η μία πλευρά του θέματος. Δίπλα στα προαναφερθέντα δεδομένα για την αντίθεση στη χρήση των εικόνων στον ναό και ταυτόχρονα με αυτές, σχηματίζεται ένα άλλο ρεύμα και ρέει σε αδιάκοπο ρεύμα, μια άλλη κατεύθυνση συνείδησης, που μόνο εικονοφιλία μπορεί να ονομαστεί. Δηλώνοντας το ίδιο το γεγονός της χρήσης των εικόνων στην εκκλησία, διαδίδει, ακόμη συχνότερα δικαιολογεί και υπερασπίζεται αυτό το έθιμο έναντι των επιθέσεων εχθρικής πλευράς. Αυτή η κατεύθυνση της εκκλησιαστικής συνείδησης εκείνης της εποχής αντιστοιχεί στην πραγματική πρακτική της χριστιανικής κοινωνίας, η οποία, τόσο στην εγχώρια ζωή της όσο και περισσότερο στην εκκλησιαστική ζωή, ανοίγει τον ευρύτερο χώρο για τη θρησκευτική ζωγραφική και τη χρησιμοποιεί για θρησκευτικούς, εκπαιδευτικούς και λατρευτικούς σκοπούς. Πάνω σε αυτή τη βάση στάθηκαν πρωτίστως ορισμένοι από τους εκπροσώπους της θεολογικής σκέψης εκείνης της εποχής. Έτσι, για παράδειγμα, ο Μέγας Βασίλειος είδε στη ζωγραφική τα καλύτερα μέσα για την απεικόνιση του μαρτυρίου και την υποστήριξη της ρητορικής του. Απευθυνόμενος στους ζωγράφους, με μια λέξη στη μνήμη του μάρτυρα Βαρλαάμ, ο άγιος πατέρας λέει τα εξής: «Σήκω τώρα μπροστά μου, ένδοξοι ζωγράφοι της ασκητικής αξίας. Προσθέστε αυτή την ημιτελή εικόνα του παλαιστή με την τέχνη σας. Με τα χρώματα της σοφίας σας, αγιάστε τον στεφανοφόρο, που είναι ασαφής από εμένα. τις γενναίες πράξεις του μάρτυρα, θα χαρώ να αναγνωρίσω μια τέτοια νίκη του οχυρού σου επί του εαυτού μου, θα κοιτάξω αυτόν τον μαχητή, πιο ζωντανό από αυτόν που απεικονίζεται στην εικόνα σου. Μερικές από αυτές τις εικόνες έφτασαν στη συνέχεια στο επίπεδο των προσωπογραφιών ενός διάσημου προσώπου και τοποθετήθηκαν σε πίνακες και διάφορα είδη οικιακής χρήσης. Ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος λέει για τον επίσκοπο Αντιοχείας Μελέτιο ότι «πολλοί έγραψαν την εικόνα του σε σκεύη και σε δαχτυλίδια και σε σφραγίδες και στα κύπελλα των θαλάμων του γάμου και στους τοίχους, για να βλέπουν παντού τη σωματική του εικόνα και έτσι να παρηγορούνται σε αποχωρισμό από αυτόν». Σύμφωνα με τον Αστέριο, Επίσκοπο Αμασίας (IV αιώνας), «κάποιος ευσεβής ζωγράφος με μεγάλη δεξιοτεχνία και πολύ παραστατικά παρουσίασε στην εικόνα την ιστορία όλων των δεινών» της μάρτυρα Ευφημίας «και κρέμασε αυτήν την εικόνα κοντά στον τάφο της για να την κοιτάξουν όλοι»... «Όταν θυμάμαι την εικόνα», σημειώνει ο Αστέριος για τον εαυτό του. Ο Γρηγόριος Νύσσης δεν μπορούσε επίσης να περάσει από την εικόνα της θυσίας του Ισαάκ από τον Αβραάμ χωρίς δάκρυα. Ο Γρηγόριος ο Θεολόγος σε ένα από τα ποιήματά του μεταφέρει ένα περιστατικό της εκπληκτικής εντύπωσης που μερικές φορές κάνει μια εικόνα στην ψυχή ενός ανθρώπου. «Κάποιος ασυγκράτητος νεαρός κάλεσε μια απρεπή γυναίκα. Όταν πλησίασε την πύλη, στην οποία υπήρχε μια εικόνα του προσεχτικά κοίταγμα του Αγ. Ο Πολέμων, λοιπόν, αφού είδε αυτή την εικόνα, αμέσως, λένε, επέστρεψε, αφού νικήθηκε από αυτό το βλέμμα. Ντρεπόταν για αυτό που απεικονιζόταν στην εικόνα: σαν να ήταν ζωντανό». Δεν θα συνεχίσουμε αυτά τα αποσπάσματα, αλλά σε αυτή την περίπτωση θα περιοριστούμε στη σύγκριση των σημειωθέντων γεγονότων και θα προσπαθήσουμε να διευκρινίσουμε εν συντομία ποια ήταν η φλέγουσα πλευρά του θέματος στο ζήτημα της χρήσης εικόνων και ποιος χρησίμευσε ως ο κύριος λόγος για τη δημιουργία αυτών των δύο διαφορετικών στρατοπέδων. Η δυνατότητα ή αδυναμία, προσβασιμότητα ή απροσπέλαση γνωστών θρησκευτικών αντικειμένων για καλλιτεχνική αναπαραγωγή, για απεικόνισή τους με πινέλο ή σμίλη, ήταν μια ιδιωτική ερώτηση που λάμβανε χώρα σχετικά με τέτοια εικονογραφικά θέματα που δεν ήταν εύκολα επιδεκτικά εξωτερικής αναπαραγωγής, όπως ο Θεός Πατήρ, το Άγιο Πνεύμα, οι άγγελοι. Αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις, η διαφωνία προέκυψε από το ερώτημα: πώς να αντιμετωπίζονται οι καλλιτεχνικές εικόνες, δηλαδή εάν πρέπει να τις θεωρούμε ως μια ευσεβή, εντυπωσιακή διακόσμηση, ως μια γνωστή ιστορική πλοκή ή ως μια θρησκευτική εικόνα, δηλαδή ως αντικείμενο λατρείας; Αυτή ακριβώς η τελευταία συγκυρία, παρά την ευρεία διάδοση της εκκλησιαστικής ζωγραφικής στη Δύση και την Ανατολή, αρχής γενομένης από τον 4ο–5ο αιώνα, εξακολουθεί να απασχολεί και να συγκινεί τα μυαλά της εποχής εκείνης και να ζητά διευκρινίσεις από εκπροσώπους της εκκλησίας. Θα αναφέρω αρκετά στοιχεία από την ιστορία εκείνης της εποχής που μαρτυρούν την άστατη ακόμα ιδέα της χρήσης των εικόνων στην εκκλησιαστική πρακτική και τις δυσκολίες που προέκυψαν στον προσδιορισμό της αληθινής σημασίας ή σημασίας της. Έτσι, ο Σερέν, Επίσκοπος Μασσαλίας (ΣΤ' αι.), κατέστρεψε τις εικόνες στην εκκλησία του, αναγνωρίζοντας τη χρήση τους ως δελεαστική και επικίνδυνη, και αναγκάστηκε σε αυτό το δραστικό μέτρο από δεισιδαιμονίες και ακρότητες στις οποίες προχώρησαν ορισμένα μέλη της επισκοπής του σε σχέση με αυτές. Ο Πάπας Γρηγόριος Ντβοέσλοφ δεν ενέκρινε τη δράση του επισκόπου της Μασσαλίας και του έστειλε ειδική επιστολή στην οποία εξηγούσε με ποιες μορφές ήταν συνετό και χρήσιμο να επιτραπεί η χρήση εικόνων και να μην στερηθεί η εκκλησία από αυτή τη διακόσμηση. Αυτά τα επιχειρήματα είναι πολύ ενδιαφέροντα για τον χαρακτηρισμό των απόψεων μιας τόσο εξέχουσας εκκλησιαστικής προσωπικότητας όπως ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας και, μαζί, εξηγούν τη θέση του επίμαχου ζητήματος. «Μου έγινε γνωστό», έγραψε ο τελευταίος στον Επίσκοπο Serenus, «ότι εσύ, ενθουσιασμένος από την παράλογη ζήλια, κατέστρεψες τις εικόνες των αγίων με το πρόσχημα ότι δεν πρέπει να λατρεύονται (ne adorari debuissent). έχετε ακούσει ποτέ ιερέα να κάνει κάτι τέτοιο; Δεν θα έπρεπε η σκέψη ότι δεν είστε ιερότεροι ή πιο έξυπνοι από τους άλλους, δεν θα έπρεπε να σας εμποδίσει από αυτήν την πράξη; Γιατί είναι άλλο πράγμα να λατρεύεις αυτό που εικονίζεται ως Θεός και άλλο πράγμα να μαθαίνεις μέσω της εικόνας και να τιμάς τον εικονιζόμενο. Αυτό που είναι για όσους ξέρουν να διαβάζουν γραφή αντικαθίσταται από εικόνες για όσους είναι αναλφάβητοι. Δεν πρέπει να καταστρέφει κανείς ό,τι διορίστηκε στην εκκλησία όχι για λατρεία, αλλά για διδασκαλία (non ad adorandum, sed ad instruendum). Αποδείξτε ότι δεν έχετε προδιάθεση για τις ίδιες τις εικόνες στις εικόνες, αλλά για την ανάξια μεταχείρισή τους, και επομένως μην παρεμβαίνετε σε όσους θέλουν να κάνουν εικόνες αγίων, αλλά προειδοποιήστε τους να μην σεβαστούν την ίδια την ουσία των εικόνων». Η ίδια κατηγορία δεδομένων θα πρέπει επίσης να περιλαμβάνει σκέψεις που εκφράστηκαν έναν αιώνα νωρίτερα από τον Nilus Sinaite, ασκητή του 5ου αιώνα, επίσης σε μια επιστολή προς τον Επίσκοπο Olympiodor. Μόνο που εδώ το σημείο εκκίνησης για τον συλλογισμό σχετικά με τις εικόνες δεν ήταν μια ωμή αισθησιακή και δεισιδαιμονικά ύποπτη στάση απέναντί ​​τους, που έπρεπε να διαλυθεί, αλλά ένα φαινόμενο ελαφρώς διαφορετικής φύσης - μια ακραία εντατικοποίηση της θρησκευτικής εμφάνισης, ο ακραίος ζήλος γι 'αυτήν, που εκφραζόταν σε περίσσεια εικονογραφικών διακοσμήσεων. Ο Έπαρχος Ολυμπιόδωρος, ένας από τους σημαντικούς αξιωματούχους της αυτοκρατορίας, σχεδίαζε να χτίσει ναό προς τιμή των μαρτύρων και τη γνώμη του για το σχέδιο της εκκλησίας και το σημαντικότερο για τον εσωτερικό της διάκοσμο, είπε στον Νείλο στον ασκητή, τον οποίο σεβόταν ως μέντορά του, ζητώντας του συμβουλές για τη ζωγραφική του ναού. Το τελευταίο, σύμφωνα με τον οικοδόμο, υποτίθεται ότι περιείχε τον ακόλουθο κύκλο εικονογραφικών θεμάτων. Ήθελε να τοποθετήσει εικόνες του Χριστού και των μαρτύρων στο βωμό και στους τοίχους του ίδιου του ναού να απεικονίζει ζώα που πιάνουν, λαγούς και αίγαγρους που φεύγουν, φράχτες που εξάγουν ψάρια από τη θάλασσα - εν ολίγοις, για να παρουσιάσει μια ολόκληρη σειρά από τοπία και αγροτικές ζωγραφιές. Ο Νιλ δεν άρεσε αυτή η ποικιλία εικόνων. Αυστηρός ασκητής και εχθρός κάθε υπερβολής, δεν ενέκρινε τέτοια ποικιλία θεμάτων και προειδοποίησε τον Ολυμπιόδωρο ότι τέτοια ποικιλομορφία και πολυτέλεια στη διακόσμηση του ναού θα μπορούσε να έχει επιζήμια επίδραση στην πνευματική διάθεση όσων προσεύχονται σε αυτόν και να εξουδετερώνει τους στόχους της θρησκευτικής οικοδόμησης. «Κατά τη γνώμη μου», σκέφτηκε ο ασκητής, «υπάρχει πολλά παράλογα και παιδικά σε αυτή την πρόθεση να επιβαρύνει ή να χαρεί τα μάτια των παρευρισκομένων με τόσο μεγάλη ποικιλία εικόνων. Για μια καθιερωμένη και ώριμη θρησκευτική αίσθηση, είναι αξιοπρεπές και επαρκές στο ιερό, στα ανατολικά του θεοτάτου βωμού (τεμένους) να απεικονίζεται μόνο ένας σταυρός και τίποτα περισσότερο (ένα και μόνον σταυρόν), γιατί με έναν σωτήριο σταυρό θεραπεύτηκε το ανθρώπινο γένος και οι παντού απελπισμένοι διακηρύσσονται ελπίδα. έγραψε, «γεμίστε τον ναό με τις ιστορίες της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης—για ποιο λόγο; Για να θυμηθούν όσοι δεν γνωρίζουν γράμματα και δεν μπορούν να διαβάσουν τις θείες γραφές, κοιτάζοντας γραφικές εικόνες, τις θαρραλέες πράξεις εκείνων που υπηρέτησαν ειλικρινά τον Θεό και ενθουσιάζονται να συναγωνιστούν τις ένδοξες και πάντα αξέχαστες αρετές, σύμφωνα με τις οποίες αντάλλαξαν τη γη με τον ουρανό, προτιμώντας το αόρατο από το ορατό. Διακόσμηση με σταυρούς και ιερές ιστορίες συνιστούσε και ο Νείλος για τον προθάλαμο της εκκλησίας. Σύμφωνα με τις σκέψεις του, είναι ο ίδιος με τον Άγιο Γρηγόριο τον Μέγα και άλλους καλύτερους ηθικολόγους εκείνης της εποχής, θα πρέπει να επιτρέπονται στις εκκλησίες εικόνες σε θρησκευτικές και ηθικές μορφές, ως ισχυρό εκπαιδευτικό εργαλείο και πολύ χρήσιμο έθιμο, μαζί με την ανάγνωση των Γραφών και το εκκλησιαστικό κήρυγμα. Θα μπορούσαν να αναφερθούν παραδείγματα κατάχρησης της ζωγραφικής τέχνης στην εκκλησιαστική ζωή, παρόμοια με εκείνα που σημειώνονται στις επιστολές του Μεγάλου Γρηγορίου και του Αγίου Νείλου του Σινά, και πολλά άλλα. Οι παλιοί προτεστάντες συγγραφείς τα συνέλεξαν πολύ επιμελώς και τα σχολίασαν υπέρ τους, αλλά, αυστηρά, δεν μπορεί να εξαχθεί κανένα σοβαρό συμπέρασμα από αυτούς, λαμβάνοντας υπόψη μια ολόκληρη, μακρά σειρά αδιαμφισβήτητων γεγονότων μιας λογικής και απολύτως νόμιμης στάσης για την εικονογραφία και τη χρήση της. Είναι γνωστή αλήθεια ότι η σκιά είναι τόσο παλιά όσο το φως... Τα γεγονότα δείχνουν μόνο ότι στο διάστημα αρκετών αιώνων υπήρξαν διαφορετικές κατευθύνσεις για την επίλυση του ζητήματος που αντιμετωπίζεται, και από τη σύγκρουση και τον αγώνα αναπτύχθηκε η αλήθεια, η μέση κανονική πορεία κατά την οποία κινείται πάντα η ιστορική ζωή σταδιακά ξεκαθαρίστηκε και καθορίστηκε. Η εικονομαχία, που ξεκίνησε με τις αρχές του 8ου αιώνα, 91 από την εσωτερική της πλευρά, αντιπροσώπευε μια συνέχεια της ίδιας τάσης, η οποία πριν από τρεις ή τέσσερις αιώνες δήλωνε στην αρχή δύσπιστη και μετά σαφώς εχθρική στη χρήση των εικόνων στην εκκλησία για θρησκευτικούς σκοπούς. Μόνο στην εποχή της εικονομαχίας αυτές οι σχέσεις πήραν οξεία μορφή και εκφράστηκαν με τη μορφή έντονης διαμαρτυρίας και χολής αντίθεσης. Χάρη στη θεμελιώδη διατύπωση του ερωτήματος, το θέμα αυτό έλαβε ευρείες διαστάσεις και έγινε ιστορικό-δογματικό φαινόμενο. Η αρνητική πλευρά, στηριζόμενη στην υποστήριξη της κυβέρνησης, πέρασε από τα λόγια στα έργα, ξεκίνησε δεσποτικά μέτρα, άρχισε να καταστρέφει και να εξοντώνει εικόνες, απαγόρευσε την παραγωγή τους και έτσι εμφανίστηκε με κατασταλτικό χαρακτήρα, σαν εικονομάχος. Αυτό το κίνημα είναι σημαντικό όχι μόνο στην ιστορία του δόγματος, όπου έχει την πιο ουσιαστική του πλευρά, αλλά και στην ιστορία της τέχνης, για την οποία παρέχει πολλές πολύτιμες ιστορικές ενδείξεις και πραγματικές εξηγήσεις. Από αυτή την πλευρά θα θίξουμε αυτό το φαινόμενο. Θέλοντας να δικαιολογήσουν τις θέσεις τους με ιστορικά στοιχεία, και οι δύο πλευρές, δηλαδή εικονολάτρες και εικονομάχοι, κοίταξαν και προσπάθησαν να αξιολογήσουν κριτικά τα νέα των αρχαίων συγγραφέων για τις εικόνες και τη χρήση τους στην εκκλησία. Για την ορθόδοξη πλευρά, αυτό το ιστορικό-κριτικό έργο ήταν περίπλοκο και δυσκολότερο από το γεγονός ότι ορισμένα από αυτά τα στοιχεία φαινόταν να μιλούν μάλλον υπέρ των αντιπάλων τους, και επομένως χρειάζονταν προστασία και εξήγηση. Σε αυτή την απολογητική βάση μίλησε ένας από τους πρώτους υπερασπιστές της λατρείας των εικόνων, ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, με τις τρεις πιο διάσημες λέξεις του: άγίας εικόνας. Οι πολέμιοι της λατρείας των εικόνων αναφέρθηκαν στην αιτιολόγησή τους στην ήδη γνωστή σε εμάς επιστολή του Επιφάνιου της Κύπρου, στην οποία μιλά για την πράξη του με την εικόνα στο παραπέτασμα στην εκκλησία Αναβλάτ. Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, χωρίς να προχωρήσει σε λεπτομερή εξέταση της ένστασης, κόβει τον Γόρδιο δεσμό απορρίπτοντας τη γνησιότητα αυτής της επιστολής και σημειώνει ότι ο Επιφάνιος δεν μπόρεσε ποτέ να το κάνει αυτό στην εκκλησία του, η οποία είναι ακόμα, μέχρι την εποχή του ίδιου της Δαμασκού, πλούσια σε εικόνες. Και ακόμη κι αν ίσχυαν όσα αναφέρονται στην επιστολή για τον Επιφάνιο, τότε και τότε θα αποτελούσαν μεμονωμένο γεγονός και δεν θα υπονόμευε στο ελάχιστο την εκκλησιαστική παράδοση. Ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Νικηφόρος έγραψε ένα ολόκληρο αμυντικό δοκίμιο για τον Επιφάνιο, στο οποίο υποστήριξε ότι ο τελευταίος συμμεριζόταν την άποψη της εκκλησίας για τη θεότητα και την ανθρωπότητα. Ο Χριστός και οι εικόνες, ότι στην απάντησή του προς τους Καρποκράτες δεν υπάρχει τίποτα εχθρικό προς τους τελευταίους και ότι η επιστολή στην οποία αναφέρθηκαν οι εικονομάχοι είναι πλαστή και δεν ανήκει στον Επιφάνιο, αλλά σε κάποιον άλλο συγγραφέα που συμμεριζόταν τις απόψεις των Δοκητών, Μανιχαίων και άλλων αιρετικών, τους οποίους αποκαλεί Έπιφανίδη. 92 Η Εικονομαχική Σύνοδος του 754 έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στα αδύνατα σημεία αυτής της κριτικής. Αναφέρθηκε περαιτέρω στην εξουσία του Ευσεβίου της Καισαρείας, ο οποίος, στην επιστολή που αναφέραμε παραπάνω προς την Κωνσταντία, μίλησε τόσο έντονα ενάντια στην επιθυμία της να έχει μια εικόνα του Ιησού Χριστού. Η Ορθόδοξη Σύνοδος δεν έδωσε καμία σημασία στη μαρτυρία του Ευσεβίου, ως προερχόμενη από τη γραφίδα ενός Αρειανού. Αλλά, δυστυχώς, το συμβούλιο δεν ανακάλυψε ποια σχέση υπήρχε μεταξύ του Αρειανισμού του Ευσεβίου και της άποψης που εξέφρασε στην επιστολή του για τις εικόνες. Όταν η εικονομαχία, που καταδικάστηκε στη Σύνοδο της Νίκαιας το 787, επανήλθε υπό την προστασία του αυτοκράτορα Λέοντος του Αρμένιου και του Θεόφιλου και άρχισε πάλι ο λογοτεχνικός αγώνας των δύο μερών, ο Πατριάρχης Νικηφόρος υπέβαλε τα επιχειρήματα του Ευσεβίου σε δογματική κριτική και τα διέψευσε από αυτή την άποψη. Ο Ευσέβιος ρώτησε, όπως είδαμε, την Κωνσταντία, με ποια μορφή θα ήθελε να έχει μια εικόνα του Χριστού: είτε από την πλευρά της αμετάβλητης εσωτερικής Του φύσης είτε από την εικόνα ενός δούλου; Ο Πατριάρχης Νικηφόρος λέει ότι αυτή η ένσταση δεν έχει νόημα, ότι αυτή η ερώτηση είναι τόσο περίεργη σαν ένας ζωγράφος, θέλοντας να τραβήξει το πορτρέτο κάποιου, ρώτησε αυτό το άτομο: πρέπει να παρουσιάσει μια εικόνα της ψυχής ή του σώματός του; Και οι δύο πλευρές στον Χριστό είναι αχώριστες, όπως σε κάθε άνθρωπο η ψυχή είναι αχώριστη από το σώμα. Οι εικονομάχοι ανέφεραν και στοιχεία από το έργο: «Τα ταξίδια των Αγίων Αποστόλων», λες και ο Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος εξέφρασε τη δυσαρέσκειά του όταν του έδειξαν μια εικόνα ζωγραφισμένη από αυτόν, την οποία ένας από τους μαθητές του, κάποιος Λυκομήδης, τοποθέτησε στην κρεβατοκάμαρά του, τη στεφάνωσε, άναψε κεριά μπροστά της και εξέφρασε το σεβασμό του. Αφού διάβασαν αυτό το λήμμα στην έβδομη οικουμενική σύνοδο, τα μέλη της παρατήρησαν, όχι χωρίς ειρωνεία, ότι οι εικονομάχοι στήριξαν τις ψευδείς διδασκαλίες τους σε απόκρυφες πηγές που δεν άξιζαν καμία εμπιστοσύνη. Οι πατέρες της Συνόδου της Νίκαιας, πρέπει να σημειωθεί, χρησιμοποίησαν δύο συνεδριάσεις για να ενημερώσουν και να αναλύσουν ιστορικά στοιχεία για τις εικόνες, και αναφέρθηκαν τα ίδια τα έγγραφα που περιείχαν αυτές τις πληροφορίες, ενώ αποσπάσματα από αυτά συμπεριλήφθηκαν ακόμη και στις πράξεις της συνόδου. Για έναν ιστορικό, αυτή η πληροφορία είναι πολύ σημαντική και διδακτική. Ορισμένα από αυτά διατηρούν οδηγίες δανεισμένες από πηγές που δεν υπάρχουν πλέον. Άλλα μεταφέρθηκαν από σύγχρονους και αυτόπτες μάρτυρες σχετικά με εικόνες που τους ήταν γνωστές. Άλλα, τέλος, είναι αξιοσημείωτα εκτελεστικά, ως παράδειγμα επίλυσης αμφιλεγόμενων ζητημάτων και ως υλικό χαρακτηρισμού των εκκλησιαστικών απόψεων εκείνης της εποχής. Ο καθεδρικός ναός αναγνώρισε την πρακτική της αρχαίας εκκλησίας ως το πιο επιτακτικό επιχείρημα υπέρ της λατρείας των εικόνων, και ως εκ τούτου προσπάθησε να φέρει στο φως και να θέσει σε προοπτική ό,τι είχε φτάσει σε αυτό το θέμα από αρχαίους συγγραφείς. Ωστόσο, ελάχιστες τέτοιες οδηγίες έχουν διατηρηθεί και αυτός είναι ο λόγος που όλοι οι απολογητές για τη λατρεία των εικόνων παραθέτουν τα ίδια ιστορικά επιχειρήματα, αναλύουν τα ίδια στοιχεία από την πράξη και την παράδοση. Ας σημειώσουμε εδώ εν συντομία τα πιο πολύτιμα. Αναφερθήκαμε στην ιστορία του Γρηγορίου του Θεολόγου, που ήδη μεταφέραμε παραπάνω, για την εικόνα του αγίου Πολέμωνα, ο οποίος αρχικά έζησε μια διαλυμένη και γενικά άτακτη ζωή, αλλά στη συνέχεια, υπό την επίδραση των συνομιλιών του φιλοσόφου Ξενοκράτη, εγκατέλειψε τον προηγούμενο τρόπο ζωής του. Η εικόνα που παριστάνει τον Πολέμωνα την εποχή αυτής της διόρθωσης παρήγαγε, σύμφωνα με τους Αγίους πατέρες, μια ισχυρή επίδραση, όπως είχαμε ήδη την ευκαιρία να πούμε, στην ηθική διάθεση εκείνων των προσώπων που είχαν την ευκαιρία να δουν αυτήν την εικόνα. Από τον Γρηγόριο Νύσσης παρέθεσαν στη σύνοδο τον τόπο όπου περιέγραψε τη συγκινητική εικόνα της θυσίας του Ισαάκ και ένα απόσπασμα από την αξιέπαινη ομιλία του προς τον Θεόδωρο Τήρωνα, που περιγράφει την εσωτερική διακόσμηση του ναού που χτίστηκε προς τιμήν αυτού του μάρτυρα, και μιλά για την εικόνα του, που αντιπροσώπευε περισσότερο. ζωηρά και ζωηρά χαρακτηριστικά των κυριότερων στιγμών του μαρτυρίου του. Από τον Μέγα Βασίλειο παρέθεσαν αυτό το απόσπασμα από μια συνομιλία στη μνήμη του μάρτυρα Βαρλαάμ, όπου αυτός, στρέφοντας τους ζωγράφους, τους καλεί να απεικονίσουν το μαρτύριο του Βαρλαάμ με χαρακτηριστικά που είναι πιο συγκεκριμένα και ζωντανά από ό,τι είναι δυνατό για μια ρητορική λέξη. Αναφέρθηκαν στον εγκωμιαστικό λόγο του Χρυσοστόμου προς τιμήν του Επισκόπου Αντιοχείας Μελετίου, ο οποίος αναφέρει τις εικόνες αυτού του αξιοσέβαστου ποιμένα που βρίσκονταν σε ιδιωτική χρήση εκείνη την εποχή. Έδειξαν επίσης την επιστολή του ασκητή Νείλου προς τον Ολυμπιόδωρο, αλλά είναι αξιοπερίεργο ότι και οι εικονομάχοι στη σύνοδο του 754 αναφέρθηκαν σε αυτό, αλλά το ανέφεραν σε παραμορφωμένη μορφή, δηλαδή, αντί για τις λέξεις: «στολίστε τους τοίχους του ναού με ιερές εικόνες», διάβασαν: «αφήστε τους άβαφους». Αυτό παραδέχτηκαν ορισμένα από τα μέλη του συμβουλίου του 787, που προηγουμένως ανήκαν στο εικονομαχικό κόμμα και υπέγραψαν τους ορισμούς του συμβουλίου του 754. Ωστόσο, η δικαιοσύνη απαιτεί να πούμε ότι ακόμη και στην Ορθόδοξη Σύνοδο δεν καθοδηγούνταν πάντα από τους αυστηρούς κανόνες της ιστορικής κριτικής και δεν έδιναν πάντα προσοχή στη γνησιότητα των εγγράφων που χρησιμοποιούσαν. Έτσι, για παράδειγμα, αναφέρθηκαν στην ιστορία για την εικόνα του Σωτήρα στη Βερίτα, ο οποίος νικήθηκε από έναν Εβραίο και ταυτόχρονα αιμορραγούσε από τον εαυτό του, κάτι που ήταν και η αιτία για τη μεταστροφή των Εβραίων εκεί στον Χριστιανισμό. Αυτός ο μύθος δόθηκε με το όνομα Αθανάσιος. Από την άλλη, εδώ παρατέθηκαν αυθεντικά έγγραφα, τώρα, όπως είπαμε, δυστυχώς, χαμένα και πλέον γνωστά μόνο από τις πράξεις αυτού του συμβουλίου. Αυτή ακριβώς είναι η μαρτυρία του Αντιπάτρου, επισκόπου της Βόστρας, για το περίφημο άγαλμα του Σωτήρος στον Πανέα, δανεισμένο από ένα κήρυγμα του, χαμένο πλέον. Η μαρτυρία του Ευσεβίου Καισαρείας για αυτό το μνημείο, ως αναποφάσιστη, εκφρασμένη με επιφυλάξεις και αμφιβολίες, δεν μπορούσε να χρησιμεύσει ως ισχυρό επιχείρημα, και επιπλέον, η εξουσία του ιστορικού στα μάτια της Ορθόδοξης συνόδου στάθηκε πολύ χαμηλή και προσπάθησαν να τον παρακάμψουν ως αιρετικό και ως άτομο γενικά αναξιόπιστο, αν ήταν δυνατόν. Γι' αυτό ήταν τόσο σημαντική η αναφορά στον Αντίπατρο. Εξίσου σημαντική ήταν η μαρτυρία του επισκόπου Αμασίας Αστερίου, που δόθηκε στη σύνοδο, για την απεικόνιση του μαρτυρίου της Αγίας Ευφημίας στον ναό που φέρει το όνομά της στη Χαλκηδόνα. Ιδιαίτερη προσοχή αξίζει επίσης μια ολόκληρη σειρά μαρτυριών για θαυματουργές εικόνες - στοιχεία, εν μέρει δηλωμένα από αυτόπτες μάρτυρες, εν μέρει δανεισμένα από ιστορικές πράξεις. Τέτοια ήταν η εικόνα του Σωτήρος και της Θεοτόκου με τον Κοσμά και τον Δαμιανό στην εκκλησία των αγίων αυτών στην Κωνσταντινούπολη. Όταν ανακοινώθηκε για τα θαύματα που έγιναν κατά τη μεταφορά των λειψάνων του μάρτυρα Αναστασίου από την Περσία στην Καισάρεια της Παλαιστίνης, όπου βρισκόταν η εικόνα του, τότε οι εκπρόσωποι από τη Ρώμη, οι πρεσβευτές του Πάπα Αδριανού, δήλωσαν ότι η εικόνα του και το κεφάλι της μεταφέρθηκαν στη Ρώμη και βρίσκονται ακόμη σε ένα μοναστήρι κοντά της. Με τον ίδιο τρόπο, όταν μαρτυρήθηκε η εικόνα των Αγίων Κύρου και Ιωάννης στην Αλεξάνδρεια και τα θαύματα που έγιναν από αυτήν, ένας μοναχός εξήγησε ότι αυτή η εικόνα στέκεται εκεί μέχρι σήμερα και κάνει θεραπείες. Παράλληλα, υπάρχουν δύο μαρτυρίες που περιέχονται σε μια επιστολή του Πατριάρχη Ερμάν: η μία είναι για την εικόνα της Μητέρας του Θεού στη Σωζόπολη της Πισιδίας, που έβγαζε μύρο από το χέρι της, η άλλη για την εικόνα των αποστόλων και των προφητών με τα λόγια τους για τον Χριστό, που βρισκόταν στο αυτοκρατορικό παλάτι. Το πόσο πολλές ήταν αυτές οι μαρτυρίες και πόσο έντονη εντύπωση έκαναν, φαίνεται από τη δήλωση του Πατριάρχη Τιμόθεου, ο οποίος είπε ότι οι καρδιές των πιστών είναι γεμάτες από τους θρύλους των πατέρων, και ο Θεόδωρος, επίσκοπος Μιρ, που έμεινε πριν από την εικονομαχία, αναφώνησε: πατέρες." Όταν στις αρχές του 9ου αιώνα, παρά το διάταγμα της Οικουμενικής Συνόδου του 787, σημειώθηκε ξανά εικονομαχική αναταραχή από τους αυτοκράτορες Λέοντα τον Αρμένιο, Θεόφιλο και άλλους, οι Ορθόδοξοι θεολόγοι κλήθηκαν και πάλι να υπερασπιστούν τη λατρεία των εικόνων και, όπως και οι προκάτοχοί τους, έδωσαν ιδιαίτερη προσοχή στην εξέταση των ιστορικών επιχειρημάτων. Εκτός από τις ήδη γνωστές σε μας αναφορές, η επιστολή των τριών Πατριαρχών της Ανατολής προς τον Αυτοκράτορα Θεόφιλο παρέχει αρκετά νέα στοιχεία από τον χώρο της εικονογραφίας. Για παράδειγμα, δίνει μεγάλη σημασία στον θρύλο ότι ο Άγιος Λουκάς ζωγράφισε μια εικόνα της Παναγίας. Η απολογία επαναλαμβάνει περαιτέρω ολόκληρη τη μαρτυρία του Ευαγρίου για την εικόνα του Σωτήρος που δεν έγινε χειροποίητα, που δόθηκε στον Άβγαρ της Έδεσσας, και ταυτόχρονα παρέχει λεπτομερή περιγραφή της εξωτερικής εμφάνισης του Ιησού Χριστού, σύμφωνα με την οποία ο Μέγας Κωνσταντίνος διέταξε να ζωγραφιστεί η εικόνα του Χριστού για τον εαυτό του. Αλλά από πού δανείστηκε το μήνυμα αυτές οι πληροφορίες είναι άγνωστο, και αυτό που παραμένει γνωστό είναι ότι η περιγραφή της εμφάνισης του Χριστού εξαρτιόταν από τον εικονογραφικό τύπο που υπήρχε κάποια στιγμή. Η εικονομαχική αναταραχή δεν πέρασε χωρίς ίχνος για τη Δύση. Είναι αλήθεια ότι τον άγγιξαν μόνο εν μέρει, στο πλάι. αλλά και πάλι, η Δύση δεν έμεινε αδιάφορη μάρτυρας του κινήματος που λάμβανε χώρα στα ανατολικά και εξέφρασε τη γνώμη της για το επίμαχο ζήτημα. Πάπες: Ο Γρηγόριος Β', ο Στέφανος Γ' και ο Αδριανός πήραν σταθερά το μέρος των υπερασπιστών της λατρείας των εικόνων και, θέλοντας να αποδείξουν την ανεξαρτησία τους από το κόμμα της αυλής, διέψευσαν με τόλμη τα επιχειρήματα των εικονομάχων αυτοκρατόρων. Αλλά η Gallia αντέδρασε στο θέμα κάπως διαφορετικά από την Ιταλία. Τρία χρόνια μετά τη Δεύτερη Σύνοδο της Νίκαιας, ένα διάσημο έργο εμφανίστηκε στη Δύση, που πραγματευόταν το επίμαχο ζήτημα, τα λεγόμενα Βιβλία του Καρόλου (Libri Carolini). Συντάχθηκαν με πρωτοβουλία και για λογαριασμό του Καρλομάγνου από έναν από τους θεολόγους εκείνης της εποχής και μάλλον ανήκαν στην πένα του αγαπημένου και συμβούλου του Αλκουίν. Ο Κάρολος λέει ότι ανέλαβε αυτό το έργο με τη συγκατάθεση των επισκόπων του βασιλείου του για να αντικρούσει τις ψευδείς απόψεις που εκφράστηκαν κατά τη διάρκεια της εικονομαχικής αναταραχής. Η στάση του σε αυτό το θέμα είναι διφορούμενη. Δεν συμμερίζεται τις απόψεις καμίας πλευράς, θεωρώντας τις ακραίες και προσπαθεί να ακολουθήσει τη μέση οδό για την επίλυση του επίμαχου ζητήματος. Αυτή η μέση οδός, κατά τη γνώμη του, συνίσταται στην αναγνώριση των εικόνων ως διακόσμησης εκκλησιών και ως μνημείων που θυμίζουν το παρελθόν. Με μια τέτοια άποψη βέβαια δεν μπορεί να τεθεί θέμα θρησκευτικής στάσης απέναντί ​​τους. Το έργο χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, από τα οποία τα δύο πρώτα ασχολούνται με την κριτική των βιβλικών και ιστορικών στοιχείων υπέρ και κατά της λατρείας των εικόνων. Το τρίτο αναφέρει μια πίστη και το τέταρτο ασχολείται με διάφορα θέματα σχετικά με το επίμαχο σημείο. Για να αξιολογήσουμε την κατεύθυνση αυτής της εργασίας και την οπτική γωνία από την οποία εξετάζουν το θέμα οι συντάκτες του, θα παρουσιάσουμε αρκετά αποσπάσματα από το ιστορικό μέρος των βιβλίων του Καρόλου. Δεν μπορεί κανείς να τους αφαιρέσει την αξιοπρέπεια της αυστηρής κριτικής, που μερικές φορές επεκτείνεται στη διόρθωση του κειμένου ενός γνωστού αποσπάσματος, αλλά δεν μπορεί παρά να δει ταυτόχρονα πώς ο Libri Carolini, με φαινομενική αμεροληψία, προσπαθεί να μειώσει τη δύναμη των επιχειρημάτων για τη λατρεία των εικόνων, που φυσικά προέκυψε από τη θέση που υιοθέτησαν στο επίμαχο ζήτημα. Έτσι, σχετικά με την αλληλογραφία του Ι. Χριστού με τον Abgar, όπου υπάρχει ένδειξη της Εικόνας που δεν έγινε από τα χέρια, ο Libri Carolini σημειώνει ότι αυτό το έγγραφο είναι πλαστό, και όσα είναι γνωστά από τον Ευσέβιο δεν λένε τίποτα για το Image Not Made by Hands. Ας σημειώσουμε ότι η ιστορική κριτική δεν έχει κανένα λόγο να θεωρεί πλαστά τα έγγραφα που παραθέτει ο Ευσέβιος και επομένως το συμπέρασμα των βιβλίων του Καρόλου δεν έχει επαρκή ισχύ. Ένα άλλο θέμα είναι το ερώτημα ποια συμπεράσματα μπορούν να εξαχθούν από αυτά τα έγγραφα σχετικά με την ιστορία της Εικόνας που δεν έγινε από τα χέρια και σε ποιο βαθμό αυτά, δηλαδή έγγραφα μπορούν να δικαιολογήσουν την καθιερωμένη άποψη για τη θαυματουργή προέλευση αυτής της διάσημης εικόνας. Το ίδιο κάνει και ο συγγραφέας με τα στοιχεία της εικόνας του Πολέμωνα, τη θεωρεί δηλαδή ανιστόρητη και αυθεντική. Σχετικά με το περίφημο απόσπασμα του Γρηγορίου Νύσσης, όπου περιγράφει την απεικόνιση της θυσίας του Ισαάκ, ο ίδιος συγγραφέας περιορίζεται σε μια επιφανειακή παρατήρηση: «Η ζωή του και αυτό το κήρυγμα μας είναι άγνωστα». Ακόμη παραπέρα, υποψιάζεται την ίδια την αυθεντικότητα αυτού του έργου. Οι υποστηρικτές της λατρείας των εικόνων, θέλοντας να αποδυναμώσουν τη σημασία της σκληρής πράξης του Επιφάνιου με το πέπλο στην εκκλησία Αναβλάτ, επεσήμαναν ότι αυτή η εκκλησία έχει πολλές ιερές εικόνες που έγιναν από τους μαθητές του. Ο Libri Carolini απαντά σε αυτό το επιχείρημα λέγοντας ότι αυτές οι εικόνες δεν έγιναν καθόλου για να τις λατρεύουν, αλλά απλώς για διακόσμηση. και επιπλέον, οι καλοί δάσκαλοι συχνά παράγουν κακούς μαθητές. Σχετικά με τον θρύλο για τις εικόνες των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου, που παρουσίασε ο Πάπας Συλβέστρος στον Μέγα Κωνσταντίνο, η έκθεση μας κάνει την παρατήρηση ότι αυτές οι εικόνες δεν προορίζονταν για προσκύνηση, αλλά για χρήση ως πορτρέτα. Αναλύοντας την επιχειρηματολογία της δεύτερης Συνόδου της Νίκαιας, ο Λίμπρι Καρολίνι μένει, μεταξύ άλλων, στην παρατήρησή του ότι ο Επιφάνιος, προφανώς αντιμετωπίζοντας τις εικόνες δυσμενώς, δεν εντάσσει όμως τους εικονολάτρες στην κατηγορία των αιρετικών. Για να αντικρούσει αυτή την άποψη, ο συγγραφέας αναφέρεται στον μακαριστό Αυγουστίνο, ο οποίος κατατάσσει τους Σιμωνίους και τους Καρποκράτες ως αιρετικούς, από τους οποίους ο πρώτος τιμούσε τις εικόνες του Σίμωνα του Μάγου και της Ελένης, της συντρόφου του και ο δεύτερος την ίδια τιμή όχι μόνο στον Όμηρο και τον Πυθαγόρα, αλλά και στις εικόνες του Ι. Χριστού και του Αποστόλου. Πάβελ. Αλλά η απάντηση, όπως φαίνεται εύκολα, είναι τραβηγμένη. Χωρίς να συνεχίσουμε με αποσπάσματα από αυτό το περίεργο εκκλησιαστικό-ιστορικό ντοκουμέντο, θα περιορίσουμε τη γνωριμία μας με τα μνημεία της λογοτεχνικής πολεμικής που προκάλεσε η εικονομαχία σε αυτά τα δεδομένα. Χωρίς να αναφέρουμε τη δογματική αιτιολόγηση του επίμαχου ζητήματος, συναντάμε εδώ για πρώτη φορά μια προσπάθεια να ρίξουμε μια κριτική ματιά στα ιστορικά στοιχεία της λατρείας των εικόνων και να φέρουμε στο φως τις αρχαιότερες ιερές εικόνες ως τεκμήρια της αρχαίας εκκλησιαστικής πρακτικής της λατρείας των εικόνων και ως οπτική διάψευση της αντίθετης άποψης. Αυτή είναι η ιστορική και απολογητική πλευρά του θέματος, που φάνηκε κατά τη διάρκεια της εικονομαχικής αναταραχής. Τι επιρροή άσκησε η τελευταία στην πορεία της ίδιας της εκκλησιαστικής τέχνης και ποιες συνέπειες συνοδεύτηκαν στις μελλοντικές της μοίρες; Από την ουσία της, η εικονομαχία ήταν ένα φαινόμενο εχθρικό προς την ανάπτυξη της εκκλησιαστικής τέχνης και αν η εικονομαχική αναταραχή είχε κάποιες συνέπειες αντίθετης φύσης και έδωσε στην εκκλησιαστική τέχνη μια ελαφρώς διαφορετική κατεύθυνση, τότε αυτό δεν εξαρτιόταν από τις ίδιες τις αρχές αυτού του αντικαλλιτεχνικού φαινομένου, αλλά από τις συνθήκες και τις επιρροές των ξένων, από την κατάσταση που δημιουργήθηκε στη συνάντηση δύο διαφορετικών χριστιανικών τάσεων. Η εικονομαχία αμφισβήτησε το ίδιο το δικαίωμα στην κατασκευή οποιωνδήποτε εικόνων ιερών αντικειμένων για θρησκευτική χρήση και έτσι καταδίκασε έναν ολόκληρο κλάδο της εκκλησιαστικής τέχνης σε στασιμότητα. Οι εικονομάχοι ήταν οι πραγματικοί εχθροί του τελευταίου, γιατί αντιμετώπιζαν τα έργα του με βανδαλισμούς, κατέστρεψαν παντού εικόνες, κατέστρεψαν χειρόγραφα με μινιατούρες και διώκονταν καλλιτέχνες. Όποια και αν ήταν τα κίνητρα του περίφημου διατάγματος του Λέοντος του Ισαύρου (726), καταδίκασε πρώτα την απομάκρυνση από τους βωμούς και μετά την πλήρη εκδίωξη από τους ναούς όλων των ειδών εικόνων, είτε εκτελούνταν με πινέλο σε σανίδα, είτε σε ψηφιδωτά στους τοίχους, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο σε εκκλησιαστικά αγγεία και κουρτίνες του βωμού. Ότι η αυτοκρατορική διαταγή δεν ήταν νεκρό γράμμα, αλλά εκτελέστηκε, φαίνεται από τα ίδια τα γεγονότα. Έτσι, το περίφημο χάλκινο άγαλμα του Σωτήρος, που βρίσκεται στη Χάλκα, πάνω από την πύλη εισόδου του Αυτοκρατορικού Παλατιού της Κωνσταντινούπολης, ανατράπηκε και καταστράφηκε και σημειώθηκε αιματηρή σύγκρουση μεταξύ των στρατιωτικών φρουρών που εκτελούσαν την αποστολή και του πλήθους, στην οποία οι γυναίκες διακρίθηκαν με ιδιαίτερο ενθουσιασμό. Είναι γνωστή η πράξη του αυτοκράτορα Θεόφιλου με τον ζωγράφο Λάζαρο, τον οποίο βασάνιζε και βασάνιζε για να τον εκτρέψει από την τέχνη του και όταν είδε ότι δεν σταμάτησε ακόμη να κάνει τη δουλειά του, διέταξε να του κάψουν τα χέρια με καυτό σίδερο. Μόνο η παράκληση της αυτοκράτειρας Θεοδώρας τον έσωσε από βέβαιο θάνατο. Ο Πατριάρχης Φώτιος, σε επιστολή του προς τον Βούλγαρο Τσάρο Μιχαήλ, απεικονίζει με τους πιο σκληρούς όρους τον τρόπο δράσης των εικονομάχων αυτοκρατόρων. λέει ότι οι εικόνες του Χριστού υπέστησαν κάθε είδους βεβήλωση κατά τη διάρκεια της παρουσίας τους: σύρθηκαν σε πλατείες και δρόμους, ποδοπατήθηκαν και τελικά κάηκαν. Το ερώτημα όμως δεν είναι αν καταστράφηκαν περισσότερες ή λιγότερες εικόνες αυτή την εποχή, αν ο Λάζαρος διώχτηκε μόνο για το επάγγελμά του ή πολλοί από τους αδελφούς του και πόσο μεγάλος ήταν ο αριθμός τους... Η σημασία δεν είναι σε αυτές τις μεμονωμένες περιπτώσεις διωγμού, που σταμάτησαν με την εικονομαχία, αλλά στην κατάσταση που δημιούργησε αυτό το φαινόμενο. Ας ομαδοποιήσουμε, όσο το δυνατόν συνοπτικά, τα κύρια αποτελέσματά του. Για την εκκλησιαστική τέχνη, βέβαια, αυτή δεν ήταν ευνοϊκή εποχή. Πολλοί κυνηγοί δεν μπορούσαν να έρθουν να ασχοληθούν με ένα απαγορευμένο σκάφος: ο φόβος της απαγόρευσης δεν επιτρέπει χρόνο και μέσα να αφιερωθεί στο έργο με απόλυτη άνεση. αλλά, σε κάθε περίπτωση, θα ήταν υπερβολική άποψη να πούμε ότι κατά την εποχή της εικονομαχίας υπήρξε πλήρης διακοπή ή παύση μιας ολόκληρης και τόσο σημαντικής βιομηχανίας όπως η εκκλησιαστική τέχνη. Πολλά πολύτιμα μνημεία χριστιανικής ζωγραφικής, ψηφιδωτών και κυρίως γλυπτικής χάθηκαν αυτή την εποχή, πολλά βιβλία με μινιατούρες καταστράφηκαν. Αυτός ο βανδαλισμός αποδεικνύεται από αδιαμφισβήτητα στοιχεία. αλλά γενικά η απώλεια δεν ήταν τόσο σημαντική και σημαντική ώστε να επηρεάσει την τύχη της εκκλησιαστικής τέχνης γενικότερα. Αυτό δεν εμπόδισε, για παράδειγμα, τους Στουδίτες μοναχούς να ετοιμάζουν ταυτόχρονα εξαιρετικά χειρόγραφα με μινιατούρες, μερικά από τα οποία έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα. Μπορεί η ιδιωτική επιχείρηση να έχει καθυστερήσει ως ένα βαθμό, αλλά το γούστο και η αγάπη για την τέχνη δεν έχουν χάσει τίποτα. Οι εικονομάχοι αυτοκράτορες δεν ήταν βάνδαλοι απέναντι στην τέχνη γενικά. Αλήθεια, ο Λέων ο Ίσαυρος, εκείνος ο αγενής στρατιώτης που ήρθε κατά λάθος στον βυζαντινό θρόνο, κατέστρεψε πολλά αγάλματα στην Κωνσταντινούπολη, αλλά ο ιστορικός εντόπισε σωστά το κίνητρο μιας τέτοιας βάρβαρης πράξης, λέγοντας: δια τό άλογον αύτον είναι. Ο τελευταίος από τους εικονομάχους αυτοκράτορες, ο Θεόφιλος, παρά τις τάσεις του, απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη φήμη στην ιστορία της βυζαντινής τέχνης ως ζηλωτής οικοδόμος, αναστηλωτής των ανακτόρων και προστάτης των καλλιτεχνών, τους οποίους κάλεσε και διατήρησε με κάθε δυνατό τρόπο. Φυσικά, μόνο χάρη στους καλλιτεχνικούς θρύλους μπορούσαν να εμφανιστούν τόσο εξέχουσες προσωπικότητες στον χώρο της τέχνης όπως ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος και άλλοι με την επόμενη δυναστεία - τη Μακεδονική. Αντί για θρησκευτική ζωγραφική, οι εικονομάχοι αυτοκράτορες ζητούσαν ζωγραφική τοπίων και διακοσμητικών. Ο αυτοκράτορας Θεόφιλος, έχοντας καταστρέψει εικόνες εικόνων σε μια εκκλησία, διέταξε να την καλύψουν με φυτικά και γεωμετρικά σχέδια, έτσι ώστε το εσωτερικό της να μοιάζει τότε, σύμφωνα με την εύστοχη έκφραση του αναλυτή, σαν κήπος και λαχανόκηπος. Εν όψει της μη ικανοποιητικής κατάστασης της αγιογραφίας που αποκαλύφθηκε από τις εικονομαχικές διαμάχες, η εκκλησία οδηγήθηκε στην ιδέα να ενισχυθεί ο έλεγχος στην εκτέλεση των εικονογραφικών εικόνων που προορίζονται για εκκλησιαστική χρήση. Έκφραση της φροντίδας της να θέσει κάποια όρια στις προσωπικές αυθαιρεσίες των καλλιτεχνών στο χώρο της χριστιανικής αγιογραφίας ήταν το αξιοσημείωτο διάταγμα της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, σύμφωνα με το οποίο δεν είναι η εφεύρεση του ζωγράφου που δημιουργεί και παράγει εικόνες, αλλά ο απαράβατος νόμος και παράδοση της εκκλησίας. Σε αυτήν, τους αγίους πατέρες, ανήκει το περιεχόμενο, το δικαίωμα σύνθεσης των εικόνων (διατάξις) και στον ζωγράφο μόνο η εκτέλεσή τους (τέχνη). Με βάση αυτή την εκκλησιαστική άποψη, αναπτύχθηκε μια παράδοση αγιογραφίας, η οποία αποτέλεσε τη βάση των λεγόμενων πρωτοτύπων ή εγχειριδίων ζωγραφικής. Όμως, χάρη σε αυτά, έχοντας κερδίσει στη σχετική ομοιομορφία και αυστηρότητα της εκτέλεσης των θρησκευτικών θεμάτων, η εκκλησιαστική τέχνη έχασε πολλά από καλλιτεχνική και αισθητική άποψη. Αυτή η φθορά του εικονογραφικού ύφους επηρεάστηκε, μεταξύ άλλων, από το γεγονός ότι από την εποχή της εικονομαχίας, η εκκλησιαστική ζωγραφική στην Ανατολή διέκοψε κάθε σχέση με τη γλυπτική και έτσι έχει εγκαταλείψει σε μεγάλο βαθμό τα δείγματα της αρχαίας τέχνης. Πρέπει γενικά να σημειωθεί ότι, αν και αυτός ο κλάδος της τέχνης από την αρχή δεν χρησιμοποιήθηκε ευρέως στη χριστιανική εκκλησία, καθώς βρισκόταν σε ιδιαίτερα στενές σχέσεις με τις παραδόσεις και τη λατρεία του παγανιστικού κόσμου, εντούτοις, οι χώροι λατρείας των χριστιανών ήταν διακοσμημένοι με έργα πλαστικού και γλυπτικής, ακόμη και με τη μορφή αγαλμάτων, και αυτό δεν δημιούργησε αρχικά μεγάλο πειρασμό. Επειδή όμως οι αντίπαλοι της λατρείας των εικόνων έβλεπαν τη χρήση των εικόνων ως επανάληψη ειδωλολατρίας, συγκρίνοντάς τα με ειδωλολατρικά είδωλα, η Ορθόδοξη πλευρά έπρεπε τώρα να αφαιρέσει από την πρακτική της εικονολατρίας ό,τι μπορούσε να δώσει τροφή σε τέτοιες κατηγορίες και να δώσει στη λατρεία των εικόνων το πιο πνευματικό νόημα. Γι' αυτό η Σύνοδος της Νίκαιας το 787 αντιμετώπισε το πλαστικό τόσο αυστηρά, και ο Πατριάρχης Γερμανός, υπερασπιζόμενος τη λατρεία των εικόνων, θεώρησε απαραίτητο να κάνει μια επιφύλαξη σχετικά με τη χρήση αγαλμάτων και γλυπτών ως εξής: «We not say this in the sense of recognizing the use of copper statues as easy» (έπιτη έκστηδεύειλας). Καταδικάζει ακόμη πιο αυστηρά και αποφασιστικά το πλαστικό σε άλλο μέρος: «Άλλο θέμα η εικόνα (είκών) και άλλο το άγαλμα. Και όταν ο Θεός σχημάτισε (έπλασε) τον Αδάμ, είπε: Ας δημιουργήσουμε τον άνθρωπο κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσή μας, και δημιούργησε τον άνθρωπο κατ' εικόνα Θεού. Και τι; ειδωλολατρία και κακία; Δεν θα γίνει!» Ο συγγραφέας των βιβλίων του Καρόλου, ο οποίος έζησε την εποχή της εικονομαχικής αναταραχής και, φυσικά, κατανοούσε καλά τη στάση της σύγχρονης θεολογικής σκέψης στο ζήτημα της χρήσης των γλυπτικών εικόνων στην εκκλησία, ξεκαθαρίζει ότι τα πλαστικά έργα εκείνη την εποχή στην Ανατολή αντιμετωπίζονταν πολύ δυσμενώς και ύποπτα. Με αυτή τη δυσμενή άποψη, ο συγγραφέας του Libri Carolini αμφισβητεί την ιδέα ότι η ζωγραφική από μόνη της μπορεί να ονομαστεί ευσεβής τέχνη, δηλαδή σαν να μην μοιράζεται με άλλους κλάδους της τέχνης τις συνθήκες ευσέβειας και ασέβειας. Είναι όλα στη χρήση. Αποφεύγοντας την αγαλματώδη πλαστικότητα, η ανατολική εκκλησιαστική τέχνη διατήρησε τη γλυπτική μόνο σε ανάγλυφα και διακοσμητικά, με τη μορφή γλυπτών. Εξώφυλλα βιβλίων, ελεφαντόδοντους δίπτυχες πλάκες, βασιλικές πόρτες και πολλά άλλα εκκλησιαστικά σκεύη ήταν διακοσμημένα με σκαλίσματα. Η μείωση της γλυπτικής, η οποία υπαγόταν σε διακοσμητικούς σκοπούς, αντικατοπτρίστηκε και στη βυζαντινή ζωγραφική. Οι ιστορικοί του τελευταίου, βασιζόμενοι κυρίως στη μελέτη των μικρογραφιών στα ελληνικά χειρόγραφα του 8ου-13ου αιώνα, καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι η βυζαντινή ζωγραφική αυτής της εποχής, παρεκκλίνοντας από τα παραδείγματα του κλασικού καλαίσθητου ύφους, πέφτει ολοένα και περισσότερο καλλιτεχνικά. Οι μινιατούρες από την εποχή της Μακεδονικής δυναστείας, τουλάχιστον, για παράδειγμα, από τα χειρόγραφα των έργων του Γρηγορίου του Θεολόγου, το Ψαλτήρι του 9ου αιώνα στη Βιβλιοθήκη του Παρισιού, γίνονται λιγότερο διαδεδομένες, καθόλου όπως στην εποχή των Κομνηνών, αντικαθίστανται από συνθέσεις φτωχού σχεδίου και γενικά χειροτεχνικού χαρακτήρα. Σχετικά με το στυλ αυτών των μινιατούρων, ο Unger σημείωσε: «Ακόμα και οι καλύτερες από αυτές δεν έχουν τίποτα κοινό με τη χάρη των προηγούμενων. Χρησιμοποιείται πολύ χρυσός πάνω τους, οι φιγούρες είναι μακριές και γωνιακές, με τραχιά περιγράμματα. τα κεφάλια είναι αδέξια και οι κουρτίνες είναι πολύ περίτεχνα φινιρισμένες. Οι απαρχές αυτού του εκφυλισμού της τέχνης αποκαλύφθηκαν ακόμη νωρίτερα, ένα παράδειγμα του οποίου αντιπροσωπεύεται ήδη από τις μινιατούρες της Μινολογίας του Βασίλιεφ του 10ου-11ου αιώνα, έργο οκτώ δασκάλων εκείνης της εποχής που άφησαν τα ονόματά τους κάτω από τα έργα του πινέλου τους. Ο Labarthe λέει γι 'αυτούς: "Σε αυτές τις μινιατούρες δεν υπάρχει πλέον ίχνος αρχαίας τέχνης. Το σχέδιο σε πολλές μινιατούρες είναι πολύ σωστό, αλλά οι θέσεις είναι συχνά πολύ τεχνητές, οι κινήσεις κοπής. Επιπλέον, παρατηρεί κανείς μια τάση στις αναλογίες των μορφών - χαρακτηριστικό της βυζαντινής σχολής του 11ου αιώνα." Υπήρχε ακόμη και μια χρήσιμη πλευρά, αν και συνέβη ενάντια στη θέληση των ηγετών του εικονομαχικού κινήματος, ήταν αυτή που συνέβαλε στη διάδοση της βυζαντινής τέχνης εκτός της ανατολικής αυτοκρατορίας, κυρίως στη Δύση, στην Ιταλία και τη Γερμανία. Η δίωξη που ασκήθηκε κατά των αγιογράφων τους ανάγκασε να εγκαταλείψουν την πατρίδα τους και να μεταναστεύσουν στην Ιταλία, όπου βρήκαν θερμή υποδοχή, πρώτα απ' όλα, μεταξύ των παπών. Αρκετοί βυζαντινοί μοναχοί καλλιτέχνες μετακόμισαν στη Δύση και ήταν γνώστες όχι μόνο στη ζωγραφική, αλλά και σε άλλους κλάδους της τέχνης και της βιομηχανίας. Ο Πάπας Άγιος Πασχάλης (817–824) έθεσε στη διάθεσή τους ένα ειδικό μοναστήρι και τους ανέθεσε να ζωγραφίσουν την εκκλησία της Αγίας Σεσίλιας. 93 Ως αποτέλεσμα, η καλλιτεχνική σύνδεση της Ανατολής με τις ακτές της Αδριατικής και τη Λομβαρδία έγινε ακόμη πιο ισχυρή και εκφράστηκε στα βυζαντινά χαρακτηριστικά της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής της τελευταίας, στην εμφάνιση στη Δύση ζωγραφικών σχολών βυζαντινού ρυθμού, στην ευρεία διάδοση εδώ πολυάριθμων και ποικίλων έργων λαξευτικής, χυτηρίου και σμάλτου βυζαντινού χαρακτήρα. Φυσικά, δεν νομίζουμε ότι αυτή η μετανάστευση Ελλήνων καλλιτεχνών και τεχνιτών στην Ιταλία εξηγεί μόνη της την επίδραση του Βυζαντίου στα έργα της δυτικής τέχνης στη ρωμανική περίοδο, αλλά μεταξύ των πολλών παραγόντων που καθόρισαν αυτό το φαινόμενο, εξέχουσα θέση πρέπει να κατέχει η εικονομαχική αναταραχή. 94 II. Ο συμβολικός χαρακτήρας της αρχαίας χριστιανικής ζωγραφικής και οι λόγοι που την καθόρισαν Ο συμβολικός χαρακτήρας της αρχαίας χριστιανικής ζωγραφικής και οι λόγοι που την καθόρισαν. Η σχέση της παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής με την αρχαία ζωγραφική. θέματα δανεισμένα από την ελληνορωμαϊκή τέχνη και την επεξεργασία τους στη χριστιανική τέχνη (Ορφέας, Φοίνικας κ.ά.). Σύμβολα χριστιανικής προέλευσης. βιβλικές και ευαγγελικές ιστορίες. Σημειώσεις για τον χριστιανικό συμβολισμό στο Μεσαίωνα. Έχοντας σκιαγραφήσει την πορεία που ακολούθησε η χριστιανική τέχνη στην ανάπτυξή της και έχοντας ξεκαθαρίσει τη θέση της στην οικιακή ζωή, τους υπόγειους τάφους και τη χρήση εκκλησιών, θα προσπαθήσουμε τώρα να κατανοήσουμε τη μάζα των έργων της αρχαίας χριστιανικής ζωγραφικής και να λύσουμε το ζήτημα της αρχικής μορφής και της φύσης των θεμάτων της. Έχοντας στραφεί για λύση στα μνημεία της παλαιοχριστιανικής τέχνης και σε στοιχεία σχετικά με αυτό το θέμα στην αρχαία εκκλησιαστική γραμματεία, θα πρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι οι περισσότερες από τις εικόνες που χρησιμοποιήθηκαν στους χριστιανούς των πρώτων χρόνων ανήκαν στον συμβολικό κύκλο. Σχεδόν ολόκληρη η μάζα των έργων αρχαίας χριστιανικής τέχνης, με εξαίρεση ίσως κάποια διακοσμητικά θέματα και πίνακες καθαρά ιστορικού περιεχομένου, από την εποχή του πρώτου εξερευνητή των κατακομβών Bosio άρχισε να εξηγείται και ακόμα πάρα πολλά εξηγούνται με συμβολική έννοια, δηλαδή βλέπουν σε αυτά συμβατικά σημάδια για την οπτική αναπαράσταση ορισμένων δογματικών ιδεών. Ο Aringi συνέκρινε τις παλαιοχριστιανικές εικόνες με ένα ιδιαίτερο είδος βιβλίων και γραπτών γενικά, που διαφέρουν μόνο από τα έργα των δογματικών και των ιεροκήρυκων στο ότι είναι γραμμένα με διαφορετική, πιο οπτική γραμματοσειρά, χρησιμοποιώντας διαφορετικά γραφικά μέσα. Σύμφωνα με τα λόγια του καθηγητή Pieper, ολόκληρος αυτός ο κύκλος εικόνων είχε σκοπό να εκφράσει τις βασικές χριστιανικές έννοιες της αμαρτίας, του νόμου και της λύτρωσης. Ολόκληρη η θρησκεία, τα δόγματα και τα ήθη της, οι ελπίδες και οι υποσχέσεις της, λέει ο Martigny, βρήκαν έκφραση σε αυτή την ιερογλυφική ​​γλώσσα, σε αυτό το πνευματώδες, πολυσημαντικό σύστημα συμβολικών εικόνων. Σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές της αρχαίας χριστιανικής τέχνης, η τελευταία αντανακλούσε ακόμη και αμφιλεγόμενα ζητήματα που ανησύχησαν τον πρωτοχριστιανικό κόσμο. Ξεκινώντας από μια τέτοια αποκλειστική αξιολόγηση των μνημείων της παλαιοχριστιανικής τέχνης, οι ερευνητές περιόρισαν το όλο έργο της ερμηνείας ή, στην τεχνική γλώσσα, της ερμηνείας στην απομόνωση από αυτό ή εκείνο το μνημείο, αυτής ή εκείνης της εικόνας των εννοιών και των ιδεών που περιέχονται σε αυτό, και αναγνώρισαν την Αγία Γραφή και την εκκλησιαστική λογοτεχνία ως βοηθητικό μέσο για μια τέτοια εργασία. Σύμφωνα με αυτή την τεχνική, η σταθερότητα της επεξήγησης ορισμένων γραφημάτων αυξάνεται όσο αυξάνεται ο αριθμός των αναφορών υπέρ της και όσο μεγαλύτερη είναι η αξιοπιστία των πηγών στις οποίες αναφέρονται οι διερμηνείς. Όσο για ειδικές περιπτώσεις εξήγησης, αυτή η τεχνική έχει πλήρη ισχύ. Για να κατανοήσουμε την έννοια του συμβολικού ιχθύς στη χριστιανική τέχνη, το καλύτερο μέσο βρίσκεται σε αυτές τις εξηγήσεις αυτής της λέξης που δίνονται από εκκλησιαστικούς συγγραφείς. Για να μπούμε στο πνεύμα του συμβολικού αρνιού στα χριστιανικά μνημεία, δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο από το να εντοπίσουμε το νόημά του μέσω της Βίβλου και, ειδικότερα, μέσω της Αποκάλυψης. Αλλά το να αναδειχθεί αυτή η εκκλησιαστική μέθοδος ερμηνείας σε γενικό νόμο, να χρησιμοποιηθεί ανά πάσα στιγμή - αυτό δεν θα εξαντλούσε ολόκληρη την ουσία του θέματος και σε πολλές περιπτώσεις θα αποδεικνυόταν αβάσιμη από την ιστορική πλευρά. Ένα από τα μειονεκτήματα αυτής της μεθόδου ερμηνείας είναι η πολλαπλότητα των σκέψεων στην ίδια πλοκή, και ταυτόχρονα η υποκειμενικότητα της αξιολόγησης. Ακολουθώντας αυτή τη μέθοδο ερμηνείας, στην απεικόνιση του Αδάμ και της Εύας θα έπρεπε κανείς να δει μια εικόνα της αναδημιουργίας της έκπτωτης ανθρωπότητας στον Χριστό, και μια διαμαρτυρία ενάντια στις Γνωστικές διδασκαλίες, και στοιχεία υπέρ της επανάληψης της μετάνοιας και μια οδηγία για την υπακοή στο νόμο του Θεού. Λόγω μιας τέτοιας υποκειμενικής θεώρησης των αντικειμένων της ζωγραφικής των κατακόμβων, στα μάτια των Καθολικών και Προτεσταντικών κομμάτων, έγινε όργανο θρησκευτικών στόχων, που χρησιμοποίησαν και οι δύο πλευρές για να δικαιολογήσουν τις έτοιμες θέσεις τους, με τις οποίες τα μνημεία της παλαιοχριστιανικής τέχνης μερικές φορές δεν είχαν τίποτα κοινό, αλλά ήταν μεταξύ των μαρτύρων σε μια υπόθεση που προέκυψε χίλια χρόνια αργότερα, χάρη σε μια παρεξήγηση. Γιατί υπήρχε τέτοια προτίμηση για κάποια θέματα έναντι άλλων; Από τη σκοπιά του συμβολισμού και μόνο, είναι αδύνατο να εξηγηθεί και είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς ποιες ιδέες ήθελαν να γεννήσουν προβάλλοντας αυτή τη συγκεκριμένη ομάδα εικόνων, αυτού του είδους τα θέματα, κατά προτίμηση έναντι άλλων; Η εξήγηση (γιατί η παλαιοχριστιανική τέχνη υιοθέτησε έναν συμβολικό χαρακτήρα), που προτάθηκε από τον καθηγητή Pieper και βασίζεται στο νόμο της σταδιακής ανάπτυξης μιας θρησκευτικής ιδέας στην ίδια τη συνείδηση ​​των Χριστιανών, ως γνώμη ενός ειδικού στις χριστιανικές αρχαιότητες, αξίζει να σταθούμε σε αυτήν λεπτομερώς. Στην ιστορία της χριστιανικής τέχνης, σύμφωνα με τον ίδιο, μπορούν να διακριθούν δύο περίοδοι: η πρώτη - μέχρι τον 4ο αιώνα, στην οποία η τέχνη είναι συμβατική, συμβολική. και ο επόμενος μετά από αυτόν είναι μετά τον Konstantinovsky. Στην πρώτη, τα εμβλήματα και οι ομοιότητες ήταν τα θέματα της ζωγραφικής και της γλυπτικής. στη δεύτερη, ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα έγιναν θέμα του. Κάποια από τα τελευταία δεν βρίσκονται ανάμεσα στις δικές τους εικόνες ούτε στη δεύτερη περίοδο, συνεχίζοντας να εμφανίζονται στα μνημεία όπως παλιά με συμβολική μορφή. Αυτή η βαθμιαία, εμφανώς εμφανής στον χαρακτήρα της αρχαίας χριστιανικής τέχνης, δεν είχε τη βάση της σε καμία εξωτερική κατάσταση, όπως, για παράδειγμα, ο φόβος των Χριστιανών για την ασφάλειά τους ή η απροθυμία τους να επιδειχθούν μπροστά στους ειδωλολάτρες και ως εκ τούτου βέβηλα αντικείμενα μεγάλης σημασίας για αυτούς. Η διαφορά μεταξύ συμβολικών και ιστορικών εικόνων είναι ότι σε εικόνες αυτού του είδους η σκέψη του καλλιτέχνη βρίσκει πλήρη και περιεκτική έκφραση. Η εικόνα που χρησιμοποιεί εδώ ο καλλιτέχνης για να ενσαρκώσει την ιδέα του είναι επαρκής στο περιεχόμενό της και συνδέεται οργανικά με αυτήν. Όχι τόσο στη συμβολική τέχνη: δεν υπάρχει απαραίτητη, άμεση σύνδεση μεταξύ του θέματος της εικόνας και της ίδιας της εικόνας, αλλά υπάρχει μόνο μια εξωτερική, υπό όρους σύνδεση. Δεν ενσωματώνεται ολόκληρη η ιδέα σε μια συμβολική εικόνα, αλλά μόνο εν μέρει. Γι' αυτό η μετάβαση από τις συμβολικές μορφές τέχνης στις δικές του ιδέες υποδηλώνει την υψηλότερη ανάπτυξη της ιδέας και αποκαλύπτει την ωριμότητά της, χάρη στην οποία καθίσταται δυνατή η μετάβασή της από τη σφαίρα της σκοτεινής συνείδησης στην περιοχή της πλήρους και καθαρής πραγματικής ανίχνευσης. Αυτή η διαδικασία ανάπτυξης μιας ιδέας αποτελεί τον γενικό ψυχολογικό νόμο της ζωής και την ακολούθησε στην ανάπτυξή της η ιστορία όλης της τέχνης, στις πρώτες σελίδες της οποίας μας υποδέχονται έργα συμβολικής τέχνης. Προτού ο λόγος αποκαλύψει την ενδόμυχη σκέψη ενός ανθρώπου και φέρει μια ιδέα στο φως του Θεού, είναι απαραίτητο αυτή η ιδέα να αναδυθεί και να εισέλθει σταθερά στον τομέα της συνειδητής ζωής της ψυχής, ώστε να δυναμώσει και να γίνει εσωτερική ιδιοκτησία του ανθρώπου, μέρος της προσωπικότητάς του και μέχρι τότε δεν θα πάρει υγιή μορφή και δεν θα ξεχυθεί από την ψυχή στο ρούχο. Έτσι η πρώιμη χριστιανική κοινωνία έπρεπε πρώτα να αφομοιώσει νέες θεϊκές ιδέες και μόνο μετά να τους δώσει ζωή έξω, να τους δώσει εξωτερική καλλιτεχνική έκφραση. Από αυτή την αμοιβαία σχέση μεταξύ της ανάπτυξης μιας ιδέας και της υλοποίησής της εξηγείται η μορφή με την οποία εμφανίστηκαν τα πρώτα έργα της χριστιανικής τέχνης, δηλαδή η συμβολική μορφή στην οποία η εικόνα εξακολουθεί να σχετίζεται εξωτερικά με την ιδέα, δεν εκφράζει, αλλά απλώς υπονοεί και μοιάζει ασθενώς. 95 Η εξήγηση του καθηγητή Pieper παρουσιάζει μια πολύ έξυπνη θεωρία, αλλά πάσχει από κάποια τεχνητικότητα και υπερβολή. Η σχετικά αδύναμη συνείδηση ​​της χριστιανικής αλήθειας στην πρώτη περίοδο της ζωής ως χριστιανικής κοινότητας δεν οδήγησε απαραίτητα σε συμβολισμούς στην έκφρασή της. Αν πρόκειται για έκφραση δογματικών ιδεών ή υψηλών ηθικών ιδεών, τότε δεν θα μπορούσαν ποτέ και πουθενά χωρίς ένα συμβολικό κέλυφος, γιατί στάθηκαν και στέκονται πάνω από κάθε θετική μορφή και δεν μπορούν να εκφραστούν με καμία κατάλληλη εικόνα. Αν μιλάμε για απεικόνιση ιστορικών θεμάτων, τότε άρχισαν να εμφανίζονται πολύ νωρίς με τον χαρακτήρα των ιστορικών πινάκων, έλαβαν μέρος στην παλαιοχριστιανική τέχνη και αναπτύχθηκαν ταυτόχρονα και παράλληλα με θέματα με συμβολικό περιεχόμενο. Χωρίς να αρνούμαστε πλήρως τη σημασία πίσω από αυτή τη θεωρία και να παραδεχθούμε την επίδραση της disciplina arcani στη διαμόρφωση της συμβολικής κατεύθυνσης της αρχαίας χριστιανικής ζωγραφικής, νομίζουμε ότι ο λόγος της τελευταίας βρισκόταν επίσης στην αναποφάσιστη στάση της τότε κοινωνίας απέναντι στην τέχνη, στις παρεξηγήσεις για το νόημά της και στις αμοιβαίες σχέσεις Εβραίων Χριστιανών και ειδωλολατρών Χριστιανών. Ο πρώτος, βασιζόμενος στην αυστηρή βάση του Μωσαϊκού Νόμου, αντιμετώπιζε την τέχνη με εχθρότητα και ακόμη και εχθρότητα. οι τελευταίοι ήταν στο πλευρό του. Η τελευταία, συμπαθητική προς τα έργα τέχνης, τελικά επικράτησε, αλλά στην αρχή έπρεπε να περιοριστεί στα ημίμετρα για να συμβιβαστούν, ει δυνατόν, τα συμφέροντα και των δύο μερών. Ήταν απαραίτητο να βρεθεί ένα τέτοιο ουδέτερο έδαφος στο οποίο θα συγκλίνουν και οι δύο πλευρές, και θα μπορούσε να γίνει μια συμφιλίωση των αρχαίων παραδόσεων με τις αυστηρές ιδέες των Ιουδαϊστών Χριστιανών. Χρειαζόταν να βρεθεί μια μορφή καλλιτεχνικής αναπαράστασης που να ικανοποιεί τις αισθητικές επιδιώξεις της νεοχριστιανικής κοινωνίας και, ταυτόχρονα, να ανταποκρίνεται στην πνευματιστική της κατεύθυνση. Και από τις δύο απόψεις, η συμβολική αναπαράσταση αποτελούσε την πιο βολική μορφή για την τέχνη. Σε αυτό, η εξωτερική εικόνα χρησίμευε μόνο ως υπενθύμιση ενός άλλου ανώτερου περιεχομένου και από μόνη της δεν είχε ανεξάρτητο νόημα. Ήταν ένα αισθητήριο ζώδιο, σκοπός του οποίου ήταν να ανυψώσει τη σκέψη από ένα δεδομένο αντικείμενο σε ιδέες διαφορετικού είδους και να εστιάσει την προσοχή σε αυτές. Αν στους τοίχους των κατακόμβων το μάτι συναντούσε εικόνα ψαριού, τότε αυτή η εικόνα δεν είχε καμία σχέση με την αναπαράσταση του φετιχισμού, γιατί η δύναμη της εικόνας δεν βρισκόταν στη φιγούρα του ψαριού, όπως ένα γνωστό δείγμα από τον κόσμο των ζώων, αλλά στην έννοια που συνδέθηκε με τη λέξη ιχθύς, η οποία απεικόνιζε γραφικά και συμβολικά τον Θεό, τον Θεό. Με τον ίδιο τρόπο, η μορφή ενός βοσκού που κουβαλούσε ένα πρόβατο στους ώμους του ή στέκεται ανάμεσα στο κοπάδι δεν ήταν πορτρέτο του Χριστού, μια αισθησιακή εικόνα Του, αλλά προσωποποιούσε την ιδέα του Χριστού ως καλού ποιμένα, απεικόνιζε τη στάση του απέναντι στην πιστή ψυχή με την έννοια της γνωστής παραβολής για τον τελευταίο. Όπως και να αρχίσουμε να εξηγούμε στους εαυτούς μας την προέλευση της συμβολικής τάσης στα έργα της παλαιοχριστιανικής τέχνης, ανεξάρτητα από τα κίνητρα αυτού του φαινομένου, δεν πρέπει να παραβλέπουμε μια σημαντική περίσταση για την αξιολόγηση αυτών των μνημείων και για την καθιέρωση πιο ανθεκτικών μεθόδων ερμηνείας τους: Στις ελληνικές επιτύμβιες στήλες της αρχαιότερης εποχής διακρίνεται μια ολόκληρη μάζα εικόνων, μέσα από τις οποίες σκόπευαν να μεταφέρουν κάποια στοιχεία από τη ζωή του νεκρού ή να εκφράσουν μια ιδέα γνωστή για αυτόν που πηγάζει από τις προσωπικές του ιδιότητες. Έτσι, για παράδειγμα, απεικόνισαν έναν πολεμιστή με στρατιωτική πανοπλία, παιδιά σε μια μάχη μεταξύ τους, νεαρούς άνδρες τη στιγμή που πηγαίνοντας στην παλαίστρα, έτριβαν λάδι στο σώμα τους, συγγενείς και φίλους σε μια φιλική συνομιλία ή στο τραπέζι, με μια λέξη, παρουσίασαν σκηνές από τη ζωή και τις προηγούμενες σχέσεις του νεκρού, στις οποίες, κατά τα λόγια του πετυχημένου καλλιτέχνη. εξέφρασε οπτικά τις σκέψεις του για τη μετά θάνατον ζωή ένας άνθρωπος που έχει εγκαταλείψει την εγκόσμια σκηνή. Η ίδια άποψη είχε και για μεταγενέστερα ρωμαϊκά μνημεία. Στις ζωγραφιές στην οροφή και στους τοίχους των ταφικών κρυπτών, στα γλυπτά των σαρκοφάγων, η καθημερινή ζωή ενός ανθρώπου ξετυλίγεται στις κύριες στιγμές και εξαιρετικά γεγονότα, όπως: γέννηση και ανατροφή παιδιών, γάμος, ασκήσεις στην παλαίστρα, παιχνίδια τσίρκου, ποιμενική ζωή, σκηνές κυνηγιού, κηδείες και άλλα παρόμοια θέματα. Όπως θα δούμε, η παλαιοχριστιανική τέχνη δεν έμεινε ξένη σε αυτή την τάση. Οι τοιχογραφίες των κατακόμβων και οι επιτύμβιες στήλες χριστιανών συχνά απεικονίζουν τα ίδια προσωπικά καθημερινά χαρακτηριστικά από τη ζωή του νεκρού και διάφορα αντικείμενα του επαγγέλματός του. Σε μεταγενέστερους χρόνους της ελληνικής τέχνης, υπό την επίδραση εν μέρει των ρωμαϊκών αντιλήψεων, η αντικειμενικά ήρεμη κατεύθυνση της ζωγραφικής και της γλυπτικής των τάφων άρχισε να αλλάζει και εμφανίστηκε ένας νέος κύκλος εικόνων, στον οποίο εμφανίζονται πολλά μυθολογικά θέματα. Αντί για ανθρώπους εμφανίζονται θεοί και ήρωες, αλλά η βασική ιδέα παραμένει η ίδια όπως πριν: να παρουσιάζονται τα φαινόμενα της καθημερινότητας κάτω από αυτό το μυθολογικό κέλυφος. Χάρη σε αυτήν την κατεύθυνση της σμίλης και της βούρτσας, αντί για δύο νεαρά ερωτευμένα πρόσωπα, εμφανίζονται ο Πηλέας και η Θέτις, οι περιπέτειες του Ιάσονα και της Μήδειας διακοσμούν τη σαρκοφάγο των νεόνυμφων, οι περιπέτειες του Μελέαγρου αντικαθιστούν τη συνηθισμένη σκηνή κυνηγιού και ο Πέλοπας και ο Ανώμαος, ως μυθικοί ιδρυτές των Ολυμπιακών Αγώνων. Εκτός από αυτούς τους πίνακες με κυρίαρχο ατομικό χαρακτήρα, δίπλα στην απεικόνιση γεγονότων από τη ζωή των νεκρών, εμφανίζεται και αναπτύσσεται ένας ολόκληρος κύκλος γενικών μυθολογικών εικόνων που εκφράζουν τις ιδέες του θανάτου, της μετά θάνατον ζωής και, αν θέλετε, της αθανασίας με τη μορφή της συνέχισης της ζωής στο Ηλύσιο ή τον Άδη. Αυτά είναι: Έρωτας και Ψυχή, μερικές βακχικές σκηνές, στολίδια που εκφράζουν την ιδέα της ζωής και τη συνεχή αλλαγή της καταστροφής και της ανανέωσης στη φύση. Η χριστιανική τέχνη προέκυψε τη συγκεκριμένη εποχή της επικράτησης της μυθολογικής τάσης στην κλασική τέχνη και, υπό την επίδραση αυτής της τάσης, μετέφερε μερικά από αυτά τα μυθολογικά θέματα στα μνημεία της με τη μορφή έτοιμων συμβολικών εικόνων ή απλώς ως ταφικά διακοσμητικά. Ότι μεταξύ αυτών των εικόνων κατέληξαν σε χριστιανικές κατακόμβες και εκείνων που σχετίζονταν στενά με τις ιδέες του ελληνορωμαϊκού κόσμου για τον θάνατο και τη μετά θάνατον ζωή, αυτό επιβεβαιώνεται από θέματα όπως ο Έρως και η Ψυχή, ο Φοίνικας, οι Νηρηίδες, οι Διόσκουροι, το κεφάλι της Μέδουσας και πολλά άλλα. Αλλά αυτή η επιρροή ήταν πολύ περιορισμένη. Πολλά από αυτά βρίσκονται μόνο σποραδικά και δεν έχουν αφήσει ίχνη του εαυτού τους στη χριστιανική τέχνη, εμφανίζονται σαν τυχαία και επίσης εξαφανίζονται χωρίς ανταπόκριση. Αλλά ο Χριστιανισμός, όχι λιγότερο από τον αρχαίο κόσμο, είχε την ανάγκη να εκφράσει ιδέες για τη ζωή, τον θάνατο και την ανάσταση στα επιτύμβια μνημεία. Μόνο με την έκφραση αυτών των ιδεών προχώρησε πολύ πιο πέρα ​​από την αρχαία κοσμοθεωρία και δημιούργησε μια σειρά από δικές του εικόνες, δανειζόμενες από τη γενική γλώσσα της φύσης και από βιβλικά γεγονότα και πρόσωπα. Υπό αυτές τις συνθήκες, πολλοί από τους τελευταίους μπήκαν στον χώρο της ζωγραφικής των κατακομβών και βρήκαν θέση για τον εαυτό τους στις τοιχογραφίες της και στις χριστιανικές σαρκοφάγους. Βιβλικά γεγονότα και πρόσωπα εμφανίζονται συχνά εδώ σε σχέση με ιδέες για τους νεκρούς ή μαζί με τέτοια σύμβολα που χαρακτηρίζονται από ταφικό χαρακτήρα και είναι γνωστά με την ίδια σημασία στην αρχαία ρωμαϊκή τέχνη, για παράδειγμα, παγώνι, μάσκες, τέσσερις εποχές, ρόδι και άλλα. Ο συνδυασμός αυτών των εικόνων περιλάμβανε αναμφίβολα μια καθοδηγητική σκέψη και όχι την αυθαιρεσία του καλλιτέχνη. Μια ολόκληρη σειρά βιβλικών μορφών και σκηνών ταίριαζαν απόλυτα στην έκφραση αυτών των ιδεών και αντικατέστησαν πλήρως ανάλογες μορφές από τον χώρο της κλασικής μυθολογίας. Ακριβώς όπως ο Μελέαγρος, η Σελήνη, η Αριάδνη, ο Άδωνις, ο Ενδυμίων έφεραν τα χαρακτηριστικά των θαμμένων ατόμων και χρησίμευαν ως εκπρόσωποι τους, έτσι και στη χριστιανική τέχνη ο Νώε στην κιβωτό απεικονιζόταν με τα χαρακτηριστικά ενός προσώπου θαμμένου πίσω από τη μία ή την άλλη πλάκα, η μορφή του Ιωνά μερικές φορές χρησίμευε ως υπενθύμιση του νεαρού άνδρα. εκπρόσωποι. Με την ίδια σημασία κάποιοι αρχαίοι συγγραφείς έχουν τους τύπους Ιώβ και Σαμψών. Αυτή η χρήση βιβλικών ιστορικών προσώπων και γεγονότων, ως υπενθυμίσεις των προσώπων και των αντικειμένων του ταφικού κύκλου, έχει τη βάση της στην καθολική πίστη της αρχαίας εκκλησίας για την ανάσταση των σωμάτων μετά τον θάνατο. Για να αποδείξουν αυτή την αλήθεια απέναντι στους ειδωλολάτρες που την αμφισβήτησαν, οι απολογητές αναφέρθηκαν, μεταξύ άλλων, σε βιβλικά γεγονότα, ιδιαίτερα στα θαύματα που έκανε ο Χριστός. Ο Σωτήρας, σύμφωνα με τον Ιουστίνο Μάρτυρα, έδειξε τη θαυματουργή Του δύναμη προκειμένου να εκπληρώσει τις προφητείες της Παλαιάς Διαθήκης και να παρέχει οπτική διαβεβαίωση για τη μελλοντική ανάσταση. Η ανάσταση της κόρης του Ιαΐρου, του γιου της χήρας του Ναΐν και του Λαζάρου, σύμφωνα με τα λόγια του Ειρηναίο, είχε στόχο, ut ejus (Christi) de resurrectione credatur sermo. 96 Στα μάτια των αρχαίων εκκλησιαστικών συγγραφέων, τα θαύματα της Παλαιάς Διαθήκης είχαν την ίδια απολογητική σημασία, όπως η μεταφορά νερού από μια πέτρα, η λήψη του Ηλία στον ουρανό, το όραμα του Ιεζεκιήλ για ένα χωράφι σπαρμένο με κόκαλα, η σωτηρία τριών νέων στο βαβυλωνιακό καμίνι και το στόμιο του Ιωνά. Και αυτές οι εικόνες ήταν κυρίαρχες στην τέχνη των κατακομβών, ένα είδος αγαπημένων θεμάτων βιβλικής φύσης. Χωρίς να θίγεται η καλλιτεχνική τους σημασία, αλλά από αυτή τη δογματική-απολογητική σκοπιά, συγκεντρώνονται σε ένα σύνολο και εξετάζονται από τα Αποστολικά Συντάγματα - γνωστό μνημείο της εκκλησιαστικής γραμματείας του 3ου-4ου αι. «Αυτός που ανέστησε τον τεσσάρων ημερών Λάζαρο, και την κόρη του Ιαΐρου, και τον γιο της χήρας, και ανέστησε τον εαυτό Του σύμφωνα με το θέλημα του Πατέρα, που μας έδωσε την εγγύηση της ανάστασης στο πρόσωπο του Ιωνά, που βγήκε μετά από τρεις ημέρες στην κοιλιά της φάλαινας, που απελευθέρωσε τους τρεις νέους και τους νέους από τους Δανιήλ. αναστήστε μας από τους νεκρούς». 97 Μιλάμε περαιτέρω για τα θαύματα της Καινής Διαθήκης, και από μια σύγκριση αυτών των φαινομένων ο συγγραφέας καταλήγει στην ίδια πεποίθηση για την αναγκαιότητα της ανάστασης. Η τέχνη εκμεταλλεύτηκε αυτά τα ίδια δεδομένα ως έτοιμες ιδέες που συνδέονταν τόσο στενά με τους στόχους της ταφικής ζωγραφικής και τις εφάρμοσε ευρέως στο πεδίο των καλλιτεχνικών της μορφών. Έτσι, όταν ένας Χριστιανός καλλιτέχνης είχε το καθήκον να στολίσει τον τάφο και την κρύπτη του ομοθρήσκου του με εικόνες αντίστοιχες με το σκοπό τους, στράφηκε φυσικά σε εκείνες τις βιβλικές σκηνές που τόσο στη λογοτεχνία όσο και στη γενική συνείδηση ​​της τότε χριστιανικής κοινωνίας έλαβαν αυτήν την ιδιαίτερη κατανόηση και παρουσιάστηκαν ως τυπικές εικόνες της μελλοντικής ανάστασης. Και αφού ανάμεσα σε αυτές τις σκηνές, πρόσωπα και θαύματα, μερικά απέκτησαν ιδιαίτερη δύναμη, φήμη και στοιχεία σε σχέση με την παρουσίαση της ανάστασης, όπως ήταν φυσικό, βρήκαν ιδιαίτερα θερμή υποδοχή και ευρεία εφαρμογή. Φυσικά, είναι αδύνατο από αυτή την άποψη να αξιολογηθεί ολόκληρη η μάζα των θεμάτων και των μορφών της παλαιοχριστιανικής τέχνης της κατακόμβης. αυτό θα ήταν τέντωμα και υπερβολή. Ολόκληρες ομάδες συμβόλων και βιβλικών εικόνων δεν χωρούν σε αυτό το πλαίσιο, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένας πολύ σημαντικός αριθμός και των δύο εξηγούνται εύκολα από αυτή την άποψη και λαμβάνουν ιδιαίτερο χρωματισμό και φωτισμό. Με αυτήν την κατανόηση, η ευρεία περιοχή συμβολισμού τους αποκτά περισσότερη σταθερότητα, σταθερότητα και ομοιομορφία. Αναδύεται μια ολόκληρη ομάδα θεμάτων και μορφών με κάποιο εσωτερικό νόημα, που δεν θα είχαν έξω από αυτή τη γενική ιδέα, με μια υποκειμενική και μονόπλευρη συμβολική ερμηνεία, που ήθελε να βρει μέσα τους τη δικαιολόγηση ηθικών, δογματικών και λατρευτικών θέσεων που αναπτύχθηκαν αργότερα και δεν είχαν άμεση σχέση με τα καθήκοντα και τους στόχους της παλαιοχριστιανικής τέχνης. Αλλά θα δούμε περαιτέρω ότι η προαναφερθείσα ιδέα δεν εξαντλεί την περιοχή των συμβολικών σημείων που υπάρχουν στις κατακόμβες, ότι ανάμεσά τους υπάρχει μια ολόκληρη σειρά από εκείνες στις οποίες εκφράστηκαν ιδέες διαφορετικού είδους και στο παράδειγμα τέτοιων πολύπλοκων συμβόλων θα δώσουμε και θα αναλύσουμε τις εικόνες των ψαριών λίγο πιο κάτω. Έτσι, η παλαιοχριστιανική τέχνη επέλεξε κυρίως ένα σύμβολο ως εξωτερική της μορφή. το συμβολικό μοτίβο, όπως δείχνουν τα σωζόμενα μνημεία, ήταν κυρίαρχο σε αυτό. Από πού δανείστηκε τα σύμβολά της, με ποιον τρόπο τα αφομοίωσε και τα προσάρμοσε στην καλλιτεχνική έκφραση των χριστιανικών ιδεών; Ένα σύμβολο, ως συμβατικό σημάδι για την έκφραση μιας γνωστής ιδέας, ως μορφή υπενθύμισης μιας σκέψης που συνδέεται με αυτήν, δεν έχει νόημα από μόνο του, αλλά το λαμβάνει μέσω σύνδεσης με την ιδέα που αντιπροσωπεύει. Επομένως, το πεδίο της συμβολικής γλώσσας είναι πολύ απέραντο, και οι μορφές της είναι διάσπαρτες παντού. Η απέραντη φύση με τα ποικίλα της φαινόμενα, στην οποία η καλλιτεχνική δημιουργικότητα βάζει την ψυχή της, στην οποία η φαντασία βρίσκει αντιστοιχία με τα φαινόμενα της ψυχικής ζωής και ο ίδιος ο άνθρωπος στις διάφορες σχέσεις του - αυτές είναι οι δύο κύριες πηγές από τις οποίες η τέχνη άντλησε πλούσιο υλικό για τη συμβολική της γλώσσα. Ο παλαιοχριστιανικός συμβολισμός δανείστηκε το περιεχόμενό του κυρίως από αυτόν τον ίδιο κύκλο εικόνων. Από αυτή την άποψη, ο προχριστιανικός κόσμος και ο χριστιανικός κόσμος, οι κλασικοί λαοί και οι ρωμανικές φυλές, η μεσαιωνική εποχή και οι νεότεροι χρόνοι συνέκλιναν μεταξύ τους, παραμένοντας ταυτόχρονα λίγο πολύ ανεξάρτητοι και ελεύθεροι στον χώρο της τέχνης. Δεν ήταν τόσο η δουλική μίμηση έτοιμων καλλιτεχνικών μοντέλων που καθοδήγησε την επιλογή των προηγούμενων θεμάτων σε αυτήν την περίπτωση, αλλά η καθολική, ας πούμε, έννοια με την οποία έγιναν καθολική, παγκόσμια ιδιοκτησία. Κάθε εποχή είχε τα δικά της ιδιαίτερα ιδανικά, δημιούργησε τη δική της ιδιαίτερη γλώσσα, τις δικές της αγαπημένες καλλιτεχνικές μορφές. αλλά ούτε μια εποχή δεν θα μπορούσε, ταυτόχρονα, χωρίς τη βοήθεια αυτής της οικουμενικής ποιητικής γλώσσας της φύσης. Από αρχαιοτάτων χρόνων, για παράδειγμα, απεικόνιζαν σε νεκρικές κρύπτες και σε ταφόπλακες εικόνες καταστροφής δανεισμένες από τη ζωή της φύσης: ένα πουλί αναπαριστούσε σε ένα δέντρο να ράμφιζε καρπούς, μια κατσίκα μαδούσε φύλλα, ένας αετός έσκιζε ένα φίδι, ένα λιοντάρι καταβρόχθιζε ένα ελάφι. Απεικόνιζαν επίσης εικόνες αγάπης, πίστης και ευτυχίας, τοποθετώντας τους συζύγους δίπλα-δίπλα στις σαρκοφάγους, σφίγγοντας μεταξύ τους τα χέρια. Αυτές οι καλλιτεχνικές εικόνες υιοθετήθηκαν από τον Χριστιανισμό όχι μόνο από την τυπική πλευρά, αλλά και από την πλευρά του εσωτερικού τους νοήματος. Η γένεση τέτοιων καλλιτεχνικών μορφών χλωρίδας και πανίδας όπως εικόνες στεφάνου, φοίνικα, παγωνιού και πολλών άλλων, που περιλαμβάνονται στο περιεχόμενο της χριστιανικής συμβολικής τέχνης, ριζώθηκε τελικά, επαναλαμβάνουμε, όχι τόσο σε οποιαδήποτε εθνικά χαρακτηριστικά, αλλά στην παγκόσμια γλώσσα της ανθρωπότητας. Αυτό εύκολα και πολύ φυσικά εξηγεί γιατί ένα σημαντικό μέρος των χριστιανικών συμβόλων είναι σε στενή σχέση με τις μορφές της κλασικής και της ανατολίτικης τέχνης. Μια άλλη πηγή από την οποία ο πρωτοχριστιανικός συμβολισμός δανείστηκε τις μορφές του ήταν οι βιβλικές εικόνες και ιδέες. Η γλώσσα της προφητείας και όλη η εβραϊκή ποίηση, πλούσια σε μορφές και αλληγορίες, παρείχαν άφθονο υλικό για τον πρωτοχριστιανικό συμβολισμό. Το περιστέρι με ένα κλαδί ελιάς, το κηροπήγιο, το ραβδί του Ααρών, πολλά βιβλικά γεγονότα και πρόσωπα ανήκουν σε αυτή την κατηγορία. Και οι ίδιες οι χριστιανικές ιδέες επηρέασαν επίσης την ανάπτυξη της συμβολικής γλώσσας και δημιούργησαν αρκετές τυπικές μορφές που αποτελούν την καλύτερη διακόσμησή της. Πολλά από αυτά αναπτύχθηκαν με βάση τις ιδέες της Καινής Διαθήκης και οφείλονταν κυρίως στην ευαγγελική αφήγηση, όπως η εικόνα του καλού ποιμένα, του αμπελιού και του φίλου. Από αυτή την άποψη, η ανάπτυξη του χριστιανικού συμβολισμού επηρεάστηκε έντονα από την τυπική γλώσσα της Αποκάλυψης με τα μυστηριώδη οράματα και τις δραματικές της εικόνες. Ας επισημάνουμε μερικά. Τα γράμματα α και ω βρίσκονται συχνά σε αρχαία μνημεία. Έχοντας δανειστεί από την Αποκάλυψη, χρησίμευαν ως έμβλημα, έκφραση του Αιώνιου Θεού και μαζί ήταν, σαν να λέγαμε, σημάδι του Χριστιανισμού, η σφραγίδα του ζωντανού Θεού, που σφράγισε τα μέλη της νέας αιώνιας βασιλείας του Χριστού. Τα σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών, αν και έχουν τη βάση τους στο όραμα του προφήτη Ιεζεκιήλ, αλλά, αν κρίνουμε από το γεγονός ότι εμφανίζονται στη χριστιανική τέχνη μόλις τον 4ο αιώνα, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι αυτά τα συμβολικά ζώα είχαν ως πρωτότυπο το Αποκαλυπτικό όραμα. Τέλος, ένα από τα πιο διαδεδομένα και αγαπημένα σύμβολα, που έχει περάσει από πολλές αλλαγές, έχοντας τόσο στενή σχέση με την ιδέα του Χριστού ως Μεσσίας και Λυτρωτή, το σύμβολο του αρνιού έχει τη δική του ποιητική, αν μπορώ να το πω, δικαίωση στην Αποκάλυψη. Έργα της χριστιανικής συμβολικής τέχνης είναι διάσπαρτα παντού, βρίσκονται σε αφθονία τόσο στην ανατολή όσο και στη δύση. αλλά η κύρια περιοχή από την οποία προήλθε το μεγαλύτερο μέρος τους είναι οι κατακόμβες. 98 Η ζωγραφική αυτή κάλυπτε τα αμπαζούρ και τους τοίχους των τάφων, καθώς και τις πλάκες με τις οποίες ήταν σφραγισμένες οι λοξοί. Εφιστάται η προσοχή στην καλλιτεχνική, θα λέγαμε, συμμετρία που διέπει τη διανομή των τοιχογραφιών της κατακόμβης. Συνήθως οι οροφές, και συχνά οι τοίχοι των τάφων, χωρίζονται σε διάφορα περισσότερο ή λιγότερο κανονικά γεωμετρικά σχήματα. Είτε είναι ένας κύκλος είτε ένα πολύεδρο, που καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρη την οροφή. Στη συνέχεια ένας κύκλος που διασχίζεται από σταυρό ή μονόγραμμα. τότε ένας κύκλος χωρισμένος με ακτίνες σε πολλά μέρη. Η μέση της οροφής, όπως αυτές οι τελευταίες, είναι συνήθως γεμάτη με λευκό φόντο με πολλές εικόνες, μερικές φορές κοντά η μία στην άλλη με εσωτερικό νόημα ή συνδέονται με κάποια κοινή ιδέα. Το κέντρο του θόλου στον τάφο της Domitilla καταλαμβάνεται, για παράδειγμα, από την εικόνα του Ορφέα να παίζει λύρα και γύρω του, κατά μήκος των πλαγιών της οροφής, ο Δανιήλ ανάμεσα στα λιοντάρια, ο Μωυσής να ρίχνει νερό από τον βράχο, ο Δαβίδ με σφεντόνα, ο Χριστός να ανασταίνει τον Λάζαρο, διάσπαρτες σκηνές από τον βοσκό. Σε άλλα δωμάτια κατακόμβης ο συνδυασμός των μορφών στην οροφή είναι διαφορετικός, αλλά παντού υπόκειται σε ένα είδος συστήματος στη διάταξη συμβολικών εικόνων και ακόμη πιο απλών διακοσμητικών. Οι συμβολικές εικόνες σε μνημεία αρχαιοχριστιανικής, κυρίως κατακομβικής τέχνης μπορούν να περιοριστούν σε τρεις ομάδες. Το πρώτο και πιο ασήμαντο σε όγκο από αυτά περιέχει εικόνες τάφων, εξ ολοκλήρου δανεισμένες από αρχαία μνημεία. Πέρασαν στην παλαιοχριστιανική τέχνη είτε λόγω της εσωτερικής τους παγκόσμιας σημασίας, που αντιστοιχούσε στις χριστιανικές ιδέες για τον θάνατο και την ανάσταση, είτε αντιγράφτηκαν ασυνείδητα, μεταβαίνοντας από τα ρωμαϊκά ταφικά μνημεία στα χριστιανικά λόγω της ρουτίνας των δασκάλων. Εδώ κι εκεί βρίσκονται σποραδικά σε μνημεία του 2ου και 3ου αιώνα και, αν εξαιρέσουμε από αυτά διακοσμητικά μοτίβα, κοινά στην κατακόμβη με διακόσμηση ρωμαϊκών, και εν μέρει εβραϊκών τάφων, είναι γνωστά συγκριτικά και σε πολύ μικρό αριθμό. Αυτή είναι, για παράδειγμα, η εικόνα του Έρωτα και της Ψυχής. Το περιεχόμενο αυτού του ποιητικού μύθου είναι γνωστό, στον οποίο οι αρχαίοι εξέφραζαν την ιδέα της συγγένειας των ψυχών και της συνάντησης για μια πλήρη αμοιβαία ζωή των αγαπημένων όντων στη μετά θάνατον ζωή. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι με αυτό το νόημα, και όχι ως απλή διακοσμητική διακόσμηση, υιοθετήθηκε αυτή η πλοκή στους ρωμαϊκούς τάφους. Αυτός ο θρύλος ήταν πολύ γνωστός για να παραμείνει ακατανόητος στους απλούς ανθρώπους, και ακόμη περισσότερο στο μορφωμένο μέρος της ρωμαϊκής κοινωνίας, που είδε σε αυτή την ιστορία μια πολύ γνωστή φιλοσοφία που ταίριαζε απόλυτα με τη ζωγραφική των τάφων. Και με συνδυασμό ιδεών, η εικόνα του Έρως και της Ψυχής κοσμεί την οροφή στις κατακόμβες του Ιανουάριου κοντά στη Νάπολη και η μορφή του Έρωτα με φτερά και φαρέτρα πίσω από την πλάτη του κατέχει περίοπτη θέση στην είσοδο του τάφου της Δομιτίλας, μιας από τις αρχαιότερες ρωμαϊκές κατακόμβες. Αυτή η ομάδα περιλαμβάνει επίσης φιγούρες από τον βακχικό κύκλο, για παράδειγμα, πάνθηρες, κατσίκες, μάσκες. Οι βακχικές σκηνές σε ελληνορωμαϊκά επιτύμβια μνημεία σχετίζονταν με τη λατρεία του Διονύσου, που συμβόλιζε την αλλαγή των εποχών, τη συνεχή διαδικασία ανανέωσης της φύσης και, κατά συνέπεια, τον αγώνα μεταξύ ζωής και θανάτου. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι σε πολλές περιπτώσεις το εσωτερικό νόημα αυτών των θεμάτων ήταν καλά κατανοητό από τους καλλιτέχνες, αλλά, λόγω της έλλειψης κατάλληλων λαϊκών συμβόλων χριστιανικού περιεχομένου, τα πρώτα αντικαταστάθηκαν προσωρινά από τα δεύτερα. Το έργο του χριστιανικού πνεύματος εκφράστηκε μόνο στο γεγονός ότι ολόκληρη η εικόνα του μυθολογικού περιεχομένου διαλύθηκε και, αφαιρώντας λιγότερο αιχμηρές λεπτομέρειες από αυτό, αποδυναμώνοντας έτσι το αρχικό τυπικό εσωτερικό νόημα, επισκιάζοντας το μυθολογικό νόημα και σιγά σιγά μειώνοντάς το στο επίπεδο της διακοσμητικής διακόσμησης. Η δεύτερη ομάδα συμβολικών εικόνων αποτελείται από θέματα προχριστιανικής, τις περισσότερες φορές παγανιστικής προέλευσης, αλλά επεξεργασμένα υπό χριστιανική επιρροή. Στην πρώτη ομάδα, η χριστιανική τέχνη αποδέχτηκε παθητικά κατάλληλες μορφές ελληνορωμαϊκής τέχνης. Στη μορφή που θα συζητήσουμε περαιτέρω, αποκαλύπτει τις πρώτες αναλαμπές ανεξαρτησίας, κατανοώντας με τον δικό του τρόπο και τροποποιώντας έτοιμες μορφές αρχαίας τέχνης προς αυτή την κατεύθυνση. Ο αριθμός των θεμάτων αυτής της δεύτερης ομάδας είναι πολύ σημαντικός και η συντριπτική πλειονότητα των προχριστιανικών συμβόλων έχει υποστεί αυτή την επεξεργασία. Σε ορισμένα θέματα είναι εύκολο να εντοπιστεί αυτό το έργο της χριστιανικής συνείδησης με απλή σύγκριση με ανάλογες μορφές προχριστιανικής τέχνης. Όσον αφορά άλλα, έχουμε θετικά στοιχεία από χριστιανούς συγγραφείς. αλλά στη συνέχεια παραμένει ένα σημαντικό μέρος των πλοκών για τις οποίες δεν υπάρχει αυτός ο τρόπος επαλήθευσης και δεν μπορούμε να επιβεβαιώσουμε θετικά τι ιδιαίτερο νόημα συνέδεσε με αυτές η χριστιανική συνείδηση. Γι' αυτό παραμένουν σε αμφιβολία. Η τοποθεσία της τοιχογραφίας, την οποία ο Boldetti έτεινε να θεωρεί μια από τις πιο αρχαίες, και οι βιβλικοί πίνακες που περιβάλλουν την εικόνα του Ορφέα, θέτουν πέρα ​​από κάθε αμφιβολία τη χριστιανική προέλευσή της. Οι σκηνές της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης που παρουσιάζονται σε αυτό σχετίζονται στενά με την κύρια πλοκή, τη συμπληρώνουν και όλες εκφράζουν την ίδια ιδέα ότι ο άνθρωπος, παρά την αδυναμία του, είναι δυνατός, με τη βοήθεια του Θεού, να θριαμβεύσει επί των εχθρικών του δυνάμεων και ακόμη και να κατακτήσει την ίδια τη φύση. Εκτός από την τοιχογραφία, η φιγούρα του Ορφέα, με κάποιες παραλλαγές λεπτομερώς, βρίσκεται μερικές φορές σε λάμπες, πετράδια, νομίσματα και άλλα μικρά σκεύη, αλλά γενικά, είναι αρκετά σπάνια και, σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του Rossi, δεν απέκτησε δικαιώματα ιθαγένειας στη ζωγραφική των κατακόμβων. για να μην αναφέρουμε τα ψηφιδωτά εκκλησιών, στα οποία δεν το βλέπουμε καθόλου. Ποια κίνητρα καθοδήγησαν τους χριστιανούς που έδωσαν στον Ορφέα μια θέση στη σειρά των συμβολικών τους εικόνων, τι νόημα συνδέουν μαζί του; Η μετάβαση του μυθικού Θρακιώτη τραγουδιστή από τα παγανιστικά μνημεία στα χριστιανικά είχε δύο ειδών λόγους: καλλιτεχνικούς και θεολογικούς. Το τελευταίο εξηγείται από την άποψη των εκκλησιαστικών συγγραφέων για τον Ορφέα και τη σημασία του στην ιστορία του αρχαίου κόσμου. Ο Ευσέβιος Καισαρείας στο «Εγκώμιο στον βασιλιά Κωνσταντίνο» κάνει έναν σαφέστατο παραλληλισμό μεταξύ Χριστού και Ορφέα στις ακόλουθες εκφράσεις: «Ο Σωτήρας των ανθρώπων», λέει, «μέσω του ανθρώπινου σώματος, που ήθελε να ενώσει με τη Θεότητά Του, χάρισε ευλογίες και σωτηρία σε όλους, όπως είπε ο μουσικός με την τέχνη του Έλληνα στον καθένα. γοήτευε όλα τα είδη ζώων με το τραγούδι του και χτυπώντας τις χορδές ενός μουσικού οργάνου με ένα πλέγμα, δάμαζε τη μανία των άγριων ζώων. Ένα άλλο σύμβολο, όχι λιγότερο συνηθισμένο στα μνημεία της αρχαίας χριστιανικής τέχνης, που βασίζεται επίσης σε έναν θρύλο παγανιστικής προέλευσης και που, στη βασική του ιδέα, ανήκει στη σφαίρα της μυθολογίας ή καλύτερα στον κύκλο των μύθων των ζώων, είναι η εικόνα του Φοίνικα. Ο θρύλος του Φοίνικα είναι πολύ αρχαίας προέλευσης και ήταν γνωστός σε όλους σχεδόν τους λαούς της προχριστιανικής ανατολής. Ο Ηρόδοτος είναι ο πρώτος που μας διηγήθηκε αυτόν τον μύθο και μάλιστα περιγράφει την εμφάνιση του ίδιου του πουλιού. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο Φοίνιξ πετούσε από την Αραβία στην Αίγυπτο κάθε πεντακόσια χρόνια και έφερνε μαζί του το νεκρό σώμα του πατέρα του στο ναό του ήλιου στην Ηλιούπολη, όπου το έκαιγε. Ο Ηρόδοτος λέει ότι αυτό το υπέροχο πουλί έμοιαζε με αετό και ήταν καλυμμένο με κόκκινα και χρυσά φτερά, αλλά ταυτόχρονα σημειώνει ότι ο ίδιος δεν έχει δει αυτό το πουλί, αλλά το γνωρίζει από σχέδια. Για πολύ καιρό μετά τον Ηρόδοτο, η ιστορία σιωπά για τον Φοίνικα. Ο Οβίδιος έχει ήδη την τιμή να αποκαταστήσει αυτόν τον μύθο και να τον διακοσμήσει με ακόμα μεγαλύτερες και απίστευτες λεπτομέρειες. Μαζί με τον Πλίνιο, ο θρύλος του Φοίνικα οφείλει την προσθήκη ότι αυτό το υπέροχο πουλί, που υποτίθεται ότι αισθάνθηκε τον επικείμενο θάνατό του, ετοίμασε μια φωλιά για τον εαυτό του από αρωματικά φυτά, ξάπλωσε σε αυτήν και πέθανε. από το πτώμα της γεννήθηκε ένα σκουλήκι και από αυτό αναπτύχθηκε ένα νεοσσό, που έθαψε τις στάχτες του πατέρα του. Ο Τάκιτος, συνοψίζοντας διάφορους θρύλους για αυτό το πουλί, εκθέτει τη διασκεδαστική ιστορία του με ιδιαίτερες λεπτομέρειες, αλλά δεν ισχυρίζεται τίποτα θετικό από την πλευρά του, αλλά μεταφέρει μόνο αυτό που γνωρίζει από άλλες πηγές και εκφράζεται αόριστα: «λένε». Είναι αξιοσημείωτο ότι ο θρύλος του Φοίνικα δεν έμεινε εντελώς ξένος στην εβραϊκή ποίηση και βρήκε εφαρμογή στις ιδέες των Σημιτών, όπου έγινε δεκτός, προφανώς, με την ίδια έννοια όπως στον παγανιστικό κόσμο. Ο Ιώβ λέει: Θα πεθάνω με τη φωλιά μου, και οι μέρες μου θα πολλαπλασιαστούν σαν Φοίνικας. Η σχέση μεταξύ των εννοιών: φωλιά, Phoenix, προσδόκιμο ζωής δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Έτσι μεταφράζουν πολλοί από τους σχολιαστές της Αγίας Γραφής αυτό το μέρος, αλλά οι διερμηνείς του LXX μετέφρασαν το «φοίνικας» - δέντρο χουρμάς, και στη ρωσική μας μετάφραση από τον Αρχιμανδρίτη Μακάριο λέει: «και οι μέρες μου θα είναι πολλές, σαν άμμος» (Ιώβ 29:18). Στους θρύλους για τον Φοίνικα, ένα χαρακτηριστικό ξεχωρίζει αισθητά, το οποίο του δίνει ένα ιδιαίτερο νόημα και για το οποίο θα κοιτούσαμε μάταια τη μοίρα οποιουδήποτε άλλου ζωντανού πλάσματος - αυτή είναι η ατελείωτη συνέχεια της ζωής του Φοίνικα, η αιώνια ανανέωση και αναβίωσή του. Και καθώς αυτό το χαρακτηριστικό συνδέθηκε με την τελειωμένη εικόνα, άρχισε να χρησιμοποιείται ως συμβολικό σημάδι αθανασίας και ανάστασης και χρησιμοποιείται για να εκφράσει αυτές τις αλήθειες στον τομέα της τέχνης. Με αυτή την έννοια, ο Φοίνικας απεικονιζόταν στα νομίσματα των Ρωμαίων αυτοκρατόρων σε συνδυασμό με τις λέξεις αιών ή aeternitas (αιωνιότητα) και με άλλες εκφράσεις που δηλώνουν το μεγαλείο της Ρώμης, τη δόξα και τη δύναμη του βασιλικού οίκου και την αποθέωση των αυτοκρατόρων. Σε μια άλλη, γενικότερη, έννοια, αυτή η εικόνα βρίσκεται σε αρχαιοελληνικές σαρκοφάγους, ως έκφραση πίστης στην αθανασία. Υπό αυτή την τελευταία έννοια, η εικόνα του Φοίνικα ταίριαζε περισσότερο στο θέμα, επειδή η ιστορία που χρησίμευε ως βάση της περιείχε ήδη μια προσαρμογή στο τότε έθιμο των Ρωμαίων να καίνε τα σώματα των νεκρών και ο Φοίνικας, που εκτελούσε την τελετή ταφής πάνω από το πτώμα του πατέρα του, φαινόταν να χρησιμεύει ως η προσωποποίηση αυτού του ιερού καθήκοντος προς τους νεκρούς. Η δημοτικότητα αυτού του συμβόλου στον χριστιανικό κόσμο δεν ήταν λιγότερο διαδεδομένη. Ήδη ο Άγιος Κλήμης της Ρώμης, ένας διάσημος αποστολικός άνδρας, ανέφερε τον θρύλο του Φοίνικα και τη θαυματουργή μοίρα του για να επιβεβαιώσει την αλήθεια της μελλοντικής ανάστασης, μεταμορφωμένης από φαινόμενα ορατής φύσης. «Θεωρούμε εκπληκτικό και ακατανόητο αν ο Δημιουργός των πάντων αναστήσει εκείνους που, με την ελπίδα της καλής πίστης, τον υπηρέτησαν άγια, όταν μας αποκαλύπτει σε αυτό το πουλί το μεγαλείο της υπόσχεσής Του;» 100 «Όπως ένας ετοιμοθάνατος Φοίνικας», όπως ο άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος, «ανθίζει για νέα νιότη, μετά από πολλά χρόνια που γεννιέται στη φωτιά, και από τις παλιές στάχτες αναδύεται ένα αθάνατο σώμα, έτσι πρέπει να ζήσουν για πάντα οι ετοιμοθάνατοι, που καίγονται από τον φλογερό πόθο για τον βασιλιά Χριστό». 101 Το ίδιο επιχείρημα προβάλλουν τα Αποστολικά Συντάγματα 102 κατά των Ελλήνων που αμφέβαλλαν για τη μελλοντική ανάσταση. Σε αυτόν και για τον ίδιο σκοπό αναφέρεται και ο Στ. Κύριλλος Ιεροσολύμων, 103 αποκαλύπτοντας το δόγμα της πίστης για την ανάσταση των νεκρών. Χωρίς να παραθέτουμε άλλα στοιχεία του ίδιου περιεχομένου, θα προτιμούσαμε να επισημάνουμε τη νέα δογματική εφαρμογή που κάνουν οι αρχαίοι εκκλησιαστικοί συγγραφείς αυτού του μύθου. Ο ίδιος ο Άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος, εκθέτοντας το δόγμα της προέλευσης του Αγίου Πνεύματος από τον Πατέρα, σε αντίθεση με τη θαυματουργή γέννηση του Υιού, εξηγεί και την ιστορία του Φοίνικα. Η εκπληκτική προέλευση αυτού του πτηνού θεωρείται από ορισμένους δυτικούς συγγραφείς ως αναλογία της υπερφυσικής γέννησης του Χριστού από την Παναγία. Ο Ρουφίνος λοιπόν χρησιμοποιεί τον Φοίνικα ως επιχείρημα για να ντροπιάσει τους ειδωλολάτρες που χλεύασαν την υπερφυσική γέννηση του Χριστού από την Υπεραγία Θεοτόκο. Κατ' αναλογία με τον ίδιο μύθο, στη μεσαιωνική ποίηση συντέθηκαν πολλοί ύμνοι προς τιμή της Μητέρας του Θεού, όπου ακούγονται συχνά νύξεις για την ιστορία του Φοίνικα και η Παναγία ονομάζεται η φωτιά της ζωής, στην οποία ο αρχαίος Φοίνικας ανανεώθηκε και με ακατανόητο τρόπο γέννησε μια υπέροχη νέα οικογένεια. Με μια τόσο ευρεία εφαρμογή του θρύλου του Φοίνικα στην κατανόηση διαφόρων δογματικών αληθειών, είναι σαφές ότι αυτό το σύμβολο θα μπορούσε να μετακινηθεί από το πεδίο της παγανιστικής τέχνης στη σφαίρα των θρησκευτικών και καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων της χριστιανικής δημιουργικότητας. Και πραγματικά το συναντάμε σε χριστιανικούς τάφους σε σαρκοφάγους και μικρά σκεύη, σε νομίσματα της μετακωνσταντίνης εποχής και σε άλλα μνημεία της αρχαίας χριστιανικής τέχνης. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο Φοίνικας συνδυάστηκε με την εικόνα ενός φοίνικα, η οποία, εκτός από την ομοιότητα στον συμβολισμό τους, διευκόλυνε πολύ η κοινή ελληνική ονομασία φοτνιξ για τον φοίνικα και τον Φοίνικα. Βρίσκονται σε αυτόν ακριβώς τον συνδυασμό σε μια αρχαία σαρκοφάγο που περιγράφεται από τους Bosio και Aringi. Στο κυρίως μέρος εικονίζεται ο Ι. Χριστός όρθιος σε βράχο. και στις δύο πλευρές υπάρχουν δύο φοίνικες, και στη μία από αυτές απεικονίζεται ο Φοίνικας. Η εικόνα του Φοίνικα παρέμεινε στη χριστιανική τέχνη για σχετικά μεγάλο χρονικό διάστημα και υιοθετήθηκε, μεταξύ άλλων, στα ψηφιδωτά της Ραβέννας και ιδιαίτερα στις ρωμαϊκές βασιλικές, όπου ο Φοίνικας παριστάνεται μερικές φορές με φωτοστέφανο ή λάμψη γύρω από το κεφάλι του, σαν στέμμα στο πρόσωπο των αγίων. Προς τα τέλη του 13ου αιώνα, το υπέροχο πουλί μας εμφανίζεται σε ένα από τα ψηφιδωτά του Λατερανού με τον ακόλουθο πρωτότυπο και ουσιαστικό συνδυασμό: στο κάτω μέρος της εικόνας του Σωτήρος στο μήκος του στήθους υπάρχει ένας μεγάλος σταυρός, από τους πρόποδες του οποίου αναβλύζουν τέσσερις πηγές, κατ' αναλογία με τα τέσσερα ποτάμια του παραδείσου. Ακριβώς κάτω από τον σταυρό είναι μια πόλη, μπροστά από τις πύλες της οποίας στέκεται ένα χερουβείμ με συρμένο σπαθί. στη μέση της πόλης υπάρχει ένας φοίνικας, στην κορυφή του οποίου κάθεται ένας Φοίνικας. 104 Η πόλη σε αυτή τη συμβολική εικόνα σημαίνει τη νέα Ιερουσαλήμ ή την πόλη του αιώνιου ζωντανού Θεού - την Εκκλησία, και ο Φοίνικας προσωποποιεί το πνεύμα της ζωής που αναζωογόνησε τα ξερά ανθρώπινα οστά του οράματος του Ιεζεκιήλ, δηλαδή χρησιμεύει ως σύμβολο της ανάστασης των λαών, μεταξύ των οποίων θα οικοδομηθεί η Εκκλησία. Το τρίτο σύμβολο παγανιστικής προέλευσης, πιο συχνά από τον Φοίνικα που βρίσκεται στα χριστιανικά μνημεία, είναι το παγώνι. Το παγώνι, το ιερό πουλί του Juno, ήταν ένα από τα αγαπημένα θέματα της προχριστιανικής τέχνης. Ως απλή διακόσμηση ορισμένων έργων του, σε άλλα μνημεία εμφανίστηκε ως εκφραστής της ιδέας της αιωνιότητας, λειτουργώντας ως σύμβολο της αθανασίας. Για να εξηγήσουμε αυτό το νόημα της εικόνας ενός παγωνιού, πρώτα απ 'όλα, πρέπει να ειπωθεί ότι ανήκει σε εκείνα τα πουλιά που κάθε χρόνο, με την έναρξη του χειμώνα, χάνουν τα φτερά τους για να φτερώσουν ξανά την άνοιξη, όταν όλη η φύση ανανεώνεται και, όπως λες, ξαναζωντανεύει. Ο μακαριστός Αυγουστίνος στο δοκίμιό του: «Περί της πόλης του Θεού», ακολουθώντας τις ιδέες των αρχαίων, σημειώνει μια άλλη ακόμη πιο σχετική ιδιότητα του παγωνιού. Εξηγώντας με φυσικά παραδείγματα την εγκυρότητα της ιδέας ότι «τα σώματα των ανθρώπων που είναι καταδικασμένοι σε αιώνιο μαρτύριο θα καούν στη φωτιά χωρίς να καούν και θα υποφέρουν χωρίς να πεθάνουν», ρωτά μεταξύ άλλων: «Ποιος άλλος εκτός από τον Θεό, τον Δημιουργό των πάντων, έδωσε στο κρέας ενός νεκρού παγωνιού την ιδιότητα να μην χαλάει;» Αν και η ιστορία μου μπορεί να φαίνεται απίστευτη, μια τέτοια περίπτωση συνέβη σε εμάς. Στην Καρχηδόνα μας προσφέρθηκε αυτό το μαγειρεμένο πουλί. παραγγείλαμε ένα κομμάτι σάρκας επαρκούς μεγέθους, κατά τη γνώμη μας, να της κόψουν από το στήθος και να το κρύψουν. αυτό το κομμάτι, μετά από αρκετές μέρες μετά τις οποίες θα είχε χαλάσει οποιοδήποτε άλλο κρέας, όταν μας το πρόσφεραν, δεν είχε την παραμικρή δυσάρεστη οσμή στην όσφρησή μας. Αφού το κρύψαμε ξανά, το βρήκαμε το ίδιο μετά από περισσότερες από τριάντα μέρες και το ίδιο μετά από ένα χρόνο, με τη μόνη διαφορά ότι το κρέας είχε γίνει κάπως πιο στεγνό και πιο σκληρό». 105 Λαμβάνοντας υπόψη τον προχριστιανικό συμβολισμό και τις σημειωμένες ιδιότητες του παγωνιού, ήταν πολύ φυσικό για τους πρώτους πιστούς να το χρησιμοποιήσουν για να εκφράσουν τη διδασκαλία τους για την ανάσταση των σωμάτων μετά το θάνατο, και το χρησιμοποίησαν πραγματικά επιδέξια. Το παγώνι βρίσκεται αρκετά συχνά στους τάφους τους, στους τοίχους και τους θόλους των κατακόμβων και σε πολλά άλλα αντικείμενα τάφων. Απεικονίζεται πάνω τους είτε εντελώς χωριστά να στέκεται ήρεμα με την ουρά του κρεμασμένη, είτε πιο συχνά σε σχέση με άλλα σημεία και εικόνες, που ομολογουμένως περιέχουν άμεσο ή έμμεσο υπαινιγμό για την αθανασία και την ανάσταση. Το παγώνι παρουσιάζεται εδώ ανάμεσα σε πράσινο και δέντρα, σαν σε ένα παραδεισένιο σκηνικό, με κλαδιά ελιάς ή φοίνικα - σύμβολα ειρήνης και νίκης, ειδικότερα, της μετά θάνατον ζωής και της νίκης επί του θανάτου. τότε - σε σχέση με την εικόνα του καλού βοσκού με ένα αρνί στους ώμους του, την ιστορία του προφήτη Ιωνά, την ανάσταση του Λαζάρου - όλα αυτά τα θέματα που δεν αφήνουν την παραμικρή αμφιβολία για τον συμβολισμό του πουλιού που μας ενδιαφέρει. Στις κατακόμβες της Αγίας Αγνής και στον τάφο του Αγ. Ο Μαρκελλίνος και ο Πέτρος το παγώνι απεικονίζονται να στέκονται σε μια μπάλα με μια ουρά σε σχήμα βεντάλιας. Οι σχολιαστές αυτών των δύο τοιχογραφιών, όχι χωρίς λόγο, προφανώς βλέπουν στην μπάλα σαν να αφήνεται πίσω της η γη από το αναστημένο σώμα και στα όμορφα φτερά του παγωνιού που υψώνεται προς τα πάνω - τον ουρανό, όπου κατευθύνεται. 106 Στην Ινδία βρέθηκε ένας σταυρός, στην κορυφή του οποίου, σύμφωνα με κάποιους, υπήρχε ένα περιστέρι, κατ' άλλους ένα παγώνι. Αν ισχύει το τελευταίο, σημειώνει ο αιδεσιμότατος Χριστόφορος, «τότε στην εικόνα ενός παγωνιού στον σταυρό με τον πιο οπτικό και σημαντικό τρόπο, η χριστιανική αλήθεια συνάντησε, ας πούμε, την αλήθεια της παγανιστικής θρησκείας, την πίστη στην αθανασία, μέσω του σταυρού, με το σκοτεινό αίσθημα της αθανασίας, που εκφράζεται με το σύμβολο του παγανισμού». 107 Η ίδια κατηγορία μικτών συμβόλων περιλαμβάνει την εικόνα ενός πλοίου ως σύμβολο ζωής που κατευθύνεται προς την αναπόφευκτη προβλήτα για όλους - τον θάνατο. «Το μονοπάτι της ζωής, πόσο επικίνδυνο είναι!» - λέει ένα ελληνικό ποίημα. "Πιεζόμενοι από τις καταιγίδες, βρισκόμαστε συχνά στη φτώχεια, σαν κολυμβητής στη θάλασσα. Η μοίρα κάθεται στο τιμόνι και διευθύνει το εύθραυστο πλοίο. Είναι σαν να περπατά ένα επικίνδυνο μονοπάτι κατά μήκος των κυμάτων της θάλασσας. Ο ένας ευνοείται από καλός άνεμος, ο άλλος όχι, αλλά στο τέλος ο καθένας από τους κολυμβητές δέχεται υπογείως τον κολυμβητή". ο νεκρός αναφωνεί σε έναν αρχαίο επιτάφιο, «και η προβλήτα όλων είναι ο θάνατος», λέει ο Επίκτητος. Σύμφωνα με αυτόν τον συμβολισμό, μια πλάκα κατακόμβης απεικονίζει ένα πλοίο που πλέει με ανοιχτά πανιά προς τον φάρο που στέκεται στα δεξιά του, γεγονός που υποδηλώνει την εγγύτητα της επιθυμητής προβλήτας. Στην κορυφή υπάρχει η επιγραφή: Firmia Victoria, qui vixit annos LXV. 108 Αυτό θα πρέπει επίσης να περιλαμβάνει εικόνες: φοίνικες, στεφάνια και στέφανα, ως σύμβολα νίκης, ιδίως νίκη επί του θανάτου. κλαδί ελιάς - σύμβολο ειρήνης, μετά θάνατον ζωή. άγκυρα - σύμβολο ελπίδας, ιδιαίτερα - η χριστιανική ελπίδα μιας μελλοντικής ανάστασης. Η τρίτη και τελευταία ομάδα περιλαμβάνει σύμβολα που οφείλουν την καταγωγή τους στον Χριστιανισμό και είναι άγνωστα από αρχαία μνημεία. Αποτελούν τη συντριπτική πλειοψηφία και δανείζονται ως επί το πλείστον από πηγές της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, μερικές φορές με πρόσμιξη απόκρυφους θρύλους. Πολλά από αυτά τα θέματα είναι ιστορικού χαρακτήρα, επειδή αναπαράγουν πρόσωπα και γεγονότα που απεικονίζονται στη Βίβλο, και επομένως η θέση τους, προφανώς, θα έπρεπε να είναι στο πεδίο των ιστορικών εικόνων. αλλά τα αποδίδουμε στον συμβολικό κύκλο με βάση την εσωτερική τους σημασία, εν όψει της ιδιαίτερης σημασίας με την οποία εμφανίζονται στον χώρο της εκκλησιαστικής τέχνης και η οποία επισκιάζει το άμεσο, άμεσο ιστορικό τους νόημα. Αυτές είναι, για παράδειγμα, εικόνες του Νώε, των προφητών Ιωνά και Δανιήλ, της ανάστασης του Λαζάρου, της θαυματουργικής σίτισης των ανθρώπων στην έρημο, του θαύματος στην Κανά της Γαλιλαίας και πολλά άλλα. Η απεικόνιση του Νώε είναι πολύ απλή και χαρακτηριστική. Εμφανίζεται συνήθως ως γενειοφόρος, μερικές φορές, ωστόσο, χωρίς γένια νεαρός άνδρας, που στέκεται σε ένα τετράγωνο κουτί που παριστάνει μια κιβωτό. Τα χέρια του είναι υψωμένα προς το περιστέρι που του κουβαλάει ένα κλαδί ελιάς - σημάδι ειρήνης. Δεν υπάρχουν άλλες προσθήκες από τη βιβλική ιστορία σε αρχαία μνημεία χριστιανικής τέχνης. Το εσωτερικό της κιβωτού με το περιεχόμενό της, η σκηνή εισόδου και απελευθέρωσης ζώων, η εικόνα της οικογένειας του Νώε - όλα αυτά ανήκουν ήδη σε μεταγενέστερη τέχνη, και στα αρχαία μνημεία υπάρχει μόνο μια χαρακτηριστική προσθήκη με τη μορφή μιας μορφής που στέκεται κοντά στην κιβωτό με σηκωμένα χέρια και υποδηλώνει το άτομο που είναι θαμμένο σε αυτό το μέρος. Με την ίδια σκέψη, μια αρχαία σαρκοφάγος απεικονίζει μια γυναίκα να στέκεται στην κιβωτό με τα χέρια της υψωμένα σε προσευχή και, όπως φαίνεται από την επιγραφή, αυτή η μορφή δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια απλή εικόνα ή, με τον δικό της τρόπο, ένα πορτρέτο της νεκρής γυναίκας που τοποθετείται σε αυτή τη σαρκοφάγο. Ο Προφήτης Ιωνάς εμφανίζεται σε κατακόμβη σε διαφορετικές θέσεις και παντού διατηρεί τον κλασικό τύπο του νεαρού άνδρα. Τις περισσότερες φορές, ο Jonah απεικονίζεται τη στιγμή που ένα θαλάσσιο τέρας τον πετάει από το στόμα του στην ακτή, αλλά συχνά μπορείτε να τον δείτε να ρίχνεται στη θάλασσα από ναυτικούς και να τον καταπίνει ένα ζώο. Χωρίς αμφιβολία, στην πρώτη σκηνή ήθελαν να απεικονίσουν τη στιγμή της ανάστασης, και στην τελευταία - τη στιγμή του θανάτου, που επιλύθηκε με την αναβίωση. Όχι λιγότερο χαρακτηριστική είναι η τρίτη θέση του Ιωνά, όπου φαίνεται να αναπαύεται κάτω από τη σκιά ενός πλατύφυλλου φυτού, που τον προστατεύει από τις αποπνικτικές ακτίνες. Αυτή η ψυχραιμία και η ικανοποίηση ενός αναπαυόμενου ή φαινομενικά κοιμισμένου ατόμου στον πίνακα του τάφου εξέφραζε την ιδέα ότι ο θάνατος είναι, σαν να λέγαμε, ένας ήρεμος (σε ρυθμό) ύπνος, μια κατάσταση ανάπαυσης σε ένα καταπράσινο και δροσερό μέρος. Από την καλλιτεχνική πλευρά, εδώ είναι αξιοσημείωτη η ίδια η μορφή του Ιωνά, συνήθως γυμνή, όμορφα φιλοτεχνημένη, θυμίζοντας από πολλές απόψεις τον κλασικό τύπο του Απόλλωνα. Όσον αφορά τη μέθοδο απεικόνισης και το εσωτερικό νόημα, η εικόνα του Προφήτη Δανιήλ στο λάκκο των λιονταριών πλησιάζει πολύ τη φιγούρα του προφήτη Ιωνά - μια πολύ αγαπημένη εικόνα και επομένως πολύ συνηθισμένη στις τοιχογραφίες των κατακόμβων και στη γλυπτική των σαρκοφάγων. Στην αρχή, ο Προφήτης Δανιήλ συνήθως απεικονιζόταν ανάμεσα σε δύο λιοντάρια, με τα χέρια υψωμένα στην προσευχή και, με σπάνιες εξαιρέσεις, εντελώς γυμνό και χωρίς αξεσουάρ. αλλά μετά σιγά σιγά άρχισαν να τον ντύνουν και με αυτή τη μορφή μας παρουσιάζονται οι τοιχογραφίες και οι μινιατούρες του του Μεσαίωνα. Η ανάσταση του Λαζάρου εμφανίζεται συχνά σε μνημεία με τη μορφή προσθήκης στον προφήτη Δανιήλ και τοποθετείται σε στενή σχέση μαζί του, ως ομοιογενής σκηνή. Αυτή η εικόνα, παρά το πρόχειρο σχέδιο, στα καλύτερα παραδείγματα εκπλήσσει με τη μεγαλοπρέπειά της και τη μεγαλειώδη μορφή του Χριστού, που είτε γυρίζει με μια επιτακτική χειρονομία στη σπηλιά όπου βρίσκεται ο Λάζαρος, είτε αγγίζει τον νεκρό που βγαίνει από αυτήν με μια ράβδο. Ο Λάζαρος συνήθως απεικονίζεται ως μια σπαργανωμένη μούμια, όρθια ή, καλύτερα να πούμε, ακουμπισμένη στην πύλη ενός μικρού αρχαίου μνημείου, που είναι μια σπηλιά. Στα ανάγλυφα των σαρκοφάγων, τη σκηνή αυτή συμπληρώνει η εικόνα της Μαρίας να κλαίει στα πόδια του Χριστού, η παρουσία των αποστόλων και άλλων μαρτύρων αυτού του υπέροχου γεγονότος. Σε μια γιορτή προς τιμήν αυτού του προστάτη των κοπαδιών, ο πιο όμορφος νεαρός άνδρας της πόλης περπάτησε γύρω από τα τείχη της με ένα αρνί στους ώμους του, σε ανάμνηση του πώς ο Ερμής κάποτε έσωσε την πόλη από την πανούκλα με τον ίδιο τρόπο. Οι επιστήμονες έχουν συσχετίσει την εικόνα του χριστιανού καλού ποιμένα με τη μορφή ενός σάτυρου που κουβαλά ένα πρόβατο ή ένα κατσίκι στους ώμους του. Σε μια από τις σαρκοφάγους του Μουσείου του Λατερανού υπάρχει μια εικόνα βακχικής πομπής, στην κεφαλή της οποίας περπατά ένας σάτυρος με ένα αρνί στους ώμους του και δίπλα του ένας άλλος με ένα κατσίκι στην πλάτη του. Η πρώτη φιγούρα έχει ορατή ομοιότητα με τον Χριστιανό Καλό Ποιμένα, φυσικά, αν η σάτιρα αντικατασταθεί από ένα πρόσωπο. Τέλος, επισημαίνουν εικόνες της ποιμενικής ζωής σε πίνακες βουκολικού περιεχομένου και στην ειδυλλιακή ποίηση των Ρωμαίων, όπου ο τύπος του βοσκού με ένα πρόβατο στους ώμους ή ένα κατσικάκι στο στήθος αποτελεί μια πολύ συνηθισμένη και αγαπημένη εικόνα. 109 Ανάμεσα στη σειρά εικόνων αυτού του ειδυλλιακού περιεχομένου, ένας από τους πίνακες που διακοσμεί το εσωτερικό της ταφικής κρύπτης της οικογένειας Nazon είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτος. Ανάμεσα στις πολλές σκηνές διαφόρων ειδών που είναι διάσπαρτες στην οροφή του τάφου, η άνοιξη αναπαρίσταται εδώ εμβληματικά με το πρόσχημα της ακόλουθης αγροτικής σκηνής: από τη μια πλευρά, ένα κορίτσι με ένα γεμάτο καλάθι με λουλούδια στο κεφάλι της επιστρέφει στο σπίτι, από την άλλη, ένας βοσκός με ένα ραβδί στο δεξί του χέρι και με ένα αρνί στους ώμους, το οποίο κρατά με το αριστερό του χέρι. Εδώ, στην οροφή της κρύπτης, απεικονίζεται ένας άλλος βοσκός, περιτριγυρισμένος από ένα κοπάδι, που θυμίζει πολύ παρόμοιες εικόνες σε τοιχογραφία και σε χριστιανικές σαρκοφάγους. Αυτή η ομοιότητα στις εικόνες του κλασικού ποιμένα και του χριστιανού καλού ποιμένα εκτείνεται μερικές φορές τόσο μακριά που καθίσταται σχεδόν αδύνατο να διαχωριστεί κανείς μεταξύ τους και να χαρακτηριστεί αναμφισβήτητα το μνημείο που σημειώνουν ως χριστιανικό. Θα ήταν, φυσικά, παράξενο να μην αναγνωρίσουμε αυτή την προφανή αναλογία, αλλά το ουσιαστικό ερώτημα είναι: υπάρχει γενετική σύνδεση σε αυτή την περίπτωση και είναι πράγματι ο καλός ποιμένας της χριστιανικής τέχνης απλώς ένα αντίγραφο του ειδυλλιακού ποιμένα στους ρωμαϊκούς πίνακες; Είναι ακόμη λιγότερο δυνατό να αντλήσουμε αυτήν την αναλογία στο περιεχόμενο και το πνεύμα αυτής της πλοκής και να την αποσπάσουμε από τη γη του εδάφους στις ευαγγελικές αφηγήσεις, στην παραβολή του Χριστού - του Καλού Ποιμένα του πνευματικού ποιμνίου. Εν κατακλείδι, μας μένει να κάνουμε μερικά σχόλια για ένα πολύ διαδεδομένο και περίπλοκο σύμβολο, το οποίο κατείχε εξέχουσα θέση όχι μόνο στον κύκλο του αρχαίου χριστιανικού συμβολισμού, αλλά και στον τομέα των δογματικών ιδεών. Εννοούμε την εικόνα ενός ψαριού. Η εξήγηση αυτού του ζωδίου και η προέλευσή του έχουν αποτελέσει αντικείμενο πολλών έξυπνων συλλογισμών, αλλά μια γενική βασική αρχή για μια τέτοια ερμηνεία δεν έχει ακόμη προταθεί και το θέμα περιορίζεται σε περισσότερο ή λιγότερο συνεπείς μεμονωμένες εικασίες. Για να καθιερωθεί ένα τέτοιο καθοδηγητικό κριτήριο, πρέπει να έχει κανείς υπόψη του όλη τη μάζα των εικόνων αυτού του είδους και να ξεκινήσει την ιστορία τους από την αρχαιότητα. Από προέλευση, αυτό το σύμβολο ανήκει στον προχριστιανικό κόσμο. σε διάφορους συνδυασμούς, πολύ πριν από τον Χριστιανισμό, εμφανίζεται σε συριακά, φοινικικά και αιγυπτιακά μνημεία και η δημοτικότητά του στα ανατολικά δεν υπόκειται στην παραμικρή αμφιβολία. Τι νόημα συνέδεσε η πρώιμη χριστιανική συνείδηση ​​με αυτό το σύμβολο; Οι αρχαίοι εκκλησιαστικοί συγγραφείς και οι περισσότεροι από τους μεταγενέστερους ερευνητές της τέχνης ξεκίνησαν από την αναγραμμική ή αινιγματική σημασία της λέξης ιχ~ύς, στην οποία, όταν αποσυντέθηκαν σε γράμματα, βρήκαν τα αρχικά γράμματα του πλήρους ονόματος του Θεανθρώπου ή τις ακόλουθες πέντε λέξεις: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υΐός, Σωτήρ. Αυτή η κυριολεκτική σημασία της λέξης ιχ~ύς έγινε νωρίς αντιληπτή από τους χριστιανούς ερμηνευτές, και πιθανότατα στην Αλεξάνδρεια, αυτό το κέντρο αλληγορικής ερμηνείας, ανακαλύφθηκε και ήρθε στο φως η μυστηριώδης σημασία αυτής της περίφημης λέξης, η οποία αργότερα έγινε κοινός όρος για τον προσδιορισμό του Χριστού Θεάνθρωπου. Ήδη ο Κλήμης από την Αλεξάνδρεια, στον ύμνο του προς τον Σωτήρα, κάνει αρκετές μάλλον διαφανείς νύξεις σε αυτό το εσωτερικό νόημα του συμβόλου του ψαριού και στην ιδιαίτερη σχέση του με τον Χριστό. Απευθυνόμενος Του, ο συντάκτης του ύμνου λέει μεταξύ άλλων: «Ψαράς θνητών (ψαράδων) που έσωσες εσύ! Πιάνεις καθαρά ψάρια στα κύματα της εχθρότητας από τη θάλασσα της κακίας για μια ευλογημένη ζωή». 110 Ο Τερτυλλιανός μεταφέρει ακόμη περισσότερο την έννοια του συμβόλου και την εξηγεί άμεσα σε σχέση με τον Χριστό και τους Χριστιανούς. «Είμαστε ψαράκια», λέει, με επικεφαλής τον Ίχ~ύς μας, γεννιόμαστε στο νερό και θα σωθούμε μόνο με το να μείνουμε στο νερό. Ο Ωριγένης εν συντομία και χωρίς καμία εξήγηση σημειώνει: Χριστός ο τροπικώς λεγόμενος Ίχ~ύς - Χριστός, αλληγορικά ονομαζόμενος το ψάρι. Αυτή η αναγραμματική σημασία του ίχ~ύς αποκαλύφθηκε ξεκάθαρα από τους δυτικούς συγγραφείς, οι οποίοι φυσικά δεν κατέληξαν σε αυτήν την εξήγηση οι ίδιοι, αλλά τη δανείστηκαν από την Ανατολή. «Αν συνδυάσουμε σε μια λέξη, λέει ο μακαριστός Αυγουστίνος, τα αρχικά γράμματα των ακόλουθων πέντε ελληνικών ονομάτων: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υίός, Σωτήρ, τότε παίρνουμε τη λέξη Ίχ~ύς, που δηλώνει μυστηριωδώς το όνομα του Χριστού». Πιθανώς, ο μακαριστός Αυγουστίνος να οδηγήθηκε στην ερμηνεία του από το ποίημα που περιλαμβανόταν στα σιβυλλικά βιβλία, ήταν γνωστό στον Ευσέβιο και συντέθηκε ακροστιχίως, ώστε από τα αρχικά του να προκύψει η ακροστιχίδα σε μετάφραση: Ιησούς Χριστός, Υιός του Θεού, Σταυρός. Μόλις δόθηκε μια τέτοια εξήγηση, το ιχθύς έγινε ένα είδος καβαλιστικού σημείου, μια ιερή φόρμουλα που περιείχε την ουσία της χριστιανικής ομολογίας και η ίδια η εικόνα του ψαριού χρησίμευε ως εκφραστικό, απολύτως κατανοητό σημάδι για να διακρίνει τους οπαδούς του Χριστού από τα μέλη όλων των άλλων θρησκευτικών κοινωνιών. Στη λέξη ίχ~ύς, χρησιμοποιώντας την έκφραση του Optatus of Milevitus, per singulas litteras turba sanctorum nominum continetur. 111 Σε αυτήν την πλευρά κατευθύνονται τώρα οι εξηγήσεις του ίχ~ύς. Ας απαριθμήσουμε μερικούς από αυτούς που είναι πιο εύποροι. Είναι γνωστό ότι ο κορεσμός των ανθρώπων στην έρημο από τον Χριστό γινόταν με πολλά ψωμιά και ψάρια και ότι ο Χριστός, αφού εμφανίστηκε μετά την ανάσταση στους μαθητές του στην όχθη της λίμνης Τιβεριάδας, μοιράστηκε μαζί τους ένα γεύμα μετά από ένα θαυματουργό ψάρεμα και, παίρνοντας τα ψωμιά και τα ψάρια, τους τα μοίρασε. Οι εκκλησιαστικοί συγγραφείς εξήγησαν και τα δύο αυτά γεγονότα του Ευαγγελίου σε σχέση με την Ευχαριστία, και ως εκ τούτου το ψάρι έλαβε μια ευχαριστιακή έννοια στο μυαλό των Χριστιανών. Κατ' αναλογία με αυτό, για να εξηγηθεί ο συμβολισμός του ψαριού, παρατίθενται τα λόγια του Σωτήρα: «Ποιος από εσάς, αν του ζητήσει ψωμί ένας γιος, θα του δώσει μια πέτρα ή αν ζητήσει ένα ψάρι, θα του δώσει ένα φίδι» (Ματθαίος 7:9-10); Εδώ το ψάρι, σε αντίθεση με το φίδι, δηλαδή τον διάβολο, αναφέρεται στον Χριστό ως αληθινό ψωμί της ζωής, γι' αυτό και ονομάζεται σε μια επιγραφή ιχθύς ζώντων - ψάρι των ζωντανών ή ψωμί της ζωής. Τώρα, για να μας γίνει πιο σαφής αυτή η ευχαριστιακή έννοια του ψαριού, ας γνωρίσουμε τις κύριες εικόνες αυτού του είδους στα μνημεία. Ορισμένα από αυτά ανοίγουν με μια εικόνα που συναντάμε συχνά στις κατακόμβες, η οποία απεικονίζει ένα τραπέζι με πολλά ψωμιά και ψάρια να βρίσκονται πάνω του και επτά συμμετέχοντες στο γεύμα να κάθονται στο τραπέζι. Αυτή η εικόνα, φυσικά, δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια αναπαραγωγή της ιστορίας του Ευαγγελίου για το πώς ο αναστημένος Χριστός μοιράστηκε ένα γεύμα με τους μαθητές του κοντά στη λίμνη Τιβεριάδα. Σε αυτή την εμφάνιση του Χριστού και στο άφθονο ψάρεμα που προηγήθηκε, οι ερμηνευτές είδαν μια ένδειξη της επιτυχίας του κηρύγματος του Ευαγγελίου και στο ίδιο το γεύμα μια αναλογία με τον Μυστικό Δείπνο, ειδικά αν θυμηθούμε ότι σε άλλη παρόμοια περίπτωση ο Χριστός αναγνωρίστηκε από τους μαθητές «στο σπάσιμο του άρτου». Χάρη σε αυτή την αναλογία, το ψάρι συνδέθηκε τόσο στενά με το πνευματικό γεύμα των Χριστιανών που έγινε σύμβολο της Θείας Ευχαριστίας. Αυτό περιλαμβάνει επίσης την τοιχογραφία στον τάφο της Αγίας Καλλίστας, στην οποία υπάρχει επίσης ένα τραπέζι με ένα ψάρι, και κοντά στο τραπέζι υπάρχουν δύο φιγούρες, εκ των οποίων η μία - αρσενική - εξηγείται με την έννοια του ιερέα που εκτελεί μυστήριο και η άλλη - γυναίκα, που προσεύχεται με σηκωμένα χέρια με την έννοια της επερχόμενης εκκλησίας. Περαιτέρω γνωστή είναι η εικόνα ενός ψαριού που κουβαλάει στην πλάτη του ένα καλάθι με επτά καρβέλια ψωμί και ένα μπουκάλι κόκκινο κρασί από κάτω. Και πάλι σύμβολα της Θείας Ευχαριστίας. Τέλος, θα σημειώσω μια άλλη ενδιαφέρουσα σύνθεση του ίδιου ευχαριστιακού περιεχομένου, όπου εμφανίζονται ψάρια σε σχέση με την ιστορία του πολλαπλασιασμού των άρτων και της μετατροπής του νερού σε κρασί στον γάμο στην Κανά της Γαλιλαίας. Αναφερόμαστε σε μια πολύ ενδιαφέρουσα εικόνα που ανακαλύφθηκε στις κατακόμβες κοντά στην Αλεξάνδρεια, οι οποίες τώρα, δυστυχώς, έχουν καταρρεύσει. Τοποθετήθηκε στο θυσιαστήριο πάνω από το θρόνο και είχε την εξής όψη: στη μέση της εικόνας στέκεται ο Χριστός και στα πλευρά του οι απόστολοι Πέτρος και Ανδρέας, από τους οποίους ο τελευταίος φέρνει δύο ψάρια στον Χριστό σε μια πιατέλα. Στα πόδια του Χριστού υπάρχουν πολλά κουτιά γεμάτα με ψωμί. Στο αριστερό πεδίο της εικόνας υπάρχει ένας γάμος στην Κανά με καλεσμένους να κάθονται κοντά στο τραπέζι, μεταξύ των οποίων περίοπτη θέση κατέχει μια μορφή με την επιγραφή: ή αγία Μαρία. Στο δεξί χωράφι κάθονται επίσης αρκετοί στο τραπέζι, με την επιγραφή πάνω από το κεφάλι τους: τάς ευλογίας του Χριστού έσθίοντες, δηλαδή τρώνε τον ευλογημένο άρτο του Χριστού. Ο όρος ευλογία, που σε μεταγενέστερους χρόνους σήμαινε αντίδωρο, ευλογημένο ψωμί γενικά, στην αρχαία εκκλησιαστική γλώσσα σήμαινε την Ευχαριστία. Έτσι, σε αυτή την τοιχογραφία, κάτω από την κάλυψη βιβλικών σκηνών που είχαν ευχαριστιακή σημασία, το κεντρικό σημείο είναι η εικόνα ενός ψαριού. Το πόσο σαφής ήταν τότε αυτός ο συμβολισμός του ψαριού και πόσο ευρέως μπορούσε να ερμηνευθεί, αποδεικνύεται από δύο αρχαίους χριστιανικούς επιταφίους: ο ένας πάνω από τον τάφο του Αβέρκιου, επισκόπου Ιεράπολης, που κατά τη διάρκεια της ζωής του διέταξε να το φτιάξουν στον τάφο του και ο άλλος στην ταφόπλακα κάποιου χριστιανού Ασκάντιου. Μιλώντας για τα ταξίδια του στις πόλεις της Συρίας και την παραμονή του στη Ρώμη, όπου πήγε να προσκυνήσει τα λείψανα των αποστόλων και των μαρτύρων, ο Αβέρκιος λέει ότι κατά τη διάρκεια αυτών των περιπλανήσεων «η πίστη του έφερε και του πρόσφερε ψάρι (ιχθύν) για τροφή από την πηγή της ζωής, το μεγάλο άσπιλο ψάρι, που η πιο αγνή Παναγία το έδωσε ως τροφή. κρασί και ψωμί». Ο Αβέρκιος ολοκληρώνει την ομολογία του με την εξής έκκληση: «Όσοι έχετε την ίδια πίστη μαζί μου, προσευχηθείτε για μένα!» Η μεταφορική γλώσσα του επιταφίου δίνει περισσότερους υπαινιγμούς και υπαινιγμούς παρά μια ξεκάθαρη ιδέα του Χριστού ως του ευχαριστιακού άρτου που κοινοποιήθηκε στο μυστήριο στους πιστούς, αλλά το κύριο κίνητρο είναι σαφές. Εκτός από το ευχαριστιακό περιεχόμενο, η επιγραφή αυτή είναι σημαντική και στη σχέση της με τη διδασκαλία για τη Θεοτόκο και την αντιπροσωπεύει ως την πηγή από την οποία έλαβε και έλαβε η σάρκα «Ιχθύς ζωή». Η επιτύμβια επιγραφή του Askhandiya αποτυπώνει ένα ευρύτερο φάσμα ιδεών, αποκαλύπτει ταυτόχρονα, κάτω από την εικόνα ενός ψαριού, το δόγμα του βαπτίσματος και της κοινωνίας και αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα μνημεία για τη χριστιανική αρχαιολογία. Μια μαρμάρινη πλάκα σπασμένη σε έξι κομμάτια με αυτόν τον επιτάφιο γραμμένο στα ελληνικά σκάφτηκε κατά λάθος το 1839 από εργάτες στο χριστιανικό νεκροταφείο της νότιας γαλλικής πόλης Autun, στη θέση του οποίου στην αρχαιότητα υπήρχε το περίφημο ρωμαϊκό Augustodunum (κοντά στη Lugduna ή τη σημερινή Λυών) - ένας πλούσιος εμπορικός οικισμός με σημαντική ελληνική αποικία. Ο Χριστιανισμός ήταν ισχυρός εδώ ήδη τον δεύτερο αιώνα. Οι εκκλησίες της Λυών και της Βιέννης ήταν τότε σε συνεχείς σχέσεις με τη Μικρά Ασία, λαμβάνοντας εκκλησιαστική ιεραρχία και διαφωτισμό από εδώ. Ένας από τους κατοίκους της πόλης, ο Χριστιανός Λέκτοριος, τοποθέτησε μια πλάκα με μια επιγραφή στον τάφο των γονιών του, η οποία μπορεί να μεταφραστεί ως εξής: «Ο θεϊκό γένος της ουράνιας Ίχθύς, δέξου με καρδιά γεμάτη σεβασμό την αθάνατη ζωή μεταξύ των θνητών. Σωτήρας των αγίων, γλυκιά σαν μέλι, πάρε, γούσταρε και πιες, «Ιχθύς, δώσε μου το έλεος, Δάσκαλε και Σωτήρα: ας αναπαύεσαι εν ειρήνη, σε ικετεύω, το φως των νεκρών, τον πατέρα μου, τον οποίο λατρεύω μαζί με τους συγγενείς μου». Η επιγραφή, εμφανώς χωρισμένη ως προς το περιεχόμενο σε δύο ενότητες, σχηματίζει μια ακροστιχίδα με τα αρχικά γράμματα των πρώτων πέντε γραμμών της: ιχθύς. Στο Μεσαίωνα, ο συμβολισμός αναβίωσε με ανανεωμένο σθένος και βρήκε θέση όχι μόνο στις καλές τέχνες, αλλά ακόμη και στην αρχιτεκτονική, την ποίηση και τη θεολογική λογοτεχνία εκείνης της εποχής. Μετά από ένα ορισμένο διάστημα, τα σύμβολα που χρησιμοποιήθηκαν προηγουμένως ζωντάνεψαν ξανά, συμπληρώθηκαν με νέα και σχημάτισαν ένα ευρύ φάσμα εικόνων που διατηρήθηκαν παράλληλα και στο ίδιο επίπεδο με τα θέματα του ιστορικού περιεχομένου. Ο Μεσαίωνας εισήγαγε ένα παραμυθένιο στοιχείο σε αυτήν την περιοχή και συνέθεσε εν μέρει με βάση μυθικές ιστορίες, εν μέρει υπό την επίδραση της ελεύθερης εφευρετικότητας, έναν κύκλο συμβολικών μορφών της πιο φανταστικής, τερατώδους φύσης. Έχοντας όμως διακοσμητικό σκοπό, δεν ήταν καθαρή μυθοπλασία, άδειες μορφές χωρίς περιεχόμενο, που διασκέδαζαν μόνο άεργη περιέργεια και δεν έδιναν τίποτα για την ηθική αγωγή και ανάπτυξη όσων αναζητούσαν οικοδόμηση στο ναό. Πολλοί, ίσως, δεν μπορούσαν να δουν τίποτα πέρα ​​από αυτήν ή την άλλη καλλιτεχνική μορφή και αρκέστηκαν σε μια διακοσμητική πλευρά, μην υποπτευόμενοι τίποτα άλλο από αυτό που έδινε στο μάτι. αλλά μια τέτοια στάση ήταν, σε κάθε περίπτωση, ένα ανώμαλο φαινόμενο και δεν δικαιολογούσε τον σκοπό που υποτίθεται ότι εξυπηρετούσε ο συμβολισμός του ναού. Αν ακόμη και στην παλαιοχριστιανική εποχή οι συμβολικές μορφές τέχνης βρήκαν δικαίωση και νόημα στην κατάλληλη ερμηνεία, αν ακόμη και τότε η εκκλησιαστική λογοτεχνία δεν άφηνε στην άκρη το εσωτερικό περιεχόμενο που καλύπτεται από ένα συμβολικό κέλυφος, πολύ λιγότερο η θεολογική σκέψη θα μπορούσε να μείνει αδιάφορη σε αυτήν την ανάλυση, όταν η θρησκευτική τέχνη, έχοντας αναδυθεί από τη βρεφική της κατάσταση, υποτάχθηκε στην επιρροή της εκκλησίας και έγινε όργανο των εκπαιδευτικών της στόχων. όταν τελικά το χώμα που έδινε τη ζωή και το νόημα σε αυτές τις εικόνες εξαφανίστηκε. Ακόμη και οι Αλεξανδρινοί επιστήμονες, πιθανότατα υπό την επίδραση αλληγορικών ιδεών που χαρακτηρίζουν την Ανατολή γενικά, ανακάλυψαν μια ιδιαίτερη διάθεση προς την αλληγορία, τον μυστικισμό και τη θεοσοφία. Ανάμεσά τους, σχεδόν για πρώτη φορά, άρχισαν να εμφανίζονται και να κυκλοφορούν ευρέως μυστικιστικές-αλληγορικές ερμηνείες φαινομένων και αντικειμένων της φύσης σε επιμέρους τύπους και ολόκληρες συλλογές διαφορετικών ονομάτων, όπως: ιερά, μαγικά, τεράστια, θαυμάσια, ακούσματα. Υπό την επίδραση αυτών των ερμηνειών και με βάση τις αναφερόμενες συλλογές, εμφανίστηκαν μεσαιωνικοί φυσιολόγοι. μερικά από αυτά ήταν γνωστά με τα ονόματα διάσημων αρχαίων συγγραφέων, Ελλήνων και Ρωμαίων. Έτσι αντιμετώπισε το όνομα του Apuleius το έργο De piscibus et animalibus. η πραγματεία Περί ζώων αποδόθηκε στον Φίλωνα. Πολλά άλλα ονόματα, με την αυθεντία της υποτιθέμενης αρχαιότητας, έχουν αποκτήσει φήμη σε αυτό το είδος λογοτεχνίας. Μερικοί από τους πρώτους χριστιανούς συγγραφείς που ακολούθησαν την αλληγορική μέθοδο στην ερμηνεία συνέχισαν να είναι σημαντικοί για τον συμβολισμό της μεσαιωνικής τέχνης: ο Βαρνάβας με τη μυστικιστική του ερμηνεία της Γραφής, ο Κλήμης από την Αλεξάνδρεια, ο Ωριγένης και ένας άλλος Κλήμης από την Αλεξάνδρεια μιλά, για παράδειγμα, αλληγορικά για την ύαινα και το τρυγόνι. Ο Ωριγένης, αποκαλώντας τις εξηγήσεις του φυσιολογία, συλλογίστηκε με το ίδιο πνεύμα για το λιοντάρι, το ελάφι, τον πελαργό, τον χαρταετό και άλλα άτομα του ζωικού κόσμου. Ο Επιφάνιος της Κύπρου, το όνομα του οποίου χρησιμοποιήθηκε στο έργο Περί λίθων, που δεν του ανήκε, ο Γρηγόριος ο Μέγας, ο Ισίδωρος της Σεβίλλης, ο Ραβανός ο Μαύρος, ο Αλκουίνος, ο Βερνάρδος του Κλαιρβοϋ και πολλοί άλλοι δεν κατέχουν την τελευταία θέση σε αυτόν τον κλάδο της μεσαιωνικής λογοτεχνίας. Στο De hominibus 114, η λέξη mulier ερμηνεύεται με τις ακόλουθες έννοιες. Γυναίκα σημαίνει εκκλησία. Υπάρχει μια αναλογία για αυτήν την ερμηνεία στην αρχαία χριστιανική τέχνη. Σοφία; η βάση είναι η ρήση του Σολομώντα: Διασκέδασε με τη γυναίκα της νιότης σου. Αισθησιακές σκέψεις. Ψυχή ελεγχόμενη από το μυαλό. Σύμβολο αδυναμίας. Η προσωποποίηση της Βαβυλώνας. Αιρετικές αυταπάτες. Ένα άλλο έγγραφο του ίδιου περιεχομένου, που αναφέρεται από τον Πέτρο με τον τίτλο Φυσιόλογος, 115 γνωστό από χειρόγραφο του 12ου, 13ου και μεταγενέστερου αιώνα, περιέχει μια εξήγηση για τη φύση των τετράποδων, των πτηνών, των ψαριών, των ερπετών και των λίθων. Ο μεταγλωττιστής του αποκαλύπτει σημαντικές γνώσεις της φυσικής ιστορίας και της αρχαίας γραμματείας, συμπεριλαμβανομένων των απόκρυφων έργων. Με τον τρόπο των περιγραφών και των εξηγήσεών του, αισθάνεται κανείς έναν ορθολογιστή, που τακτοποιεί τις πληροφορίες του σε ένα σύστημα και μια σειρά. Ο συγγραφέας συνήθως ξεκινά με μια σύντομη περιγραφή αυτού ή του άλλου θέματος, επισημαίνει τα κύρια χαρακτηριστικά ή τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά του και για το καθένα προσφέρει τη δική του ειδική ερμηνεία (ερμηνεία), με την οποία συνδέεται κάποια ηθική διδασκαλία ή γίνεται ένας παραλληλισμός μεταξύ του επεξηγούμενου στοιχείου και κάποιας ιστορικής, δογματικής ή λειτουργικής έννοιας. Η μέθοδος που ακολούθησε ο συγγραφέας του Φυσιολόγο είναι η ίδια παντού και μπορεί να εκφραστεί περίπου ως εξής: στην κορυφή κάθε ενότητας είναι το όνομα ενός ή του άλλου ζώου που εξηγείται, για παράδειγμα, για ένα λιοντάρι, για ένα φίδι, για ένα μυρμήγκι. τότε δίνεται κάποιο τυπικό κείμενο που αφορά το ένα ή το άλλο και μετά ο συγγραφέας μιλάει μόνος του: ο φυσιολόγος είπε για το τάδε αντικείμενο ότι έχει δύο, τρεις, τέσσερις διακριτικές ιδιότητες (φύσεις). Δηλώνει ποια είναι η πρώτη ιδιότητα και μετά δίνει αμέσως μια αλληγορική εξήγηση. Ο μεταγλωττιστής κάνει το ίδιο με τη δεύτερη, τρίτη ιδιότητα κ.λπ. Με αυτόν τον τρόπο, ο Φυσιολόγος μας εξηγεί περισσότερα από 60 ονόματα διαφόρων ζώων, εισάγοντας στον κύκλο των ερμηνειών του ακόμη και ονόματα μυθολογικών πλασμάτων και φανταστικών ζώων, δανειζόμενος από την κλασική μυθολογία, τα παραμύθια και τα απόκρυφα. Σε σχέση με τις παραπάνω και παρόμοιες σχολαστικές-αλληγορικές ερμηνείες, αναπτύχθηκε ένας κύκλος συμβολικών εικόνων της μεσαιωνικής τέχνης, και αν τις συγκρίνουμε με τις επεξηγηματικές φόρμουλες των φυσιολόγων, τότε θα είναι αδύνατο να μην δούμε ότι η καλλιτεχνική δημιουργικότητα σπάνια ξεπέρασε τα όρια που σκιαγραφούν οι ερμηνείες των φυσιολόγων το περιεχόμενο της ίδιας εικόνας. μυστικιστική-αλληγορική εξήγηση εκείνης της εποχής. III. Δικές ή ιστορικές εικόνες σε μνημεία αρχαίας χριστιανικής τέχνης Δικές ή ιστορικές εικόνες σε μνημεία αρχαίας χριστιανικής τέχνης. Περιγραφή ορισμένων από αυτές. παρατηρήσεις για τη σημασία τους στη διαμόρφωση των τύπων αγιογραφίας. Εικόνα του Θεού Πατέρα. Οι απόψεις ορισμένων εκκλησιαστικών δασκάλων για το απερίγραπτό Του. Συμβολικές εικόνες του Θεού Πατέρα. η μεταγενέστερη εμφάνιση των δικών Του εικόνων και των κύριων τύπων τους. Εικόνα του Ιησού Χριστού. Η ύπαρξη εικόνων του Ιησού Χριστού στα πρώτα χρόνια του Χριστιανισμού μεταξύ ειδωλολατρών, αιρετικών και ορθοδόξων. Απόψεις των πατέρων και των δασκάλων της εκκλησίας για την εμφάνιση του Σωτήρος. Ο ιδανικός τύπος Χριστού στην τέχνη της κατακόμβης. Εικόνες του Σωτήρος σε μνημεία βυζαντινής τέχνης. Ανατολικοί και δυτικοί θρύλοι για την εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια. Μια άλλη κατηγορία αρχαίων χριστιανικών εικόνων αποτελείται από θέματα ιστορικού χαρακτήρα. Σε σύγκριση με τα συμβολικά, κατέχουν δευτερεύουσα θέση και είναι κατώτερα από αυτά ποσοτικά και ποιοτικά. Η χριστιανική τέχνη των πρώτων καιρών φαινόταν να φοβάται τις αντικειμενικές εικόνες, χρησιμοποιώντας τα ρούχα της αλληγορίας και των συμβόλων για να εκφράσει όχι μόνο αφηρημένες έννοιες, αλλά ακόμη και για να αναπαραστήσει βιβλικά πρόσωπα και γεγονότα, χωρίς να διακινδυνεύει να τα απεικονίσει στην άμεση μορφή τους, στα φυσικά τους περιγράμματα. 116 Επομένως, ο βασικός χαρακτήρας της παλαιοχριστιανικής τέχνης παραμένει συμβολικός. το ιστορικό στοιχείο έρχεται για πρώτη φορά σε αυτό ως προσθήκη, και αποκτά αυτοτελή σημασία μόνο αργότερα, μετά τον 4ο αι. Τα πρώτα πειράματα στην αντικειμενική ζωγραφική ή τις δικές μας εικόνες, χωρίς αλληγορικό χρωματισμό, ανήκαν στη διακοσμητική ζωγραφική, όπου αντικείμενα του φυτικού και ζωικού βασιλείου εμφανίζονταν χωρίς καμία συμβολική επένδυση, απλώς ως διακόσμηση, ως περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένη αναπαραγωγή της φύσης. Αυτό περιλαμβάνει επίσης εικόνες διαφόρων καθημερινών αντικειμένων που υποδήλωναν τον τρόπο ζωής, την κοινωνική θέση του αποθανόντος και αντιστοιχούσαν σε εκείνα τα αντικείμενα της καθημερινής ζωής που, για τον έναν ή τον άλλον λόγο, τοποθετήθηκαν με τον νεκρό στον τάφο. Αυτές είναι, για παράδειγμα, εικόνες από ζυγαριά, ένα σφυρί, ένα αμόνι και πολλά άλλα εργαλεία χειροτεχνίας. Συχνά οι ίδιοι οι νεκροί μυούνται στις καθημερινές τους δραστηριότητες. Έτσι, ένας σιδηρουργός επεξεργάζεται ένα κομμάτι μέταλλο, ένας γλύπτης στο εργαστήριό του, οι τυμβωρύχοι χρησιμοποιούν μια λαβή για να κάνουν εσοχές στα loculi, ένας ιδιοκτήτης με ένα σκάφος στο χέρι, ένας ράφτης που εργάζεται στο εργαστήριό του, ένας μονομάχος στην αρένα σε έναν αγώνα, παιδιά που παίζουν με ήμερα ζώα, βοσκοί κοντά σε κοπάδια. Μια τοιχογραφία στον τάφο της Αγίας Καλλίστας αντιπροσωπεύει μια πωλήτρια λουλουδιών και ίσως λαχανικών, η οποία, έχοντας απλώσει τα αγαθά της σε δίσκους, τα προσφέρει στους πελάτες. Σε αυτές και παρόμοιες εικόνες ξετυλίγεται μπροστά μας η προηγούμενη ζωή των νεκρών, ζωντανεύουν τα πρακτικά τους ενδιαφέροντα, το περιβάλλον του σπιτιού τους, με μια λέξη, εκείνη η πλευρά της ζωής που, σύμφωνα με την τρέχουσα εκκλησιαστική άποψη, δεν έχει θέση στα επιτύμβια μνημεία, αλλά ήταν απόλυτα στο πνεύμα της αρχαίας κοσμοθεωρίας και εισήλθε βαθιά στην πρακτική της τότε χριστιανικής κοινωνίας. 117 Μια πολύ ενδιαφέρουσα ομάδα σε αυτή την ενότητα θεμάτων αντιπροσωπεύεται από εικόνες οικογενειακών τραπεζιών. Μερικά από αυτά έχουν Ευχαριστιακό περιεχόμενο, όπως ήδη είπαμε, άλλα όμως δεν αντιπροσωπεύουν παρά μια οικογενειακή σκηνή και διακρίνονται από αυθορμητισμό. Γύρω από το τραπέζι, ή, καλύτερα να πούμε, στην άκρη ενός ημικυκλικού μαξιλαριού ή σίγμα, αρκετοί άνδρες, γυναίκες και μερικές φορές παιδιά κάθονται ή ξαπλώνουν. Στο τραπέζι υπάρχει ψωμί και ψάρι στα πιάτα. υπάρχει επίσης ένα μπολ με κρασί και ποτήρια. Ένας πίνακας παρόμοιου περιεχομένου δείχνει επίσης τους υπηρέτες του τραπεζιού, στους οποίους απευθύνονται με παραγγελίες όσοι κάθονται. Έτσι, πάνω από το κεφάλι ενός από αυτά διαβάζεται η εξής επιγραφή: Agape misce mi, δηλ. Αγάπη, ανακάτεψε το κρασί (οι Ρωμαίοι δεν έπιναν κρασί στην καθαρή του μορφή, αλλά το αραίωσαν με νερό και το συνδύαζαν με διάφορα μπαχαρικά). Το καθήκον ενός άλλου υπηρέτη που στέκεται στην άλλη πλευρά του τραπεζιού εξηγείται από μια επιγραφή που γράφει: Irene da calda - Irina, φέρε ζεστό νερό. Η όλη εικόνα αναπνέει τη φρεσκάδα της πραγματικής ζωής και αναπαράγει τη συνηθισμένη οικιακή επίπλωση του τραπεζιού. Παρόμοιες σκηνές συναντάμε συχνά σε ρωμαϊκούς ειδωλολατρικούς τάφους, που απεικονίζουν το λεγόμενο γεύμα των νεκρών. Εκεί έχουν έναν καθαρά καθημερινό χαρακτήρα και αντιπροσωπεύουν ένα νεκρό ή θαμμένο ζευγάρι σε μια από τις συνηθισμένες καθημερινές δραστηριότητες. Το πόσο στενή είναι η ομοιότητα μεταξύ των επιτύμβιων μνημείων της κατακόμβης και των σκηνών των τάφων των Ελλήνων και των Ρωμαίων που επεκτείνονται από αυτή την άποψη μπορεί να φανεί από μια σύγκριση κλασικών εικόνων με χριστιανικές, και αυτή η ομοιότητα εκτείνεται τόσο πολύ που ο χριστιανός δάσκαλος, προφανώς, μερικές φορές καθοδηγήθηκε από τα αποδεκτά αρχαία πρότυπα. Αλλά αν σε ορισμένες περιπτώσεις η μίμηση της αρχαίας ζωγραφικής ήρθε πολύ κοντά, τότε σε άλλες χριστιανοί καλλιτέχνες άφησαν ένα περίεργο αποτύπωμα στις λεπτομέρειες της εικόνας, σε μερικά μικρά, αλλά παρόλα αυτά πρωτότυπα χαρακτηριστικά. Έτσι, για παράδειγμα, δεν είναι τυχαίο, βέβαια, ότι απεικόνιζαν τους συμμετέχοντες στο τραπέζι τις περισσότερες φορές ως επτά άτομα, αριθμός που, χωρίς αμφιβολία, σχετιζόταν με τους επτά αποστόλους που συμμετείχαν σε γεύμα με τον Χριστό στην όχθη της λίμνης Τιβεριάδας. Ακόμη λιγότερο τυχαία είναι η παρουσία ψαριών στα πιάτα και τα σηκωμένα χέρια εκείνων που γλεντάνε ακούσια θυμίζουν χριστιανική προσευχή. Οι ιστορικές εικόνες στις κατακόμβες περιλαμβάνουν την αναπαραγωγή ορισμένων εκκλησιαστικών τελετών, όπως τελούνταν στην παλαιοχριστιανική εποχή, δηλαδή βαπτίσεις και γάμους. Όσο για τα άλλα μυστήρια, δεν υπάρχουν αδιαμφισβήτητες εικόνες τους στις κατακόμβες και οι προσπάθειες να εξηγηθούν με αυτή την έννοια κάποια αμφίβολα θέματα είναι ως επί το πλείστον ανεπιτυχή και πραγματοποιούνται με την προκατειλημμένη ιδέα να αποδειχθεί η αρχαιότητα ορισμένων λειτουργικών ιδρυμάτων μέσω μνημειακών δεδομένων. Είναι αυτονόητο ότι, όταν μιλάμε για ιστορικές εικόνες, συμπεριλαμβάνουμε σε αυτόν τον αριθμό τα λεγόμενα βιβλικά θέματα, αλλά πρέπει να κάνουμε επιφύλαξη για κάποια που έχουν συμβολική χροιά και μάλλον ανήκουν στην κατεύθυνσή τους στην περιοχή των ακατάλληλων εικόνων. Η κλίση των χριστιανών καλλιτεχνών στον συμβολισμό έχει αφήσει πολύ αισθητά ίχνη σε αυτόν τον τομέα. Η συμβολική τέχνη φαινόταν ότι δεν ήθελε να παραχωρήσει αμέσως τη θέση της στις ιστορικές εικόνες, αλλά μόνο σιγά σιγά απελευθερώθηκε από τον συμβολικό χρωματισμό. Αυτή η αναποφασιστικότητα, αυτός ο δισταγμός να πάρουμε τον ίσιο δρόμο, φεύγοντας από το μονοπάτι των συμβολικών υπαινιγμών, εκφράστηκε με την παρουσίαση της ίδιας πλοκής σε μια παραδοσιακή συμβολική και δική της ιστορική μορφή, αλλά με τέτοιο τρόπο που και οι δύο αυτές τεχνικές υπάρχουν η μια δίπλα στην άλλη σε μνημεία της ίδιας εποχής και μάλιστα στην ίδια εικόνα. Από τα πολλά παραδείγματα αυτού του είδους, λαμβάνουμε ως παράδειγμα την περιγραφή των τοιχογραφιών στη Βασιλική του Φέλιξ, που τακτοποίησε ο Παουλίνος του Νόλαν. Εκτός από την υποδεικνυόμενη τεχνική, η μεταβατική στιγμή από το πρώτο στο δεύτερο είδος τέχνης εκφράστηκε και στην επικοινωνία σε συμβολικά πρόσωπα των ιδιοτήτων και των ενεργειών ιστορικών προσώπων και αντικειμένων. Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα τέτοιου συγκρητισμού αντιπροσωπεύουν μερικά από τα ανάγλυφα στη σαρκοφάγο του Junius Bassus. Αυτή η σαρκοφάγος, εξαιρετικά σημαντική στην ιστορία της τέχνης, αν κρίνουμε από την επιγραφή, προοριζόταν για την ταφή του Junius Bassus, ο οποίος, σύμφωνα με τον Prudentius, ανήκε σε οικογένεια πατρικίων και πέθανε αμέσως μετά τον διορισμό του ως έπαρχο της Ρώμης. 118 Η σαρκοφάγος είναι κατασκευασμένη από λευκό μάρμαρο, διακοσμημένη με κορινθιακούς κίονες, οι οποίοι χωρίζουν την μπροστινή ή την μπροστινή πλευρά της σε δέκα διαμερίσματα, που βρίσκονται σε δύο ζώνες: επάνω και κάτω. 119 Στη ζωφόρο ανάμεσά τους, οι κίονες της τελευταίας, ανάμεσα στις καμάρες, είναι οι εικόνες που μας ενδιαφέρουν, όπου αντί για ιστορικά πρόσωπα υπάρχουν εν ενεργεία αρνιά. Στο πρώτο μεσοδιάστημα το αρνί οδηγεί το πρόβατο στην Ερυθρά Θάλασσα, στο δεύτερο χτυπά το βράχο με το ραβδί του και χύνει νερό, στο τρίτο, αγγίζοντας τα ταμεία με το ραβδί, πολλαπλασιάζει θαυματουργικά τα ψωμιά, στο τέταρτο, το αρνί σήκωσε το πόδι του πάνω από το κεφάλι ενός άλλου αρνιού στο νερό, στο οποίο το Άγιο Πνεύμα κάνει προφανή τη μορφή του Αγίου Πνεύματος. Ο Χριστός απεικονίζεται. στο πέμπτο τμήμα, το αρνί λαμβάνει τις πλάκες της διαθήκης και, τέλος, στο έκτο, ανασταίνει τον Λάζαρο. Με παρόμοιο τρόπο στον τάφο της Αγίας Σίξτας απεικονίζεται η Σουζάνα, αθώα καταδικασμένη από τους Εβραίους πρεσβυτέρους, οι οποίοι παριστάνονται στα πλευρά της με τη μορφή δύο αρπακτικών ζώων, το ένα από τα οποία μοιάζει με λύκο και το άλλο με αλεπού. Πάνω τους υπάρχει η επιγραφή: senioris (αντί seniores), πάνω από το αρνί - susanna. Ωστόσο, αυτή η μέθοδος απεικόνισης δεν είχε μέλλον στην αρχαία χριστιανική τέχνη και μια τέτοια αντικαλλιτεχνική προσωποποποίηση ξεπέρασε τα όρια του εύλογου συμβολισμού και πέρασε στη σφαίρα της αλληγορίας και της ηθικής του προσώπου. Όταν οι δικές τους ιστορικές εικόνες εμφανίστηκαν στη σκηνή, χωρίς κανένα συμβολικό χρωματισμό, η χριστιανική τέχνη έκανε ένα σημαντικό βήμα προς τα εμπρός, αλλά δεν είχε ακόμη λύσει το τελευταίο έργο που της επέβαλε η ίδια η πορεία της ιστορικής εξέλιξης. Εννοούμε την καθιέρωση τύπων για ιστορικά γεγονότα και ιδιαίτερα για πρόσωπα του εικονογραφικού κύκλου. Γεγονός είναι ότι η εικόνα, για παράδειγμα, του προφήτη Ιωνά που ξεφτιλίζεται από μια φάλαινα, είναι μια καθαρά ιστορική εικόνα στην οποία δεν μπορεί να τεθεί θέμα τυπικής εικόνας προφήτη - όπως η εικόνα του Χριστού που μιλά με μια Σαμαρείτιδα, ανασταίνει τον Λάζαρο, εισέρχεται πανηγυρικά στην Ιερουσαλήμ - θέμα εντελώς διαφορετικού τύπου από την ατομική εικόνα του Χριστού. Εδώ, όπως είναι αυτονόητο, το ενδιαφέρον της εικόνας συγκεντρώνεται όχι στην τυπική εικόνα του Χριστού, αλλά στο γενικό περιεχόμενο της βιβλικής εικόνας, στην αναπαράσταση της σκηνής δράσης, αν και ταυτόχρονα παραμένει αναμφισβήτητο ότι σε αυτά τα καθαρά ιστορικά θέματα στρώθηκε ο σπόρος για τη διαμόρφωση τύπων χριστιανικής εικονογραφίας, δόθηκε υλικό για την ανάπτυξη ορισμένων εικονογραφικών δειγμάτων. Πώς αναπτύχθηκαν σταδιακά αυτοί οι τύποι και από ποιες μορφές πέρασαν πριν φτάσουν στην πλήρη εικονογραφική πληρότητα - αυτό μας δείχνει η ιστορία των σημαντικότερων αντικειμένων του χριστιανικού εικονογραφικού κύκλου. Ας ξεκινήσουμε με εικόνες των προσώπων της Αγίας Τριάδας. 1. Εικόνα του Θεού Πατέρα. Η εικόνα του Θεού Πατέρα είναι ένα από τα πιο δύσκολα και απρόσιτα θέματα για την εικονογραφία, και αυτό οφείλεται κυρίως στο ότι το όνομα του Θεού Πατέρα στο μυαλό των Χριστιανών συνδέεται με τη σκέψη του Θεού στην απόλυτη ύπαρξή Του, αποκομμένη από όλες τις αισθητήριες μορφές (όπως στην Παλαιά Διαθήκη ο Ιεχωβά ήταν ένα τόσο απόλυτο ον) ή αυτό που στη φιλοσοφική γλώσσα αποκαλείται η Διοσοφική γλώσσα. Ο πρωτοχριστιανικός πνευματισμός περιέπλεξε περαιτέρω αυτό το έργο και κατέστησε αδύνατη κάθε προσπάθεια να αγκαλιάσει και να περιλάβει ένα ασώματο και απεριόριστο Είναι σε υλικά περιγράμματα. Σε αυτή την ιδανική βάση, απολύτως κατανοητή για τον θεολόγο θεωρητικό, στάθηκε, παρεμπιπτόντως, ο Ωριγένης, όπως φαίνεται από τις παρακάτω εκφράσεις του, που σχετίζονται στενά με την εικονογραφία του Θεού Πατέρα. «Οι εικόνες των θεών μεταξύ των ειδωλολατρών ήταν διαφορετικές», λέει, «άλλοι περισσότερο, άλλοι λιγότερο τέλειες, όπως, για παράδειγμα, στα έργα του Φειδία και του Πολύκλειτου. Η ίδια διαφορά παρατηρείται μεταξύ των Χριστιανών: υπάρχουν ανάμεσά τους εκείνοι που δημιούργησαν την τελειότερη εικόνα του παντοδύναμου Θεού - μια εικόνα με την οποία ο Ολύμπιος Δίας δεν μπορεί να συγκριθεί με αυτούς τους Θεούς. κυρίως αυτός είναι ο μονογενής Υιός του Πατέρα που δημιουργήθηκε κατ' εικόνα Θεού». 120 Σε αυτό το απόσπασμα, εκτός από την αξιοσημείωτη σύγκριση του Ολυμπίου Διός με την εικόνα του Υπέρτατου Θεού των Χριστιανών ως παρόμοια είδη τέχνης, αυτό που είναι επίσης σημαντικό για εμάς είναι η προσέγγιση μεταξύ της εικόνας του Υιού και της εικόνας του Πατέρα ως ομοιογενούς και αυτό το χαρακτηριστικό είχε επίδραση στην ανάπτυξη και εγκατάσταση του εικονογραφικού τύπου του Θεού Πατέρα. Αυτή η πνευματιστική άποψη του Ωριγένη σχετικά με το απερίγραπτο του Θείου συμμερίστηκαν και οι επόμενοι εκκλησιαστικοί συγγραφείς. Έτσι, ο Θεοδώρητος του Κύρου (†450) λέει ότι «ακολουθώντας την εντολή του δεκάθλου, δεν πρέπει να απεικονίζουμε τη Θεότητα με κανένα αισθητήριο σημάδι, αφού η Θεότητα είναι αόρατη και απερίγραπτη». Ζηλωτός υπερασπιστής της λατρείας των εικόνων, ο Πατριάρχης Γερμανός σημείωσε εκ μέρους των Ορθοδόξων ότι ποτέ δεν σκέφτηκαν να απεικονίσουν την αόρατη Θεότητα με οποιαδήποτε μορφή, εικόνα, ομοίωση ή περίγραμμα (εικών, δμοίωμα, σχήμα, μορφή). Αλλά ο σύγχρονος και εξίσου ένθερμος υπερασπιστής της λατρείας των εικόνων, ο Πάπας Γρηγόριος Β', μιλάει ακόμη πιο αποφασιστικά και άμεσα με την ίδια έννοια. Ξεκαθαρίζει ότι εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν εικόνες του Θεού Πατέρα, και η εκκλησία δεν τις δεχόταν. "Γιατί δεν φανταζόμαστε σε αισθησιακή εικόνα και δεν απεικονίζουμε με χρώματα τον Πατέρα του Κυρίου μας Ιησού Χριστού; Επειδή δεν ξέρουμε τι είναι και επειδή η ύπαρξη του Θεού δεν μπορεί να είναι ορατή στα μάτια και δεν μπορεί να απεικονιστεί με μπογιές." Μεταξύ των δυτικών συγγραφέων, την ίδια άποψη εξέφρασε ο μακαριστός Αυγουστίνος και ο συγγραφέας των Βιβλίων του Καρόλου. Είναι φυσικό, λοιπόν, η εικόνα του Θεού Πατέρα να είναι σπάνια στην τέχνη των πρώτων τριών με τεσσάρων αιώνων, και αν βρεθεί, είναι μόνο σε ιστορικές ζωγραφιές της Παλαιάς Διαθήκης, όπου ο Θεός Πατέρας συμμετέχει ορατό στη μοίρα του ανθρώπου ή σε συμβολική μορφή, ως ένα από τα πρόσωπα της Αγίας Τριάδας. Όταν, σε περιπτώσεις αυτού του είδους, μια ιστορική πλοκή απαιτούσε την εικόνα του Θεού Πατέρα, ο καλλιτέχνης έπεφτε σε απώλεια και η φαντασία του αρνήθηκε να δώσει μια εικόνα σε ένα ασώματο Όν. Αυτή η δυσάρεστη κατάσταση τον ανάγκασε να καταφύγει σε συμβολικές μορφές αναπαράστασης, μετά από τις οποίες ο Θεός Πατέρας απεικονιζόταν συχνότερα με τη μορφή ενός χεριού που βγαίνει από τον ουρανό, αρχικά χωρίς λάμψη, και ξεκινώντας από τον 5ο αιώνα με φωτοστέφανο ή στέμμα γύρω του. Αυτό το χέρι έχει προέλευση από την Παλαιά Διαθήκη («Το χέρι του Ιεχωβά ήταν πάνω μου», «Τα χέρια σου με έκαναν») και χρησιμεύει ως σύμβολο παντοδυναμίας και δημιουργικής δύναμης. Το συμβολικό χέρι απεικονίζεται συχνότερα στη θυσία του Ισαάκ, όταν ο Μωυσής έλαβε τις πλάκες του νόμου, στη σκηνή του Μελχισεδέκ και άλλων. Μερικές φορές το χέρι του Ιεχωβά απεικονίζεται να κρατά ένα στέμμα πάνω από το κεφάλι των μαρτύρων ως σύμβολο ανταμοιβής για την υπομονή τους. Η συμβολική μορφή της παράστασης του Θεού Πατέρα με τη μορφή ενός χεριού ή κάτω από κάποιο άλλο σημάδι, φαινόταν, θα έπρεπε να είχε παραμείνει για πάντα στο πεδίο της χριστιανικής τέχνης για εικόνες του Παντοδύναμου, και στην πραγματικότητα παρέμεινε στην εικονογραφία πολύ περισσότερο από άλλα σύμβολα και συνέχισε να υπάρχει ενώ άλλα ξεθώριασαν στη σφαίρα της ιστορίας. Αλλά και αυτή η μορφή έπρεπε να υποκύψει στις επιρροές του ανθρωπομορφισμού. Το χέρι με φωτοστέφανο και η ακτινοβολία από το σύννεφο έδιναν λίγη τροφή στη φαντασία, ειδικά σε εκείνες τις περιπτώσεις που ήταν απαραίτητο να φανταστούμε τον Θεό Πατέρα με τα χαρακτηριστικά ενός προσωπικού και ενεργού Όντος. Και έτσι, για να ικανοποιήσει αυτό το αίτημα, η τέχνη αρχίζει να καταφεύγει σε ανθρωποειδείς μορφές αναπαράστασης του Παντοδύναμου. Ως την παλαιότερη απόπειρα αυτού του είδους, μπορεί κανείς να επισημάνει τα ψηφιδωτά στη Βασιλική της Μαρίας της Μεγάλης στη Ρώμη. Εδώ βλέπουμε μια μετάβαση από τις πρώτες συμβολικές τεχνικές στις ανθρωπόμορφες. Ένα από αυτά τα ψηφιδωτά απεικονίζει την κατάληψη της Ιεριχούς. Η παρουσία του Θεού Πατέρα υποδεικνύεται από μια ανθρώπινη μορφή που προεξέχει στα μισά του δρόμου από το σύννεφο. Το άλλο δείχνει τον Θεό Πατέρα στη σκηνή του Μελχισεδέκ να ευλογεί τον Αβραάμ που επιστρέφει. Ο D'Agencourt συγκρίνει αυτούς τους πίνακες με δύο ανάγλυφα στη στήλη του Τρωικού, που απεικονίζουν τη μάχη των ρωμαϊκών στρατευμάτων με τους Δάκες και την εμφάνιση του Δία. Στην περαιτέρω ανάπτυξη αυτού του τύπου, η προτομή του Θεού Πατέρα αντικαθίσταται από την ολόσωμη φιγούρα Του. Συναντάμε δύο κύριες παραλλαγές αυτού του σχήματος. Παράδειγμα του πρώτου μπορεί να είναι ο Θεός Πατέρας την εποχή της δημιουργίας του Αδάμ, όπου εικονίζεται ως νέος ή μεσήλικας, με γένια και φαρδύ χιτώνα. Έχοντας κατά νου αυτή τη μέθοδο απεικόνισης, φυσικά καταλήγετε στο συμπέρασμα ότι ο ανθρωπόμορφος τύπος του Θεού Πατέρα στην αρχαία χριστιανική τέχνη διαμορφώθηκε κατ' αναλογία με τον τύπο της Κατακόμβης Χριστού ή απλώς και οι δύο αυτοί τύποι αναμείχθηκαν. Το πόσο εκτεινόταν αυτή η σύγχυση φαίνεται από το γεγονός ότι σε άλλους πίνακες (για παράδειγμα, στην εκκλησία του Αγίου Μάρκου στη Βενετία), ο Θεός Πατέρας τη στιγμή της δημιουργίας του Αδάμ απεικονίζεται με ένα σταυρό στο χέρι. Αν το θεολογικό τακτ του καλλιτέχνη προσβλήθηκε από αυτή τη σύγχυση δύο διαφορετικών τύπων και θεωρούσε τον εαυτό του λάθος μπροστά στο δόγμα, ακόμη και τότε θα μπορούσε να βρει διέξοδο από τη δυσκολία στην ιδέα της ενότητας των προσώπων της Αγίας Τριάδας στην ουσία και στη βιβλική παρουσίαση του Υιού είναι η δημιουργική δύναμη και η σοφία του Πατέρα. Λόγω αυτών των δογματικών απόψεων, και κυρίως λόγω των εικονογραφικών δυσκολιών, η χριστιανική τέχνη επέτρεψε τη σύγχυση των τυπικών χαρακτηριστικών της εικονογραφίας του Υιού με την εικονική εικόνα του Θεού Πατέρα. Η έκφραση του Ωριγένη, στην οποία αναφερθήκαμε παραπάνω, μπορεί να χρησιμεύσει ως αφετηρία για τη συμφιλίωση των δυσκολιών που προκύπτουν από αυτόν τον καλλιτεχνικό συγκρητισμό. Μια άλλη εκδοχή του ίδιου ανθρωπόμορφου τύπου διαμορφώθηκε στην αρχαία χριστιανική τέχνη υπό την επίδραση των προφητικών οραμάτων του Κυρίου των Δυνάμεων στις εικόνες του Ιεζεκιήλ και του Δανιήλ. Αλλά είναι αξιοσημείωτο ότι ο τύπος του Αρχαίου των Ημερών είχε ήδη αναπτυχθεί στη μεταγενέστερη μεσαιωνική τέχνη και έτσι άργησε πολλούς αιώνες πριν από τον νεαρό ιδανικό τύπο Του. Ακόμη και στο όραμα του Δανιήλ, ο Θεός Πατέρας παριστάνεται ως νέος. Μια ειδική κατηγορία εικόνων αντιπροσωπεύεται από πολύτιμους λίθους και μετάλλια Γνωστικής προέλευσης, στα οποία γίνεται ένας παραλληλισμός μεταξύ του Ιεχωβά και του Δία. Σε ένα αρχαίο πετράδι γνωστικής προέλευσης, το οποίο οι ερευνητές χρονολογούνται στον δεύτερο και όχι αργότερα από τον τρίτο αιώνα, είναι σκαλισμένη η εικόνα του Δία, ο οποίος κρατά ένα σκήπτρο στο ένα χέρι και πετάει κεραυνούς από το άλλο. Κάτω από τα πόδια του βρίσκεται ένας αετός, το σύνηθες σύμβολο του Δία, που ανοίγει τα φτερά του και σηκώνει το κεφάλι του προς τον κεραυνό. Στην πίσω πλευρά του πολύτιμου λίθου υπάρχει η επιγραφή: ιαω σαβαω, στην οποία δεν μπορεί κανείς παρά να διαβάσει το συντομευμένο όνομα της Θεότητας της Παλαιάς Διαθήκης: Ιεχωβά των Δυνάμεων. Αυτή η ανάγνωση ή καλύτερα η ερμηνεία της επιγραφής έχει βάση στην εξήγηση του Θεοδώρητου του Κύρρου, ο οποίος εκφράστηκε με τον εξής τρόπο για παρόμοια επιγραφή: Ιαω, και ο Μακρόβιος οικειοποιείται αυτό το όνομα Ιαω στον Υπέρτατο Θεό των Εβραίων. Εν όψει μιας τόσο ξεκάθαρης προσέγγισης, μας φαίνεται θέμα πλήρους αδιαφορίας από πού προέρχεται αυτό το μυστηριώδες πετράδι - είτε προέρχεται από ειδωλολατρικούς κύκλους είτε από κάποια γνωστική αίρεση που τηρούσε τον συγκρητισμό, όπως μας φαίνεται ότι δικαίως μιλούν οι ερευνητές της τέχνης. Το σημαντικό γενικό συμπέρασμα που δικαιούμαστε να βγάλουμε από αυτό είναι ότι αυτό το μνημείο διατηρεί μια οπτική επιβεβαίωση της σκέψης του Βαρρώ, ότι οι Εβραίοι (παρεκκλίνοντας στην ειδωλολατρία;) τιμούσαν τον Δία, αν και όχι με αυτό το κλασικό όνομα, και ότι ένας τέτοιος παραλληλισμός βρίσκει δικαιολόγηση σε μνημεία τέχνης. Ένα άλλο αξιόλογο μνημείο του ίδιου είδους είναι ένα στολίδι πάνω στο οποίο είναι σκαλισμένες οι προτομές του Δία, του Απόλλωνα και της Νταϊάνας. Είναι αξιοσημείωτο ότι το κεφάλι του Δία στεφανώνεται με το μονόγραμμα του Χριστού με την επιγραφή γύρω από: vivas in Deo. Όμως αυτό το επιφώνημα είναι ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της χριστιανικής επιγραφικής και ανήκει αναμφίβολα σε χριστιανό δάσκαλο. Το τρίτο στολίδι αντιπροσωπεύει ένα παράδειγμα συγκρητισμού, στο οποίο οι Γνωστικές ιδέες για τον υπέρτατο Θεό εκφράζονται στην εικόνα του Απόλλωνα ή του ήλιου με την επιγραφή στην πίσω πλευρά: Ιαω. Η ανάμνηση αυτής της εποχής του συγκρητισμού διατηρήθηκε επίσης στα νέα του Θεόδωρου του Αναγνώστη για έναν ζωγράφο που είχε την κακή ιδέα να απεικονίσει τον Χριστό στα χαρακτηριστικά του αρχαίου Δία. Αυτός ο ζωγράφος, κλίνοντας προς τις πεποιθήσεις ενός ειδωλολάτρη, παρουσίασε τον Χριστό με τη μορφή του Ολύμπιου Δία και το έκανε για να δείξει ξεκάθαρα ότι η λατρεία που δίνουν οι Χριστιανοί στον Σωτήρα πρέπει να ανήκει στον Δία και είναι μια τροποποίηση του τελευταίου. Έτσι, αυτή η εικόνα ήταν μια αξίωση από την πλευρά του ειδωλολατρικού κόμματος να διατηρήσει για τον απομυθοποιημένο θεό τους το παλιό του μεγαλείο σχετικά με τη χριστιανική λατρεία. Αυτή η πράξη όμως τιμωρήθηκε επάξια και ο καλλιτέχνης, που τόλμησε να κάνει αυτή την πονηρή πράξη, μαράθηκε το χέρι του και μόνο αργότερα του επιστράφηκε με την προσευχή του Πατριάρχη Γεννάδιου. Η αρχαία μας εικονογραφία παρουσιάζει παραδείγματα όλων των τύπων που συζητήθηκαν παραπάνω, ξεκινώντας από το συμβολικό χέρι και τελειώνοντας με την ανθρωπόμορφη εικόνα του Αρχαίου των Ημερών. Αλλά η επικράτηση και ακόμη και η ποικιλομορφία αυτών των τύπων δεν μπόρεσαν να καταστρέψουν τις αμηχανίες που διατρέχουν ολόκληρη την ιστορία της ζωγραφικής μας και χρησίμευσαν ως απόηχος αυστηρών απόψεων για την αδυναμία απεικόνισης του Θείου. Αυτές οι αμηχανίες βρήκαν θέση στον Τιμονιέρ μας, στον γνωστό κανόνα περί αδυναμίας απεικόνισης του πνευματικού και ασώματος του Θεού, αλλά κατά καιρούς προέκυπταν και ανανεώνονταν υπό την επίδραση διαφόρων ιστορικών και θεολογικών συνθηκών. Έτσι, στα μέσα του 16ου αιώνα, ο υπάλληλος Viskovaty έφερε σε δύσκολη θέση τις εκκλησιαστικές αρχές με τις επιθέσεις του στην εικονογραφία εκείνης της εποχής, υποστηρίζοντας ότι ο Θεός δεν μπορεί και δεν επιτρέπεται να απεικονίζεται στην ουσία Του και επαναστατώντας σε αυτή τη βάση ενάντια στις τότε σημερινές εικόνες του Αρχαίου των Ημερών, του Αιώνιου Συμβουλίου, καθώς και κατά του πρώτου μέλους της εικόνας του προσώπου. Οι απόψεις του Viskovaty, που δεν έγιναν αποδεκτές ή, καλύτερα να πούμε, κατά το ήμισυ τον 16ο αιώνα, ίσως από φόβο του ορθολογισμού, επαναλήφθηκαν και διακηρύχθηκαν στη χώρα μας για λογαριασμό του Συμβουλίου της Μόσχας του 1667. Ενόψει των αυξανόμενων διαφωνιών σχετικά με τις εικόνες των εικόνων, ο καθεδρικός ναός, μεταξύ άλλων, δεν πρέπει να τηρεί το ακόλουθο ψήφισμα του Λόρδου: σε παράλογα και άσεμνα οράματα, ενώπιον του Κυρίου των Δυνάμεων, δηλαδή του Πατέρα, που δεν έχουν δει ποτέ στη σάρκα». Ο καθεδρικός ναός ασκεί βέτο σε μια από τις πιο διαδεδομένες εικόνες της Αγίας Τριάδας στην αρχαία ρωσική αγιογραφία είναι μια εικόνα με το ακόλουθο περιεχόμενο: «Είναι εξαιρετικά παράλογο και άσεμνο να γράφεις τον Κύριο των Δυνάμεων, με γκρίζα μαλλιά και τον μονογενή Του Υιό στην κοιλιά Του και ένα περιστέρι ανάμεσά τους». Ρωτάμε: γιατί; Το κίνητρο δίνεται το ίδιο όπως και πριν: «Ποιος είδε τον Πατέρα στη Θεότητα; Γιατί ο Πατέρας δεν είχε σάρκα, και ο Υιός δεν γεννήθηκε στη σάρκα από τον Πατέρα πριν από τους αιώνες.»... Συνεχίζοντας την επιχειρηματολογία του προς αυτή την κατεύθυνση, το συμβούλιο λέει: «Για τον λόγο αυτό, για χάρη των Δυνάμεων, Ποιος είναι η Θεότητα, ότι ο μόνος από τον προαιώνιο γέννημα είναι ευνοϊκός για τον προαιώνιο. το μυαλό μας, αλλά το να γράφουμε σε εικόνες δεν είναι καθόλου σωστό και αδύνατο». Το ακόλουθο επιχείρημα είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο σε αυτό το επιχείρημα: «Ακόμα κι αν ο προφήτης Δανιήλ λέει: γιατί είδα τον Παλαιό των Ημερών να κάθεται σε κρίση, και αυτό δεν είναι του Πατέρα, φυσικά, αλλά του Υιού, που στη δεύτερη παρουσία θα κρίνει κάθε γλώσσα». Εδώ ακούγεται ο ίδιος τόνος όπως στην αρχαία χριστιανική ζωγραφική, η οποία, θέλοντας να εξαλείψει τη δυσκολία απεικόνισης του Θεού Πατέρα, λόγω έλλειψης κατάλληλων χρωμάτων, χρησιμοποίησε την εικονογραφική ομοίωση του Ιησού Χριστού και απεικόνιζε τους Οστές με αυτή τη μορφή. Για να βάλω τέλος στις απόψεις του Συμβουλίου της Μόσχας, θα δώσω ένα ακόμη απόσπασμα από τα ψηφίσματά του σχετικά με το θέμα που εξετάζουμε: «Γράφουν και στις εικόνες του Αγ. Ευαγγελισμός των Δυνάμεων, που αναπνέει από τα χείλη του, και αυτή η πνοή μπαίνει στη μήτρα της Αγνότερης Μητέρας του Θεού. Και κάποιος το είδε αυτό, και κάποια γραφή το μαρτυρεί αυτό, και από πού προήλθε αυτό; Προφανώς υπάρχει, ως τέτοιο είναι το έθιμο και άλλα παρόμοια τα δέχονται κάποιοι δεισιδαίμονες ή, ακριβέστερα, σοφοί και παράφρονες. Και γι' αυτό διατάζουμε: ας πάψει από εδώ και πέρα ​​αυτή η ματαιοδοξία και η άτοπη γραφή. Το Tochiyu στην Αποκάλυψη του Αγίου Ιωάννη είναι γραμμένο από ανάγκη και ο Πατέρας είναι γκριζομάλλης για χάρη των οραμάτων εκεί». – Συμπερασματικά, δίνεται οδηγία να τοποθετηθεί σταυρός στην επάνω βαθμίδα του τέμπλου αντί για Οικοδέσποινα. Η δεισιδαιμονία, ενάντια στην οποία οπλίστηκε τόσο έντονα ο Καθεδρικός Ναός της Μόσχας, δεν ήταν, ωστόσο, κάποιο είδος εγχώριας εφεύρεσης μας, αλλά έχει τη βάση της στα παραδείγματα της μεσαιωνικής βυζαντινής ζωγραφικής και εντάθηκε ιδιαίτερα υπό την επίδραση της δυτικής ζωγραφικής, η οποία στην πατριαρχική περίοδο αρχίζει να διεισδύει πολύ αισθητά στην περιοχή της εκκλησίας μας από την αυστηρή αγιογραφία. Αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, μόνο η εικόνα του Θεού Πατέρα δεν ήταν επιτυχής στην εκκλησιαστική τέχνη και δεν πήρε σταθερή θέση, αμφιταλαντευόμενη μεταξύ διαφόρων «μεταφράσεων» και τεχνικών. 2. Εικόνα του Ιησού Χριστού. Το πρόσωπο του Θεανθρώπου, περισσότερο από κάθε άλλη ιστορική προσωπικότητα, είχε το δικαίωμα και τον λόγο να υπολογίζει στην καλλιτεχνική αναπαραγωγή και διατήρηση στη χριστιανική κοινωνία. Όλη η Ιουδαία και η Γαλιλαία είδαν τον Ι. Χριστό, άκουσαν τις ομιλίες Του και, φυσικά, μπορούσαν εύκολα να διατηρήσουν στη μνήμη τους την εμφάνιση του θείου τους Δασκάλου. Όμως τα Ευαγγέλια δεν μας λένε λέξη για την εμφάνιση του Σωτήρα. δεν μας δίνουν καν την πιο γενική ιδέα για τα χαρακτηριστικά και τον χαρακτήρα του προσώπου Του. Είναι αλήθεια ότι μερικοί από τους ερευνητές της Αγίας Γραφής βρήκαν ένδειξη της ομορφιάς της εμφάνισης του Χριστού στα περίφημα λόγια μιας γυναίκας: Ευλογημένη η μήτρα που σε γέννησε και το στήθος που θήλασες (Λουκάς 11:27), αλλά αυτό είναι ένα πολύ τεχνητό συμπέρασμα και, επιπλέον, δεν δίνει τίποτα για οπτική αναπαράσταση του προσώπου του Χριστού. Τέτοιες πληροφορίες δεν έχουν διασωθεί από τους πρώτους χρόνους του Χριστιανισμού. Οι εκκλησιαστικές πηγές, όταν μιλούν για τον Χριστό, εννοούν πάντα προσωπικότητες, και ξεχνώντας τα φαινόμενα, βλέπουν σε Αυτόν έναν εκφραστή των πνευματικών τελειοτήτων της ανθρώπινης φύσης. Αυτή η ιδανική εικόνα απεικονίζεται στους Χριστιανούς από τους αποστόλους, τους αποστολικούς άνδρες, τους απολογητές και άλλους αρχαίους χριστιανούς συγγραφείς. Αυτή είναι η έννοια με την οποία ο απ. Ο Παύλος είχε το δικαίωμα να γράψει στους Γαλάτες ότι η εικόνα του σταυρωμένου Χριστού ήταν γραμμένη μπροστά στα μάτια τους (Γαλ. 3:1), αν και δεν είχαν δει τον Χριστό με τα μάτια τους. Στον τομέα της χριστιανικής τέχνης, η εικόνα του Εσταυρωμένου εμφανίστηκε μόλις τέσσερις με πέντε αιώνες μετά από αυτό το γεγονός και ήταν καθυστερημένη σε σύγκριση με εικόνες άλλων γεγονότων της ζωής Του, εν τω μεταξύ ο απ. Ο Παύλος χρησιμοποιεί στην επιστολή του προς τους Γαλάτες (3:1) μια έκφραση αυτού του είδους που είναι σαν να ήταν μια εικόνα με ένα πινέλο σε μια εικόνα ή μια καλλιτεχνική εικόνα που επηρεάζει την όραση: προεγράφη κατ' οφθαλμούς, λέει. Από αυτές και παρόμοιες πηγές, εφόσον είναι θεολογικής φύσης, δεν μπορεί να συναχθεί τίποτα ούτε υπέρ ούτε κατά της ύπαρξης εικόνων του Χριστού αυτή τη στιγμή και με τον ένα ή τον άλλο τρόπο μπορεί να λυθεί το ζήτημα της προσωπογραφίας ή της συμβατικότητάς τους. Η απόφαση του τελευταίου έπρεπε να ανήκει στην πράξη και αναμφίβολα προερχόταν από εκείνο το περιβάλλον ή τον κύκλο όπου η ιδέα της εμφάνισης του Χριστού δεν καθοδηγούνταν από αφηρημένες θεολογικές σκέψεις, αλλά από αναμνήσεις του προσώπου Του, παραδόσεις από ανθρώπους του χρόνου, όπου με την απλότητα της ψυχής τους ήθελαν να έχουν μια εικόνα του Ιησού Χριστού, όπως ο καθένας θέλει να έχει κάποιο λόγο για να έχει ένα πρόσωπο. Και δεν υπάρχει λόγος αμφιβολίας για την ύπαρξη εικόνων του Σωτήρα από τους πρώτους κιόλας αιώνες του Χριστιανισμού. Σύμφωνα με τον άγιο Ειρηναίο της Λυών, οι Γνωστικοί και, κυρίως μεταξύ αυτών, οι Καρποκράτες, είχαν κάποιες ζωγραφισμένες εικόνες, κάποιες από άλλα υλικά (imagenes depictas et de reliqua materia fabricatas) και εντόπισαν την προέλευσή τους στην εποχή του ίδιου του Χριστού, δείχνοντας την αυθεντική εικόνα Του, εκτελεσθείσα κατά τη διάρκεια της ζωής από τον Savior. τα στόλισαν με στεφάνια, τα τοποθέτησαν μαζί με εικόνες φιλοσόφων: του Πυθαγόρα, του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και άλλων και τους έδειχναν σημάδια θρησκευτικής ευλάβειας, όπως οι ειδωλολάτρες. 121 Ο Επιφάνιος της Κύπρου, δανειζόμενος την ιστορία από τον Ειρηναίο, την εξηγεί με την έννοια ότι μερικές από τις εικόνες μεταξύ των Καρποκράτων ήταν ζωγραφισμένες με χρώματα (εικόνας εύζωγράφους δια χρωμάτων), άλλες ήταν κατασκευασμένες από χρυσό, ασήμι και άλλες ουσίες (έκ χρυσοΰ καί αργύρου και λοιπής ύλης); ότι οι εν λόγω αιρετικοί τέλεσαν τα μυστήρια και τις θυσίες τους ενώπιόν τους. Από τη Συρία και την Αίγυπτο, αυτά τα κύρια κέντρα του Γνωστικισμού, τα προϊόντα και μέρος των ειδωλίων των Γνωστικών μετακόμισαν στη Δύση, και ένας συγγραφέας γνωστός με το όνομα Αυγουστίνος, 122 λέει ότι μια γυναίκα από την καρποκρατική αίρεση, ονόματι Marcellina, που έφτασε στη Ρώμη, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Irenaeus, υπό την εικόνα του Χριστού 7-1. απ. Παύλος, Όμηρος και Πυθαγόρας. Ο Λαμπρίδιος, η βιογραφία του Αλέξανδρου Σεβήρου (222–235), αναφέρει ότι στο ιερό του σπιτιού του (in larario suo) αυτός ο αυτοκράτορας, μαζί με εικόνες θεών, μυθολογικές μορφές - Απολλώνιος και Ορφέας και οι πρόγονοί του, είχαν επίσης εικόνες του Χριστού και του Αβραάμ, που τους αποτίνονταν θρησκευτική προσκύνηση τις πρωινές ώρες. 123 Όλα αυτά δείχνουν ότι υπήρχε μια λαϊκή παράδοση για τη διατήρηση της πραγματικής εικόνας του Ι. Χριστού και με αυτό το όνομα, τόσο στους χριστιανούς όσο και στους ειδωλολάτρες, πολλές τέτοιες εικόνες πέρασαν από χέρι σε χέρι τους πρώτους αιώνες: προφανώς υπήρχε μεγάλη ζήτηση και, κατά συνέπεια, σημαντική προετοιμασία. Η Κωνσταντίνα, η αδελφή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, ζητώντας από τον Ευσέβιο, Επίσκοπο Καισαρείας, να της πάρει την εικόνα του Χριστού, καθοδηγήθηκε από την ίδια άμεση επιθυμία με άλλους ευσεβείς ανθρώπους που ήθελαν πάση θυσία να βρουν και να έχουν την αληθινή εικόνα του Σωτήρος. Έχοντας καταδικάσει δριμύτατα την απολύτως φυσική επιθυμία της Κωνσταντίας, ο Ευσέβιος, ωστόσο, σε μια επιστολή της, 124 και στην εκκλησιαστική του ιστορία, 125 αναφέρει την ύπαρξη στην τότε παγανιστική ζωή του εθίμου απεικόνισης προσώπων αξιοσημείωτων από τη μία ή την άλλη άποψη για οικιακή, ας πούμε, χρήση και την παρουσία γραφικών εικόνων των αποστόλων του Χριστού Πέτρου και Παύλου. Ένα άλλο ερώτημα είναι, κατά πόσο οι εικόνες του Χριστού που κυκλοφορούσαν μεταξύ αιρετικών, ειδωλολατρών και ορθοδόξων χριστιανών αντιστοιχούσαν στην πραγματικότητα και αναπαράγουν τα αληθινά χαρακτηριστικά του προσώπου του Χριστού; Αυτό το ερώτημα μπορεί δικαίως να απαντηθεί αρνητικά - ήδη από τους πρώτους χρόνους του Χριστιανισμού, το νήμα με το οποίο μπορούσε κανείς να φτάσει σε μια τόσο γνήσια εικόνα και να πει: αυτό το ένα από τα σωζόμενα παραδείγματα είναι η αληθινή εικόνα του Χριστού έχει χαθεί, σε τέτοιες ειδήσεις μιλάμε για μια εικόνα που έχει όλα τα πλεονεκτήματα της αυθεντικότητας. Αντί για τέτοιες σαφείς ενδείξεις, έχουμε αρκετούς διαδοχικά αναπτυσσόμενους καλλιτεχνικούς τύπους του προσώπου του Χριστού και μια ολόκληρη σειρά ιστορικών στοιχείων για την απουσία μιας τόσο αξιόπιστης εικόνας. Το γεγονός είναι ότι ήδη από τον δεύτερο αιώνα, από τους πιο κοντινούς χρόνους στους θρύλους για τη ζωή και το έργο του Σωτήρος, προέκυψε μια διαμάχη στην εκκλησιαστική λογοτεχνία σχετικά με τη φύση του προσώπου του Χριστού - μια διαμάχη που κατέληξε στο εξής απλό ερώτημα: πώς ήταν ο Χριστός στην εμφάνισή Του - όμορφος ή απλός; Ερμηνεύοντας από δογματική σκοπιά, με γνώμονα αφηρημένες θεολογικές σκέψεις, το τελευταίο αποφασίστηκε στη συνέχεια με διαφορετικούς τρόπους. Μερικοί από τους δασκάλους της εκκλησίας, βασισμένοι στην ιδέα της ταπείνωσης που δέχτηκε ο Λυτρωτής, στηριζόμενοι στα λόγια του προφήτη Ησαΐα: Δεν υπάρχει μορφή κατώτερη από τη δόξα: και Τον είδαμε, ούτε το όνομα της μορφής, ούτε την καλοσύνη, αλλά η μορφή Του είναι κατώτερη από όλους τους ανθρώπους (3: 5 άτιμοι, 2-3, βλ. Παύλος: Ταπείνωσε τον εαυτό του και πήρε τη μορφή δούλου (Φιλιπ. 2:7–8), - εξέφρασαν την ιδέα ότι ο Χριστός δεν είχε μόνο μια απαράμιλλη, αλλά και θετικά άσχημη εμφάνιση. Η γνώμη αυτή διατηρήθηκε για τους πρώτους τρεις με τέσσερις αιώνες και είχε στο πλευρό της εξέχοντες εκπροσώπους της θεολογικής σκέψης εκείνης της εποχής. Ο Ιουστίνος Μάρτυρας στη Συνομιλία του με τον Τρύφωνα 126 λέει επανειλημμένα ότι ο Χριστός θέλησε να γίνει άνθρωπος χωρίς μορφή και δόξα, εμφανίστηκε, σύμφωνα με τις Γραφές, χωρίς ομορφιά και, όταν έφτασε στον Ιορδάνη, «παρελήφθη για ξυλουργό». Έχοντας μιλήσει για τη θεία καταγωγή του Σωτήρος, ο Ειρηναίος σημειώνει ότι ήταν άσχημος, υποκείμενος σε βάσανα (indecorus et passibilis) και περιφρονημένος από τους ανθρώπους. 127 «Αν η σάρκα είναι κάτι δουλικό, όπως ο Άγιος Παύλος, ποιος θα διακοσμούσε έναν δούλο σαν δουλοπωλητή;» ρωτά ο Κλήμης από την Αλεξάνδρεια. σώμα», σύμφωνα με τον Κλήμη της Αλεξάνδρειας, επειδή φοβόταν ότι η ομορφιά της εμφάνισής Του θα αποσπούσε την προσοχή των ακροατών από τη διδασκαλία Του· η αληθινή ομορφιά του Υιού του Θεού βρισκόταν, σύμφωνα με αυτόν, όχι στην όμορφη σάρκα που φαίνεται στο μάτι, αλλά στην ψυχή και τις πνευματικές Του τελειότητες. 129 Ο Τερτυλλιανός εκφράστηκε με την ίδια έννοια, 130 και ο Κύριλλος Αλεξανδρείας είχε ήδη φτάσει στα άκρα και υποστήριξε ότι ο Υιός του Θεού πήρε τη μορφή του πιο άσχημου των ανθρώπων. Το ότι μια τέτοια άποψη, παρά τον παράδοξο χαρακτήρα της, ήταν αρκετά διαδεδομένη, φαίνεται εν μέρει από το γεγονός ότι ο Κέλσος, στις μομφές του στον Χριστιανισμό, δεν δυσκολεύτηκε να εκφράσει, ως γενικά αποδεκτή θέση, ότι ο Χριστός είχε μια απεριόριστη εμφάνιση. Επισημαίνοντας την ασυμφωνία μεταξύ των ηθικών αρετών Του, για τις οποίες μιλούν οι οπαδοί του, και των σωματικών ατελειών, στις οποίες συμφωνούν επίσης, ο Κέλσος παρατηρεί: «Αν το Θείο Πνεύμα κατοικούσε στον Χριστό, τότε θα έπρεπε να ήταν ανώτερο στην εμφάνιση από όλους τους άλλους ανθρώπους, αλλά εσύ ο ίδιος παραδέχεσαι ότι ήταν κοντός στο ανάστημα και άσχημος στο πρόσωπο». 131 Άλλοι πατέρες και δάσκαλοι της εκκλησίας: ο Γρηγόριος Νύσσης, ο Αυγουστίνος, ο Αμβρόσιος ο Μεδιολάνων, που δεν μοιράζονταν τόσο στενή κυριολεκτική κατανόηση των προφητικών και αποστολικών εκφράσεων για την ταπείνωση του Χριστού, είχαν αντίθετη άποψη και θεωρούσαν τον Θεάνθρωπο εκπρόσωπο της τέλειας ομορφιάς. «Αν δεν είχε κάτι ουράνιο στο πρόσωπό του και στο βλέμμα του», έγραψε ο μακαριστός Ιερώνυμος, 132, «οι απόστολοι δεν θα Τον ακολουθούσαν ποτέ αμέσως» και σε άλλο μέρος: «Πραγματικά η λάμψη και η μεγαλοπρέπεια της κρυμμένης Θεότητας, που αντανακλούσε στο ανθρώπινο πρόσωπό Του, θα μπορούσε να τους προσελκύσει κοντά Του με την πρώτη ματιά στο Him». 133 «Όχι μόνο όταν έκανε θαύματα ήταν άξιος θαυμασμού», γράφει ο Ιωάννης Χρυσόστομος για τον Χριστό, «αλλά και όταν Τον είδαν, γέμισε χάρη μεγάλη. Διακηρύσσοντας αυτό, ο προφήτης ψάλλει: όμορφος στην καλοσύνη περισσότερο από τους γιους των ανθρώπων (Ψαλμ. 45:3). τα βάσανα, την μομφή που υπέφερε ενώ ήταν κρεμασμένος στον σταυρό, την ταπείνωση που υπέφερε παντού σε όλη του τη ζωή». 134 Με μεγαλύτερη σοβαρότητα δογματικών αντιλήψεων για το πρόσωπο του Χριστού και τη βαθμιαία κατανόησή τους, αυτές οι δύο απόψεις για την εμφάνισή Του, διαφορετικές σε σημείο αντίθεσης, έλαβαν μια ελαφρώς διαφορετική διατύπωση και εντάχθηκαν στη διδασκαλία για τη διπλή κατάσταση του Σωτήρος: την κατάσταση ταπείνωσης και την κατάσταση της δοξολογίας Του. Ο Ωριγένης εξέφρασε μια πολύ πρωτότυπη άποψη για την εμφάνιση του Χριστού και ταυτόχρονα, σαν να συμβιβάζει τις προηγούμενες αντιφάσεις, η υπεροχή του σώματος του Χριστού, σε σύγκριση με τα σώματα άλλων ανθρώπων, συνίστατο στο ότι εμφανιζόταν σε όλους όσοι Τον κοιτούσαν με τον τρόπο που απαιτούσε η εσωτερική κατάσταση και το καλό του καθενός. Και δεν πρέπει να εκπλήσσει αν η ύλη, μεταβλητή και μόνιμα από τη φύση της, με τη θέληση του Δημιουργού πήρε τέτοιες μορφές και ιδιότητες που θα μπορούσε κανείς να πει για τον Χριστό: Δεν έχει ούτε μορφή ούτε καλοσύνη, και μερικές φορές γινόταν ένδοξος, τόσο καταπληκτικός και άξιος θαυμασμού που οι τρεις απόστολοι που ήταν στο βουνό με τον Ιησού έπεσαν με τα πρόσωπά τους από το μεγαλείο και την ομορφιά Του. 135 Στο παράρτημα των εικόνων I. Ο συλλογισμός του Ωριγένη για τον Χριστό, όπως όλες οι παραπάνω ομιλίες εκκλησιαστικών συγγραφέων, θα σημαίνει ότι αυτές οι εικόνες δεν είχαν μεγάλη πίστη στους τελευταίους, δεν είχαν στα μάτια τους τη δύναμη κανενός εξουσιοδοτημένου μοντέλου και ήταν διαφορετικές. Η ποικιλία εξαρτιόταν από το πώς αυτός ή ο άλλος καλλιτέχνης προσέγγιζε το θέμα, τι καθήκον έθετε για τον εαυτό του και σε ποια κατάσταση ή σε ποια στιγμή ήθελε να απεικονίσει τον Χριστό. Εδώ άνοιξε μια ευρεία περιοχή υποκειμενικότητας και ο μακαριστός Αυγουστίνος ξεκαθαρίζει 136 ότι στην εποχή του δεν υπήρχε σταθερά καθιερωμένος εικονογραφικός τύπος του Σωτήρα και ο καθένας Τον απεικόνιζε με τον δικό του τρόπο, καθοδηγούμενος από προσωπικές εκτιμήσεις. «Το πρόσωπο του ενσαρκωμένου Κυρίου, που κάθε φορά (όποια κι αν ήταν) ήταν ένα, απεικονίζεται διαφορετικά ανάλογα με τις διαφορές σε αμέτρητες μορφές κατανόησης». (Dominicae facies carnis innumerabilium cogitationum diversitate variatur et fingitur). Ανάλογη σκέψη, πολύ αργότερα, εκφράστηκε, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Πατριάρχη Φωτίου (Επιστ. 64), και οι εικονομάχοι προς τους υπερασπιστές της αγιογραφίας, ρωτώντας τους επικριτικά: «Ποια από τις εικόνες του Χριστού είναι αληθινή: αυτή που έχουν οι Ρωμαίοι, οι Έλληνες, οι Αιγύπτιοι ή αυτή που ζωγράφισαν οι Ινδοί; Είναι όλες διαφορετικές μεταξύ τους». 137 Πώς μπορούμε να εξηγήσουμε την απουσία ή την πολύ πρώιμη εξαφάνιση της αληθινής εικόνας του Χριστού; Πώς θα μπορούσε οι κορυφαίοι Χριστιανοί να μην προσπάθησαν, με τη βοήθεια της τέχνης, να εδραιώσουν και να διατηρήσουν στη μνήμη των μεταγενέστερων τα αγαπητά χαρακτηριστικά του Δασκάλου τους, και όσοι ήταν πιο κοντά στην εποχή του Χριστού ξέχασαν τόσο σύντομα την εμφάνισή Του; Και τα δύο μπορεί να εξαρτώνται από πολλούς λόγους. Ας σημειώσουμε αυτά που φαίνονται πιο πιθανά, εξηγώντας ταυτόχρονα με ποια έννοια πρέπει να γίνει κατανοητό το θέμα όταν μιλάμε για την εξαφάνιση της αρχικής εικόνας του Ιησού Χριστού, για τη λήθη της εμφάνισής Του. Είναι δύσκολο να παραδεχτούμε ότι η ιδέα μιας καλλιτεχνικής απεικόνισης του Υιού του Θεού θα μπορούσε να προκύψει στο μυαλό των Εβραίων που πίστευαν στον Χριστό, για τους οποίους η αυστηρή εντολή της προηγούμενης θρησκείας: Μη σου φτιάξεις είδωλο ή ομοίωσιν (Εξ. 20:4· Δευτ. 5:8) απαγόρευε την αναπαράσταση της αισθησιακής εικόνας. Η αιωνόβια αποστροφή από κάθε εικόνα και οι παλιοί φόβοι της ειδωλολατρίας δεν μπορούσαν να περάσουν γρήγορα στις ψυχές τους και να αντικατασταθούν -με όλη την ευλάβεια για τον Χριστό- από την ανάγκη αναπαραγωγής του προσώπου Του με μπογιές ή σμίλη. Ακόμα κι αν υποθέτουμε μια τέτοια επιθυμία μεταξύ των Εβραίων Χριστιανών, όσο αμφίβολη κι αν μας φαίνεται η πιθανότητα της, δύσκολα θα υπήρχε ένας καλλιτέχνης ανάμεσά τους που θα μπορούσε να την πραγματοποιήσει. Οι ομιλίες μας παίρνουν τελείως διαφορετική τροπή σε σχέση με τους ειδωλολάτρες χριστιανούς, οι οποίοι συνήθως λάτρευαν τους θεούς τους σε αγάλματα και γλυπτά και από παιδική ηλικία είχαν συνηθίσει να βλέπουν διάφορα είδη εικόνων ορισμένων αξιόλογων ανθρώπων στο περιβάλλον του σπιτιού τους. Εδώ, οι φόβοι της ειδωλολατρίας, αν υπήρχαν μετά την υιοθέτηση μιας νέας πνευματικής θρησκείας, δεν ήταν ούτως ή άλλως στον ίδιο βαθμό με τους προσήλυτους από τον Ιουδαϊσμό. Μεταξύ των ειδωλολατρών χριστιανών, η επιθυμία να απεικονίσουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τον Ι. Χριστό, τον Υιό του Θεού, θα μπορούσε να εμφανιστεί πιο γρήγορα και, προφανώς, πιο εύκολα να πραγματοποιηθεί. Θα μπορούσαν όμως οι προσπάθειές τους αυτού του είδους να στεφθούν με απόλυτη επιτυχία; Τι ήταν η τέχνη του πορτραίτου εκείνη την εποχή και ποια ήταν η θέση της τότε; Παρουσιάζοντας τις τρέχουσες αυστηρές απαιτήσεις, θα είναι απαραίτητο να πούμε ότι γενικά ήταν μια αδύναμη εμφάνιση της τέχνης με την οποία γνωρίζουμε αυτήν τη στιγμή από ακριβή φωτογραφικά αντίγραφα. Στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν προέκυψε σε μια άψογη απόδοση του πρωτοτύπου, και το περισσότερο που πέτυχε ήταν γενική, φυλετική τυπικότητα, που εκφραζόταν στα εθνικά χαρακτηριστικά του προσώπου, σε μια συγκεκριμένη ένδυση, με συγκεκριμένο τρόπο τοποθέτησης της φιγούρας και γενικά στην αντιμετώπιση του προ-προσωπικού και σχεδόν οτιδήποτε ατομικό και τυχαίο διέφευγε από την προσοχή του καλλιτέχνη. Ακόμα κι αν η τελευταία απαίτηση πληρούνταν στην αρχική εικόνα, όταν επαναλήφθηκε στις φωτογραφίες, τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά εξομαλύνθηκαν σταδιακά και παρέμειναν μόνο τα μεγαλύτερα διακριτικά χαρακτηριστικά. Τώρα, μιλώντας αυστηρά, δεν έχουμε πορτρέτα ούτε του Μεγάλου Κωνσταντίνου ούτε του Χρυσοστόμου, παρά το γεγονός ότι επρόκειτο για εξαιρετικά δημοφιλείς μορφές: οι εικόνες τους ήταν πολύ κοινές και τοποθετούνταν σε διάφορα μνημεία. Η προτομή του Αυτοκράτορα των Ισαποστόλων σε νομίσματα μπορεί μάλλον να θεωρηθεί ως συμβατική φωτογραφία του προσώπου του παρά ως πορτρέτο: ο ρωμαϊκός τύπος προσώπου, η επίσημη φορεσιά που έγινε τότε αποδεκτή, τα γνωστά χαρακτηριστικά της βασιλικής εξουσίας διατηρούνται - και τίποτα περισσότερο. Είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσουμε αυτό το τελευταίο από το πλήθος των ομοιογενών νομισματικών μορφών και η καθοριστική σημασία ανήκει στην επιγραφή και σε άλλα συμβατικά χαρακτηριστικά. Ο Varro, ο οποίος συνέταξε βιογραφίες διάσημων Ρωμαίων, τους προμήθευσε με πορτρέτα. Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι διακρίνονται από προσωπογραφία. Ομοίως, όσον αφορά την εικόνα του Ιησού Χριστού, υπήρχε πλήρης πιθανότητα τέτοιας αποπροσωποποίησης ακόμη και με την ύπαρξη μιας σχετικά κοντινής, ιστορικά ακριβούς φωτογραφίας του προσώπου Του. Αυτή είναι περίπου η ίδια ιστορία που επαναλήφθηκε, πολύ αργότερα, στη ρωσική εικονογραφία, όπου άγιοι του ίδιου προσώπου ζωγραφίστηκαν στο ίδιο πρόσωπο, χωρίς να αποκλείονται κάποιοι δικοί τους, από τους οποίους οι εικόνες έγιναν κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Τα εκκλησιαστικά-ιστορικά και φιλολογικά δεδομένα στα οποία αναφερθήκαμε παραπάνω επίσης δεν μιλούν ενάντια στην ύπαρξη αρχαίων θρύλων για την εμφάνιση του Χριστού. Οι διαφωνίες μεταξύ των πατέρων και των δασκάλων της εκκλησίας στις κρίσεις τους για το πρόσωπο του Σωτήρα δεν προέκυψαν από διάφορους θρύλους για την εμφάνισή Του, επειδή είναι αδύνατο να φανταστούμε τόσο αντίθετες παραδόσεις, αλλά οφείλονταν στην προέλευσή τους σε θεωρήσεις αφηρημένης δογματικής φύσης και αντιστοιχούσαν στην κατάσταση και τη φύση της τότε βιβλικής ερμηνείας. Η αρνητική πλευρά της ερώτησης, φυσικά, δεν φανταζόταν τον Θεάνθρωπο ρε ύπα ως άσχημο, αλλά είχε κατά νου τη βιβλική ιδέα του Μεσσία, την πνευματική Του εμφάνιση, στην οποία προσάρμοσε και την ιδέα της εμφάνισής Του. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, η θετική πλευρά έκρινε το δεύτερο, με γνώμονα τις απόψεις ενός ιδανικού ακινήτου. Μιλώντας για την ομορφιά του Σωτήρος με βάση ατομικές εκφράσεις της Αγίας Γραφής και εξαιρετικά γεγονότα από τη ζωή Του, οι πατέρες και οι δάσκαλοι της εκκλησίας δεν εννοούσαν τη συνηθισμένη φυσική ομορφιά, αλλά την εσωτερική, απόκοσμη ομορφιά, που λάμπει στο βλέμμα, σε όλα τα χαρακτηριστικά του προσώπου Του. Στον Ωριγένη, σύμφωνα με τον οποίο ο Χριστός εμφανίστηκε στον καθένα σύμφωνα με την πνευματική του διάθεση, δεν βλέπουμε τον ιστορικό Χριστό, όχι το αντικείμενο εξωτερικής εικόνας, αλλά ένα ορισμένο είδος ηθικού χαρακτήρα, έναν ιδανικό τύπο, που παρουσιάζεται περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένα, κρίνοντας από τον βαθμό πνευματικής δεκτικότητας ενός ατόμου. Ναι, οι εκπρόσωποι της πνευματικής σκέψης εκείνης της εποχής, όπως οι πιο κοντινοί μαθητές του Σωτήρα, βαθιά εμποτισμένοι με πίστη στη θεϊκή Του προσωπικότητα, ήταν κατά κάποιο τρόπο αδιάφοροι για την εξωτερική πλευρά, για την ανθρώπινη εμφάνισή Του. Ως αντικείμενο αισθητηριακής αντίληψης, ο Χριστός ήταν απόμακρος ή φαινομενικά διαφορετικός γι' αυτούς. Ανάμεσα σε Αυτόν, ως ιστορικό πρόσωπο, και στη συνείδηση ​​των θεολόγων, βρισκόταν, αν μου επιτρέπεται να το πω έτσι, μια ομίχλη φιλοσοφικής εικασίας, μέσα από την οποία έβγαιναν τα αληθινά χαρακτηριστικά του προσώπου του Ιησού με ασαφή μορφή και, αντίθετα, ξεχώριζε η ιδανική εικόνα Του ή ο συμβολικός Χριστός. Οι αυθεντικές εικόνες του Χριστού είχαν μια πιο βασική, θα λέγαμε, προέλευση, βασίζονταν σε ασαφείς αναμνήσεις της εμφάνισής Του, συνδέονταν με διάφορα είδη θρύλων και περιστρέφονταν κυρίως μεταξύ των ανθρώπων. αλλά, δυστυχώς, δεν είχαν μέλλον και δεν είχαν αισθητή επίδραση στη διαμόρφωση και ανάπτυξη του εικονογραφικού τύπου του Χριστού. Κάπως χάθηκαν, δίνοντας τη θέση τους σε πιο αποδεκτές εικόνες του Σωτήρος, που μας έχουν φτάσει σε μνημεία κατακόμβων και σε όλα τα επόμενα έργα εκκλησιαστικής τέχνης. Η κατακόμβη εικόνα του Χριστού διακρίνεται για τον ιδανικό της χαρακτήρα. Απέχει πολύ από την ιστορική πραγματικότητα και οφείλει την προέλευσή του στο έργο ενός αρχαίου δασκάλου που, ζωγραφίζοντας τον Χριστό, Του μετέφερε τα συμβατικά χαρακτηριστικά του τότε Έλληνα ή Ρωμαίου, προσδίδοντάς Του, επιπλέον, ακατάλληλη νεότητα και νεανικά απαλά χαρακτηριστικά προσώπου. Το ότι ο Ρωμαίος καλλιτέχνης αντέγραψε πρόσωπα γνωστά σε αυτόν και πρόσθεσε τις δικές του τεχνικές είναι αυτονόητο. Όσο για τη νεανικότητα, εξηγείται καλύτερα από την αρχαία έννοια της θεότητας ως όντος που διαθέτει αιώνια νεότητα και αδιάκοπη ομορφιά. Τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της δύναμης και του ανέφικτου μεγαλείου του ήταν ξένα, τουλάχιστον στους καλύτερους χρόνους της παλαιοχριστιανικής τέχνης. Η κατακόμβη εικόνα του Χριστού μας έχει διασωθεί με δύο μορφές: την αρχαιότερη, η οποία αντιπροσωπεύεται από ιστορικούς πίνακες της Καινής Διαθήκης, όπου ο Χριστός είναι ο πρωταγωνιστής, και η μεταγενέστερη, που περιλαμβάνει μεμονωμένες ολόσωμες εικόνες Του ή εικόνες στήθους σε μετάλλιο. Στους περισσότερους ιστορικούς πίνακες, ο Χριστός απεικονίζεται με τα χαρακτηριστικά μιας πολύ πρώιμης νεότητας με ένα στρογγυλό, ακόμη άστατο οβάλ πρόσωπο, χωρίς γένια - νεαροί άνδρες από 15 έως 20 ετών. Αυτός ο τύπος διατηρείται πολύ σταθερά και σχετίζεται στενά με την εικόνα του καλού βοσκού. μόνο αντί για ρουστίκ κοντά ρούχα και αξεσουάρ της ποιμενικής ζωής, Του δίνουν μια κλασική φορεσιά σε μορφή τόγκα και χιτώνα. Για μια πραγματική γνωριμία με αυτόν τον νεανικό τύπο του Χριστού, είναι πολύ σημαντική η εικόνα Του στη σκηνή της θεραπείας της αιμορραγούσας γυναίκας στην τοιχογραφία του τάφου του Πρετεξτάτου. Φανταστείτε τρεις νεαρούς άντρες με στρογγυλό οβάλ πρόσωπο, κοντά σγουρά μαλλιά, αλλά χωρίς σημάδια ακόμη και θαμνώδους γενειάδας. Είναι ντυμένοι με κοντά πουκάμισα που διαγράφουν το κάτω μέρος των όμορφων ποδιών τους. έχουν τα τόγκα ή τα παλλώματα ελαφρά πεταμένα στους ώμους τους, και θα έχετε μια ιδέα για την εικόνα του Χριστού με τους δύο μαθητές Του. Αντιπροσωπεύονται όρθιοι. και στα πόδια του Χριστού μια γυναίκα έχει πέσει στα γόνατα, αγγίζει το στρίφωμα του πουκαμίσου Του. Σε άλλες σκηνές επαναλαμβάνεται ο ίδιος κλασικός τύπος, αλλά το πρόσωπο του Χριστού φαίνεται να είναι κάπως παλαιότερο, κάτι που αποδεικνύεται από ένα πιο επίμηκες οβάλ και μια μικρή γενειάδα. Οι περισσότερες από τις μεμονωμένες εικόνες του Χριστού ανήκουν σε αυτόν τον τύπο, όπου παριστάνεται ολόσωμος ή σε μετάλλιο. Χρησιμοποίησαν ως αφετηρία όσων ακολούθησαν και ήταν πιο κατάλληλες για τις ιστορικές συνθήκες εμφάνισης του Χριστού, αν και φυσικά δεν ανταποκρίνονταν πλήρως σε αυτές. Εδώ υιοθετήθηκε ο κλασικός τύπος και ο Χριστός εμφανίστηκε με τα ρούχα ενός νεαρού, περισσότερο ή λιγότερο σημαντικού Ρωμαίου, επομένως, πάλι με συμβατικά χαρακτηριστικά. Όταν εκπροσωπείται ως δάσκαλος, Του δίνεται ένα ειλητάριο περγαμηνής, με το οποίο οι ρήτορες, οι ρήτορες, οι νομοθέτες και μερικές φορές οι βασιλιάδες εκπροσωπούνταν συνήθως μεταξύ των Ελλήνων και των Ρωμαίων τη στιγμή της ομιλίας ή της φράσης τους, καθώς και οι πρόξενοι με την επίσημη ενδυμασία τους. Τα χέρια του είναι τεντωμένα. Στα πόδια Του υπάρχουν πολλά στρογγυλά κουτιά με ειλητάρια. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της εμφάνισής του είναι τα μακριά μαλλιά, χωρισμένα στη μέση, πέφτουν στους ώμους σε σγουρά σκέλη, ένα μεγάλο ανοιχτό μέτωπο. Τα χαρακτηριστικά και η στάση του προσώπου είναι εμποτισμένα με αρχοντιά και αξιοπρέπεια. τα πόδια δεν φορούν παπούτσια ή σανδάλια. Είναι σύνηθες στη δυτική επιστήμη να εξηγείται ο τύπος της κατακόμβης του Χριστού με μίμηση της μορφής του αρχαίου Απόλλωνα, αλλά δεν υπάρχει σχεδόν καμία ανάγκη να καταφύγουμε σε μια τέτοια υπόθεση. Ο αρχαίος Απόλλωνας, όπως είναι γνωστό, ανήκει στις πλαστικές τέχνες και ο τύπος του αναπτύχθηκε εδώ. Σχεδόν όλες οι νεανικές μορφές της αρχαίας τέχνης μπορούν να θεωρηθούν ως μίμησή του, αλλά κανείς δεν θα υποστηρίξει ότι όντως κατάγονται από εδώ. Ειδικότερα, όσον αφορά την κατακόμβη Χριστός, τα μακριά μαλλιά και τα γένια Του, στις περισσότερες μεμονωμένες εικόνες, δεν ταιριάζουν στον αποδεκτό τύπο του Απόλλωνα και εξηγούνται πολύ πιο φυσικά με τη μίμηση των τότε εικόνων ζωντανών προσώπων. Ο ψηφιδωτός τύπος του Χριστού είναι συνέχεια του τύπου της κατακόμβης και επαναλαμβάνει και τις δύο μορφές του που υποδεικνύονται τώρα. Εκπρόσωποι αυτού του τύπου είναι τα ψηφιδωτά εκκλησιών της Ραβέννας και οι αρχαίες ρωμαϊκές βασιλικές, που αποτελούν ένα πολύ σημαντικό και ουσιαστικό τμήμα της αρχαίας χριστιανικής εικονογραφίας. Σε σύγκριση με τις εικόνες της κατακόμβης, παρατηρεί κανείς σε αυτές την επιθυμία να αναπτύξει έναν ατομικό τύπο του Ι. Χριστού, προσεγγίζοντας την πραγματικότητα. αλλά αυτή η επιθυμία είναι μόνο κατά το ήμισυ δικαιολογημένη και η κυριαρχία του ιδανικού τύπου κατακόμβης είναι ακόμα αισθητή. Έτσι, για παράδειγμα, ο Χριστός στο μαυσωλείο του Galla Placida στη Ραβέννα παρουσιάζεται με τη μορφή ενός καλού βοσκού, αλλά με φωτοστέφανο ή στέμμα στο κεφάλι, που η αρχαία τέχνη δεν γνωρίζει μέχρι τον 5ο αιώνα, και με ένα μεγάλο σταυρό στο αριστερό του χέρι. Κάθεται σε έναν βράχο και με το δεξί του χέρι χαϊδεύει το κεφάλι ενός αρνιού που τον έχει πλησιάσει. Τα ρούχα του είναι φαρδιά, αντίκες, και όχι ποιμενικά, τα μαλλιά στο κεφάλι του είναι μακριά, σγουρά στους ώμους, αλλά δεν έχει μούσι. Αλλά παριστάνεται τελείως διαφορετικά στο μωσαϊκό του Απολλινάρη στη Ραβέννα (6ος αιώνας) στη δίκη του ενώπιον του Πιλάτου. Ένα νέο χαρακτηριστικό εμφανίζεται εδώ - ένα παλιό πρόσωπο, μακριά στεγνά μαλλιά, ένα αρκετά μεγάλο μουστάκι και γένια. ολόκληρο το πρόσωπο φέρει ένα αποτύπωμα ξηρής εικόνας, ενώ ο Πιλάτος απεικονίζεται αμέσως ως νεαρός άνδρας, με μια μικρή γενειάδα να πλαισιώνει το πηγούνι του, με κοντά μαλλιά και κανονικά χαρακτηριστικά του προσώπου. Η βυζαντινή τέχνη δεν έφτασε ξαφνικά στον σημερινό της τύπο εικόνας. Στην αρχή στάθηκε αρκετά κοντά στα παλαιοχριστιανικά παραδείγματα και διέφερε ελάχιστα από τα καλύτερα έργα του, αλλά στη συνέχεια, μαζί με την παρακμή των παραδόσεων της καλής σχολής και σε σχέση με την ειδική κατεύθυνση της βυζαντινής αγιογραφίας, άρχισε σιγά σιγά να αναπτύσσεται αυτός ο άψυχος τύπος εικόνων, ο οποίος υιοθετήθηκε στις βυζαντινές τοιχογραφίες και στις εικόνες. Σε αντίθεση με την κομψή απλότητα του κλασικού τύπου, όπου η ομορφιά και η νεότητα, η ευγένεια των χαρακτηριστικών του προσώπου ζωγραφίζουν μπροστά μας την ιδανική φιγούρα του ωραιότερου των γήινων, στη βυζαντινή τέχνη ο Σωτήρας εμφανίζεται είτε ως Παντοδύναμος με τα χαρακτηριστικά της θεϊκής Του αξιοπρέπειας είτε με τη μορφή επισκόπου, βασιλιά, σε έναν πλούσια διακοσμημένο ηγεμόνα. Ολόκληρο το περιβάλλον που Τον περιβάλλει έχει σχεδιαστεί για να μεταφέρει αυτή την εντύπωση. Αλλά από αυτό το χαρακτηριστικό δεν προκύπτει ακόμη ότι στη μεταγενέστερη ζωγραφική χάθηκαν οι αρχαίοι θρύλοι και εμφανίστηκε κάποιος νέος, άγνωστος μέχρι τότε τύπος. Όχι, αν πάρουμε τους νέους τύπους που υιοθετήθηκαν για την απεικόνιση του Χριστού σε μεταγενέστερη αγιογραφία, θα δούμε ότι διατηρούσαν ακόμη πολλά αρχαία χριστιανικά χαρακτηριστικά, τα οποία, έχοντας επιβιώσει δέκα αιώνες, αντιγράφηκαν ασυνείδητα από ζωγράφους και ζωντάνεψαν σε τέτοια προϊόντα που δεν είχαν τίποτα κοινό με αρχαίες απόψεις. Για παράδειγμα, έχουμε μια εικόνα του Χριστού Εμμανουήλ. Φαίνεται νέος, σχεδόν νέος, χωρίς γένια, με μακριά σγουρά μαλλιά και απαλά, μη εδραιωμένα χαρακτηριστικά του προσώπου. Τα Χερουβείμ είναι γύρω Του. Αυτός ο τύπος δεν είναι παρά μια επανάληψη του αρχαιοχριστιανικού αγένειου Χριστού. Στην αγιογραφία μας πολύ περίφημη είναι η εικόνα του Δέησις: Ο Χριστός στο θρόνο με τους παρευρισκόμενους. Το πρωτότυπό του είναι επίσης οι εικόνες κατακόμβης του Χριστού ως δασκάλου, όπου παριστάνεται όρθιος σε έναν άμβωνα με μαθητές ή Εβραίους να τον ακούν. Τα χέρια απλώνονται, τα δάχτυλα είναι διπλωμένα με ευλογία. μερικές φορές στο αριστερό χέρι υπάρχει ειλητάριο, που στη βυζαντινή ζωγραφική αντικαθίσταται από ανοιχτό ευαγγέλιο. Παρά τη διαφορά ιστορικών και τεχνικών συνθηκών κάτω από τις οποίες ήρθαν στο φως οι καλλιτεχνικοί τύποι του Χριστού που αναλύσαμε, όλοι αντιπροσωπεύουν μια λίγο πολύ ιδανική εικόνα, πίσω από την οποία δεν φαίνεται ο ενσαρκωτικός Χριστός. Αυτός είναι είτε ο Άγιος Χριστός με τα ρούχα ενός καλού ποιμένα, είτε ο νεαρός Χριστός - η προσωποποίηση της αρχαίας ανθισμένης ομορφιάς, είτε ο Χριστός με τις ιδιότητες ενός σεβάσμιου Ρωμαίου, ως δάσκαλος και, τέλος, ως βασιλιάς και αρχιερέας στην επίσημη ατμόσφαιρα ενός βυζαντινού ηγεμόνα. Παντού που στέκεται πολύ ψηλά πάνω από τη γη, ανάμεσα σε αυτόν και τον ζωντανό ιστορικό Χριστό υπάρχει μια ολόκληρη άβυσσος απόστασης. για άμεσο συναίσθημα, εκπέμπει την ψυχρότητα μιας τεχνητής έννοιας, ακόμα κι αν αυτή συλλήφθηκε και εκτελέστηκε με τη μορφή της βαθύτερης ευλάβειας για τον Χριστό και τη θεανθρώπινη προσωπικότητά Του. Ο Χριστός του θεολογικού νου, χωρίς αμφιβολία, δεν μπορούσε να ικανοποιήσει τις ανάγκες της πλειονότητας των απλών Χριστιανών, που ήθελαν να δουν σ' Αυτόν έναν κατ' εξοχήν άνθρωπο και να ακούσουν όσο το δυνατόν περισσότερες λεπτομέρειες για την επίγεια ζωή Του. Για να ανταποκριθεί σε αυτή τη φυσική επιθυμία, ήρθε η παράδοση με τις απλές και πολύ συναρπαστικές ιστορίες της, μεταξύ των οποίων διατηρήθηκαν θρύλοι για την εμφάνιση του Χριστού και για το πώς προέκυψαν οι αληθινές εικόνες Του. Με αυτούς τους θρύλους, στην εποχή της εμφάνισής τους, οι άνθρωποι λιγότερο από όλους ήθελαν να αποδείξουν και να δικαιολογήσουν οτιδήποτε. Δεν προσεγγίστηκαν με σκόπιμο στόχο την εισαγωγή κανενός καλλιτεχνικού τύπου, τη δημιουργία γνωστών εικόνων, την καθιέρωση μιας συγκεκριμένης τεχνικής στην εικονογραφία ή, κυρίως, τη δικαιολογία της χρήσης εικόνων - αυτές οι ιστορίες υποβλήθηκαν σε αυτήν την αλλαγή ήδη κάτω από την πένα δογματικών συγγραφέων και στις προσπάθειες θεολόγων και ιστορικών να τις χρονολογήσουν σε μια ορισμένη φάση της καλλιτεχνικής εξέλιξης της εικόνας του Χριστού. Είναι πολύ σαφές ότι αυτοί οι θρύλοι χρησιμοποιήθηκαν περισσότερο από όλους κατά την εικονομαχία και, επιπλέον, με απολογητικό σκοπό, αλλά προήλθαν πολύ νωρίτερα και ο λόγος για τον οποίο προκλήθηκαν βρίσκεται πολύ βαθύτερος. Άγνωστο ποιος τα δημιούργησε και τα έβαλε στην κυκλοφορία. Είναι όμως αξιοσημείωτο ότι όλοι τους, ή τουλάχιστον οι κυριότεροι, συνδέονται με άτομα μη εβραϊκής καταγωγής - αυτοί είναι: ο Πιλάτος, ο Λεντούλος, ο Άβγαρ, η Βερόνικα, η αιμορραγούσα σύζυγος, Συροφοίνικας εκ γενετής. Η πρώτη θέση ανάμεσα σε αυτούς τους θρύλους ανήκει αναμφίβολα στον μύθο για την Έδεσσα Εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια. Έχει πολύ αρχαία προέλευση και τα πρώτα ίχνη του χρονολογούνται στον 2ο-3ο αιώνα μ.Χ., αλλά τελικά σχηματίστηκε με όλες τις λεπτομέρειες όχι νωρίτερα από τον 8ο-9ο αιώνα. Ο Ευσέβιος καταγράφει μια ιστορία για τη γραπτή επικοινωνία του Ιησού Χριστού με τον Άβγαρ, τον πρίγκιπα της Έδεσσας, και δίνει τις ίδιες τις επιστολές που αντάλλαξαν μεταξύ τους. σύμφωνα με τον Ευσέβιο, φυλάσσονταν στο αρχείο της Έδεσσας και από εκεί εξήχθησαν και δημοσιεύτηκαν από τον ίδιο στην ιστορία του. Το όνομα Avgar ήταν ένα γενικό παρατσούκλι για τους ηγεμόνες της Έδεσσας, όπως ο Φαραώ και ο Κάγκαν ήταν ένα κοινό όνομα για τους ηγεμόνες της Αιγύπτου και της Χαζαρίας. Ο Abgar που είχε σχέσεις με τον Χριστό ήταν ο 15ος πρίγκιπας της Έδεσσας και ονομάζεται Abgar the Black ή Ukhomo. Βασίλεψε, κατά άλλους, μεταξύ 9–46 και κατά άλλους μεταξύ 13–50 μ.Χ. Η φήμη για τον Χριστό, όπως φαίνεται από το Ευαγγέλιο, έφτασε και στα αυτιά των ειδωλολατρών. Αυτό είναι το κύριο περίγραμμα της ιστορίας του Ευσέβιου. Ο Άβγαρ, ακούγοντας για τα θαύματα του Σωτήρος, Του έστειλε ένα έμπιστο γράμμα και ζήτησε σε αυτό τον Ι. Χριστό να έρθει στην Έδεσσα και να τον θεραπεύσει από την ασθένειά του (λέπρα). Ταυτόχρονα, ο Άβγαρ κάλεσε τον Σωτήρα να εγκατασταθεί στο βασίλειό του, όπου Του υποσχέθηκε μια γωνιά ασφαλή από διωγμούς. Ο Σωτήρας αρνήθηκε αυτή την προσφορά, αλλά με χειρόγραφη επιστολή του υποσχέθηκε να εκπληρώσει το αίτημα για θεραπεία και να στείλει έναν από τους μαθητές Του στην Έδεσσα για το σκοπό αυτό. Δυνάμει αυτής της υπόσχεσης, μετά την ανάληψη του Χριστού, ο απ. εμφανίστηκε εδώ. Ο Θαδδαίος προσκλήθηκε στην αυλή του πρίγκιπα και τον θεράπευσε από την ασθένειά του. Εδώ τελειώνει η ιστορία του Ευσέβιου. Όπως βλέπουμε, μεταφέρει μόνο τη μία πλευρά του θέματος, δηλαδή δηλώνει το γεγονός της γραπτής επικοινωνίας Χριστού και Αβγάρου, με βάση έγγραφα που φυλάσσονται στα αρχεία της Έδεσσας. Η άλλη πλευρά, όπου είναι ήδη θέμα της εικόνας του Χριστού, και αρχίζει η ίδια η ιστορία της Edessa ubrus, εξηγείται στο λεγόμενο «δόγμα ή διδασκαλία του Αδδαίου» - ένα δοκίμιο γραμμένο στη συριακή γλώσσα και το 1876. που δημοσιεύτηκε στα αγγλικά από χειρόγραφο από την Αυτοκρατορική Δημόσια Βιβλιοθήκη της Αγίας Πετρούπολης. Αυτό το έργο έχει την εμφάνιση ενός επίσημου αρχείου, το οποίο συντάχθηκε από τον βασιλικό γραμματέα Lerubna και σφραγίστηκε από τον Anan, έναν κρατικό συμβολαιογράφο ή αρχειοφύλακα. Αυτό το έγγραφο τοποθετήθηκε τελευταίο στο τοπικό αρχείο, μαζί με άλλα επίσημα έγγραφα και βασιλικά διατάγματα. Σύμφωνα με το δόγμα του Addaeus (το 344 της εποχής των Σελευκιδών ή το 31-32 της χριστιανικής εποχής), ο Avgar Ukhomo έστειλε τους δύο ευγενείς του Mar-Ukhab και Shaliashzran, μαζί με τον αρχειοφύλακα Anan, στην Ελευθερόπολη στον Ρωμαίο κυβερνήτη Sabinus με κάποια ανάθεση. Επιστρέφοντας στο σπίτι, μαθαίνουν ότι ο Χριστός κάνει θαύματα στην Ιερουσαλήμ και, συνεπαρμένοι από τις φήμες για Αυτόν, πηγαίνουν στην Ιερουσαλήμ με τους ανθρώπους που πηγαίνουν εκεί για να το επιβεβαιώσουν με τη δική τους εμπειρία επί τόπου. Εδώ ο Ανάν έγραψε όλα όσα άκουσε για τον Χριστό και, επιστρέφοντας στη θέση του, ανέφερε αυτό το αρχείο στον πρίγκιπά του. Αυτή η είδηση ​​χτύπησε τον Abgar σε τέτοιο βαθμό που αποφάσισε να πάει στην Ιερουσαλήμ για να δει τον ίδιο τον Χριστό, αλλά, μη λαμβάνοντας άδεια από τον Ρωμαίο κυβερνήτη, έστειλε μια επιστολή στον Χριστό με σχεδόν το ίδιο περιεχόμενο με αυτή που είναι γνωστή από την ιστορία του Ευσεβίου και έλαβε απάντηση σε αυτό από τον Χριστό. Έχοντας μάθει για την άρνηση του Χριστού να έρθει στην Έδεσσα, ο Abgar στέλνει τον Anan σε αυτόν, ο οποίος, ως «πριγκιπικός ζωγράφος», παίρνει ένα πορτρέτο του Χριστού και το φέρνει στην Έδεσσα στον Abgar. Αυτό είναι το πρώτο ξεκάθαρο ίχνος στην ιστορία του διάσημου ubrus και δεδομένου ότι το έγγραφο που ονομάσαμε χρονολογείται, σύμφωνα με τους επιστήμονες, στον 3ο αιώνα, σημαίνει ότι η ύπαρξη αυτής της εικόνας εμποδίζει την ιστορία του Ευσέβιου για έναν ολόκληρο αιώνα. Γιατί ο Ευσέβιος δεν ανέφερε την εικόνα του Χριστού; Γιατί έμενε μόνο στο κείμενο των επιστολών και καθοδηγήθηκε από αυτά. Αυτό ήταν ένα ημιτελές αρχείο, το οποίο περιελάμβανε μόνο γράμματα, και δεν υπήρχαν νέα για την εικόνα. Επιπλέον, ο ίδιος ο Ευσέβιος λέει ότι μετέφρασε μόνο ένα επίσημο έγγραφο. Αλλά η αφήγηση του δόγματος του Αδδαίου είναι πληρέστερη και δεν υπάρχει λόγος να τη θεωρήσουμε πλασματική ή αυθαίρετη διανομή της ίδιας σύντομης πηγής που χρησιμοποιούσε ο Ευσέβιος. Αυτή η προσθήκη προέρχεται από την ίδια την ουσία της ιστορίας που μεταφέρεται στο δόγμα του Αδδαίου, δηλαδή ότι ο Άβγαρ επιθυμούσε με πάθος να δει τον Χριστό, αλλά, μη μπορώντας να το εκπληρώσει προσωπικά, έπρεπε να περιοριστεί σε μια πορτραίτο εικόνα Του. Αυτή η εικόνα λοιπόν προοριζόταν να αντικαταστήσει την προσωπική του συνάντηση. Ο Μωυσής Χορένσκι, ένας Αρμένιος ιστορικός του 5ου αιώνα, συνδέεται απευθείας με αυτόν τον μύθο και, σκιαγραφώντας την ιστορία των σχέσεων του Χριστού με τον Άβγαρ σύμφωνα με τον Ευσέβιο, προσθέτει εν κατακλείδι μια μικρή σημείωση ότι ο αγγελιοφόρος του Αβγάρ Ανάν, μαζί με μια επιστολή του Χριστού, έφερε την ίδια την εικόνα, η οποία από τότε φυλάσσεται στην Έδεσσα. 139 Ιδού η δεύτερη μαρτυρία, από την οποία φαίνεται ξεκάθαρα ότι τον 5ο αιώνα στην Έδεσσα υπήρχε εικόνα με την οποία συνδέθηκε ο μύθος για την άμεση προέλευσή της από τον Χριστό. Και η ίδια η πόλη θεωρούνταν ακόμη και προηγουμένως υπό την ειδική προστασία του Σωτήρος. Με αυτή την έννοια εκφράζεται ο Εφραίμ ο Σύρος, διάκονος του βασιλείου της Έδεσσας, απευθυνόμενος στην πόλη του με την εξής έκκληση: «Ευλογημένη πόλη της Έδεσσας, μητέρα της σοφίας, έλαβες ευλογία από τον Υιό του Θεού μέσω του μαθητή Του. Είθε αυτή η ευλογία να είναι μαζί σου». Η διακήρυξη από μόνη της δεν είναι πολύ συγκεκριμένη, αλλά είναι απίθανο η εν λόγω ευλογία να αποδοθεί εδώ στην παρουσία της Εικόνας που δεν έγινε από τα χέρια στην Έδεσσα και στην ύπαρξή της με βάση αυτό το απόσπασμα. Εν πάση περιπτώσει, αυτή η εξήγηση δεν μπορεί να θεωρηθεί ξεκάθαρη υπόθεση και, με τη σειρά της, θέτει το ερώτημα μήπως εδώ μιλάμε για κάποια άλλη περίσταση; Το κλειδί για την αποσαφήνιση με αυτή την έννοια δίνεται από ένα απόσπασμα του Προκόπιου στο έργο του de bello persico. Μιλώντας για τη μοίρα της Έδεσσας και την πολιορκία της από τον Χοζρόη, αναφέρει έναν οιωνό, σύμφωνα με τον οποίο οι κάτοικοί της θεωρούσαν την πόλη τους απρόσιτη στους εχθρούς - συγκεκριμένα, λέει ότι μεταξύ Χριστού και Αβγάρ υπήρχε αλληλογραφία για ένα θέμα ήδη γνωστό σε εμάς και, αν πιστέψουμε την τρέχουσα φήμη, ο Χριστός φέρεται να προσέθεσε στην επιστολή Του ότι δεν θα κατακτούσε ποτέ την πόλη του στον Άβγαρ. Hoc etiam subiunxisse fama est urbem semper inexpugnabilem fore barbaris (Lib. II, cap. 13). Χωρίς να αποδέχεται την ευθύνη για την αξιοπιστία ενός τέτοιου μηνύματος, ο Προκόπιος προσθέτει ότι οι ιστορικοί δεν αναφέρουν αυτή την περίσταση. ότι μόνο μεταξύ των πολιτών υπήρχε τέτοια εμπιστοσύνη και ότι ο ίδιος ο χάρτης, που περιείχε την επιστολή του Χριστού προς τον Άβγαρ, ήταν σφραγισμένος στις πύλες της πόλης, ως προληπτικό μέτρο προστασίας. Δυστυχώς, η περαιτέρω ιστορία του Προκοπίου σχετικά με αυτόν τον χάρτη διακόπτεται από την απώλεια του κειμένου και μαθαίνουμε περαιτέρω μόνο την προσωπική γνώμη του συγγραφέα μας σχετικά με αυτό το θέμα. και η γνώμη είναι ότι, μάλλον, αυτές οι επιστολές δεν υπήρχαν, οι ίδιοι οι Εδέσσιοι επινόησαν ένα τέτοιο καυχησιολογικό επεισόδιο από πατριωτική ματαιοδοξία. Έτσι, ο Εφραίμ ο Σύρος και ο Προκόπιος μεταφέρουν μια άλλη νέα λεπτομέρεια, η οποία, αν και άγνωστη από τον Ευσέβιο, γειτνιάζει άμεσα με την ιστορία του και ενισχύει τη μοίρα αυτής της χάρτας για την Έδεσσα. Ακόμη πιο πίσω, από τον 6ο αιώνα, υπάρχει ήδη μια ολόκληρη σειρά θετικών στοιχείων με την έννοια του δόγματος του Αδδαίου και της γνωστής σε εμάς προσθήκης στην ιστορία του Μωυσή του Χορέν. Με βάση την αρχική απλή ιστορία, αυτές οι προσθήκες εξελίσσονται στη συνέχεια σε ένα ολόκληρο δραματικό επεισόδιο. Τον 9ο-10ο αιώνα συγκεντρώθηκαν σε μια συνεκτική ιστορία και συντάχθηκε μια πλήρης ιστορία του Μη Φτιαγμένο από τα Χέρια. Ας δούμε εν συντομία τα κύρια στάδια του. Ο Ευάγριος, σύγχρονος του Προκόπιου, μιλά για την Εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια με την ίδια ευκαιρία με την τελευταία, δηλαδή στην περιγραφή της πολιορκίας της Έδεσσας από τον Χοσρόη. Παράλληλα, αναφέρεται στην είδηση ​​του Προκοπίου για την αλληλογραφία του Χριστού με τον Άβγαρ, για την εμπιστοσύνη των κατοίκων στο απρόσιτο της πόλης τους, προσθέτοντας όμως από την πλευρά του ότι τέτοια προσθήκη για το μέλλον της Έδεσσας δεν υπάρχει στην αρχική επιστολή του Χριστού, που αναφέρει ο Ευσέβιος. Αλλά ότι η καταδίκη των τότε Ειδαίων δεν ήταν μάταιη και δικαιολογήθηκε από την ίδια την πράξη, το αποδεικνύει στη συνέχεια από τις συνθήκες της πολιορκίας της Έδεσσας, η οποία δεν ήταν επιτυχής και άρθηκε από τους Πέρσες χάρη σε θαύματα από την Εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια. Όταν όλες οι προσπάθειες να ανάψουν την πολιορκία που έκαναν οι εχθροί ήταν μάταιες και κάθε ελπίδα για ανθρώπινη βοήθεια εξαφανίστηκε, οι κάτοικοι της πόλης στράφηκαν στην έσχατη λύση - έφεραν μια εγγεγραμμένη εικόνα του Θεού (θεότευκτον εικόνα), που δεν έγινε από ανθρώπινο χέρι, αλλά έστειλε ο Χριστός στον Abgar, ο οποίος ήθελε να Τον δει (L. IV, p. Τοποθετούν αυτό το εικονίδιο σε ένα χαντάκι με νερό, ραντίζουν αυτό το νερό στον φωτισμένο προμαχώνα του εχθρού. η φωτιά καταστρέφει τη δομή της πολιορκίας και οι εχθροί φεύγουν από τα τείχη της πόλης. Εξηγούν ακόμη πιο αναλυτικά και με τη μορφή ενός ολόκληρου ρομαντικού επεισοδίου την προέλευση της Εικόνας του Αγίου Μη Χειροποίητη. Ιωάννης ο Δαμασκηνός και ο Κωνσταντίνος ο Πορφυρογέννητος. Σύμφωνα με αυτούς, ο Abgar έστειλε τον ζωγράφο του Anan στον Χριστό για να Του τραβήξει ένα πορτρέτο, αλλά ο ζωγράφος, με όλες του τις προσπάθειες, δεν μπόρεσε να συλλάβει και να μεταφέρει στον καμβά τα χαρακτηριστικά του προσώπου του Χριστού. Τότε ο Χριστός συγκατατέθηκε στις μάταιες προσπάθειες του ζωγράφου και έβαλε ένα κομμάτι καμβά στο πρόσωπό Του - ιμάτιον, στο οποίο αποτυπώθηκε η εικόνα του. Ήταν αυτό που εστάλη στον Abgar. 140 Στην VII Οικουμενική Σύνοδο, η αυθεντικότητα της Εικόνας που δεν έγινε από τα χέρια τέθηκε πέρα ​​από κάθε αμφιβολία και η ιστορία του Ιωάννη του Δαμασκηνού έγινε έκφραση της γνώμης της συνόδου για αυτό το υπέροχο θέμα. 141 Μέχρι τώρα έχουμε ασχοληθεί κυρίως με θρύλους για την Έδεσσα ubrus. Τίθεται το ερώτημα: πόσο νωρίς και με ποια μορφή εμφανίζεται το ίδιο το αντικείμενο που χρησιμεύει ως βάση για αυτά και ποια ήταν η περαιτέρω μοίρα αυτού του λειψάνου; Η σύντομη είδηση ​​του Μωυσή του Χορένσκι ότι στην εποχή του αυτή η εικόνα ήταν ήδη στην Έδεσσα είναι η πρώτη θετική ένδειξη της ύπαρξης της Εικόνας που δεν έγινε από τα χέρια, αλλά δεν βρίσκει μάρτυρες μέχρι τον Ευάγριο, ο οποίος για πρώτη φορά, θα έλεγε κανείς, φέρνει αυτό το ιερό στο φως του Θεού και συσχετίζει τη μοίρα της ίδιας της πόλης με αυτό. Είναι σαφές ότι μέχρι αυτή τη στιγμή ο κύκλος της φήμης της δεν ήταν ευρύς και περιοριζόταν στη μικρή γωνιά από την οποία έβγαινε αυτή η εικόνα και όπου φυλάσσονταν. δεν είχε κάποια γενική εκκλησιαστική σημασία, όπως τα περισσότερα αρχαία χριστιανικά ιερά, τα οποία έχαιρε μεγάλης εκτίμησης στην πατρίδα τους και συνδέονταν με γνωστούς θρύλους που έφεραν ένα προσωπικό, προσωρινό αποτύπωμα. Έξω από τις συνθήκες αυτού του τοπικού χρωματισμού και της υποκειμενικής στάσης, έχασαν ένα σημαντικό μέρος της εσωτερικής τους αξίας και βρήκαν έναν αδύναμο απόηχο για τον εαυτό τους στο πλάι. Επομένως, ο κανόνας του Τάκιτου: Major e Ionginquo reverentia, δηλ. «από απόσταση όλα φαίνονται πιο ιερά» δεν είχε σημασία στον πρώιμο χριστιανικό κόσμο. Για να μας εξηγήσουν αυτή τη μακρά σιωπή για το τοπικό τους ιερό και την άγνοια γι' αυτό στον κόσμο εκείνης της εποχής, μεταγενέστεροι συγγραφείς, με επικεφαλής τον Ευάγριο, λένε τα εξής: ο γιος του Αβγάρ κίνησε διωγμό κατά των Χριστιανών, και έτσι, για να σώσει αυτό το ιερό από την καταστροφή, ο Επίσκοπος της Έδεσσας Αδαίος σφράγισε τον έκτο αιώνα στην εικόνα της πόλης. Η εισβολή στο Khozroy τον έφερε στο φως του Θεού και μαρτύρησε τη θαυματουργή καταγωγή του. Ο Ευάγριος, φυσικά, απείχε πολύ από την ιδέα να διαδώσει τα νέα για αυτήν την εικόνα και να επιστήσει την προσοχή όλων σε αυτήν, αλλά η ιστορία του, ντυμένη με τόσο πειστική μορφή, πέτυχε αυτό το στόχο και έφερε στο φως ένα τόσο σημαντικό μνημείο της χριστιανικής αρχαιότητας, που δεν έχει ακόμη αναγνωριστεί. Η φήμη του άρχισε να μεγαλώνει από τότε και πήρε ιδιαίτερη σημασία στην εποχή της εικονομαχίας. Στο διάστημα αυτό, με εξαιρετικό ζήλο, και οι δύο πλευρές, εικονομάχοι και εικονολάτρες, προσπάθησαν να ερμηνεύσουν και να εξηγήσουν υπέρ τους τους αρχαίους θρύλους για τις εικόνες. Χάρη σε αυτό το απολογητικό έργο, προέκυψαν και εξηγήθηκαν τοπικοί θρύλοι για τις εικόνες και ήρθαν στο φως υπάρχοντα μνημεία της χριστιανικής αγιογραφίας. Εκείνη την εποχή, η ύπαρξη μιας τέτοιας εικόνας όπως το Edessa ubrus, που προήλθε από τα χέρια του ίδιου του Χριστού, ήταν το μεγαλύτερο απόκτημα για την απολογητική και έλυσε πολλά ζητήματα που προκαλούσαν οι πολεμικές υπέρ και κατά του σεβασμού των εικόνων. Έχουμε ήδη αναφέρει πώς η Ορθόδοξη πλευρά εκμεταλλεύτηκε αυτό το επιχείρημα. Τώρα μπορούμε μόνο να προσθέσουμε σε αυτά που ειπώθηκαν ότι η σύνοδος δεν εξάντλησε όλα τα δεδομένα σχετικά με την Έδεσσα ubrus, και περιορίστηκε μόνο στις πιο γνωστές πληροφορίες σχετικά με αυτήν, που μεταδόθηκαν από τον Ευσέβιο και τον Ευάγριο. Προφανώς, τοπικές δυνάμεις, εκπροσωπούμενες από τον κλήρο της Μεσοποταμίας, δεν συμμετείχαν στην εξήγηση της ιστορίας του ιερού τους και υποβάθμισαν τη σημασία του στο επίμαχο ζήτημα. Εν τω μεταξύ, αυτή η εικόνα ήταν ήδη μπροστά στα μάτια όλων, και ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός λέει ότι αυτή η περίφημη εικόνα διατηρήθηκε ανέπαφη και η Εκκλησία της Έδεσσας την καυχιόταν ως βασιλικό σκήπτρο, δηλαδή ήλπιζα να απολαύσω τον κόσμο υπό την προστασία αυτού του λειψάνου. Ένας σύγχρονος της Δαμασκού, ο Λέων ο Διάκονος, όταν βρισκόταν στην Έδεσσα, όπως λέει, είδε προσωπικά αυτή την εικόνα και έγινε μάρτυρας του μεγαλύτερου σεβασμού που απολάμβανε στην πόλη αυτή. Αυτό ήταν ήδη την παραμονή της γενικής εκκλησιαστικής φήμης των Έδεσσας ubrus. Στα μέσα του 10ου αιώνα μεταφέρθηκε στην Κωνσταντινούπολη, το κέντρο των τότε ανατολικών ιερών, και σε ανάμνηση αυτού του γεγονότος καθιερώθηκε εκκλησιαστική γιορτή, γνωστή ως «Ο Σωτήρας που δεν έγινε από τα χέρια» στις 16 Αυγούστου. Οι λεπτομέρειες αυτής της περίστασης εκτίθενται σε ειδικό θρύλο - αφήγηση de imagjina edessina, συντάκτης του οποίου θεωρείται ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος, υπό τον οποίο έγινε η μεταφορά αυτή. Αλλά αυτή η άποψη για τον συγγραφέα έρχεται σε αντίθεση με την έκκληση του συγγραφέα στην Εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια με μια προσευχή για αυτόν «που με χάρη και ταπείνωση μας διατάζει και επάξια δοξάζει τη μνήμη του ερχομού Σου». Ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος, όντας τότε αυτοκράτορας, δύσκολα μπορούσε να εκφραστεί με αυτόν τον τρόπο. Μπορεί να αναγνωριστεί ως αναμφισβήτητο ότι αυτός ο μύθος είναι σύγχρονος με τη μεταφορά και δηλώθηκε με πρωτοβουλία και γνώση του αυτοκράτορα, υπό τον οποίο και με τη θέληση του οποίου έγινε η μεταφορά του ίδιου του λειψάνου. Συνδέοντας με αυτή την εικόνα τον θρύλο για το μεγαλείο της πόλης τους, οι Εδεσσοί τον εκτίμησαν πολύ και μόνο τότε αποφάσισαν να αποχωριστούν το ιερό τους όταν ο Ρωμαίος Λακαπίν, συγκυβερνήτης του Κωνσταντίνου Πορφυρογέννητου, ο πεθερός του, απείλησε να καταστρέψει την πόλη για διαφωνία και συμφώνησε να άρει την πολιορκία υπό τον όρο της παραχώρησης αυτής της εικόνας. Έχοντας το λάβει, σύμφωνα με το μύθο, όχι μόνο σταμάτησε τις εχθροπραξίες, αλλά πλήρωσε επίσης πλούσια λύτρα γι 'αυτό (12 χιλιάδες αργύρια) και απελευθέρωσε 200 ευγενείς αιχμαλώτους της Έδεσσας. Η μεταφορά της Εικόνας που δεν έγινε από τα χέρια έγινε το 944 στις 16 Αυγούστου. Τον 13ο αιώνα, ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γερμανός Β΄ έγραψε κανόνα προς τιμήν της Εικόνας που δεν φτιάχτηκε από τα χέρια και ο εορτασμός της πέρασε από την Ελλάδα στη Ρωσία, όπως φαίνεται από τα βιβλία των αρχαίων μηνών στα Ευαγγέλια, όπου η γιορτή αυτή καταγράφεται στη χώρα μας στις 16 Αυγούστου. Στην Κωνσταντινούπολη, η εικόνα τοποθετήθηκε στον Ιερό Ναό της Παναγίας του Φάρου και έγινε ένα από τα κρατικά κειμήλια που έβγαιναν και έδειχναν στο λαό μόνο τις καθορισμένες ημέρες. Μαζί με αυτό, εμφανίζεται εδώ το χειρόγραφο μήνυμα του ίδιου του Χριστού προς τον Abgar, αν και αυτό το έγγραφο δεν αναφέρεται στον θρύλο της μεταφοράς. Πόσο καιρό επέζησε εδώ το Edessa ubrus και ποια ήταν η περαιτέρω μοίρα του, πού πήγε - δυστυχώς, ούτε οι ιστορικοί ούτε οι λαϊκές φήμες δίνουν θετική απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι το πήραν από την Κωνσταντινούπολη οι σταυροφόροι μαζί με άλλα κειμήλια και διατηρήθηκε στη Ρώμη στην εκκλησία του Αγίου Συλβέστρου. Αλλά είναι αξιοσημείωτο ότι συνέχισε να εμφανίζεται στον κατάλογο των βυζαντινών ανακτορικών κειμηλίων τον 12ο και 14ο αιώνα, και από αυτό προκύπτει ότι είτε το αντίγραφο έγινε λάθος με το πρωτότυπο είτε οι ειδήσεις για τους σταυροφόρους ήταν εσφαλμένες. Σύμφωνα με άλλες ειδήσεις, ο Ιωάννης Παλαιολόγος (1341–1391), για τις υπηρεσίες που του παρείχαν οι Ενετοί κατά τη διάρκεια των δυναστικών συρράξεων, το παρουσίασε στον Γενουάτη διοικητή Λεονάρντο Μοντάλντο. από αυτό το τελευταίο μεταφέρθηκε στη Γένοβα, φυλάχθηκε πρώτα στο οικογενειακό του παρεκκλήσι και μετά παραδόθηκε στο αρμενικό μοναστήρι του Αγίου Βαρθολομαίου. Μέσω της περαιτέρω μετανάστευσης, εμφανίζεται τελικά στη Ρώμη και εξακολουθεί να εμφανίζεται εδώ με το όνομα του Αγίου Ουμπρούζα. Τέλος, υπάρχει μια ιστορία ότι το Icon Not Made by Hands πνίγηκε κατά τη μεταφορά του στη Βενετία. Το πού είναι η αλήθεια είναι δύσκολο να αποφασιστεί. η ιστορική διαδρομή με την οποία θα μπορούσε κανείς να φτάσει σε αυτό το λείψανο έχει χαθεί και δεν έχουμε παρά να γνωρίσουμε το πρωτότυπο από εκείνες τις εικόνες που με το όνομα της Εικόνας που δεν έγινε από τα χέρια ή το άγιον μανδήλιον διατηρήθηκαν στη βυζαντινή και δυτική αγιογραφία. Αυτός ο τύπος είναι γνωστός. Από καλλιτεχνική πλευρά, μοιάζει με την εικόνα που υιοθετήθηκε για μεμονωμένες εικόνες του Χριστού στις κατακόμβες και έλαβε περαιτέρω επεξεργασία σε ψηφιδωτά. Στενά σχετιζόμενες με αυτό είναι οι περιγραφές της εμφάνισης του Χριστού. Όλα έχουν μια προφανή σχέση μεταξύ τους και αναπαράγουν το ίδιο βασικό μοτίβο, το οποίο σε διαφορετικές εκδοχές των περιγραφών αναπτύχθηκε και τροποποιήθηκε σύμφωνα με την εξέλιξη της εικονογραφίας και υπό την επίδραση τύπων ζωντανής πραγματικότητας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτές οι περιγραφές σχετίζονται στενά με το Edessa ubrus και βασίζονται, αν όχι στην εικόνα που δεν έγινε με το χέρι, τουλάχιστον σε αντίγραφα και παραδείγματα εικονογραφικού τύπου πανομοιότυπου με αυτό, και επομένως δεν εισάγουν ιδιαίτερα, άγνωστα μέχρι τώρα χαρακτηριστικά στην εικονογραφία του προσώπου του Χριστού, αναπτύσσοντας τον παλιό τύπο, μόνο σε κατεύθυνση πιο αληθινή και κατάλληλη για το πρόσωπο του Χριστού. Η παλαιότερη από αυτές τις περιγραφές μεταφέρεται στη λεγόμενη Έκθεση Lentulus στη Ρωμαϊκή Σύγκλητο. Ο Λεντούλος, για λογαριασμό του οποίου γράφεται, φέρεται να ήταν ανθύπατος της Ιουδαίας την εποχή του Σωτήρος και ονομάζεται προκάτοχος του Πιλάτου. Παρουσίασε την περιγραφή του στη Ρωμαϊκή Σύγκλητο. Αλλά μια γρήγορη ματιά σε αυτό το πορτρέτο είναι αρκετή για να δεις τη μετέπειτα χριστιανική του προέλευση. Ας το δώσουμε πιο αναλυτικά. «Χαιρετίσματα στη μεγάλη και έντιμη Σύγκλητο της Ρώμης από τον Publius Lentulus, ηγεμόνα της Ιουδαίας. Αυτή τη στιγμή, ένας άνθρωπος προικισμένος με μεγάλη δύναμη εμφανίστηκε και ζει ακόμα στην Ιουδαία - το όνομά του είναι Ιησούς Χριστός. Ο λαός τον αποκαλεί ισχυρό προφήτη και οι μαθητές τον λένε Υιό του Θεού. αξιοπρέπεια, ώστε να εμπνέει φόβο και αγάπη σε όσους τον κοιτάζουν ταυτόχρονα μπλε και ασυνήθιστα λαμπερή, η σιλουέτα του είναι ίσια και μακριά, η ομιλία του είναι στοχαστική, πιστή και συγκρατημένη. Διαβάζοντας αυτή την περιγραφή, δεν μπορεί παρά να παρατηρήσει κανείς ότι προήλθε από την πένα ενός Χριστιανού και περιέχει μια τόσο ευλαβική στάση απέναντι στο πρόσωπο που περιγράφεται και τέτοια εξοικείωση με τις Γραφές, που μπορεί να αναμένεται μόνο από ένα άτομο που είναι εξοικειωμένο με το Ευαγγέλιο. αλλά πότε ακριβώς εμφανίστηκε αυτή η περιγραφή, δεν υπάρχει καμία θετική ένδειξη για αυτό. Εν πάση περιπτώσει, αναφέρεται σε μια ολόκληρη σειρά ψευδώνυμων έργων, από τα οποία τόσα εκδόθηκαν με ονόματα διαφορετικών συγγραφέων τον 3ο και τον 4ο αιώνα. Το όνομα του Λεντούλου, ως ηγεμόνα της Ιουδαίας, δεν βρίσκεται στους επίσημους καταλόγους των ρωμαϊκών μνημείων εκείνης της εποχής και είναι εξίσου πλασματικό με το ίδιο το περιεχόμενο αυτού του περιβόητου μηνύματος. Είναι θετικά γνωστό ότι ο προκάτοχος του Πιλάτου δεν ήταν ο Lentulus, αλλά ο Valerius Gratus. Αυτή η περιγραφή είναι πλέον γνωστή σε μια λατινική μετάφραση και βρέθηκε σε ένα χειρόγραφο ανάμεσα στα έργα του Anselm of Canterbury, επομένως, σε έναν κατάλογο του 11ου–12ου αιώνα. αλλά το ελληνικό πρωτότυπο είναι, χωρίς αμφιβολία, πολύ παλαιότερο και προηγείται του αντιγράφου του Anselm κατά πολλούς αιώνες. Ήδη οι Γνωστικοί συνέδεσαν την εικόνα του Χριστού που ασκούσαν με το πρωτότυπο που προήλθε από τον Πιλάτο, πιθανώς λόγω της ίδιας σχέσης με την οποία η πρώτη περιγραφή της εμφάνισης του Χριστού εντοπίζεται στον Ρωμαίο ανθύπατο. Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός γνώριζε αναμφίβολα αυτόν τον θρύλο και στην περιγραφή του για την εμφάνιση του Χριστού τον επανεπεξεργάστηκε μόνο με την έννοια του εβραϊκού εθνικού τύπου. ή ίσως χρησιμοποίησε έτοιμη αναθεώρηση, στην οποία αναφέρεται με το όνομα αρχαίων ιστορικών, χωρίς να εξηγεί ποιες. Η προσωπογραφία του Χριστού του οφείλει κάποια πιο συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, από τα οποία σημειώνουμε τα εξής: λιωμένα φρύδια, χοντρά (σημάδι ομορφιάς), μακριά μύτη, σκυφτή (ελαφρώς λυγισμένη), μαύρη γενειάδα, χροιά - ώριμο σιτάρι (σιτόχρους), ελαφρώς σκούρα, όπως της Παναγίας. Στην περιγραφή αυτή, τα τυπικά χαρακτηριστικά της εβραϊκής φυσιογνωμίας είναι ήδη αισθητά, μόνο κάπως εξουδετερωμένα από την αρχαία παράδοση και μπερδεμένα με τη βυζαντινή τεχνοτροπία εικόνων εκείνης της εποχής. Αν συγκρίνουμε με αυτήν τη μεταγενέστερη περιγραφή που περιέχεται στην ιστορία του Νικηφόρου Καλλίστου (Ts.I. I, 40), τότε η ομοιότητα μεταξύ των δύο θα είναι πολύ μεγάλη, αλλά ο Κάλλιστος, καθοδηγούμενος από τον Δαμασκηνό, είναι κάπως διαφορετικός από αυτόν και, όπως φαίνεται, επειδή ήταν υπό την επιρροή των τότε βυζαντινών φυλετικών γνωρισμάτων και υπάκουε στην αποδεκτή τεχνοτροπία της εικόνας. Αναφέρει το ακριβές μέτρο του ύψους του Χριστού (7 σούβλες = ανοίγματα), επισημαίνει την κοκκινίλα Του και λέει ότι έμοιαζε πολύ σε έκφραση, χροιά και τρόπους με τη Μητέρα του Θεού. Αυτή η περιγραφή χρησίμευσε ως βάση για την απεικόνιση του Χριστού τόσο στα ελληνικά όσο και στα εικονογραφικά μας πρωτότυπα. Ο τύπος του Χριστού που απεικονίζεται με το όνομα το άγιον μανδήλιον είναι προϊόν της ανατολικής εικονογραφίας και είναι κατά κύριο λόγο ο βυζαντινός τύπος της εικόνας του Χριστού. Η κύρια ιδέα που εκφράζεται σε αυτό το πρόσωπο είναι η ιδέα του μεγαλείου του Σωτήρα και από αυτή την άποψη, η Εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια είναι, σαν να λέγαμε, μια συνέχεια και τροποποίηση του ίδιου τύπου που διαμορφώθηκε στην παλαιοχριστιανική τέχνη. Η Δύση, όπως και η Ανατολή, δεν έμεινε αδιάφορη στο ζήτημα του αληθινού τύπου του προσώπου του Χριστού και είχε τη δική της Εικόνα Μη Φτιαγμένη από Χέρια και μια ιδιαίτερη ιστορία της προέλευσής της. Μόνο που αυτός ο μύθος είναι πολύ μεταγενέστερος και είναι μια εκ νέου επεξεργασία του ανατολικού σε δυτικό στυλ. Όμως η φύση της εικόνας διαφέρει σημαντικά από την ανατολική και αποτελεί το πρωτότυπο του «ecce homo», δηλαδή του πάσχοντος Χριστού. Αυτό και μόνο δείχνει ότι ο δυτικός τύπος δεν ανήκει στην παλαιοχριστιανική τέχνη, αλλά διαμορφώθηκε όχι νωρίτερα από τον 6ο–7ο αιώνα, όταν άρχισαν να απεικονίζουν ανοιχτά τον πονεμένο Χριστό. Αλλά δεν υπάρχει επίσης λόγος να το σπρώξουμε πίσω στον Μεσαίωνα. Γεγονός είναι ότι ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός και ο Κωνσταντίνος ο Πορφυρογέννητος κάνουν ήδη αναφορά στην εικόνα του Χριστού, γνωστή με το όνομα Βερόνικα, και δεν τη διαχωρίζουν σημαντικά από την ανατολική. Τι είδους θρύλος είναι αυτός; Χωρίς να μπούμε σε λεπτομέρειες, θα το παρουσιάσουμε συνοπτικά. Μια ευσεβής γυναίκα που ζούσε στην Ιερουσαλήμ, ονόματι Βερόνικα, η οποία ήταν επίσης Μάρθα, η αδερφή του Λαζάρου, έδωσε στον Ιησού Χριστό μια πετσέτα για να του σκουπίσει τον ιδρώτα, ενώ Εκείνος, κουρασμένος από το βάρος του σταυρού, πέρασε από το σπίτι της στο δρόμο για τον Τόπο της Εκτέλεσης. Όταν ο Χριστός εφάρμοσε αυτή την πετσέτα στο πρόσωπό Του, η εικόνα Του αποτυπώθηκε πάνω της, και όταν αυτή η πετσέτα διπλώθηκε στα τρία, αποκτήθηκαν τρία αποτυπώματα με άγνωστο τρόπο. Ένας από αυτούς παρέμεινε στην Ιερουσαλήμ, οι άλλοι δύο στάλθηκαν στη Ρώμη και την Ισπανία. Ένας μεταγενέστερος θρύλος προσθέτει ότι η Βερόνικα δεν ήθελε να αποχωριστεί αυτό το ακριβό απόκτημα για τίποτα, αλλά όταν ο Τιβέριος έμαθε ότι αυτή η εικόνα είχε θεραπευτικές δυνάμεις, έστειλε τον στενό του συνεργάτη Volutian στην Ιερουσαλήμ με οδηγίες να φέρει αυτή την εικόνα στη Ρώμη. Ο Βολουτιανός τον απήγαγε από τη Βερόνικα και ήρθε μαζί του στον Τιβέριο. Έχοντας μάθει για την απαγωγή, η Βερόνικα ακολούθησε τα βήματα του απαγωγέα και έφτασε επίσης στη Ρώμη. Ο Τιβέριος έλαβε θεραπεία με μια ματιά σε αυτή την υπέροχη εικόνα. Άλλες εκδόσεις αυτού του μύθου έρχονται ακόμη πιο κοντά στη βασική μορφή του ανατολικού μύθου για την Έδεσσα. Σύμφωνα με μια μαρτυρία του 12ου αιώνα, ο ευαγγελιστής Λουκάς, κατόπιν αιτήματος της Βερόνικας, άρχισε τρεις φορές να αφαιρεί την εικόνα από το πρόσωπο του Χριστού, αλλά κάθε φορά ήταν ανεπιτυχής. Τότε ο Κύριος τον λυπήθηκε, ήρθε στη Βερόνικα και, καθισμένος στο τραπέζι, του ζήτησε να πλυθεί. Στην πετσέτα με την οποία στέγνωσε το πρόσωπό Του φάνηκε η εικόνα Του. Όμως, παρά τα χαρακτηριστικά του, ο δυτικός μύθος έχει την πιο στενή σχέση με τον ανατολικό και υπάρχει μια άλλη εκδοχή του και περαιτέρω εξέλιξη. Οι άνθρωποι αλλάζουν, οι συνθήκες της υπόθεσης τροποποιούνται, αλλά τα κύρια χαρακτηριστικά παραμένουν τα ίδια, φυσικά, αν συγκρίνουμε αυτούς τους θρύλους στη λεπτομερή, καθιερωμένη μορφή τους. Η ανατολική επένδυση ακούγεται στο ίδιο το όνομα: Veronica, γύρω από την οποία συγκεντρώνεται όλη αυτή η ιστορία. Αυτό δεν είναι ένα κύριο όνομα, αλλά ένα κοινό ουσιαστικό και στη λατινική προσαρμογή σημαίνει μια αληθινή, αυθεντική εικόνα (vera - είκών), από την οποία προήλθε το κύριο όνομα, το οποίο χρησίμευσε ως βάση για ολόκληρο τον μύθο. Η εικόνα που είναι γνωστή με αυτό το όνομα, ακριβώς όπως το Edessa ubrus, αντιπροσωπεύει ένα πρόσωπο του Χριστού, καλυμμένο μόνο με ένα στεφάνι από αγκάθια. Το πρόσωπο εκφράζει πόνο και βαθιά απελπισία. Οι καλύτεροι καλλιτέχνες της Δύσης δοκίμασαν τις δυνάμεις τους στην αναπαραγωγή αυτού του τύπου. Από εδώ προέρχεται η απεικόνιση της σταύρωσης με το ακάνθινο στεφάνι -σχετικά πρόσφατη προέλευση. IV. Σχετικά με τις αρχαιότερες εικόνες της Μητέρας του Θεού Σχετικά με τις αρχαιότερες εικόνες της Μητέρας του Θεού. Πόσο νωρίς γίνονται γνωστές οι εικόνες της Μητέρας του Θεού; Εικόνες κατακόμβης της: η Μητέρα του Θεού με τη μορφή προσευχόμενης γυναίκας (οράντης). Η Παναγία με το Παιδί Χριστό? εικόνα της Θεοτόκου στον τάφο της Αγίας Αγνής. Βυζαντινός τύπος της Θεοτόκου. Ο θρύλος για τη ζωγραφική της εικόνας Της του Αγίου Ευαγγελιστή Λουκά. ενστάσεις εναντίον του και η ανάλυσή τους. Η αρχική μοίρα των εικόνων της Μητέρας του Θεού φωτίζεται πολύ άσχημα στα μνημεία της αρχαίας χριστιανικής γραφής, ασύγκριτα λιγότερο από την καλλιτεχνική ιστορία της εικόνας του Χριστού, και επομένως μπορεί να εντοπιστεί με βάση έναν πολύ μικρό αριθμό λογοτεχνικών δεδομένων. Από τους τρεις πρώτους αιώνες του Χριστιανισμού, καμία ένδειξη σχετικά με την εικονογραφία της Θεοτόκου δεν έχει φτάσει σε εμάς, και στοιχεία από τον 4ο-5ο αιώνα και ορισμένες εκ των προτέρων εκτιμήσεις μιλούν, προφανώς, ακόμη και κατά της ύπαρξης εκείνη την εποχή γνήσιων εικόνων Της ή όσων αναγνωρίζονταν ως τέτοιες. «Δεν γνωρίζουμε το πρόσωπο της Παναγίας», έγραψε ο μακαριστός Αυγουστίνος, «από την οποία γεννήθηκε ο Χριστός, άγαμος και άφθαρτος, ως εκ θαύματος... Πιστεύουμε ότι ο Κύριος Ιησούς Χριστός γεννήθηκε από την Παναγία, που το όνομά της είναι Μαρία. ένα τέτοιο πρόσωπο, ίσως όχι έτσι». 142 Δεν νομίζουμε ότι αυτά τα λόγια είχαν καμία σχέση με τις εικόνες της Μητέρας του Θεού και σήμαιναν μόνο αυτό που ήθελε να πει ο μακαριστός Αυγουστίνος για λογαριασμό του και για λογαριασμό των συγχρόνων του: ούτε εγώ ούτε αυτοί είδαμε τη Μητέρα του Θεού, και επομένως δεν ξέρουμε τι είδους πρόσωπο ήταν. Εάν στην Εκκλησία του Ιπποπόταμου την εποχή που έζησε και την κυβέρνησε ο μακαριστός Αυγουστίνος (†430), αυθεντικές, πιστές μέχρι προσωπογραφίας, υπήρχαν και ήταν γενικά γνωστές εικόνες της Θεοτόκου και η εκκλησία, ως τέτοια, θα τους έδινε πίστη, τότε ο μακαριστός Αυγουστίνος δεν θα μπορούσε να μιλήσει τόσο αποφασιστικά για την αναγνώριση του προσώπου του και του Θεού του προσώπου του. Η ανεπαρκής εξοικείωση των πρώτων προσηλυτιστών του Χριστιανισμού με τις καλές τέχνες, η μοναξιά και η απομόνωση των γυναικών της Ανατολής, που εμφανίζονταν μόνο με πέπλο στο πρόσωπό τους, και τέλος, η ιδιαίτερη, εξαιρετική σεμνότητα της Παναγίας, που απέφευγε κάθε επιδεικτικό: Συνθέτει ρήματα στην καρδιά της (Λουκάς 2:19) εικόνες πορτραίτου της Μητέρας του Θεού μεταξύ των πρώτων Χριστιανών. Ήδη ενόψει των όσων ειπώθηκαν, υπάρχει λόγος να υποθέσουμε ότι οι πρώτες εικόνες της Μητέρας του Θεού που κυκλοφορούσαν στον χριστιανικό κόσμο ήταν ιδανικοί τύποι, δηλαδή εξέφραζαν τις ιδέες των Χριστιανών γι 'Αυτήν - το ιδανικό στο οποίο εμφανίστηκε στα συναισθήματα και τη συνείδηση ​​των πιστών εκείνης της εποχής. Simulacrim mentis, figura probitatis - εικόνα ενός εξυψωμένου μυαλού και έκφραση υψηλής ηθικής διάθεσης, όπως ο Άγιος Αμβρόσιος του Μιλάνου, 143 αυτά είναι τα ιδανικά χαρακτηριστικά που διαπέρασαν την εμφάνιση της Μητέρας του Θεού, σύμφωνα με τις απόψεις αρχαίων εκκλησιαστικών συγγραφέων, και τα οποία, σε συνδυασμό με τη φυσική ομορφιά, αποτύπωσαν σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό την αρχαία εικόνα Της. Στη συνέχεια, αυτά τα γενικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα συμπληρώθηκαν από μια λεπτομέρεια, θα λέγαμε, συγκεκριμένη, ατομική, χάρη στην οποία οι εικόνες της Μητέρας του Θεού τοποθετήθηκαν σε στενή σύνδεση με την εικονογραφική ομοιότητα του Σωτήρος. Ο συγγραφέας της περίφημης «Επιστολής προς τον Αυτοκράτορα Θεόφιλο για τις Ιερές Εικόνες» και ο Νικηφόρος Κάλλιστος, περιγράφοντας την εμφάνιση του Ιησού Χριστού, προσθέτουν συμπερασματικά ότι ήταν παρόμοιος σε όλα, ιδιαίτερα στην έκφραση, το χρώμα και το σχήμα του προσώπου με τη θεϊκή και αμόλυντη Μητέρα Του. 144 Αλλά επειδή αυτές οι περιγραφές βασίζονταν σε μεγάλο βαθμό στις εικόνες του Σωτήρα που κυκλοφορούσαν εκείνη την εποχή, είναι φυσικό αυτή η παρατήρηση για την ομοιότητα του προσώπου της Μητέρας του Θεού με τον Ιησού Χριστό να αντιστοιχούσε στις πραγματικές εικόνες Της. Αυτά που ειπώθηκαν εξαντλούν κάθε ουσιαστικό που μπορεί να ειπωθεί για την αρχαία εικονογραφία της Θεοτόκου με βάση λογοτεχνικές πηγές. 145 Σχετικά πρόσφατες μελέτες στον τομέα των ρωμαϊκών κατακομβών έχουν ρίξει πολύ φως στην καλλιτεχνική ιστορία των εικόνων της Παναγίας, προάγοντας σημαντικά τη μελέτη της εικονογραφίας Της, και αυτό που προηγουμένως φαινόταν ως λίγο-πολύ στέρεη εικασία έχει τώρα οπτικά στοιχεία από μόνη της. Τα πρόσφατα ανακαλυφθέντα έργα της αρχαίας τέχνης των κατακόμβων συμπλήρωσαν τις ελάχιστες ιστορικές πληροφορίες σχετικά με αυτό το θέμα με θετικά στοιχεία και παρουσίασαν μια σειρά από εικόνες της Μητέρας του Θεού. Σε αντίθεση με την άποψη που συμμερίζεται η πλειονότητα των παλαιών προτεσταντών ερευνητών ότι πριν από τις Νεστοριανές διαμάχες δεν υπήρχαν εικόνες της Μητέρας του Θεού, βρίσκουμε στα υλικά δεδομένα μια ξεκάθαρη διάψευση της και έχουμε το δικαίωμα να θεωρήσουμε αυτή την παλιά θέση ως αποτέλεσμα μιας προκατειλημμένης θεωρίας και εσκεμμένης άγνοιας των υπαρχόντων μνημείων της αρχαίας χριστιανικής τέχνης. Το όλο ζήτημα της σύγχρονης αρχαιολογίας σχετικά με τις κατακόμβες των εικόνων της Μητέρας του Θεού καταλήγει στην απομόνωσή τους από μια σειρά ομοιογενών μορφών συνηθισμένων γυναικών, στην καθιέρωση ορισμένων, θετικών σημείων για την εικονογραφία της Μητέρας του Θεού. Αυτά τα σημάδια, πρέπει να παραδεχτούμε, εξακολουθούν να είναι πολύ τρεμάμενα και, με εξαίρεση τις εικόνες της Μητέρας του Θεού στους πίνακες του Ευαγγελίου και μερικές φιγούρες που υποδεικνύονται από την επιγραφή: Μαρία ή Μάρα, υπάρχει χώρος για εικασίες: είτε σε αυτή την περίπτωση έχουμε μια απλή εικόνα μιας προσευχόμενης γυναίκας είτε μιας γυναίκας με ένα μωρό στα χέρια της, δηλαδή της μητέρας μιας οικογένειας - και τίποτα περισσότερο. Ακόμη και ο συγγραφέας των Βιβλίων του Καρόλου, ενός έργου που εμφανίστηκε στη Δύση μετά την έβδομη οικουμενική σύνοδο και ασχολήθηκε με το ζήτημα της προσκύνησης των εικόνων, αμφέβαλλε για την αυθεντικότητα των τότε υπαρχουσών εικόνων της Μητέρας του Θεού και τις ανακάτεψε με εικόνες βιβλικών γυναικών, όχι χωρίς λόγο ρώτησε: «αν η εικόνα μιας συζύγου με ένα μωρό στα χέρια της είναι για την αναπαραγωγή του Γιος (Ισ. 7:14) και αξίζει σεβασμό, πώς είναι γνωστό ότι αυτή η εικόνα της Παναγίας όταν κοιτάς μια γυναίκα με ένα μωρό στην αγκαλιά της, πώς ξέρεις: είναι η Σάρα με τον Ισαάκ ή η Ελισάβετ με τον Ιωάννη. Ο Schulze, αριθμεί περίπου πενήντα εικόνες της Μητέρας του Θεού, 146 άλλες, και ανάμεσά τους ο Lehner, αναφερόμενος στο ίδιο υλικό της κατακόμβης, περιγράφουν περισσότερες από ογδόντα. 147 Αλλά, φυσικά, το θέμα δεν είναι στον αριθμό, αλλά στη σταθερότητα του κύριου εικονογραφικού κριτηρίου και στο γενικό συμπέρασμα, το οποίο, παρά τις διακυμάνσεις στους αριθμούς, οδηγεί στο αναμφισβήτητο συμπέρασμα ότι η τέχνη των κατακόμβων γέννησε σχεδόν όλους τους κύριους τύπους μεταγενέστερων εικόνων της Μητέρας του Θεού. Μεταξύ των πολυάριθμων εικόνων προσευχόμενων ανθρώπων, των λεγόμενων orantes, στους τοίχους και στα θησαυροφυλάκια των κατακόμβων, συναντώνται πολύ συχνά γυναικείες μορφές αυτού του είδους και, παρεμπιπτόντως, στην παρέα του καλού βοσκού. Για την αρχαία καλλιτεχνική ιστορία της Θεοτόκου, τα τελευταία είναι ύψιστης σημασίας και αναμφίβολα επηρέασαν την εξέλιξη του εικονογραφικού της τύπου. Οι περισσότερες από αυτές τις μορφές δεν έχουν επεξηγηματικές επιγραφές και, πιθανότατα, αντιπροσωπεύουν γυναίκες που είναι θαμμένες εκεί ή εδώ. Αλλά ανάμεσά τους υπάρχουν αρκετές που σχολιάζονται από επιγραφές που λένε εύγλωττα ότι κάτω από την εικόνα μιας προσευχόμενης συζύγου, οι αρχαίοι χριστιανοί μερικές φορές δεν απεικόνιζαν καμία άλλη από την Υπεραγία Θεοτόκο. Η ομοιότητα σε πόζα, ρούχα και χαρακτηριστικά προσώπου μεταξύ των ανώνυμων μορφών αυτού του είδους και εκείνων που σημειώνονται με την επιγραφή: Μαρία, Μάρα, κ.λπ. δείχνει ότι σε αυτά τα πορτρέτο δεν έχουμε ένα πορτρέτο, ατομικό τύπο της Μητέρας του Θεού, αλλά μια συμβατική εικόνα Της, αποδεκτή για κάθε ήρεμη χριστιανή γυναίκα. Ένα μακρύ πουκάμισο (tunica talaris), αρπαγμένο από μια ζώνη ή ένα φαρδύ μανίκι με μωβ ρίγες, μια μαντίλα - ένα πέπλο πέφτει χαμηλά στους ώμους (μερικές φορές, ωστόσο, το κεφάλι είναι ανοιχτό) και σηκωμένα χέρια σε στάση προσευχής - αυτό είναι το συνηθισμένο σκηνικό αυτών των μορφών, κοινά σε ορισμένες γυναικείες ή ανώνυμες φιγούρες του Θεού. άγιοι, για παράδειγμα, η Αφροδίτη, η Περεγκρίνα, η Πουντενζιάνα. Δεδομένου ότι το πέπλο χρησίμευε και χρησιμεύει ως πέπλο για τις νύφες, δεν ήταν μακριά από εδώ η συμβολική έννοια, σύμφωνα με την οποία η Μητέρα του Θεού εμφανιζόταν ως νύφη και σε αυτή τη βάση μπορούσε να προσωποποιήσει την Εκκλησία, που στις Αγίες Γραφές ονομάζεται αγνή παρθένα, αρραβωνιασμένη με τον Χριστό. Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον και σημασία για την εικονογραφία της Θεοτόκου είναι οι εικόνες προσώπων αυτού του είδους στους πυθμένες των ζωγραφισμένων γυάλινων αγγείων που βρίσκονται στις κατακόμβες, οι οποίες παρέχουν σημαντικό ποσοστό ονομαστικών εικόνων της Μητέρας του Θεού. Εδώ εμφανίζεται είτε ανάμεσα σε δύο δέντρα, που σημαίνει παράδεισος, μετά ανάμεσα στους αποστόλους Πέτρο και Παύλο, μετά δίπλα στην Αγία Άννα και την Αγνή. Πάνω από τα κεφάλια τους, κατά μήκος της περιφέρειας του πυθμένα, υπάρχει η επιγραφή: Petrus – Maria – Paulus, Anne – Mara, Agnes – Maria. Αυτό όμως που είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο από αυτή την άποψη είναι η σκαλισμένη εικόνα σε μαρμάρινο πλακίδιο που βρέθηκε στη νότια Γαλλία, κοντά στην Ταρασκόνα, στην κρύπτη της Αγίας Μαξιμίνας. Χρονολογείται από ερευνητές όχι αργότερα από τον 5ο αιώνα και αναπαριστά μια προσευχόμενη σύζυγο που φορά ένα φαρδύ δαλμάτιο και, προφανώς, ένα κάλυμμα κεφαλής πέφτει πάνω από τους ώμους και το στήθος της. πάνω από το κεφάλι της είναι χαραγμένο στα βάρβαρα λατινικά: Maria virgo minester de tempulo Gerosale, Mary the Virgin - υπηρέτρια από τον ναό της Ιερουσαλήμ. Αυτή η επιγραφή περιέχει πιθανώς μια ένδειξη του αρχαίου μύθου ότι η Παναγία, μετά από τρία χρόνια, μεταφέρθηκε από τους γονείς της στο ναό της Ιερουσαλήμ και εδώ αφιερώθηκε στην υπηρεσία του Θεού. Αυτή η εικόνα της προσευχόμενης Μητέρας του Θεού πρέπει να θεωρείται μια από τις πιο αρχαίες. Επέζησε από την περίοδο της κατακόμβης και της ψηφιδωτής και μετακόμισε σε βυζαντινορωσικές τοιχογραφίες και εικόνες. Για το σκοπό αυτό, αξίζει να θυμηθούμε την υπέροχη ψηφιδωτή εικόνα της Μητέρας του Θεού πάνω από την πόρτα εισόδου της Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινούπολης, όπου παριστάνεται σε στρογγυλό μετάλλιο, στη δεξιά πλευρά του Σωτήρος, με τα χέρια απλωμένα προσευχητικά προς Αυτόν... Οι μεγαλειώδεις εικόνες της Μητέρας του Θεού με υψωμένα χέρια πάνω από το τείχος του Κίεβου-Βρεινή, κοντά στο Κίεβο Kutais, οι καθεδρικοί ναοί είναι μια πολύ κοντινή απομίμηση του τύπου κατακόμβης που μελετάμε. Η τόσο διαδεδομένη ανάμεσά μας εικόνα της Μητέρας του Θεού στη Δέηση είναι επίσης μια επανάληψη της Μαρίας Οράντη της ζωγραφικής της κατακόμβης. Σε γενικές γραμμές, αυτή η εικόνα της προσευχόμενης Παναγίας είναι πολύ σημαντική στην ιστορία της λατρείας της Μητέρας του Θεού: σε αυτήν εμφανίζεται ως μεσολαβητής και μεσολαβητής της χριστιανικής φυλής. Η εικόνα Της ανάμεσα στα δέντρα, σε ένα παραδεισένιο σκηνικό, δείχνει ότι έχει ιδιαίτερα στενή πρόσβαση στον παράδεισο και οδηγεί άλλους εκεί. Εδώ αποκτά ανεξάρτητο θρησκευτικό νόημα, και όχι σε σχέση με τον Βρέφος Θεό, τον οποίο κρατά στην αγκαλιά της στις περισσότερες εικόνες. Ένας εντελώς διαφορετικός εικονογραφικός τύπος αναπτύσσεται στις κατακόμβες για ιστορικές σκηνές στις οποίες συμμετέχει η Μητέρα του Θεού, σύμφωνα με το νόημα της Ευαγγελικής ιστορίας. Από αυτά τα λίγα θέματα στα έργα κατακομβικής τέχνης, που, ως γνωστόν, αφορούν τις πρώτες μέρες της επίγειας ζωής του Σωτήρος, λόγω της αρχαιότητάς τους και της ευρείας εμφάνισής τους στα μνημεία της αρχαιοχριστιανικής περιόδου, είναι εμφανής η λατρεία των Μάγων. Οι εικόνες αυτού του γεγονότος θεωρούνται οι αρχαιότεροι από τους ιστορικούς πίνακες και οι καλύτεροι ερευνητές χρονολογούνται στον 3ο και ακόμη και στα τέλη του 2ου αιώνα. Σε αυτά, η Μητέρα του Θεού εμφανίζεται συνήθως καθισμένη σε μια καρέκλα ακριβώς του ίδιου σχήματος με τους επισκοπικούς άμβωνες στις εκκλησίες των κατακόμβων. Οι Μάγοι, με κοντές ζωσμένες χιτώνες και φρυγικά σκουφάκια, τρία ή τέσσερα τον αριθμό, προσφέρουν τα δώρα τους στον Σωτήρα, καθισμένοι στην αγκαλιά της Μητέρας Του. Η Παναγία, όπως και ο Χριστός, είναι ντυμένη με μακρύ χιτώνα με πολύχρωμες ρίγες που πέφτει στα πόδια, με λίγο πολύ μακρύ πέπλο στο κεφάλι. Ταυτόχρονα με αυτή τη σκηνή των Μάγων, συχνά σε αρχαία μνημεία, κυρίως στο γλυπτό των σαρκοφάγων, απεικονίζεται η Γέννηση του Χριστού και έτσι η εικόνα φαίνεται να χωρίζεται σε δύο μέρη. Το κέντρο ολόκληρης της εικόνας είναι ο Χριστός το Παιδί. Ξαπλώνει σε μια φάτνη - ένα καλάθι πολύ παρόμοιο με μια μπανιέρα, στριμωγμένο σε μορφή μούμιας. Κοντά στη φάτνη είναι ένα βόδι και ένας γάιδαρος. Στο κεφάλι Του κάθεται η Μητέρα του Θεού και πίσω της, έκπληκτος, βρίσκεται ο Ιωσήφ, μια κυρίως γεροντική φιγούρα με γένια. Υπάρχουν βοσκοί με ραβδί, και από μακριά φαίνονται οι σοφοί που πλησιάζουν με δώρα, καθοδηγούμενοι από ένα αστέρι. Σε μεμονωμένες σκηνές της λατρείας των Μάγων δεν μπορεί κανείς να μην δει τα πρώτα πειράματα απεικόνισης της Θεοτόκου με τον Ιησού Χριστό, τις πρώτες απαρχές του τύπου που έγινε πιο διάσημος και διαδεδομένος στη βυζαντινή αγιογραφία με το όνομα: Μητήρ Θεού. Αυτός ο παραδοσιακός βυζαντινός τύπος της Θεοτόκου εκφράζεται ακόμη πιο στενά από δύο κατακόμβες τοιχογραφίες, οι πιο αξιόλογες στην αρχαιότητα και την τέχνη τους, στους τάφους της Πρισίλλας και της Αγίας Αγνής. 148 Αν είχαμε στέρεα στοιχεία για τον προσδιορισμό του χρόνου προέλευσης των ονομαζόμενων τοιχογραφιών και δεν αρκεστούμε σε διάφορες εκτιμήσεις των ερευνητών, τότε αυτές οι δύο εικόνες θα χρησιμεύουν ως επαρκής βάση για να υποστηρίξουμε ότι ακόμη και ο σημερινός βυζαντινορωσικός τύπος προέρχεται από την πρώιμη περίοδο της κατακόμβης και έχει τους πρώτους εκπροσώπους του εκεί. Σε έναν από τους εσωτερικούς τοίχους του αρκοσολίου στον τάφο της Πρισίλλας, απεικονίζεται μια όμορφη νεαρή γυναίκα με ένα φαρδύ πέπλο στο κεφάλι της να πέφτει σε χοντρές πτυχές στους ώμους και το στήθος της. Στην ημίγυμνη αγκαλιά της είναι ένα μωρό χωρίς ρούχα. Πετώντας το κεφάλι του λίγο πίσω, κόλλησε στο στήθος της μητέρας του, προφανώς έτοιμος να τον ταΐσει. Στην αριστερή πλευρά του θεατή, απέναντι από τη γυναίκα, στέκεται ένας νεαρός άνδρας με ένα μανδύα - πάλλιο - ντυμένο στον αριστερό του ώμο. στο αριστερό του χέρι, φαίνεται, είναι ένας κύλινδρος περγαμηνής και το δεξί του είναι υψωμένο προς την κατεύθυνση ενός αστεριού, που βρίσκεται σχεδόν πάνω από το κεφάλι του μωρού. Φαίνεται να λέει κάτι σε μια γυναίκα που ακούει με προσήλωση την ομιλία του. Όλη αυτή η εικόνα αποπνέει ελευθερία σύλληψης και απεριόριστη καλλιτεχνική εκτέλεση. αποκαλύπτει στον ζωγράφο μια εξαιρετική γνωριμία τόσο με τη δομή του ανθρώπινου σώματος όσο και με τις τεχνικές και τις τεχνικές της καλύτερης εποχής της κλασικής τέχνης, και επομένως οι πιο έγκυροι επιστήμονες αναφέρονται στην αρχαιότερη εποχή του Χριστιανισμού, στην εποχή των αυτοκρατόρων από τον οίκο του Φλάβιου και όχι αργότερα από τους πρώτους Αντωνίνους. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η γυναίκα με το παιδί σε αυτή τη νωπογραφία απεικονίζει την Παναγία και τον Χριστό. Υπάρχει μόνο διαφωνία μεταξύ των ερμηνευτών της τοιχογραφίας ως προς την έννοια της ανδρικής μορφής. Κάποιοι θέλουν να δουν μέσα της τον Στ. Ο Ιωσήφ ο Αρραβωνιαστικός και η όλη εικόνα εξηγούνται με την έννοια μιας οικογενειακής σκηνής στο σπίτι του, άλλοι - ένας από τους Μάγους, άλλοι, με επικεφαλής τον αείμνηστο ντε Ρόσι, που άνοιξε την ίδια την τοιχογραφία, τον προφήτη Ησαΐα, προβλέποντας ότι ένα μεγάλο Φως πρόκειται να εμφανιστεί στον κόσμο, το οποίο θα φωτίσει τους ανθρώπους που περπατούν στο σκοτάδι (Is. 2-3-9: 2-3-9: ). Λόγω της ελλιπούς συντήρησης της τοιχογραφίας, είναι δύσκολο να λυθεί το ερώτημα θετικά, αλλά λαμβάνοντας υπόψη τη νεανική εμφάνιση του άνδρα και την εικόνα ενδυμάτων που αρμόζει σε φιλοσόφους, που δεν ήταν χαρακτηριστικά ούτε του δίκαιου Ιωσήφ ούτε κανενός από τους σοφούς που ήρθαν από μακριά για να προσκυνήσουν τον Σωτήρα, πιστεύουμε ότι η τελευταία είναι πιο αληθινή υπόθεση. Αυτή η εικόνα της Μητέρας του Θεού, για όλη τη μη ιερατική, θα λέγαμε, φύση της γραφής του, έχει πολύ στενή αναλογία με μια από τις μεταγενέστερες εικόνες Της, γνωστή ως Θηλαστικό. Η τοιχογραφία από τις κατακόμβες της Agnes αντιπροσωπεύει ένα πρωτότυπο για την εικόνα της Μητέρας του Θεού, ακόμη πιο διάσημη και αγαπητή σε εμάς από ιστορικές μνήμες. Όταν ο Αντρέι Μπογκολιούμπσκι, με τους πρίγκιπες στο πλευρό του, πλησίασε το Νόβγκοροντ το 1169 και άρχισε να το πολιορκεί, ο Άγιος Ιωάννης του Νόβγκοροντ, σύμφωνα με τις οδηγίες από πάνω, έβγαλε την εικόνα της Μητέρας του Θεού από την Εκκλησία του Σωτήρος στην οδό Ilyinskaya και την τοποθέτησε στον τοίχο της πόλης. Όταν ένα από τα βέλη του εχθρού διαπέρασε το πρόσωπο της Μητέρας του Θεού, η εικόνα γύρισε την πλάτη στον εχθρό. Αυτό ενέπνευσε τους πολιορκημένους: έκαναν μια επιτυχημένη επιδρομή και έδιωξαν τον τελευταίο. Αυτή η περίσταση έδωσε στην εικόνα του Νόβγκοροντ το όνομα του Σημαδίου και στη μνήμη αυτού του γεγονότος καθιερώθηκε μια αργία, η οποία γιορτάζεται τώρα από την εκκλησία μας στις 27 Νοεμβρίου. Φυσικά, όλοι γνωρίζουν καλά τι είδους εικόνα της Μητέρας του Θεού είναι γραμμένη με αυτό το όνομα. Αν και έχουμε συνηθίσει να το θεωρούμε, μαζί με την ίδια τη θαυματουργή εικόνα, ως το πατρικό μας ιερό, στην πραγματικότητα έχει πολύ μακρινή ιστορία και το πρωτότυπο βρίσκεται στον τάφο της Αγίας Αγνής. Στον επίπεδο τοίχο ενός από τα αρκοσόλια του τελευταίου υπάρχει μια μισή εικόνα της Μητέρας του Θεού, στραμμένη προς τον θεατή, με τα χέρια απλωμένα στην προσευχή. στο κεφάλι της είναι ένα πέπλο που κρέμεται στους ώμους της, ο λαιμός της είναι διακοσμημένος με ένα περιδέραιο από πολύτιμους λίθους και στο στήθος της είναι ο Χριστός Παιδί, επίσης στραμμένος προς τον θεατή. Δύο μονογράμματα συμμετρικά τοποθετημένα στις πλευρές της τοιχογραφίας, η απουσία φωτοστέφανων στον Σωτήρα και τη Μητέρα του Θεού και, τέλος, τα χαρακτηριστικά του στυλ δείχνουν επαρκώς ότι η εικόνα ανήκει στην εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου και στη μεταβατική εποχή στην ιστορία της χριστιανικής τέχνης. Αν συγκρίνουμε από καλλιτεχνική πλευρά αυτή την εικόνα της Μητέρας του Θεού με τις προαναφερθείσες, ειδικά με την Πρισίλα Μαντόνα, τότε θα υπάρχει σημαντική διαφορά μεταξύ τους, παρά κάποιες ομοιότητες. Αν το τελευταίο, από άποψη τεχνικής και εκτέλεσης, ανήκει εξ ολοκλήρου στην αρχαία σχολή τέχνης και δεν φέρει σχεδόν κανένα ίχνος της επιρροής της χριστιανικής διδασκαλίας, τότε το πρώτο μοιάζει μόνο με κλασικά παραδείγματα με την τόλμη του πινέλου του κυρίου του, το στρογγυλό οβάλ των πλήρων προσώπων της Παναγίας και του Χριστού και την αρμονία των γραμμών της όλης εικόνας. Εκεί, στον τάφο της Πρισίλλας, βλέπουμε τη Ρωμαία με τη συνηθισμένη της φορεσιά, σε μια ζωηρή και απόλυτα φυσική στάση. Εδώ ολόκληρη η εικόνα φέρει το αποτύπωμα μιας ορισμένης ξηρότητας, συμβατικότητας, ακόμη και ιερατικής σημασίας. Μεγάλα στρογγυλά μαύρα μάτια, ένα ακριβό περιδέραιο, ένα πολυτελές τραπέζι που καλύπτει τους ώμους και τα μπράτσα, όλα στην εικόνα της Παναγίας στην κατακόμβη της Agnes χρησιμεύουν ήδη ως προάγγελος εκείνων των καλλιτεχνικών αρχών των λαών της Ανατολής, που αργότερα, σε συνδυασμό με τις κλασικές μορφές ξεπερασμένης ελληνορωμαϊκής τέχνης. Ο βυζαντινός τύπος εικόνων της Μητέρας του Θεού στην αρχαιότερη περίοδο της ιστορίας της τέχνης στην Ανατολή δεν διαχωρίστηκε από τον δυτικό με τόσο αιχμηρά χαρακτηριστικά όπως ανακαλύφθηκε αργότερα. Ο χαριτωμένος, καθαρά γυναικείος τύπος της Θεοτόκου, που παραδειγματίζεται από τις εικόνες Της στα καλύτερα ψηφιδωτά της Ραβέννας και της Κωνσταντινούπολης, στις αρχαιότερες μικρογραφίες χειρογράφων και εν μέρει σε μικρά μνημεία λαξευτικής και μεταλλικής δουλειάς, δείχνει ότι στο Βυζάντιο αρχικά ακολούθησαν κλασικές εικόνες και, γενικά, τηρούσαν την πραγματική κατεύθυνση. Μόνο που, σε αντίθεση με την κατακόμβη Madonnas, η Μητέρα του Θεού, με σπάνιες εξαιρέσεις, απεικονιζόταν εδώ με ένα μεγάλο σάλι ή ωμοφόριο στο κεφάλι της, βαθιά ντυμένο με φαρδιά ρούχα και γενικά προσπαθούσαν να μιμηθούν ευγενείς Βυζαντινές γυναίκες με όλες τις φορεσιές. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες μερικές φορές τη ζωγράφιζαν πολύ πιο παλιά από τα πραγματικά της χρόνια και με μια αυστηρή έκφραση στο μεγαλοπρεπώς όμορφο πρόσωπό της. Αντιπροσώπευε, λες, το ιδανικό μιας Βυζαντινής γυναίκας, αφοσιωμένης στα τρυφερά μητρικά συναισθήματα και ταυτόχρονα εντελώς ξένη στα εγκόσμια πάθη και χόμπι. Ευλογώντας τις κόρες του για γάμο ή στέλνοντάς τις σε μοναστήρι, ο Βυζαντινός πατέρας θεώρησε ιερό του καθήκον να εμπιστευτεί το μέλλον του πνευματικού του τέκνου στην προστασία της Βασίλισσας των Ουρανών και του προμήθευσε μια εικόνα της Παναγίας. Ο Μέγας Κωνσταντίνος, αν εμπιστευτούμε τις μεταγενέστερες μαρτυρίες του Κέδριν και του Ζωναρά, έχοντας ιδρύσει τη νέα του πρωτεύουσα, την αφιέρωσε στη Μητέρα του Θεού, υπό την προστασία της οποίας έγιναν τότε όλα τα σημαντικότερα πολιτικά γεγονότα της ανατολικής αυτοκρατορίας. Οι βυζαντινοί ζωγράφοι άρχισαν να μελετούν επιμελώς τους θρύλους για τη ζωή της Παναγίας, που σώζονταν σε διάφορα γραπτά μνημεία. Ξαναδιάβασαν επιμελώς επαινετικά λόγια και ύμνους προς τιμήν Της, που συνέθεσαν ομιλητές της εκκλησίας, και ταυτόχρονα ο κύκλος των εικόνων της Μητέρας του Θεού σταδιακά μεγάλωνε και κατά καιρούς έπαιρνε θέματα απόκρυφα. Μαζί όμως με αυτή την ποικιλία θεμάτων, με αυτή την ποικιλομορφία της κατάστασης, συνεχιζόταν η εγκατάσταση του τύπου της εικόνας της Μητέρας του Θεού. στην εκκλησιαστική λογοτεχνία, κατά καιρούς εμφανίζονταν συλλογές με τα κύρια νέα για τη ζωή Της και τις συνθήκες του θανάτου της, στις οποίες μερικές φορές προστέθηκαν περιγραφές της εμφάνισής της. Κάποιος μοναχός Επιφάνιος, συγγραφέας του 12ου αιώνα, αφοσιώθηκε σε αυτού του είδους τη δουλειά και στη βυζαντινή λογοτεχνία απέκτησε την ίδια σημασία με τον διάσημο δημιουργό του Legenda aurea στη δύση, τον Iacob de Voragine. Η δυτική τέχνη χρωστούσε στον χρυσό μύθο πολλές λεπτομέρειες σχετικά με την εικονογραφία της Θεοτόκου, όπως και η ανατολική τέχνη δανείστηκε σταθερά χαρακτηριστικά από τον Επιφάνιο για την εμφάνιση της Μητέρας του Θεού. Αυτά τα χαρακτηριστικά, σε μια κάπως αναθεωρημένη μορφή, εισήλθαν στην ιστορία του Νικηφόρου Καλλίστου και χρησίμευσαν ως βάση για τους αγιογράφους όταν απεικόνιζαν την εμφάνιση της Υπεραγίας Θεοτόκου. «Σε όλα τα πράγματα», γράφει ο ιστορικός της εκκλησίας για τη Μητέρα του Θεού, «Ήταν ειλικρινής, έλεγε λίγα και ό,τι ήταν απαραίτητο· ήταν προσεκτική και φιλική, έδινε τιμή και σεβασμό σε όλους. Είχε μέσο ύψος και σύμφωνα με κάποιους λίγο πάνω από το μέσο όρο. Χρησιμοποίησε την ελευθερία του αξιοπρεπούς λόγου σε σχέση με κάθε άνθρωπο χωρίς γέλια, χωρίς ντροπή και κυρίως χωρίς θυμό. Το πρόσωπό της ήταν σταρένιο, τα μαλλιά της ήταν ανοιχτόξανθα και τα μάτια της ήταν ζωηρά με κόρες ενός είδους λαδί. Είχε απότομα και αρκετά μαύρα φρύδια, μια μάλλον μακριά μύτη, ροζ χείλη, γεμάτα ευχαρίστηση κατά τη διάρκεια της συνομιλίας. το πρόσωπο δεν είναι στρογγυλό, αλλά ελαφρώς επιμήκη, τα χέρια και τα δάχτυλα είναι μακριά. Ήταν σεμνή, όχι επιτηδευμένη, δεν επιδόθηκε σε θηλυκό και προτιμούσε την ταπεινοφροσύνη. Φορούσε ρούχα φυσικών χρωμάτων με αγάπη, όπως αποδεικνύεται μέχρι σήμερα από το ιερό πέπλο του κεφαλιού Της. Γενικά, η μεγάλη θεία χάρη ήταν παρούσα σε όλες τις πράξεις Της». 149 Σε αυτό το χαρακτηριστικό παρατηρεί κανείς συνδυασμό ζωντανών χαρακτηριστικών της ανατολικής φυσιογνωμίας με συμβατικές πινελιές ηθικού χαρακτήρα, που αποδυναμώνουν τη δύναμη της άμεσης εντύπωσης και παρουσιάζουν την εμφάνιση της Θεοτόκου πολύ πιο απαλή και πιο ομοιόμορφη. Ο ενεργητικός τύπος μιας ανατολικής γυναίκας εξουδετερώνεται εδώ από καλλιτεχνικές και ηθικές σκέψεις. Η «Περιγραφή της εικόνας και της διάθεσης της Υπεραγίας Θεοτόκου», που έγινε από τον Νικηφόρο Κάλλιστο και που φαίνεται ότι επηρέασε το αντίστοιχο άρθρο του ελληνικού εικονογραφικού πρωτοτύπου, μεταφράστηκε στη σλαβική γλώσσα αρκετά νωρίς και συναντάται αρκετά συχνά στις αρχαίες χειρόγραφες συλλογές μας με τον παραπάνω τίτλο. 150 Ακόμη πιο συχνά μπορείτε να το βρείτε σε προσαρμογές παλιών Ρώσων γραφέων σε σχέση με τη μία ή την άλλη περίσταση. Ας δώσουμε ως παράδειγμα μια από αυτές τις αλλοιώσεις που βασίζονται στο περίφημο Παραμύθι μιας εικόνας εικόνας, πώς και πότε δημιουργήθηκε μια εικόνα εικόνας και τον Θρύλο της ζωγραφικής της εικόνας της Θεοτόκου Οδηγήτριας. «Η ηλικία του μέσου μέτρου της», διαβάζουμε εδώ για την εμφάνιση της Υπεραγίας Θεοτόκου. «Είναι ένα χαριτωμένο και ιερό πρόσωπο, μικρό σε περιφέρεια και ιερό μέτωπο, με μακριά μύτη, ξαπλωμένο πιο ευγενικά προς τα αριστερά, και τα μάτια είναι πράσινα και ευγενικά, πιο μαύρα και πιο όμορφα από την κόρη του ματιού, και το ίδιο και τα φρύδια. σε μέτριο μήκος, και τα ευλογημένα κεφάλια είναι στολισμένα με κοντό τρίχωμα, όπως λέει ο Δαβίδ: τα ενδύματα είναι ντυμένα με χρυσάφι και στολισμένα και πάνω του, πάνω από το κεφάλι του, θα υπάρχει ένα αστέρι αυτής της μαρτυρίας, όπως πριν από τη γέννηση της Παρθένου στον ώμο. Για να έχει κοντά στο κεφάλι του την εικόνα της Παναγίας και από τις δύο χώρες, η επιγραφή από τα γράμματα είναι διπλωμένη στο πρόσωπο: Μρ Θγ. 151 Και αυτή είναι η ελληνική γραφή, και αυτό ερμηνεύεται στη Σίτσα: Μητηρ Θεοΰ, στη σλαβική γλώσσα: Μητέρα του Θεού. Στην αγκαλιά του αριστερού της χεριού φαντάζεται να κρατά το παντοπεριεχόμενο αιώνιο Παιδί, τον Κύριό μας Ιησού Χριστό» 152... Αυτές οι ιστορίες ή οι θρύλοι, αν κρίνουμε από τις πολλές συχνά εικονογραφημένες λίστες στις οποίες έχουν φτάσει σε εμάς, αναμφίβολα είχαν καθοδηγητική σημασία στην απεικόνιση του προσώπου της Μητέρας των Θεών, που ακολουθούσαν αρχαίες παραδόσεις από τους Ρώσους ζωγράφους. Οι μετατροπές δεν έχουν ξεχαστεί εντελώς μέχρι σήμερα, και μπορούν πλέον να φαίνονται σε σχολεία αγιογραφίας σε μοναστήρια στα χέρια μοναχών που τα διοικούν. Μια πολύ γνωστή παράδοση, που μοιράζονται εξίσου Ορθόδοξοι και Καθολικοί, ανιχνεύει την αρχαιότητα των εικόνων της Θεοτόκου στην εποχή της ζωής Της και συνδέει την αρχή τους με το όνομα του Ευαγγελιστή Λουκά. Ο πρώτος που έχει ένδειξη της εικόνας της Παναγίας της τελευταίας είναι ο Θεόδωρος ο Αναγνώστης, ιστορικός των χρόνων του Ιουστίνου και του Ιουστινιανού, που σώζεται αποσπασματικά σε ορισμένα αρχαία χειρόγραφα, κυρίως στην εκκλησιαστική ιστορία του Νικηφόρου Καλλίστου. Αναφέρει ότι η αυτοκράτειρα Ευδοκία, χήρα του Θεοδοσίου του Νέου, έχοντας πάει να προσκυνήσει στην Παλαιστίνη, έστειλε από την Ιερουσαλήμ στην Κωνσταντινούπολη την αδελφή της Πουλχερία, σύζυγο του αυτοκράτορα Μαρκιανού, μια εικόνα της Μητέρας του Θεού, ζωγραφισμένη από τον Ευαγγελιστή Λουκά. 153 Μιλώντας για το γεγονός συνοπτικά, χωρίς εξηγήσεις ή επιφυλάξεις, ο ιστορικός, λες, ξεκαθαρίζει ότι έχει υπόψη του ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός γνωστό σε όλους. Ωστόσο, μετά τον Θεόδωρο τον Αναγνώστη, δεν βρίσκουμε την επιβεβαίωσή του σε γραπτά μνημεία για περισσότερο από δύο αιώνες. Όμως από τον 8ο αιώνα υπάρχουν αρκετές σχεδόν παρόμοιες ειδήσεις για την εικόνα που μας απασχολεί. Ο Άγιος Ανδρέας Κρήτης, ο οποίος πέθανε μάρτυρας το 761, η αρχαία παράδοση που αποδεικνύει τη χρήση εικόνων των Αγίων, μεταξύ άλλων, αναφέρεται στην καθολική μαρτυρία ότι ο Άγιος Λουκάς «με το δικό του χέρι απεικόνισε και τον ίδιο τον ενσαρκωμένο Χριστό και την αμόλυντη Μητέρα Του» και ότι αυτές οι εικόνες, που είναι φημισμένες στη Ρώμη, βρίσκονται στην Ιερουσαλήμ. 154 Άγνωστος συγγραφέας του Λόγου περί εικόνων προς τον Κωνσταντίνο Κοπρώνυμο, εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι ο Άγιος Λουκάς απεικονίζει τη Μητέρα του Θεού για τους ίδιους απολογητικούς σκοπούς και σημειώνει για την εικόνα ότι εστάλη από ευαγγελιστή σε κάποιον Θεόφιλο. 155 Στην περίφημη ζωή του Στεφάνου του Νέου, ο οποίος υπέφερε για τις ιερές εικόνες το 757, λέγεται ότι ο Αρχιεπίσκοπος Κωνσταντινουπόλεως Γερμανός, παρότρυνε τον Λέοντα τον Ίσαυρο να εγκαταλείψει την ιδέα της δίωξης της προσκύνησης των εικόνων, επιβεβαιώνοντας την αρχαιότητα των ιερών εικόνων, εκτός από το άγαλμα του Σωτήρος που έδειχνε επίσης η σύζυγος του Σωτήρος. την εικόνα της Παναγίας, που γράφτηκε ο Ευαγγελιστής Λουκάς και μετά εστάλη κάπου από την Ιερουσαλήμ. 156 Στην επιστολή προς τον αυτοκράτορα Θεόφιλο για τον Άγιο Οι εικόνες, που αποδίδονται από επιστήμονες στο έτος 845–846 και αποδίδονται στους τρεις Πατριάρχες της Ανατολής, μεταφέρουν ότι ο θεόπνευστος Λουκάς, κατά τη διάρκεια της ζωής της Υπεραγίας Θεοτόκου - ενώ ζούσε στη Σιών, ζωγράφισε τις ειλικρινείς εικόνες Της για ειλικρινείς εικόνες από τη γενιά της. η ίδια η Παναγία άκουσε την υπόσχεση ότι η χάρη Της θα μείνει με την εικόνα του. 157 Ο Συμεών Μεταφράστος, μεγάλος λάτρης της ρητορικής, που συνέταξε εκατόν τριάντα δύο βιογραφίες αγίων, στις αρχές του 10ου αιώνα μεταφέρει τον θρύλο που μας ενδιαφέρει σε μια κάπως κοινή έκδοση. «Το πιο ευχάριστο είναι», γράφει, «ότι ο Ευαγγελιστής Λουκάς μετέφερε την ανθρώπινη μορφή του Χριστού μου και την εικόνα Εκείνου που Τον γέννησε και Του έδωσε ανθρώπινη φύση, ώστε να τιμούνται ακόμη και σήμερα, θεωρώντας τα ανεπαρκή αν δεν συλλογιστεί σε εικόνες και εικόνες τα χαρακτηριστικά των αγαπημένων του που δεν έκανε μόνο για αγάπη. τον εαυτό του, αλλά και για όλους τους πιστούς που αγαπούν τον Χριστό». 158 Στην περίφημη μινολογία του αυτοκράτορα Βασιλείου του Βολγαροκτονίας (976–1025), αναφέρεται συνοπτικά και ξεκάθαρα ότι ο Ευαγγελιστής Λουκάς ήταν γέννημα θρέμμα της Αντιόχειας και επάγγελμα ήταν γιατρός και ζωγράφος. 159 Ο Θεόφανος Κεραμεύς, Αρχιεπίσκοπος Ταυρομενίας (1130–1150), σε μια συνομιλία για την εβδομάδα της Ορθοδοξίας, αποκαλύπτοντας με παραδείγματα την ιδέα ότι είναι καθιερωμένη η λατρεία των εικόνων από αμνημονεύτων χρόνων και άνω, προσθέτει συμπερασματικά: «Και ο Λουκάς, ο εύγλωττος ευαγγελιστής, ζωγραφισμένος με το κερί του Θεού και μια ζωγραφιά του Θεού. σώζεται μέχρι σήμερα στη μεγάλη πόλη», δηλ. την Κωνσταντινούπολη. 160 Συγκριτικά πληρέστερες πληροφορίες για το θέμα αυτό βρίσκουμε για πρώτη φορά στην εκκλησιαστική ιστορία του Νικηφόρου Καλλίστου. Έχοντας σημειώσει, σύμφωνα με τη μινολογία του Βασίλιεφ, ότι ο Άγιος Λουκάς ήταν γιατρός και ταυτόχρονα πολύ γνώστης ζωγράφος, ο τελευταίος γράφει: «Λένε ότι ήταν ο πρώτος που απεικόνισε στη ζωγραφική την εικόνα του Χριστού και του Θεού που Τον έφερε, καθώς και των υπέρτατων αποστόλων, και ότι από αυτόν διαδόθηκε αυτή η υψηλή και σεβαστή τέχνη σε ολόκληρη τη μετέπειτα τέχνη». 161 Χωρίς να παρέχει περισσότερες πληροφορίες για τις εικόνες του Σωτήρος και των αποστόλων Πέτρου και Παύλου που ζωγράφισε ο Ευαγγελιστής Λουκάς, ο Νικηφόρος Κάλλιστος δεν μας αφήνει στο σκοτάδι για την εικόνα της Μητέρας του Θεού και δύο φορές, αν και για τον ίδιο λόγο, αναφέρει την μετέπειτα μοίρα της. Μιλώντας για τον θρησκευτικό ζήλο της αυτοκράτειρας Πουλχερίας, απαριθμώντας τις εκκλησίες προς τιμή της Μητέρας του Θεού που έχτισε, λέει: «Η δεύτερη εκκλησία της Οδηγήτριας, όπου τοποθέτησε την εικόνα της Μητέρας του Λόγου που εστάλη από την Αντιόχεια, την οποία ζωγράφισε με το χέρι της ο θείος Απόστολος Λουκάς κατά τη διάρκεια της ζωής Της. Η Πουλχερία καθιέρωσε ότι σε αυτόν τον ναό την τρίτη ημέρα της εβδομάδας πρέπει να τελείται αγρυπνία και προσευχή, η οποία τηρείται μέχρι σήμερα». 162 Χωρίς να παραθέτουμε εδώ τις αρκετά πολυάριθμες και ποικίλες ειδήσεις για τη θαυματουργή Οδηγήτρια εικόνα της Θεοτόκου από βυζαντινούς και μεσαιωνικούς δυτικούς συγγραφείς, 163 θα σημειώσουμε μόνο ότι το ιερό αυτό, σύμφωνα με την ομόφωνη μαρτυρία όλων, απολάμβανε ευλάβειας σεβασμού από όλους τους Βυζαντινούς, ήταν πολύ σημαντικό στην πολιτική ιστορία τους από τους Δυτικούς και ήταν πολύ γνωστό. Ο θρύλος για τη ζωγραφική αυτής της εικόνας από τον ίδιο τον Ευαγγελιστή Λουκά ήταν γενικά διαδεδομένος στους Βυζαντινούς, δεν τους προκάλεσε καμμία δυσπιστία και, φυσικά, μόνο ως αναμφισβήτητο γεγονός της θρησκευτικής ζωής μπόρεσε να μπει στο ελληνικό αγιογραφικό πρωτότυπο. Ο μετέπειτα συντάκτης της τελευταίας, που επηρεάστηκε έντονα από αυτή την παράδοση, δίνοντας οδηγίες στους ζωγράφους για την απεικόνιση της εμφάνισης των αποστόλων και των ευαγγελιστών, για τον Άγιο Λουκά λέει εν συντομία: «Ο Ευαγγελιστής Λουκάς δεν είναι γέρος, σγουρός, με μικρή γενειάδα, απεικονίζει μια εικόνα της Μητέρας του Θεού». 164 Και πράγματι, σε κάποιες αρχαίες εικόνες και σε μικρογραφικά χειρόγραφα τον βλέπουμε με αξεσουάρ αγιογραφίας, να ζωγραφίζει μια εικόνα της Θεοτόκου ή να της παρουσιάζει ήδη το ολοκληρωμένο έργο του. Τις περισσότερες φορές, αυτό το είδος εικονογράφησης βρίσκεται σε ρωσικά χειρόγραφα δίπλα σε αυτά που είναι ήδη γνωστά σε εμάς: «Ιστορίες για την εικόνα της εικόνας, πώς και πότε ξεκίνησε» και «Ιστορίες για τη ζωγραφική της εικόνας της Μητέρας της Θεοτόκου Οδηγήτριας», ακριβώς ενάντια στις ακόλουθες λέξεις του κειμένου, που δεν στερούνται ενδιαφέροντος στην παρούσα περίπτωση: «Μετά την Ανάσταση και την Ανάσταση του Ιησού Χριστού έκχυση του Αγίου Πνεύματος, τα περασμένα πενήντα χρόνια, ο ένδοξος απόστολος και ο Ευαγγελιστής Λουκάς, τον επαινούν για το ευαγγέλιο του Χριστού, που έγραψε το ευαγγέλιο για τον Χριστό και για την παντοτινή Μαρία που τον γέννησε, και ο Απόστολος έγραψε επίσης τις Πράξεις των Αγίων σε μικρά βιβλία της θείας εικόνας άπειρος, έγραψε στο τραπέζι το περίγραμμα της αγνότατης Παναγίας μας Θεοτόκου και της Παναγίας Μαρίας, που μοιάζει επικίνδυνα με το χαριτωμένο όραμα Σου... Και το φέρνει στο πρωτότυπο της Κυρίας και όλης της Βασίλισσας. Εκείνη, αφού έβαλε τα μάτια της σε εκείνη την εικόνα και χάρηκε, του είπε με ευλάβεια και εξουσία: «Ας είναι η χάρη μου μαζί σου». 165 Οι ιδιότητες του καλλιτεχνικού τίτλου έγιναν, όπως λέγαμε, χαρακτηριστικό εικονογραφικό χαρακτηριστικό του Ευαγγελιστή Λουκά και για μεγάλο χρονικό διάστημα ο ίδιος θεωρούνταν στον χριστιανικό κόσμο προστάτης των αγιογράφων, υπό την προστασία του οποίου προέκυψαν και υπήρχαν στη Δύση στην ευσεβή μεσαιωνική εποχή. Μια παράδοση που έχει μια μακρά σειρά από ουσιαστικά συνεπείς μάρτυρες δεν θα έπρεπε, προφανώς, να εγείρει αμφιβολίες για την αυθεντικότητά της σε κανέναν, και ωστόσο πολλοί από τους επιστήμονες που ασχολήθηκαν με τον εν λόγω θρύλο δεν πίστευαν στην αυθεντικότητά του. Μερικοί, αλλά πολύ λίγοι, αρχαιολόγοι προσπάθησαν ακόμη και να εξηγήσουν την προέλευση αυτού του, όπως λένε, θρύλου και να υπονομεύσουν τη δύναμη όσων μιλούν υπέρ των αποδείξεων του. Ο θρύλος για τη ζωγραφική της εικόνας της Μητέρας του Θεού από τον Ευαγγελιστή Λουκά, λένε, δεν έχει σταθερή ιστορική υποστήριξη και δεν είναι παρά μια παρεξήγηση που βασίζεται στη σύγχυση δύο τελείως διαφορετικών ονομάτων. Οι Madonnas, γνωστές με το όνομα του Ευαγγελιστή Λουκά, είναι στην πραγματικότητα υποτίθεται έργα ενός Φλωρεντινού ζωγράφου του 11ου αιώνα ονόματι Luca Santo. Γράφτηκαν από τον τελευταίο, αργότερα αποδόθηκαν στον ευαγγελιστή από λήθη, λόγω της ταυτότητας του ονόματος και υπό την επίδραση μιας απολύτως κατανοητής επιθυμίας να συνδεθεί η προέλευση αυτού ή εκείνου σεβαστού ιερού με τα ονόματα πιο αξιόλογων και διάσημων εκκλησιαστικών μορφών. Ίσως μια τέτοια εξήγηση είναι δίκαιη σε σχέση με μερικές από αυτές τις πολυάριθμες Madonnas που παραδίδονται ως εικόνες του Ευαγγελιστή Λουκά στην Ιταλία και σε άλλα μέρη στη Δυτική Ευρώπη, αλλά σε σχέση με την παράδοση που μας απασχολεί, είναι, ωστόσο, μια πνευματώδης, αλλά αυθαίρετη εικασία και δεν εξηγεί τίποτα. Τα στοιχεία της ζωγραφικής της εικόνας της Μητέρας του Θεού από τον Ευαγγελιστή Λουκά προειδοποιούν τον Φλωρεντινό ζωγράφο για αρκετούς αιώνες, καθιστώντας έτσι σαφές ότι ο θρύλος δεν προέκυψε μαζί του ή μετά από αυτόν, όπως θα ακολουθούσε σύμφωνα με την υπό εξέταση υπόθεση, αλλά υπήρχε πολύ πριν από τον Λούκα Σάντο. Μια παρόμοια ασυνέπεια χαρακτηρίζει τις περισσότερες από τις ενστάσεις που επινοήθηκαν και στράφηκαν ως αρνητική κριτική κατά των λόγων που έδωσε η αντίθετη πλευρά για την υπεράσπιση της αυθεντικότητας του μύθου για τον Ευαγγελιστή Λουκά ως αγιογράφο. Δεν βλέπουμε την ανάγκη να φέρουμε εδώ όλες αυτές τις αντιρρήσεις, 166 που εν μέρει διαψεύστηκαν από τις τελευταίες ανακαλύψεις στον τομέα της αρχαίας χριστιανικής ζωγραφικής των κατακομβών, εν μέρει ήδη εξετασμένες στη ρωσική αρχαιολογική βιβλιογραφία, 167, αλλά δεν μπορούμε να αγνοήσουμε σιωπηλά δύο ή τρεις σοβαρές αμηχανίες που μπορεί και προκάλεσε αυτός ο θρύλος στην ψυχή ενός ερευνητή. Οι αυτοκράτειρες Ευδοκία και Πουλχερία, τις οποίες αποκαλεί ο Θεόδωρος ο Αναγνώστης, αναφέροντας για πρώτη φορά την εικόνα της Παναγίας του Ευαγγελιστή Λουκά, είναι δύο αξιόλογες γυναικείες μορφές στην πολιτιστική ιστορία του Βυζαντίου του πέμπτου αιώνα. Η πρώτη, κόρη φιλοσόφου, ήταν διάσημη για την περιέργειά της, την κλασική της μόρφωση και αφιέρωνε τον ελεύθερο χρόνο της σε λογοτεχνικά έργα, σχολιάζοντας το βιβλίο της Γένεσης και περιγράφοντας σε στίχους τα κατορθώματα των μαρτύρων. Η τελευταία διακρινόταν για την ευσέβειά της, την αγάπη της για την οικοδόμηση των ναών και το όνομά της συνδέεται με πολλά μοναστήρια που χτίστηκαν στην Κωνσταντινούπολη και τα περίχωρά της. Ο ιστορικός της εκκλησίας Sozomen αφιερώνει πολλά κεφάλαια του τέταρτου βιβλίου του για να εξυμνήσει τις αρετές της Pulcheria και των αδελφών της, την καλή διδασκαλία που ενστάλαξε στον αδερφό της τον αυτοκράτορα. Η σταθερότητά της στην Ορθοδοξία, η οποία εμπόδισε την ανάπτυξη νέων αιρέσεων που εμφανίστηκαν τον 5ο αιώνα. θρησκευτική γυναικεία κοινότητα που ιδρύθηκε από τις αδελφές, και αφηγείται λεπτομερώς την ανακάλυψη των λειψάνων σαράντα μαρτύρων. Μια άλλη εκκλησιαστική πηγή, ο Σωκράτης, στο προτελευταίο κεφάλαιο της ιστορίας του, αναφέρει το προσκύνημα της αυτοκράτειρας Ευδοκίας στην Ιερουσαλήμ το 438 και τις πολλές συνεισφορές της σε διάφορες εκκλησίες στην ανατολή. Αλλά είναι αξιοσημείωτο ότι ούτε ο ένας ούτε ο άλλος ιστορικός μιλάει καθόλου για το πολύτιμο δέμα που έστειλε η αυτοκράτειρα από την Ιερουσαλήμ στην Κωνσταντινούπολη στην εστεμμένη αδελφή της. Ακόμη πιο αξιοσημείωτη και ακατανόητη σε αυτή την περίπτωση είναι η σιωπή της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, η οποία στη μαρτυρία της για τη λατρεία των εικόνων δεν ανέφερε ούτε μια λέξη αυτή την πολύ σημαντική περίσταση. Είναι σαφές ότι το συμβούλιο, που εξέτασε προσεκτικά και έψαξε για αρχαίες ειδήσεις για εικόνες προς υποστήριξη της Ορθόδοξης διδασκαλίας, αναφέρθηκε δύο φορές στην ιστορία του Θεοδώρου του Αναγνώστη, είτε θεώρησε αδύναμη τη μαρτυρία του τελευταίου για την εικόνα της Μητέρας του Θεού του Ευαγγελιστή Λουκά, είτε δεν τη γνώριζε καθόλου. Διαφορετικά, η σεβαστή από όλους εικόνα, που βρίσκεται σε ένα από τα πιο γνωστά μοναστήρια της Κωνσταντινούπολης, συγκεντρώνοντας πλήθη προσκυνητών γύρω της, θα έπρεπε να λειτουργούσε ως ισχυρό επιχείρημα για την προσκύνηση των εικόνων. Η σιωπή των πατέρων του συμβουλίου για αυτήν την εικόνα δίνει αφορμή για αμφιβολία ότι υπήρχε τότε στην Κωνσταντινούπολη εικόνα γνωστή με το όνομα του Ευαγγελιστή Λουκά και επομένως για την αξιοπιστία της αναφοράς της από τον Θεόδωρο τον Αναγνώστη δεν υπάρχει αρκετό στέρεο έδαφος. Στοιχεία αυτής της εικόνας εμφανίζονται, και στη συνέχεια ανεξάρτητα από τον Θεόδωρο τον Αναγνώστη, στην εποχή της εικονομαχίας και μεταξύ των λιγότερο ικανών συγγραφέων, για παράδειγμα, σε ανώνυμα μηνύματα για εικόνες, στη ζωή του Στεφάνου του Νέου και σε άλλα γραπτά. Εκτός από αυτές τις χρονολογικές, ας πούμε, δυσκολίες που σχετίζονται με την ιστορία του θρύλου για την εικόνα της Μητέρας του Θεού, που γράφτηκε από τον Ευαγγελιστή Λουκά, η αξιοπιστία του εν λόγω θρύλου υποπτεύεται επίσης με βάση ορισμένες ιστορικές εκτιμήσεις. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα του Ευαγγελιστή Λουκά δεν είναι τίποτε άλλο, λένε, ως παραδοχή χωρίς γερές βάσεις. Ο Απόστολος Λουκάς, ως γνωστόν, ήταν γιατρός στο επάγγελμά του, και πουθενά -ούτε στην Αγία Γραφή ούτε στους συγγραφείς της εκκλησίας των πρώτων αιώνων- δεν υπάρχει καν νύξη ότι ήταν ζωγράφος ή ζωγράφισε εικόνα της Παναγίας. Επιπλέον, σύμφωνα με την ίδια παράδοση, αναγνωρίζεται ως ένας από τους εβδομήντα αποστόλους και, επομένως, Εβραίος στην καταγωγή. Αλλά είναι γνωστό ότι η ζωγραφική, μαζί με άλλες καλές τέχνες, δεν ήταν οικεία στους Εβραίους λόγω της εντολής να μην κάνουν ομοιότητες όπως αυτές στον ουρανό και στη γη. Παραδεχόμενοι, σε συμφωνία με ορισμένους αρχαίους δασκάλους της εκκλησίας: τον Τερτυλλιανό, τον Ιερώνυμο, τον Αυγουστίνο και τους νεότερους μελετητές της Αγίας Γραφής, ότι ο Ευαγγελιστής Λουκάς ήταν ιθαγενής των ειδωλολατρών, θα είναι εύκολο να ξεφύγουμε από τη δυσκολία που μόλις αναφέραμε και να αποδυναμώσουμε σημαντικά τη δύναμη της αντίρρησης που σχετίζεται με αυτήν. Είναι πολύ πιο δύσκολο να επιλυθεί η σύγχυση που προκαλεί η σιωπή των ιστορικών και των πατέρων της Συνόδου της Νίκαιας σχετικά με το πολύτιμο ιερό που εστάλη από την ανατολή. Φυσικά, είναι αδύνατο να πούμε κάτι θετικό και οριστικό για να ξεκαθαρίσουμε αυτές τις αμηχανίες. Το πιθανότερο είναι ότι ο Σωζόμεν και ο Σωκράτης δεν ανέφεραν στις ιστορίες τους την αποστολή της εικόνας της Μητέρας του Θεού από τον Ευαγγελιστή Λουκά από την Ιερουσαλήμ και οι πατέρες της Συνόδου της Νίκαιας δεν αναφέρθηκαν σε αυτήν για να υπερασπιστούν τη λατρεία της εικόνας, επειδή τόσο το γεγονός της αποστολής όσο και η ίδια η εικόνα ήταν πολύ γνωστά στους συγχρόνους τους. Όποιος κι αν είναι ο λόγος που οι εκκλησιαστικοί συγγραφείς και η Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδος δεν ανέφεραν την εικόνα της Μητέρας του Θεού που έλαβε η αυτοκράτειρα Πουλχερία από την Ιερουσαλήμ, δεν μπορεί κανείς να συμπεράνει αποφασιστικά από αυτήν ότι η εικόνα δεν υπάρχει, ότι τα νέα του Θεοδώρου του Αναγνώστη δεν είναι αυθεντικά και ότι η ίδια η παράδοση είναι αναξιόπιστη. Μας φαίνεται ότι ένας αντικειμενικός ερευνητής, παραμένοντας στα όρια των τελευταίων ιστορικών στοιχείων, χωρίς να υποπτεύεται τη γνησιότητα των εγγράφων από τα οποία δανείζονται -και δεν υπάρχει επαρκής λόγος να υποπτευόμαστε- θα πρέπει να καταλήξει μόνο στα ακόλουθα συμπεράσματα σχετικά με το υπό μελέτη θέμα: 1) Ο Ευαγγελιστής Λουκάς, σύμφωνα με έναν πολύ διαδεδομένο μύθο, ο οποίος δεν περιέχει τίποτα αταίριαστο και μεταδόθηκε από πολλούς μεταγενέστερους εκκλησιαστικούς συγγραφείς, ήταν εξοικειωμένος με την τέχνη της ζωγραφικής και, μεταξύ άλλων, εκτέλεσε μια εικόνα της Μητέρας του Θεού με κερί και μπογιές. 2) Ο κύκλος της φήμης αυτής της εικόνας κατά τους πρώτους τέσσερις έως πέντε αιώνες ήταν πολύ στενός και περιοριζόταν στη σχετικά μικρή γωνία από όπου προερχόταν αυτή η εικόνα και όπου φυλασσόταν αρχικά. Δεν είχε καμία γενική εκκλησιαστική σημασία, όπως τα περισσότερα αρχαία χριστιανικά ιερά, τα οποία ήταν ιδιαίτερα σεβαστά στην πατρίδα τους και έβρισκαν σχετικά μικρή αναγνώριση εξωτερικά, και επομένως πιθανώς δεν επηρέασαν τις πρώτες καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις της Μητέρας του Θεού. 3) Οι εικόνες της Θεοτόκου του Ευαγγελιστή Λουκά 168, γνωστές στην Ελλάδα και εδώ στη Ρωσία, αναμφίβολα αντιπροσωπεύουν μια επανάληψη του αρχαιότερου τύπου εικόνων, που τελικά σχηματίστηκε στην Ανατολή. 5) Αφιερωμένος στο όνομα του Ευαγγελιστή Λουκά, αυτός ο βυζαντινός τύπος, αρχικά κατά την εικονομαχική αναταραχή και στη συνέχεια κατά την εποχή των Σταυροφοριών, διαδόθηκε από Έλληνες δασκάλους σε όλη τη Δυτική Ευρώπη, κυρίως στην Ιταλία, όπου προέκυψε η ελληνοϊταλική ζωγραφική σχολή, η οποία τον μετέδωσε, με κάποιες αλλαγές, στις επόμενες γενιές και εποχές. Από εδώ ήρθε η διάσημη και σεβαστή Madonna of St. Bows, γνωστή σε αρκετά σημαντικό αριθμό στη Ρώμη, την Ιταλία, την Ισπανία και άλλες χώρες. 169 5) Από τη μαρτυρία του Θεοδώρου του Αναγνώστη είναι σαφές ότι η εικόνα, που φιλοτέχνησε ο Ευαγγελιστής Λουκάς, μεταφέρθηκε από τα Ιεροσόλυμα στην Κωνσταντινούπολη γύρω στα μέσα του 5ου αιώνα και στη συνέχεια βρισκόταν στη Μονή Odigitrievsky. Τον 12ο αιώνα, σύμφωνα με τον Θεοφάνη Κεραμεύ, συνέχισε να διατηρείται στην Κωνσταντινούπολη. Το ίδιο ισχυρίζεται και ο Νικηφόρος Κάλλιστος τον 14ο αιώνα. Είναι ενδιαφέρον ότι πολύ πριν από αυτήν την εποχή, εικόνες της Μητέρας του Θεού του Ευαγγελιστή Λουκά, που έφεραν τον 11ο-12ο αιώνα από την Κωνσταντινούπολη, ήταν ήδη γνωστές στη Ρωσία και στις καθολικές χώρες, για παράδειγμα, στη Ρώμη, είχαν εμφανιστεί ακόμη νωρίτερα εικόνες που αποδίδονταν στον ίδιο ευαγγελιστή. Πού βρίσκεται τώρα η αρχική εικόνα που ζωγράφισε ο Ευαγγελιστής Λουκάς, ποια ήταν η πραγματική της τύχη, τι απέγινε είναι δύσκολο να αποφασιστεί. Η ιστορική διαδρομή με την οποία θα μπορούσε κανείς να φτάσει σε αυτό το πολύτιμο ιερό και ίσως στο πιο αξιόλογο μνημείο της χριστιανικής ζωγραφικής, αν όχι εντελώς χαμένη, είναι πάντως πολύ δύσκολη λόγω πολλών αντιφατικών και συγκεχυμένων ενδείξεων σχετικά με τη θέση του. V. Εικόνες του σταυρού στους προχριστιανικούς χρόνους Εικόνες του σταυρού στους προχριστιανικούς χρόνους. Πώς οι πρώτοι Χριστιανοί άρχισαν να λατρεύουν τον σταυρό. Οι λόγοι της σχετικά καθυστερημένης εμφάνισης εικόνων του τελευταίου σε μνημεία χριστιανικής τέχνης. Μονογραφήματα του ονόματος του Χριστού (cruces dissimulatae). Οι κύριοι τύποι άμεσης εικόνας του σταυρού. Συμβολικές μορφές της σταύρωσης. παρουσίαση της σταύρωσης στη δική της μορφή. Οι αρχαιότερες σταυρώσεις και οι περιγραφές τους. Συμβολισμός σταυρώσεων. Από την ιστορία του σημείου του σταυρού. Το μεγάλο λάβαρο του Χριστιανισμού - ο σταυρός, είναι ταυτόχρονα ένα παγκόσμιο, παγκόσμιο σύμβολο. Αν ο Απόστολος Παύλος λέει ότι ο λόγος του σταυρού χρησιμεύει ως πειρασμός για τους Εβραίους, φαίνεται τρελός στους Έλληνες και μόνο για τους Χριστιανούς είναι αντικείμενο δύναμης και σημάδι σωτηρίας, 170 τότε με αυτά τα λόγια δεν μιλάει για το σημείο του σταυρού, ως γνωστή συμβολική μορφή, αλλά για την ειδική ιδέα που έχει αναπτυχθεί για τον σταυρό με το νόημα του Χριστού. έπεσε στους αρχαίους μορφωμένους λαούς των πιο διαβόητων εγκληματιών. 171 Μόνο με αυτή την τελευταία έννοια ο ελληνορωμαϊκός κόσμος αντιμετώπισε τον σταυρό με περιφρόνηση και θεώρησε την εικόνα του επαίσχυντη. Αλλά αν λάβουμε υπόψη τη συμβολική σημασία του τελευταίου, τότε θα είναι αδύνατο να μην δούμε ότι στην ιστορία της ανθρωπότητας μια πιο φωτεινή και πιο σημαντική μοίρα συνέβη αυτό το σημάδι, το οποίο, ίσως, θα μας είχε εξηγηθεί λιγότερο αν δεν συνέπιπτε ευτυχώς με την εικόνα του σταυρού του Χριστού και δεν είχε λάβει, λόγω του τελευταίου, ένα ειδικό δικαίωμα στην επιστήμη της προσοχής. Στην Αίγυπτο, η εφαρμογή αυτού του σημείου ήταν ακόμη πιο εκτεταμένη. εμφανίζεται εδώ με τη μορφή ενός σταυρού με λαβή (crux ansata), που έχει την εξής μορφή: μια οριζόντια γραμμή, η οποία έχει έναν κύκλο ακριβώς από πάνω της, διαγράφεται από πάνω προς τα κάτω με μια κάθετη γραμμή 173 - ένα σχήμα πολύ παρόμοιο με το ζώδιο του πλανήτη Αφροδίτης, όπου ο επάνω κύκλος εξηγείται με την έννοια του στρογγυλού καθρέφτη της θεάς - με την έννοια της κάτω γραμμής. Οι Αιγύπτιοι βασιλιάδες και βασίλισσες απεικονίζονται συχνά με αυτό το ζώδιο. τον κρατούν από το χερούλι, κάπως σαν ψηλά. Ο Πέτρος είναι το κλειδί. Τα αιγυπτιακά φυλαχτά που αντιπροσωπεύουν ένα σκαθάρι με τεντωμένα φτερά ανήκουν στην ίδια κατηγορία ζωδίων. Σε ένα αιγυπτιακό μνημείο, που χρονολογείται από ειδικούς της αρχαιότητας στον 15ο αιώνα π.Χ., ο σταυρός παρουσιάζεται κυκλικά, χωρίς κεφάλι. 174 μερικές φορές το κάθετο κίνητρο του σταυρού συνδεόταν με την εικόνα ενός φιδιού, σαν να λειτουργούσε ως υπομόχλιο για αυτό. Μεταξύ των Βαβυλωνίων, ένα παρόμοιο σημάδι βρίσκεται ως κούμπωμα στο στήθος των βασιλιάδων. Ένα ασσυριακό μνημείο που ανακαλύφθηκε στο Korsabad δείχνει έναν άνδρα με κεφάλι αετού, που κρατά ένα δαχτυλίδι στο ένα χέρι και ένα σταυρό στο άλλο. Με αυτή την έννοια του συμβόλου της ζωής, ένας σταυρός στο στήθος των αιγυπτιακών μούμιων, εικόνες ενός σταυρού σε κύκλο σε ετρουσκικά επιτύμβια μνημεία και παρόμοιοι συμβολικοί συνδυασμοί θα μπορούσαν να εμφανιστούν και να λάβουν ιερή χρήση. Μεταξύ των ερυθρόδερμων Ινδιάνων της Αμερικής, οι ιερείς φορούσαν το σημείο του σταυρού στα ρούχα τους και, σύμφωνα με τους ιεραπόστολους, το ονόμασαν το δέντρο της σωτηρίας. αλλά, ίσως, η επιρροή του Χριστιανισμού, με τον οποίο γνώριζαν οι αρχαιότεροι αυτόχθονες αυτής της χώρας, ήταν ήδη αισθητή... Εν όψει των παραπάνω, χριστιανοί απολογητές και αρχαίοι εκκλησιαστικοί συγγραφείς (Ιουστίνος, Τερτυλλιανός, Minucius Felix και άλλοι), που βρήκαν την εικόνα του σταυρού σε πολλά φυσικά φαινόμενα και ανθρώπινες καταστάσεις, είχαν εν μέρει δίκιο όταν υποστήριξαν ότι ο σταυρός ήταν γνωστός από τους προχριστιανούς. Όταν με διαταγή του Μεγάλου Θεοδοσίου καταστράφηκε ο περίφημος Ναός του Σέραπι στην Αλεξάνδρεια, κάτω από τα ερείπιά του, βρέθηκαν κάποια ιερογλυφικά σημάδια και εικόνες σε μορφή σταυρού στους θεμέλιους λίθους. Οι Χριστιανοί αναφέρθηκαν σε αυτό το εύρημα ως απόδειξη ότι αυτή η εικόνα, ντροπιαστική στα μάτια των ειδωλολατρών, απολάμβανε μεγάλο σεβασμό ανάμεσά τους και ανήκε στον αριθμό των ιερών σημείων. Οι ειδωλολάτρες, αντίθετα, αρνήθηκαν οποιαδήποτε σχέση αυτού του σημείου με τον χριστιανικό σταυρό και υποστήριξαν ότι ανήκε στα αρχαία σύμβολά τους και όσοι είχαν γνώση ιερογλυφικών πρόσθεσαν, από την πλευρά τους, ότι αυτό το ζώδιο εξέφραζε τη σκέψη μιας μελλοντικής ζωής, 176 - εξήγηση που επιβεβαιώθηκε από την τελευταία έρευνα σχετικά με την ινδική σβάστικα και τα ασσυριακά σύμβολα παρόμοια με αυτήν. Αλλά αυτή η ίδια διαφωνία μεταξύ χριστιανών και ειδωλολατρών στην κατανόηση του σημείου δείχνει ότι και οι δύο πλευρές κοίταξαν τον χριστιανικό σταυρό όχι από την άποψη του παγκόσμιου ανθρώπινου συμβολισμού, αλλά είδαν σε αυτόν μια εικόνα ενός πολύ γνωστού οργάνου εκτέλεσης, το οποίο σε καμία περίπτωση. δεν ήταν το νόημα των προχριστιανικών συμβολικών εικόνων αυτού του είδους. Εάν η παγκόσμια ανθρώπινη πλευρά αυτού του συμβόλου είχε τοποθετηθεί σε πρώτο πλάνο, τότε πιθανότατα θα είχε λάβει χώρα μια πιο συμφιλιωτική άποψη του θέματος και η εικόνα του σταυρού θα είχε λάβει μια πιο εξέχουσα θέση στην παλαιοχριστιανική τέχνη. Στην πραγματικότητα, αυτό δεν συνέβη και με βάση ακριβή στοιχεία που παρέχει η αρχαιολογική επιστήμη, μπορεί να δηλωθεί θετικά ότι κατά τους τρεις πρώτους αιώνες, μια άμεση εικόνα του σταυρού δεν περιλαμβανόταν στο φάσμα των αντικειμένων της χριστιανικής τέχνης, τουλάχιστον δεν εμφανιζόταν ανοιχτά. 177 Σύμφωνα με τον Διόδωρο, ο Αντίοχος Επιφάνης, έχοντας καταλάβει την Ιερουσαλήμ, βρήκε στο ναό της Ιερουσαλήμ μια λαξευμένη πέτρινη εικόνα ενός ιππέα που καβάλα σε ένα γαϊδούρι. Οι Αιγύπτιοι επινόησαν αυτόν τον μύθο ως χλευασμό των Εβραίων, τους οποίους γνώριζαν ως νομάδες πριν εγκατασταθούν στην Αίγυπτο. Είπαν επίσης έναν άλλο μύθο για αυτούς, ότι ο Τυφών δραπέτευσε πάνω σε ένα γάιδαρο από μια μάχη με τους θεούς και έχτισε την Ιερουσαλήμ. Αυτή η περίσταση προσέδωσε ένα ιδιότυπο χαρακτηριστικό στην ιστορία των εικόνων του σταυρού, δημιουργώντας έναν ιδιαίτερο τρόπο αναπαράστασής του, τα λεγόμενα cruces dissimulatas, που περιείχαν μια λίγο πολύ κατανοητή νύξη για τον σταυρό, λίγο πολύ ομοιότητα με το σχήμα του. Αυτοί οι κρυφοί, σκεπασμένοι σταυροί αντιπροσωπεύουν τους πρώτους, τόσο χρονικά όσο και εκφραστικά, πειράματα χριστιανικής τέχνης στον τομέα της σταυρογραφίας. Τα σημαντικότερα και πιο διαδεδομένα από αυτά είναι φυσικά μονογράμματα του ονόματος του Χριστού. Το σύστημα των πιο σημαντικών πινακίδων αυτού του είδους μπορεί να παρουσιαστεί με την ακόλουθη σειρά: Ι. Χ. Αυτό είναι το αρχικό γράμμα του ονόματος Χριστός στην απλούστερη γραφιστική του και μαζί η κύρια μορφή για τους επόμενους, πιο σύνθετους τύπους μονογραμμάτων, σύμβολο και έκφραση ολόκληρης της ουσίας του Χριστιανισμού και των πεποιθήσεών του. Το νόημα αυτού του σημείου ήταν τόσο ξεκάθαρο στους Χριστιανούς και στους μη Χριστιανούς που ο Ιουλιανός εξέφρασε λακωνικά, αλλά ταυτόχρονα χαρακτηριστικά και βαθιά σωστά την εχθρική του στάση απέναντι στον Χριστιανισμό, αποκαλώντας τον αγώνα κατά του Χ. II. Το ίδιο γράμμα διαγραμμένο στη μέση με κάθετη γραμμή, που δείχνει το γράμμα I, το αρχικό στο όνομα Ίησους. Για πρώτη φορά εμφανίζεται ένα τέτοιο σημάδι επιτύμβια επιγραφή (Pastor et Titiana et Marciana Marciano filio benemerenti in Ж fecerunt. Vivas inter sanctos), που αποδίδεται από τη Ρωσία στο 268 ή 269. 182 III. Ένας νέος συνδυασμός του ίδιου σημείου με το γράμμα p, που αντιπροσωπεύει τον πιο κοινό τύπο μονογράμματος. Βρίσκεται σε χριστιανικά μνημεία του πρώτου μισού του 4ου αι. 183 Είναι αδύνατο να μην δούμε ότι η δύναμη όλων αυτών των ζωδίων βρίσκεται στο όνομα Χριστός, το οποίο παρουσιάζεται εδώ σε διάφορους γραφικούς συνδυασμούς. Όσο για την εικόνα του σταυρού, η φιγούρα του δεν έχει ακόμη καθοριστεί, ας πούμε έτσι, και επιτρέπει μόνο την αίσθηση και τη μαντεία σε διαφορετικούς συνδυασμούς γραμμάτων του ονόματος του Χριστού. IV. Ένα νέο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση έγινε από τη χριστιανική τέχνη, όταν το μονόγραμμα πήρε τη μορφή του γράμματος p με ένα ίσιο και μακρύ κάτω άκρο διαγραμμένο οριζόντια. Εδώ φαίνεται πιο καθαρά το περίγραμμα του σταυρού, αν και εξουδετερώνεται από το πάνω μέρος του, κλειστό στο σχήμα του γράμματος p. «Στο δόρυ, επικαλυμμένο με χρυσό», λέει ο Ευσέβιος, περιγράφοντας με λεπτομέρεια αυτό το περίφημο λάβαρο του Κωνσταντίνου, «είχε τοποθετηθεί μια εγκάρσια ράβδος που σχημάτιζε μαζί της το σημείο του σταυρού. Στην κορυφή του δόρατος υπήρχε ένα χρυσό στεφάνι, διακοσμημένο με πολύτιμους λίθους και σε αυτό ένα σύμβολο του σωτήριου σταυρού Xe. το θέμα είναι προφανώς για το μονόγραμμα του Χριστού ). Ο βασιλιάς είχε στη συνέχεια το έθιμο να φορά αυτά τα γράμματα στο κράνος του. Στην οριζόντια ράβδο κρεμόταν ένα λεπτό λευκό ύφασμα - βασιλικό ύφασμα, καλυμμένο με διάφορες πολύτιμες πέτρες και αστραφτερό με ακτίνες φωτός. Συχνά κεντημένο σε χρυσό, αυτό το σανίδι φαινόταν ανέκφραστα όμορφο και, κρεμασμένο στην εγκάρσια ράβδο, είχε το ίδιο γεωγραφικό πλάτος και μήκος. Σε ένα ίσιο δόρυ, το κάτω άκρο του οποίου ήταν πολύ μακρύ, κάτω από το σημείο του σταυρού, στην κορυφή του περιγραφόμενου υφάσματος ήταν κρεμασμένη, από χρυσό, μια εικόνα στο στήθος του θεόφιλου βασιλιά και των παιδιών του». 186 Ταυτόχρονα, υπάρχει γενική αγανάκτηση για το γράμμα Tau επειδή οι τύραννοι χρησιμοποιούσαν τη μορφή του για να κατασκευάσουν σταυρούς. Σε σχέση με αυτή τη μορφή, η εικόνα ενός σταυρού με τη μορφή του γράμματος tau εμφανίστηκε στη χριστιανική τέχνη. «Σε ένα γράμμα Τ έχετε έναν σταυρό», λέει ο Άγιος Βαρνάβας και ο Τερτυλλιανός: «το ελληνικό γράμμα είναι ταυ και το δικό μας (λατινικό) Τ είναι η εικόνα του σταυρού». Υπάρχει η άποψη ότι ο Χριστός σταυρώθηκε σε ένα σταυρό αυτής ακριβώς της μορφής, δηλαδή τρίποντο, που συμμερίζονται πολλοί αρχαιολόγοι και επιβεβαιώνεται εν μέρει από την καρικατούρα της σταύρωσης και την πρακτική του ρωμαϊκού κόσμου. Για να τον αφομοιώσει, ο σταυρός του Χριστού βοηθήθηκε πολύ από τη μνήμη αυτού του μυστικιστικού σημείου του ταύ, το οποίο, σύμφωνα με την εντολή του Ιεχωβά, ο προφήτης Ιεζεκιήλ (Ιεζεκιήλ 9:4) έπρεπε να απεικονίσει στο μέτωπο των κατοίκων της Ιερουσαλήμ. «Και ο Κύριος του είπε: πέρασε από το μέσο της πόλης της Ιερουσαλήμ και απεικόνισε ταύ στα πρόσωπα των ανθρώπων, να στενάζει και να πονάει για όλες τις ανομίες που διαπράττονται ανάμεσά τους». Η συμβολική σημασία αυτού του ζωδίου εξηγείται από τον Βαρνάβα στην επιστολή του (κεφάλαιο 9) και τον Κλήμη Αλεξανδρείας. Οι μαρτυρίες των τεσσάρων ιστορικών που ονομάσαμε σχετίζονται περισσότερο με τις συνθήκες της ανακάλυψης του σταυρού παρά με την περιγραφή της εμφάνισής του. Λένε ότι και οι τρεις σταυροί ήταν εντελώς όμοιοι μεταξύ τους, και δεν υπήρχε τρόπος να διακριθεί ο σταυρός του Χριστού μεταξύ τους, και ότι μόνο μια θαυματουργή δοκιμασία που πρότεινε ο Επίσκοπος Μακάριος έλυσε το ερώτημα σχετικά με τον αληθινό σταυρό του Χριστού. 193 Όλοι λένε ότι οι σταυροί ήταν ξύλινοι, αλλά κανείς από τους ιστορικούς δεν δίνει ένδειξη για το είδος του ξύλου που κατασκευάστηκαν και επομένως η μαρτυρία του Χρυσοστόμου και άλλων μεταγενέστερων εκκλησιαστικών συγγραφέων είναι ότι ο σταυρός του Χριστού ήταν τριμερής, δηλαδή από κέδρο, κυπαρίσσι και πέγκο, δεν έχει βάση στην αυθεντική ιστορία των ιστορικών που αναφέραμε παραπάνω. Σύμφωνα με τον Αμβρόσιο, ο σταυρός του Χριστού αναγνωρίστηκε σαν από την επιγραφή που είχε τοποθετηθεί από τον Πιλάτο. «Η Αγία Ελένη», λέει, «αναζήτησε τον μεσαίο σταυρό, αλλά μπορεί κάλλιστα να συνέβη ότι ο καιρός και οι επαναστάσεις άλλαξαν τη σχετική τους θέση. Στη συνέχεια, στράφηκε στην αφήγηση του Ευαγγελίου 194 και διαπίστωσε ότι στον μεσαίο σταυρό υπήρχε μια επιγραφή: «Ιησούς από τη Ναζαρέτ, Βασιλιάς των Εβραίων». Αυτό αποκατέστησε την αλήθεια και αποκάλυψε τον σωτήριο σταυρό. Βρήκε την επιγραφή και προσκύνησε τον Βασιλιά, και όχι το δέντρο, γιατί αυτή είναι η πλάνη των ειδωλολατρών και το μάταιο έργο των κακών». Ο Κύριλλος της Ιερουσαλήμ, που έζησε τριάντα χρόνια μετά την ανακάλυψη του σταυρού, αν και θεωρεί ότι είναι απτή απόδειξη της ανάστασης του Χριστού, είναι σαφές από τα λόγια του ότι στην Ιερουσαλήμ εκείνη την εποχή υπήρχε μόνο μέρος αυτού του ιερού και τα υπόλοιπα ήταν σε διαφορετικά μέρη. 195 Το ότι αυτό το λείψανο έχασε πολύ νωρίς την ακεραιότητά του φαίνεται από το γεγονός ότι ο Χρυσόστομος στην Αντιόχεια, όχι πολύ μακριά από τον τόπο όπου έγινε η ίδια η ανακάλυψη του σταυρού, μπορούσε να πει δημόσια στο «λόγο για τον σταυρό και τον κλέφτη» ότι ο Χριστός δεν άφησε τον σταυρό του στη γη, αλλά τον πήρε μαζί Του και ανέβηκε από τη γη στον ουρανό, ότι με αυτόν θα εμφανιστεί η σωτηρία του. κρίση. Αν ήδη στην εποχή του Χρυσοστόμου υπήρχαν ελάχιστες πληροφορίες για τον σταυρό του Γολγοθά, τότε είναι σαφές ότι τώρα, όταν τα σωματίδια του τελευταίου διανέμονται σχεδόν σε όλο τον κόσμο και όταν σχεδόν όλες οι χριστιανικές χώρες έχουν αξιώσεις για την κατοχή αυτού του ιερότερου λειψάνου, δεν μπορεί να τεθεί θέμα πλήρης αναπαράστασης της εμφάνισής του. Η περαιτέρω και μαζί η τελευταία φάση στην καλλιτεχνική ιστορία του σταυρού αντιπροσωπεύεται από σταυρούς ή σταυρούς. Αυτή η τελευταία αρχαιολογική μορφή του σταυρού, στην οποία όχι μόνο η εικόνα του οργάνου της σταύρωσης, αλλά και η παράσταση του πάσχοντος Σωτήρος βρήκαν την αντίστοιχη έκφραση, κλείνει όλα τα προηγούμενα και είναι, σαν να λέγαμε, η ολοκλήρωσή τους. Από τους πρώτους κιόλας χρόνους του Χριστιανισμού, εκπρόσωποι της θεολογικής σκέψης, ελλείψει πορτραίτων εικόνων του Σωτήρα, εξέφρασαν δύο εντελώς αντίθετες απόψεις για την εμφάνισή Του. Μερικοί από τους πατέρες και τους δασκάλους της Εκκλησίας (Ιουστίνος, Κλήμης και Κύριλλος Αλεξανδρείας, Τερτυλλιανός και άλλοι), βασιζόμενοι στα λόγια του προφήτη Ησαΐα: «Δεν υπάρχει μορφή Του κατώτερη από τη δόξα, και δεν υπάρχει όνομα μορφής κατώτερο από την καλοσύνη, αλλά η μορφή Του είναι άτιμη, πιο ταπεινός από όλους». Η βάση μιας κυριολεκτικής κατανόησης των λόγων του Αποστόλου Παύλου: «Έλαβα μορφή δούλου» (Φιλ.2:7), εξέφραζε την ιδέα ότι ο Ιησούς Χριστός δεν είχε μόνο μια απαράμιλλη, αλλά και μια θετικά μη ελκυστική εμφάνιση. Άλλοι (Χρυσόστομος, Ιερώνυμος, Γρηγόριος Νύσσης, Αμβρόσιος Μεδιολάνων, Θεοδώρητος, Αυγουστίνος), προερχόμενοι από τα λόγια του Ψαλμωδού: «Ομορφότερος στην καλοσύνη από όλους τους υιούς των ανθρώπων, χύθηκε η χάρη στο στόμα Σου» (Ψαλμ. 45:3), θεωρούσαν τον Θεάνθρωπο εκπρόσωπο της τελειότερης ομορφιάς. Η τελευταία άποψη θριάμβευσε στην παλαιοχριστιανική τέχνη και σύμφωνα με αυτήν αναπτύχθηκε η κατακόμβη, ο ιδανικός τύπος του νεαρού Χριστού και μια ολόκληρη σειρά εικόνων του Τελευταίου στις φωτεινές στιγμές της ζωής Του. Στις τοιχογραφίες της κατακόμβης, σε κάθε βήμα μπορεί κανείς να παρατηρήσει πώς ο Χριστός δέχεται λατρεία από τους Μάγους, κάνει θαύματα, είναι μεγάλος Δάσκαλος, μπαίνει πανηγυρικά στην Ιερουσαλήμ και, αντίθετα, δεν είναι ορατή ούτε μια εικόνα όπου κρίθηκε, υπέφερε και γενικά ταπεινώθηκε με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Στην απεικόνιση της σταύρωσης, η χριστιανική τέχνη έπρεπε να λύσει το ζήτημα της αναπαράστασης του Ι. Χριστού τη στιγμή της ταπείνωσής Του, σε εκείνη την κατάσταση που, σύμφωνα με τον προφήτη, δεν είχε ούτε εμφάνιση ούτε καλοσύνη. Αυτή η καλλιτεχνική θεωρία βρήκε εξαιρετική εξήγηση στην ακόλουθη επιγραφή στην κιβωτό του βυζαντινού σταυρού από την εποχή του Κωνσταντίνου Προφυρογέννητου, του λεγόμενου Σταυρού Λιμβούργου από τη θέση του. «Ο Κύριος, που σταυρώθηκε στον σταυρό», λέει, «δεν ήταν πια όμορφος, γιατί ο Θεός υπέφερε σύμφωνα με την ανθρώπινη φύση. Ο Βασίλειος Πρόεδρος στόλισε τη λειψανοθήκη του σταυρού, πάνω στον οποίο ο προσκυνημένος Χριστός τράβηξε όλο τον κόσμο κοντά Του. Ο Χριστός είχε τέλεια ομορφιά, αλλά όταν πέθανε, την έχασε για να στολίσει την άσχημη εμφάνιση που μου έδωσε η αμαρτία». Μοιράζοντας την κοινή μοίρα της χριστιανικής τέχνης, ο σταυρός πέρασε από διάφορες προκαταρκτικές μορφές πριν φτάσει σε πλήρη και ακριβή έκφραση. Πρώτα απ 'όλα, εμφανίστηκαν συμβολικές μορφές της σταύρωσης, στις οποίες, κάτω από το κέλυφος μιας συμβατικής εικόνας, δόθηκαν περισσότερο ή λιγότερο σαφείς υπαινιγμοί σε αυτήν την εικόνα και σε αυτή την απαλή μορφή παρουσιάστηκε στη χριστιανική συνείδηση. Περίεργο υλικό για τέτοιους συμβολισμούς δόθηκε, μεταξύ άλλων, στον θρύλο του Οδυσσέα. Ο τελευταίος, ως γνωστόν, διέταξε να δεθεί στον ιστό για να γλιτώσει από το σαγηνευτικό τραγούδι των σειρήνων. Για τη χριστιανική τέχνη, η καλλιτεχνική αφομοίωση αυτής της εικόνας ήταν ακόμη πιο βολική γιατί ο ιστός και η άγκυρα, η τελευταία ειδικά με τη ράβδο στην κορυφή, είχαν την πιο στενή σχέση με τον συμβολισμό του σταυρού. Μια χριστιανική σαρκοφάγος διατήρησε ένα ανάγλυφο, η πλοκή του οποίου δανείστηκε από την ιστορία του Οδυσσέα. Το ότι η περιπέτεια του τελευταίου κατανοήθηκε και εξηγήθηκε με την έννοια του συμβολισμού της σταύρωσης φαίνεται από μια λέξη τη Μεγάλη Παρασκευή του Martin of Tours (5ος αιώνας), ο οποίος σχεδίασε και σκιαγράφησε έντονα αυτόν τον παραλληλισμό μεταξύ Χριστού και Οδυσσέα. «Σύμφωνα με τη μαρτυρία ειδωλολατρικών μύθων», λέει, «ο Οδυσσέας, που για δέκα χρόνια ήταν το παιχνίδι των θαλάσσιων καταιγίδων που τον εμπόδιζαν να επιστρέψει στην πατρίδα του, οδηγήθηκε σε ένα μέρος όπου οι σειρήνες αιχμαλώτιζαν τους ναυτικούς με τα σαγηνευτικά τους τραγούδια. Δεμένος στο κατάρτι του πλοίου», συνεχίζει ο ιεροκήρυκας, «αυτή η πλασματική ιστορία διαβεβαιώνει ότι ο Οδυσσέας γλίτωσε τον θάνατο δένοντας τον εαυτό του στο δέντρο του πλοίου, τότε δεν θα έπρεπε να διακηρύξουμε με μεγαλύτερο δικαίωμα την αλήθεια ότι μέχρι σήμερα ολόκληρο το ανθρώπινο γένος έχει σωθεί από τη φρίκη του αιώνιου θανάτου από το δέντρο του σταυρού; Στην αρχή απεικόνιζαν ένα αρνί, χωρίς πρόσθετα χαρακτηριστικά, όπως: μονόγραμμα, φωτοστέφανο, σταυρός. Σε σχέση με το τελευταίο σημάδι, το αρνί παίρνει ένα ορισμένο θυσιαστικό νόημα και αντιπροσωπεύει τον Χριστό ως «το αρνί που παίρνει τις αμαρτίες του κόσμου». Κάτω από αυτή τη συμβολική μορφή, ο Χριστός απεικονίζεται από τον Παβλίνο του Νόλαν στην περιγραφή της εσωτερικής διακόσμησης της χριστιανικής βασιλικής. «Κάτω από τον σταυρό, βαμμένο με αιματοβαμμένο χρώμα», λέει, «στέκεται ο Χριστός ο Αμνός με τη μορφή ενός χιονάσπρου αρνιού, για να οδηγηθεί το αθώο θύμα σε άδικο θάνατο». 197 Μερικές φορές το αρνί παρουσιάζεται ξαπλωμένο στο βωμό, στους πρόποδες του σταυρού, ως θυσία εντελώς προετοιμασμένη για τη σφαγή ή ήδη νεκρό. Ακόμη πιο πίσω, αλλά ακόμα μέσα στα όρια του συμβολικού νεφελώματος, το αρνί απεικονίζεται με τρυπημένη πλευρά, από την οποία ρέει αίμα. Τον 6ο αιώνα εμφανίστηκε ένας νέος συμβολικός συνδυασμός που συμπίπτει με την εικόνα της σταύρωσης στη δική του μορφή. Εννοούμε την εικόνα ενός σταυρού με ένα αρνί στην κορυφή του ή σε ένα μετάλλιο στη μέση του σταυρού, στο σημείο τομής των κλαδιών του. Στα τέλη του 6ου αιώνα γίνεται μια προσπάθεια να απορριφθεί το τελευταίο κέλυφος συμβολισμού σε σχέση με τη σταύρωση και να παρουσιαστεί στη δική του μορφή. Στα πρώτα αυτού του είδους πειράματα, αυστηρά, δεν υπάρχει ακόμη σταύρωση, γιατί ο Χριστός παρουσιάζεται χωριστά από τον σταυρό, από πάνω του σε μετάλλιο ή στα πόδια του, με χειρονομία ευλογίας, με ανοιχτά μάτια και χωρίς σημάδια οδύνης, ενώ τα αξεσουάρ και το σκηνικό της εικόνας δανείζονται από τις συνθήκες της σταύρωσης και εκ νέου. Έτσι απεικονίζεται η σταύρωση στον πυθμένα του ζωγραφισμένου αγγείου στο οποίο ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας († 604) έστειλε λάδια από τα λείψανα στις κατακόμβες στη λογκοβάρδη βασίλισσα Θεοδολίντα. Ο σταυρός εδώ παρουσιάζεται με τη μορφή ενός πράσινου δέντρου, με δύο γονατιστές ιδιοφυΐες εκατέρωθεν. Από πάνω του, σε σταυροειδή φωτοστέφανο, ανάμεσα στις προσωποποιήσεις του ήλιου και της σελήνης, βρίσκεται το πρόσωπο του Σωτήρος. Δεν υπάρχει ακόμη πραγματική σταύρωση, αλλά η τοποθέτησή της είναι ήδη εμφανής: στα πλαϊνά του σταυρού εικονίζονται δύο καρφωμένοι κλέφτες και αμέσως η Μητέρα του Θεού και ο Ευαγγελιστής Ιωάννης να στέκονται ενώπιον του Χριστού. Αλλά και αυτή η εξιδανίκευση, προφανώς, δεν ήταν αρκετή: ο χριστιανός καλλιτέχνης σπεύδει να αποτρέψει τη δύσκολη εντύπωση του πόνου και του θανάτου του Σωτήρος βάζοντας κάτω από τον σταυρό μια εικόνα της ανάστασης του Χριστού με τις μυροφόρες γυναίκες να πηγαίνουν στον τάφο, έναν άγγελο να κάθεται κοντά του και με την επιγραφή στην κορυφή του τάφου. 201 Στην ίδια κατηγορία ανήκει και η εικόνα του Χριστού με τα χέρια τεντωμένα οριζόντια, ανάμεσα σε δύο κλέφτες καρφωμένους σε σταυρούς, σαν να στέκονται σε στάση προσευχής, αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε ο ίδιος ο σταυρός, στον οποίο ανήκει η μορφή του Σωτήρος, να μην φαίνεται και να αφήνεται στον θεατή να μαντέψει τι λείπει. Τα πρώτα νέα για την εικόνα της σταύρωσης με τη σωστή έννοια προέρχονται από την ανατολή και δεν χρονολογούνται νωρίτερα από τον 6ο αιώνα. Την ίδια εποχή χρονολογούνται οι πρώτες εικόνες σταυρού. Η ανατολή δικαίως μπορεί να θεωρηθεί η πατρίδα των τελευταίων. τουλάχιστον από εδώ προήλθε και εξαπλώθηκε ο αρχαιότερος γνωστός τύπος σταύρωσης. Η Ανατολή, ως γνωστόν, για πολύ καιρό, πάνω από τρεισήμισι αιώνες, ήταν το πεδίο μιας ζωηρής δογματικής πάλης κατά του Αρειανισμού και των διαφόρων ειδών χριστολογικών αιρέσεων που εκφυλίστηκαν από τον Νεστοριανισμό. Η προέλευση μιας από τις παλαιότερες εικόνες της σταύρωσης συνδέεται με αυτές τις διαμάχες. Γύρω στο 600, ο λόγιος Έλληνας μοναχός Αναστάσιος Σιναΐτης έγραψε ένα πολεμικό έργο κατά του ακέφαλου, μιας από τις πολλές αιρέσεις των Μονοφυσιτών, με το όνομα: «Οδηγός sive dux viae adversus acephalos». Στο έργο αυτό επισύναψε μια εικόνα της σταύρωσης, από την οποία δανείζεται, μεταξύ άλλων, επιχειρήματα κατά του μονοφυσιτισμού. «Εδώ», λέει ο Αναστάσιος, γυρίζοντας στον σταυρό, «ο Υιός του Θεού κρέμεται στον σταυρό· αυτός είναι ο Θεός ο Λόγος, ψυχή και σώμα. Ποιος από αυτούς τους τρεις υπέστη θάνατο και έχασε τη ζωή του; Ο αιρετικός απαντά: το σώμα του Χριστού. Και όχι η ψυχή; Όχι". Έχοντας φέρει αυτή την ομολογία σε αυτό, ο συγγραφέας του Όδηγος λέει: "Γιατί δεν ντρέπεστε να προσθέσετε στο τραγούδι του Τρισάγιου: σταυρώθηκε για μας;" Αποδίδει τόσο μεγάλη σημασία σε αυτό το επιχείρημα που παραπλανά τους αντιγραφείς του έργου του, μαζί με το κείμενο, να μεταδώσουν άθικτη την εικόνα που επισυνάπτεται σε αυτό. Είτε λόγω αυτής της επιθυμίας του Σιναΐτη, είτε λόγω κάποιων άλλων λόγων, μόνο αυτή η εικόνα έχει διατηρηθεί μέχρι σήμερα στο χειρόγραφο της Βιβλιοθήκης της Βιέννης, που περιέχει τα έργα του Σιναϊτη. Στον τομέα της σταυρογραφίας, ο σταυρός της Αναστασίας Σιναϊτα είναι σημαντικός ως το πρωτότυπο των βυζαντινών σταυρών, μεταφέροντας τα κύρια χαρακτηριστικά των ελληνικών σταυρών. Αυτός ο σταυρός έχει δύο εγκάρσια κλαδιά: το ένα αντικαθιστά ένα tablet ή τίτλο, τα χέρια του Σωτήρα είναι καρφωμένα στο άλλο. Επιπλέον, υπάρχει ένα φαρδύ πόδι. ως εκ τούτου, είναι ένας σταυρός με οσμική αιχμή. Ο Χριστός παριστάνεται ως ήδη νεκρός, σκύβοντας το κεφάλι του στεφανωμένος με φωτοστέφανο. ένα ρεύμα αίματος ρέει από τη διάτρητη πλευρά. Και τα δύο πόδια είναι καρφωμένα. ολόκληρη η φιγούρα μετακινήθηκε στη δεξιά πλευρά. το μέσο του σώματος, μέχρι τα γόνατα, καλύπτεται με επίδεσμο. Η επιγραφή στο σταυρό: Iс Хс; on the sides: Θεός λόγος, σώμα, ψυχή. 202 Μια άλλη, ακόμα πιο αρχαία από τις σωζόμενες εικόνες της σταύρωσης, είναι ανάμεσα στις μινιατούρες του περίφημου συριακού ευαγγελίου της Ραμπουλά. Η πατρίδα του είναι το μοναστήρι Zagba στη Μεσοποταμία, και τώρα αποτελεί έναν από τους πολύτιμους θησαυρούς της περίφημης βιβλιοθήκης του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία. Το χειρόγραφο, που χρονολογείται από το 586, περιέχει αρκετές εικόνες από τη ζωή του Σωτήρος και ανάμεσά τους, σε πρώτο πλάνο, τη σταύρωσή Του. Το τελευταίο παρουσιάζεται σε μια περίπλοκη εικόνα, με όλες τις ρυθμίσεις και τις λεπτομέρειες του εικονιζόμενου γεγονότος εξαγόμενες από την ευαγγελική αφήγηση και απόκρυφα. Ο Χριστός είναι καρφωμένος στο σταυρό ανάμεσα σε δύο κλέφτες. Φοράει μακρύ αμάνικο χιτώνα. Στα πλάγια Του υπάρχουν δύο πολεμιστές, ο ένας από τους οποίους τρυπάει το πλευρό του Σωτήρα με ένα δόρυ και ο άλλος Του δίνει ένα σφουγγάρι εμποτισμένο σε όκετ. Στους πρόποδες του σταυρού, τρεις στρατιώτες χωρίζουν τα ρούχα Του. σε απόσταση από το σταυρό, από τη μια - η Μητέρα του Θεού και ο Απόστολος Ιωάννης με βλέμμα βαθιάς λύπης, από την άλλη - μια ομάδα γυναικών που έστρεψαν το βλέμμα τους στον Εσταυρωμένο. Επάνω, στις πλευρές του σταυρού, ο ήλιος και η σελήνη βρίσκονται σε ένα δίσκο, και ανάμεσά τους, πάνω από το κεφάλι του Εσταυρωμένου, υπάρχει η επιγραφή: «Αυτός είναι ο βασιλιάς των Ιουδαίων». 203 Αν στραφούμε από αυτά τα έργα της ελληνικής βούρτσας στους σύγχρονους δυτικούς σταυρούς, τότε θα είναι αδύνατο να μην παραδεχτούμε ότι η ανατολική τέχνη στην παρουσίαση αυτού του θέματος προχώρησε περισσότερο από τη δυτική τέχνη και, νωρίτερα από τη δεύτερη, έλυσε το ζήτημα της απεικόνισης του σταυρωμένου Χριστού με τη δική της μορφή. Ο τελευταίος συνέχισε να εξιδανικεύει αυτή την πλοκή και προσπάθησε με κάθε δυνατό τρόπο να αμβλύνει και να αποδυναμώσει τη βαριά εντύπωση στη θέα του ταπεινωμένου, ταλαίπωρου Σωτήρα. Αυτή η διαφορά στη φύση του καλλιτεχνικού τύπου των δυτικών και ανατολικών σταυρών άρχισε να εμφανίζεται ιδιαίτερα αισθητά από τον 8ο και 9ο αιώνα και έγινε αντικείμενο διαμάχης μεταξύ Ελλήνων και Λατίνων κατά την εποχή της διαίρεσης των εκκλησιών. Ο καρδινάλιος Humbert, σε ένα από τα έργα του, το λεγόμενο «Dialogus inter Romanum et Constantinopolitanum», που στρέφεται κατά των Ελλήνων, τους κατηγορεί για το γεγονός ότι απεικονίζουν τον σταυρωμένο Χριστό ως άνθρωπο κοντά στον θάνατο. Αυτό που ήθελε να πει ο Humbert με αυτό φαίνεται από την απάντηση σε αυτήν την κατηγορία του Πατριάρχη Μιχαήλ Κερουλλάριου. «Μας κατηγορείτε», λέει ο τελευταίος, «γιατί δεν αφήνουμε τη φυσική ανθρώπινη εμφάνιση του Χριστού να μετατραπεί σε αφύσικη». Από αυτό προκύπτει φυσικά ότι οι Έλληνες απεικόνισαν τον Εσταυρωμένο με όλα τα σημάδια ενός πονεμένου και ετοιμοθάνατου, κάτι που προκάλεσε δυσαρέσκεια στους Λατίνους, που κράτησαν τον εξιδανικευμένο τύπο σταυρώσεων και βρήκαν τον βυζαντινό τύπο πολύ αληθινό, μη σύμφωνο με την αξιοπρέπεια του προσώπου του Χριστού. Η περαιτέρω περιπλοκή των σταυρώσεων συμβάδιζε με την ανάπτυξη του συμβολισμού τους. Ο τελευταίος αγαπήθηκε ιδιαίτερα τον Μεσαίωνα, στον οποίο ανήκει αναμφίβολα η δημιουργία της συμβολικής εικονογραφίας του σταυρού και του σταυρού. Δεν θεωρούμε περιττό να σταθούμε εδώ σε μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά και αρχαία συμβολικά εξαρτήματα της σταύρωσης. 204 Τόσο στα γραπτά των πατέρων όσο και στα έργα της εκκλησιαστικής υμνογραφίας, η επιθυμία να φέρουμε τον σταυρό πιο κοντά στο «δέντρο της ζωής» και να κάνουμε έναν παραλληλισμό μεταξύ αυτών των σημαντικών αντικειμένων αρχίζει να γίνεται αισθητή πολύ νωρίς. «Το δέντρο της ζωής, που φύτεψε ο Θεός στον παράδεισο», λέει ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, «προεικόνισε τον σταυρό, γιατί όπως μέσω του δέντρου μπήκε ο θάνατος στον κόσμο, έτσι και μέσω του δέντρου πρέπει να μας δοθεί η ζωή και η ανάσταση». Με βάση αυτή την προσέγγιση, σχηματίστηκε τότε ένας ολόκληρος μύθος τέτοιου περιεχομένου. 205 Όταν ο Αδάμ αρρώστησε βαριά και ένιωσε τον θάνατο να πλησιάζει, έστειλε τον γιο του Σεθ στις πύλες του ουρανού για να ζητήσει από έναν άγγελο ένα κλαδί από το δέντρο της ζωής. Ο Σεθ εκπλήρωσε τις οδηγίες του πατέρα του, αλλά όταν επέστρεψε, τον βρήκε ήδη νεκρό. Τον έθαψε και φύτεψε το κλαδί που έφερε στον τάφο. άρχισε και μεγάλωσε σε ένα τεράστιο δέντρο, το οποίο την εποχή του Σολομώντα κόπηκε για να χτιστεί ο Ναός της Ιερουσαλήμ, αλλά παρ' όλες τις προσπάθειες των τεχνιτών, δεν μπόρεσε να χρησιμοποιηθεί και πετάχτηκε στο ρέμα Κίδρων. Εδώ παρέμεινε αχρησιμοποίητο για πολύ καιρό και παρέμεινε ανέγγιχτο μέχρι την εποχή του Χριστού. τότε από αυτό έγινε ο σταυρός του Χριστού. Η γενεαλογία του δέντρου του σταυρού, που απεικονίζεται σε αυτόν τον μύθο, υιοθετήθηκε από την τέχνη και οδήγησε στην απεικόνιση του σταυρού με τη μορφή ενός πράσινου δέντρου ή ενός κορμού δέντρου με κλαδιά. Μερικές φορές οι διαμήκεις και εγκάρσιες δοκοί του σταυρού ήταν διακοσμημένες με σκαλίσματα που αντιπροσώπευαν ζωντανά αναρριχώμενα φυτά. Στον πρώτο τύπο, η σταύρωση απεικονίζεται σε πολλά μνημεία της δυτικής τέχνης και, μεταξύ άλλων, στο αγγείο της Θεοδολίντας που περιγράφεται παραπάνω. ο σταυρός εδώ αντιπροσωπεύεται ξεκάθαρα ως βιογραφικό κληματαριά. 206 Μεταξύ των εξαρτημάτων της σταύρωσης, η εικόνα του ήλιου και της σελήνης ήταν αποδεκτή και διαδεδομένη, είτε με τη μορφή των αστρονομικών τους σημείων, είτε με τη μορφή δύο μορφών, αρσενικών και θηλυκών, συνήθως τοποθετημένων σε μετάλλια πάνω από το κεφάλι του Σωτήρος. Ο ήλιος αναπαρίσταται πάντα στη δεξιά πλευρά και η σελήνη στην αριστερή. Με αυτή την προσωποποίηση, η χριστιανική τέχνη προσπάθησε λίγο πολύ να απεικονίσει με επιτυχία τη στιγμή του γενικού μουδιάσματος της φύσης και του σκότους που προανήγγειλε τον θάνατο του Θεανθρώπου (Λουκάς 23:43–45). Σε μερικούς σταυρούς, μισό μήκος ανθρώπινες μορφές, που προσωποποιούν τον ήλιο και το φεγγάρι, παρουσιάζονται με πεσμένα κεφάλια, ως ένδειξη θλίψης. σε άλλους καλύπτουν το πρόσωπό τους είτε με μαντήλι είτε με τα δύο τους χέρια. Η αρχαία τέχνη θεωρούσε τον ήλιο, και μαζί του τη σελήνη, απαραίτητο αξεσουάρ για τους σταυρούς, και ως εκ τούτου εικόνες αυτών των ουράνιων σωμάτων βρίσκονται στους περισσότερους σταυρούς τόσο δυτικής όσο και ανατολικής προέλευσης. Ο συμβολισμός του ποδιού του σταυρού είναι ιδιαίτερα πλούσιος και ποικίλος. στους διάφορους συνδυασμούς του παρέχει υλικό για τον χαρακτηρισμό των πιο δογματικών ιδεών χαρακτηριστικών μιας συγκεκριμένης εποχής. Από τα αξεσουάρ αυτής της τελευταίας κατηγορίας, το αρχαιότερο μπορεί να θεωρηθεί η εικόνα ενός φιδιού ή ενός δράκου με ένα μήλο στο στόμα, που στριφογυρίζει στους πρόποδες του σταυρού. Αυτό το σύμβολο του φιδιού (ή του δράκου) του πειραστή, που ποδοπατήθηκε από τον σταυρό, ήταν σε χρήση ακόμη και επί Μεγάλου Κωνσταντίνου. 207 έπειτα ζωντάνεψε με ανανεωμένο σθένος στη μεσαιωνική τέχνη και, τέλος, στα έργα της ανατολικής σταυρογραφίας εμφανίστηκε σε σχήμα μισοφέγγαρου κάτω από σταυρό. Εξηγούμε κυρίως το τελευταίο χαρακτηριστικό σταυρού με την έννοια ενός συμβόλου του Μωαμεθανισμού που νικήθηκε από τον Χριστιανισμό. Αντί για φίδι, και συχνά σε συνδυασμό με αυτό, κάτω από τα πόδια του Εσταυρωμένου ή στους πρόποδες του σταυρού, απεικονιζόταν ένα νεκρό κεφάλι, άλλοτε μόνο του, άλλοτε με δύο σταυρωτά διπλωμένα οστά. Η αναπαράσταση ενός κρανίου και των χιαστών κάτω από έναν σταυρό είναι αναπόσπαστο μέρος των σύγχρονων σταυρώσεων. Η αρχαία τέχνη και η εκκλησιαστική λογοτεχνία παρέχουν τόσο γραπτά όσο και καλλιτεχνικά μοτίβα για αυτή τη συμβολική λεπτομέρεια. Το κρανίο που τοποθετείται κάτω από τα πόδια του Σωτήρα ή στους πρόποδες του σταυρού χρησιμεύει ως σύμβολο του κρανίου του Αδάμ και η σχέση μεταξύ του Αδάμ και του Χριστού είναι γνωστή. «Στον Αδάμ όλοι πεθαίνουμε, αλλά εν Χριστώ ζούμε» (Α Κορ. 15:21–22). Με αυτή την έννοια, ο Χριστός ονομάζεται Νέος Αδάμ. Μεταξύ των αρχαίων εκκλησιαστικών συγγραφέων (Τερτυλλιανός, Ωριγένης, Κυπριανός, Αθανάσιος, Ιερώνυμος, Επιφάνιος, Μέγας Βασίλειος και άλλοι) υπάρχει ακόμη και η άποψη ότι ο Αδάμ θάφτηκε στον Γολγοθά, ακριβώς στο μέρος όπου σταυρώθηκε αργότερα ο Χριστός, και ότι λόγω της ταφής των λειψάνων αυτού του προπάτορα εκεί, ο ίδιος ο τόπος ονομαζόταν μέτωπο. Στη συνέχεια, δόθηκε σε αυτή τη γνώμη ποιητικός χρωματισμός και προέκυψε ένας ολόκληρος απόκρυφος θρύλος για την ταφή του Αδάμ, που μεταφέρθηκε στο λεγόμενο Βιβλίο του Αδάμ. Σύμφωνα με αυτόν τον μύθο, ο Νώε, κατόπιν εντολής του Θεού, πήρε το σώμα του Αδάμ μαζί του στην κιβωτό και, πεθαίνοντας, έδωσε εντολή στον Σημ να το θάψει στο μέρος που ο ίδιος ο Θεός θα όριζε γι' αυτό μέσω αγγέλου. Ακολουθώντας αυτή την οδηγία, ο Σημ και ο Μελχισεδέκ, όπως λέει αυτός ο θρύλος, έθαψαν το σώμα του Αδάμ στον Γολγοθά και στο δρόμο προς τον τόπο ταφής άκουσαν την εξής φωνή: «Στη χώρα όπου πηγαίνουμε, ο Λόγος του Θεού θα εμφανιστεί και θα υποφέρει, και στο μέρος που θα ταφώ, θα σταυρωθεί και θα ποτίσει το κρανίο μου και θα ολοκληρωθεί το αίμα Του. Η εκκλησιαστική τέχνη εκμεταλλεύτηκε αυτόν τον μύθο και τον εισήγαγε στον κύκλο των αναπαραστάσεων της. Ακολουθώντας τον, άρχισαν να απεικονίζουν στους πρόποδες του σταυρού είτε το κεφάλι του Αδάμ, είτε τη μορφή ενός ανθρώπου που προεξείχε στα μισά του δρόμου από τον τάφο με το βλέμμα και τα χέρια του στραμμένα στον σταυρωμένο Σωτήρα. Ένα περίεργο μνημείο από αυτή την άποψη είναι το χρυσελεφάντινο σκάλισμα ενός σταυρού του 12ου αιώνα που πήρε ο καθηγητής Pieper στο Ευαγγελικό του Ημερολόγιο για το 1861. Ο Σωτήρας παριστάνεται ως καρφωμένος στο σταυρό. δύο γυναικείες φιγούρες που κλαίνε, με τα σημάδια του ήλιου και της σελήνης, αντιπροσωπεύουν προσωποποιήσεις της τελευταίας. Στα πόδια του Σωτήρα υπάρχει ένα κύπελλο μέσα στο οποίο ρέει το αίμα που χύθηκε στον σταυρό. κάτω από το μπολ υπάρχει ένας δράκος που στριφογυρίζει, και ακόμη πιο κάτω - μια φιγούρα ενός άνδρα που προεξέχει μισό από το έδαφος με τεντωμένα χέρια και ένα βλέμμα στραμμένο στον Σωτήρα. Αυτός είναι ο Αδάμ. Οι παραλλαγές αυτού του σχήματος είναι πολύ πολλές και, συγκρίνοντας διαφορετικές μορφές σταυρών εικόνων του μεσαιωνικού κύκλου, μπορεί κανείς να παρατηρήσει διαφορετικά κίνητρα και αποχρώσεις στην αναπαραγωγή αυτού του πρόσθετου τμήματος των σταυρών. Αν και τόσο η μορφή που αναδύεται από το φέρετρο και ιδιαίτερα το κρανίο και τα οστά στους πρόποδες του σταυρού ανήκουν σε μεταγενέστερη μεσαιωνική τέχνη και δεν βρίσκονται σε αρχαία μνημεία, ωστόσο, αυτή η συμβολική λεπτομέρεια της σταύρωσης είναι σημαντική και αξιοσημείωτη στη σχέση της με την απεικόνιση της ανάστασης του Χριστού. Ας σημειωθεί ότι το τελευταίο θέμα στη μεταγενέστερη εικονογραφία απεικονίζεται τελείως διαφορετικά από ό,τι σε μνημεία αρχαίας χριστιανικής τέχνης. Η Αρχαία Εκκλησία, πιστή στην ιστορική αλήθεια και στην ευαγγελική αφήγηση ότι η ανάσταση του Ιησού Χριστού έγινε κρυφά, χωρίς μάρτυρες, δεν απεικόνιζε την ίδια τη στιγμή της ανάστασης και δεν γνώριζε τον Χριστό να ανεβαίνει ή, αν μπορώ να το θέσω έτσι, να πετάει έξω από τον τάφο, όπως φαίνεται στις σύγχρονες εικόνες. Η αρχαία τέχνη απεικόνιζε την ανάσταση είτε τη στιγμή που οι μυροφόρες γυναίκες επισκέπτονταν τον ανοιχτό τάφο με έναν άγγελο να κάθεται σε μια πέτρα δίπλα, τον αγγελιοφόρο της ανάστασης, είτε έφερε αυτό το γεγονός πιο κοντά στην ιστορία της σταύρωσης. Έχουμε ήδη δει μια αξιοσημείωτη εμπειρία μιας τέτοιας εικόνας στο σχέδιο στο κάτω μέρος του αγγείου που έστειλε στη βασίλισσα του Λογγοβάρδου Θεοδολίντα ο Μέγας Γρηγόριος. Στον ίδιο καλλιτεχνικό κύκλο πρέπει να αποδοθεί και ο παρακάτω πίνακας σε σαρκοφάγο του Μουσείου του Λατερανού. Το μπροστινό μέρος της σαρκοφάγου αντιπροσωπεύει την εμφάνιση μιας πύλης που σχηματίζεται από κίονες. Ανάμεσα στο τελευταίο υπάρχει ένας σταυρός που υπερκαλύπτεται από το μονόγραμμα του Χριστού, που περιβάλλεται από ένα στεφάνι από φοίνικες. Στους πρόποδες του σταυρού υπάρχει ένα φέρετρο και δύο πολεμιστές κοιμούνται κοντά του, ακουμπισμένοι στην ασπίδα τους. Στη χαρακτηριστική αυτή συμβολική-ιστορική εικόνα ομαδοποιούνται τρεις στιγμές: ο σταυρός, ο τάφος και η ανάσταση του Χριστού. Το κύριο μέρος του ανάγλυφου αναπαριστά μια σκηνή στον τάφο του Χριστού, όπως υποδεικνύεται από τις μορφές δύο πολεμιστών που κάθονται στην είσοδο του. Αλλά η εικόνα συλλαμβάνει ένα ευρύτερο φάσμα ιδεών και ταυτόχρονα αναπαράγει την ίδια την ιστορία της σταύρωσης και της ανάστασης. Το πρώτο υποδεικνύεται από τον σταυρό - το κύριο θέμα της όλης εικόνας. Πάνω από τον σταυρό, και στις δύο πλευρές, είναι ορατά δύο πρόσωπα: το ένα σε ένα λαμπερό στέμμα και απεικονίζει τον ήλιο, το άλλο με ένα δρεπάνι και χρησιμεύει ως προσωποποίηση της σελήνης. και ο ήλιος και η σελήνη, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, αποτελούν ένα κοινό εξάρτημα στους σταυρούς. Η διακόσμηση του σταυρού δείχνει ξεκάθαρα την ανάσταση: το δάφνινο στεφάνι που κοσμεί το πάνω μέρος του, με το μονόγραμμα του ονόματος του Χριστού, αποτελεί το έμβλημα της ανάστασης και ο αετός που υψώνεται πάνω από το σταυρό και κυριαρχεί σε ολόκληρη την εικόνα, δεν υποδηλώνει επίσης σύμβολο της ανάστασης, σύμφωνα με τα λόγια του προφήτη: (Ψαλμ. 53:5); Έτσι, σε αυτή τη συνοπτική, αλλά με πλούσιο νόημα εικόνα, η τέχνη συγκέντρωσε τα τρία κύρια γεγονότα από τη ζωή του Θεανθρώπου: τα βάσανα, τον θάνατο και τη νίκη επί της κόλασης. Σε σχέση με τον συμβολισμό του σταυρού και με βάση αυτόν, αναπτύχθηκε η ευρεία αναπαράσταση στην αρχαία χριστιανική τέχνη της ανάστασης του Χριστού υπό την εικόνα της καθόδου στην κόλαση. Αυτή είναι, θα λέγαμε, η τελική πράξη της ιστορίας του σταυρού, αμέσως πριν από την ίδια την ανάσταση. Ως νικητής του θανάτου, ο Χριστός απεικονίστηκε με ένα σταυρό στο χέρι, να στέκεται στα σχοινιά της κόλασης. ο τελευταίος μερικές φορές προσωποποιούνταν με τη μορφή ενός ηττημένου δράκου ή κάποιου άλλου τέρατος. Στα πλάγια του θριαμβευτή Χριστού υπάρχει μια σειρά από ανοιχτά φέρετρα με προπάτορες, προφήτες και βασιλιάδες να υψώνονται από εκεί. Όλοι αυτοί, με μια βαθιά αίσθηση τρυφερότητας, απλώνουν τα μάτια και τα χέρια τους προς τον Σωτήρα. Σε όλους αυτούς τους αναστημένους αντιπροσώπους του κόσμου της Παλαιάς Διαθήκης κυριαρχεί η μορφή του Αδάμ, ο οποίος βρίσκεται στη δεξιά πλευρά του Χριστού και τον βγάζει από τον τάφο Αυτός. Για να δημιουργήσει αυτή τη μεγαλειώδη και περίπλοκη εικόνα, η χριστιανική τέχνη, αναμφίβολα, εκμεταλλεύτηκε διάφορους απόκρυφους θρύλους, μεταξύ των οποίων την πρώτη θέση πρέπει να πάρει το λεγόμενο Ευαγγέλιο του Νικόδημου, όπου (Β μέρος κεφ. 17-27) εμφανίζεται μπροστά μας ένα ολόκληρο θρησκευτικό ποίημα, στο οποίο απεικονίζεται με όλες τις λεπτομέρειες το γεγονός της καθόδου του Χριστού στην κόλαση. Οι ομιλητές της εκκλησίας και οι συντάκτες εκκλησιαστικών λειτουργιών άντλησαν την έμπνευσή τους από αυτή την πηγή, 208 θεολόγοι στράφηκαν σε αυτήν και η εικονογραφία δανείστηκε μοτίβα και αξεσουάρ για εικόνες της ανάστασης από αυτήν. «Και αμέσως», λέει το Ευαγγέλιο του Νικόδημου, «έσπασαν οι ορειχάλκινες πύλες και οι σιδερένιες ράβδοι έσπασαν, και όλοι οι δεμένοι νεκροί ελευθερώθηκαν από τα δεσμά τους. Και ο Βασιλιάς της δόξας πήγε σαν άνθρωπος, και όλες οι φυλακές της κόλασης φωτίστηκαν... Ο Βασιλιάς της δόξας άπλωσε το δεξί του χέρι, πήρε και σήκωσε τους άλλους. Εμένα, που σκότωσε το δέντρο που άγγιξε. Και τότε άρχισε να διώχνει όλους και ο προπάτορας Αδάμ, γεμάτος χαρά, είπε: Ευχαριστώ το μεγαλείο Σου, Κύριε, που με έβγαλες από τον κάτω κόσμο. Ομοίως, όλοι οι προφήτες και οι άγιοι είπαν: Σε ευχαριστούμε, Χριστέ, Σωτήρε του κόσμου, που ανέστησες τη ζωή μας από τη φθορά». 209 Συγκρίνοντας με αυτά τα αποσπάσματα τις λεπτομέρειες της εικόνας μας, ακόμη και σε μινιατούρες του 12ου-13ου αιώνα, δεν μπορεί να μην παρατηρήσει κανείς ότι σχετίζεται στενά με το Ευαγγέλιο του Νικόδημου και είναι εντελώς εκτός περιεχομένου. Και εκεί και εδώ παρουσιάζεται το γεγονός της ανάστασης του Χριστού σε σχέση με την κάθοδο στην κόλαση και την ανάσταση των νεκρών. Αυτό που τώρα θεωρούμε έναν από τους πιο κοντινούς καρπούς της ανάστασης και έκφραση θριάμβου επί του θανάτου, η αρχαία τέχνη δεν διαχωρίστηκε από την ίδια την πράξη της ανάστασης. Η σημερινή στίχη του Μεγάλου Σαββάτου: «Σήμερα κράζει η κόλαση...», που απεικονίζει την κραυγή της κόλασης που καταστρέφεται από τον Χριστό και χάνει τους αιχμαλώτους της, σύμφωνα με τα αρχαία ελληνικά τριωδία και τους αρχαίους χειρόγραφους κανόνες μας, βασίζονται στον εσπερινό της πρώτης ημέρας του Πάσχα και αυτό δείχνει ότι το περιεχόμενό τους δεν σχετίζεται άμεσα με το γεγονός της ανάστασης του Χριστού. αρχαίες εικόνες της ανάστασης του Χριστού κάτω από την εικόνα της καθόδου στην κόλαση. Είναι εύκολο να μαντέψει κανείς ότι η αναπαράσταση της ανάστασης του Χριστού κάτω από την εικόνα της καθόδου στην κόλαση και τα εξαρτήματα της σταύρωσης με τη μορφή του κεφαλιού του Αδάμ ή της μισόμακρης φιγούρας του στους πρόποδες του σταυρού στέκονται μεταξύ τους σε στενή λογική και ιστορική σύνδεση, την οποία η χριστιανική τέχνη κατανοούσε και αναπαρήγαγε ξεκάθαρα σε δύο σχετικά εικονογραφικά θέματα. Απεικονίζοντας τον Σωτήρα κάτω από το σταυρό ή μια μορφή του αναστάντα Αδάμ, ή περιβάλλοντάς Τον με μια ολόκληρη σειρά νεκρών που σηκώνονταν από τους τάφους τους, ήθελε να παρουσιάσει το σκοτεινό γεγονός της ταπείνωσης του Χριστού από τη φωτεινή του πλευρά. Η σύγχρονη τέχνη δεν έχει κατανοήσει αυτά τα θρησκευτικά και αισθητικά ιδανικά της αρχαίας χριστιανικής τέχνης και, με γνώμονα την ιδέα ενός ταπεινωμένου Χριστού, παρουσίασε την εικόνα της σταύρωσης κυρίως από τη ζοφερή και βαριά πλευρά της. Το αγκάθινο στεφάνι με το οποίο, αντί για λάμψη ή βασιλικό διάδημα, περιέβαλλε το κεφάλι του Εσταυρωμένου, ένα σώμα εξουθενωμένο από τα βάσανα, στο οποίο μπορούν, φαίνεται, να μετρηθούν όλα τα οστά, το αποτύπωμα του πόνου σε ολόκληρη τη φιγούρα και, επιπλέον, το γυμνό κρανίο στους πρόποδες του σταυρού - όλα αυτά ζωγραφίζουν με σκούρα χρώματα την εικόνα. Θεάνθρωπος και ξένος στα ιδανικά μοτίβα της αρχαίας χριστιανικής τέχνης. Από την ιστορία του σημείου του σταυρού Σε σχέση με το θέμα των εικόνων του σταυρού σε μνημεία χριστιανικής τέχνης, υπάρχει το σημείο του σταυρού ή η εικόνα του σταυρού μέσω της κίνησης του χεριού κατά την προσευχή και την ευλογία. Παρά την ευρεία επικράτηση αυτού του σημείου μεταξύ των Χριστιανών, αρχαία στοιχεία, γραμμένα και διατηρημένα σε μνημεία, μας οδηγούν σε ένα συμπέρασμα που απέχει πολύ από το να είναι τόσο γενικό και αποφασιστικό όσο θα περίμενε κανείς με βάση την τρέχουσα πρακτική. Η θέση των αρχαίων χριστιανών κατά την προσευχή ήταν διαφορετική. Έστρεψαν τα πρόσωπά τους προς την ανατολή, προσεύχονταν όρθιοι και καθιστοί, έσκυβαν τα κεφάλια και τα γόνατά τους, έκαναν τόξα και προσκυνήσεις, έπεσαν με τα μούτρα και σήκωσαν τα χέρια τους. Η πιο συνηθισμένη και συνηθισμένη από αυτές τις ενέργειες ήταν το raising ή raising hands (έπαρσις των χειρών, elevatio manuum). Χρησιμοποιήθηκε από όλους σχεδόν τους αρχαίους προχριστιανικούς λαούς και απαντάται με την έννοια της τεχνικής προσευχής σε ετρουσκικά, ελληνικά και ρωμαϊκά μνημεία. Όρθιοι ή γονατιστοί, με τα μάτια στραμμένα προς την ανατολή και τα χέρια υψωμένα στον ουρανό, έτσι προσεύχονταν συνήθως οι ειδωλολάτρες. Habitus orantium hic est, μαρτυρεί ο Apuleius, 210 ut manibus extensis in coelum precemur. Οι Εβραίοι προσεύχονταν σηκώνοντας τα χέρια τους στον ουρανό, και ο Ψαλμωδός, μιλώντας για ύψωση των χεριών του, 211 είχε κατά νου το πραγματικό έθιμο που συνόδευε την προσευχή στην εποχή του. Ο Pseudophilo λέει για τους θεραπευτές ότι προσεύχονταν sublatis in coelum oculis et manibus. 212 Από την πλευρά των αρχαίων χριστιανών, που προέρχονταν από Εβραίους και ειδωλολάτρες, ήταν επομένως απολύτως φυσικό να προσκολληθούν στο προηγούμενο σημάδι προσευχής τους. Ο Άγιος Απόστολος Παύλος εξέφρασε ευθέως την επιθυμία «να κάνουν οι άνθρωποι σε κάθε τόπο προσευχές, σηκώνοντας καθαρά χέρια χωρίς θυμό και αμφιβολίες» (Α' Τιμ. 2:8). Πλήθος μαρτυριών από αρχαίους εκκλησιαστικούς συγγραφείς: Ιουστίνος, Μινούκιος Φήλιξ, Κλήμης Αλεξανδρείας, Τερτυλλιανός, Ωριγένης, Ευσέβιος, Χρυσόστομος, Αμβρόσιος Μεδιολάνων, Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, Αστέριος Αμασίας, Θεοδώρητος, Αυγουστίνος, Ιωάννης Κλίμακος, Ισαάκιος ο Σύριος και ο Ρασιανός όχι μόνο, Cass1. κατά τη διάρκεια της προσευχής μεταξύ των Χριστιανών, αλλά δείχνει επίσης την προτιμότερη χρήση αυτής της τεχνικής προσευχής έναντι όλων των άλλων. «Εμείς οι Χριστιανοί προσευχόμαστε πάντα για όλους τους αυτοκράτορες», γράφει ο Τερτυλλιανός στην απολογία του, «σηκώνοντας τα μάτια μας στον ουρανό, απλώνοντας ελεύθερα τα χέρια μας, επειδή είναι καθαρά, με γυμνά τα κεφάλια μας, γιατί δεν έχουμε τίποτα να ντρεπόμαστε και, τέλος, χωρίς πέπλο, επειδή η προσευχή μας προέρχεται από την καρδιά». Σε άλλο έργο του, ο Τερτυλλιανός εκφράζεται ακόμη πιο ξεκάθαρα για το σημείο προσευχής των πρώτων χριστιανών: «Η συνείδηση των εγκλημάτων των πατέρων τους δεν επιτρέπει στους Ισραηλίτες να σηκώσουν τα χέρια τους στον ουρανό, μήπως ο νέος Ησαΐας τους αναφωνήσει: αλίμονο, αμαρτωλή γλώσσα (Ησ. 1:4). απλώνουμε τα χέρια μας στον ουρανό, όπως τα άπλωσε ο Χριστός στον σταυρό, και σε αυτή την ταπεινωμένη θέση ομολογούμε με τόλμη τον Κύριό μας». 214 «Το να απλώνεις τα χέρια σου κατά την προσευχή είναι ο συνήθης τρόπος προσευχής των αγίων», σύμφωνα με τον Άγιο Βασίλειο τον Μέγα. 215 Παραμένοντας για πολύ καιρό στην προσευχή με τα χέρια υψωμένα στον ουρανό, οι χριστιανές μερικές φορές κουράζονταν τόσο πολύ από την ένταση που έπρεπε να καταφύγουν στις υπηρεσίες ξένων και να αναγκάσουν άλλους να σηκώσουν τα χέρια τους, μιμούμενοι ίσως το παράδειγμα του Μωυσή, στον οποίο ο Ααρών και η Ωρ παρείχαν τέτοια βοήθεια (Εξ. 17:11-12). Μνημεία αρχαίας χριστιανικής τέχνης που διατηρούνται στις κατακόμβες θέτουν πέρα ​​από κάθε αμφιβολία τη χρήση από τους αρχαίους χριστιανούς να σηκώνουν τα χέρια τους κατά την προσευχή. Κανένα άλλο σημάδι προσευχής δεν βρίσκεται τόσο συχνά στη ζωγραφική της κατακόμβης όσο η μέθοδος της προσευχής με υψωμένα χέρια. Δύσκολα είναι δυνατόν να βρεθεί ένα τέτοιο παρεκκλήσι στις κατακόμβες όπου δεν θα υπήρχαν οι λεγόμενοι οράντες ή, το ίδιο, εκείνοι που προσεύχονται με σηκωμένα χέρια. 216 Η εικόνα του Σημείου της Μητέρας του Θεού, το πρωτότυπο της οποίας χρονολογείται από την αρχαιότητα και βρίσκεται στον τάφο της Αγίας Αγνής, 217 μπορεί να δώσει στον αναγνώστη μια σαφή ιδέα για την κατακόμβη orantes. Το σημάδι προσευχής που εξετάζουμε επέζησε της παλαιοχριστιανικής εποχής, διατηρήθηκε στην εκκλησιαστική πρακτική σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα και υπάρχει σε λειτουργική χρήση μέχρι σήμερα. Παρατηρήσεις που βρέθηκαν στο κείμενο των αρχαίων λειτουργιών και των αρχαίων ελληνικών καταστατικών, που μαρτυρούν την πρακτική του X-XII και των επόμενων αιώνων, αποδεικνύουν με μεγαλύτερη σαφήνεια την αρχαιότητα αυτού του εθίμου. Και είναι αξιοσημείωτο ότι αυτές οι οδηγίες σχετίζονται με τέτοια μέρη της θείας λειτουργίας που προέρχονται από τα αρχαία χρόνια, όπως τα έθιμα της αρχέγονης εκκλησίας. Για παράδειγμα, οι Έξι Ψαλμοί στο Matins δεν είναι τίποτα άλλο από μια τροποποιημένη μορφή της αρχαίας ψαλμωδίας κατά τις πρωινές συναθροίσεις των πρώτων Χριστιανών για προσευχή. Την ώρα αυτή, σύμφωνα με τις οδηγίες των αρχαίων καταστατικών, οι παρευρισκόμενοι προσεύχονταν όρθιοι, με τα χέρια απλωμένα προς τα πάνω. Στο καταστατικό του Σάββα της Σερβίας, στη σειρά της πρωινής λειτουργίας λέγεται ότι όταν αρχίσουν να διαβάζουν τις προσευχές του φωτός, τότε «όλα τα χέρια θα υψωθούν σύμφωνα με τη γραφή: σηκώστε τα χέρια σας στον άγιο και πάλι: σηκώνοντας το χέρι μου, τη θυσία το βράδυ». 218 «Έχοντας υψώσει τα χέρια», διαβάζουμε στη λειτουργία του Τριωδίου της Σαρακοστής, στο ακόλουθο Ψαλτήρι Κυπριανού, Μητροπολίτη Μόσχας, «ας σταθούμε προσευχόμενοι στις σκέψεις μας, λέγοντας την προσευχή του Αγίου Εφραίμ: Κύριε, Κύριε της ζωής μου». 219 Η τελευταία προσευχή της Σαρακοστής, σύμφωνα με τους μέχρι τώρα ισχύοντες εκκλησιαστικούς κανονισμούς, πρέπει να γίνεται με υψωμένα τα χέρια. Τώρα αυτή η μέθοδος προσευχής έχει διατηρηθεί στη λειτουργία, όταν ο κληρικός, σηκώνοντας τα χέρια του, προσεύχεται ενώπιον του θρόνου κατά τη διάρκεια του Χερουβικού τραγουδιού και πριν από τον καθαγιασμό των δώρων. Έχοντας αρχικά διατηρήσει τη συνήθη έκφραση της προσευχητικής διάθεσης, οι πρώτοι Χριστιανοί έδωσαν πολύ νωρίς το νόημά τους στην ανάταση των χεριών κατά την προσευχή. Στην πραγματεία του Τερτυλλιανού De oratione (σ. XVII) βρίσκουμε ένα παράδειγμα της επιθυμίας να αφομοιωθεί αυτή η μέθοδος προσευχής (ύψωση των χεριών) με ιδιαίτερη χριστιανική σημασία. Ο Τερτυλλιανός επιμένει ότι οι χριστιανοί, όταν προσεύχονται, δεν πρέπει να σηκώνουν πολύ τα χέρια τους, όπως έκαναν οι ειδωλολάτρες, αλλά μόνο να τα απλώνουν σε οριζόντια θέση. Το θέτει ο ίδιος ο Τερτυλλιανός, τα βάσανα του Κυρίου. 221 Είναι σαφές ότι δίπλα στην ανάταση των χεριών, οι αρχαιότεροι Χριστιανοί θα μπορούσαν να είχαν το δικό τους ειδικό χριστιανικό σημάδι προσευχής, το οποίο στην αρχή ίσως δεν ήταν τόσο συνηθισμένο και διαδεδομένο όσο το σήκωμα των χεριών. Από την αρχή της ύπαρξης της εκκλησίας, οι Χριστιανοί μπορούσαν να απεικονίσουν τον εαυτό τους και τους άλλους και, με κάθε ευκαιρία, να χρησιμοποιήσουν τον σταυρό του Χριστού ως ιερή υπενθύμιση της σωτηρίας και της ζωής που χορηγήθηκε μέσω αυτού. 222 Σύμφωνα με τον Μέγα Βασίλειο, οι Χριστιανοί αναμφίβολα υιοθέτησαν το έθιμο να σημειώνονται με το σημείο του σταυρού από την αποστολική παράδοση. 223 Στο απόκρυφο ευαγγέλιο του Νικόδημου για τους γιους του Συμεών του Θεολήπτη, Χαρίνα και Λευκία, που αναστήθηκαν την ώρα του θανάτου του Χριστού, αναφέρεται ότι προτού αρχίσουν να λένε στο Σάνχεδριν για την ανάστασή τους, «έφτιαξαν εικόνα του σταυρού στα πρόσωπά τους». 224 Σε μεταγενέστερα γραπτά υπάρχουν συχνά ενδείξεις ότι οι ίδιοι οι απόστολοι σημάδεψαν τόσο τους άλλους όσο και τους εαυτούς τους με το σημείο του σταυρού. 225 Υπό τους αποστολικούς άνδρες, ιδιαίτερα στην αμέσως μετά την αποστολική περίοδο, το σημείο του σταυρού διαδόθηκε ευρέως και αγίασε, θα έλεγε κανείς, ολόκληρη τη χριστιανική ζωή. «Με κάθε επιτυχία και καλή τύχη», έγραψε ο Τερτυλλιανός, «σε κάθε είσοδο και έξοδο, όταν ντυνόμαστε και φοράμε παπούτσια, ξεκινάμε ένα γεύμα, ανάβουμε λάμπες, πηγαίνουμε για ύπνο, καθόμαστε για οποιαδήποτε δραστηριότητα, προστατεύουμε το μέτωπό μας με το σημείο του σταυρού (signaculo crucis frontem terimus). 226 Με την ίδια έννοια εκφράζονται για το σημείο του σταυρού ο Κύριλλος Ιεροσολύμων, ο Χρυσόστομος, ο Εφραίμ ο Σύρος και άλλοι. 227 Πώς οι πρώτοι Χριστιανοί απεικόνιζαν το σημείο του σταυρού πάνω τους; Για να γίνει αυτό, τώρα διπλώνουμε τα δάχτυλα του δεξιού μας χεριού με συγκεκριμένο τρόπο και, στη συνέχεια, τοποθετώντας τα τελευταία στο μέτωπο, το στήθος, τον δεξιό και τον αριστερό ώμο, απεικονίζουμε έτσι έναν σταυρό πάνω μας σε μεγάλα μεγέθη. Στη χριστιανική αρχαιότητα δεν υπήρχε ούτε μια τέτοια κατασκευή, ούτε εκείνο το ευρύ άνοιγμα των χεριών, που καθίσταται απαραίτητο με τη σημερινή μέθοδο σημείωσης με σταυρό. Είναι αλήθεια ότι στην καρικατούρα της σταύρωσης, που βρέθηκε κατά τις ανασκαφές στο παλάτι των Καίσαρων στον Παλατίνο Λόφο, φαίνεται να υπάρχει μια ένδειξη ότι οι Χριστιανοί από την πρώτη κιόλας στιγμή προσεύχονταν ήδη όπως εμείς, σηκώνοντας το δεξί τους χέρι στα πρόσωπά τους για να απεικονίσουν έναν μεγάλο σταυρό πάνω τους. Ο Χριστιανός Alexamen φαίνεται να απεικονίζεται με μια τέτοια προσευχητική χειρονομία. αλλά αυτή η εικόνα δεν οδηγεί στο δηλωμένο συμπέρασμα. Σε αυτή την εικόνα δεν χρειάζεται να δείτε τίποτα περισσότερο από μια αναπαραγωγή μιας πολύ κοινής αρχαίας χειρονομίας, η οποία συνίστατο στο γεγονός ότι οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι, όταν χαιρετούσαν τους θεούς τους, σήκωσαν το δεξί τους χέρι στα χείλη τους, σαν να έστελναν ένα φιλί. Ο Απουλέας στο περίφημο ποίημα «The Golden Ass» εκφράζεται έτσι για τους πολίτες της πόλης που ήρθαν να προσκυνήσουν την Ψυχή: αυτοί, βάζοντας το δεξί τους χέρι στα χείλη τους και βάζοντας το πρώτο τους δάχτυλο στον προτεταμένο δείκτη, λάτρευαν αυτή τη βασίλισσα ως θεά. 228 Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι ο Ιώβ είχε αυτό το ίδιο έθιμο στο μυαλό του όταν, δικαιολογώντας τον εαυτό του στους φίλους του για κάποια μυστικά εγκλήματα για τα οποία υποτίθεται ότι υπέφερε, μεταξύ άλλων τους είπε: «Βλέποντας το φως του ήλιου, πώς λάμπει, και το φεγγάρι, πώς περπατά μεγαλοπρεπώς, εξαπατήθηκα στο μυστικό της καρδιάς μου, και προς τιμήν τους έκανε ο Ιώβ. )? Οι αρχαίοι, αντί για τον μεγάλο μας σταυρό, χρησιμοποιούσαν μικρούς σταυρούς, τοποθετώντας τους σε διάφορα μέρη του σώματος χωριστά - στο μέτωπο, στο στήθος, στα χείλη, στα χέρια, στα μάτια και στους ώμους. Στο έργο του αγίου Ιππόλυτου της Ρώμης λέει για τον Αντίχριστο: «Θα δώσει (τον Αντίχριστο) σε αυτούς (τους πιστούς) ένα σημάδι στο δεξί τους χέρι και στο μέτωπό τους, ώστε κανείς να μην μπορεί να κάνει σταυρό με το δεξί χέρι στο μέτωπό του, αλλά το χέρι του θα είναι δεμένο και από αυτό δεν θα μπορεί να δηλώνει τα μέλη του». Οι πατέρες της εκκλησίας και οι αρχαίοι εκκλησιαστικοί συγγραφείς προέτρεπαν τους ανθρώπους να μην ντρέπονται για τον σταυρό του Χριστού και να τον απεικονίζουν ανοιχτά στον εαυτό τους, ιδιαίτερα στο μέτωπο, όπως στο πιο ορατό μέρος του σώματος. «Το σημείο του σταυρού», σύμφωνα με τον Χρυσόστομο, «καθημερινά γράφεται στο μέτωπό μας, σαν σε στύλο» ή, όπως έγραψε ο Αμβρόσιος ο Μεδιολάνων, «το σημείο τίθεται στο μέτωπο, ως τόπος ντροπής, για να μην ντρεπόμαστε να ομολογήσουμε τον σταυρωμένο Χριστό, που δεν ντρέπεται να μας αποκαλεί αδελφούς». «Ας μην ντρεπόμαστε για τον σταυρό του Χριστού», προέτρεψε ο Κύριλλος Ιεροσολύμων, «ακόμη κι αν κάποιος τον κρύψει, είσαι προφανώς μια σφραγίδα στο μέτωπό σου». «Εμείς, ως Χριστιανοί, θα αρχίσουμε να αποφεύγουμε τους ειδωλολάτρες και τους Εβραίους...», έγραψε ο Εφραίμ ο Σύρος, «θα στεφανώσουμε το μέτωπό μας με έναν πολύτιμο και ζωογόνο σταυρό». «Δεν είναι αδικαιολόγητο», σημειώνει ο μακαριστός Αυγουστίνος, «ότι ο Χριστός επαίνεσε να αποτυπωθεί το σημάδι Του στο μέτωπό μας, ως τόπος σεμνότητας· αυτό για να μην ντρέπεται ο Χριστιανός για την ονειδισμό του Χριστού». 229 Η αρχαιολογία της εκκλησίας παρέχει επίσης στοιχεία που συνάδουν με αυτά τα στοιχεία. Σώζεται στις κατακόμβες, στον πυθμένα ενός γυάλινου αγγείου, η εικόνα ενός νεαρού Χριστιανού με μικρό τετράκτινο σταυρό ζωγραφισμένο στο μέτωπό του και γύρω από την επιγραφή: Liber nica, επιβεβαιώνει περαιτέρω την ιδέα ότι οι αρχαίοι χριστιανοί είχαν το έθιμο να απεικονίζουν μικρούς σταυρούς στα μέλη του σώματός τους, κυρίως στο μέτωπο. 230 Μαζί, ή, καλύτερα λέγοντας, ταυτόχρονα με το τελευταίο, οι αρχαίοι λάτρευαν να βαφτίζουν το στήθος τους - την έδρα της καρδιάς. «Αν παρατηρήσεις», λέει ο Χρυσόστομος, 231, «ότι η καρδιά σου αρχίζει να ανάβει, τότε σφράγισον στηφος (στήθος), τόν σταυρόν έπιθείς». Αν βάζοντας σταυρό στο μέτωπό τους οι Χριστιανοί μαρτυρούσαν την ομολογία τους, την πίστη τους στον Εσταυρωμένο, τότε προστατεύοντας το στήθος ή την καρδιά τους με το σημείο του σταυρού, ήθελαν να εκφράσουν την αφοσίωσή τους, την αγάπη τους προς Αυτόν. Υπονοώντας αυτή ή εκείνη τη σκέψη, εκφράζοντας αυτό ή εκείνο το συναίσθημα, σταύρωσαν τα χείλη, τα μάτια και τους ώμους τους. «Ας σηκώσουμε αυτό το σημάδι (τον σταυρό), λέει ο Ωριγένης, 232, «ας φορέσουμε τα σημάδια της νίκης στους ώμους και στα μέτωπά μας». «Θα φορέσουμε τον σταυρό», προτρέπει ο Εφραίμ ο Σύρος, «στο μέτωπό μας και στα μάτια μας και στα χείλη μας και στο στήθος μας και σε όλα τα μέλη μας». 233 «Γνωρίζοντας ότι είμαστε σάρκα», διαβάζουμε στο Cheti-Minea την 1η Απριλίου για την Παναγία της Αιγύπτου, «και όχι πνεύμα, όχι ζωντανό φάντασμα, υπογράψτε το σημείο του σταυρού στο μέτωπό μας και στα μάτια, και στο στόμα και στο στήθος μας». 234 Για να τιμήσουν το ένα ή το άλλο μέλος του σώματος, οι αρχαίοι χριστιανοί έκαναν είτε έναν σταυρό πάνω του είτε τρεις στη σειρά, τον έναν μετά τον άλλον. Σύμφωνα με τον Ιωάννη Μόσχου, ο άγιος Ιουλιανός, επίσκοπος της Βόστρας, όταν του δόθηκε ένα ποτήρι δηλητήριο, «έβαλε στο ποτήρι μια τριπλή εικόνα του σταυρού με το δάχτυλό του και είπε: Στο όνομα του Πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος». 235 Όσον αφορά το ερώτημα πόσα και με ποια δάχτυλα έκαναν οι αρχαίοι χριστιανοί το σημείο του σταυρού πάνω τους, δεν υπάρχουν θετικά εκκλησιαστικά διατάγματα ή οδηγίες σχετικά με αυτό στα αρχαία γραπτά μνημεία. Ομοίως, τα μνημεία της αρχαίας χριστιανικής τέχνης, που παρέχουν υλικό για τη διάκριση των σχηματισμών των δακτύλων, μπορεί να μην έχουν αποφασιστική, αλλά μόνο στατιστική σημασία στο ερώτημα που τίθεται, παρέχοντας στον ερευνητή λόγους για συμπεράσματα σχετικά με τη μεγαλύτερη επαναληψιμότητα ορισμένων τεχνικών προσευχής. Ακόμη και στη μεταγενέστερη περίοδο της χριστιανικής ζωγραφικής, στη λεγόμενη περίοδο του ψηφιδωτού, δεν αναπτύχθηκε ένα συγκεκριμένο μοντέλο για αυτό το θέμα στην εικονογραφία, αλλά χρησιμοποιήθηκαν αδιάφορα διαφορετικές μέθοδοι, και αυτό εξαρτιόταν φυσικά από το γεγονός ότι μεταγενέστερα έργα ζωγραφικής και ψηφιδωτών αντιγράφτηκαν από τα αρχαιότερα παραδείγματα, όπου επικρατούσε μεγάλη ποικιλία από αυτή την άποψη. Οι αρχαίοι Χριστιανοί, μπορεί κανείς να επιμείνει με αποφασιστικότητα, δεν τηρούσαν, ή, καλύτερα να πούμε, δεν ακολούθησαν έναν συγκεκριμένο σχηματισμό δακτύλου: απεικόνισαν το σημείο του σταυρού πάνω τους με το ένα χέρι, και με ένα δάχτυλο και με τα δάχτυλα. Στο Βιβλίο VIII των Αποστολικών Συνταγμάτων σημειώνεται ότι πριν από την έναρξη της Λειτουργίας των Πιστών ο επίσκοπος πρέπει να συμπεριφέρεται με τον εξής τρόπο. «Ο επίσκοπος, προσευχόμενος μέσα του μαζί με τους ιερείς, ντυμένος με ελαφριά ρούχα και στέκεται μπροστά στο θυσιαστήριο, κάνοντας με το χέρι του το σημείο του σταυρού στο μέτωπό του (tropaeum crucis in fronte manu faciat..., το τρόπαιον του σταυρού κατά «Ας είναι η χάρις του Παντοδύναμου Πατέρα και η αγάπη του Χριστού και η αγάπη όλων σας και του Κυρίου μας. 236 Στα παραπάνω λόγια δεν υπάρχει λέξη για τα δάχτυλα και τους σχηματισμούς των δακτύλων από αυτά είναι ξεκάθαρο ότι οι αρχαίοι βαφτίζονταν με τα χέρια τους. (δακτύλω), αλλά πρέπει να προηγείται εγκάρδια διάθεση και πλήρης πίστη. Ο Επιφάνιος της Κύπρου για κάποιον Ιωσήφ, τον οποίο γνώριζε προσωπικά, λέει ότι «με το δικό του δάχτυλο, βάζοντας τη σφραγίδα του σταυρού στο σκάφος και επικαλώντας το όνομα του Ιησού, είπε: στο όνομα του Ιησού από τη Ναζαρέτ, ας υπάρχει σε αυτό το νερό δύναμη να καταστρέψει κάθε μαγεία». 238 Ο μακαριστός Ιερώνυμος για την Αγία Μητέρα Παύλα μαρτυρεί ότι πριν από το θάνατό της, «κρατώντας το δάχτυλό της στα χείλη της, έκανε το σημείο του σταυρού πάνω τους» (In. Epit. s. Paulae). Ο μακαριστός Θεόδωρος του Κύρου για τον Άγιο Μαρκιανό, που καταγόταν από την πόλη του Κύρου, γράφει: «Ο άγιος φαντάστηκε το σημείο του σταυρού με το δάχτυλό του και με τα χείλη του φύσηξε πάνω του (το φίδι) και σαν καλάμι από τη φωτιά το φίδι αμέσως εξαφανίστηκε» και για τον μοναχό Ιουλιανό: «Έχοντας επικαλεστεί το δάχτυλο τον Κύριο και έδειξε με όλο του το φόβο». «Όταν ο μεγάλος δράκος θέλησε να επιτεθεί στον Άγιο Δονάτο, τότε, σύμφωνα με τον ιστορικό Σωζόμεν, με το δάχτυλό του απεικόνισε το σημείο του σταυρού στον αέρα μπροστά του και έφτυσε· το σάλιο μπήκε στο στόμα του θηρίου και πέθανε». 239 Ο Γρηγόριος Ντβοέσλοφ γράφει για τον μοναχό Μαρτυρία: «έκανε το σημείο του σταυρού με το δάχτυλό του»... και για τον πρεσβύτερο Αμάντιο: «ο άνθρωπος του Θεού απεικόνισε τον σταυρό με το δάχτυλό του». 240 Από μια ολόκληρη σειρά αποδεικτικών στοιχείων που μόλις αναφέρθηκαν, προκύπτει από μόνη της ότι το με ένα δάχτυλο ήταν μια αρχαία, υπάρχουσα και σημαντικά διαδεδομένη μορφή σχηματισμού δακτύλου για αιώνες. Οι αρχαίοι αγαπούσαν να απεικονίζουν το σημάδι του σταυρού στον εαυτό τους με ένα δάχτυλο, καθώς ήταν βολικό όταν τοποθετούσαν μικρούς σταυρούς σε κάθε μέλος του σώματος χωριστά και έδειχναν ξεκάθαρα την ενότητα του Θεού στους πολυθεϊστές και τους θύμιζε ένα από τα κύρια δόγματα του Χριστιανισμού. 241 Όμως, με βάση τις υποδεικνυόμενες πατερικές περικοπές, δεν μπορεί να υποστηριχθεί με αποφασιστικότητα ότι το μονό δάκτυλο ήταν στην Ορθόδοξη Εκκλησία η αρχική και αρχαιότερη μορφή σχηματισμού δακτύλου, που προοιωνιζόταν όλα τα άλλα, όπως ειπώθηκε στη δεκαετία του σαράντα και επαναλήφθηκε επιπόλαια στους πιο πρόσφατους χρόνους στην εκκλησιαστική ιστορική μας βιβλιογραφία. Άγιος Κύριλλος Ιεροσολύμων, πρεσβύτερος σύγχρονος († 386) του Χρυσοστόμου (γ. 347), ο πρώτος εκκλησιαστικός συγγραφέας που διατήρησε για εμάς στοιχεία για την ύπαρξη ενός δακτύλου στο σημείο του σταυρού μεταξύ των πρώτων χριστιανών, σε μια από τις κατηχητικές του διδασκαλίες, που παραδόθηκε από αυτόν γύρω στο 347, 242 ντρεπόμαστε να ομολογήσουμε τον Εσταυρωμένο με τόλμη, ας απεικονίσουμε με τα δάχτυλά μας το σημείο του σταυρού στα μέτωπά μας και στα πάντα»... Τα πολυδάχτυλα και μονοδάχτυλα σημάδια του σταυρού μπορούσαν να εμφανίζονται και να υπάρχουν ταυτόχρονα στη χριστιανική εκκλησία, χωρίς να μετατοπίζονται ή να αποκλείονται το ένα το άλλο. Δεν μπορεί κανείς να μην λυπηθεί που ο Άγιος Κύριλλος Ιεροσολύμων, που δίδαξε στους συγχρόνους του να απεικονίζουν το σημείο του σταυρού με τα δάχτυλά τους, δεν είπε για τον αριθμό τους. Από τα λόγια του: «με τόλμη ας απεικονίσουμε με τα δάχτυλά μας το σημείο του σταυρού στο μέτωπό μας και σε όλα», δεν είναι σαφές αν εννοούσε πέντε δάχτυλα, τρία δάχτυλα ή κάτι άλλο. Η αόριστη έκφραση του: σταυρός γννέσθω, πρέπει να υποτεθεί, ισοδυναμεί με την παραπάνω παρατήρηση των Αποστολικών Συνταγμάτων σχετικά με αυτό το ζήτημα: τό τρόπαιον του σταυροΰ κατά του μετώπου τη χειρί ποιησάμενος… Σε κάθε περίπτωση, σύμφωνα με τα λόγια του Αγίου Κυρίλλου Ιεροσολύμων: ας απεικονίσουμε το σημείο του σταυρού με τα δάχτυλά μας. η αναζήτηση ενδείξεων για την ύπαρξη εκείνη τη στιγμή δύο ή τριών δακτύλων θα ήταν μια τολμηρή προσπάθεια, απολύτως μη βασισμένη σε τίποτα. Το διπλό δάχτυλο, σύμφωνα με το συμπέρασμα των δικών μας και ξένων επιστημόνων που το έχουν μελετήσει σοβαρά, εμφανίστηκε στη Χριστιανική Εκκλησία σε σχέση με χριστολογικές διαμάχες, δηλαδή τον Μονοφυσιτισμό. Όταν οι Μονοφυσίτες άρχισαν να κοιτούν το μόνο δάχτυλο, που μέχρι τότε χρησιμοποιούταν στο σημείο του σταυρού, ως συμβολική, οπτική έκφραση της διδασκαλίας τους για τη μία φύση στον Ιησού Χριστό, τότε οι Ορθόδοξοι, σε αντίθεση με τους Μονοφυσίτες, άρχισαν να υπογράφουν τον εαυτό τους με δύο δάχτυλα, ομολογώντας έτσι δύο φύσεις στον Χριστό. 244 Από εδώ προκύπτει φυσικά ότι το διπλό δάκτυλο είναι επίσης μια αρχαία μορφή σχηματισμού δακτύλου, η οποία ξεκίνησε στα τέλη του πέμπτου αιώνα, αλλά αργότερα δεν συγκρίνεται μόνο με τα πολυδάχτυλα και τα μονοδάχτυλα, ενδείξεις της ύπαρξης των οποίων διασώθηκαν από τον 4ο αιώνα, αλλά και με τριπλούν. Το τελευταίο, δηλαδή η ύπαρξη στη Χριστιανική Εκκλησία τριών δακτύλων πριν από δύο δάχτυλα θα πρέπει να είναι μια αναμφισβήτητη, αναμφισβήτητη θέση στα μάτια των ίδιων των υπερασπιστών της θεωρίας μιας σταδιακής, ας πούμε, περιπλοκής του σχηματισμού του δακτύλου για το σημείο του σταυρού σε σχέση με την ανάπτυξη του χριστιανικού δόγματος. Η εμφάνιση του σταυρού με τα δύο δάχτυλα, σύμφωνα με τα απολύτως δίκαια λόγια τους, απόλυτα σύμφωνη με τα ιστορικά στοιχεία, συνδέεται στενά με την αίρεση των Μονοφυσιτών. τριών δακτύλων, που εκφράζει το δόγμα της Αγίας Τριάδας, σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, θα έπρεπε να έχει προκύψει κατά τη διάρκεια διαφωνιών για την τριαδικότητα και την ομοουσιότητα των προσώπων στη Θεότητα. Οι διαφωνίες σχετικά με το δόγμα της Αγίας Τριάδας, ως γνωστόν, προηγήθηκαν των χριστολογικών, και από αυτό προκύπτει ότι το τρίδαχτυλο σημείο του σταυρού έπρεπε να εμφανιστεί πριν από το δίχτυο. Ότι αυτή η υπόθεση είναι συνεπής με την ιστορία, ότι η τριπλότητα είχε πράγματι σχέση με δογματικές διαμάχες για την Αγία Τριάδα ήταν ήδη γνωστό στους Χριστιανούς εκείνη την εποχή. αυτό, σε κάποιο βαθμό, μας φαίνεται, επιβεβαιώνεται από τη γνωστή ιστορία για την Αγία Μελετία Αντιοχείας, όπως τη μεταδίδουν οι ιστορικοί της εκκλησίας: Θεόδωρος, Σωζόμεν και Νικηφόρος Κάλλιστος. 245 When the Orthodox ask at the Antioch Council of St. Meletia, ut compendiariam ipsis doctrinam traderet, ostensis tribus digitis ac deinde duobus compressis unoque ut erat relicto, τρεις ύποδείξας δακτόλους, είτα τους δύο συναγαγών καϊ,lama quae intelliguntur, sed tanquam unum alloquimur, Τρία τα νοούμενα, ώς ένί δε διαλεγόμεθα. 246 Ο Άγιος Μελέτιος χρειάστηκε να εκφράσει συνοπτικά και ταυτόχρονα ξεκάθαρα στη σύνοδο, ενώπιον μεγάλου πλήθους, την ορθόδοξη διδασκαλία για την τριαδικότητα και ταυτόχρονα την ομοουσιότητα των προσώπων στη Θεότητα, και έτσι κατέφυγε σε ένα οπτικό συμβολικό σημείο. Πρώτα δείχνει τρία δάχτυλα και μετά, λυγίζοντας τα δύο, αφήνει το ένα και λέει: Εννοούμε τρία, αλλά μιλάμε σαν ένα. Αυτά τα λόγια από μόνα τους είναι μάλλον ασαφή, αυτό το compendiaria doctrina του Μελετίου δεν θα είχε πετύχει τον στόχο του, θα είχε μείνει ακατανόητο σε πολλούς από τους ακροατές του, αν δεν συνοδευόταν από τον Άγιο πατέρα με μια ευρέως χρησιμοποιούμενη χειρονομία προσευχής, γνωστή σε όλους από την πρώιμη θρησκευτική και τελετουργική πρακτική. 247 Δεν αναλαμβάνουμε το δύσκολο έργο να παρακολουθήσουμε πώς στη μελλοντική ύπαρξη οι τρεις, ούτως ή άλλως, κύριες μορφές σχηματισμού σημαδιών που σημειώσαμε υπερισχύουν η μία έναντι της άλλης, κυριαρχούν σε μια ή την άλλη χριστιανική χώρα ως αποτέλεσμα αυτού ή εκείνου του φαινομένου στον τομέα της εκκλησιαστικής διδασκαλίας, ούτε να αποφασίζουμε για ποιους ιστορικούς λόγους το εν λόγω σημείο προσευχής πρώτο, στην εποχή της εκκλησίας. 13ος αιώνας στην ελληνική Ανατολή, άγνωστο από ποιον, άρχισε να υποβιβάζεται σε ομοιομορφία δίπλα σε άλλες εκκλησιαστικές τελετουργικές δράσεις. Θα σημειώσουμε μόνο ένα χαρακτηριστικό στη λογοτεχνική ιστορία του θέματος που μας ενδιαφέρει, δηλαδή την απουσία θετικών οδηγιών για τη μέθοδο κατασκευής σταυρού σε λειτουργικά μνημεία, 248 όπου θα ήταν πιο φυσικό να βρει κανείς μια εξήγηση για το πώς να βάλεις έναν σταυρό στον εαυτό σου κατά την προσευχή. Παρά τη μεγάλη ποικιλία στη μέθοδο κατασκευής του σημείου, τόσο τα ελληνικά όσο και τα λειτουργικά μας βιβλία μιλούν μόνο για την υπόκλιση ή τη ρίψη, τη γονατιστή και την ανάταση των χεριών κατά την προσευχή, αλλά δεν αναφέρουν τίποτα για το πώς να βαπτιστεί κανείς ταυτόχρονα, ούτε καν αν είναι απαραίτητο. Εν πάση περιπτώσει, είναι αξιοσημείωτο ότι όταν πρόκειται για ρίψη, το σημείο του σταυρού είναι εντελώς σιωπηλό, και μιλάνε για το σήκωμα των χεριών, τον αριθμό των τόξων. μεταξύ των τελευταίων διακρίνονται τα μεγάλα και τα μικρά και υποδεικνύεται σε ποια διαστήματα και με ποιες προσευχές να τα βάλουμε. 249 Έτσι, τα λειτουργικά βιβλία σταματούσαν στις αρχαίες χριστιανικές μεθόδους προσευχής και δεν περιλάμβαναν στις σελίδες τους τις μεταγενέστερες μεθόδους προσευχής με τη μορφή του σημείου του σταυρού, που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο υποτίθεται. Γνωρίζουμε μόνο μία ένδειξη με την τελευταία έννοια, που βρίσκεται στο συνοδικό καταστατικό του 12ου αιώνα. Εάν ο μοναχός δεν φτάσει εγκαίρως για την έναρξη της λειτουργίας, σημειώνεται εδώ στο άρθρο για τον τρόπο εισόδου στην εκκλησία, πρέπει να κάνει τρία τόξα μπροστά στις πόρτες της εκκλησίας, μετά να κάνει το σημείο του σταυρού στο μέτωπό του και να σημειώσει την πέρκα και να σταθεί στη θέση του. Πώς πρέπει να κατανοήσουμε αυτό το σημείο της διασταύρωσης μεταξύ του μετώπου και του Περσέα; Βλέπουμε σε αυτό δύο τεχνικές του πλήρους σημείου του σταυρού, δύο αιωρήσεις του χεριού ή απλώς σημαίνει ότι ήταν απαραίτητο να σταυρώσει χωριστά πρώτα το μέτωπο και μετά το στήθος; Εν όψει της αρχαίας χριστιανικής πρακτικής, κανείς δεν μπορεί παρά να κλίνει προς την τελευταία γνώμη. Ολοκληρώνοντας το δοκίμιό μας, θα κάνουμε μερικά σχόλια σχετικά με την κατασκευή του δακτύλου κατά την ευλογία, χωρίς να υπεισέλθουμε στις περιπλοκές αυτού του πολύπλοκου ζητήματος. Η αρχαιότερη μέθοδος ευλογίας ήταν η τοποθέτηση των χεριών στο κεφάλι (χειροθεσία, impositio manuum), και όπως η ανάταση των χεριών, με την οποία σχετίζεται στενά, ήταν γνωστή στον προχριστιανικό κόσμο. Οι Εβραίοι γνώριζαν καλά αυτό το έθιμο της ευλογίας. Ευλογώντας τους γιους του Ιωσήφ πριν από το θάνατό του, «ο Ισραήλ άπλωσε το δεξί του χέρι και το έβαλε στο κεφάλι του Εφραίμ... και το αριστερό του χέρι στο κεφάλι του Μανασσή» (Γέν. 48:14). Καθαγιασμένος στην Καινή Διαθήκη με το παράδειγμα του ίδιου του Σωτήρα, ο οποίος ευλογούσε τα παιδιά με την τοποθέτηση των χεριών, 250 και των αποστόλων, 251 το έθιμο της ευλογίας με την τοποθέτηση των χεριών έγινε ευρέως διαδεδομένο στην αρχαία χριστιανική εκκλησία. Ως απαραίτητο συστατικό, η τοποθέτηση των χεριών περιλαμβανόταν στην αρχαιότητα στην εκτέλεση σχεδόν όλων των μυστηρίων και πολλών εκκλησιαστικών τελετών. 252 Μέσω της τοποθέτησης των χεριών, οι ιερείς συνήθως ευλογούσαν τους λαϊκούς στην αρχαία εκκλησία. Προτρέποντας τις γυναίκες να μην στολίζουν το κεφάλι τους με τρίχες άλλων ανθρώπων, ο Κλήμης Αλεξανδρείας λέει: τίνα δε ευλογήσει· ού την γυναίκα την κεκοσμημένην, άλλα τάς αλλότριας τρίχας καϊ δι αυτών οίλλην κεφαλήν. 253 Από πολύ νωρίς, η ενδεικνυόμενη πλέον μέθοδος ευλογίας συνδυάστηκε στη Χριστιανική Εκκλησία με το έθιμο του βαπτίσματος (σφραγίζειν), που θυμίζει κάπως την ευλογία που χρησιμοποιούσαν οι Εβραίοι σε επίσημες περιπτώσεις σηκώνοντας το χέρι. 254 Όταν συζητούσαμε για το σημείο του σταυρού, μιλήσαμε με κάποιες λεπτομέρειες για το τι και πώς βάπτισαν οι Χριστιανοί. Ας σημειώσουμε τώρα εν συντομία ότι με τον ίδιο σχεδόν τρόπο στην αρχαιότητα, οι αγιασμένοι ευλογούσαν τον λαό και έκαναν διάφορα είδη καθαγιασμού κατά τη διάρκεια των εκκλησιαστικών λειτουργιών. 255 Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι η αρχική μέθοδος ευλογίας στην ανάπτυξή της μοιάζει πολύ, ή, καλύτερα να το πούμε, επαναλαμβάνεται από την ιστορία του σημείου του σταυρού. Όσο μπορεί να κριθεί από τα μεταγενέστερα διαθέσιμα στοιχεία για αυτό το θέμα, στην αρχαία εκκλησία ευλογούσαν ολόκληρο το χέρι, και δύο και τρία δάχτυλα, μεμονωμένα μέλη του σώματος και ολόκληρο το πρόσωπο ενός ατόμου. Το Ευαγγέλιο του Νικόδημου λέει για τον ίδιο τον Σωτήρα ότι κατά την κάθοδό Του στην κόλαση, μετά την ανάστασή Του, «ευλόγησε τον Αδάμ στο μέτωπό του με το σημείο του σταυρού και το ίδιο έκανε στους πατριάρχες, τους προφήτες, τους μάρτυρες και τους προπάτορες». 256 Ένας άγνωστος Έλληνας του 12ου αιώνα, απαριθμώντας στο άρθρο του τα διάφορα λάθη των Λατίνων, μεταξύ άλλων, έγραψε τα εξής για την αποκήρυξη των αρχιπαστόρων τους: «κάποιοι ευλογούν με πέντε δάχτυλα και σημαδεύουν το πρόσωπο με ένα δάχτυλο, όπως οι Μονοθελήτες, ενώ τα δάχτυλα στα σημάδια πρέπει να είναι τοποθετημένα έτσι ώστε δύο φύσεις και τρία πρόσωπα να δείχνουν τον Χριστό. χέρια δικά Του και ευλόγησε τους μαθητές του». 257 Στη λεγόμενη Πύλη Korsun στον καθεδρικό ναό της Αγίας Σοφίας του Νόβγκοροντ, ο Λατίνος Επίσκοπος Αλέξανδρος χαρίζεται μια ευλογία με δύο δάχτυλα. 258 Ο Λέων Δ', Πάπας της Ρώμης, έχει την ακόλουθη οδηγία σχετικά με την ευλογία των ιερών δώρων: «σημαδέψτε το κύπελλο και το ψωμί με τον σωστό σταυρό, δηλαδή όχι γύρω και κάπως με τα δάχτυλά σας, όπως κάνουν πολλοί, αλλά απλώνοντας δύο δάχτυλα και διπλώνοντας τον αντίχειρά σας προς τα μέσα, μέσω του οποίου δηλώνεται η Τριάδα, προσπαθήστε να υπογράψετε σωστά κάτι που δεν μπορείτε να απεικονίσετε». 259 Ο Λουκάς, επίσκοπος του Tudente (στην Ισπανία, † 1288), δεν κάνει καμία απολύτως διαφορά στον σχηματισμό του σημείου του σταυρού και της ευλογίας όταν λέει: tribus digitis extensis, id est, pollice, indice et medio, duobus aliis plicatis, sub invocatione Deficae nosignamus Trinitatis. 260 Όσον αφορά τη μορφή με την οποία διπλώνονταν τα δάχτυλα για ευλογία στην αρχαία χριστιανική εκκλησία, από αρχαιολογική άποψη αυτό το ερώτημα δεν λύνεται εύκολα, γιατί τα μνημεία της χριστιανικής τέχνης μας δίνουν τόσα πολλά διαφορετικά είδη τεχνικών ευλογίας που φαίνεται αδύνατο να τα φέρουμε σε έναν κανόνα. Πολλά νομίσματα έχουν φτάσει σε εμάς, για παράδειγμα, από τη βυζαντινή εποχή. Στις σφραγίδες τους βλέπουμε συχνά εικόνες ενός ευλογημένου χεριού, που δεν μοιάζουν καθόλου μεταξύ τους. Στα νομίσματα του Ιουστινιανού, ο Σωτήρας παριστάνεται να κρατά το δεξί του χέρι, προφανώς για ευλογία: τα τρία τελευταία δάχτυλα είναι σφιγμένα και λυγισμένα στην παλάμη, ο δείκτης είναι τεντωμένος προς τα πάνω, ο αντίχειρας δεν είναι ορατός. Στα νομίσματα του Μιχαήλ Ρανγκάβα, δύο δάχτυλα του ευλογούμενου χεριού, ο δείκτης και το μεσαίο, είναι ανασηκωμένα μαζί, τα άλλα δύο είναι ελαφρώς λυγισμένα, αλλά όχι λυγισμένα, το μεγάλο δεν φαίνεται. Στα νομίσματα του επωνύμου του Βασιλείου του Μακεδόνα, το ευλογημένο χέρι του Σωτήρος δεν διπλώνεται με τον ίδιο τρόπο: σε μερικά είναι χωρισμένα όλα τα δάχτυλα, σε άλλα τα τρία τελευταία είναι σφιγμένα. Η τελευταία εικόνα του σχηματισμού του δακτύλου είναι επίσης ορατή σε μερικά νομίσματα του Κωνσταντίνου και του Ρωμανού. Στα νομίσματα του επωνύμου Λάσκαρη η ευλογία απεικονίζεται με αυτόν τον τρόπο: τα τρία τελευταία δάχτυλα πιέζονται μεταξύ τους και λυγίζουν, ο δείκτης είναι ανασηκωμένος, ο αντίχειρας δεν φαίνεται. Στις εικόνες νομισμάτων του επωνύμου Παλαιολόγου, και τα δύο χέρια του νεαρού Ιησού απεικονίζονται ως ευλογημένα: τα δύο πρώτα δάχτυλα απλώνονται ευθεία, τα άλλα δύο είναι λυγισμένα, ο αντίχειρας είναι τοποθετημένος πάνω τους. 261 Έργα αρχαιοχριστιανικής ζωγραφικής, γλυπτικής και ψηφιδωτών παρουσιάζουν ακόμη μεγαλύτερη ποικιλία στις εικόνες του χεριού που ευλογεί παρά στα νομίσματα. Η δυσκολία αναγωγής της διαφορετικότητας σε ενότητα, εξαγωγής επιστημονικών συμπερασμάτων σχετικά με τη μέθοδο δημιουργίας ενός σημείου ευλογίας, εκτός από την κακή συντήρηση των καλλιτεχνικών μνημείων στις περισσότερες περιπτώσεις, αυξάνεται συχνά από το γεγονός ότι οι εικόνες του Χριστού και των αγίων, που συνήθως ονομάζονται ευλογίες, δεν έχουν τέτοιο νόημα στην πραγματικότητα και προέρχονται από αρχαίες εικόνες που αντιπροσωπεύουν ρήτορες και φίλους. Οι αρχαίοι αγαπούσαν να συνοδεύουν τα λόγια τους με χειρονομίες. Οι ειδωλολάτρες ρήτορες και φιλόσοφοι, πριν κάνουν οποιεσδήποτε ομιλίες ή εκθέσουν τις διδασκαλίες τους, συνήθως κατέφευγαν σε μια μεγάλη ποικιλία κινήσεων του σώματος, σαν να χαιρετούσαν τους ακροατές τους ή να τους αφυπνίσουν την προσοχή. Σε μια βραδιά που είχε μια ευγενής γυναίκα, η Hypatia Burrea, ένας από τους καλεσμένους, σύμφωνα με τον Apuleius, ξεκίνησε την ιστορία του παίρνοντας την ακόλουθη στάση: έχοντας πάρει το χαλί στο οποίο καθόταν κοντά του και σηκώθηκε λίγο στον αγκώνα του, σήκωσε το δεξί του χέρι και, ακολουθώντας το παράδειγμα των ρήτορων, σχημάτισε επιδέξια το δάχτυλο και κρατώντας το τελευταίο παλάτι. δωρεάν. 262 Δεν υπάρχει τίποτα πιο συνηθισμένο από το να συναντάς αυτή ή μια παρόμοια χειρονομία με εικόνες στην αρχαία ζωγραφική και τις πλαστικές τέχνες. Σε αρχαίους πίνακες, αυτή η χειρονομία συχνά συμπληρώνεται από έναν κύλινδρο, τον οποίο κρατούν στα χέρια ρητόρων, φιλοσόφων και γενικά λόγιων ανθρώπων, και κάτι σαν μπανιέρα ή καλάθι (scrinium) στα πόδια τους, με πολλά βιβλία ή ειλητάρια. Αρκεί να θυμηθεί κανείς πόσες παρόμοιες εικόνες βρίσκονται στις κατακόμβες όταν πρόκειται για τον Χριστό ως δάσκαλο, για τους αποστόλους και τους προφήτες, ως κήρυκες, για να πειστεί, αν όχι για την ταυτότητα, τουλάχιστον για τη στενή σύνδεση αυτών των ιστορικο-συμβολικών θεμάτων και των ιδιοτήτων τους με τις συνήθεις μεθόδους αναπαράστασης ρητόρων και φιλοσόφων από κλασικούς ζωγράφους. Έχοντας προκύψει και αναπτυχθεί σε έδαφος κορεσμένο από τις παραδόσεις της αιώνιας ζωής του αρχαίου κόσμου, η νεαρή χριστιανική τέχνη, όπως είναι πλέον γνωστό, εκμεταλλεύτηκε τα πάντα, από την κλασική τέχνη που ήταν δυνατό, ξεκινώντας από τις συνηθισμένες τεχνικές της τεχνολογίας μέχρι την πλήρη αφομοίωση έτοιμων καλλιτεχνικών μοντέλων. Δεν αμέλησε τις συμβατικές χειρονομίες ειδωλολατρών ρητόρων και φιλοσόφων, εφαρμόζοντάς τις στους δικούς της στόχους και βάζοντας έναν νέο Χριστιανό σε μορφές ξένες προς αυτήν. VI. Περί του ελληνικού εικονογραφικού πρωτοτύπου Περί του ελληνικού εικονογραφικού πρωτοτύπου. Υπήρχε επίβλεψη των δραστηριοτήτων των ζωγράφων στην πρωτοβάθμια εκκλησία; Τι το προκάλεσε αργότερα; Ο χρόνος εμφάνισης των επεξηγηματικών σεναρίων και του προσώπου. την έννοια τους από τον Ερμίνιο Διονύσιο Φουρνοαγραφιώτη, το περιεχόμενο και τον χαρακτήρα τους. Η σημασία του πρωτοτύπου στην ιστορία της βυζαντινής αγιογραφίας. Στην αρχή, η χριστιανική τέχνη ήταν ένα ελεύθερο επάγγελμα. Όποιος είχε την ικανότητα και την τεχνική κατάρτιση για να το κάνει θα μπορούσε να το κάνει. Το θρησκευτικό σύστημα της χριστιανικής κοινότητας και η τρομερά επιφυλακτική στάση της απέναντι στην τέχνη του αρχαίου κόσμου προστάτευαν τη νεανική τέχνη, αν όχι από εισβολή, τουλάχιστον από τη διάδοση εικόνων που της ήταν ξένες σε περιεχόμενο ή φτιαγμένες με κάποια εσκεμμένα ψευδή ιδέα. Παρόλο που τέτοιες εικόνες κυκλοφορούσαν στους αιρετικούς κύκλους των πρώτων αιώνων, δεν έγιναν ποτέ αποδεκτές στο γενικό εκκλησιαστικό περιβάλλον και αναγνωρίστηκαν ως ακατάλληλα και κακόβουλα έργα, μαζί με λογοτεχνικά έργα που προέρχονταν από την πένα ιδιωτών ή αιρέσεων που αποξενώθηκαν από την εκκλησία. Αλήθεια, η συμβουλή που έδωσε ο Κλήμης στους Χριστιανούς της Αλεξάνδρειας σχετικά με το γεγονός ότι τα σύμβολα που σκάλισαν στα δαχτυλίδια και τα δαχτυλίδια πρέπει να είναι χριστιανικής και όχι παγανιστικής φύσης, τότε οι όχι εντελώς κολακευτικές κριτικές του Ειρηναίο και του Επιφάνιου για διάφορα είδη θρησκευτικών έργων της βούρτσας και της σμίλης των Γνωστικών δείχνουν ότι ακόμη και τότε υπήρχαν περιορισμοί για αυτό το έργο τέχνης. απόκρυφα. Αυτά τα όρια, ή καλύτερα να πούμε, αυτή η διακριτική στάση απέναντι στα αντικείμενα τέχνης, εκφράστηκαν όχι με τη μορφή απαγορευτικών μέτρων, όχι με τη μορφή επιτήρησης εκκλησιαστικών αρχών, αλλά προέρχονταν από την ίδια τη διάθεση των χριστιανών εκείνης της εποχής, από τα θρησκευτικά τους ιδανικά. Είναι δύσκολο να παραδεχτεί κανείς την ιδέα ότι, για παράδειγμα, στις κατακόμβες, όπου τα έργα της βούρτσας διακρίνονται συχνά από τη χαλαρή ελευθερία και τον πλούτο της δημιουργικότητάς τους, η ζωγραφική εκτελούνταν υπό την επίβλεψη εκκλησιαστικού κλήρου. Εάν, με σύγχρονους όρους, υπήρχε έλεγχος, τότε καθόριζε μόνο τις γενικές απαιτήσεις στις οποίες έπρεπε να υπακούσει ο καλλιτέχνης στο έργο του και ποτέ δεν επεκτεινόταν στα μικρά πράγματα και τις λεπτομέρειες με την έννοια ενός έτοιμου πλαισίου ή δείγματος για την εκτελεσμένη εικόνα. Η αρχαία εκκλησία δεν γνώριζε εικονογραφικούς κανόνες με αυτή την έννοια. Αντιθέτως, αντιμετώπιζε ελεύθερα τα εικονογραφικά θέματα, προσέχοντας το νόημα και τον συμβολισμό τους, και επέτρεψε ακόμη και εικόνες όπως ο Ορφέας, ο Φοίνικας, ο Έρως και η Ψυχή, που είτε ήταν απευθείας παρμένες από την αρχαία τέχνη είτε έγιναν υπό την επίδραση ελληνορωμαϊκών μοντέλων και τεχνολογίας. Αυτό ήταν ακόμη πιο βολικό γιατί στην αρχή τα περισσότερα από τα έργα της χριστιανικής τέχνης είχαν διακοσμητική αξία, χρησίμευαν, για παράδειγμα, στις κατακόμβες, ως διακόσμηση για φέρετρα, κρύπτες και διάφορα είδη καθημερινών αντικειμένων στην οικογένεια και στο σπίτι. Εάν μερικές φορές είναι δυνατό να βρεθεί στα αρχαιότερα μνημεία της χριστιανικής τέχνης κάποια ομοιομορφία στη ρύθμιση και τη σύνθεση συμβολικών και ιστορικών θεμάτων, τότε αυτό δεν προέκυψε από την ύπαρξη επιτρεπόμενων και υποχρεωτικών εκκλησιαστικών κανόνων, αλλά προήλθε από τις ιδιότητες του εικονιζόμενου θέματος, από τη μίμηση έτοιμων μοντέλων και την ύπαρξη συνηθισμένων καλλιτεχνικών τεχνικών. Η ρουτίνα, όπως πάντα, ανάγκασε εκείνους τους απλούς δασκάλους να ακολουθήσουν το μονοπάτι της μίμησης, που στην ενασχόλησή τους βρήκαν ένα μέσο διαβίωσης και αρκέστηκαν σε έτοιμα δείγματα που βρήκαν και καλές πωλήσεις και ασφαλή χρήση. Με την πάροδο του χρόνου, όταν η τέχνη συνδέθηκε στενά με την εκκλησιαστική λατρεία, όταν ο αριθμός των εικονογραφικών θεμάτων αυξήθηκε και αυτά τα δεύτερα διαφοροποιήθηκαν στην εκτέλεσή τους, η πρώτη εντελώς ελεύθερη στάση στους πίνακες αποδείχθηκε άβολη: άρχισε να συνοδεύεται από συνέπειες που ρίχνουν δυσμενές φως στον θρησκευτικό χαρακτήρα των έργων ζωγραφικής. Ως αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης, χρειάστηκε να προστατευθεί η εκτέλεση των ιερών εικόνων από την αυθαιρεσία των καλλιτεχνών, να έρθουν πιο κοντά στην εκκλησιαστική κατανόηση και να τεθούν σε στενή σχέση με τον τρόπο παρουσίασης και ανάπτυξής τους στη Βίβλο, τις ιστορίες των αγίων και την εκκλησιαστική υμνογραφία. Η εικονομαχική αναταραχή έδωσε μια αποφασιστική, θα έλεγε κανείς, ώθηση για την επίλυση του ζητήματος της εποπτείας των δραστηριοτήτων των αγιογράφων και προκαθόρισε έτσι το ζήτημα του πρωτοτύπου. Με ποια μορφή παρουσιάστηκε εδώ το έργο του εκκλησιαστικού ελέγχου και καθορίστηκε η θέση του καλλιτέχνη, αυτό μπορεί να εκφραστεί σε ένα από τα ψηφίσματα της έβδομης οικουμενικής συνόδου, που δηλώνει ξεκάθαρα ότι οι εικόνες δημιουργούνται όχι από την εφεύρεση (έψεύρεσις) του ζωγράφου, αλλά δυνάμει του απαράβατου νόμου και παράδοσης (θεσμοθεσία και παράδοση). πατέρες: αυτοί οι τελευταίοι έχουν το δικαίωμα σύνθεσης (διάταξις) εικόνων και ο ζωγράφος έχει μόνο την εκτέλεσή τους (τέκνη), το τεχνικό μέρος, εννοούμενο με τη στενή έννοια του όρου, δηλαδή σχέδιο, χρωματισμός, εξωτερική μηχανική εργασία. Και έτσι, σαν να αντικαθιστά το πατερικό θεωρητικό σύστημα της αγιογραφίας, εμφανίζεται η αυθεντική αγιογραφία. Από ποιες πηγές αντλήθηκε το περιεχόμενό του και σε ποια σχέση οι κανόνες του σχετικά με τη μέθοδο απεικόνισης αυτής ή της πλοκής αντιστοιχούν στα είδη και τις μορφές της αρχαίας χριστιανικής τέχνης; Έχοντας πει ότι το εικονογραφικό πρωτότυπο προκλήθηκε από την ανάγκη να δοθεί ενότητα και ομοιομορφία στις εικονογραφικές εικόνες, να εισαχθεί ένας πιο εκκλησιαστικός χαρακτήρας στην εκτέλεσή τους, δεν πρέπει καθόλου να φανταστούμε αυτούς τους κανόνες ως νομοθετική πράξη εκκλησιαστικής εξουσίας, εντολή για τους ζωγράφους να ακολουθήσουν το ένα ή το άλλο αναγνωρισμένο πρότυπο και τίποτα περισσότερο. Όχι, η διαμόρφωση του πρωτοτύπου δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να διαχωριστεί από τη γενική ιστορία της εκκλησιαστικής τέχνης. Σε αυτό το τελευταίο, τέθηκαν οι βασικές αρχές της μεταγενέστερης έκδοσης των εικονογραφικών τύπων και αναπτύχθηκαν τα σημαντικότερα στοιχεία από τα οποία διαμορφώθηκε ο κώδικας του πρωτοτύπου. και επομένως, για να μελετήσει κανείς τα θεμέλια του τελευταίου, πρέπει να λάβει υπόψη του το σύνολο των ιστορικά ανεπτυγμένων μορφών εκκλησιαστικής ζωγραφικής και, μετά τις σταδιακές αλλαγές σε αυτές, να ανακαλύψει σε αυτές τα ίδια τα θεμέλια του πρωτοτύπου. Για το έργο αυτό, πρώτη και απαραίτητη βοήθεια είναι συλλογές και φωτογραφίες από μνημεία εκκλησιαστικής τέχνης, τόσο της Ανατολικής όσο και της Δυτικής, και στη συνέχεια λογοτεχνικές πηγές στις οποίες μας έχουν διατηρηθεί περιγραφές διαφόρων ειδών εικονογραφικών θεμάτων. Και οι δύο αυτές πηγές, μαζί, παρέχουν υλικό για την ιστορία της διαμόρφωσης του πρωτοτύπου, ακόμη πιο πολύτιμο αφού οι κανόνες σχετικά με τη ζωγραφική για μεγάλο χρονικό διάστημα δεν καταγράφηκαν και δεν διατυπώθηκαν και μεταδόθηκαν μέσω πρακτικών οδηγιών και μέσω της μελέτης έτοιμων δειγμάτων. Γι' αυτό, πολύ νωρίτερα από τη γραπτή παρουσίαση των κανόνων του πρωτοτύπου, είχε ήδη καθιερωθεί στην Ανατολή μια αξιοσημείωτη ομοιομορφία στον τρόπο απεικόνισης των εκκλησιαστικών θεμάτων και αυτές οι εικόνες, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, συνέπιπταν με τους κανόνες που διατυπώθηκαν στη συνέχεια στον κώδικα του πρωτοτύπου. Αυτό δείχνει ότι, παρά τον προστατευτικό του σκοπό, το πρωτότυπο στάθηκε πάντα ανάλογα με τους πιο σταθερούς και πιο συχνά επαναλαμβανόμενους εικονογραφικούς τύπους και τους επέτρεπε ως τους καλύτερους και τελειότερους. Ως παράδειγμα, θα αναφέρω εικόνες της Γέννησης, της Ανάστασης και της Ανάληψης του Χριστού. Στο μεταγενέστερο πρωτότυπο διατυπώθηκαν με την ίδια μορφή και λεπτομέρειες που βρέθηκαν αρκετούς αιώνες νωρίτερα, σε ψηφιδωτά εκκλησιών της Ρώμης και της Ραβέννας, σε διάφορα πλαίσια δίπτυχων του 10ου-11ου αιώνα και σε μινιατούρες ολόκληρης της μεσαιωνικής περιόδου. Ένα άλλο παράδειγμα: η γενική τεχνική απεικόνισης αγίων σε άμφια δόθηκε πολύ πριν από την εμφάνιση χειρόγραφων πρωτοτύπων, για παράδειγμα, στις εικόνες των αγίων στα ψηφιδωτά της Σοφίας της Κωνσταντινούπολης, στη συνέχεια στις μινιατούρες της μινολογίας του αυτοκράτορα Βασιλείου και, τέλος, στις τοιχογραφίες των πιο αρχαίων ρωσικών εκκλησιών. Από αυτή την άποψη, τα θεμέλια του πρωτοτύπου τέθηκαν στις παραδόσεις της αρχαίας χριστιανικής τέχνης και περίμεναν με την εμφάνισή τους το γνωστό διάταγμα της Συνόδου της Νίκαιας, αλλά προέβλεψαν, επαναλαμβάνουμε, όχι με την έννοια της συνταγογράφησης ή, ακόμη λιγότερο, μιας πειθαρχικής πράξης, αλλά με την έννοια πιο στέρεων και σταθερών θεμάτων της γενικής τέχνης. Πότε εμφανίστηκαν οι πρώτοι γραπτοί κανόνες σχετικά με τον τρόπο απεικόνισης αυτού ή εκείνου του εικονογραφικού θέματος ή, το ίδιο, πότε εμφανίστηκε ένα ευφυές ελληνικό πρωτότυπο; Οι συντάκτες ρωσικών πρωτοτύπων απέδωσαν την αρχή της στην εποχή του Ιουστινιανού. Αν όμως αυτό ισχύει για τα γενικά θεμέλια της βυζαντινορωσικής αγιογραφίας, τότε δεν μπορεί να θεωρηθεί αληθές ως προς το πρωτότυπο, ως αναπόσπαστο θεωρητικό σύστημα αγιογραφίας. Η εποχή του Ιουστινιανού ήταν μια εποχή προόδου και δημιουργικής ελευθερίας στη βυζαντινή τέχνη. ο τελευταίος δεν είχε ακόμη προλάβει να αναπτύξει όλες τις απαραίτητες πτυχές της αγιογραφίας, ενώ το πρωτότυπο αντιπροσωπεύει, όπως θα δούμε παρακάτω, την τελική πράξη της δημιουργικότητας και ήδη νομιμοποιεί την αρχή της ακινησίας στον τομέα της εκκλησιαστικής τέχνης. Το αρχαιότερο παράδειγμα ελληνικού πρωτοτύπου μας έχει διασωθεί σε ένα απόσπασμα «από τις αρχαιότητες της εκκλησιαστικής ιστορίας του Ούλπιου του Ρωμαίου σχετικά με την εμφάνιση των θεοφόρων πατέρων». Αυτό το απόσπασμα, με τη σήμανση 993, βρίσκεται σε ένα από τα χειρόγραφα της Συνοδικής Βιβλιοθήκης της Μόσχας και παρουσιάζει περιγραφές της εμφάνισης μερικών από τους πιο διάσημους πατέρες της εκκλησίας, όπως ο Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, ο Αθανάσιος ο Αλεξανδρείας, ο Κύριλλος Ιεροσολύμων, ο Γρηγόριος ο Θεολόγος, ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος και άλλοι. Οι περιγραφές συντάσσονται με τη μεγαλύτερη λεπτομέρεια και μοιάζουν από πολλές απόψεις με τη γνωστή περιγραφή του προσώπου του Χριστού από τον Lentulov, με τη διαφορά, ωστόσο, ότι δεν περιέχουν κριτικές ή ήθος, αλλά αποτελούν ένα πορτρέτο κάθε προσώπου που σκιαγραφείται με την παραμικρή λεπτομέρεια, όπου ούτε το μέγεθος της μύτης, ούτε το μήκος της γενειάδας είναι το ίδιο, ούτε ο βαθμός της γενειάδας ξεχασμένη. Ακολουθεί η περιγραφή της εμφάνισης του Χρυσοστόμου: «Ο Ιωάννης ο Αντιοχείας ήταν πολύ μικρός σε ανάστημα, είχε μεγάλο κεφάλι στους ώμους του και ήταν εξαιρετικά αδύνατος. Είχε μακριά μύτη, φαρδιά ρουθούνια, χλωμό κίτρινο χρώμα, βυθισμένα, μεγάλα μάτια, μερικές φορές λάμπει από φιλικότητα, ανοιχτό και μεγάλο μέτωπο, γεμάτη με πολλές ρυτίδες, μεγάλα αυτιά, ρυτίδες. γκρίζα γενειάδα." Είναι σαφές ότι η περιγραφή έγινε από τη ζωή και συντάχθηκε από κάποιον λίγο μετά τον θάνατο του αγίου με βάση τη ζωντανή του εμφάνιση... Ένα απόσπασμα από την Ουλπιανή ιστορία ανήκει στην κατηγορία εκείνων των λογοτεχνικών μνημείων όπου συλλέγονται και καταγράφονται για πρώτη φορά θρύλοι για την εμφάνιση των πιο αξιοσημείωτων εκκλησιαστικών μορφών. Αυτοί οι θρύλοι βασίστηκαν εν μέρει στις βιογραφίες των αγίων, εν μέρει σε προφορικές ιστορίες και μνήμες προσώπων που στάθηκαν σε στενές σχέσεις μαζί τους. Αρχικά, αυτά τα αρχεία δεν είχαν τη συστηματική μορφή με την οποία εμφανίζονταν στον αρχικό κώδικα, αλλά αποτελούσαν απαραίτητο μέρος, ή, καλύτερα, προσθήκη στις βιογραφικές και ιστορικές πληροφορίες για ένα συγκεκριμένο πρόσωπο. αλλά στη συνέχεια συγκεντρώθηκαν σε μια σύνθεση και χρησίμευσαν ως ένδειξη για τους ζωγράφους πώς και με ποια μορφή να απεικονίσουν αυτόν ή εκείνον τον άγιο. Μόλις εμφανίστηκαν τέτοια αρχεία, άρχισαν να συμπληρώνονται κατά καιρούς με προσώπων, δηλαδή ζωγραφισμένες, γραφικές, εικόνες των αναφερόμενων προσώπων και γεγονότων. Η λεγόμενη μινολογία του Έλληνα αυτοκράτορα Βασιλείου Β', ο οποίος έζησε στα τέλη του 10ου και στις αρχές του 11ου αιώνα, μπορεί να δώσει μια σαφή ιδέα για αυτό το είδος μνημείων. Για κάθε βιογραφία ενός αγίου, που διαδέχεται το ένα μετά το άλλο με ημερολογιακή σειρά σε αυτό το αξιόλογο χειρόγραφο, υπάρχει μια ζωγραφική μινιατούρα, που καταλαμβάνει το μισό φύλλο χωρίς κείμενο. Τα σχέδια, 430 στον αριθμό, που εκτελούνται σε ένα χρυσό πεδίο από τις καλύτερες καλλιτεχνικές δυνάμεις του Βυζαντίου, είναι πολύτιμα τόσο για την ιστορία της καθημερινότητας και της εκκλησιαστικής ζωής της εποχής εκείνης όσο και για την τέχνη. Για εμάς, εν προκειμένω, οι μινιατούρες της μινολογίας του Βασίλιεφ είναι σημαντικές ως προς τη σημασία τους στην ιστορία της διαμόρφωσης του εικονογραφικού πρωτοτύπου, καθώς, περιέχοντας έναν σχετικά πλήρη κύκλο εικονογραφικών θεμάτων, λειτούργησαν για μεγάλο χρονικό διάστημα ως ικανά πρότυπα για μεταγενέστερους ζωγράφους. Ωστόσο, οι εικόνες του εν λόγω χειρογράφου δεν ισχυρίζονται ότι δίνουν τον ένα ή τον άλλο τύπο καλλιτεχνική και εκκλησιαστική κύρωση. που περιέχει όλα τα απαραίτητα στοιχεία για ένα σενάριο προσώπου, Ωστόσο, δεν αποτελούν οδηγούς αγιογραφίας με τη στενή έννοια του όρου: ο σημαντικός όγκος και ταυτόχρονα η σχετική ατελής του περιεχομένου δεν επιτρέπουν στη μινολογία του προσώπου του αυτοκράτορα Βασιλείου να σταθεί ανάμεσα στα πρωτότυπα της αγιογραφίας. Ένας πλήρης και συστηματικά συντεθειμένος κώδικας του ελληνικού πρωτοτύπου έφτασε σε αντίγραφο μιας πολύ όψιμης χρονολογίας, δηλαδή του 18ου αιώνα, και φέρει την εξής ονομασία: ερμηνεία της ζωγραφικής ή διδασκαλία στην τέχνη της ζωγραφικής. 263 Η προέλευση και η τύχη του καταλόγου που ονομάσαμε συνδέονται στενά με τον Άθω και τις τοπικές σχολές αγιογραφίας. Από την παρακμή της πολιτικής ζωής του Βυζαντίου, ο Άθως έγινε ο θεματοφύλακας των εκκλησιαστικών του παραδόσεων, μια κλειστή γωνιά όπου δεν μπήκαν ούτε δυτικές επιρροές, ούτε πολιτικές αναταραχές, ούτε εκκλησιαστικές καινοτομίες. Είναι γνωστό ότι η ίδρυση κοινοτικών αθωνικών μονών ξεκίνησε τον 8ο-9ο αιώνα και σύντομα, χάρη στον γρήγορο αποικισμό αυτού του απομονωμένου τόπου, δημιουργήθηκε στο Άγιο Όρος μια ολόκληρη μοναστική κοινότητα με πολλά μοναστήρια και ασκητήρια, ναούς και κελιά. Έκτοτε, η αυστηρή εκκλησιαστική τέχνη, που τότε είχε χάσει πολλά στο Βυζάντιο, βρήκε καταφύγιο στο Άγιο Όρος, όπου τον 11ο αιώνα, σύμφωνα με το μύθο, πρέπει να σημειωθεί, πολύ ασαφής, έζησε κάποιος διάσημος ζωγράφος Manuel Panselin - μια ημιιστορική φιγούρα που άφησε πίσω του μια πολύ δυνατή φήμη στον Άθω, αλλά, δυστυχώς, πολύ λίγες πληροφορίες για τη ζωή του. Σύμφωνα με έναν μεταγενέστερο μύθο, «όπως ένας ακτινοβόλος ήλιος έλαμψε στη Θεσσαλονίκη και λάμποντας με τις ακτίνες της εικαστικής τέχνης, σαν ένας συγκεκριμένος ήλιος και ένα φωτεινό φεγγάρι, ξεπέρασε και έκλεισε όλους τους αρχαίους και σύγχρονους ζωγράφους». Σε αυτόν τον ενθουσιώδη έπαινο ακούγεται, μεταξύ άλλων, μια νύξη για το ίδιο το όνομα του ισογράφου: πανσέληνος - εντελώς φεγγαρόμορφο. Ο ένδοξος ζωγράφος δεν έμεινε χωρίς διαδόχους. Μετά τον θάνατό του, οι Αθωνίτες μοναχοί αναζήτησαν με ιδιαίτερη αγάπη και μεγάλη προσοχή τα έργα της βούρτσας του Μανουήλ και τα μιμήθηκαν ως παράδειγμα άφθαστης τελειότητας και οι πιο ταλαντούχοι και αφοσιωμένοι στο έργο τους άρχισαν, με τον καιρό, να κάνουν γνωστές και να καταγράφουν τις εικονογραφικές παραδόσεις που ο Panselin και άλλοι επιφανείς αγιογράφοι τήρησαν. Έτσι, στις αρχές του 18ου αιώνα, ο Διονύσιος, ζωγράφος και ιερομόναχος από τα Φουρνά, συνέταξε αυτό που ονομάζαμε οδηγός της ζωγραφικής τέχνης. Για να φανταστούμε πιο ξεκάθαρα την ελληνική αγιογραφία πρωτότυπη και στη συνέχεια να αξιολογήσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τη σημασία της στην ιστορία της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, ας εξοικειωθούμε με το περιεχόμενο και τον χαρακτήρα της Ερμηνίας Διονυσίου. Χωρισμένο από τον συντάκτη σε τρία μέρη, ξεκινάει με μια εισαγωγή, που απεικονίζει μπροστά μας την άποψη του βυζαντινού αγιογράφου για το επάγγελμά του, ως επάγγελμα καθαγιασμένο από την εκκλησία, ως γνωστό κλάδο του θρησκευτικού έργου, σεβάσμιο στο σκοπό του. Αφιερώνοντας το βιβλίο του στη Μητέρα του Θεού, ο Διονύσιος λέει ότι μιμείται τον Ευαγγελιστή Λουκά, εκπληρώνει το καθήκον του σεβασμού για το μεγαλείο και την υπέροχη ομορφιά της Μητέρας του Θεού και στο τέλος είναι βέβαιος ότι τόσο αυτή όσο και ο Δημιουργός των πάντων θα είναι ευχάριστα και ευνοϊκά για το έργο του. Μετά τον πρόλογο, γραμμένο με ταπεινότητα, αλλά όχι χωρίς αίσθηση αυτοεκτίμησης, ακολουθεί το πρώτο μέρος, στο οποίο δίνονται οδηγίες για το πώς να ετοιμάζετε χρώματα και βερνίκια, πώς να βάζετε ρουζ στα χείλη της Θεοτόκου και των αγίων που δεν ήταν γερασμένα, πώς να σχεδιάζετε μάτια και φρύδια, πώς να κόβετε μαλλιά και γένια... «Για να δώσουμε μια καλύτερη ματιά στο τελευταίο», διαβάζουμε στην πραγματεία του Διονυσίου για το τελευταίο, «τεντώστε τις τρίχες πέρα ​​από τις άκρες τους, αλλά όχι πολύ μακριά. Στη συνέχεια κάντε το υγρό λευκό και ελαφρά ανοιχτόχρωμα με αυτό. Για να σκιάσετε το μουστάκι σας, χρησιμοποιήστε καθαρή μαύρη μπογιά... και για τα χείλη σας, κοκκινωπό χρώμα σάρκας». Ο φροντικός και συνετός δάσκαλος δεν άφησε τους μαθητές του στο σκοτάδι σχετικά με τη φυσική ζωγραφική. στο εγχειρίδιό του τους έδωσε κανόνες για το μέγεθος των μελών του ανθρώπινου σώματος, δανειζόμενος τους, ωστόσο, όπως θα δούμε τώρα, όχι από παρατηρήσεις της φύσης. «Να ξέρεις, μαθητή μου», γράφει ο Διονύσιος, «ότι το φυσικό ύψος του ανθρώπου από το μέτωπο μέχρι το πέλμα μετριέται σε εννέα αυγά ή μέτρα. Πρώτα, μέτρησε το κεφάλι σου χωρίζοντάς το σε τρία μέρη· στο πρώτο βάλε το μέτωπο, στο δεύτερο τη μύτη και στο τρίτο το υπόλοιπο πρόσωπο. Μετρήστε τρία ίσα μέρη, από τα οποία τα δύο θα αποτελούν το γένι, και το ένα θα αποτελείται από το στόμα, έχει το μέτρο της μύτης, στη συνέχεια, μετρήστε τρία ίσα μέρη από το πηγούνι μέχρι τη μέση του σώματος, και δύο μέχρι τα γόνατα, προσθέτοντας ένα μέρος ίσο με τη μύτη για τα γόνατα και στη συνέχεια, ίσα ίσα από το ένα, μέχρι το μέρος του αστραγάλου. Όσο για τα μάτια, το μέγεθος τους είναι το ίδιο και η απόσταση μεταξύ τους είναι τόσο μεγάλη όσο το μήκος του αυτιού είναι ίσο με το μήκος της μύτης. Εάν ένα άτομο σχεδιάζεται γυμνό, τότε το μέσο του πλάτους του καθορίζεται από τέσσερις μύτες και αν είναι σε ρούχα - από ενάμισι αυγό». Αυτός ο συμβατικός χαρακτήρας του ελληνικού εικονογραφικού πρωτοτύπου δεν είναι λιγότερο εμφανής στο δεύτερο μέρος του οδηγού ζωγραφικής. Τοποθετημένο από τον Διονύσιο με τη σειρά των βιβλικών και εκκλησιαστικών-ιστορικών γεγονότων, ξεκινά με την απεικόνιση των αγγελικών τάξεων και την πτώση του Σατανά, περιλαμβάνει ολόκληρη την ιστορία της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης και τελειώνει με μια περιγραφή πινάκων συμβολικού και αλληγορικού περιεχομένου. Με μια λέξη, σε ένα μόνο δοκίμιο παρουσιάζει έναν λεπτομερή κατάλογο θεμάτων της χριστιανικής εικονογραφίας και, από τη φύση του περιεχομένου του, μπορεί να ονομαστεί εικονογραφικό με την πλήρη έννοια. Ποια μέθοδο ακολουθεί η διαχείριση κατά τη μεταφορά εικονογραφικών θεμάτων; Μας παρουσιάζει την ελληνική ζωγραφική στην μεταγενέστερη περίοδο της ανάπτυξής της και με πολλούς τρόπους αποκλίνει όχι μόνο από τα παραδείγματα της αρχαιοχριστιανικής ζωγραφικής στις κατακόμβες, σε σαρκοφάγους και ψηφιδωτά, αλλά διαφέρει ακόμη και από μεταγενέστερες μινιατούρες. Ο μεταγλωττιστής συχνά δεν ξεκινά από έτοιμα παραδείγματα αρχαίας ζωγραφικής, αλλά στέκεται στη βάση μιας ιστορικής ιστορίας, συμπληρώνοντάς την κατά τόπους με απόκρυφα στοιχεία και γενικά προσπαθεί να παρουσιάσει μια περισσότερο ή λιγότερο λεπτομερή εικόνα και συνθήκες ενός γνωστού γεγονότος. Τέτοιες προσθήκες επιτρέπονται μερικές φορές στη βιβλική ιστορία για να ζωντανέψουν μια απλή ιστορική εικόνα, να της δώσουν ένα γραφικό σκηνικό και φωτισμό. Είναι απαραίτητο, για παράδειγμα, να απεικονίσουμε τη δολοφονία του Άβελ και το κλάμα του Αδάμ και της Εύας για τον γιο τους - ένα νέο χαρακτηριστικό προστίθεται στη βιβλική ιστορία στην εικόνα ενός αγγέλου που αιωρείται πάνω από το κεφάλι του Αδάμ και κρατά έναν ειλητάριο με την επιγραφή: "Μην κλαις, γιατί θα αναστηθεί την τελευταία ημέρα". Στην απεικόνιση της πτήσης του Αγ. οικογένειες στην Αίγυπτο, την εικόνα συμπληρώνει η θέα της πόλης και των ειδώλων που πέφτουν από τα τείχη της, παραπέμποντας στον γνωστό θρύλο ότι η παρουσία του Ιησού Χριστού στην Αίγυπτο σημαδεύτηκε από την πτώση των ειδώλων. Ίχνη θεολογικών προβληματισμών είναι ορατά κατά τόπους και δογματικοί παραλληλισμοί γίνονται στο πνεύμα της εκκλησιαστικής ερμηνείας. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η σύγκλιση της σύγχυσης των γλωσσών κατά τη διάρκεια της πανδαισίας και της κάθοδος του Αγίου Πνεύματος στους αποστόλους με τη μορφή πύρινων γλωσσών - μια προσέγγιση που πραγματοποιείται με βάση τη δογματική σχέση μεταξύ αυτών των δύο γεγονότων με την έννοια του εκκλησιαστικού τραγουδιού: «όποτε κατέβηκε, οι γλώσσες των μοσχοβολών αναμειγνύονται». μια τυπολογική αίσθηση, ως πρωτότυπο της παντοτινής παρθενίας της Θεοτόκου, γι' αυτό τοποθετείται μια εικόνα στη μέση του φλεγόμενου θάμνου Παναγία μας. Υπάρχουν ακόμη και ίχνη μυθολογικών ιδεών και κλασικής γλώσσας, κάτι που είναι ιδιαίτερα αισθητό σε πίνακες με αλληγορικό περιεχόμενο, όπως, για παράδειγμα, η ζωή ενός αληθινού μοναχού, η απεικόνιση των αιώνων της ανθρώπινης ζωής. Ο Έρως απεικονίζεται εδώ, οι άγγελοι αντιπροσωπεύονται ως αρχαίες ιδιοφυΐες και η κόλαση ονομάζεται με το κλασικό όνομα Τάρταρος. Το ίδιο, για παράδειγμα, είναι η εικόνα του Ιορδάνη με τη μορφή ενός γέρου που γυρίζοντας το πρόσωπό του προς τα πίσω κοιτάζει με φόβο τον Χριστό που μπήκε στο νερό για βάπτιση, ενώ ο ίδιος ρίχνει νερό από ένα σκεύος. Αυτή η εικόνα, σύμφωνα με την έννοια του πρωτοτύπου, θα πρέπει να απεικονίζει τον Ιορδάνη που «επιστρέφει»... Ταυτόχρονα, αναπολεί κανείς άθελά του αρχαίες τοιχογραφίες και ψηφιδωτά της Ραβέννας, και ακόμη νωρίτερα, ένα επεισόδιο από την Ιλιάδα, όπου ο ποταμός Σκάμανδρος κυνηγά έναν από τους ήρωες του έπους. Αυτή η σύμβαση ηγεσίας γίνεται ακόμη πιο αισθητή στο τμήμα των παραβολών, η μορφή του οποίου είναι τα καθημερινά κοινωνικά φαινόμενα των μεταγενέστερων εποχών, και οι ίδιες οι παραβολές απεικονίζονται όχι από την άποψη του περιεχομένου τους, αλλά από την πλευρά του εσωτερικού νοήματος και της ηθικής που περιέχονται σε αυτές. Έτσι, στην παραβολή του σπορέα, ο ζωγράφος δεν απεικονίζει ενώπιον του θεατή ούτε χωράφι, ούτε γεωργό, ούτε μια σοδειά, αλλά απεικονίζει τον Χριστό να κηρύττει και τέσσερις ομάδες ακροατών του σε θέσεις που αντιστοιχούν στην εξήγηση της αφηγηματικής ιστορίας. Μερικοί μιλούν μεταξύ τους και, ψιθυρισμένοι από τον διάβολο, δεν ακούνε καθόλου τον Χριστό. Άλλοι, αν και ακούνε, αλλά ενόψει των ειδώλων στα οποία οι στρατιώτες με συρμένα σπαθιά τους αναγκάζουν να πάνε, αφήστε τον Χριστό. Άλλοι πάλι κάθονται σε πολυτελή τραπέζια παρέα με εύθυμες γυναίκες και ξεχνούν αυτά που άκουσαν. Τέλος, ο τέταρτος, ένας εκλεκτός κύκλος ακροατών πάνω στους οποίους ο λόγος του Χριστού πέφτει σαν σιτάρι σε καλό χώμα, παριστάνεται με τη μορφή μοναχών που μαστιγώνονται, υπηρετούν ιερείς και ανθρώπους που προσεύχονται στην εκκλησία. Ωστόσο, η εικόνα εδώ είναι ακόμα σαφής. αλλά τώρα είναι απαραίτητο να απεικονίσουμε στα πρόσωπα τις λέξεις: «εσύ είσαι το φως του κόσμου» και η ηγεσία αντιπροσωπεύει τον επίσκοπο με άμφια ενώπιον των ανθρώπων στην εκκλησία, και πάνω από αυτόν τον Χριστό, κρατώντας ένα ειλητάριο με τις λέξεις που απεικονίζονται εδώ. Απεικονίζοντας την παραβολή του σιναπόσπορου, ο συγγραφέας καταφεύγει σε μια εξαιρετικά ανεπιτυχή τεχνική εικονογράφησης, που απεικονίζει ένα δέντρο να φυτρώνει από το στόμα του Σωτήρα, στα κλαδιά του οποίου αντί για πουλιά κάθονται οι απόστολοι, στους οποίους είναι στραμμένα τα μάτια των ανθρώπων. Εν όψει αυτών των αφελών εικονογραφήσεων, δεν ξέρετε σε τι να προτιμήσετε – αυτά τα αμήχανα πειράματα ή η απλή συνείδηση ​​της καλλιτεχνικής ανικανότητας με τη μορφή ενός απλού κυλίνδρου με τα λόγια μιας παραβολής χωρίς αξεσουάρ. Ωστόσο, η σκέψη που κρύβεται πίσω από αυτή τη δογματική απεικόνιση των παραβολών έχει και την καλή της πλευρά και φανερώνει ένα είδος καλλιτεχνικού τακτ. Μια εικόνα παραπόταμου, που παρουσιάζεται σε περίγραμμα και χρώματα, είναι κάτι άλλο από μια αλληγορική εικόνα στη λεκτική της μορφή, με τη μορφή μιας αφηγηματικής ιστορίας. Μεταφέρετε το τελευταίο σε καμβά και δεν θα έχει τη διαφάνεια, την ευκολία και την προσβασιμότητα της κατανόησης που έχει στην παραβολή. Αυτό που θα προκύψει είναι ένα τοπίο, μια εικόνα είδους, μια αισθησιακή εμφάνιση ενός αντικειμένου, στο οποίο το εσωτερικό νόημα της παραβολής είτε ξεφεύγει χωρίς εξήγηση, είτε συγκαλύπτεται κατά προσέγγιση από τα περιγράμματα του πραγματικού αντικειμένου και υποχωρεί στο βάθος. Για ηθικολογικούς λόγους, οι τεχνικές του πρωτότυπου είναι, χωρίς καμία αμφιβολία, πολύ πιο κατάλληλες, αλλά καλλιτεχνικά είναι πολύ ανεπαρκείς και μονόπλευρες. Το τρίτο μέρος του εγχειριδίου ολοκληρώνει τους κανόνες σχετικά με την τοποθέτηση των εικόνων στο ναό, δηλαδή πώς να ζωγραφίσετε το εσωτερικό μιας εκκλησίας με τοιχογραφίες. Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι όπου το πρωτότυπο μιλάει για εκκλησιαστική ζωγραφική, εννοεί την ίδια την τοιχογραφία και όχι τις εικόνες σε σανίδες και δεν αναφέρει λέξη για το τέμπλο. Αυτό το τελευταίο αναμφίβολα υπήρχε ήδη τότε, έστω και σε μικρή κλίμακα, αλλά δεν αναφέρεται στο πρωτότυπο ακριβώς επειδή το εγχειρίδιο ζωγραφικής αναφέρεται στην τοιχογραφία και στη συνέχεια, στα θεμέλιά του, το πρωτότυπο πηγαίνει πίσω στην εποχή που τίποτα δεν ήταν γνωστό για το τέμπλο. Οι βαθμίδες της τελευταίας διαμορφώθηκαν κατ' αναλογία με την τοποθέτηση τοιχογραφιών και άρχισαν να αντιστοιχούν στις ζώνες στις οποίες χωρίζονταν οι τοιχογραφίες από την οροφή μέχρι το δάπεδο της εκκλησίας. Οι πρώτες εικόνες στις εκκλησίες άρχισαν από το βωμό και ομαδοποιήθηκαν στην προεξοχή του βωμού. Στη συνέχεια άρχισαν να διακοσμούν τον τρούλο και τους θόλους του με ψηφιδωτά και χρώματα. Δίπλα είναι η ζωγραφική της εκκλησίας στους τοίχους και στο προστώο. Το αγιορείτικο πρωτότυπο παίρνει τον τρούλο ως αφετηρία για την τοποθέτηση των εικόνων και, κατεβαίνοντας σταδιακά από αυτόν, διαιρεί το εσωτερικό του ναού σε οριζόντιες σειρές σε πέντε ζώνες, από τις οποίες σε καθεμία ανατίθεται ένας ειδικός κύκλος εικόνων. Ο θόλος περιέχει μια εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα σε ένα πολύχρωμο φωτοστέφανο που αντιπροσωπεύει ένα ουράνιο τόξο - για τον συμβολισμό του θόλου με την έννοια του ουρανού, αυτή η περίσταση είναι πολύ αξιοσημείωτη. Ο Χριστός απεικονίζεται με το ευαγγέλιο και ένα ευλογημένο χέρι. στα πλευρά Του η Θεοτόκος με τον Πρόδρομο στην προσευχή, δηλαδή εικόνα της Δέησης. Σε ένα λαιμό ή τύμπανο κάτω από τον τρούλο υπάρχει μια σειρά από προφήτες. ακόμα πιο χαμηλά στις γωνίες, ανάμεσα στους πεσσούς που στηρίζουν τον τρούλο, στα λεγόμενα pandaktivs, υπάρχουν τέσσερις ευαγγελιστές. Πράγματι, η πρώτη σειρά της τοιχογραφίας ξεκινά στη βάση του τρούλου με τον θόλο ή την αψίδα του βωμού, πάνω στην οποία είναι τοποθετημένη η εικόνα της Θεοτόκου ένθρονης με το βρέφος Χριστός και η επιγραφή μητηό Θεού ύψιλοτέρα των ούρσανων. Και πάλι μια νύξη στη συμβολική έννοια του θόλου του βωμού με την έννοια του ουρανού. Την υποστηρίζουν ακόμη περισσότερο οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ που στέκονται μπροστά στη Μητέρα του Θεού. Στις αρχαίες χριστιανικές τοιχογραφίες τοποθετήθηκαν διάφορες εικόνες πάνω από το ορεινό μέρος: ένας σταυρός, ο Χριστός, η Μητέρα του Θεού, μια εικόνα μιας εορτής και ενός αγίου στον οποίο είναι αφιερωμένος ο ναός, αλλά με την πάροδο του χρόνου, στη βυζαντινή περίοδο, όλα αυτά τα θέματα αρχίζουν να δίνουν τη θέση τους στην εικόνα της Μητέρας του Θεού και στην αθωνική ζωγραφική αυτός ο τόπος γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι της. Από Εκείνη, και στις δύο πλευρές της εκκλησίας, το πρωτότυπο αναθέτει να απεικονίσει τις 12 κύριες εορτές, τα βάσανα και την ανάσταση του Χριστού. Η δεύτερη σειρά ξεκινά από την πλευρά του βωμού με την εικόνα της Θείας Λειτουργίας. εδώ συγκεντρώνονται οι κύριες εικόνες λειτουργικού περιεχομένου που σχετίζονται με την Ευχαριστία. Τι είναι η θεία λειτουργία ως εικονογραφική πλοκή; Η Θεία Λειτουργία είναι μια συμβολική αναπαραγωγή της μεγάλης εισόδου στη λειτουργία και οι εκτελεστές αυτής της ιεροτελεστίας είναι ο Χριστός και οι άγγελοι. Αλλά δεν θα το μεταφέρω με δικά μου λόγια, αλλά θα το παρουσιάσω όπως είναι γραμμένο στο πρωτότυπο: «στην ανατολική πλευρά του θυσιαστηρίου είναι τραβηγμένο ένα κουβούκλιο, και κάτω από αυτό ένας θρόνος με το ευαγγέλιο να βρίσκεται πάνω του· Στη δεξιά πλευρά του θρόνου στέκεται ο Χριστός με τα άμφια του επισκόπου και ευλογεί. Κοντά του ένας άγγελος κοντά στο άκρο σχηματίζει έναν ολόκληρο κύκλο αριστερά. του θρόνου, όπου ο Χριστός εικονίζεται για δεύτερη φορά και αφαιρεί την πατέντα από το κεφάλι ενός αγγέλου ντυμένου με άμφιο διακόνου. Συνέχεια αυτής της εικόνας στα πλαϊνά της εκκλησίας είναι πίνακες από την ιστορία του Ευαγγελίου και τα θαύματα του Χριστού. Η τρίτη σειρά ξεκινά στο πλάι του βωμού με μια εξίσου πρωτότυπη εικόνα λειτουργικού περιεχομένου, γνωστή ως διανομή του σώματος και του αίματος του Χριστού - μετάδοση. Αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από μια βυζαντινού τύπου απεικόνιση του Μυστικού Δείπνου, πολύ περίεργη όσον αφορά τις καλλιτεχνικές τεχνικές και τη σημασία του στην ιστορία της τέχνης. Στη ζωγραφική των κατακόμβων δεν υπάρχει εικόνα του Μυστικού Δείπνου, αλλά υπάρχουν εικόνες οικογενειακών τραπεζιών, όπου οι συμμετέχοντες στο γεύμα αναπαρίστανται σε μεγαλύτερο ή μικρότερο αριθμό. Τότε άρχισε να εφαρμόζεται η αρχαία μέθοδος σε εικόνες χριστιανικών αγαπών και ταυτόχρονα έγιναν νύξεις για τον Μυστικό Δείπνο του Χριστού. Η παλαιότερη γνωστή σε εμάς απεικόνιση του Μυστικού Δείπνου σώζεται στη Βασιλική του Apollinaris Nuovo του 7ου αιώνα στη Ραβέννα και σε μινιατούρες του Rossan Codex των Τεσσάρων Ευαγγελίων. Από εδώ αναπτύχθηκε η δυτική εικόνα του Μυστικού Δείπνου, παράδειγμα της οποίας είναι η περίφημη εικόνα του Μυστικού Δείπνου του Λεονάρντο ντα Βίντσι, η οποία πέρασε στην ανατολική εικονογραφία. Η βυζαντινή μετάφραση αυτής της ιστορίας παρουσιάζει τον Μυστικό Δείπνο σε λειτουργική εικόνα. Ο Χριστός απεικονίζεται τη στιγμή της διανομής του ψωμιού και ενός ποτηριού στους αποστόλους, κοντά στο θρόνο, σε δύο πίνακες στη δεξιά και την αριστερή πλευρά. στη μια στέκεται και δίνει το ποτήρι στους έξι αποστόλους που είναι κατάλληλοι, στην άλλη μοιράζει ψωμί σε ισάριθμους μαθητές. Σε παλαιότερες εικόνες δεν υπάρχει ούτε δισκοπότηρο ούτε πατέν, αλλά ο Χριστός παριστάνεται με ψωμί, από το οποίο κόβει ένα κομμάτι για να το δώσει σε κατάλληλο απόστολο και αντί για δισκοπότηρο, κρατά στο χέρι του είτε ένα βαθύ κύπελλο, όπως το σημερινό κύπελλο, είτε μια κανάτα με λαβή, και από αυτό κοινωνεί με τους αποστόλους. Έτσι διδασκόταν το μυστήριο στην αρχαία εκκλησία και οι βυζαντινές εικόνες του Μυστικού Δείπνου αναπαράγουν μπροστά μας την αρχαιότερη εποχή της εκκλησιαστικής πρακτικής. Ως ένα ενδιαφέρον χαρακτηριστικό που έλαβε χώρα στην επίσημη και εκκλησιαστική ζωή του Βυζαντίου, μπορεί κανείς να επισημάνει ότι οι απόστολοι πλησιάζουν τον θρόνο με απλωμένα χέρια, τυλιγμένα με εξωτερικό μανδύα. Αυτό σημαίνει βαθύ σεβασμό για το αντικείμενο που λαμβάνεται και το άτομο που το δίνει. για παράδειγμα, οι αυλικοί έλαβαν χάρτες από τα χέρια του αυτοκράτορα και του παρέδωσαν κάποια αντικείμενα. Αυτή η πλοκή απεικονίζεται πολύ συχνά στα ψηφιδωτά των ελληνικών εκκλησιών και από εδώ ήρθε σε εμάς και βρίσκεται στις αρχαίες εκκλησίες μας, σε ένα ορεινό μέρος, για παράδειγμα, στους καθεδρικούς ναούς Κιέβου-Σοφίας και Κιέβου-Μιχαηλόφσκι. Το ελληνικό πρωτότυπο του Διονυσίου προσθέτει σε αυτό την εξής περίεργη λεπτομέρεια. Πίσω από τους αποστόλους που πλησιάζουν το κύπελλο, παριστάνεται ο Ιούδας που γυρίζει πίσω. το στόμα του είναι στριμμένο και μπαίνει ένας δαίμονας. Αυτή η φιγούρα δεν υπάρχει στις γνωστές σε εμάς εικόνες και θα ήταν εξαιρετικά άβολο να τοποθετήσουμε τη μορφή ενός δαίμονα σε ένα τέτοιο μέρος και ανάμεσα σε μια τέτοια επίσημη ατμόσφαιρα. Η τέταρτη σειρά περιέχει εικόνες διαφόρων αγίων. Στο βωμό απεικονίζονται άγιοι, στα πλάγια μάρτυρες και άγιοι και στη δυτική πλευρά ειδωλολάτρες ποιητές. Η πέμπτη και τελευταία σειρά είναι διαφορετικών αγίων. Έχοντας δώσει οδηγίες στον ζωγράφο σχετικά με το κύριο μέρος του ναού, ο ζωγραφικός οδηγός τον οδηγεί στον προθάλαμο και δίνει οδηγίες για το πώς να ζωγραφίσει αυτό το μέρος, το γεύμα, το σιντριβάνι στην αυλή και στη συνέχεια δείχνει πώς να ζωγραφίσει το ναό όταν είναι χτισμένο σε τρούλο ή βασιλική. Μετά από όλα όσα ειπώθηκαν για το περιεχόμενο και τη φύση της διδασκαλίας στην εικαστική τέχνη του Διονυσίου Φουρνοαγραφιώτη, φαίνεται ότι δεν χρειάζεται να σταθούμε πολύ στα οφέλη που αποκόμισαν οι εκκλησιαστικές αρχές από τέτοιο έλεγχο στις δραστηριότητες των αγιογράφων, καθώς και στις βλαβερές συνέπειες που θα έπρεπε να συνοδεύει η εμφάνιση της αρχικής αγιογραφίας για την εκκλησιαστική τέχνη. Αρκεί να πούμε ότι η εκκλησιαστική ζωγραφική στην ανατολή καθ' όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα συμβάδιζε με τους κανόνες του πρωτοτύπου και η κατεύθυνσή της καθορίστηκε υπό την επίδραση του τελευταίου. Σχεδόν στα τέλη του 11ου αιώνα, η ανεξάρτητη ανάπτυξη της εικονογραφίας στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία σταμάτησε και ό,τι παρήγαγε τους επόμενους αιώνες δεν ήταν παρά μια χλωμή παραλλαγή ενός παλιού θέματος. Χωρισμένη στο στενό πλαίσιο του πρωτοτύπου, περιορισμένη σε αποκλειστικά εκκλησιαστικά καθήκοντα, η τέχνη αρκέστηκε σε έναν έτοιμο κύκλο εικόνων, ανεπτυγμένο μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια, πέρα ​​από τον οποίο δεν έβγαινε και δεν ήθελε να πάει λόγω των στενών απαιτήσεων που της έθεταν. Ορισμένος αριθμός αγαπημένων θεμάτων υιοθετήθηκε για να αναπαραστήσει μεταφορικά το βιβλικό κείμενο και τα εκκλησιαστικά ιστορικά γεγονότα. μια σειρά από έτοιμους τύπους χρησίμευαν για την απεικόνιση του Χριστού, των αποστόλων και των αγίων. Δεν πρόκειται για φιγούρες με την αυστηρή έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας, αλλά για τα διαγράμματά τους, όχι για τα ίδια τα ανθρώπινα σώματα, αλλά για τις μονότονες εμφανίσεις τους, στις οποίες η τέχνη εκείνης της εποχής προσπαθούσε να αποδώσει την έκφραση ενός υψηλού, πνευματικού, απόκοσμου. Αυτό είναι το χαρακτηριστικό με το οποίο τα πρόσωπα των αγίων πρέπει να διαφέρουν από την εμφάνιση απλών θνητών, σύμφωνα με την έννοια των απαιτήσεων του πρωτοτύπου. Το πρωτότυπο προσπάθησε να αντικαταστήσει αυτή την έλλειψη καλλιτεχνικής τυπικότητας και εκφραστικότητας με συμβατικές ιδιότητες, αποδεκτές μια για πάντα να χαρακτηρίζουν ένα συγκεκριμένο φύλο, ηλικία, τάξη και θέση. Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που, για παράδειγμα, το αγγελικό πρόσωπο στα έργα της βυζαντινής τέχνης διακρίνεται πάντα από σγουρά μαλλιά που κουλουριάζονται στους ώμους, τελετουργικά ρούχα με αξεσουάρ αυλικών και σωματοφυλάκων. Οι άγιοι εικονίζονται με κοντά, κυρίως γκρίζα μαλλιά στο κεφάλι τους, με ανεπτυγμένη γενειάδα, φορώντας ένα φελώνιο, από κάτω από το οποίο το ένα χέρι ευλογεί και το άλλο κρατά το ευαγγέλιο. Όλες οι ευσεβείς σύζυγοι είναι σαν την Αγία Άννα, και οι νέες γυναίκες - στη Μητέρα του Θεού. ο τύπος του Ιωσήφ χρησιμεύει ως πρότυπο για την αναπαράσταση ευσεβών ανδρών... Παραμένοντας όμως εντελώς εξωτερικά σημάδια, αυτές οι ιδιότητες δεν εξήγησαν το θέμα παρά ένα σημάδι ή μια επιγραφή. Ακόμη και οι πιο βυζαντινοί τύποι έχουν χάσει ως επί το πλείστον τον θετικό τους χαρακτήρα στην αγιογραφία και, αλλάζοντας υπό την επίδραση του χρόνου και των φυλετικών ποικιλιών που αποτελούσαν τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία σε διαφορετικές εποχές, έχουν υιοθετήσει μια συμβατική και μονότονη αποτύπωση, η οποία επαναλαμβάνεται συνεχώς, αλλά δεν φτάνει ποτέ στην εθνική τυπικότητα. Τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του μπορούν να μεταφερθούν στα ακόλουθα χαρακτηριστικά: υψηλή ανάπτυξη σε συνδυασμό με ασυνήθιστα λεπτή σιλουέτα, μικρά, πολύ χαλαρά άκρα, μικρό κεφάλι σε μακρύ λεπτό λαιμό, φαρδύ και χαμηλό μέτωπο, στενή μύτη με δύο βαθιές αυλακώσεις στα πλάγια και έντονα προεξέχον πηγούνι. μεγάλα βυθισμένα μάτια και ένα προεξέχον μετωπιαίο κόκκαλο, λόγω του σκούρου πορτοκαλί χρώματος του σώματος, εξαντλημένο από τους κόπους και τις στερήσεις του ελεύθερου άθλου της σωτηρίας, δίνουν στο πρόσωπο μια έκφραση συγκέντρωσης και ζοφερής ζοφερότητας. Στα νεαρά πρόσωπα η πληρότητα μετατρέπεται σε πρήξιμο και στα μεγαλύτερα εμφανίζεται λεπτότητα και γενική ξηρότητα του σώματος που οδηγεί σε ασκητισμό. Σε αυτή την εμφάνιση, κοινή σε κάθε φυσιογνωμία, δεν έχουμε φυλετικό τύπο, όχι έκφραση του κυρίαρχου γούστου ή αισθητικών αντιλήψεων, αλλά έναν συμβατικό συνδυασμό χαρακτηριστικών που συνθέτουν την εκκλησιαστική ομορφιά και τη λαμπρότητα του προσώπου που εξετάζεται στην εκκλησία και διδάσκεται. VII. Από την ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας Από την ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας. Η εξάρτησή της από τη βυζαντινή. Η ιστορία του Patericon για την κατασκευή και τη διακόσμηση της Μεγάλης Εκκλησίας Pechersk. Αιδεσιμώτατος Αλύπιος. Η σημασία του Κιέβου και του Νόβγκοροντ στην περαιτέρω ιστορία της αγιογραφίας μας. Σύντομες πληροφορίες για τους πρώτους αγιογράφους που εργάστηκαν στις εκκλησίες του Βλαντιμίρ και της Μόσχας. Γέροντας Αντρέι Ρούμπλεφ. Τα γράμματα του Στρογκάνοφ. Η ρωσική εκκλησιαστική τέχνη είναι ένας κατώτερος κλάδος της βυζαντινής τέχνης και σε αυτήν οφείλει τόσο την καταγωγή της όσο και την αρχική της κατεύθυνση και τεχνική. Η επιρροή της δεύτερης στην πρώτη ήταν ακόμη πιο καθοριστική και διαρκής γιατί η βυζαντινή τέχνη του 10ου-11ου αιώνα, όταν ξεκίνησε η εκκλησιαστική μας ζωή, είχε ήδη αναπτύξει τις χαρακτηριστικές της μορφές, είχε καθορίσει πλήρως τον εσωτερικό της χαρακτήρα και τη στάση της προς τη λατρεία και λειτουργούσε τότε ως ένα σταθερό σύστημα. Η εκκλησιαστική ζωγραφική στη Ρωσία υποτάχθηκε σε αυτήν την επιρροή σχεδόν περισσότερο από άλλα είδη τέχνης και από τα πρώτα της βήματα απέκτησε τον ιερό χαρακτήρα που διέκρινε τα έργα της βυζαντινής εκκλησιαστικής τεχνοτροπίας και του οποίου όλη η δύναμη βρισκόταν στη διατήρηση έτοιμων εικονογραφικών τύπων, καθαγιασμένων από το χρόνο και το σκοπό. Ενώ παρουσίαζε περισσότερη ποσοτική και γεωγραφική ανάπτυξη, η εκκλησιαστική μας ζωγραφική διατήρησε για πολύ καιρό τον ακίνητο και μονότονο χαρακτήρα της. Τα παλαιότερα μνημεία του στο Κίεβο, το Βλαντιμίρ, το Σούζνταλ, το Ροστόφ, το Νόβγκοροντ, το Πσκοφ και τη Μόσχα επαναλαμβάνουν ένα μοτίβο, τηρούν ένα συμβατικό ελληνικό πρότυπο και ακολουθούν το λεγόμενο εικονογραφικό πρωτότυπο, σε σχέση με το οποίο κάθε νέα κατανόηση της εικονογραφικής πλοκής, μια νέα τεχνική στην εκτέλεσή της είναι μια καινοτομία, μια απόκλιση προς την κοσμική, ένα είδος αντικειμενικής τέχνης. Το Κίεβο, η μητέρα των ρωσικών πόλεων, ήταν το λίκνο της τέχνης μας. Χρησιμοποίησε ως το πρώτο έδαφος στο οποίο έπεσαν οι σπόροι του Χριστιανισμού, φερμένοι από το Βυζάντιο, και όπου έλαβαν την πρώτη φροντίδα τους. Εδώ χτίστηκαν και οι πρώτες εκκλησίες, στις οποίες βρήκε θέση η εκκλησιαστική ζωγραφική. Τι είδους ήταν αυτό το τελευταίο και από ποιανού τα χέρια βγήκαν τα πρώτα έργα της βούρτσας της εκκλησίας του Κιέβου - αρκετές ενδιαφέρουσες, αλλά, δυστυχώς, αποσπασματικές πληροφορίες μας έχουν φτάσει γι 'αυτό στο Pechersk Patericon και το αρχικό χρονικό. Το πρώτο αφηγείται τις συνθήκες εμφάνισης του μοναστηριού Pechersk, τη ζωή και τα κατορθώματα των πρώτων κατοίκων του και, μεταξύ άλλων, την ιστορία της κατασκευής της μεγάλης εκκλησίας Pechersk. Οι κατασκευαστές του τελευταίου ήταν τέσσερις αρχιτέκτονες που ήρθαν από την Κωνσταντινούπολη με οδηγίες από ψηλά. Και έτσι ακριβώς αποτυπώνονται οι λεπτομέρειες αυτής της υπόθεσης. Η Μητέρα του Θεού, σε ονειρικό όραμα, κάλεσε τους τεχνίτες στις Βλαχέρνες - ένα διάσημο προάστιο της Κωνσταντινούπολης, όπου υπήρχε ένα διάσημο μοναστήρι με σχολή βασιλικών αγιογράφων και εδώ όχι μόνο τους πρόσταξε να «ανταμείψουν μια εκκλησία για τον εαυτό τους» στη Ρωσία, αλλά της έδωσε και τα λείψανα των αγίων με τα λόγια της. Οι αρχιτέκτονες έφτασαν στο Κίεβο με αυτή τη θαυματουργή εικόνα και την παρουσίασαν στην έκπληκτη θαυματουργή πρεσβεία του Αγίου Αντωνίου και του Θεοδοσίου. Δέκα χρόνια αργότερα, το 1083, όταν ο μεγάλος ναός είχε ήδη ολοκληρωθεί, αλλά δεν είχε ακόμη διακοσμηθεί και καθαγιαστεί, σύμφωνα με το μύθο του Πατερικόν, δάσκαλοι της αγιογραφίας ήρθαν από την ίδια θεοφύλακα πόλη του Κωνσταντίνου στον μακαριστό Νίκωνα, ο οποίος ήταν τότε ηγούμενος του Πετσέρσκ (1078-1088) και τον είχαν προσκαλέσει την ίδια εποχή, αλλά τον είχαν προσκαλέσει. αγανάκτηση για την αποτυχία εκπλήρωσης ενός όρου που είχαν συνάψει με τους εργοδότες τους. Η εκκλησία αποδεικνύεται πολύ μεγαλύτερη από αυτήν που συμφώνησαν να ζωγραφίσουν, και ως εκ τούτου είναι έτοιμοι να επιστρέψουν το χρυσό που έλαβαν ως προκαταβολή και να επιστρέψουν στην πατρίδα τους. Φυσικά, αυτή η δήλωση έφερε τον ηγούμενο και όλα τα αδέρφια στη μεγαλύτερη αμηχανία: ποτέ δεν είχαν συνάψει τέτοια συμφωνία με κανέναν και η άφιξη των αγιογράφων ήταν μια πλήρης έκπληξη για αυτούς. Οι Βυζαντινοί, με τη σειρά τους, παρουσίασαν μάρτυρες της συμφωνίας, περιέγραψαν την εμφάνιση των δύο πρεσβυτέρων μοναχών που μπήκαν σε κατάσταση μαζί τους και από αυτή την περιγραφή οι αδελφοί μοναχοί αναγνώρισαν αυτούς που εμφανίζονταν δεν ήταν άλλοι από τους μοναχούς Αντώνιο και Θεοδόσιο. Όμως είχαν ήδη περάσει αρκετά χρόνια από τότε που πέθαναν και, επομένως, μπορούσαν να εμφανιστούν στους Βυζαντινούς μόνο σε όραμα. Για επιβεβαίωση, ο ηγούμενος έφερε την εικόνα των αγίων στους ζωγράφους και «βλέποντας την εικόνα των Ελλήνων, προσκύνησε λέγοντας: «Αυτά είναι αλήθεια. Μετά από αυτό, έμειναν στο μοναστήρι και με ευλαβικό ζήλο άρχισαν να στολίζουν τη μεγάλη εκκλησία του με ψηφιδωτά και αγιογραφίες. καταλήγουν στο αναμφισβήτητο συμπέρασμα με βάση αυτό ότι για τη ζωγραφική της εκκλησίας του Pechersk προσλαμβάνονταν αγιογράφοι έναντι ορισμένης αμοιβής στην Κωνσταντινούπολη και είχαν έναν όρο που έδειχνε τις διαστάσεις της εκκλησίας και εξηγούσε τι και πού έπρεπε να τοποθετηθούν ιερές εικόνες. Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες, που κλήθηκαν να ζωγραφίσουν την εκκλησία του Κιέβου-Πετσέρσκ, ήταν από τους πρώτους φυτευτές της βυζαντινής αγιογραφίας στη ρωσική γη. Αυτοί, σύμφωνα με τον Paterik, μαζί με τους μάστορες λιθοποιούς, πέθαναν στο μοναστήρι Pechersky και θάφτηκαν εκεί σε ειδικό προθάλαμο. Χάρη σε αυτούς, δημιουργήθηκε εδώ ένα κάπως γραφικό σχολείο, στο οποίο σπούδασαν αγιογραφίες φυσικοί Ρώσοι και ανάμεσά τους ο μοναχός Αλύπιος του Πετσέρσκ. Στην πρώιμη νεότητά του, οι γονείς του τον έστειλαν να διδάξει «εικονογραφία» σε Έλληνες δασκάλους. Ως μαθητής, τους βοήθησε να διακοσμήσουν τη μεγάλη εκκλησία του Pechersk με ψηφιδωτά και πίνακες και κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής της τελευταίας σπούδασε καλά την αγιογραφία. Το να ζωγραφίζεις εικόνες», σημειώνει γι' αυτόν ο βιογράφος, «είναι πονηρό». Καθηλωμένος ως μοναχός, περνούσε όλη την ώρα ελεύθερος από εκκλησιαστικές λειτουργίες και κελιά γράφοντας εικόνες: εργάστηκε για τον ηγούμενο, τους αδελφούς και το μοναστήρι του, προμήθευε τρίτες εκκλησίες με τα χειροτεχνήματα του, δεχόταν παραγγελίες από ιδιώτες και όλα αυτά τα έκανε όχι για χάρη του κέρδους και χωρίς να απαιτεί αποζημίωση για το έργο του. Πλήρωσε τις μπογιές με τη δουλειά του. όσα έλαβε από τους λάτρεις του Χριστού για τις εικόνες του πήγαιναν ελεημοσύνη στους φτωχούς. Ιδιαίτερα εκτιμήθηκαν βέβαια τα έργα που βγήκαν από το κελί ενός δεξιοτέχνη και ενάρετου αγιογράφου, ο οποίος επίσης δοξάστηκε από τον Θεό για το δώρο της θεραπείας ασθενειών κατά τη διάρκεια της ζωής του. Οι εικόνες της επιστολής του Αλίπιεφ ήταν γνωστές όχι μόνο στους απλούς λάτρεις του Χριστού, αλλά και στους ευγενείς ανθρώπους, τόσο στο Κίεβο όσο και πολύ πέρα ​​από την περιοχή του. Αφοσιωμένος στη χειροτεχνία του με όλη του την ψυχή, ο Αιδ. Αλύπιος δεν σταμάτησε να ζωγραφίζει εικόνες μέχρι τον θάνατό του. Δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα αν είχε μαθητές. αλλά ένας μεταγενέστερος μύθος, που καταγράφηκε στο ρωσικό εικονογραφικό πρωτότυπο, για έναν από τους θαυματουργούς του Pechersk, ονόματι Gregory, λέει ότι «ήταν υπάλληλος του St. Αλύπιος" και ζωγράφισε πολλές εικόνες. Η βιογραφία του τελευταίου, ο μοναχός Πετσέρσκος Πολύκαρπος, ξεκαθαρίζει κρυφά ότι η έγκυρη φωνή του Αγίου Αλυπίου ακούγονταν με ευαισθησία από άλλους ζωγράφους, που ήταν ήδη στο Κίεβο εκείνη την εποχή σε μεγάλους αριθμούς. 265 Ο αιδεσιμότατος Αλύπιος, από όσο είναι γνωστό, ήταν ο πρώτος Ρώσος ζωγράφος και, ίσως, όχι χωρίς λόγο, αναγνωρίστηκε από κάποιους ως ο γενάρχης της ρωσικής, ή μάλλον του Κιέβου, αγιογραφίας. Το τελευταίο ήταν συνέχεια του βυζαντινού, μίμησή του και, πιθανότατα, δεν διέφερε σημαντικά από τα κορσούν γράμματα. Στο όνομα του τελευταίου, η σκέψη όλων μεταφέρεται ακούσια στην Κορσούν, ή στην αρχαία Χερσόνησο, όπου βαφτίστηκε ο Μέγας Δούκας Βλαδίμηρος και από όπου μαζί με την Ελληνίδα πριγκίπισσα Άννα έφερε τον Έλληνα κλήρο και τα λείψανα του Αγίου Κλήμεντος της Ρώμης και του μαθητή του Θήβας και πολλά διαφορετικά εκκλησιαστικά σκεύη. Αφού αποφάσισε να χτίσει την περίφημη δεκατιανή του εκκλησία, «έστειλε να φέρουν τεχνίτες από τους Έλληνες και να τη διακοσμήσουν με εικόνες και εμπιστεύτηκε τον Ανάστα τον Κορσουνίτη και τους ιερείς του Κορσούν να υπηρετήσουν σε αυτήν, και έδωσε ό,τι πήρε από τον Κορσούν: εικόνες και σκεύη και σταυρούς». 266 Αυτό που υπηρέτησε ο Korsun για το Κίεβο υπό τον Άγιο Βλαντιμίρ, αυτό έγινε αργότερα το Κίεβο για όλες τις άλλες ρωσικές πόλεις. Από αυτό, ως κέντρο της τότε θρησκευτικής ζωής, ο Χριστιανισμός πήγε στα περίχωρα της Ρωσίας. Μαζί με την πίστη, μεταφέρθηκαν εδώ τα εκκλησιαστικά τελετουργικά και μαζί με αυτά η εκκλησιαστική τέχνη. Οι πρώτες εκκλησίες στο Ροστόφ, στο Σούζνταλ, στο Νόβγκοροντ και σε άλλες πόλεις χτίστηκαν και διακοσμήθηκαν σύμφωνα με το πρότυπο εκείνων του Κιέβου. Οι τοιχογραφίες, οι εικόνες και τα ψηφιδωτά είναι εδώ, όπως και εκεί, τα κύρια μέσα για τη διακόσμηση των εκκλησιών και εκτελούνται από τα χέρια των ίδιων Βυζαντινών δασκάλων και των Ρώσων μαθητών τους όπως στο Κίεβο. Δυστυχώς, τα πογκρόμ των Πολόβτσιων και των Τατάρ, που έπληξαν την ευημερία της αρχαίας πρωτεύουσας μας, έβαλαν πολύ νωρίς τέλος στην καλλιτεχνική και εκπαιδευτική επιρροή της. Η καταστροφή της πόλης ώθησε τους πρίγκιπες του Κιέβου να μεταφέρουν το πριγκιπικό τους τραπέζι προς τα βόρεια και ανάγκασε την εκκλησιαστική τέχνη να αναζητήσει νέα καταφύγια. Στα τέλη του 12ου και 13ου αιώνα, ο τελευταίος αναπτύχθηκε στην περιοχή Βλαντιμίρ-Σούζνταλ και, ειδικότερα, η ζωγραφική βρήκε ιδιαίτερα ευνοϊκό έδαφος στο Νόβγκοροντ και στο Πσκοφ. Μετά την απώλεια της πολιτικής σημασίας από το Κίεβο και μετά τον Βλαντιμίρ, ο τελευταίος συνεχίζει να παραμένει θεματοφύλακας και διαδότης των αρχών της ελληνικής αγιογραφίας. Και δεν είναι για τίποτα που η λεγόμενη σχολή αγιογραφίας του Νόβγκοροντ τιμάται ως μία από τις παλαιότερες και πιο διάσημες ρωσικές σχολές αγιογραφίας. 267 Αρκετά σημαντικός αριθμός τοιχογραφιών που έχουν διασωθεί από την εν λόγω εποχή στο Νόβγκοροντ και εν μέρει οι καθεδρικοί ναοί και οι εκκλησίες του Pskov θα παραμείνουν για πάντα μνημείο της πραγματικής του ύπαρξης και αναμφίβολα βυζαντινής κατεύθυνσης. Είναι αλήθεια ότι οι συχνές σχέσεις με τη Δύση σε εμπορικά θέματα και, γενικά, η προσέγγιση με τους Γερμανούς, που επηρέασε την κοινωνική ζωή του Pskov και του Novgorod, άφησε ένα ιδιαίτερο αποτύπωμα στα έργα της ζωγραφικής του Novgorod, δίνοντάς της έναν πιο ελεύθερο χαρακτήρα. αλλά δεν άλλαξαν το είναι της. Μόνο με την πάροδο του χρόνου, με την αποδυνάμωση της πολιτικής του δύναμης, το Νόβγκοροντ άρχισε να χάνει την καλλιτεχνική του σημασία, υπηρετώντας τελικά με τις εικονογραφικές παραδόσεις και την ικανότητά του, όπως και άλλες ρωσικές πόλεις, την ανάταση της Μόσχας. Αποτελώντας το κέντρο της κρατικής και εκκλησιαστικής ζωής, η τελευταία συγκέντρωσε σταδιακά και συγκέντρωσε καλλιτεχνικές δυνάμεις από διάφορα μέρη της ρωσικής γης. Ο Άγιος Πέτρος Μητροπολίτης - ο πρώτος άγιος της Μόσχας († στις 21 Δεκεμβρίου 1326), που ίδρυσε τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου με τον πρίγκιπα Ιωάννη Ντανίλοβιτς, ήταν επίσης ο πρώτος διάσημος αγιογράφος της Μόσχας. Η παράδοση συσχετίζει πολλές εικόνες με το όνομά του, αλλά οι πιο σεβαστές από αυτές είναι: η Κοίμηση της Μητέρας του Θεού στην κάτω βαθμίδα του τέμπλου του Καθεδρικού Ναού της Μεγάλης Κοιμήσεως και μια άλλη εικόνα της Μητέρας του Θεού, που σκοπίμως ονομαζόταν Petrovskaya, ζωγραφισμένη από τον Άγιο Πέτρο ενώ ζούσε στο Volyn-Pretsky, στο Spanteryso he. Μητροπολίτης Μαξίμ. 268 Και οι δύο εικόνες αφομοιώνονται από τον άγιο σε χρονικά, αρχαίους καταλόγους του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου και κανονισμούς της πατριαρχικής λειτουργίας. Η εικόνα της Παναγίας Μητέρας του Θεού που έγραψε ο Πέτρος ο Θαυματουργός, στη γλώσσα των προαναφερθέντων εγγράφων, ήταν απαραίτητο εξάρτημα για τις θρησκευτικές πομπές και, γενικά, τις πνευματικές γιορτές που γιορτάζονταν στον Καθεδρικό Ναό της Μόσχας σε μεγάλες γιορτές. Όντας ο ίδιος ένας θαυμάσιος αγιογράφος, ο άγιος θα μπορούσε, φυσικά, με το προσωπικό του παράδειγμα, να παρακινήσει άλλους στην ευσεβώς χρήσιμη πρακτική της ζωγραφικής, αλλά δεν υπάρχει λόγος να τον θεωρήσουμε ιδρυτή της σχολής αγιογραφίας της Μόσχας. Το 1343, ο διάδοχος του Αγίου Πέτρου - Μητροπολίτης Θεόγνωστος, Έλληνας στην καταγωγή και μόρφωση, «υπέγραψε με Έλληνες δασκάλους τον καθεδρικό του ναό της Παναγίας Θεοτόκου» και ο Μέγας Δούκας Semyon Ioannovich στόλισε τον καθεδρικό ναό του Αρχαγγέλου ταυτόχρονα με τη βοήθεια των Ρώσων αγιογράφων του, πιθανώς κληθέντων στη Μόσχα. Την επόμενη χρονιά, «με εντολή και θησαυροφυλάκιο της Μεγάλης Δούκισσας Αναστασίας», της εκκλησίας του Αγίου Σπα στο Μπορ, «και οι δάσκαλοι, οι πρεσβύτεροι και τα αφεντικά ήταν από το Ρούστι, και οι μαθητές ήταν Έλληνες: ο Γκοϊτάν και ο Σεμιόν και ο Ιβάν και οι άλλοι μαθητές και οι ομάδες τους». 269 ​​Έτσι, οι διακοσμητές των πρώτων πέτρινων εκκλησιών στη Μόσχα, οι ζαρντινιέρες της αγιογραφίας σε αυτήν, ήταν οι ίδιοι Έλληνες με τους φυσικούς Ρώσους που μαθήτευσαν μαζί τους. Η συμμετοχή των Βυζαντινών στον εξωραϊσμό των εκκλησιών της πρωτεύουσας συνεχίστηκε για αρκετό καιρό μετά. Στα τέλη του 14ου αιώνα, ο Έλληνας αγιογράφος Θεόφαν μετακόμισε από το Νόβγκοροντ στη Μόσχα και εδώ, διαδοχικά, για δέκα χρόνια (1395–1405), αγιογράφησε τον Ναό της Γεννήσεως της Υπεραγίας Θεοτόκου, τους Καθεδρικούς Ναούς του Αρχαγγέλου και του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής του πρώτου, δούλεψε μαζί του ο αγιογράφος Simeon Cherny και στο τελευταίο τον βοήθησαν ο Έλληνας γέροντας Prokhor από το Gorodets και ο μοναχός Andrei Rublev. Αυτό σημαίνει ότι ο διάσημος αγιογράφος μας είχε επίσης την ευκαιρία να μελετήσει από κοντά τη βυζαντινή αγιογραφία και, ίσως, να ολοκλήρωσε την καλλιτεχνική του εκπαίδευση στη σχολή του Έλληνα Θεοφάνη, που είχε γκριζάρει στην τέχνη του, και δεν ήταν άδικο, βέβαια, που οι σύγχρονοί του αποκαλούσαν τον φιλόσοφο. Έχοντας σπουδάσει άριστα την τέχνη της αγιογραφίας, ο μοναχός Αντρέι Ρούμπλεφ αφοσιώθηκε σε αυτήν με όλη του την ψυχή και δήλωσε ότι είναι μια ευρεία και γόνιμη καλλιτεχνική δραστηριότητα. Μαζί με τον δάσκαλο και φίλο του Daniil Cherny, ζωγράφισε τους καθεδρικούς ναούς της Κοίμησης στο Βλαντιμίρ και τον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας στη Λαύρα Sergius και άφησε πολλά έργα του πινέλου του στη Μονή Spaso-Andronikov. 270 Στην προσωπική ζωή του Αγίου Σεργίου του Ραντόνεζ, μια μινιατούρα αναπαριστά τον Αντρέι Ρούμπλεφ να γράφει στον τοίχο της εκκλησίας του τελευταίου μοναστηριού την Εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια 271 και, ως εκ τούτου, διασφαλίζει και διαιωνίζει τη δραστηριότητά του εδώ με οπτικά στοιχεία. Και έχουμε μια ένδειξη για το πώς ο αγιογράφος μας κοίταξε τη χειροτεχνία του στην πνευματική επιστολή του Αγ. Ο Ιωσήφ του Βολοκολάμσκ, ο οποίος απαριθμώντας τους αγίους που έζησαν πριν από αυτόν στα ρωσικά μοναστήρια, έγραψε τα εξής: «Ο μακάριος Ανδρόνικος έλαμπε με μεγάλες αρετές και μαζί του ήταν οι μαθητές του, ο Σάββας και ο Αλέξανδρος, και ήταν υπέροχοι, διαβόητοι αγιογράφοι, ο Δανιήλ και ο μαθητής του Αντρέι, και πολλοί άλλοι ήταν το ίδιο και τόσο πολύ ανήσυχοι για τον μοναχό. εγγυώνται τη θεία χάρη και μόνο με θεία αγάπη, καθώς δεν ασκούνται ποτέ για τα γήινα πράγματα, αλλά πάντα σηκώνουν το νου και τη σκέψη στο άυλο και θείο φως, και πάντα υψώνουν το αισθητήριο μάτι στον σκαντζόχοιρο από υλικά ατμούς (= χρώματα) στη γραπτή εικόνα του Κυρίου Χριστού και της Αγνότερης Μητέρας Του και όλων των αγίων, όπως ακόμη και την ημέρα της Ανάστασης της Ανάστασης. πανέντιμες και θεϊκές εικόνες, και κοιτάζοντάς τις σταθερά, γεμίζω με θεϊκή χαρά και κυριότητα, και όχι μόνο εκείνη τη μέρα το κάνω αυτό, αλλά και άλλες μέρες, που δεν αφιερώνομαι στη ζωγραφική». 272 Η δύναμη της απαράμιλλης εξουσίας που απολάμβανε το όνομα του καλλιτέχνη μας μεταξύ των συγχρόνων και των απογόνων του βρισκόταν στη βαθιά κατανόηση της αγιογραφίας και σε μια θρησκευτικά ευλαβική στάση απέναντι στο αντικείμενο των συνεχών σπουδών του. «Ο αιδεσιμότατος Αντρέι είναι ένας αγιογράφος του Ραντόνεζ, με το παρατσούκλι Ρούμπλεφ, ο οποίος ζωγράφισε πολλές ιερές εικόνες, υπέροχες και όμορφα διακοσμημένες», λέγεται γι 'αυτόν στην αυθεντική αγιογραφία του Κλιντσόφσκι και ο βιογράφος Αιδ. Σέργιος προσθέτει σε αυτό: «Ο Αντρέι είναι ένας εξαιρετικός αγιογράφος, με ειλικρίνεια και σοφία σε όλους αγιογράφος. 273 Οι εικόνες και τα γράμματα του Ρούμπλεφ εκτιμούνταν πάντα από τον Ρώσο λαό και αναγνωρίζονταν ως υποδειγματικά. Όπως η αθωνική σχολή αγιογραφίας θεώρησε ότι ήταν καλύτερο να μιμηθεί τον διαβόητο Manuel Panselin, τον οποίο αναγνώριζε ως επικεφαλής της, έτσι και για τον αρχαίο Ρώσο αγιογράφο, όλα τα καλύτερα πράγματα για τα οποία προσπάθησε στην τέχνη του συγχωνεύτηκαν σε ένα όνομα, Rublev. Αν και δεν ήταν ο πατέρας της αγιογραφίας της Μόσχας, ο Αντρέι Ρούμπλεφ ήταν αναμφίβολα ο καλύτερος εκπρόσωπος και ανακαινιστής της. Παραμένοντας πιστός στα καθήκοντα της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, αναβίωσε τη μονοτονία του στυλ και εισήγαγε στην αγιογραφία αυτή την τέχνη της εκτέλεσης, η οποία αργότερα διέκρινε τα καλύτερα έργα της βούρτσας της Μόσχας, που ήταν σε στενή επαφή με τις εικόνες της λεγόμενης επιστολής Stroganov. Στα μέσα του 16ου αιώνα, υπό τον Τσάρο Ιβάν Βασίλιεβιτς τον Τρομερό, η οικογένεια των επιφανών ανθρώπων Στρογκάνοφ απέκτησε σημαντική εμπορική, βιομηχανική και αποικιοκρατική σημασία στα βορειοανατολικά της Ρωσίας. Συμμετείχαν επίσης στην κατάκτηση της Σιβηρίας, φρόντισαν για τον οικισμό των βορειοανατολικών μας περιχώρων και ίδρυσαν εδώ σχολεία και εργαστήρια αγιογραφίας. Από αυτούς προέρχεται το όνομα της λεγόμενης σχολής αγιογραφίας Stroganov, τα μνημεία της οποίας παραμένουν πολυάριθμες εικόνες και ένα από τα παλαιότερα πρωτότυπα του προσώπου μας. Συνδεδεμένα με την καταγωγή τους από το Νόβγκοροντ, τα γράμματα του Στρογκάνοφ άφησαν τα πρώτα πολύ πίσω με την τελειότητα της τεχνικής τους. Με την καθαρότητα και τη λεπτότητα της διακόσμησης, την κομψή επιλογή φωτεινών χρωμάτων και χρωμάτων και την εξαιρετική φροντίδα στην εκτέλεση όλων των ενίοτε εκπληκτικά μικροσκοπικών μορφών, τα γράμματα του Stroganov ξεχωρίζουν αισθητά από μια σειρά άλλων αγιογραφιών και αποτελούν το τελευταίο στάδιο στην ανάπτυξη της βυζαντινορωσικής αγιογραφίας. Ενώ ευχάριστα στο μάτι με την καλλιτεχνία τους, οι εικόνες της γραφής του Στρογκάνοφ, με την αυστηρή όψη των προσώπων που απεικονίζονταν πάνω τους, δεν έπαυαν ταυτόχρονα να καλλιεργούν το θρησκευτικό αίσθημα των ευσεβών προγόνων μας, που αγαπούσαν πολύ την εκκλησιαστική λαμπρότητα. VIII. Από την ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας Από την ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας. Παλιός Ρώσος αγιογράφος και οι αλλαγές που συνέβησαν στη θέση του τον 15ο-16ο αιώνα. Η άποψη του καθεδρικού ναού του Stoglavy για τις ηθικές και ψυχικές ιδιότητες του αγιογράφου και την ουσία της αγιογραφίας. Η φωτιά του 1547 στη Μόσχα και εικονογραφικές καινοτομίες. Ενστάσεις εναντίον τους από τον υπάλληλο Viskovaty. Καθεδρικός Ναός 1554; εξηγήσεις του ιερέα Sylvester. Η στάση του Ζινόβι του Οτένσκι και του Σεβασμιωτάτου. Maxim the Greek σε εικόνες δυτικής προέλευσης. Από ποια κατεύθυνση εισήλθε ο τελευταίος στη Ρωσία; Ο δέκατος έκτος αιώνας ήταν πολύ σημαντικός στην ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας: εδώ για πρώτη φορά εντοπίστηκαν ξεκάθαρα τα φόντα μιας νέας κατεύθυνσης, η οποία, σε αντίθεση με την παλιά, η οποία τηρούσε αυστηρά τις παραδόσεις και τους τύπους αγιογραφίας που κληρονόμησε από το Βυζάντιο, επέτρεψε τη μίμηση δυτικών εικονογραφικών μοντέλων. Τα ψηφίσματα του Συμβουλίου Stoglavy, που εξηγούν την άποψη των προγόνων μας για τον αγιογράφο και, εν μέρει, τα ίδια τα θεμέλια της ρωσικής αγιογραφικής παράδοσης, και η περίφημη Αναζήτηση στην περίπτωση του γραμματέα Viskovaty 274 θα παραμείνουν για πάντα η γραπτή έκφραση αυτών των δύο διαφορετικών κατευθύνσεων και του σχίσματος που ξεκίνησε στην αγιογραφία μας. Η θέση του καλλιτέχνη παντού και πάντα χρησίμευε ως το καλύτερο μέτρο της θέσης της τέχνης σε αυτήν ή εκείνη την κοινωνία και η ψυχική και ηθική ανάπτυξη της τελευταίας είχε πάντα ακαταμάχητη επίδραση στη φύση της δραστηριότητάς του και την κατεύθυνσή της. Οι αρχαιότεροι και πιο αξιόλογοι αγιογράφοι μας: ο Αιδ. Αλύπιος ο Πετσέρσκ, ο Γέροντας Αντρέι Ρούμπλεφ και φίλος μας, στάθηκαν υπό τη ζωντανή επιρροή Βυζαντινών μαστόρων και βγήκαν από τα μοναστήρια. Αυτό είναι απολύτως φυσικό και κατανοητό. Τα παλιά ρωσικά μοναστήρια ήταν οι πρώτες βάσεις αναπαραγωγής για διαφωτισμό. Από αυτούς προήλθαν και ανέπτυξαν την εκπαιδευτική αρχή όλης της ρωσικής ζωής και ήταν ευνοϊκό έδαφος για την εκκλησιαστική τέχνη από πολλές απόψεις. Όλο το πρότυπο της μοναστικής ζωής ανέπτυξε στον αγιογράφο μια εκκλησιαστική άποψη του έργου που υπηρετούσε. στην ψυχή του, όπως και στην ψυχή του Αθωνίτη ασκητή, στον οποίο ο Ρώσος μοναχός προσπαθούσε πάντα ως το ύψιστο ιδανικό, δεν υπήρχε σχεδόν θέση για εκείνα τα ενδιαφέροντα που σήμερα ονομάζονται συνήθως αισθητικά - κοσμικά: αντίθετα, αποστασιοποιήθηκε με φόβο από τέτοιες εντυπώσεις, για να μην συγχέει το έργο του με την εξυπηρέτηση ανάξιων στόχων. Όλο το απόθεμα των νοητικών πληροφοριών και ενδιαφερόντων του εξαντλήθηκε από την ανάγνωση λειτουργικών βιβλίων, βίους αγίων και πολλά, πολλά έργα των πατέρων. Με την πάροδο του χρόνου, με την εμφάνιση ιδιαίτερων φαινομένων στην εκκλησιαστική-ιστορική μας ζωή, οι συνθήκες της αγιογραφίας στη Ρωσία και η ίδια η θέση του αγιογράφου άλλαξαν. Καθώς ο Χριστιανισμός εξαπλώθηκε σε διάφορα μέρη της πατρίδας μας, η ζήτηση για εικόνες αυξήθηκε και τον 15ο-16ο αιώνα σε καμία χώρα του χριστιανικού κόσμου δεν ήταν τόσο μεγάλη όσο στη Ρωσία. Αυτό προκάλεσε μια εκτεταμένη προετοιμασία εικόνων, ξεκινώντας από μινιατούρα αναδίπλωση ή πυάδνιτσα και μέχρι μεγάλους πίνακες σύνθετου περιεχομένου, μέχρι τις λεγόμενες πολύπλευρες εικόνες, που αντιπροσώπευαν κάτι σαν εικονογραφικά θρησκευτικά-ιστορικά ποιήματα. Πολλοί εργάτες έπρεπε τώρα να φτιάξουν εικόνες. Η τέχνη της αγιογραφίας από τους Έλληνες και τους άμεσους μαθητές τους -μοναχούς και κληρικούς- έπρεπε κατ' ανάγκη να περάσει σε λαϊκούς - κατοίκους της πόλης και χωρικούς. Στα μέσα του 16ου αιώνα εξαπλώθηκε τόσο πολύ μεταξύ τους που έγινε αντικείμενο βιοτεχνικής παραγωγής, απαιτώντας σημαντικό αριθμό εργατών, οι οποίοι άρχισαν να σχηματίζουν, λες, βιομηχανικά εργαστήρια. Το συμβούλιο ήλπιζε να αναπληρώσει την έλλειψη νοητικής ανάπτυξης και θεωρητικής γνώσης στερώντας από τους ανθρώπους το δικαίωμα να ζωγραφίζουν από ανθρώπους που ήταν πρακτικά απροετοίμαστοι για αγιογραφία και θεώρησε ασεβή τη δικαιολογία εκείνων που, χωρίς τις κατάλληλες δεξιότητες και ικανότητες, άρχισαν να επιβιώνουν την αγιογραφία. «Και όσοι μέχρι σήμερα ζωγράφιζαν εικόνες χωρίς μελέτη, χωρίς άδεια και όχι σύμφωνα με την εικόνα, και αντάλλαξαν φτηνά αυτές τις εικόνες με ανίδεους χωρικούς, απαγορεύεται να μάθουν από καλούς δασκάλους· και στους οποίους ο Θεός δεν θα δώσει (ζωγραφική χειροτεχνία) και θα σταματήσουν από τέτοια δουλειά… Αν αρχίσουν να λένε: έτσι δεν ζούμε, δεν ακούμε, γιατί δεν ακούμε. διαπράττουν μια αμαρτία στον εαυτό τους Δεν μπορούν όλοι οι άνθρωποι να είναι αγιογράφοι: πολλές διαφορετικές χειροτεχνίες έχουν δοθεί στους ανθρώπους από τον Θεό για φαγητό και ζωή, εκτός από την αγιογραφία. 278 Ο εκκλησιαστικός έλεγχος, που τόσο ξεκάθαρα φύλαγε την αρχαία εικονογραφική παράδοση, είχε τότε πραγματικούς λόγους να φοβάται την εισβολή νέων ιδεών στην εικονογραφία μας και την εμφάνιση σε αυτήν μοτίβων ξένων προς τα γενικά αποδεκτά εκκλησιαστικά πρότυπα. Αυτή η πιθανότητα υποστηρίχθηκε από την τεταμένη κατάσταση της θεολογικής σκέψης εκείνη την εποχή, επηρεασμένη από την ορθολογιστική διδασκαλία του Matvey Bashkin και του Theodosius Kosoy. Οι αρνητικές τους απόψεις αναστάτωσαν πολύ τον κόσμο του βιβλίου εκείνης της εποχής, εγείροντας σε αυτόν κάθε λογής ερωτηματικά και αμφιβολίες. Εάν μια τέτοια αρνητική ιδέα όπως η μη αναγνώριση της λατρείας των εικόνων, των λειψάνων και των αγίων είχε ήδη βρει υποστηρικτές στον ρωσικό λαό, τότε οι καινοτομίες θα μπορούσαν να διεισδύσουν στον τομέα της εικονογραφίας πολύ πιο εύκολα. Και πραγματικά μπήκαν μέσα. Ο Viskovaty υποστήριξε ότι ήταν αδύνατο να αναπαραστήσει την αόρατη Θεότητα και το ασώματο σε περίγραμμα με χρώματα, και ως εκ τούτου οπλίστηκε ενάντια στις τότε περιστρεφόμενες εικόνες του Αρχαίου των Ημερών, του Κυρίου των Δυνάμεων και του Αιώνιου Συμβουλίου. Στην ίδια βάση επαναστάτησε ενάντια στην εικόνα του προσώπου του πρώτου μέλους του δόγματος. «Μου φαίνεται», είπε, «ότι πιστεύω σε έναν Θεό, τον Πατέρα Παντοδύναμο, τον Δημιουργό του ουρανού και της γης, ορατό σε όλους και αόρατο, να γράφω με λόγια (όχι προσωπικά, αλλά με υπογραφή), αλλά μετά να γράφω και να φανταστώ, σύμφωνα με το σαρκικό βλέμμα, με το εικονογραφημένο γράμμα του Κυρίου μας Ιησού Χριστού και ολόκληρο το σύμβολο μέχρι το τέλος. Το πόσο μακριά έφτασε τότε η εικονογραφική απεικόνιση του κειμένου των ιερών βιβλίων και των εκκλησιαστικών τραγουδιών, πόσο ευανάγνωστη δεν ήταν παντού, φαίνεται από εκείνα τα θέματα για τα οποία ο Viskovaty εξέφρασε την αμηχανία του. Ο Viskovaty βρήκε την εικόνα του Εσταυρωμένου στο σταυρό, καλυμμένη με χερουβικά φτερά και με σφιγμένα χέρια, αντίθετα με τους κανόνες της εκκλησίας, αντίθετα με τα λόγια του κανόνα: Άπλωσε τα χέρια του στο σταυρό, θεραπεύοντας το ανεξέλεγκτα τεντωμένο χέρι του αρχέγονου στην Εδέμ. Θεωρούσε ότι το σφίξιμο των χεριών ήταν η μάταιη σοφία όσων νόμιζαν ότι ο Κύριός μας δεν καθάρισε την αμαρτία του Αδάμ και αμφέβαλλε για τα φτερά που κάλυπταν το σώμα του Ιησού στο σταυρό με το σκεπτικό ότι αυτή ήταν υποτίθεται η γνώμη των Λατίνων. Το εσωτερικό νόημα του επιχειρήματος είναι ότι η δυτική τέχνη απεικόνιζε τη σταύρωση του Χριστού με πολλά συμβολικά αξεσουάρ και προσπάθησε να εξιδανικεύσει αυτό το εικονογραφικό θέμα με λεπτομέρειες που αντιπροσώπευαν τη δόξα του Εσταυρωμένου. 282 Και ο Μέγας Πρίγκιπας Βλαντιμίρ Γιαροσλάβιτς διέταξε να χτιστεί μια πέτρινη εκκλησία της Αγίας Σοφίας κατά το έθιμο της Κωνσταντινούπολης, και η εικόνα Σοφία, η Σοφία του Θεού, ελληνική μετάφραση (= αντίγραφο από τα ελληνικά), ζωγραφισμένη ταυτόχρονα· και στο Pskov έστησαν τη Ζωοδόχο Τριάδα, στη Μονή Yuryev - Άγιος Γεώργιος, στον Οικισμό - τον Ευαγγελισμό. Όλες αυτές οι εκκλησίες χτίστηκαν από τους μεγάλους πρίγκιπες και έστειλαν Έλληνες αγιογράφους. Ναι, σε πολλά μοναστήρια οι ηγεμόνες του Νόβγκοροντ έχτισαν πέτρινες εκκλησίες με υπογραφές και τις διακοσμούσαν με ειλικρινείς εικόνες: και σε όλες αυτές τις εκκλησίες, καθώς και στη Μόσχα, το Βλαντιμίρ, το Πσκοφ, το Τβερ, το Σούζνταλ, το Σμολένσκ και σε όλο το κράτος του μεγάλου κυρίαρχου, στους τοίχους και τις εικόνες υπήρχαν οι ίδιες ελληνικές και τοπικές εικόνες από την ίδια γραφή και γραφή. Στρέφοντας στη συνέχεια στην προσωπικότητά του, ο Σιλβέστερ προσθέτει: «Κι εσείς, κύριε Αγ. Μητροπολίτη, και ολόκληρος ο καθαγιασμένος καθεδρικός ναός, ψάξτε και κρίνετε, αν έχω προσθέσει μια μόνο γραμμή του μυαλού μου: όλες οι εικόνες, όπως οι Πράξεις της Γένεσης και πολλές άλλες παραβολές, είναι από την αρχαία παράδοση, όπως γράφουν οι αγιογράφοι: Εγώ ο ίδιος έγραψα το απαράβατο έργο τους». Όμως, έχοντας απορρίψει την ευθύνη να επιδοθεί σε οποιεσδήποτε καινοτομίες στον τομέα της αγιογραφίας, δεν υπερασπίζεται, ωστόσο, τις εικόνες που ζωγράφισαν οι ζωγράφοι του Pskov και του Novgorod από κάποια λάθη και δεν ισχυρίζεται ότι συμφωνούν σε όλα με τους τύπους αγιογραφίας που γίνονται δεκτοί στη Μόσχα. Έχοντας αυτό κατά νου, απευθύνεται στο συμβούλιο των κληρικών με αίτημα να υποβληθούν σε αυστηρή εξέταση οι εικόνες που εκτίθενται στον Καθεδρικό Ναό του Ευαγγελισμού. προτείνει τη διόρθωσή τους σύμφωνα με τις θείες γραφές και σύμφωνα με τους κανόνες των Αγίων Πατέρων, «αν κάτι σε αυτές δεν είναι ουσιώδες ή τα παραδείγματα είναι έμμεσα». Και ο καθαγιασμένος καθεδρικός ναός, πιθανότατα με τα λόγια του ίδιου του Σιλβέστερ, θα έπρεπε να είχε σημειώσει αρκετές τέτοιες ιδιόμορφες επιλογές στη νέα εικονογραφία του καθεδρικού ναού και να τις καταδικάσει. «Και όπου η εικόνα του Χριστού ήταν ζωγραφισμένη στον σταυρό, τα χέρια σφίγγονται και μερικές φορές εξασθενούν», είπε ο πρόεδρος του καθεδρικού ναού στο Βισκοβάτι, «και ακόμη και τότε οι αγιογράφοι δεν ζωγράφισαν πολλά, όχι σύμφωνα με τα αρχαία ελληνικά πρότυπα, από την ανοησία τους, και διατάξαμε να ξαναγραφούν αυτές οι εικόνες»... 285 Ο Διάκονος Βισκοβάτι δεν στάθηκε μόνος στις επιθέσεις του στην αγιογραφία εκείνης της εποχής και δεν σημειώθηκαν όλες οι καινοτομίες στην τελευταία. Βλέπουμε ότι εκείνη την εποχή κυκλοφορούσαν και άλλα περίεργα εικονογραφικά θέματα, που είχαν τον δικό τους κύκλο θαυμαστών και αντιπάλων, τις δικές τους ερμηνείες και, κατά μία έννοια, τις δικές τους θεωρητικές βάσεις. Ο Ζινόβι, μαθητής του Μαξίμ του Έλληνα, ο οποίος, όπως και εκείνος, ήταν τότε φυλακισμένος στη Μονή Νόβγκοροντ Οτένσκι, επισκέφτηκε κλήρος από την Παλαιά Ρωσική Μονή, μεταξύ των οποίων ήταν και ο λαϊκός αγιογράφος Θεόδωρος. Μεταξύ άλλων αμηχανιών, στράφηκαν στον Ζινόβι με μια ερώτηση: πώς να δούμε την εικόνα του Θεού Πατέρα που εμφανίστηκε τότε στην εικόνα του Βασιλιά Δαβίδ σε συνδυασμό με τη σταύρωση του Χριστού; «Πες μας», είπαν οι κληρικοί, «γιατί οι Νετς δεν δέχονται αυτή την εικόνα και τη λατρεύουν, αλλά τη θαυμάζουν και την επαινούν, σαν να έχει συνταχθεί ένα πολύ σοφό παράδειγμα». Η εικόνα κατάφερε να τραβήξει την προσοχή, έλαβε το αρχικό όνομα του Νονού και μαζί της κυκλοφορούσε από χέρι σε χέρι ένας θρύλος, στον οποίο περιγράφηκε αυτή η απόκρυφη πλοκή με λεπτομερείς εξηγήσεις. Έτσι, στη θεολογική και ιστορική ερμηνεία του Zinovy ​​δεν βλέπουμε τίποτα περισσότερο από μια στεγνή ένδειξη του είδους της σταύρωσης που τελικά διαμορφώθηκε στη βυζαντινή τέχνη, η οποία χρησίμευσε γι 'αυτόν τόσο ως σημείο εκκίνησης όσο και ως βάση για κάθε επιχειρηματολογία. Αυτό αναμφίβολα είχε στο μυαλό του ο Ζινόβι όταν εξέτασε την ακατανόητη εικόνα του σταυρού στην εικόνα του Νονού. Κάτω από τη μορφή του νεαρού Ιησού, απεικονιζόταν ένα λευκό σεραφείμ καρφωμένο στο σταυρό και στα εγκάρσια κλαδιά του δύο ερυθρά χερουβείμ. Σύμφωνα με την εξήγηση του μύθου, «το λευκό σεραφείμ είναι η ψυχή του Ιησού, τα ερυθρά χερουβίμ είναι το μυαλό και ο λόγος της». 288 Από όσο γνωρίζουμε, τέτοια αντικατάσταση της σταύρωσης του Χριστού με ένα σεραφείμ δεν συμβαίνει στην αρχαία χριστιανική τέχνη. αλλά είχε, υποθέτουμε, κάποια σχέση με τις τότε χριστολογικές διαμάχες για το πνευματικό σώμα του Χριστού, που υποτίθεται ότι ήταν απρόσιτο στα βάσανα και τον θάνατο, και έλαβε το δικαίωμα της ιθαγένειας στη μεταγενέστερη δυτική τέχνη. Όλη αυτή η παράξενη, αλλά εντούτοις ενδιαφέρουσα συμβολική εικόνα δείχνει ότι, παρά τη φτώχεια των ψυχικών και καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων που παρατηρούσαμε στις μάζες του απλού λαού εκείνης της εποχής, παρά την κυριαρχία των αγιογραφικών δειγμάτων της βυζαντινής τέχνης, η δυτική επιρροή σέρνεται αθόρυβα πάνω μας και ανακηρύχθηκε στον τομέα της εικονογραφίας. Δεκτή από ορισμένους, εμφανιζόμενη σποραδικά, δεν πέρασε χωρίς ίχνος, αλλά έδωσε αφορμή για φήμες, αμφιβολίες και συλλογισμούς, μερικά από τα οποία αποτυπώθηκαν στη θεολογική γραμματεία της εποχής εκείνης. Ο υπάλληλος του Pskov Mikhailo Grigoryevich Misyur-Munekhin στράφηκε στον μεταφραστή που εργάστηκε υπό τον Μαξίμ τον Έλληνα, τον Dimitry Gerasimov, με μια ερώτηση: πώς να δούμε αυτήν την εξαιρετική εικόνα και είναι Ορθόδοξη; Ο Dimitry Gerasimov, με τη σειρά του, ρώτησε τον Maxim the Greek για αυτό και ανέφερε την απάντηση του τελευταίου σε μια επιστολή στον υπάλληλο Misyur στο Pskov. 289 Για τη γενεαλογία της πλοκής μας, δίνει αρκετές ενδιαφέρουσες εξηγήσεις, από τις οποίες αναμφίβολα αποκαλύπτει ότι πριν από την εμφάνιση της εικόνας του Νονού στη Μόσχα, η πλοκή αυτή ήταν ήδη γνωστή και χρησίμευε ως αντικείμενο συζήτησης στο Νόβγκοροντ επί Αρχιεπισκόπου Γεννάδιου (1484–1504), ότι εκεί προκαλούσε αμφιβολίες για την πλειονότητα. παρέμεινε. Ο γλυπτικός τύπος προϊόντων, που, όπως είναι γνωστό, άκμασε στη Δύση κατά την εποχή του ρωμανικού και ιδιαίτερα του γοτθικού ρυθμού, ήταν ευρέως διαδεδομένος εκεί και μπορούσε, επομένως, εύκολα εκείνη την εποχή να διεισδύσει στη Ρωσία. Είναι αλήθεια ότι η ξυλογλυπτική υπήρχε από αμνημονεύτων χρόνων στους προγόνους μας και χρησίμευε ως συνηθισμένη διακόσμηση για τα ανεπιτήδευτα σπίτια τους, για τα οποία συχνά μιλούσαν με μεγάλους επαίνους οι ξένοι που ταξίδευαν στη Ρωσία. αλλά αυτές οι σκαλιστές εικόνες είναι άγνωστες σε εκκλησιαστική χρήση κατά την αρχαιότερη περίοδο της ιστορίας μας. IX. Από την ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας Από την ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας. Η επιρροή της Δύσης στη Ρωσία και η αγιογραφία μας τον 17ο αιώνα. Παράπονα για αυτό από τον συντάκτη της «Ασπίδας της Πίστεως» και τις διαταγές των Πατριαρχών Νίκωνα και Ιωακείμ. Σχολή βασιλικών αγιογράφων. η σχέση του με τα δυτικά εικονογραφικά μοντέλα. Μήνυμα από τον καλλιτέχνη Joseph. η καλλιτεχνική θεωρία της τελευταίας και η σχέση της με τις παλαιοχριστιανικές καλλιτεχνικές απόψεις. Η κατεύθυνση που έδωσε ο Ushakov στην αγιογραφία μας. Εκκλησιαστικές και κυβερνητικές εντολές του 17ου αιώνα σχετικά με την αγιογραφία. Η ίδια, λόγω ιστορικών γεγονότων, αναγκάστηκε πολλές φορές να καταφύγει σε αυτά τα βιβλία και να βασιστεί σε επιστήμονες της Νότιας Ρωσίας, που την υπηρέτησαν ως μεταφραστές, και δασκάλες στα σχολεία που μόλις άρχιζαν στη Μόσχα εκείνη την εποχή, και επίσημους ιεροκήρυκες - γενικά, κατέλαβαν εξέχουσα και ενεργή θέση στη λογοτεχνία και την κοινωνία. Η ίδια επιρροή έγινε αισθητή με ασύγκριτα μεγαλύτερη δύναμη μόνο σε αντίθεση με την προηγούμενη στον τομέα της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, που τώρα άρχισε να υιοθετεί τον τρόπο των δυτικών ζωγράφων με το πραγματικό τους πινέλο και άρχισε να ερμηνεύει θέματα που προηγουμένως είτε δεν ήταν καθόλου γνωστά είτε απέφευγαν προσεκτικά όταν τα συναντούσαν. Ταυτόχρονα με τα νεοδημιουργηθέντα βιβλία, γεμάτα με το λατινικό έθιμο και ανήκαν μόνο κατ' όνομα στην Ανατολική Εκκλησία, 290 είχαμε επίσης «Λατίνους μαθητές της Νέζιας, νεαρούς αγιογράφους και, επιπλέον, τα ίδια τα λατινικά και λουθηρανικά μέρη», τα οποία, αντίθετα με τις παραδόσεις της παλαιάς ρωσικής αγιογραφίας, άρχισαν να διακηρύσσουν και να επιδιώκουν πρωτίστως καλλιτεχνικούς στόχους. Το Συμβούλιο της Μόσχας του 1667, σε ένα άρθρο για τους αγιογράφους, πιθανότατα είχε κατά νου αυτή τη νέα κατεύθυνση της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, αλλά, απασχολημένος με πολεμικές με σχισματικούς, άφησε αυτή την πτυχή του θέματος στη σκιά και περιορίστηκε σε μια γενική παρατήρηση στο πνεύμα του Στόγκλαβ: «Διατάζουμε έναν επιδέξιο καλλιτέχνη και έναν καλό άνθρωπο από τους κληρικούς να ζωγραφίζει και να είναι ιερέας. φύλακα, για να μην μαλώνουν οι αδαείς τις άγιες εικόνες του Χριστού, της Μητέρας του Θεού και των αγίων Του, γράφοντας με κακή και παράλογη γραφή, και ας πάψει κάθε άδικη σοφία, που συνηθίζουν να γράφουν χωρίς στοιχεία». 291 Δεν έχουμε ένα τέτοιο ιστορικό έγγραφο ή κανονικό διάταγμα που σε ένα μόνο περίγραμμα να σκιαγραφεί τις τάσεις των δυτικών αγιογράφων και την ίδια τη διαδικασία καταπολέμησής τους. αλλά σε διάφορα άρθρα και επισκοπήσεις της ρωσικής λογοτεχνίας του 17ου αιώνα δεν λείπουν οι ενδείξεις για συγκεκριμένα σημεία στα οποία στρεφόταν η τελευταία. Χωρίς να πάμε μακριά, ας αναφερθούμε επιβεβαιωτικά στην πνευματική διαθήκη του Πατριάρχη Ιωακείμ, στην οποία εξέθεσε με κάθε ειλικρίνεια τη σημειωμένη στροφή στον χώρο της ζωγραφικής και τη σύνδεσή της με τις δυτικές τάσεις, και θα αναφέρουμε αρκετά αποσπάσματα από την περίφημη «Ασπίδα της πίστης» ως παράδειγμα των τότε καταγγελιών για καινοτομίες που εισχωρούν στην εκκλησιαστική ζωγραφική. Εδώ, παρεμπιπτόντως, λέγεται ότι οι λατινοποιοί και οι λουθηρανοί αγιογράφοι «στις χάρτες τους γράφουν και τυπώνουν αγίους με παχουλά και παχιά πρόσωπα και ασπρισμένα σώματα και με ορισμένα μέρη του σώματός τους γυμνά, τα οποία θέλουν να καλυφθούν για λόγους εμφάνισης». Συγκεκριμένα, «ζωγραφίζουν την εικόνα της Υπεραγίας Θεοτόκου ως πόρνη, με αποκαλυπτικό κεφάλι, απλό τρίχωμα, άγιο στήθος και γυμνό στήθος, που δεν την είδε ποτέ κανείς, αλλά από τη βρεφική της ηλικία καλύφθηκε σωματικά... Δεν φοράμε πολύχρωμα ή πολύτιμα ρούχα γιακ, αλλά πάντα σε όλη Του ταπεινά, σκοτεινά ρούχα, ελάχιστης αξίας είναι ο Χριστός. ακόμη και στο κρύο γυμνό, χωρίς καμία ευλάβεια Με παρόμοιο παράλογο τρόπο γράφουν τον Πρόδρομο στην Αγία Ελισάβετ στα βάθη, στην αγκαλιά των άλλων, παίζοντας μπροστά στο νήπιο, γυμνό από όλους τους ντε. οι απόστολοι, αντί των προφητικών σχηματισμών για τον Χριστό και τη μάντια που κρατούν, είναι γραμμένοι με φονικά όργανα (με τα όργανα του πόνου τους) και γυμνές κνήμες, πόδια και χέρια γυμνά μέχρι το χείλος, και άλλα παράλογα που στα μάτια του ευλαβούς φέρνουν ντροπή. Δεν είναι ατίμωση για αγίους, όπως ο άγιος «Η μυροφόρα Μαρία η Μαγδαληνή ζωγραφίζει την εικόνα ως πόρνη, οι Βάνιρ σε νέα αιχμαλωσία;» Και σε άλλο σημείο: «οι σημερινοί Λατίνοι και Λούθορστ μαθητές, αγιογράφοι, δηλώνουν τον Χριστό ως Θεό, το θείο όνομά Του ο ων και τον Τίμιο Σταυρό. Η εικόνα της Υπεραγίας Θεοτόκου κήρυξε επίσης την άφθαρτη παρθενία Της, αυτά τα τρία αστέρια, που έπαψαν να γράφονται με πολλούς τρόπους. Και αυτό είναι ξένο στην αληθινή Ορθοδοξία». 292 Έχοντας εκφράσει πολλά ακόμη πικρά παράπονα για την εισβολή επιπόλαιων και κοσμικών μοτίβων της τότε δυτικής ζωγραφικής στη ρωσική αγιογραφία, ο συντάκτης της Ασπίδας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «οι επίσκοποι ή οι αναπληρωτές τους πρέπει να καθοδηγούν και να οικοδομούν τον τρόπο συγκατάθεσης στην εκκλησία... Για το λόγο αυτό, οι αγιογράφοι πρέπει να φέρουν εικόνες στον επίσκοπο για ευλογία και όσες είναι όμορφες και γραμμένες σύμφωνα με την αρχαία παράδοση θα γίνονται δεκτές, αλλά αυτές που δεν είναι θα απαγορεύονται». Παρά τις προειδοποιήσεις των πνευματικών αρχών και τις εκφράσεις αγανάκτησης εκ μέρους των εκπροσώπων της, αυτά τα ελεύθερα έργα της εκκλησιαστικής βούρτσας μας ήρθαν σιγά σιγά στη Ρωσία με τη μορφή εικόνων φτιαγμένων κατά το πρότυπο Fryazhian, ζωγραφικής και ειδικά τυπωμένων ή χαραγμένων φύλλων, που μας προμήθευαν άφθονα τα γερμανικά εδάφη. Προς μεγάλο πειρασμό ευσεβών ανθρώπων της εποχής εκείνης, εμφανίστηκαν σε ανοιχτή πώληση και βρήκαν μεγάλη ζήτηση. Εκτός από τη σειρά εικονιδίων, η οποία ήταν μια εκτεταμένη αγορά για την πώληση προϊόντων σε αυτήν την περιοχή και βρισκόταν στη σημερινή οδό Nikolskaya, υπήρχαν πολλά άλλα μέρη στη Μόσχα όπου πωλούνταν τα ίδια έργα. Κοντά στην Πύλη Spassky, στη γέφυρα που εκτείνονταν στην τάφρο που έτρεχε κατά μήκος του τοίχου του Κρεμλίνου, είχαν στηθεί επίσης σεντούκια και παγκάκια, όπου οι ίδιοι σαγηνευτικοί πίνακες εκτέθηκαν σε όσους περνούσαν και, φυσικά, αγόραζαν. Τα ιερά ή τα τετράγωνα της Μόσχας που τέμνονται από δρόμους δεν ήταν επίσης απαλλαγμένα από την πώληση γερμανικών τυπωμένων φύλλων με αιρετικές εικόνες αγίων. Όντας μεγάλος ζηλωτής των ελληνικών τελετουργιών και, ειδικότερα, των βυζαντινών παραδόσεων αγιογραφίας, ο Παναγιώτατος Πατριάρχης Νίκων ήταν ίσως ο πρώτος από τις πνευματικές αρχές που άρχισε να πολεμά ένθερμα το κακό. Μέσω του λαού του, παντού, ακόμη και από τα σπίτια των πιο διακεκριμένων αξιωματούχων της Μόσχας, διάλεξε εικόνες της νέας τεχνοτροπίας, διέταξε να τους βγάλουν τα μάτια και με αυτή τη μορφή να περιφέρονται στην πόλη και ανακοινώθηκε ένα βασιλικό διάταγμα, που απειλούσε με αυστηρή τιμωρία όσους θα τολμούσαν να ζωγραφίσουν τέτοιες εικόνες στο μέλλον. Αγανακτισμένος από τις καινοτομίες και θέλοντας να τις αφαιρέσει από την εικονογραφία πάση θυσία, αποφάσισε ακόμη και το 1654 δημόσια, παρουσία του Τσάρου και Πατριάρχη Αντιοχείας Μακαρίου, να αναθεματίσει την εβδομάδα της Ορθοδοξίας όλους όσους θα ζωγράφιζαν ή θα κρατούσαν στο εξής φράγκικες εικόνες στο σπίτι τους. 293 Και μετά από αυτό, το κακό δεν μειώθηκε, αλλά, αντίθετα, εντάθηκε. Με εντολή του Πατριάρχη Ιωακείμ, ειδικοί κήρυκες (priviuchi) επρόκειτο να βγουν στις πλατείες των πόλεων και να ανακοινώσουν δημόσια «ότι οι εικόνες των αγίων δεν πρέπει να τυπώνονται σε φύλλα χαρτιού και οι γερμανικές αιρετικές δεν πρέπει να αγοράζονται σε σειρές ή να πωλούνται από το ιερό· και αν κάποιος το παρακούει και αρχίσει να πουλά τέτοια φύλλα, θα τιμωρηθεί αυστηρά από τον άνθρωπο για χάρη του. οι μεγάλοι κυρίαρχοι». 294 Αλλά τα άκρα δημιουργούν πάντα μια μέση, μέτρια κατεύθυνση, στην οποία και οι δύο πλευρές συγκλίνουν, σαν να βρίσκονται σε ουδέτερο έδαφος, και λαμβάνουν το δικαίωμα για μια πιο ανθεκτική και ήρεμη περαιτέρω ύπαρξη. Αυτό συνέβη με την αγιογραφία μας τον 17ο αιώνα. Η σχολή των βασιλικών και αυστηρών ζωγράφων, που ιδρύθηκε στο Οπλοστάσιο τη δεκαετία του '60 του 17ου αιώνα από τον Τσάρο Αλεξέι Μιχαήλοβιτς και πάντα υποστηριζόταν και προστατευόταν από την κυβέρνηση, ανέλαβε να συμφιλιώσει τις βυζαντινορωσικές παραδόσεις αγιογραφίας με τις απαρχές της νέας ιταλικής ζωγραφικής. Ξεκινώντας, ίσως, από τα αδύναμα πειράματα της ιστορικής ζωγραφικής, που μέχρι τότε έβρισκαν καταφύγιο στους βασιλικούς θαλάμους, στις καλύβες των αγοριών και στα μικρογραφικά χειρόγραφα, και οργανωμένη από καλούς δασκάλους της Μόσχας και των πόλεων, η νέα σχολή ζωγραφικής συγκέντρωσε από μόνη της ό,τι καλύτερο ήταν τότε σε αυτήν την περιοχή στη Ρωσία. Ο διάσημος ισογράφος εκείνης της εποχής, Simon Fedorovich Ushakov, βγήκε από αυτό το σχολείο και ήταν επικεφαλής του για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο οποίος ήταν πολύ μπροστά από τους συγχρόνους του στο εύρος και την καινοτομία των καλλιτεχνικών του αντιλήψεων. Ταλαντούχος, εργατικός και εξαιρετικά παραγωγικός, μας άφησε πολλές εικόνες του δικού του πινέλου, που κοσμούν ακόμη μοναστήρια και ενοριακούς ναούς σε διάφορα μέρη της Ρωσίας. Αλλά η επόμενη συζήτηση δεν θα είναι για τον αριθμό των εικόνων που ζωγράφισε, όχι για τη δομή του σχολείου του και τη μοίρα αυτής της αξιοσημείωτης προσωπικότητας, 295 αλλά για την κατεύθυνση που προσπάθησε να εισάγει ο Ushakov στην αγιογραφία μας εκείνης της εποχής, για τη σχέση του με τα καλλιτεχνικά έργα της Δύσης. Για να χαρακτηρίσει τους καλύτερους εκπροσώπους της βασιλικής αγιογραφικής σχολής και, ειδικότερα, εκείνες τις απόψεις που μοιράστηκε και ακολουθούσε ο επικεφαλής της στις δραστηριότητές του, εκτός από τις εικόνες του πινέλου του Ushakov, υπάρχει επίσης μια μοναδική επιστολή στο είδος της από τον ισογράφο Joseph προς τον Simon Ushakov, 296 που στοχεύει στην προστασία των ζωγράφων του τελευταίου στην παλιά εικόνα της. Χωρίς να σπάσει τους δεσμούς με τις παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας και χωρίς να έρχεται σε αντίθεση με τις εκκλησιαστικές απόψεις για τα καθήκοντα της τελευταίας, ο αγιογράφος Ιωσήφ δηλώνει ωστόσο την αποφασιστική του δυσαρέσκεια για τον χειροτεχνικό χαρακτήρα της. "Πουθενά σε άλλες χώρες", γράφει στον σύγχρονο και ομοϊδεάτη του, "δεν μπορεί κανείς να δει τέτοια οργή όπως τώρα. Η ειλικρινής και σοφή τέχνη των εικόνων εξευτελίστηκε και ταπεινώθηκε από τους ανίδεους. Παντού στα χωριά και τα χωριά, οι πρασόλ και τα σεπετιννίκια φέρουν εικόνες σε γραμμένες εικόνες που δεν μοιάζουν με ανθρώπινες, αλλά ανθρώπινες εικόνες, αλλά μοιάζουν με θρύψαλα, αλλά μοιάζουν με ανθρώπινες εικόνες. Άγριοι άνθρωποι και, το πιο ανέντιμο απ' όλα, η Prasol τα αγοράζει από την Prasol - εκατοντάδες και χιλιάδες κάθε φορά οι Shuyans, οι Kholuyans και οι Paleshans τα πουλάνε στα χωριά και τα πουλάνε μεμονωμένα για αυγά και κρεμμύδια, σαν παιδικά πίπες, και τα ανταλλάσσουν σε μεγάλες ποσότητες. Και ο απλός λαός είναι σχολαστικός, γοητευτικός με τα άσωτα λόγια του, λέει ότι δεν υπάρχει σωτηρία από το να γράφεις καλά· Και, αφού το άκουσαν, οι χωρικοί δεν μαζεύουν καλά γράμματα, αλλά αναζητούν φτηνά». 297 Εν όψει αυτής της ευγενικής αγανάκτησης, γίνεται σαφές γιατί ολόκληρο το μήνυμα του συγγραφέα, προσβεβλημένου με τα θρησκευτικά του αισθήματα, διατρέχει το αξιοσημείωτο και τόσο σπάνιο τότε χαρακτηριστικό ενός αγιογράφου που συμπαθούσε καλλιτεχνικά παραδείγματα δυτικής ζωγραφικής, που μάταια θα κοιτούσαμε όχι μόνο στις απόψεις του Stoglav, που όπλισε τον εαυτό του ενάντια σε κάθε τι ξένο. αιώνα αργότερα. Πολεμώντας με έναν από τους αντιπάλους του, που στάθηκε στη βάση της παλιάς άποψης, και παίρνοντας υπό την προστασία του τη δυτική ζωγραφική, ο Τζόζεφ ρωτά: «Πραγματικά θα πείτε ότι μόνο οι Ρώσοι έχουν το δικαίωμα να ζωγραφίζουν εικόνες, και μόνο η ρωσική αγιογραφία πρέπει να λατρεύεται και εικόνες από άλλες χώρες δεν πρέπει να γίνονται αποδεκτές ή να λατρεύονται; Μόνο εσύ είσαι τόσο σοφός, και αν θέλεις να καταλάβεις, τότε να ξέρεις ότι στις ξένες χώρες υπάρχει μια τέτοια κερδοσκοπική διάθεση προς τη φιλοσοφία, και ειδικά σε αυτή τη σοφή απεικόνιση επισυνάπτεται ότι όχι μόνο η εικόνα του Χριστού ή της Μητέρας του Θεού στους τοίχους και στα καταστρώματα είναι ζωντανή γραμμένη και επιδέξια τυπωμένη σε σεντόνια, αλλά δεν βάζουν τις γήινες σκέψεις τους». 298 Ο φωτισμένος αγιογράφος μας έμεινε έκπληκτος με τα έργα δυτικών δασκάλων από το γεγονός ότι «απεικονίζουν σαν να ζούσαν» βιβλικά-ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα. Με την αμεροληψία ενός αληθινού καλλιτέχνη, αποτίει τον δέοντα φόρο τιμής στις επιτυχίες της δυτικής τέχνης και συνιστά στον αντίπαλό του να χρησιμοποιεί το όμορφο, σε όποιον κι αν ανήκει. «Όταν ανάμεσα στους ξένους βλέπουμε την εικόνα του Χριστού ή της Θεοτόκου ζωγραφισμένη (τυπωμένη) ή απεικονισμένη με σοφές εικόνες, τότε τα μάτια μας γεμίζουν με πολλή αγάπη και χαρά. Δεν γινόμαστε σαν τους Εβραίους με την απιστία μας, δεν μας φουντώνει ο φθόνος και δεν κατακρίνουμε τους ξένους όταν βλέπουμε τις καλογραμμένες εικόνες τους. ξένους, αλλά ζητάμε από άλλους ένα μεγάλο δώρο και δεχόμαστε την εικόνα του Χριστού σε σεντόνια ή σανίδες, φιλώντας τους ευγενικά, και σύμφωνα με το νόμο φέρνουμε τέτοιες εικόνες στον ιερέα (για αγιασμό). 299 Οι παραπάνω εκφράσεις δεν απαιτούν κανένα σχόλιο: είναι τόσο διαφανείς που η ιδέα μιας προσέγγισης με τη Δύση που είναι απαραίτητη για τους Ρώσους αγιογράφους λάμπει μέσα τους με κάθε διαύγεια. «Μας περιφρονείς από το να δεχόμαστε εικόνες από ξένους», παρατηρεί στον ανταγωνιστή του, «αλλά εσύ ο ίδιος αγγίζεις την πονηριά των ξένων. Ρώτα τον πατέρα σου, ας σου πει, ας σου πουν οι γέροντές σου, ότι σε όλες τις χριστιανορωσικές εκκλησίες μας, όλα τα ιερά σκεύη, φελώνια και παντός είδους χρυσά υφάσματα και καλύμματα. υφαντά, ακριβές πέτρες και μαργαριτάρια, τα δέχεσαι όλα αυτά από τους ξένους, τα φέρνεις στην εκκλησία, στολίζεις τον θρόνο και τις εικόνες, και τίποτα δεν είναι κακό ή αξιοσημείωτο που με φωνάζεις!». 300 Έχοντας προκύψει με βάση τις βυζαντινορωσικές παραδόσεις αγιογραφίας, αλλά έχοντας ωριμάσει κάτω από τη ζωογόνο επιρροή ιδεών και καλλιτεχνικών έργων που, όπως είδαμε, μας έφεραν εδώ και καιρό από τη Δύση, η ζωγραφική σχολή του Ushakov, όσο παράξενο κι αν φαίνεται εκ πρώτης όψεως, στηρίχθηκε στη συμπάθεια του Πατριάρχη και συμφώνησε με την αυθεντία και την πράξη του. φιλοδοξίες, οι οποίες έρχονταν σε έντονη αντίθεση με τη γενική δομή των σκέψεων εκείνης της εποχής. «Ο Μέγας Ηγεμόνας, ο Αγιώτατος Πατριάρχης Νίκων», λέει ο αγιογράφος Ιωσήφ, «έχει έναν ευγενικό ζήλο για τη σοφή ζωγραφική των αγίων εικόνων και με τέτοια λαμπρότητα αγωνίζεται ιδιαίτερα να διακοσμεί τις ιερές εκκλησίες και δεν καταριέται την τέχνη της ζωγραφικής και δεν επαινεί αγενείς και ξέφρενους αγιογράφους, αλλά και για τους κακούς Ρώσους, Λατίνους, Λατίνους. Εκκλησία δεν δέχεται κακογραμμένες εικόνες και δεν αφήνει στην άκρη τη φλογερή ζωγραφική, αλλά απαγορεύει μανιωδώς αυτούς που ζωγραφίζουν». 301 Ανεξάρτητα από το πόσο αληθοφανείς είναι οι εκφράσεις στις οποίες παρουσιάζεται εδώ η στάση του Πατριάρχη Νίκωνα στο θέμα της σοβαρής ζωγραφικής, είναι αδύνατο να μην παρατηρήσει κανείς ότι η εισαγωγή του τελευταίου στην αρχαία ρωσική αγιογραφία ήταν ένα είδος μεταρρύθμισης, την οποία οι άνθρωποι που προσκολλήθηκαν στην αρχαιότητα είχαν το δικαίωμα να την υποδείξουν ως υποχώρηση ή καινοτομία, μέχρι τότε άγνωστα ή τουλάχιστον ξεπερνούσαν τα στοιχεία. όρια των προηγούμενων εικονογραφικών τεχνικών. Όπως είναι γνωστό, ένα από τα επικρατέστερα μοτίβα στην υστεροβυζαντινή και την παλαιά ρωσική αγιογραφία καθορίστηκε από την ασκητική διάθεση των μυαλών εκείνης της εποχής, με αποτέλεσμα σχεδόν όλοι οι άγιοι, χωρίς διάκριση, να εμφανίζονται στις εικόνες με έκφραση συγκέντρωσης και ακόμη και ζοφερότητα στα πρόσωπά τους, με σκούρο χρώμα σώματος, εξαντλημένοι από την ταλαιπωρία. Το ίδιο το φόντο της εικόνας αντιστοιχούσε σε αυτή τη βασική ιδέα, συνήθως πολύ σκούρο, πυκνά βαμμένο, γι' αυτό και η εικόνα πήρε έναν εντελώς ζοφερό χαρακτήρα. Η καλλιτεχνική αίσθηση των καλύτερων δασκάλων της βασιλικής σχολής, εκπαιδευμένων σε παραδείγματα δυτικής ζωγραφικής, ήταν αγανακτισμένη με αυτόν τον ζοφερό και, επιπλέον, μονότονο χρωματισμό και ήθελε να φέρει περισσότερο φως, χαρά και ζωή στην παρουσίαση θρησκευτικών θεμάτων. Ο ισογράφος Ιωσήφ υπερασπίστηκε ένθερμα την ιδέα ότι ο ασκητικός χαρακτήρας με τον οποίο απεικονίζονται τα πρόσωπα των αγίων χωρίς διάκριση στις εικόνες απέχει πολύ από το να είναι μια κοινή και αναπόφευκτη ιδιότητα αγιότητας για όλους, ότι η αδυνατισμένη κατάσταση της σάρκας στην οποία επιδόθηκαν οι χριστιανοί ασκητές ήταν μια προσωρινή, μεταβατική στιγμή στη ζωή τους. πνευματικό θρίαμβο, και ότι το να μείνει κανείς στην εποχή της επίγειας ταπείνωσής τους για έναν καλλιτέχνη θα σήμαινε ότι ξεχνάει το πιο σημαντικό. «Πού εφηύρατε τέτοια οδηγία, ανόητοι εραστές», γυρίζει ο Ιωσήφ στην αντίθετη πλευρά, «να ζωγραφίζετε τα πρόσωπα των αγίων σε μια μορφή, σκοτεινή και σκοτεινή; Δημιουργήθηκε ολόκληρο το ανθρώπινο γένος σε μια μορφή; Ήταν όλοι οι άγιοι σκοτεινοί και αδύνατοι; Αν στους βίους πολλών αγίων διηγείται πώς ταπείνωσαν τον εαυτό τους με νηστεία, κατάκλιση και έλλειψη συνείδησης, τότε μετά το θάνατό τους από φωτεινά μέρη και μακαρία γαλήνη, δεν μπορούν να φωτιστούν και να μετατραπούν από τέτοιες λύπες σε χαρά και μεγαλείο ανείπωτο; 302 Το σκοτάδι και η απελπισία αρμόζει στον διάβολο και, ίσως, στους αμετανόητους αμαρτωλούς, σύμφωνα με το συμπέρασμα του εύγλωττου αγιογράφου μας. Αλλά το κυριότερο, ενάντια στο οποίο επαναστατεί και υποστηρίζει με ιδιαίτερη δύναμη, είναι το ριζωμένο έθιμο των αρχαίων Ρώσων αγιογράφων, λόγω του καθιερωμένου τρόπου και της έλλειψης τεχνικών μέσων, να αναπαριστούν φρέσκα και νεαρά πρόσωπα με την ίδια απόχρωση ξηρότητας και γήρανσης με την οποία απεικόνιζαν τα πρόσωπα άλλων αγίων. Για να δικαιολογήσει την καλλιτεχνική του θεωρία των ελαφρών εικονογραφικών τύπων, εκφράζει ποικίλες βιβλικές και εκκλησιαστικές-ιστορικές εκτιμήσεις. Οι τελευταίες είναι τόσο χαρακτηριστικές και σοβαρές, ξεπερνούν τόσο πολύ τις συνήθεις απόψεις της εποχής εκείνης και τελικά αποκαλύπτουν τέτοια καλλιτεχνική εξέλιξη στον συγγραφέα τους, που δεν θεωρούμε περιττό να αναφέρουμε τουλάχιστον μερικές από αυτές εδώ κατά λέξη. «Στην απεικόνιση του Ευαγγελισμού», γράφει ο Ιωσήφ, «ο αρχ. Γαβριήλ στέκεται μπροστά μας, ενώ η Παναγία κάθεται. Όπως ένας άγγελος εμφανίζεται συνήθως στα Άγια των Αγίων, έτσι και το πρόσωπο του αρχαγγέλου απεικονίζεται φωτεινό και όμορφο, νεανικό, και όχι μοχθηρό και σκοτεινό. η υπόλοιπη διάθεσή της είναι κοριτσιού. Στην απεικόνιση της Γέννησης του Χριστού βλέπουμε τη Μητέρα να κάθεται και το Παιδί ξαπλωμένο νέο σε μια φάτνη. και αν το Παιδί είναι μικρό, τότε πώς μπορεί κανείς να ζωγραφίσει το πρόσωπό Του σκοτεινά και σκοτεινά; Αντίθετα, με κάθε δυνατό τρόπο Του αρμόζει να είναι άσπρος και ρόδινος, και ιδιαίτερα καλουπωμένος, και όχι άχαρος, σύμφωνα με τον προφήτη που λέει: Ο Κύριος βασίλευε και ντύθηκε κάλλος... Ομοίως, όλα τα άλλα στη σάρκα, η ύπαρξη και ο ερχομός Του είναι γραμμένα, καθώς έρχεται με ελεύθερο πάθος, καθώς καβαλάει πάνω σε γαϊδουράκι. στα ίδια του τα πάθη στέκεται συγκινημένος μπροστά στον Πιλάτο»... Εφαρμόζοντας την ίδια αρχή σε άλλα εικονογραφικά θέματα, συνεχίζει: «Όταν ο Μωυσής, ο μεγάλος προφήτης, έλαβε τον νόμο από τον Κύριο στο Σινά και κατέβηκε από το βουνό, κρατώντας στα χέρια του την πλάκα που ήταν χαραγμένη με το δάχτυλο του Θεού, τότε τα παιδιά του Ισραήλ δεν μπορούσαν να κοιτάξουν το πρόσωπο του Μωυσή λόγω της κυριότητας που ήταν πάνω του. Η αγάπη για το σκοτάδι και τα στοιχειωμένα πρόσωπα ήταν ωραία στην όραση και πολλά τέτοια βρίσκονταν στην αρχαιότητα», απευθυνόταν στον αντίπαλό του ο Ιωσήφ, «διδάσκεις στους ισογράφους να ζωγραφίζουν σκοτεινές και άσεμνες γραφές Μητέρα, η ευγενής Βασίλισσα Ελένη, η ένδοξη Αικατερίνη, λόγω της ομορφιάς και της φωτεινότητας του προσώπου της, ονομάστηκε έτσι από τους Έλληνες - το συνονόματο της ουράνιας σελήνης και λέγεται ότι τέτοια ομορφιά όπως η εμφάνιση ενός αγγέλου δεν υπήρξε ποτέ στους ανθρώπους. 303 Ο Ρώσος ζωγράφος του 17ου αιώνα, χωρίς να το προσέξει ο ίδιος, μιμούμενος απλώς τα καλύτερα δυτικά πρότυπα, στις κρίσεις του για τη φύση των εικονογραφικών εικόνων του Σωτήρα, της Μητέρας του Θεού και των αγίων, φαινόταν να βασίζεται στις παλαιοχριστιανικές καλλιτεχνικές απόψεις. Τουλάχιστον, έχοντας κατά νου τα μνημεία της κατακομβικής ζωγραφικής, όπως και τα έργα της πρωτοβυζαντινής τεχνοτροπίας, δεν μπορούμε παρά να παραδεχθούμε ότι η αρχαία χριστιανική τέχνη απέφευγε τις εικόνες ζοφερών και σκληρών, ότι απέφευγε θέματα που άφηναν βαριά εντύπωση στον θεατή και προσπαθούσε να προκαλέσει αντίθετα συναισθήματα με τις παραστάσεις της. Μιλώντας στη θέση μας για τις αρχαίες μεθόδους καλλιτεχνικής εξιδανίκευσης της σταύρωσης του Χριστού, παρατηρήσαμε ότι στην παλαιοχριστιανική τέχνη δεν υπάρχουν είδη βασάνων και γενικά ταπεινωμένου Χριστού, αλλά ότι απεικονιζόταν εκεί με τα χαρακτηριστικά μιας φρέσκιας, ανθισμένης εποχής, στις επίσημες θέσεις της επίγειας ζωής Του, ως μεγάλος Δάσκαλος, Βασιλιάς και Θαυματουργός. Οι καλλιτεχνικές απόψεις της ζωγραφικής σχολής του Ουσάκοφ και των υποστηρικτών του αντιστοιχούσαν σε κάποιο βαθμό σε αυτό το ιδανικό της αρχαίας χριστιανικής τέχνης και αποτελούσαν μαζί μια διαμαρτυρία ενάντια στις άκρες αυτού του σκληρού, αντικαλλιτεχνικού κινήματος στο οποίο ανήκαν στη Ρωσία ο υπάλληλος Viskovaty, ο μοναχός Zinovy ​​και οι ομοϊδεάτες τους. Οι αγιογράφοι της παλιάς ρωσικής σχολής είχαν την τάση να βλέπουν στη ζωντανή καλλιτεχνική αναπαραγωγή ιερών προσώπων ή γεγονότων έναν πειρασμό και έναν λόγο για ακάθαρτες αισθησιακές ιδέες. Ο καλύτερος εκπρόσωπος της βασιλικής σχολής των αμειβόμενων και αυστηρών ζωγράφων εμμένει στην ιδέα ότι μια αληθινά χριστιανική άποψη της εικόνας καθιστά αδύνατο έναν τέτοιο πειρασμό και ότι μόνο μια εντελώς διεφθαρμένη καρδιά μπορεί να ανοίξει λόγο για χαμηλές, αισθησιακές απόψεις στην παρουσίαση θρησκευτικών θεμάτων σύμφωνα με τους νόμους του ήχου και της ζωντανής πραγματικότητας. Η αίσθηση της ομορφιάς, την οποία έλειπε ο ευσεβής αγιογράφος της εποχής του Στόγκλαβ, έχοντας ξυπνήσει στην ψυχή του ζωγράφου μας του 17ου αιώνα υπό την επίδραση δυτικών ιδεών και έργων νέας τέχνης, δεν μπορούσε πλέον να αποκοιμηθεί μέσα του. Φωτίζοντας το σεμνό εργαστήριό του με ένα εύθυμο φως, έχοντας μια αναζωογονητική επίδραση στις θρησκευτικές σκέψεις του, έδωσε μια διαφορετική κατεύθυνση στα πινέλα του. Η καλλιτεχνική αρχή που εισήγαγε ο Ουσάκοφ στην αγιογραφία συνέχισε να λειτουργεί στα έργα των μαθητών του και είχε αντίστοιχη επιρροή στη φύση των πρωτοτύπων της αγιογραφίας, ή κατευθυντήριων γραμμών, τις οποίες ακολούθησε με τις δεξιότητές του ο Παλαιός Ρώσος αγιογράφος. Συγκρίνοντας το μεταγενέστερο, που σχηματίστηκε στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα, πρωτότυπο με άλλα προγενέστερα, είναι εύκολο να παρατηρήσετε ότι το πρώτο επιτρέπει πολλές νέες εικονογραφικές λεπτομέρειες που χαρακτηρίζουν το πρόσωπο ή το ιστορικό γεγονός που απεικονίζεται, ζωντανεύει τη συνολική εικόνα της δράσης με λεπτομέρειες από την πραγματική ζωή και εισάγει την αρχή της φυσικότητας και της προσωπογραφίας. Για να μην αναφέρουμε όλα τα μικρά πράγματα που αντανακλούν την επιθυμία να δοθεί σε κάθε πρόσωπο τον ατομικό, διακριτικό του χαρακτήρα, ο μεταγλωττιστής του πρωτοτύπου κάνει πολύ συχνά σχόλια για την ομορφιά αυτού ή του άλλου προσώπου, που μάταια θα αναζητούσαμε σε πρωτότυπα παλαιότερης προέλευσης. Αυτή η επιθυμία για ζωντάνια και κομψότητα της εικόνας είναι ορατή ακόμη και στα χαρακτηριστικά των χριστιανών ασκητών. Το οδυνηρό συναίσθημα που προκαλεί η απεικόνιση σωματικής οδύνης ή η θέα ενός οργανισμού εξαντλημένου από την εργασία και τη στέρηση αμβλύνεται στην τελευταία έκδοση του πρωτοτύπου από ορισμένα σχόλια που δίνουν στον ζωγράφο το δικαίωμα να δώσει έναν πιο ανάλαφρο και καταπραϋντικό χαρακτήρα στο θέμα που παρουσιάζεται. Ο μετέπειτα επιμελητής του πρωτοτύπου πετυχαίνει αυτόν τον στόχο, παρεμπιπτόντως, από το γεγονός ότι όταν απεικονίζει την εμφάνιση ασκητών και μαρτύρων, συχνά κάνει προσθήκες για την εξωτερική ομορφιά και τη λαμπρότητά τους στις ημέρες της νιότης τους ή ακόμη και στην ίδια στιγμή της δυστυχίας. Σε αντίθεση με αυτήν την αισθητική κατεύθυνση της αγιογραφίας, αναπτύχθηκε μια άλλη έκδοση, η λεγόμενη Klintsovskaya - σχισματική, στην οποία η προηγούμενη απαίτηση διατήρησης ομοιομορφίας τύπων και χρωμάτων στην αγιογραφία επαναλήφθηκε με ιδιαίτερη ισχύ και εκφράστηκε αυστηρή απαγόρευση αποδοχής ξένων μοντέλων και μίμησής τους. Το κόμμα των Παλαιών Πιστών, κρατώντας την αεικίνητη αρχαιότητα, καταδίκασε τον Ουσάκοφ και τους υποστηρικτές του για μεροληψία προς τη Δύση και βρήκε στην καλλιτεχνική κατεύθυνση που έδωσε στη ρωσική αγιογραφία τις απαρχές μιας απομάκρυνσης από την πίστη, τον Νικωνιανισμό. Και είχε δίκιο με τον σχισματικό της. άποψη, γιατί οι αρχές της ζωγραφικής του Ushakov, αν και υποκινούνται από τους ορισμούς του καθεδρικού ναού Stoglavy που τόσο σεβάστηκαν από τους Παλαιούς Πιστούς, ήταν αντίθετες με τη συνήθη πρακτική της αγιογραφίας της εποχής του και ήταν οι προάγγελοι μιας νέας, πιο ελεύθερης κυκλοφορίας καλλιτεχνικών ιδεών. Στα έργα του Ουσάκοφ και των μαθητών του, η αρχαία ρωσική αγιογραφία ανέβηκε ξανά στο επίπεδο της τέχνης και αποκάλυψε αξιοσημείωτη πρόοδο στην ανάπτυξή της, οι συνέπειες της οποίας σκιαγραφήθηκαν πολύ έντονα στη νέα ιστορία της εκκλησιαστικής μας τέχνης. Ωστόσο, οι επιτυχίες των τελευταίων έγιναν αντιληπτές στην εποχή τους και εκτιμήθηκαν από όσους έπρεπε. Τα κυβερνητικά μέτρα στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα και στις αρχές του 18ου αιώνα σχετικά με την εκκλησιαστική ζωγραφική, πρέπει να τους δώσουμε πλήρη δικαιοσύνη, απείχαν πολύ από τη μονόπλευρη ματιά με την οποία μεμονωμένα ιεραρχικά πρόσωπα έβλεπαν το θέμα και αντέδρασε το Κόμμα Παλαιοπιστών. Όλοι όμως έτειναν να προστατεύσουν την εικονογραφία μας από τα άκρα της τότε δυτικής ζωγραφικής, από την εισβολή κοσμικών μοτίβων και αισθησιακά προκλητικών μορφών της τελευταίας, και να κρατήσουν τους ζωγράφους μας στο επίπεδο της εικονογραφικής ευπρέπειας, κάτι που, φυσικά, έγινε κατανοητό από την άποψη των παλαιών μεταφράσεων ή των εγκεκριμένων παραδειγμάτων του πρωτοτύπου. Με αυτό το πνεύμα συντάχθηκαν τα διατάγματα του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς του 1667–1669 και εκφράζεται ο καταστατικός χάρτης των Ανατολικών Πατριαρχών με τον τότε Ύπατο Ιεράρχη μας Ιωάσαφ Β', που δόθηκε στις 12 Μαΐου 1668 στο όνομα του «βασιλικού χιτώνα του σημαντικότερου ισογράφου Σίμωνα Ουσάκοφ». 304 Ο Τσάρος διέταξε πολλές φορές να ζωγραφίζονται τίμια εικόνες μόνο «από τους πιο επιδέξιους αγιογράφους και την καλύτερη δεξιοτεχνία, σύμφωνα με την παράδοση των αγίων και θεοφόρων πατέρων, σύμφωνα με το απαραίτητο έθιμο των αγίων της Ανατολικής Εκκλησίας, σύμφωνα με την ευπρέπεια των πράξεων και των προσώπων». Αυτή, στην πραγματικότητα, είναι η βάση πάνω στην οποία στηρίχθηκε το Συμβούλιο των Εκατό Κεφαλών, αλλά από την άλλη πλευρά, η βασιλική επιστολή προέβλεπε: «να μη φανταζόμαστε παράλογα και απρέπεια, αλλά ας διατηρηθεί η πονηριά και η καλοσύνη της μεγάλης δεξιοτεχνίας με κάθε προσοχή…, ώστε η εικόνα του προσώπου κάποιου αγίου να μην παραμεληθεί από το ψεύτικο λάθη». Οι πατριάρχες, στο καταστατικό τους, και μετά ο Τσάρος Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, χώρισαν τους ζωγράφους σε έξι κατηγορίες, ανάλογα με το βαθμό εμπειρίας τους στην τέχνη τους, και έτσι δημιούργησαν μια ολόκληρη σχολή αγιογραφίας, στην οποία οι μαθητές έπρεπε να λάβουν σταδιακή εκπαίδευση και βελτίωση. Οι τελευταίοι υπόκεινται στην επίβλεψη και την καθοδήγηση «των πιο επιδέξιων ζωγράφων και ευλαβών αγιογράφων», χωρίς τη μαρτυρία και την έγκριση των οποίων δεν θα μπορούσαν να ασκήσουν το επάγγελμά τους. 305 «Χάριν της καλύτερης λαμπρότητας και τιμής των ιερών εικόνων», με διάταγμα του 1707, ο Μέγας Πέτρος ίδρυσε μια ειδική διοίκηση γι' αυτές με επικεφαλής τον Μητροπολίτη Στέφανο Γιαβόρσκι. Το σώμα αυτής της διοίκησης ήταν το Επιμελητήριο Καλλιτεχνών στη Μόσχα, που υπάγεται στον επιθεωρητή Ivan Petrovich Zarudny. Αυτός, ως «ειδικός σε αυτή την τέχνη», του ανατέθηκε να διασφαλίσει ότι οι ζωγράφοι και οι αγιογράφοι ζωγράφιζαν τις ιερές εικόνες «όμορφα και βολικά σύμφωνα με αρχαία, πιστοποιημένα πρωτότυπα και εικόνες», έτσι ώστε από την ανειδίκευτη και κακή γραφή «οι ξένες εικόνες των αγίων να μην γελοιοποιούνται ή να εξετάζονται». Αυτός ο έλεγχος επεκτάθηκε σε ολόκληρη την οργάνωση της αγιογραφίας και καθόρισε τόσο τη νομική ικανότητα των ζωγράφων να ασκήσουν την τέχνη τους όσο και την αξιοπρέπεια των έργων τους. Λόγω «πολλών ελαττωμάτων στη γραφή των εικόνων», τον Απρίλιο του 1722 διατάχθηκε και πάλι «η εικόνα της εικόνας να διορθωθεί σύμφωνα με το περιεχόμενο της εκκλησιαστικής συνήθειας» και απαγορευόταν επίσης η χρήση σκαλιστών και χυτών εικόνων στην εκκλησία, καθώς και στο σπίτι, με εξαίρεση σταυρούς και μικρούς σταυρούς και παναγιάδες, που έχουν καθιερωθεί με ελληνικές προκαταλήψεις, Ορθόδοξες χώρες». σκαλιστές και καλουπωμένες εικόνες δεν υπήρχαν και δεν βρίσκονται τώρα, και αυτό το έθιμο... ήρθε στη Ρωσία από μη πιστούς, και ιδιαίτερα από τους Ρωμαίους και από τους Πολωνούς που τις ακολουθούσαν και μας συνόρευαν, οι οποίοι, σαν να μην συμφωνούσαν με την ευσεβή μας πίστη, δεν ήταν κατάλληλοι να ακολουθήσουν». 306 Παρά όλες τις περιοριστικές και προστατευτικές αρχές, η ρωσική αγιογραφία, όπως φαίνεται από όλα τα παραπάνω, πριν από δυόμισι αιώνες έδειξε μια αποφασιστική στροφή προς μια πιο ζωντανή, αισθητική κατεύθυνση και άρχισε να αφομοιώνει παραδείγματα δυτικής τέχνης. Χωρίς να είναι θέμα ανεξάρτητης καλλιτεχνικής ανάπτυξης, το κίνημα αυτό ήταν αρχικά ένα μιμητικό φαινόμενο και επομένως από την άποψη του πολιτισμού μας, του εθνικού μας καλλιτεχνικού γούστου, δεν θα μπορούσε να έχει μεγάλη σημασία, όπως κάθε τι επιφανειακό και μιμητικό, μη βασισμένο στις στέρεες αρχές της εσωτερικής ανάπτυξης. Για εμάς, η πιο ενδιαφέρουσα και σημαντική πτυχή αυτού του φαινομένου είναι η διάσπαση που χώρισε τη ρωσική κοινωνία σε δύο στρατόπεδα: τους υποστηρικτές της βυζαντινής αγιογραφίας και την ιταλική ζωγραφική. Αυτή η διχόνοια, που δεν περιορίζεται στο κόμμα Old Believer, εξαπλώθηκε στη λογοτεχνία και απειλεί στην εποχή μας να γίνει ένα ατελείωτο ερώτημα για το οποίο μπορεί κανείς να ερμηνεύσει όσο θέλει και να μην καταλήξει σε καμία συμφωνία. Αυτή η παράξενη ιδιαιτερότητα στη θέση αυτού του τεύχους εξαρτάται από δύο λόγους: από την έντονη διαφορά απόψεων από τις οποίες συζητείται το ζήτημα της κανονικής εκκλησιαστικής ζωγραφικής και από τη σύγχυση των ιδεών για την ουσία της ιταλικής και βυζαντινής τέχνης όταν πρόκειται για την εφαρμογή τους στην εκκλησιαστική πρακτική. Η ματαιότητα του συλλογισμού προέρχεται από το γεγονός ότι οι διαφωνούντες δεν μπαίνουν στον κόπο να προσδιορίσουν με σαφήνεια και ευκρίνεια: ποια είναι η αξιοπρέπεια, ας πούμε, της ουσίας της εκκλησιαστικής ζωγραφικής και πώς σχετίζονται η βυζαντινή ζωγραφική και τα αρχαία μας αγιογραφικά πρωτότυπα με τα αιτήματα ή τις απαιτήσεις της τελευταίας; Αφήνοντας κατά μέρος τις μονόπλευρες απόψεις για το θέμα αυτό, που προέρχονται από τον φαύλο κύκλο των οπαδών της σταθερής εικόνας - των Παλαιών Πιστών, έχουμε το δικαίωμα να θεωρήσουμε την περιφρονητική και δυσπιστία προς τη βυζαντινή ζωγραφική ως αποτέλεσμα παρεξήγησης και αδύναμης ιστορικής και αρχαιολογικής προετοιμασίας. Με το όνομα της βυζαντινής ζωγραφικής συνηθίζουν να συνδέουν την έννοια του κάτι ηλίθιο, τραχύ, άσχημο και μπερδεύουν εικόνες μεταγενέστερων βυζαντινών έργων ή του παλιού μας μπογκομάζ του Σούζνταλ με έργα αρχαίας βυζαντινής ζωγραφικής, με τις καλύτερες εμπειρίες του. Μη γνωρίζοντας για αυτά, νομίζουν ότι δεν υπάρχουν. Μη έχοντας ιδέα για την εποχή της ακμής της βυζαντινής τέχνης, κρίνουν την τελευταία από τα ανεπιτυχή παραδείγματα της εποχής της παρακμής της. Δεν πιστεύουμε ότι κάποιος αντικειμενικός, αμερόληπτος υποστηρικτής της βυζαντινής ζωγραφικής θα έλεγε ποτέ: μεταφέρετε τις τοιχογραφίες των Αθωνιτών ζωγράφων στους τοίχους των εκκλησιών μας ή αντιγράψτε τα παλιά προϊόντα των Σουγιανών, Χολουγιάν και Παλεσανών μας - αυτό θα σήμαινε να γυρίσουμε το θέμα από μέσα. Αλλά από την άλλη, μόνο ο εχθρός της, από προκατάληψη ή από δική του άγνοια, μπορεί να πει: βρώμωσε, καταστρέψτε ως άχρηστα τα ψηφιδωτά της Θεσσαλονίκης, της Σόφιας και της Ραβέννας και αντ' αυτού ζωγραφίστε πίνακες του Τιτσιάν ή του Ρούμπενς. Εάν οι εκπρόσωποι του επίμαχου ζητήματος συνεχίσουν να στέκονται σε αυτό το αποκλειστικό έδαφος, το θέμα δεν θα προχωρήσει ούτε ένα βήμα και η διαμάχη θα παραμείνει ημιτελής. Αλλά όταν η ιστορία θα βοηθήσει αυτούς που συλλογίζονται με τις συμβουλές της, η μελέτη της τέχνης εντάσσεται, τα μνημεία δίνουν τη φωνή τους, τα πράγματα θα εμφανιστούν με διαφορετικό πρίσμα και η αρχική άβυσσος που χωρίζει και τα δύο στρατόπεδα θα αρχίσει να ισοπεδώνεται όλο και περισσότερο. Για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι οι πίνακες της βυζαντινής και της παλαιάς ρωσικής εικονογραφικής σχολής είναι εμποτισμένοι με θρησκευτικά κινούμενα σχέδια και οφείλονταν στο θερμό ευσεβές αίσθημα των ευσεβών δασκάλων εκείνης της εποχής. Το αισθητικό γούστο, η καλλιτεχνική σκηνοθεσία και η ικανότητα να δίνουν ζωή και εκφραστικότητα στο εικονιζόμενο πρόσωπο ή θέμα είναι ορατά σε αυτά. Αυτά τα καλλιτεχνικά εικονογραφικά παραδείγματα ανήκουν στην εποχή εκείνη της βυζαντινής τέχνης, που δεν είχε ακόμη εκφυλιστεί σε άψυχο σχηματισμό και βρισκόταν κάτω από τη ζωογόνο επιρροή της κλασικής ελληνορωμαϊκής τέχνης, από την οποία αναδύθηκε και με την οποία για κάποιο διάστημα συμβάδιζε. Το εικονογραφικό μας πρωτότυπο στη μετέπειτα καθιερωμένη έκδοσή του αποδίδει σωστά μόνο την εξωτερική, επίσημη, αλλά όχι την καλλιτεχνική πλευρά αυτών των καλύτερων δειγμάτων βυζαντινής τέχνης. Αντιγράφει εικόνες προσώπου, εκτελεί τη λεπτομερή πλευρά ενός γνωστού σχεδίου με κάθε προσοχή, αλλά παραμελεί την καλλιτεχνική του πλευρά και από αυτή την άποψη παραμένει ασύγκριτα κατώτερος από τα πρωτότυπά του. Είναι εύκολο να καταλάβει κανείς πώς συνέβη αυτή η καλλιτεχνική υποβάθμιση. Η συμμόρφωση με τις καλλιτεχνικές συνθήκες σε οποιαδήποτε εικόνα ή πίνακα εξαρτάται από την ικανότητα του δασκάλου, από το ταλέντο και την ικανότητα του πινέλου του, από το πόσο καλλιτέχνης και γνώστης της τέχνης του είναι ο ίδιος στην καρδιά του. Το πρωτότυπό μας χρονολογείται από την αρχαιότητα του, όπως θα μάθουμε αργότερα, στην εποχή της Σοφίας του Ιουστινιανού και της περίφημης μινολογίας του αυτοκράτορα Βασιλείου Β' (975–1025). Δεν αντιτίθεται να υπερηφανεύεται για το γεγονός ότι μετέφερε με κάθε ακρίβεια την ουσία της βυζαντινής αγιογραφίας. αλλά αυτοί οι ισχυρισμοί είναι υπερβολικοί. Κατάφερε να αποτυπώσει, επαναλαμβάνουμε, την εξωτερική πλευρά του θέματος, ενώ η εσωτερική - καλλιτεχνική - παρέμεινε και παραμένει για αυτόν pium desiderium. Όποιος γνωρίζει το ύφος των ψηφιδωτών της Θεσσαλονίκης και της Σόφιας θα καταλάβει πολύ καθαρά ποια είναι η τεράστια διαφορά ανάμεσα σε αυτές τις αρχαίες εξαιρετικά καλλιτεχνικές συνθέσεις και τα εικονογραφικά θέματα του πρωτότυπου μας... Έτσι, σε ιστορικούς και αρχαιολογικούς λόγους, γίνεται δυνατός ο συμβιβασμός της πραγματικής κατάστασης με την προκατειλημμένη άποψη που υπάρχει για τη βυζαντινή τέχνη στη συνείδηση ​​της πλειοψηφίας και αυτή η συμφιλίωση θα γίνει όσο πιο γρήγορα, όσο πιο γρήγορα και ενδελεχώς μελετήσουμε το Βυζάντιο, και όσο πιο σύντομη είναι η γνωριμία των αρχαίων καλλιτεχνών. Αποσυνθέτοντας τη γενική απαίτηση για την καλλιτεχνία μιας εικόνας στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της, λαμβάνουμε δύο απαραίτητες προϋποθέσεις για κάθε καλό έργο ζωγραφικής, δηλαδή τη φυσικότητα και την ιστορική πιστότητα. Από αυτές τις πλευρές ακούγονται συχνότερα επιθέσεις στην αρχαία και βυζαντινή μας εικονογραφία. Αυτές οι επιθέσεις, σε γενικές γραμμές, είναι δίκαιες και με μια ποσοτική, ας πούμε, λύση στο θέμα, θα έχουν ισχυρή υποστήριξη για τον εαυτό τους σε πάρα πολλά παραδείγματα αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας. Πόσο όμως μπορεί να επεκταθεί αυτή η απαίτηση για φυσικότητα και ιστορική πιστότητα; Υπάρχει κάποιο όριο που διαχωρίζει αυτά τα χαρακτηριστικά από τον μονόπλευρο ρεαλισμό στον οποίο έχει υποβληθεί, για παράδειγμα, η δυτική εκκλησιαστική τέχνη; Ή επιδιώκοντας την τέχνη, δηλαδή τη φυσικότητα και την ιστορική εκτέλεση της πλοκής, ένας ζωγράφος εκκλησίας μπορεί να ζωγραφίσει πίνακες ειδών αντί για εικόνες, πορτρέτα αντί για πρόσωπα αγίων; Δεν βλέπουμε την ανάγκη να εξηγήσουμε εδώ τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην πίστη στην ιστορία και τη φύση ή τη φυσικότητα, από τη μια πλευρά, και τον νατουραλισμό και την προσωπογραφία από την άλλη - ή, το ίδιο, να θέσουμε τα όρια μεταξύ αυτών των εννοιών. αλλά θεωρούμε αναγκαίο να δώσουμε μια κατηγορηματική απάντηση στο ερώτημα: σε ποια σχέση βρίσκονται η βυζαντινή τέχνη και τα εικονογραφικά μας πρωτότυπα, που αποτελούν γέννημα της ίδιας βυζαντινής ρίζας, σε σχέση με αυτές τις απαιτήσεις; Τα παλαιότερα και καλύτερα έργα της βυζαντινής βούρτσας ικανοποιούν αυτές τις προϋποθέσεις. τα πρωτότυπα μας, με λίγες εξαιρέσεις, δεν το κάνουν. Επομένως, η διατήρησή τους εντελώς, εξ ολοκλήρου στην τρέχουσα πρακτική της αγιογραφίας, ως κανόνας σε όλα, θα ήταν άκριτη και εντελώς μάταιη. Οι πιο ενεργητικές φιλοδοξίες της εποχής μας δύσκολα μπορούν να αναστήσουν την εντελώς αρχαία ρωσική αγιογραφία, και αυτό, φυσικά, θα ήταν ένας αναχρονισμός, μια αναγκαστική αποκατάσταση μιας παγωμένης αρχαιότητας, αλλά σε καμία περίπτωση μια φυσική και επιθυμητή αναβίωσή της. Αλλά το να εγκαταλείψουμε τις μόνες αδέξιες μορφές του αρχαίου πρωτοτύπου μας δεν σημαίνει να ακολουθήσουμε το μονοπάτι της δυτικής ιταλικής ή ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Αυτό δεν σημαίνει να εγκαταλείψουμε τα θεμέλια της εικονογραφικής μας παράδοσης, να σπάσουμε κάθε σχέση με τη βυζαντινή τέχνη και να επαναλάβουμε τα χόμπι και τα λάθη των καλλιτεχνικών σχολών της Δύσης. Πάντα θυσιάζαμε πάρα πολλά στη Δύση, μη γνωρίζοντας ή απλώς δεν θέλοντας να μάθουμε πώς να αναπτύξουμε καλύτερα τις δικές μας δυνάμεις, πώς να αντιμετωπίσουμε αυτά τα έτοιμα μέσα που υπάρχουν στο σπίτι. Έτσι, σε αυτήν την περίπτωση, δεν χρειάζεται να πάμε στα εργαστήρια δυτικών καλλιτεχνών της μιας ή της άλλης σχολής ζωγραφικής, αλλά χρειάζεται μόνο να διορθώσουμε τα δικά μας πρωτότυπα, δηλαδή να τα συγκρίνουμε και να τα εναρμονίσουμε μεταξύ τους και κυρίως να βελτιώσουμε και να βελτιώσουμε την τεχνική καλλιτεχνική τους πλευρά. Οι αγιογράφοι μας, που έζησαν πριν από δύο ή περισσότερους αιώνες, δεν καταλάβαιναν και μερικές φορές δεν γνώριζαν καν τις βασικές προϋποθέσεις για τη φυσικότητα μιας εικόνας, δεν ήξεραν πώς να βάλουν μια φιγούρα σε μια ανατομικά σωστή θέση, να της δώσουν μια φυσική χειρονομία ή να συμμορφωθούν με τις απαιτήσεις της προοπτικής. αλλά ποιος λέει ότι οι σημερινοί αγιογράφοι πρέπει να σταματήσουν σε αυτό το θλιβερό στάδιο της τεχνικής ικανότητας και να αντιγράψουν τις ωμές εμπειρίες της ζωγραφικής που έχουν απομείνει από τον 16ο έως τον 17ο αιώνα σε μερικές αρχαίες εκκλησίες; Όσο για τα ίδια τα κίνητρα και, θα λέγαμε, το πλαίσιο της εικόνας που περιγράφεται στις σύντομες παρατηρήσεις του πρωτοτύπου, δεν ξέρω: υπάρχει, σοβαρά, κάτι άγριο, μισαλλόδοξο, βάρβαρο, όπως λένε κάποιοι; Αυτό που θα ονομάζαμε ιδεατότητα της εικόνας - αυτό το χαρακτηριστικό, παρά την αφέλεια της καλλιτεχνικής αίσθησης των παλιών αγιογράφων μας, πραγματοποιείται στα πρωτότυπα με αξιοσημείωτη συνέπεια. Οι αρχικές εικόνες δεν είναι πορτρέτα, αλλά εικονογραφικοί τύποι. Σε αυτά δεν υπάρχει ούτε νωθρός δυτικός συναισθηματισμός, ούτε χονδροειδής ρεαλισμός, αλλά υπάρχει μια εντελώς σωστή ιδέα: να συνδυάζει στην εικόνα κάθε αγίου τόσο τα γενικά του χαρακτηριστικά ως επίσκοπος, πρίγκιπας, μοναχός... και μερικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της λίγο πολύ πραγματικής εμφάνισής του. Είναι από αυτήν την τελευταία πτυχή που θα πρέπει κανείς να κοιτάξει εκείνα τα μικρά μεμονωμένα σημάδια με τα οποία το πρωτότυπο προσπαθεί να διακρίνει το πρόσωπο ενός αγίου από άλλα που ανήκουν στην ίδια τάξη ή πρόσωπο. Έτσι, για παράδειγμα, όλοι οι επίσκοποι απεικονίζονται στο πρωτότυπό μας σε μια κοινή παραδοσιακή μορφή, η οποία συνήθως ονομάζεται ιερή μορφή. αλλά ένα από αυτά υποδεικνύεται ότι είναι γραμμένο με αυτά, το άλλο - με άλλα χαρακτηριστικά στη θέση του σώματος, στην έκφραση του προσώπου, στον τύπο, το χρώμα και το μέγεθος των μαλλιών στο κεφάλι και στα γένια. Και αυτές οι οδηγίες σχετικά με την εμφάνιση των αγίων στις περισσότερες περιπτώσεις προέρχονται από περισσότερο ή λιγότερο αξιόπιστη παράδοση για έναν ή τον άλλον από αυτούς. Έχοντας κατανοήσει και εκτιμήσει σωστά αυτό το χαρακτηριστικό, ένας σύγχρονος καλλιτέχνης θα μπορεί πάντα να δίνει στο εικονιζόμενο πρόσωπο μια ιδιαίτερη έκφραση, να διαφοροποιεί τις μονότονες μορφές του πρωτοτύπου, να τις αναβιώνει με ιστορική σκέψη και να τα κάνει όλα αυτά χωρίς να αφήνει τις συνθήκες του ίδιου του πρωτοτύπου, χωρίς να το αντιμετωπίζει ως κάτι παιδικό και αφελές. Ναι, τέλος, τουλάχιστον πρόκειται για μονότονες φιγούρες, γιατί είναι πολύ πιο κοντά στην εθνική μας κατανόηση, στις συνθήκες του ιστορικού μας παρελθόντος, σε ολόκληρη τη δομή της εθνικής μας ζωής, από εκείνα τα μέτρια αντίγραφα από καλυμμένα δυτικά πρωτότυπα, που συχνά μας παρέχουν οι ακαδημαϊκοί καλλιτέχνες σε οιονεί εικόνες διαφόρων αγίων στο γραφείο τους. Στην Ορθόδοξη Εκκλησία μας, αυτές οι μελέτες του υπουργικού συμβουλίου θα ήταν τόσο ακατάλληλες όσο ακατάλληλες φιγούρες διαφόρων ειδών αρχόντων, μαρκήσιων και δόγηδων όταν απεικονίζουν την καθημερινή ζωή των χωρικών μας. Το να πλημμυρίσει η εικονογραφία μας με αυτούς τους ψευδοχριστιανικούς τύπους, να εισαγάγει σε αυτήν αυτή την ποικιλία εξωγήινων μορφών θα ήταν παραβίαση των απλούστερων απαιτήσεων του λαϊκού νοήματος και θα απηχούσε τη βεβήλωση των θρησκευτικών θεμάτων. Για τους ανθρώπους του σχολείου και της διανόησης, για τους λάτρεις και τους γνώστες της τέχνης, υπάρχουν γκαλερί τέχνης, μουσεία, θέατρα και πολλά άλλα μέσα αισθητικής αυτοεκπαίδευσης. αλλά το να δούμε στην εκκλησία μια δικαίωση για τις απαιτήσεις του σχολείου και της διανόησης θα ήταν παράνομος και αδικαιολόγητος ισχυρισμός για τη συντριπτική πλειοψηφία. Εκτός από τις γενικές απαιτήσεις που εκφράζονται τώρα, οι οποίες είναι υποχρεωτικές για κάθε εικονογραφική εικόνα ως έργο τέχνης, υπάρχουν και πιο ειδικές απαιτήσεις σχετικά με την επεξεργασία του εικονογραφικού θέματος, τις προϋποθέσεις και τη σταδιοποίηση της υλοποίησής του. Κατανοούμε τη σχέση των εικονιζόμενων προσώπων ή γεγονότων με τις συνθήκες της εποχής στην οποία ανήκαν και την εκπλήρωση αυτών των προϋποθέσεων στην εικονογραφία. Μέχρι πού μπορεί όμως και πρέπει να εκτείνεται αυτή η αντιστοιχία της εικονογραφικής πλοκής με τις ιστορικές συνθήκες και σε ποια σχέση στέκονται με αυτήν την αρχή τα εικονογραφικά μας πρωτότυπα; Χ. Από την ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας Από την ιστορία της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας. Προέλευση και αρχική σύνθεση της παλιάς ρωσικής αγιογραφίας. η περαιτέρω περιπλοκή του με τη διεύρυνση του ρωσικού αγιολογικού κύκλου. Με βάση ποιες πηγές δημιουργήθηκαν οι εικονογραφικές ομοιότητες των Ρώσων αγίων; Η διαφορά μεταξύ των πρωτοτύπων και του χρόνου εμφάνισής τους στη Ρωσία. Η προέλευση των πρωτοτύπων της ρωσικής αγιογραφίας συνδέεται στενά με την προέλευση και τη θέση στη Ρωσία της ίδιας της εκκλησιαστικής τέχνης. Χωρίς να περιορίζονται σε κάποια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, τα πρωτότυπά μας, ωστόσο, στο έμβρυο τους, στη βασική τους αρχή, δόθηκαν με την πρώτη κιόλας εμφάνιση της ζωγραφικής στους ναούς μας. Η περαιτέρω ανάπτυξη αυτής της αρχής της εικονογραφικής μονοτονίας, που εκφράζεται από τα πρωτότυπα, συνέβη υπό την επίδραση δύο συνθηκών: θετικής και αρνητικής. Με το πρώτο εννοούμε την εξάρτηση που γνώρισε για πολύ καιρό η Ορθόδοξη Ρωσία από την πλευρά του Βυζαντίου στον τομέα της τέχνης. κάτω από τη δεύτερη - ειδικές ιστορικές συνθήκες που κάλεσαν τις πνευματικές μας αρχές να προστατεύσουν τις εκκλησιαστικές και καλλιτεχνικές παραδόσεις. Ο Ρώσος αγιογράφος των πρώτων καιρών, συνεργαζόμενος και υπό την επίβλεψη του Έλληνα δασκάλου, ακολούθησε φυσικά τους κανόνες που έλαβε από τον επιβλέποντα του. Αυτοί οι κανόνες και οι καλλιτεχνικές τεχνικές, με τη σειρά τους, διδάχτηκαν από τους πιο κοντινούς μαθητές του Ρώσου αγιογράφου και έτσι πέρασαν από τον δάσκαλο στους μαθητευόμενους, από τη μια περιοχή στην άλλη. Και με αυτόν τον τρόπο -μέσα από προφορική επιρροή και μέσα από τα πιο εικονογραφικά παραδείγματα- έγιναν γνωστοί οι εικονογραφικοί τύποι και αναπτύχθηκε ένα εικονογραφικό ύφος. Η βαθιά ιστορική αρχαιότητα στην οποία ανιχνεύουν την προέλευσή τους τα πρωτότυπά μας του 17ου-18ου αιώνα είναι μια αναμφισβήτητη απήχηση του αρχαίου θρύλου για την αρχέγονη εξάρτηση της Ρωσίας από το Βυζάντιο στον τομέα της εκκλησιαστικής τέχνης. Και παρόλο που αυτή η σύνδεση στην πραγματικότητα είχε διακοπεί εδώ και πολύ καιρό, ο Ρώσος αγιογράφος του 17ου-18ου αιώνα προσπάθησε να οικοδομήσει τις βασικές αρχές της τέχνης του σε αυτό το ιδανικό και υπέδειξε την εκκλησία του Ιουστινιανού της Αγίας Σοφίας με τις ψηφιδωτές διακοσμήσεις, ως ιστορική βάση του επαγγέλματός του. «Αυτό το βιβλίο, το μινολόγιο ή μαρτύριο, δηλαδή ο κατάλογος των αγίων του έτους του Κυρίου», λέει η εισαγωγή σε μερικά από τα πρωτότυπά μας, «ο Ανατολικός Καίσαρας Βασίλειος ο Μακεδόνας διέταξε να περιγραφεί σε γραπτές εικόνες και στη συνέχεια αυτό το μινολόγιο απεικονίστηκε λεπτομερώς από αρχαίους Έλληνες σοφούς και εργατικούς ζωγράφους. χτίστηκαν σε αυτό, όπως λένε, για κάθε μέρα στο όνομα του αγίου, και σε αυτόν μια εικόνα, και λείψανα αγίων, αλλά μετά από πολλά χρόνια... η καταστροφή των όμορφων και πολύτιμων πραγμάτων, πολλά από αυτά έπεσαν στη λήθη ή πρωτότυπα και αντίγραφα) ακόμη και στις μέρες των μεγάλων και ευλογημένων Ρώσων πριγκίπων, αρχαίοι Έλληνες και Ρώσοι ζωγράφοι τα αντέγραφαν, πρώτα στο Κίεβο, μετά στο Νόβγκοροντ, και μέχρι σήμερα τέτοιες εικόνες βρίσκονται σε ιερούς ναούς. Από τις ίδιες μηνιαίες εικόνες, αυτό το πρωτότυπο αντιγράφηκε προφορικά από αρχαίους ζωγράφους σε χάρτες, το οποίο εξακολουθεί να κυκλοφορεί μεταξύ των ζωγράφων στη Ρωσία». 307 Φυσικά, αυτό ήταν μόνο μονόπλευρος ισχυρισμός, επειδή η μεταγενέστερη ρωσική εκκλησιαστική τέχνη άντλησε τα μοτίβα της από πηγές λιγότερο πολύτιμες από τα ψηφιδωτά του Ιουστινιανού ναού και αρκέστηκε σε αντίγραφα μεταγενέστερης προέλευσης και δεν ήταν τόσο σωστά και κομψά όσο τα έργα της αρχαίας βυζαντινής ζωγραφικής, η οποία δεν είχε ακόμη χάσει κάποια από τα χαρακτηριστικά της αρχαίας προέλευσής της. Η σταδιακή αποδυνάμωση, και με την άλωση της Κωνσταντινούπολης, η πλήρης παύση της εκκλησιαστικής καλλιτεχνικής επιρροής του Βυζαντίου στη Ρωσία, αφενός, και η ολοένα αυξανόμενη ζήτηση για εικόνες στη δεύτερη, που προσέλκυε κοσμικούς και συχνά μη έμπειρους ανθρώπους για να ασχοληθούν με την αγιογραφία, από την άλλη, ήταν αυτά τα ιδιαίτερα φαινόμενα που υπηρέτησαν στη ζωή μας. των εικονογραφικών πρωτοτύπων και, επιπλέον, με τη μορφή γραπτού κώδικα θετικών κανόνων. Το 43ο κεφάλαιο του καθεδρικού ναού Stoglavy, το οποίο εξετάσαμε εν μέρει, χρησιμεύει ως έκφραση της φροντίδας των πνευματικών αρχών για την προστασία της αγιογραφίας από τη βεβήλωση ανειδίκευτων δασκάλων και από τα κοσμικά κίνητρα της σύγχρονης δυτικής τέχνης και ταυτόχρονα αποτελεί το πρώτο σημαντικότερο έγγραφο στην αρχική ιστορία της αγιογραφίας μας. Όχι μόνο εξέφραζε ξεκάθαρα και επίμονα την ιδέα ότι οι αγιογράφοι έπρεπε να υπόκεινται στην επίβλεψη των επισκόπων κατά την άσκηση της τέχνης τους, αλλά καθόριζε επίσης τη φύση των συγκεκριμένων οδηγιών και οδηγιών από τις οποίες συντάχθηκε στη συνέχεια ο πλήρης κώδικας του πρωτοτύπου. Η βάση για το ψήφισμα βασίστηκε στην αρχέγονη, θα έλεγε κανείς, απαίτηση του Stoglav «να μην περιγράφεις τις Θεότητες από αυτοστοχασμό και με τις δικές σου εικασίες· αλλά ότι οι μεγάλοι αγιογράφοι και οι μαθητές τους θα πρέπει να ζωγραφίζουν την εικόνα του Κυρίου μας Ιησού Χριστού, της Παναγίας Μητέρας Του και των αγίων με μεγάλη προσοχή, κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν, ως αρχαίοι Έλληνες. Ο Ρούμπλεφ και άλλοι διαβόητοι ζωγράφοι έγραψαν». 308 Σε αυτά τα λόγια του καθεδρικού ναού Stoglavy, εκφράζοντας την ουσία του εικονογραφικού μας πρωτοτύπου, σκιαγραφείται η ίδια η σύνθεσή του. Αγκαλιάζοντας όλες τις ίδιες ενότητες με το ελληνικό εγχειρίδιο για τη ζωγραφική, 309 χωρίς καν το τεχνικό μέρος, το παλιό ρωσικό πρωτότυπο διέφερε από το τελευταίο μόνο στο ότι δεν ακολούθησε ποτέ το συστηματικό σχέδιο βιβλίων του, αλλά τακτοποιούσε το περιεχόμενό του σύμφωνα με τις ημέρες του εκκλησιαστικού έτους και επομένως περιλάμβανε μόνο εκείνες τις αναμνήσεις και πρόσωπα που καταγράφηκαν σε βιβλία μηνών και όχι ολόκληρο το εκκλησιαστικό θέμα. Δεδομένου ότι το περιεχόμενο του πρωτοτύπου μας παρουσιάζεται σύμφωνα με το εκκλησιαστικό ημερολόγιο και αυτό το ημερολόγιο μας μεταφέρθηκε έτοιμο από το Βυζάντιο, το κύριο μέρος των εικόνων στο πρωτότυπο σχετίζεται με τις γιορτές και τους αγίους του τότε ελληνικού εκκλησιαστικού έτους και επαναλαμβάνει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του βυζαντινού ρυθμού αγιογραφίας. Αλλά με την πάροδο του χρόνου, το εκκλησιαστικό μας έτος άρχισε να περιλαμβάνει τη μνήμη των Ρώσων αγίων και τις διακοπές ρωσικής καταγωγής. Με την επέκταση της μηνιαίας γλώσσας, το περιεχόμενο του πρωτοτύπου έπρεπε να γίνει πιο σύνθετο. Αυτό το δεύτερο συστατικό των ρωσικών πρωτοτύπων, που αντιστοιχεί στην αργή εξέλιξη του ρωσικού αγιολογικού κύκλου, αρχικά καταλάμβανε μόνο ένα μικρό, πρόσθετο μέρος του, παρουσιάστηκε εντελώς ξεχωριστά και φαινόταν να χάνεται στη μάζα του ημερολογιακού υλικού που μας έφεραν από την Ελλάδα. Από αυτή την άποψη, η ανάπτυξη του πρωτοτύπου μας πήγε χέρι-χέρι και υπόκειται στον ίδιο νόμο με τη μοίρα των λειτουργικών μας βιβλίων, στα οποία το τοπικό ρωσικό στοιχείο εισχώρησε μόνο σιγά σιγά, και ο αριθμός των Ρώσων αγίων που καταγράφονται εδώ πριν από τον 16ο αιώνα περιορίζεται σε σχετικά ασήμαντο αριθμό. Ένας πιο πλήρης και λεπτομερής κατάλογος των Ρώσων αγίων εμφανίστηκε μόνο πριν από τον καθεδρικό ναό Stoglavy, χάρη σε μια τόσο διάσημη φιγούρα εκείνης της εποχής, τον Μητροπολίτη Μόσχας Μακάριο. Σύμφωνα με τις σκέψεις του, συγκεντρώθηκε ένα συμβούλιο στη Μόσχα το 1547, στο οποίο ανακηρύχθηκαν άγιοι τουλάχιστον 21 από τους Ρώσους αγίους και σε μερικούς από αυτούς έγινε ένας γενικός εορτασμός - σε όλη τη ρωσική εκκλησία και άλλοι - τοπικοί, στην περιοχή όπου έζησαν και έγιναν διάσημοι κατά τη διάρκεια της ζωής τους ή μετά το θάνατο για θαύματα. Αλλά επειδή αυτός ο αριθμός δεν εξάντλησε τον κύκλο των Ρώσων αγίων και οι πληροφορίες για τη ζωή και τις δραστηριότητες πολλών από αυτούς έγιναν γνωστές μόνο λίγο μετά από αυτό το συμβούλιο, συγκλήθηκε ένα δεύτερο δύο χρόνια αργότερα, στο οποίο αγιοποιήθηκαν περίπου 17 άτομα και καθιερώθηκαν γι' αυτούς λειτουργίες και αργίες. Στη συνέχεια, αυτός ο κύκλος των αγίων αυξήθηκε καθώς έγιναν γνωστοί τοπικοί διάσημοι ασκητές. Είναι όμως γνωστό ότι μεταξύ των ορατών σημείων με τα οποία εκφραζόταν η λατρεία των νεόκοπων αγίων ήταν η απεικόνισή τους σε μια εικόνα, η εξύμνηση αυτής της εικόνας σε εκκλησία ή παρεκκλήσι και η εκτέλεση λειτουργιών και προσευχών μπροστά της. Είναι αλήθεια ότι η ύπαρξη μιας εικόνας δεν σήμαινε πάντα αναγνώριση ενός διάσημου προσώπου ως αγίου, αλλά εξηγήθηκε απλώς από την επιθυμία να έχουμε την εικόνα του ως ενθύμιο, όπως τώρα εκτιμούμε τα πορτρέτα αξιοσέβαστων προσώπων και για κάποιο λόγο κοντά μας. Αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτές οι ομοιότητες με τα πρόσωπα εκείνων που ζούσαν άγια σήμαιναν τον υψηλότερο βαθμό ηθικής τελειότητας, που αργά ή γρήγορα ακολουθήθηκε από την αναγνώριση ενός διάσημου προσώπου ως αγίου, την τιμή της εκκλησίας του, στην οποία η εικόνα του έλαβε επίσης θρησκευτική σημασία, έγινε άγιος. εικόνισμα. Έτσι, ταυτόχρονα με την ένταξη του προσφάτως αγιοποιημένου αγίου στο μηνιάριο, άνοιξε γι' αυτόν θέση στο εικονογραφικό πρωτότυπο, χάρη στο οποίο αυτό το τελευταίο έγινε πιο σύνθετο και αναπτυγμένο, λαμβάνοντας νέα ονόματα και ομοιότητες. Ανήκουν σε διαφορετικούς χρόνους και προέρχονται από διαφορετικές τοποθεσίες, τα πρωτότυπα φυσικά διαφέρουν μεταξύ τους ως προς τον αριθμό των Ρώσων αγίων, που εξαρτιόταν από την πληρότητα του τοπικού ημερολογίου. Οι εικονογραφικές ομοιότητες των Ρώσων αγίων, φυσικά, δεν απέκτησαν ξαφνικά τη σταθερότητα, την οριστικότητα και, ας πούμε, τα στερεότυπα με τα οποία εμφανίζονται στα πρωτότυπα, αλλά πέρασαν από έναν συγκεκριμένο κύκλο εξέλιξης ή, καλύτερα λέγοντας, σιγά σιγά πέρασαν από ζωντανές και πορτραίτες εικόνες σε εικονοσχηματικές, όπου, με λίγες εξαιρέσεις, έχασαν τον τύπο του προσώπου τους. Από αυτό το τελευταίο έμειναν μόνο τα πιο γενικά χαρακτηριστικά, και ακόμη και αυτά, που περνούσαν κάτω από το χέρι ενός ανίκανου δασκάλου σε μια εικόνα, ξεθώριασαν και έχασαν την τυπικότητά τους. Παράλληλα με αυτόν τον αποχρωματισμό της εικόνας στον καμβά ήταν και η αποπροσωποποίησή της στο πρωτότυπο. Κρίνοντας από τις ενδείξεις των ιστορικών μας τεκμηρίων, αποδεικνύεται ότι για πολύ καιρό, πολύ καιρό πριν, είχαμε πειράματα στη ζωγραφική πορτρέτων, τα οποία ξεκινούσαν από έναν ζωντανό άνθρωπο, αναπαράγοντας και μεταφέροντας τα τυπικά χαρακτηριστικά του. Ας θυμηθούμε την ιστορία του Pechersk Patericon για τους αγιογράφους που ήρθαν από τις Βλαχέρνες για να ζωγραφίσουν τη μεγάλη εκκλησία του Pechersk. Λένε ότι τους ήρθαν δύο μοναχοί με προσφορά σύμβασης και για να αποδείξουν την αλήθεια των λόγων τους περιγράφουν την εμφάνιση των εργοδοτών τους. Τότε ο ηγούμενος τους φέρνει την εικόνα των αγίων. Αντωνία και Θεοδόσιος. «Όταν οι Έλληνες είδαν την εικόνα τους, προσκύνησαν και είπαν: «Αυτά είναι πραγματικά αυτά που είναι». Η υπόθεση ότι οι ασκητές Pechersk τους εμφανίστηκαν σε απρόσωπη ομοιότητα εικόνων με τα συμβατικά χαρακτηριστικά μιας μοναστικής εικόνας, ότι αυτή η απρόσωπη ομοιότητα αντιστοιχούσε στην εικόνα των αγίων που βρίσκονται στη Λαύρα του Κιέβου Pechersk - αυτή η υπόθεση δεν θα είχε νόημα: οι αγιογράφοι γνώριζαν αναμφίβολα καλά ότι ήταν αδύνατο να φτάσουν σε μια συγκεκριμένη εικόνα. Αυτό σημαίνει ότι μιλάμε για προσωπογραφίες αγίων, που σώζονταν στο μοναστήρι τους και αντιστοιχούσαν, σε μικρό ή μεγαλύτερο βαθμό, στην πραγματική τους εμφάνιση. Η έκφραση των αγιογράφων μας ότι ορισμένοι άγιοι εμφανίστηκαν σε όραμα «όπως είναι γραμμένοι στην εικόνα» δείχνει ότι η εικόνα, σύμφωνα με την τότε έννοια, παρίστανε τον άγιο με ιδιαίτερο τρόπο και μετέφερε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του. Τα χρονικά μας απεικονίζουν περιστασιακά εικόνες πρίγκιπες με τα προσωπικά τους χαρακτηριστικά, και όσο πιο διάσημος και αξιόλογος ήταν ο ένας ή ο άλλος από αυτούς, όσο πιο σταθερά διατηρήθηκε η εμφάνισή του, τόσο καλύτερα μεταφέρονταν τα τυπικά χαρακτηριστικά της εμφάνισής του. Εδώ, για παράδειγμα, είναι ένα πορτρέτο του γιου του Βλαντιμίρ, St. Boris: «το σώμα του είναι κόκκινο και ψηλό, το πρόσωπό του είναι στρογγυλό, οι ώμοι του ψηλοί, η μέση του είναι λεπτή, τα μάτια του είναι ευγενικά και χαρούμενα, τα μαλλιά του είναι μικρά και έχει μουστάκι, είναι ακόμα νέος». Οι ίδιες περιγραφές εμφάνισης και οι ίδιες προσωπογραφίες που συντάχθηκαν με βάση αυτές βρίσκονται επίσης σε θρύλους για τη ζωή των αγίων. Έτσι, για παράδειγμα, ο συντάκτης της ζωής του Νήφωνος του Νόβγκοροντ ολοκληρώνει την ιστορία για τον θάνατό του με την ακόλουθη σημείωση: «Ο Άγιος ήταν μεσαίου σώματος, είχε μακρά ζωή, όχι μεγάλη και όχι φαρδιά, σκοτεινός, μισογκρίζος, κουλουριασμένος στα τέσσερα». Αυτή η είδηση ​​αποτέλεσε τη βάση για τις εικόνες αυτού του αγίου σύμφωνα με τα πρωτότυπά μας. Από άλλα αγιογραφικά παραμύθια είναι γνωστό ότι στα μοναστήρια μας υπήρχαν ζωγράφοι που, εν ζωή ή μετά τον θάνατο του ενός ή του άλλου ηγούμενου ή μοναχού γνωστού για την επιρροή του, ζωγράφισαν πορτρέτο του και αυτό το τελευταίο διατηρήθηκε στο μοναστήρι και χρησίμευσε ως βάση για την εικόνα του αγίου στην εικόνα. Μια ενδιαφέρουσα ιστορία από αυτή την άποψη είναι η ιστορία της Αγίας Ευφροσύνης του Pskov - γνωστή όχι τόσο στη ρωσική αγιολογία, αλλά λόγω της ζωής του, που συνέταξε ο μοναχός Vasily για να υποστηρίξει τη χρήση της ειδικής χαλελούγια και να πολεμήσει με τους αντιπάλους αυτού του εθίμου. Ο τελευταίος λέει για τον εαυτό του ότι πριν γράψει τη ζωή του, είχε ένα νυχτερινό όραμα στο οποίο του εμφανίστηκε ο ίδιος ο Σεβασμιώτατος. Ο Ευφρόσυνος έδωσε την οδηγία να «περιγράψει το μυστήριο της Υπεραγίας Αλληλούιας, μέσα σε αυτό υπάρχει ζωντανό φως». Ο μοναχός Βασίλειος θέλησε να ελέγξει την εμφάνιση του αγίου γέροντα, που αυτοαποκαλούσε τον εαυτό του Ευφρόσυνο, και είπε στον εαυτό του: «Αν δεν είναι αλήθεια, αλλά οπτασία του αντίθετου, τότε θα πάω να κοιτάξω την εικόνα του σεβάσμιου». Η στροφή σε αυτή τη μέθοδο επαλήθευσης ήταν ακόμη πιο αξιόπιστη σε αυτήν την περίπτωση, επειδή, σύμφωνα με την ιστορία, «η εικόνα της Αγίας Ευφροσύνης ήταν ζωγραφισμένη στην κοιλιά του στο μοναστήρι του αγίου από κάποιον Ιγνάτιο, που ζει σε αυτό το μοναστήρι, έναν επιδέξιο ζωγράφο. το καταστατικό και υπογράψτε το όνομά του και κρατήστε το.» Είναι σαφές ότι οι αυστηροί ασκητές, όπως όλοι οι γενικά ευσεβείς άνθρωποι της αρχαίας Ρωσίας, έβλεπαν δυσμενώς την τέχνη των πορτρέτων και θεωρούσαν ότι η απομάκρυνση της ομοιότητάς τους ήταν άσεμνο θέμα. Και αυτός είναι ο λόγος που η εικόνα της αγίας Ευφροσύνης γράφτηκε όται, δηλ. σιγά σιγά, κρατήθηκε σε βαθιά μυστικότητα και μόνο «με τον καιρό, όταν πέθανε ο ζωγράφος Ιγνάτιος, αποκαλύφθηκε η εικόνα του Αγίου Πατέρα, ανάμεσα στα έργα αυτού του δασκάλου, στον Παμφύλιο τον ηγούμενο και στον μαθητή του Μακαριστού Πατρός, την εικόνα του Αγ. πώς βρέθηκε, και για την ενάρετη ζωή του μακαριστού πατέρα και για τα θαύματα που έγιναν κατά τη διάρκεια της ζωής του, στον Αρχιεπίσκοπο Γεννάδιο του Veliky Novagorod. Το αποτέλεσμα αυτών των σχέσεων ήταν ότι ο αγιογράφος διατάχθηκε να δημιουργήσει μια εικόνα του Αγίου να γράψει τον πατέρα στην εικόνα και να την τοποθετήσει πάνω από τον τάφο του αγίου. Σε αυτήν την εικόνα, που είχε τον χαρακτήρα προσωπογραφίας, στράφηκε μετά το όραμα ο συγγραφέας βιογραφίας που ονομάσαμε, Σεβάσμιος. Ευφρόσυνο, και η εξέταση τον έπεισε τελείως για την πραγματική εμφάνιση του αγίου σε αυτόν: «και με τον ίδιο τρόπο είδα την εμφάνιση σε όνειρο, όπως ήταν γραμμένη στην εικόνα». Λέγεται για τον μοναχό Διονύσιο της Τριάδας ότι όταν τον έβαλαν στο φέρετρο, «μερικοί αγιογράφοι σχεδίασαν την ομοιότητα του προσώπου του σε χαρτί». Ακόμη πιο συχνά μπορείτε να βρείτε παραδείγματα στη ζωή των αγίων ότι οι εικόνες τους ζωγράφισαν αγιογράφους πολύ μετά τον θάνατό τους από μνήμη, αναμνήσεις και προφορικές ιστορίες ανθρώπων που τους γνώριζαν καλά και για κάποιο λόγο ήταν κοντά τους κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Θεόδωρου Αλεξέεβιτς, οι μοναχοί της Μονής Volomsky Vozdvizhensky (επισκοπή Vologda) χρειάζονταν μια εικόνα του ιδρυτή του τελευταίου σεβαστού. Simon, και το παρήγγειλαν στον ισογράφο Mikhail Gavrilov Chistoy, ο οποίος ήταν συγκάτοικος του αγίου και γνώριζε την εικόνα του: «σαν να ζει μάταια, η εικόνα είναι γραμμένη». Οι μοναχοί του μοναστηριού Kargopol Oshevensky μετά από μια θαυματουργή εμφάνιση σε έναν από τους πρεσβύτερους, τον αιδεσιμότατο Αλέξανδρο, που ίδρυσε το μοναστήρι, ήθελαν επίσης να έχουν μια εικόνα του ερημίτη αρχηγού τους, αλλά, δυστυχώς, ο αγιογράφος Simon, στον οποίο απευθύνθηκαν, μπερδεύτηκε πώς να τη ζωγραφίσει με την ίδια εικόνα: είχαν περάσει πολλά χρόνια από τους νεκρούς του μοναχού. πρόσωπο, και η εικόνα του δεν βρέθηκε πουθενά. Ευτυχώς εκείνη την εποχή καταγόταν από την Όνεγα, από την πόλη των Ψαλών, κάποιος Νικηφόρος Φιλίπποφ, που γνώριζε προσωπικά τον Στ. Αλέξανδρος, και είπε στον αγιογράφο ότι ο άγιος ήταν μεσαίου ύψους, με στεγνό πρόσωπο και συγκινητική εικόνα. βουρκωμένα μάτια, μικρό γένι, όχι πολύ πυκνό, ανοιχτό καστανά μαλλιά, μισογκρίζα. 310 Ένας απόηχος αυτών των αρχικών πορτραίτων εικόνων των Ρώσων αγίων είναι οι περιγραφές της εμφάνισής τους στα ευφυή εικονογραφικά μας πρωτότυπα. Αυτές οι περιγραφές, με όλη τους την ωχρότητα, βασίζονται στα πραγματικά χαρακτηριστικά ενός διάσημου προσώπου και αναπαράγουν τα ατομικά του χαρακτηριστικά. αλλά στην πράξη μάταια θα επιζητούσαμε να δικαιολογήσουμε αυτή την προσωπογραφία. Αρκεί να λάβουμε υπόψη την ανήμπορη κατάσταση της τέχνης της ζωγραφικής εκείνης της εποχής για να εγκαταλείψουμε τέτοιες ελπίδες και να καταλήξουμε σε πιο μετριοπαθή συμπεράσματα σχετικά με αυτό το θέμα. Τα γνήσια χαρακτηριστικά εμφάνισης μεταφέρθηκαν σχηματικά, με εικονικό τρόπο, και σύντομα έχασαν αυτή την τυπικότητα, την ατομικότητα που κάνει μια γνωστή εικόνα πορτρέτο. Ακόμη και οι εικόνες του προσώπου των πριγκίπων και των βασιλιάδων μας, που διατηρούνται από την αρχαιότητα, εκτελούνται σε αυτό το στυλ εικονιδίων και στερούνται ατομικότητας. Για παράδειγμα, στο Izbornik του Svyatoslav, ο πρίγκιπας Svyatoslav Yaroslavich, εγγονός του Vladimir, με την οικογένειά του παρουσιάζεται στη σελίδα τίτλου. αλλά αρκεί να κοιτάξουμε αυτήν την οικογενειακή εικόνα για να παρατηρήσουμε ότι όλα τα πρόσωπα, με εξαίρεση ορισμένα εξωτερικά σημάδια, απεικονίζονται με τον ίδιο τρόπο και διαφέρουν μεταξύ τους σε ύψος, ρούχα, γένια και μαλλιά. 311 Έτσι, περισσότερο ή λιγότερο αξιόπιστες εικόνες Ρώσων αγίων χρησίμευσαν ως η πρώτη βάση για τη συμπερίληψή τους στα πρωτότυπα του προσώπου. αλλά αυτό το μονοπάτι δεν ήταν το μοναδικό και δεν εξαντλεί την πλήρη σύνθεση του ρωσικού ημερολογίου. Άλλες ομοιότητες διαμορφώθηκαν κατ' αναλογία με τους αρχαιοελληνικούς τύπους αγιογραφίας και αυτό συνέβαινε σε εκείνες τις περιπτώσεις, για παράδειγμα, σε πρόσωπα αγίων, ξεχασμένα από όλους (από άποψη εμφάνισης), αλλά παρόμοια στις δραστηριότητές τους, στον τρόπο ζωής τους, στα ονόματά τους και τέλος στους θρύλους με τους οποίους εμφανίστηκαν στην αγιολογία. Από αυτή την εσωτερική ομοιότητα κατέληξαν στο συμπέρασμα προς την εξωτερική, και με αυτόν τον τρόπο δημιουργήθηκαν εικονογραφικές εικόνες εκείνων των Ρώσων αγίων για την εξωτερική εμφάνιση των οποίων δεν υπήρχαν καθόλου προφορικές ή γραπτές πληροφορίες. Εδώ επαναλήφθηκε ένα φαινόμενο που λάμβανε χώρα στην αρχαία ρωσική αγιογραφία, στη λογοτεχνία των βίων των αγίων. Πολλά από αυτά, ακολουθώντας τις ίδιες περιγραφικές τεχνικές, δεν μεταφέρουν τόσο συγκεκριμένα, μεμονωμένα χαρακτηριστικά από τη ζωή των προσώπων που περιγράφονται, αλλά περιέχουν τα ίδια, φαινομενικά γενικά αποσπάσματα και αφηγούνται τις ίδιες συνθήκες της ζωής και των δραστηριοτήτων τους. Ο αναγνώστης των Τεσσάρων Μεναίων θα παρατηρήσει εύκολα, για παράδειγμα, ότι στη ζωή των αγίων ανόητων, που εργάστηκαν στο ίδιο κατόρθωμα, υπάρχει ένα χαρακτηριστικό, μεταξύ των επισκόπων - άλλο, μεταξύ των αγίων - ένα τρίτο, κοινό σε καθένα από αυτά τα τρία είδη βιογραφιών. 312 Αυτό είναι φυσικό και αυτονόητο. Σύμφωνα με την ίδια τεχνική, οι αγιογράφοι καθοδηγούνταν από γνωστά γενικά σημάδια όταν απεικόνιζαν αυτόν ή τον άλλον άγιο, κρίνοντας από το αν ανήκε στις τάξεις των αγίων, μαρτύρων, αγίων, βασιλιάδων κ.λπ. Εφαρμόζοντας αυτό, ο Άγιος Σέργιος απεικονίστηκε πανομοιότυπα με τον Κύριλλο του Μπελοζέρσκι, τον Πρίγκιπα Θεοδώρη Βαλλάβλινι του Τσέρ. Με μια λέξη, επανέλαβαν την ίδια την τεχνική που υιοθετήθηκε στο βυζαντινό πρωτότυπο, η οποία επιδίωκε όχι έναν τύπο, αλλά ένα γενικό χαρακτηριστικό γνώρισμα μιας ολόκληρης τάξης ή κλίκας ομοιογενών αγίων. Χωρίς να μπούμε σε μια συζήτηση για τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της σημειωμένης εικονογραφικής τεχνικής, κατανοητή και χωρίς εσκεμμένο λόγο, ας πούμε εν κατακλείδι τι ακριβώς είναι τα εικονογραφικά πρωτότυπα και σε ποια εποχή ανήκουν. Συνηθίζεται να γίνεται διάκριση μεταξύ δύο τύπων σεναρίων: εμπροσθότυπο και επεξηγηματικό. Τα πρώτα περιέχουν εικονογραφία, δηλαδή ζωγραφισμένες εικόνες αγίων, οι δεύτερες μια λεκτική περιγραφή της εμφάνισής τους ή οδηγίες στους αγιογράφους για το ποια χαρακτηριστικά να απεικονίσουν αυτό ή εκείνο το πρόσωπο. Για παράδειγμα, "1η Σεπτεμβρίου ημέρα. Μνήμη του αιδεσιμότατου πατέρα μας Συμεών. Ο μοναχός Συμεών είναι γκριζομάλλης, στο σχήμα, με κατσαρά μαλλιά στο κεφάλι του. 2 Σεπτεμβρίου. Άγιος μαθητής Mamant ο Νέος, ομοίωση του Yegoryevo, χιτώνας από κιννάβαρο, κάτω από το ρόδο. Την ίδια ημέρα του αδερφού του Ιωάννη, του Αγίου Faster. Κοντά, ο χιτώνας είναι λευκός από τον σταυρό». Τα πρώτα, δηλαδή πρωτότυπα προσώπων προηγούνται χρονικά των δεύτερων και αποτελούν τον αρχικό οδηγό για τους αγιογράφους με τη μορφή ημερολογίων προσώπων, δηλαδή εικόνες αγίων διατεταγμένες ανάλογα με τις ημέρες του εκκλησιαστικού έτους. Δύο αντίγραφα τέτοιων ημερολογίων έχουν έρθει σε εμάς - και τα δύο από τον 17ο αιώνα και τα δύο σε λατινική έκδοση. 313 Και τα δύο αποτελούν έναν καθαρό τύπο ημερολογίου χωρίς κανένα σχόλιο, από το οποίο θα ήταν ξεκάθαρο ότι τους ανατέθηκε η καθοδήγηση των ζωγράφων. Αυτά τα εμπρόσθια ημερολόγια, που περιπλέκονται από σημειώσεις για τους αγιογράφους, αποτελούν τα πρωτότυπα του εμπροσθότυπου. Αρκετά από αυτά έχουν διασωθεί στα αρχαία μας χειρόγραφα, αλλά μόνο δύο έχουν δημοσιευτεί: το λεγόμενο Stroganov και το μοναστήρι του Αγίου Αντωνίου του Siya. Όλοι τους δεν είναι παλαιότεροι από τον 17ο ή τα τέλη του 16ου αιώνα. Τα αρχαιότερα πρωτότυπα διακρίνονται από τη συντομία του κειμένου και τη συνοπτικότητα των εικονογραφικών οδηγιών. Είναι σαφές ότι ένωσαν τις έτοιμες εικόνες ως ειδικό επεξηγηματικό άρθρο και αντιπροσωπεύουν την πρώτη εμπειρία εφαρμογής ημερολογίων προσώπου σε εικονογραφικές εργασίες. Όσο πιο σύντομες είναι αυτές οι παρατηρήσεις και, θα λέγαμε, πιο εντυπωσιακές, τόσο παλαιότερη είναι η ίδια η αρχική έκδοση. Αντίθετα, όσο πιο σύνθετα και ολοκληρωμένα είναι, τόσο μεταγενέστερος είναι ο χρόνος προέλευσής τους. Μπορεί να ειπωθεί ότι αυτές οι περιγραφές των επεξηγηματικών σεναρίων, που συνίστανται στην ένδειξη του χρώματος των ενδυμάτων και των πιο γενικών χαρακτηριστικών της εμφάνισης, αντιπροσωπεύουν τον κόκκο από τον οποίο αναπτύχθηκε στη συνέχεια το πλήρες κείμενο των επεξηγηματικών πρωτοτύπων. Η σταδιακή περιπλοκή των τελευταίων μπορεί να εντοπιστεί μέσα από τις διάφορες εκδόσεις τους που χρονολογούνται σε διαφορετικούς χρόνους. Για παράδειγμα, κάτω από τις 24 Νοεμβρίου, σημειώθηκε για τη Μεγαλομάρτυρα Αικατερίνη: «Η Αγία μεγάλη Αικατερίνη υπέφερε το καλοκαίρι του 5804: ένα γαλάζιο ιμάτιο, ένας κορμοράνος από κάτω, ένας σταυρός στο δεξί της χέρι». Σύμφωνα με ένα άλλο μεταγενέστερο πρωτότυπο, προστέθηκε αυτή η περιγραφή: «αριστερά υπηρεσία προσευχής, τα δάχτυλα ψηλά». Σύμφωνα με ακόμη μεταγενέστερες εκδόσεις: «στο κεφάλι υπάρχει ένα βασιλικό στέμμα, τα μαλλιά είναι απλά, σαν της κοπέλας, ένα χιτώνα από γαλάζιο, κιννάβαρο κάτω, βασιλικοί μανδύες μέχρι το στρίφωμα, και στους ώμους και στα μπράτσα· τα μανίκια είναι φαρδιά· στο δεξί χέρι υπάρχει σταυρός, στο αριστερό υπάρχει ένας σταυρός, στο αριστερό υπάρχει ο Θεός να μου γράφει, να γράψω: θυμηθείτε το όνομα της Αικατερίνης... 314 Αυτές οι μακροσκελείς σημειώσεις, προφανώς, θα ήταν περιττές μπροστά στα πρωτότυπα, όπου ο καθένας μπορούσε να δει αυτές τις λεπτομέρειες από την ίδια την εικόνα. Είπαμε ότι τα παλαιότερα πρωτότυπα του προσώπου μας είναι γνωστά από χειρόγραφα του 17ου αιώνα και όχι νωρίτερα από τα τέλη του 16ου αιώνα. Εκτός από άλλα σημάδια, αυτό υποδεικνύεται από την ίδια τους τη σύνθεσή τους και την παρουσία σε αυτά ρωσικών αναμνήσεων που εγκρίθηκαν στα συμβούλια του 1547-1549, και ορισμένοι άγιοι αγιοποιήθηκαν ακόμη αργότερα. Χωρίς αμφιβολία, η βάση των πρωτοτύπων μας είναι πολύ παλαιότερη και μπορούμε να παρατηρήσουμε από εικονογραφικά μνημεία ότι οι άγιοι και οι εορτές του 16ου και 15ου αιώνα απεικονίζονταν ακριβώς όπως γράφονταν συνήθως στα πρωτότυπα του 16ου-17ου αιώνα. Αυτό σημαίνει ότι οι εικόνες εικονιδίων, πολύ νωρίτερα από τον γραπτό κώδικα, μεταφέρθηκαν σε μια γνωστή τυπική μορφή, η οποία στη συνέχεια έγινε αποδεκτή στο πρωτότυπο. Αλλά αυτή η περίσταση δεν δίνει ακόμη λόγο να αποδοθεί η προέλευση των πρωτοτύπων του προσώπου ή των επεξηγηματικών, ως συστηματικών κωδίκων για την εικονογραφία, σε μια εποχή πολύ προγενέστερη από εκείνη από την οποία προέρχονται αυτά τα μνημεία. Ήδη από το γεγονός ότι ο Stoglav δεν αναφέρει τέτοια εγχειρίδια για τον αγιογράφο, αλλά συμβουλεύει τη ζωγραφική από αρχαία μοντέλα και επισημαίνει τις εικόνες του Andrei Rublev, από αυτό μπορούμε ήδη να συμπεράνουμε ότι στην εποχή του Stoglav δεν υπήρχαν ακόμη τέτοια πρωτότυπα, διαφορετικά ο καθεδρικός ναός θα τα είχε αναφέρει. Ο Stoglav, με τους κανόνες του, έδωσε μόνο μια ισχυρή ώθηση στην εμφάνιση των πρωτοτύπων του προσώπου, τα οποία τον τηρούσαν ως βάση τους, και έθεσε τον ορισμό του για την αγιογραφία και τους αγιογράφους στο επίκεντρο των οδηγιών τους. Το ίδιο το σύστημα στο οποίο εμφανίζεται το πρωτότυπό μας δεν επιτρέπει τη δυνατότητα προηγούμενης εμφάνισης αυτού του κωδικού. Το πρωτότυπό μας είναι ταξινομημένο με τη σειρά του εκκλησιαστικού έτους και βασίζεται στο ημερολόγιο ή στο ημερολόγιο. Αυτό φαίνεται τόσο από τη σύνθεσή τους, όσο και εν μέρει από τους τίτλους, από τους οποίους θα αντλήσουμε, για παράδειγμα, τα εξής: «Το βιβλίο είναι το πρωτότυπο, δηλαδή η περιγραφή των εορτών του Κυρίου και όλων των αγίων, ένας αξιόπιστος θρύλος, πώς να τους φανταστεί κανείς από τον Σεπτέμβριο έως τον μήνα Αύγουστο, σύμφωνα με το καταστατικό της Λαύρας του Αγίου πατέρα μας Σάββα». Έτσι, στο πρωτότυπο δεν έχουμε τίποτα περισσότερο από το ημερολόγιο, που περιπλέκεται μόνο από εικόνες προσώπων. Αλλά το ημερολόγιο με την αυστηρή έννοια της λέξης εμφανίστηκε σε εμάς σχετικά νωρίς, και τα αρχαιότερα από αυτά αντιπροσωπεύουν ένα απόσπασμα από τα συναξάρια, τοποθετημένο χωριστά από τον χάρτη στον οποίο καταγράφηκαν αυτά τα συναξάρια. Τα περισσότερα από τα ημερολόγιά μας ανήκουν στον 16ο-17ο αιώνα και με βάση αυτούς τους τελευταίους δημιουργήθηκαν τα πρωτότυπα. Τέλος, στο ίδιο συμπέρασμα οδηγεί και η διάταξη των αναμνήσεων των αγίων στα πρωτότυπα με βάση τον κανόνα της Ιερουσαλήμ. Όπως και τα σλαβικά λειτουργικά βιβλία, στο κεφάλι ορισμένων πρωτοτύπων υπάρχει η παρατήρηση ότι είναι διατεταγμένα σύμφωνα με το συναξάριο της Ιερουσαλήμ. Αλλά ο παλαιότερος χάρτης της ρωσικής εκκλησίας ήταν ο Studiysky και οι ιδιαιτερότητες της πρακτικής του καθόρισαν την κατεύθυνση και τη σύνθεση των εκκλησιαστικών μας βιβλίων. Ο κανόνας της Ιερουσαλήμ άρχισε να χρησιμοποιείται στη χώρα μας από τον 14ο αιώνα και αντικατέστησε πλήρως τον κανόνα των Στουδίτη ακόμη αργότερα. Δεν βλέπουμε την ανάγκη να μιλήσουμε εδώ για τα χαρακτηριστικά των συναξάρων Στουδίτη και Ιερουσαλήμ και πόσο βαθιά έγινε η διάκριση μεταξύ των δύο τύπων στη σύνθεση του εκκλησιαστικού ημερολογίου. Αυτή η διαφορά μπορεί να μην αναγνωρίζεται, αλλά, ωστόσο, η αναφορά στην Ιερουσαλήμ, και όχι στον Κανόνα του Studio, στα πρωτότυπα μας χρησιμεύει ως θετική ένδειξη της μεταγενέστερης προέλευσης των ίδιων των δίσκων με αυτόν τον τίτλο. Γρ. A. S. Uvarov, Μεγαλιθικά μνημεία στη Ρωσία, – Αρχαιότητες. Πρακτικά της Αρχαιολογικής Εταιρείας της Μόσχας, VI, 270. Dolmen = dol – πέτρα, maen – τραπέζι; μενχίρ = μαέν – πέτρα, χιρ – μακρύ· cromlech = κρομ – περίγραμμα, κύκλος, λεχ – τόπος. Τα ονόματα συντάσσονται από λέξεις της κελτικής γλώσσας από τον επιστήμονα Baudin, - Αρχαιότητες. Εργασία. Αρχαιολογική Εταιρεία Μόσχας, VI, 271. Βλέπε εικ. στο Müller und Mothes, Illustrites archäolog. Wörterbuch, 1878. s. 578; μια μη αποκατεστημένη άποψη του στο Ranke, Man, τομ. II, σελ. 615. Σλ. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichtc, Stuttg. 1872, Ι, s. 4–5. Weiss, External life of peoples, M. 1873, I, 1, 355–356; sl. Kugier, Handbuch der Kunstgeschichte, I, 308. 54 πόδια=16,5 μ. 120 πόδια=36,6 μ. 33 πόδια = 10 m; 200 πόδια = 61 m (σημείωση του συντάκτη) Βλέπε Προσθήκη στην έκδοση των έργων των Αγ. πατέρων, 1884, μέρος 34, σελ. 468, περ. Απ. Γίνεται επίσης λόγος για μετατροπή ενός άλλου σπηλαίου από κατοικία σε εκκλησία. Φιλαράκος. Συλλογή, τόμ. εκδίδω. 3, σελ. 54. Ρωμ.16:3-4; n. Κολ. 4:15; Φιλ.1:2 και άλλοι. Στα Μαθηματικά. XXXII: αί οίκίαι έκκλησίαι ήσαν νυνί δε ή εκκλησία οίκία γέγονε. Στο Επιστ. Ad Rom. XXX: ούτω γάρ ήσαν ευδόκιμοι, ώς καί τήν οικίαν έκκλησίαν ποιησαι. Ο χρόνος συγγραφής και ο συγγραφέας του ονομαζόμενου έργου είναι θετικά άγνωστοι. Τα παλιά χρόνια, ο Φιλοπάτρις αποδιδόταν στον περίφημο Λουκιανό των Σαμοσάτων, αλλά η ιστορική κριτική τον αναγνωρίζει ως συντεθειμένο όχι νωρίτερα από τον 4ο αιώνα και μάλιστα πολύ αργότερα. Σε κάθε περίπτωση, δεν υπάρχει λόγος να αρνηθούμε ότι ο συγγραφέας του Philopatrix είναι εξοικειωμένος με τα αρχαία χριστιανικά τάγματα. Για περιγραφή των οικιών της Πομπηίας και του σχεδίου ενός εξ αυτών, βλ. Klassovsky, Pompey και οι αρχαιότητες που ανακαλύφθηκαν σε αυτό, σελ. 65–74, 176–178. Αγία Πετρούπολη, 1856. Αναγνωρίστε το s. Ήπιος. Χ, 71. Δημιουργίες του Αγίου Γρηγορίου Νύσσης σε ρωσική μετάφραση, μέρος VIII, σ. 159–160, 170–171. Λάμπριντ. Vita Alexandr. Σεβερ, καπάκι. ХLIХ ιστορικός. Εκκλ. 1. VIII από 1; Ρωσική μετάφραση τόμ. Ι, σ. 468–469. Ibid. VIII, 2; Ρωσική μετάφραση τόμ. Ι, σ. 470–461. De morte Persecut. καπάκι. XII; Ρωσική μετάφραση, μέρος 2, σελίδα 168. Νέα του Ρωσικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου. στον Κωνστ. τόμ. II, 116, 175. Τα έργα του Τερτυλλιανού σε ρωσική μετάφραση, μέρος Ι, σ. 122–123. Adv. Βαλεντινιανός. καπάκι. Ill: nostrae columbae domus simplex in editis semper et apertis ad lucem; amal figura Spiritus Sancti orientem Chrisli figuram; Ρωσική μετάφραση Μέρος IV, σελ. 32. Ο οίκος έστω επιμήκης κατ' ανατολάς τετραμμένος έξ έκατέρων των μερών τά παστοφόρια πρός άναιολήν, όστις έοικε νηί. Τα παστοφόρια, κατά τη γενικά αποδεκτή άποψη, είναι τα πλαϊνά διαμερίσματα του βωμού, όπου οι διάκονοι μετέφεραν τα λείψανα της Θείας Ευχαριστίας μετά τη Κοινωνία και όπου, πιθανώς, πρώτα διπλώνονταν και αποθηκεύονταν οι προσφορές των πιστών μαζί με τα λειτουργικά εξαρτήματα. Σύνταγμα. Αποστολ. lib. VIII καπάκι. 13; Λαοδίκη. προσωπικό δικαίωμα 21. Διατάγματα των Αποστόλων σε ρωσική μετάφραση, σελ. 89–91, 266–268, 281 και άλλα. Έργα αρχαίων χριστιανών απολογητών σε ρωσική μετάφραση από τον P.A. Preobrazhensky, σελ. 317, 320, 358. Μ. 1867; Disputat. adv. gent. lib. VI καπάκι. 1; Contra Celsum 1, VIII αι. 9. Σχολιασμός. στο Ezechielem 1. XII, καπ. XI: Minge, Patrolog. ser. λατ. t. XXV κολ. 375. P.I. Tsvetkov, Aurelius Prudentius, παράρτημα, σ. 191–192. Ο μελλοντικός εξερευνητής των κατακόμβων, Antonio Bosio, δεν ήταν περισσότερο από τρία χρονών εκείνη την εποχή. Αυτός ο λαμπρός αρχαιολόγος, με το παρατσούκλι Κολόμβος της υπόγειας Ρώμης, ήταν ιθαγενής της Μάλτας και πέρασε τα πρώτα του νιάτα στη Ρώμη στο Collegio Romano. Οι ανακαλύψεις που έγιναν στον χώρο ενός αρχαίου χριστιανικού νεκροταφείου ενδιέφεραν βαθιά τον περίεργο νεαρό άνδρα. Από τα 18 του, αφοσιώθηκε στη μελέτη των ιερών μπουντρούμια και συνέχισε το έργο του για 36 χρόνια με εξαιρετική επιμονή. Οπλισμένος με τις στέρεες γνώσεις που μπορούσε να του παρέχει η λογοτεχνία εκείνης της εποχής, κυρίως έργα πατέρων, βίοι αγίων, μαρτυρικά και σημειώματα προσκυνητών, κατέβηκε στα ρωμαϊκά μπουντρούμια και, υπό τις οδηγίες αυτών των ηγετών, με κίνδυνο της ίδιας του της ζωής, κατέκτησε βήμα-βήμα το νήμα του ιστορικού λαβύρινθου. Ο ίδιος ο Bosio λέει για τον εαυτό του πώς μια μέρα, συνοδευόμενος από πολλούς συντρόφους, παρασύρθηκε τόσο πολύ και πήγε τόσο μακριά που έχασε το δρόμο του προς την έξοδο και κόντεψε να γίνει θύμα απροσεξίας. Η προμήθεια των προμηθειών και των κεριών που πήραν για το ταξίδι ξοδεύτηκε και η κατάσταση έγινε τόσο επικίνδυνη που, με τα λόγια του ίδιου του Μπόσιο, το φτωχό σώμα του έμελλε να βρει την τελική ανάπαυση ανάμεσα στους τάφους και τα λείψανα των μαρτύρων. Ευτυχώς για την επιστήμη, αυτό δεν συνέβη και ο δεινός ερευνητής από τότε έγινε πιο προσεκτικός. Παρά την καινοτομία του θέματος, τα έργα του Bosio ήταν εξαιρετικά γόνιμα. Έγραψε σε χαρτί και σημείωσε όλα όσα ήταν αξιοσημείωτα στην πορεία: αντέγραφε επιγραφές, τράβηξε φωτογραφίες από πίνακες, σχεδίαζε σχέδια και μερικές φορές με τέτοια πιστότητα που ακόμη και μεταγενέστεροι επιστήμονες, που ήταν σε πιο ευνοϊκές συνθήκες για έρευνα, έμειναν έκπληκτοι. Ο Μπόσιο δεν κατάφερε να δημοσιεύσει τα αποτελέσματα της δουλειάς του όσο ζούσε († 1629). Το χαρτοφυλάκιο και οι σημειώσεις του εκδόθηκαν στα ιταλικά το 1632 από τον πατέρα Severano, χάρη στους φίλους και θαμώνες του Bosio, ιδιαίτερα χάρη στον φιλάνθρωπο της εποχής, τον καρδινάλιο Barberini, ο οποίος συμμετείχε πολύ σε αυτό το επιστημονικό έργο. Αλλά δεν ήταν αυτή η έκδοση που προοριζόταν να αποκτήσει φήμη και να εισαγάγει τον λόγιο κόσμο στις ρωμαϊκές κατακόμβες, αλλά μια άλλη - που δημοσιεύτηκε στα λατινικά πάρα πολύ είκοσι χρόνια μετά το θάνατο του Bosio, το 1651, στη Ρώμη υπό την έκδοση του Laolo-Aringa. Το Roma subterranea novissima έγινε δεκτό στη Δύση με τον μεγαλύτερο σεβασμό, ειδικά αφού εμφανίστηκε σε μια εποχή που υπήρχε έντονη διαμάχη μεταξύ Καθολικών και Προτεσταντών για το ζήτημα της λατρείας. Σε αυτό το αξιόλογο έργο, που δεν έχει χάσει τη θεμελιώδη σημασία του για τις μέρες μας, δόθηκε μια τεκμηριωμένη απάντηση στα ερωτήματα που έθετε ο χρόνος, και ως εκ τούτου η έρευνα του Bosio είχε μια πολύ ζωντανή, άμεση σχέση με τις εκκλησιαστικές δυσκολίες της εποχής εκείνης. Η επιχείρηση που τόσο ευτυχώς ξεκίνησε από τον Bosio είχε τους διαδόχους της. αλλά όλοι τους, τόσο σε ενέργεια όσο και σε επιστημονική κατάρτιση, στάθηκαν ασύγκριτα χαμηλότερα από τον Μπόσιο, έτσι ώστε κατά τη διάρκεια των δύο σχεδόν αιώνων που τον ακολούθησαν, δεν ολοκληρώθηκαν τόσα όσα ήταν η κλήρωση του επώνυμου επιστήμονα. Μόνο τον τελευταίο καιρό οι εργασίες προς αυτή την κατεύθυνση έχουν σημειώσει μεγάλη πρόοδο χάρη στην έρευνα του πατέρα Marcha και ιδιαίτερα του διάσημου μαθητή του, τόσο διάσημου πλέον στην αρχαιολογική επιστήμη, του αείμνηστου Giovanni Battista de Poccu († 20 Σεπτεμβρίου 1894). Υιοθέτησε τη μέθοδο (τοπογραφική) και τις τεχνικές της έρευνας του Bosio, έλαβε ως βάση για το έργο του γραπτές πηγές για τη χριστιανική Ρώμη και, χάρη σε αυτά τα καθοδηγητικά δεδομένα, φώτισε με έντονο φως τα μυστικά της υπόγειας Ρώμης και έφερε στο φως του Θεού τα μνημεία της αρχαίας χριστιανικής τέχνης και ζωής. Από τα πολυάριθμα έργα του, τα πιο αξιόλογα είναι: Imagines selectae Deiparae Virginis (Επιλεγμένες εικόνες της Παναγίας), τρεις τόμοι της υπόγειας χριστιανικής Ρώμης (Roma soterranea cristiana), που εκδόθηκαν το 1864–1877 με δαπάνες του Πάπα Πίου Θ΄. Inscriptiones christianae urbis Romae - μια συλλογή επιγραφών της χριστιανικής Ρώμης μέχρι τον 7ο αιώνα και Bulletino di archeologia cristiana - μια περιοδική έκδοση στην οποία ο αείμνηστος «πρίγκιπας των αρχαιολόγων» ανέφερε τα αποτελέσματα της έρευνάς του στον τομέα των κατακόμβων από το 1863 έως την ημέρα του θανάτου του. Για τα έργα του de Rossi, δείτε το άρθρο του Baron de Witte στην Revue de l'Art chretien for 1894, βιβλίο. 6 και 1895 βιβλίο. 1 και 2; σε ρωσικά άρθρα του A.A. Dmitrievsky: «Με την ευκαιρία των εορτασμών στη Ρώμη προς τιμή του J. B. de-Rossi» (Tr. K. D. A. 1892, No. 6) και I. Tsvetaev: «Εορτασμός της χριστιανικής αρχαιολογίας στη Ρώμη στις 20 και 25 Απριλίου 1892». Μ. 1893. Όσο για το όνομα catacumbae, δεν ανήκει στον ελληνορωμαϊκό κόσμο, αλλά σχηματίστηκε ήδη από τη χριστιανική εποχή και χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά ως τοπικός όρος. Η παλαιότερη είδηση ​​όπου βρίσκεται η λέξη catacumbae είναι ένα αρχαίο χρονικό, στο οποίο η έκφραση ad Catacumbas καθορίζει τη θέση του τάφου της Αγίας Σεμπαστιάνας. Με την πάροδο του χρόνου, όταν ξεχάστηκε η αρχική τοπογραφία των ρωμαϊκών νεκροταφείων, η ονομασία αυτή άρχισε να εφαρμόζεται αδιάφορα σε όλους τους υπόγειους τάφους στην περιοχή της Ρώμης και αλλού. Η φιλολογική σημασία αυτής της λέξης εξηγείται διαφορετικά. Some derive it from κατά - at and κύμβος - recess, cave; others - from κατά and tumba - τύμβος - mound, grave; ο τρίτος (Μαρκς και Ρόσι) από cubo, cumbo - ψέματα. Ωστόσο, το νόημα όλων αυτών των παραγωγών είναι το ίδιο, αφού ξεκινούν από τη σκέψη του ταφικού και ταφικού θόλου. Περισσότερα για αυτό στο Schultze, Die Katakomben, s. 39–40; Du Cange, Glossarium Latinitatis, sub voce catacumbae, σχισμένο. ΙΙ σελ. 232. Οι αρχαιότεροι τάφοι του J.B. Rossi περιλαμβάνουν τους εξής: Domitilla in via ardeatina, Lucina in via appia, Pretextata - στο ίδιο μέρος, Priscilla in via salaria, Agnes in via nomentana. Παρά την εκτεταμένη έρευνα, δεν είναι επί του παρόντος γνωστοί περισσότεροι από τους μισούς ρωμαϊκούς τάφους, πληροφορίες για τους οποίους βρίσκονται σε αρχαίους συγγραφείς, και μόνο τα νεκροταφεία του Κάλλιστου και της Αγνής έχουν ανασκαφεί πλήρως. Pelliccia, De christianae ecclesiae politia t. III, Dissertatio de Coemeterio §§ 1–2, σελ. 302–309 και άλλα. Schultze, Die Katakomben, σσ. 29, 42. Klassovsky, Πομπηία και οι αρχαιότητες που ανακαλύφθηκαν εκεί, σ. 123–124. Αγία Πετρούπολη 1856. Euseb. ιστορικός, εκκλησιαστής. I. VII καπ. XI και XIII; Russian lane τόμ. Ι, σελ. 413, 420. Όταν πρόκειται για κολυμβάρια ή τάφους, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι αυτή η κατανομή δεν ήταν γη, αλλά μετρήθηκε με τον αριθμό των τεφροδόχων, δηλαδή των νεκρικών δοχείων ή των αγγείων που χωρούσαν σε έναν συγκεκριμένο χώρο, που έπεφταν στον ιδιοκτήτη. Τα κολυμβάρια των Ρωμαίων αποτελούνταν από ένα περισσότερο ή λιγότερο ευρύχωρο δωμάτιο πάνω ή κάτω από το έδαφος. Αυτό το δωμάτιο κατά μήκος των τοίχων του ήταν κομμένο με οριζόντιες κόγχες ή εσοχές στις οποίες μπήκαν δοχεία που περιείχαν τη στάχτη και τα απανθρακωμένα οστά του νεκρού. Η χωρητικότητα των εσοχών αντιστοιχούσε στο μέγεθος των αγγείων, έτσι ώστε οι τελευταίες έμπαιναν εντελώς σε αυτές τις κόγχες, το στόμιο των οποίων ήταν πιεσμένο με πλάκα και καλυμμένο με τσιμέντο. Συνήθως, κάθε τεφροδόχος περιείχε τη στάχτη ενός ατόμου, αλλά συνέβαινε επίσης ότι, σύμφωνα με τη διαθήκη του νεκρού, οι στάχτες και τα οστά δύο προσώπων - συζύγων ή φίλων - τοποθετούνταν στον ίδιο ολά. Οι μεγαλύτερες κόγχες, που περιείχαν όχι δυο τεφροδόχους, ως συνήθως, αλλά μεγαλύτερο αριθμό από αυτές, ονομάζονταν aediculae. Τα μέλη των τελετών, αν κρίνουμε από το ύψος της συνεισφοράς, κατείχαν λίγο πολύ από αυτές τις τεφροδόχους: δύο, έξι, υπάρχει ακόμη και ένδειξη επτάμισι. Απολογητικός. καπάκι. XXXIX. Επιστ. ad Pammach. de obitu uxoris: Ceteri mariti super tumulos conjugum spargunt vidas, rosas, lilia floresque purpureos et dolorem pectoris his officiis consolantur. Pammachius noster sanctam favillam ossaque veneranda eleemosynae balsamis rigat. Αυτό το μέρος αγοράστηκε για την ταφή του Αρτεμισίου. 1500 γούνες καταβλήθηκαν στον ανασκαφέα Hilar, παρουσία του Σεβήρου και του ανασκαφέα Laurentius (σημείωση του συντάκτη στα Λατινικά) Ρωσική μετάφραση σελ. 209–210. Τέτοιοι τόποι ονομάζονταν locus bisomus, trisomus, quadrisomus. Allard, Rome souterraine, σελ. 40–41 P.I. Tsvetkov, Aurelius Prudentius, app. σελίδα 192 A Guide to Etruscan and Roman Archaeology, μετάφραση Pervov, σελ. 89–91, 95–98. Mitava, 1890 Klassovsky V., Πομπηία και οι αρχαιότητες που ανακαλύφθηκαν εκεί, σελ. 69–71, 97–98, 144–145, 159, 165–166, 169–171, 177–178, 191, 195, 2221–145, 169–171, 177–178, 191, 195, 2221–145, 229–230, 274, 280–283. Αγία Πετρούπολη 1856. De idolatria capp. 1 και 3. «Exinde lam caput facta est idololatriae ars omnis, quae idolum quoquomodo edit. Neque enim ενδιαφέρον, an plastes effingat, an caelator exsculpat, an phrygio detexat: quia nec de materia refert, an gypso ano, an, ano filo formetur idolum Quando enim et sine idolo idololatria fiat, utique, cum adest idolum, nihil interest, quale sit, qua de materia, qua de effigie, ac qui putet id solum idolum habendum, quod humana effigie sit conecratio formam sonat; idololatriam populus admisit, quia simulacrum vituli, et non hominis sibi consecravit». Βλέπε Ρωσικά. μετάφραση Karneeva, μέρος 1, σ. 118–119. De idol. καπάκι. 8: «Sunt et aliae complurium artium species, quae, etsi non conlingunt idolorum fabricationem, tamen ea, sine quibus idola nil possunt, eodem crimine expediunt. expresseris, aut insignia aut etiam domum fabricaveris Maior est eiusmodi opera, quae no effigiem confert, sed auctoriatem Part 1, page 123. De idol. καπ. 4–5; Ρωσική μετάφραση Μέρος 1, σελ. 119–121. Τα Αποστολικά Συντάγματα λένε: «Ο κατασκευαστής των ειδώλων, έχοντας γίνει Χριστιανός, πρέπει να απαρνηθεί αυτό το έργο, αλλιώς να τον αφήσει να διωχθεί από την εκκλησία». De idol. καπ. 6–8; Ρωσική μετάφραση Μέρος 1, σελ. 122–125. De idol. καπ. 10 και 15; Ρωσική μετάφραση Μέρος 1, σελ. 128, 136. Sn. Μήνυμα στη γυναίκα του, στα ρωσικά. μετάφραση Μέρος 2, σελίδα 240. Pokrovsky A.P., Ο Φιλόσοφος Αριστείδης και η πρόσφατα ανακαλυφθείσα απολογία του, σελ. 14–15, 18–19, 27. Sergiev Posad. 1898 Πρώτη Απολογία κεφ. 9; Μνημεία αρχαίας χριστιανικής γραφής στη ρωσική μετάφραση του Αγίου Πρεομπραζένσκι, τόμ. III, σσ. 44–45. Μόσχα. 1862 Από ποια ουσία και με ποια τέχνη έλαβαν την εικόνα αυτοί που οι Έλληνες θεωρούσαν θεούς; Περισσότερα για αυτό στον συγγραφέα της Επιστολής προς Διόγνητο, κεφ. 2; Μνημεία Αρχαίας Χριστιανικής Γραφής, τόμ. IV, σελ. 14–15. Μόσχα. 1863. Λόγος κατά των Ελλήνων, κεφάλαια 1, 3, 4, 33–35. Μνημεία Αρχαίας Χριστιανικής Γραφής, τόμ. IV, σ. 135–137, 139–140, 173–175. Απολογία του Αθηναγόρα, κεφάλαια 4, 6, 10, 15–18, 26. Μνημεία αρχαίας χριστιανικής γραφής, τόμ. V, σσ. 16, 19, 23, 30–34, 51. Μόσχα. 1864. Ο λόγος του Μελίτου στα Μνημεία Αρχαίας Χριστιανικής Γραφής, τόμ. VII, σσ. 30–31, 35–36, 39–41. Μόσχα. 1866. Theophilus to Autolycus, βιβλίο πρώτο, κεφάλαια 2–3, 10· βιβλίο 2, κεφάλαιο 2; Μνημεία Αρχαίας Χριστιανικής Γραφής, τόμ. VI, σελ. 10–11, 18, 24–25. Μόσχα. 1865. Minuncia Felix Octavius, κεφάλαια VII, X, XXI, XXIII, XXIX, XXXII. Μνημεία Αρχαίας Χριστιανικής Γραφής, τόμ. VII, σελ. 58–59, 62–63, 79–82, 85, 96, 100–101. Βιβλίο Stromat. V, κεφ. 5, 11; βιβλίο VII, κεφ. 5; μετάφραση N. Korsunsky, pillar. 539, 583, 808. Arnobii Disputat. adv. gent., lib. VI σελ. 1. Augusti, Beitr. z. Christl. Kunstgesch. I, 103–146, II, 81 ff. Contra Celsum lib. VII, σελ. 9; 10. Συζήτηση για το βιβλίο. Ο Τζόσουα Λεπτομερείς ομιλίες σχετικά με αυτό υπάρχουν στο άρθρο του I. S. Bachaldin: Fine arts and the holy fathers of the Church of the 4th αιώνα, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Faith and Church για το 1902. Πρώτη επιστολή του Κλήμη Ρώμης προς τους Κορινθίους, κεφ. XXV; Μνημεία Αρχαίας Χριστιανικής Γραφής, τόμ. II, σσ. 127–128. Μόσχα, 1860. Μνημεία αρχαίας χριστιανικής γραφής, τόμ. IV, σελ. 20, 69; τόμ. V, p. 31; τόμ. VII, σελ. 72. Ο Ειρηναίος της Λυών πέντε βιβλία κατά των αιρέσεων σε Μνημεία Αρχαίας Χριστιανικής Γραφής, σελ. 33, 147, 149, 181, 201. Ό.π., σ. 449, 463–470, 478, 484. Προτροπή προς τους Έλληνες μτφρ. N. Korsunsky, σ. 107–114, 120–121, 123. Yaroslavl, 1888. Βιβλίο Stromat. VII, κεφ. 5, άρθ. 808. Βιβλίο Stromat. VI, κεφ. 17, μετάφραση Korsunsky, άρθ. 766. Kraus, Geschichte d. Christlichen Kunst, B. I, s. 63. Βιβλίο Stromat. VI, κεφ. 11, μετάφραση Korsunsky, άρθ. 712. Βιβλίο δασκάλου III κεφάλαιο 11, μετάφραση Korsunsky, τέχνη. 295–299. De pudicitia, καπ. 7 και 10 Κατά Ερμογένη κεφ. 1; μετάφραση Karneev, μέρος IV, σσ. 67–68. Το βιβλίο κατά των αιρέσεων. Ι, κεφ. XXIV, 5; Ρωσική μετάφραση στο Monuments of Ancient Christian Writing, σελ. 100. Το βιβλίο κατά των αιρέσεων. Ι, κεφ. XXV, 6; Ρωσική μετάφραση, σελ. 105. Kraus, Real Encyklopädie d. Christl. Alterhumer, s. v. Abraxas, B. I, ss. 6–10. Αρχαιότητες. Πρακτικά της Αρχαιολογικής Εταιρείας της Μόσχας, τόμ. IV, πρωτόκ. Νο. 79, σελ. 25–26; n. Αρχαιότητες τόμ. VI, αγωγός. Νο. 99, σελ. 25–26. Geschichte d. christlich. Kunst, Β. Ι, s. 58. Η Φλωρεντία, που έζησε είκοσι έξι χρόνια και μεγάλωσε, άφησε τον ευεργέτη του να ξεκουραστεί για πάντα, τόσο τον ίδιο όσο και την οικογένειά του (σημείωση του συντάκτη στα Λατινικά) Ο τάφος του Amoratus, που αγοράζει για τον εαυτό του (σημ. συντάκτη λατ.) Χωρίς να μοιράζεται μια εντελώς ρεαλιστική σχολή, ο αείμνηστος Rossi φαινόταν να χωρίζεται ανάμεσα σε μια συμβολική εξήγηση και μια ιστορική, αλλά αυτός ο δισταγμός, αυτού του είδους η ασυνέπεια μερικές φορές εξαργυρώνονταν από τον πιο σωστό ορισμό των μεμονωμένων αντικειμένων και μια πιο ευέλικτη αποτίμησή τους. Κυβερνητικός διωγμός των εικόνων ξεκίνησε από τον Λέοντα τον Ίσαυρο, ο οποίος το 726 εξέδωσε διάταγμα εχθρικό προς τη λατρεία των εικόνων. Ποια κίνητρα τον ανάγκασαν να βάλει το χέρι σε ένα έθιμο που ήταν τόσο διαδεδομένο και τόσο σεβαστό εκείνη την εποχή είναι δύσκολο να αποφασιστεί, καθώς αυτό το διάταγμα έχει χαθεί και γνωρίζουμε για το περιεχόμενό του μόνο από αναφορές σε αυτό στις πράξεις του συμβουλίου του 754. Πιστεύεται ότι ο αυτοκράτορας μεταφέρθηκε σε αυτό το δραστικό μέτρο από την επιρροή των Εβραίων. Δεκάλογος, και οι Μωαμεθανοί, που απέρριψαν τη ζωγραφική λόγω θρησκευτικού πνευματισμού. Είναι αδύνατο να σκεφτεί κανείς ότι αυτό το ένα κίνητρο, αν όντως έλαβε χώρα, εξαντλεί την ουσία του εικονομαχικού κινήματος, που δημιούργησε μια ολόκληρη λογοτεχνία και δύο ισχυρά κόμματα από πολυάριθμους υποστηρικτές που δεν είχαν τίποτα κοινό ούτε με τους Εβραίους ούτε με τους Μωαμεθανούς, με τους οποίους δεν είχαν καμία σχέση. Είναι αδύνατο να δει κανείς σε αυτό το κίνημα μόνο τον αγώνα του κόμματος της αυτοκρατορικής αυλής, γιατί η διαμάχη προέκυψε πολλές φορές και η πλευρά που ήταν αντίθετη στη λατρεία των εικόνων έδρασε όχι μόνο με ένοπλη δύναμη, αλλά και με το όπλο του λόγου, μέσα από λογοτεχνικές πολεμικές και ιστορικά επιχειρήματα. Πήρε αυτό το ερώτημα ως ένα δογματικό φαινόμενο, ως μια θέση στην οποία αντιστοιχούσε στην πράξη η αυστηρά καθιερωμένη τάξη πραγμάτων. Χωρίς να αρνούμαστε πλήρως τα υποδεικνυόμενα κίνητρα, ωστόσο, εμμένουμε στην ιδέα ότι η εικονομαχία συνδέεται στενά με την κατεύθυνση της εκκλησιαστικής ζωγραφικής εκείνης της εποχής, γειτνιάζει με μια μακρά σειρά προηγούμενων θεολογικών διαφωνιών και έρχεται σε επαφή με τον Ευτυχιανισμό και τον Μονοφυσιτισμό - μια ιδέα που επιδίωξαν πολλές φορές οι υπερασπιστές των αντιπάλων τους. Με λατρευτικούς και εκκλησιαστικούς όρους, η εικονομαχία ήταν μια ισχυρή απήχηση αυτής της αρχαίας χριστιανικής τάσης στη θεολογία, την οποία συμμερίζονταν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό ο Τερτυλλιανός, ο Επιφάνιος, ο Κύριλλος Αλεξανδρείας και ακόμη και ο Χρυσόστομος, που επαναστάτησαν κατά της ειδωλολατρικής τέχνης με τον κυνικό και αισθησιακό χαρακτήρα της. Με άλλα λόγια, αυτή η αρχαία χριστιανική αποστροφή προς το είδωλο, προς τα γνωστά θεμέλια της ελληνικής λατρείας, έγινε η αγαπημένη ιδέα των θεολόγων και σε μη ανεπτυγμένα μυαλά ανακατεύτηκε με την άρνηση της τέχνης γενικότερα, ενώ οι μεγάλοι συγγραφείς του 4ου-5ου αιώνα διέκριναν προσεκτικά αυτές τις δύο πλευρές. Σύμφωνα με τον Πατριάρχη Νικηφόρο, ο Μητροπολίτης Σιδέτας Θωμάς, σύγχρονος της εικονομαχικής αναταραχής, είδε προσωπικά ένα αιρετικό βιβλίο στο οποίο το όνομα του Επιφάνιου πάνω από την επίμαχη επιστολή ήταν γραμμένο σε ένα ξυμένο σημείο και ήταν ακόμα δυνατό να διακρίνει κανείς ότι αρχικά το όνομα του Επιφανίδη ήταν γραμμένο εκεί. Ο Μητροπολίτης Θωμάς το κατέθεσε ανοιχτά ενώπιον επισκοπικού συμβουλίου, οι οποίοι τον πίστεψαν πλήρως και έτσι εξέθεσαν τον πραγματικό ένοχο. Από αυτή την πραγματεία του Π. Νικηφόρου (Contra Epiphanidem) μαθαίνουμε ότι με το όνομα Επιφάνιος υπήρχαν τότε αρκετά έργα αυτού του είδους και, πολύ πιθανό, πλαστά. Ένας από αυτούς ήταν γνωστός με τον ακόλουθο τίτλο: «Από τα λόγια του Αγίου Επιφανίου κατά εκείνων που, σύμφωνα με την ειδωλολατρική συνήθεια, ζωγραφίζουν εικόνες του Χριστού, της Μητέρας του Θεού, των μαρτύρων, ακόμη και των αγγέλων και των προφητών». ένα άλλο - με το όνομα: "Επιστολή στον Θεοδόσιο". Τα λόγια του Πατριάρχη Νικηφόρου για την υπεράσπιση της λατρείας των εικόνων, μεταφρασμένα από τον καθηγητή I. D. Andreev και εκδόθηκαν από τη Θεολογική Ακαδημία της Μόσχας στον τόμο 65 των «Έργων των Αγίων Πατέρων». Gregorovius, Geschichte d. Stadt Rom. III, s. 52, 54. Stuttg. 1876. Με την ίδια έννοια, πολλές αιρέσεις ήταν σημαντικές για την ιστορία της τέχνης, που αναγκάστηκαν λόγω διωγμών και πολιτικών συνθηκών να εγκαταλείψουν τους τόπους της αρχικής εγκατάστασης τους και να μεταναστεύσουν σε άλλες χώρες. Αυτό, παρεμπιπτόντως, πρέπει να σημειωθεί για τους Παυλικιανούς και τους Βογόμιλους. Η αίρεση των Παυλικιανών σχηματίστηκε γύρω στα μέσα του 7ου αιώνα στη Μεσοποταμία και την Αρμενία. Ο Κωνσταντίνος Κοπρώνυμος εκτόπισε μερικούς από τους Παυλικιανούς στη Θράκη για να προστατεύσει τα βόρεια σύνορα της αυτοκρατορίας από τις εχθρικές επιθέσεις. Ο Ιωάννης Τζιμισκές επανεγκατέστησε επίσης μια σημαντική αποικία Παυλικιανών από τα βουνά Χαλίμπ στις κοιλάδες του Γένους. Εδώ στη Θράκη, τη Μακεδονία και τις παραδουνάβιες χώρες, οι Παυλικιανοί ήρθαν κοντά στους Σλάβους και στη συνέχεια, με το όνομα Κάφαρς και Αλμπιγκένσες, κατέλαβαν τη Δαλματία και την ορεινή Γαλλία. Σε σχέση με αυτή την κίνηση των Παυλικιανών, δεν περιττεύει να αναφέρουμε την επανεγκατάσταση των Αρμενίων στις βόρειες και δυτικές ακτές της Μαύρης Θάλασσας, στην Κριμαία και στις εκβολές του Δούναβη και περαιτέρω στην Πολωνία, μετά την καταστροφή της κύριας πόλης τους Άνι από τους Σελτζούκους Τούρκους το 1064. Δεν ήταν μέσω αυτής της οδού μετανάστευσης που, μεταξύ άλλων, εξαπλώθηκε η επιρροή της βυζαντινής και εν μέρει αρμενικής τέχνης στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική της Σερβίας, της Βλαχίας και άλλων παραδουνάβιων χωρών; (Δείτε το μήνυμα του καθηγητή Golovatsky στα Πρακτικά του 1ου Αρχαιολογικού Συνεδρίου για τις ξύλινες εκκλησίες στη Γαλικία). Piper, Mythologie und Symbolik der Christlichen Kunst, B I, 1, 4–6. Βαϊμάρη, 1847. Για να πιστέψουν την ομιλία του (του Χριστού) για την ανάσταση (σημ. συντάκτη λατ.) Σύνταγμα. Αποστ. lib.V, καπ.7; Ρωσική μετάφραση 140–141. Δεδομένου ότι η συντριπτική πλειονότητα των συμβολικών θεμάτων έγινε γνωστή χάρη στους τελευταίους και η μελέτη τους ξεκίνησε από τους ρωμαϊκούς τάφους, σχηματίστηκε η άποψη ότι η αρχική πατρίδα των κύριων συμβόλων της χριστιανικής τέχνης ήταν η Δύση, το βασίλειό τους ήταν εδώ και από εδώ εξαπλώθηκαν στην Ανατολή. Λαμβάνοντας υπόψη τις λίγες πληροφορίες για έργα αυτού του είδους από τους ανατολικούς συγγραφείς, ένα τέτοιο συμπέρασμα φαίνεται να είναι σωστό, αλλά μια πιο προσεκτική ανάλυση αυτών των συμβολικών μορφών, το νόημα και η σημασία τους μπορεί να οδηγήσει σε σχεδόν το αντίθετο συμπέρασμα. Τουλάχιστον για κάποιους, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι κατάγονταν από την ανατολή και από εδώ ήταν ήδη αποδεκτοί και αφομοιωμένοι από την τέχνη της κατακόμβης. Σύμφωνα με τον Κλήμη τον Αλεξανδρινό, έχουμε απαριθμήσει μερικά από αυτά τα συμβολικά θέματα πολύ ψηλότερα. Από τα στοιχεία αυτά είναι προφανές ότι ήδη από τον δεύτερο αιώνα οι τελευταίοι ήταν επίκαιροι στην Αλεξάνδρεια και είχαν βάση τις γενικά αποδεκτές ιδέες της εποχής εκείνης. Η επιγραφή παρακάτω και εξηγείται από εμάς στην ταφόπλακα του χριστιανού Askhandius, που βρέθηκε στη νότια Γαλατία, που περιέχει έναν ελληνικό ύμνο προς τιμή ενός συμβολικού ψαριού, χαρακτηρίζεται από έναν τόσο ζωντανό χαρακτήρα της ανατολικής ποίησης που, φαίνεται, πριν ανέβει στην ταφόπλακα ενός Έλληνα αποίκου, διαβάστηκε στον τάφο κάποιου χριστιανού στη Συρία της Αιγύπτου. Πολύτιμοι λίθοι με εικόνες ψαριών και ελληνικές επιγραφές μιλούν ιδιαίτερα έντονα για αυτήν την ανατολική επιρροή. Έτσι, σε ένα από αυτά γράφει: Ίησε Χ-ε βοήθει γύρω από ένα συμβολικό ψάρι, και υπάρχει ένα μονόγραμμα του Χριστού. Χρησιμοποιούνται ευρέως στα ανατολικά ως προστατευτικά μενταγιόν λαιμού ή φυλαχτά, αυτά τα πετράδια είναι σημαντικά για την εξήγηση των τρόπων του αρχαίου χριστιανικού πολιτισμού και, ειδικότερα, του συμβολισμού. Η Ανατολή ήταν, κατά πάσα πιθανότητα, η πατρίδα και ο τόπος αρχικής διανομής του συμβολικού αρνιού, για το οποίο ο Ιουστίνος Μάρτυρας ήδη μιλάει ως γνωστό. Και εικόνες όπως η καμήλα έχουν καθαρά τοπικό ανατολίτικο χαρακτήρα. Τέλος, δεν πρέπει να παραβλέπεται το γεγονός ότι η χριστιανική Ρώμη κατά την εποχή των κατακόμβων είχε πολλές ελληνικές αποικίες στα ανατολικά. ένας πολύ μεγάλος αριθμός επιγραφών του είναι φτιαγμένοι στα ελληνικά. Οι Έλληνες ιθαγενείς θα μπορούσαν εύκολα να κουβαλήσουν μαζί τους τον συμβολισμό της πατρίδας τους και να ασκήσουν ισχυρή επιρροή στο ύφος και τον χαρακτήρα της ζωγραφικής της κατακόμβης. De monarch. 2; Κοόρτη, αγγελ. Γρ. 15. Επιστ. εγώ στην Κόρινθο. καπάκι. 25–26; Γραφές των αποστολικών ανδρών στα ρωσικά. λωρίδα σελ. 127–128. Μ. 1862. Αρχιμανδρίτης Χριστόφορος, αρχαίος χριστιανός αγιογράφος. σελίδα 176. Σύνταγμα. Αποστ. lib. V, καπ. 7; Ρωσική λωρίδα σελ. 141–143. Catech. XVIII, 8; Ρωσική μετάφραση σελ. 262–263; εκδ. 2ο. Piper, Mythologie und Symbolik d.christl. Kunst, B. I, 1, 462. De civit. Dei lib. XXI, καπ. 4; Ρωσική μετάφραση μέρος 6, σελίδα 271. Martigny, Dictionnaire des antiquités chrétiennes, σελ. 500; sl. Kraus'a Real Encyklopädie, B. II, s. 614. Αρχαία Χριστιανική Εικονογραφία, σ. 173–174. Μ. 1886. Η Φιρμία Βικτώρια, που έζησε 65 χρόνια (σημ. συντάκτη λατ.) Ο Tibullus, για παράδειγμα, έχει τον ακόλουθο στίχο που σχετίζεται άμεσα με αυτήν την ιδέα: Non agnamve sinu pigeat fetumve capella. Desertum oblita matre referre domum. Ποιος βοσκός (σε ελεύθερη μετάφραση) θα δυσκολευόταν να κουβαλήσει στο στήθος του στη στάνη ένα αρνί ή ένα κατσικάκι που άφησε ένα κατσίκι, μια ξεχασιάρα μάνα; Η έκφραση: humeris portare agnam είναι ακόμη πιο κοινή μεταξύ των ποιητών, για παράδειγμα, του Calpurnius, μιμητή του Tibullus. Ο δάσκαλος στη μετάφραση του Korsunsky Σελ. 341. Κάθε γράμμα περιέχει πολλά ιερά ονόματα (σημείωση του συντάκτη στα Λατινικά) Spicilegium solesmense complectens sanctorum patrum scriptorumque ecclesiasticorum anecdota hactenus opera. Parisiis, 1855. Op. cit. t. III σελ. 62–63. Οι βιβλικές σκηνές στα αρχαιότερα έργα της χριστιανικής τέχνης εμφανίζονταν συχνά με τις ιδιότητες των συμβολικών εικόνων. Στην τοποθέτησή τους παρατηρήθηκε μια ορισμένη ομαδοποίηση, βάση της οποίας ήταν η συμβολική ή τυπολογική σημασία αυτών των σκηνών. Έτσι, για παράδειγμα, δεν είναι τυχαίο, βέβαια, που συναντάμε συχνά στην τοιχογραφία, καθώς και στη γλυπτική των σαρκοφάγων, και έχουμε ήδη σημειώσει τον συνδυασμό θεμάτων: τους προφήτες Ιωνά, Δανιήλ στο λάκκο των λιονταριών και Λάζαρο που αναστήθηκε από τον Σωτήρα. Η κοινή ιδέα που συνδέει αυτές τις ιστορίες είναι η σκέψη του θριάμβου της ζωής επί του θανάτου. Με τον καιρό, έχοντας αναδυθεί από τις κατακόμβες και απαλλαγμένες από το συμβολικό σκηνικό, οι βιβλικές ιστορίες αναπτύσσονται πιο ελεύθερα και πληρέστερα, χωρίς να ντρέπονται από τον παραλληλισμό με τα γεγονότα της Καινής Διαθήκης και να αποκτούν όλο και περισσότερο το νόημα των εικόνων ιστορικού περιεχομένου. Οι νύξεις και οι υπαινιγμοί για τα ονόματα των νεκρών είναι περίεργες. Έτσι, το όνομα της Δρακοντίας απεικονίζεται με την εικόνα ενός φιδιού που στριφογυρίζει, ο Turtur έχει τη μορφή ενός περιστεριού στο πλάι του, ο Lupus ο νεαρός βρήκε ένα διπλό σε έναν λύκο και αυτό που είναι ακόμα πιο περίεργο είναι η εικόνα ενός ζαμπόν, με το οποίο ο πνευματώδης συγγραφέας του επιταφίου εικονογράφησε το γυναικείο όνομα Perna. Τέτοιες νύξεις συναντάμε συχνά και σε ελληνορωμαϊκά παγανιστικά μνημεία. Η επιγραφή, που εκτείνεται σε μία γραμμή κατά μήκος του άνω άκρου της μπροστινής πλευράς της σαρκοφάγου, έχει ως εξής: «Junius Bassus, ένας ενδοξότατος άνθρωπος, που έζησε 42 χρόνια, δύο μήνες. Το έτος του διορισμού του ως έπαρχος της Ρώμης, αναχώρησε στον Θεό την όγδοη ημέρα των Kalends of September and Hypatius. 359) Στη μέση της άνω ζώνης είναι ο Χριστός καθισμένος σε ένα θρόνο. πίσω του υπάρχουν δύο γενειοφόροι μορφές και κάτω από τα πόδια του η προσωποποίηση του ουρανού ή του κόσμου και στα πλαϊνά διαμερίσματα, δεξιά και αριστερά, εικονίζονται: ο Χριστός ανάμεσα σε δύο στρατιώτες, ο Πιλάτος να πλένει τα χέρια του, ο Απόστολος. Ο Πέτρος στην κράτηση και η θυσία του Αβραάμ. Στη μέση της κάτω ζώνης είναι η είσοδος του Κυρίου στην Ιερουσαλήμ, ο Δανιήλ στο λάκκο του λιονταριού, ο απόστολος. Ο Παύλος στην κράτηση, η πτώση του Αδάμ και της Εύας και ο Ιώβ στο μπουντρούμι. Στις πλευρές της σαρκοφάγου απεικονίζονται: στη μία - αγόρια που μαζεύουν σταφύλια, στην άλλη - σκηνές θερισμού και κυνηγιού. Οι συμβολικές εικόνες εδώ μοιάζουν να μεταμορφώνονται σε αγροτικό τοπίο και απλή διακόσμηση. Contr. Celsum. VIII, 17, p. 756. Against heresies I, 25, 6 σύμφωνα με τη ρωσική μετάφραση του Preobrazhensky in Monuments of Ancient Christian Writing, p. 105. Μόσχα. 1868. De haeresibus, καπ. 7; εκδ. Oeler, Corp. haer. Ι, 198. Vita Alex. Σεβερ, καπάκι. 29. E.v. Dobschütz, Christusbilder I, σελ. 101–102 παράρτημα. Lib. VII, γ. 18; Ρωσική μετάφραση σελ. 424–425. §§ 85, 88, 100; Ρωσική μετάφραση Preobrazhensky in Monuments of Ancient Christian Writing, τόμ. III, σσ. 288, 296, 312. Μόσχα. 1862. Against Heresies III, 19.2; Ρωσική μετάφραση σελ. 372. Μόσχα. 1868. Πετρούπολη. 1900, σ.293. Paedag. III, καπ. 1; Ρωσική μετάφραση N. I. Korsunsky, σ. 244–245. Γιαροσλάβ. 1890. Stromat. II, καπ. 5; III, καπ. 17; VI, καπ. 17; Ρωσική μετάφραση N.I. Korsunsky, σελ. 193, 195, 382, 767. Διαφημιστές. Marc. 3, 17; Adv. Iudaeos, p. 14. Ωριγένης. Contra Celsum VI, 74. Τα πρωτότυπα λόγια του Ε. v. Dobschütz, Christusbilder I, 107 app. Προσθήκες στα έργα των αγίων πατέρων, μέρος 38, σ. 25–255. Από τον Ευσέβιο είναι γνωστό ότι ήδη στα τέλη του 2ου αιώνα υπήρχε εκκλησιαστική οργάνωση στην Οσρόην και από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Χριστιανισμός συνέχισε να υπάρχει εδώ. Βιβλίο ΙΙ 29–30: «Hanc epislolam attulit Ananus, Abgari cursor, semelque gain Salvatoris imagem, quae in oppido Edessa extat». Ωστόσο, αυτή η ιστορία δεν έγινε δεκτή με τόση ομόφωνη σιγουριά παντού, και πολύ νωρίτερα στη Ρωμαϊκή Σύνοδο, ο Πάπας Γελάσιος μίλησε γι' αυτήν με δυσπιστία και την χαρακτήρισε ως απόκρυφη. αλλά οι σύγχρονοι πάπες της εικονομαχίας το αναγνώρισαν ως γνήσιο και αναφέρθηκαν στον θρύλο της Εικόνας που δεν έγινε από τα χέρια στις πολεμικές τους με τους εικονομάχους. Στη δεισιδαιμονική βιβλιογραφία των βυζαντινών θρύλων, αυτό το μήνυμα του Ιησού Χριστού προς τον Άβγαρ κατέλαβε στη συνέχεια μια αρκετά περίοπτη θέση και, μαζί με την περιγραφή της εμφάνισης του Χριστού, αναγνωρίστηκε ως θεραπευτικό φάρμακο ενάντια σε διάφορες ασθένειες. Μια έκφραση αυτής της πεποίθησης είναι η ακόλουθη συνέχεια αυτού του μηνύματος σε ορισμένα σλαβικά χειρόγραφα: «Αυτό είναι το μήνυμα: αν κάποιος είναι στο δρόμο, ή στο πεδίο της μάχης, ή στη θάλασσα, ή καίγεται στη φωτιά ή σείεται, ή ακονίζει αφρό, ή έχει αθεράπευτα πάθη, ή οτιδήποτε παρόμοιο, ας λυθούν όλα αυτά στον Κύριο Ιησού Χριστό». Ο άρρωστος έπρεπε να κουβαλήσει ένα κομμάτι χαρτί με ένα μήνυμα γραμμένο πάνω του, και πάνω από τον επικίνδυνα άρρωστο άτομο διαβάστηκε ένα ειδικό ξόρκι με μια προσευχή για αυτό από τον ιερέα. Neque enim novimus faciem Virginis Mariae, ex qua Ille a viro intacta neque in ipso partu corrupta mirabiliter natus est. Nec quibus membrorum lineamentis fuerit Lazarus, π.δ.κ.α. novum excisum in petra, unde Ipse resurrexit, nec montem Oliveti, unde adscendit in coelum: neque omnino scimus, quicumque ista non vidimus, au ita sint, ut ea cogitamus; inno vero probabilius existimamus non esse ita... Credimus enim Dominum Iesum Christum natum de Virgine, quae Maria vocabatur... Utrum autem illa facies Mariae fuerit, quae happenrerit animo, cum ista loquimur aut recordamur, nec novimus novimus omni. Itaque hic salva fide licet dicere, forte talem habebat faciem, forte non talem: forte autem de Virgine natus est Christus, nemo salva fide Christiana dixerit. De Trinitate lib. VIII, καπ. 7. Όπερα Αυγούστου, τ. VIII. διάσελο. 870. Ενορίας. 1688. Παρουσιάζοντας τα χαρακτηριστικά των ηθικών ιδιοτήτων της Θεοτόκου ως πρότυπο για τις παρθένες, ο άγιος πατέρας μιλάει μεταξύ άλλων για Αυτήν: Nihil torvum in oculis, nihil in verbis procax, nihil in actu inverecundum: non gestus fractior, non incessus solutior, non vox petulanipsfurisspouritor: mentis, figura probitatis. De virginibus lib. ΙΙ καπ. 2. Όπερ. Άμπρος. t. II. διάσελο. 164. Παρισίης. 1690. Στην επιστολή προς τον αυτοκράτορα Θεόφιλο για τις ιερές εικόνες, κατά την περιγραφή της εξωτερικής εμφάνισης του Σωτήρος, χρησιμοποιήθηκαν οι εξής εκφράσεις: χαρακτηρίζων... σιτόχρουν τω έίδει κατά τήν μητρώαν έμφάνειαν. Όπερ. Δαμασκός. t. I.p. 631. Parisiis 1712. Nicephorus Callistus speaks of Christ: όλίγον ? ηθους καΐ ήμερον, καί τό καθάπαξ άόργηον. Κατά πάντα δέ ήν έμφερής τή θεια καΐ πανασπίλψ εκείνου μητρί. Εκκλησιαστής. Ιστορ. lib. καπάκι. XL Migne, Curs. Περιπολία. graec. t. 145 κολ. 749 Ο Άγιος Επιφάνιος της Κύπρου, στο έργο του κατά των αιρέσεων, αναφέρει ενδιαφέρουσες, αλλά, δυστυχώς, πολύ ελλιπείς πληροφορίες για την αίρεση των Κολλυριδών, που έφεραν κάποιο είδος κουλουριού προς τιμήν της Θεοτόκου - κολυρίδας, και από αυτό έλαβε και το όνομά τους. «Κάποιες γυναίκες», λέει, «έχοντας στολίσει ένα άρμα ή ένα τετράπλευρο κάθισμα, απλώνοντας πάνω του ένα λευκό λινό, σε μια από τις γιορτές του χρόνου, για αρκετές ημέρες προσφέρουν ψωμί και θυσία στο όνομα της Μαρίας. Μετά παίρνουν όλες από το ψωμί». Με βάση κάποιες εκφράσεις που χρησιμοποίησε ο άγιος πατέρας σε αντίκρουση αυτής της δεισιδαιμονικής λατρείας των Αγίων Παρθένων, μπορεί να υποτεθεί ότι οι Κολλυριδείς είχαν επίσης εικόνες της Μητέρας του Θεού, τις οποίες, όπως και οι προσκυνητές της Δήμητρας, έφεραν θυσίες στη θεά από τους πρώτους καρπούς του τρύγου, με τη μορφή ενός μικρού καρπού. Έργα του Επιφάνιου σε ρωσική μετάφραση. Μέρος Ι, σελ. 10, 12; V, 173–174, 277–292, 362, 365, 393; VI, 31. Archäologische Studien über altchristliche Monumente, s. 177. Βιέννη. 1880. Die Marienverehrung in den ersten Jahrhunderten, s. 286–331. Στουτγάρδη. 1881. Garrucci, Storia della arte cristiana, τόμ. II. ταβ. 66, 81 Εκκλησιαστής. Ιστορ. lib. II σελ. 23 στο Migne, Curs, patol. graec. t. 145. κολ. 816. Χειρόγραφη συλλογή του ερημητηρίου Florishcheva του 17ου αιώνα, Αρ. 121 (695) λ. 55. Λόγω της αδυναμίας αναπαραγωγής της επιγραφής λόγω έλλειψης συμβόλων στο πληκτρολόγιο, επισημαίνουμε ότι στο πρωτότυπο αναγράφεται MP DV κάτω από τον τίτλο (όπως ακριβώς αναγράφεται στις εικόνες - Mary the Virgin), περ. εκδ. Μνημεία αρχαίας γραφής, 1878 XIX. Νο. 129; sl. Joseph's Sobornik 1642. 170 rpm – 171 και ένας χειρόγραφος μύθος για την εμφάνιση και τα θαύματα της εικόνας Tikhvin της Μητέρας του Θεού, που ανήκει στην Εκκλησία και το Αρχαιολογικό Μουσείο της Θεολογικής Ακαδημίας της Μόσχας. Λέγει δέ, ώς καϊ ή βασίλεισσα Εύδοκεία, απελθούσα εις Ιεροσόλυμα, ούκέτι υπέστρεψε... καϊ διι ή Εύδοκεία τη Πουλχερία τήν είκόνα της Θεομήτορος, ην ό απόστολος Λουκάς καθιστόρησεν, έξ Ιεροσολύμων άπέστειλεν. Εκκλησιαστής. Ιστορ. lib. I. Migne, Curs. πατρ. graec. t. 86 κολ. 165–166. Λουκαν τον άπόστολον καϊ εύαγγελιστήν, άπαντες οί τότε είρήκασιν, οίκείαις ζωγραφησαι χερσίν αυτόν τε τόν σαρκωθέντα Χριστόν καϊ την αύτοΰ άχραντον Μητέρα καϊ τούτων τάς είκόνας έχειν την Ρώμην είς οίκείαν εύκλει. κείσθαι ταύτας φασίν. Boissonade, Ανέκδοτα vol. VI ρ. 472–473. Με τη δεδομένη μαρτυρία του Αγίου Ανδρέα της Κρήτης συγκρίνεται (see in Revue de Art chrétien 1894 t. V livr. 6 p. 488) the following words of St. John of Damascus, his contemporary: Κύριον καΐ την Μητέρα αύτοΰ, ων τάς είκόνας τοΰ δέιζων ένιφημις. Ίεροσολύμοις έπ άκριβείας κείνται. De fide orthod. lib. IV σελ. XVI. Βλέπε μοι καϊ υον εύαγγελιστήν καϊ άπόστολον Λουκαν ουχί της καϊ προς Θεόφιλον έπεμψε. Δαμασκός. όπερ. t. σελ. 618. Παρισίης. 1712. Ne longe abeam. post Christi in coelum ascensionem, mulier illa, quae sanguinis profluvio laborabat, ab eo sanitati restituta, ipsius imagem, velut acceptum beneficium referens, exculpsit. Ac prius etiam ab ipsomet Christo, ipsissima Patris φανταστείτε, divino linteo facies ipsius inpressa est, ac toparchae Abagaro, id poslulanti, Edessam missa, Demum ab euangelista Luca picta est. probatis sanctorum vitis, novembr. 28. σελ. 635. Καί γαρ δ θεσπέσιος απόστολος καϊ ευαγγελιστής Λουκάς τον θείον καϊ σεβάσμιον χαρακτήρα της παναγίου Θεομήτορος Μαρίας, έτι έν σαρκί αυτής ξώσης έν Ιερουσαλήμ καϊ τάς διατριβάς ποιουμένης έν τί αγία Σιών, ζωγραφικαΐς τε μίξεσι την παναγίου Θεομήτορος Μαρίας. μετέπειτα γενε α. έγκαταλελοιπώς καϊ ταύτην αυτή υποδείξαντος. Ή χάρις μου μετ αυτής έσται. Δαμασκός. όπερ. t. σελ. 531. Παρισίης. 1712. Acta Sanctorum, octobris 18, t. VIII σελ. 311. Λουκάς δ ευαγγελιστής υπήρχεν άπο Αντιοχείας της μεγάλης ίατρός τήν τέχνην καί ζωγράφος. Menologi graecor. pars prima, σελ. 125. Καί Λουκάς ό γλαφυρός ευαγγελιστής την εικόνα τηζ θεομήτορος κηρω καϊ χρώμασιν έζωγράφησεν, έν ταΐς ίεραις ώλέναις άγκαλιζομένην τόν Κύριον, ητις έν τη μεγαλοπόλει νΰν διασώζεται. Migne. Κατάρες, περίπολος. graec. t. 132 κολ. 439–440. Λουκάς δεξ Αμτιοχίας είλκε το γένος, ητις κατά την Κοίλην κείται Συρίαν, τέχν, η μεν ίατρός, άκρως δέ την ζωγράφον τέχνην έξεπιστάμενος. Φασί δέ αυτόν πρώτιστον την τε Χριστού εικόνα καϊ της αυτόν θεοπρεπώς τεκούσης, έτι δε καϊ των κορυφαίων αποστόλων διά ζωγραφικής ιστορήσαι τέχνηςκ άντεϋθεν είς πασαν την οικουμένην τοιούτον καϊ πάντμον έργον έξνεχθήναι. Εκκλ. Ιστορ. lib. ΙΙ καπ. XLIII. Migne Patr. graec. t. 145. κολ. 876. Δεύτερος ό των Οδηγών έστιν, έν ωτήν έξ Άντιόχου σταλείσαν είκόνα της τοΰ Λόγου Μητρός άνετίθει, ήν Λουκάς ό θείος απόστολος χερσί καθιστόρει, ζώσης έτι, καί τόν τήν τύπον δρώσης καί τήν χάριν τή μορφή ένιείσης. Ή δή τις είκών έν τω Τριβουναλίω λεγομένω πρώτως το ές δεϋρο τελούμενον αύτη διεπράξατο έφ ω κάι κατά την τρίτην των ήμερων την παννυχίδα καί, τήν λιτήν ένομοθέτει τελείσθαι ό δή καί ές δεΰρο δραται τηρούμενον. Ιστορ. Εκκλησιαστής. lib. XV καπάκι. 14 Migne. Patrol, praec. t. 147 κολ. 44. Σε άλλο σημείο της ιστορίας του, ο Νικηφόρος Κάλλιστος λέει ότι την εικόνα της Μητέρας του Θεού έστειλε η Ευδοκία από την Ιερουσαλήμ: ? γράφος κατέλιπεν εύτυχήσασα. τότε θείον εκείνης γάλα καϊ το ίερόν ατρακτον καϊ τα τοΰ Σωτηρος σπάργανα, έθησαύρισεν, Εύδοκείας πεμψάσης της βασιλίδος, ήνίκα δή άφΐκτο είς Ιεροσόλυμα. Ιστορ. Εκκλ. lib. XIV καπάκι. 2. Migne, Πατρ. γρ. t. 146 κολ. 1061. Ο Ducange πιστεύει ότι η εικόνα της Μητέρας του Θεού, ζωγραφισμένη από τον Ευαγγελιστή Λουκά. Διατηρήθηκε αρχικά στην Αντιόχεια, μετά μεταφέρθηκε στην Ιερουσαλήμ και από εδώ στάλθηκε στην Κωνσταντινούπολη. Κωνσταντινούπολη. Χριστός, lib. IV σελ. 88. Τα νέα για την εικόνα της Hodegetrievskaya και τη συμμετοχή της στα πεπρωμένα του Βυζαντίου κατά την εποχή των Κομενών και Παλαιολόγου συγκεντρώθηκαν εν μέρει από το Ducange. Ibid. σελ. 88–92. Βλ. Erminia Dionysius Furnoagrafiot in the Proceedings of the Kiev Theological Academy 1868 IV, 355. Μνημεία αρχαίας γραφής 1878 XIX Αρ. 129; sl. χειρόγραφα από το Εκκλησιαστικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Θεολογικής Ακαδημίας της Μόσχας. Ομαδοποιούνται προσεκτικά και αντιμετωπίζονται σε κάποιο μήκος στο Acta Sanctorum, octobris t. VIII, σελίδες 296–298. Βλέπε άρθ. Ο καθηγητής Π.Σ. Καζάνσκι «Λουκάς ο Ευαγγελιστής ως εικονογράφος» στο Αρχαιότητες της Αρχαιολογικής Εταιρείας της Μόσχας, τόμ. II, σσ. 46–51. Αυτά στην Ελλάδα θεωρούνται: Βλαχέρνες, Χάριτος στη νήσο Κύπρο και Κύκκος. στη Ρωσία: Vladimirskaya στον Καθεδρικό Ναό Κοιμήσεως της Μόσχας, Smolenskaya στον Καθεδρικό Ναό Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Smolensk, Tikhvinskaya στο μοναστήρι Novgorod Tikhvin και μερικά άλλα. Στη Ρώμη, στον Ευαγγελιστή Λουκά αποδίδονται οι εικόνες της Μητέρας του Θεού στις εκκλησίες της Μεγάλης Μαρίας, της Αγίας Δομίνικας και της Σίξτα και άλλων, στην Πολωνία - Τσεντοχόβα. Η θανατική ποινή με απαγχονισμό ή κάρφωμα σε σταυρό θεωρούνταν η πιο αποκρουστική, πιο επαίσχυντη και άτιμη (δουλοπρεπής, crudelissimum, teterrimum, extremum, damnatissimum, ignominiosissimum supplicium). Για σχέδια βλέπε Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 91; Kraus, Real Encyklopädie d. christlich. Allerthüm. Β. 2, s. 226, εικ. 91–92. Münter, Sinnbilder und Kunstvorst. Η. 1, s. 70; Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 94. Το μοναδικό, εξαιρετικό παράδειγμα άμεσης εικόνας σταυρού (+) από την εποχή του 2ου-3ου αιώνα βρέθηκε σε έναν επιτάφιο στον τάφο της Λουσίλα. Kraus, Real Encyklopädie. Β. 2, s. 229. «Όσο για εκείνους τους ανθρώπους, λέει ο Τερτυλλιανός, για παράδειγμα, που μας κατηγορούν ότι λατρεύουμε τον σταυρό, δεν ντρεπόμαστε γι' αυτό». Παράλληλα, σημειώνει ότι αν οι Χριστιανοί λάτρευαν τον σταυρό ως Θεό, τότε σε αυτή την περίπτωση δεν θα διέφεραν από τους ειδωλολάτρες που λατρεύουν επίσης το ξύλο. «Τι σημασία έχει η μορφή όταν το υλικό είναι το ίδιο και πότε τιμάται ως Θεός; Ποια είναι η διαφορά μεταξύ του σταυρού και μεταξύ του Αθηναϊκού Παλλάς ή του Φάρου Δήμητρα, που δεν είναι τίποτα άλλο από ένα κομμάτι ακατέργαστο και άσχημο ξύλο; Ωστόσο, ενώ λατρεύετε τα τρόπαια, καταλήγει ο απολογητής, εσείς οι ίδιοι λατρεύετε τους σταυρούς στους οποίους κρατούν τα τρόπαιά σας. ορκιστείτε σε αυτούς, προτιμήστε τους από όλους τους θεούς». Απολογητικός. καπάκι. 16; εκδ. Ochler, σ. 177–179. Kraus, Real Encyklopädie, B. 2 κάτω από τη λέξη: Spottcrucifix; Becker, Das Spottcrucifix der rom. Kaiserpaläste. Τερτυλλιανός, Απολογητικός, σελ. 16. Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 80. Τερτυλλιανός, Απολογητικός. καπάκι. 16. Rossi, Inscriptiones, σελ. 16, παράγραφος 10. Ibid. Νο. 39, 48, 52, 62, 63. Σχέδια αυτών των πινακίδων και σχόλια για αυτά βρίσκονται στο Munter, Sinnbilder und Kunstvorst, ss. 33–40, 68–79; Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 81 –133; Ο Kraus στην Πραγματική Εγκυκλοπαίδεια του d. christlichen Alterthümer κάτω από τη λέξη: Kreuz, Monogramm Christi, Münzen; ιδιαίτερα στο δοκίμιο: De monogrammate D. N. lezu Christi et usitatis, Ejus effingendi modis. Μεδιολάνι. M. D. CCLXXIII. Vita Const. lib. 1, σελ. 31. Για το labarum βλέπε Kruus: Real Encyklopädie. Β. 2, s. 259–262; Τέχνη. P.S. Kazansky: “Labarum of Constantine the Great” in Antiquities of the Archaeological Bulletin, τόμ. 1, σελ. 8–11. Rossi, Inscript., p. 64 n. 101. Δεν είναι περιττό να σημειωθεί ότι, αν και η λέξη labarum δεν χρησιμοποιήθηκε μέχρι τον 4ο αιώνα, τα ίδια τα πανό με τη μορφή labarum, φυσικά, με εξαίρεση το μονόγραμμα, βρίσκονταν συχνά κατά την εποχή της δημοκρατίας και στα νομίσματα των πρώτων αυτοκρατόρων και ήταν γνωστά με το όνομα vexilla. Με αυτή τη μορφή πανό κατά νου, ο Τερτυλλιανός, αποκρούοντας τις επιθέσεις των ειδωλολατρών, μπορούσε να τους εκθέσει σε ασυνέπεια και να τους επιβάλει τη λατρεία του σταυρού, culttim crucis. Τα στρατιωτικά έθιμα των Ρωμαίων, σύμφωνα με το επιχείρημά του, σέβονται αυτό το ζώδιο και του δίνουν την ιερή σημασία του «Religio Romana», γράφει στην απολογία του (κεφ. 16), «tota castrensis signa veneratur, signa omnibus diis praeponit, signa jurat Omnes illi imaginum suniallicum. cantabrorum stolae crucum sunt. Βλέπε Martigny, Diction, σελ. 185. Boldetti, Cimiteri dl Roma, σελ. 60. Kraus, Real Encyklopädie. Β. 2, s. 229. Ο Ρουφίνος και ο Αμβρόσιος το ονομάζουν patibulum - όρος που δανείστηκε από τους Ρωμαίους και γενικά υποδηλώνει μεταξύ τους ένα όργανο για το δέσιμο ή το κάρφωμα ανθρώπων με τεντωμένα χέρια ως τιμωρία. Τι αφελές χαρακτηριστικό να υποθέσουμε ότι η Αγία Έλενα δεν γνώριζε προηγουμένως μια τέτοια επιγραφή και δεν ενημερώθηκε σχετικά από τους χριστιανούς συντρόφους της. Ανακοίνωση IV, § 10. Περί τοϋ σιαυρον; n. 10η ανακοίνωση § 19, 13η ανακοίνωση. § 4. Όπως στην Παλαιά Διαθήκη (για παράδειγμα, στο Ησ. 16:1), έτσι και στην Καινή ο Λυτρωτής αποκαλείται πολλές φορές το Αρνί. Απ. Ο Πέτρος γράφει: «λυτρωμένος από το αίμα του Χριστού, σαν αρνί, άμεμπτο και αγνό» (Α' Πέτ. 1:19). και ο Πρόδρομος του Χριστού Του έδειξε με τα λόγια: «Ιδού ο αμνός του Θεού, ο αίρων τας αμαρτίας του κόσμου» (Ιωάν. 1:36). Kraus, Real Encyklopädie. Β. 2. εικ. 104–107, 99, 96. Σε μερικές τίμιες εικόνες, που δείχνει το δάχτυλο του Προδρόμου, απεικονίζεται ένα αρνί, το οποίο γίνεται αποδεκτό ως εικόνα της χάριτος, μέσω του νόμου που μας δείχνει το αληθινό Αμνό, τον Χριστό τον Θεό μας. παρουσιαστεί στα μάτια όλων, διατάζουμε από τώρα να αναπαραστήσουμε την εικόνα του Αρνίου που αφαιρεί τις αμαρτίες του κόσμου, του Χριστού του Θεού μας, σε εικόνες σύμφωνα με την ανθρώπινη φύση, αντί για το παλιό αρνί, και μέσω αυτής, στοχαζόμενοι την ταπεινοφροσύνη του Θεού Λόγου, οδηγούμαστε να θυμηθούμε τη ζωή Του στη σάρκα, τον πόνο και τον σωτήριο θάνατο Του. Μόσχα 1843, σ. 99–100, δικαιώματα 82). Βλέπε Kraus: Christliche Kunst, Εικ. 27; Real Encyklopädie B. 2. Εικ. 108. Για σχέδιο βλέπε Stockbauer, s. 145. Δείτε την εικόνα στο ίδιο μέρος, s. 164. Δείτε την εικόνα στο ίδιο μέρος, s. 165. Για μια λίστα με λεπτομερή σχόλια και ένα αρκετά λεπτομερές περίγραμμα της μορφής των εικόνων της σταύρωσης, δείτε το άρθρο: «On the history of images of cross and crucifixion» - Christian Reading, 1868, II σελ. 731–765. 1860, μέρος 1 σελ. 406–436. Τοποθετείται στη συλλογή του Lambert, έναν κανόνα του 12ου αιώνα, σε έναν ιδιαίτερο μύθο: De Adamo et de ligno paradisi. Άλλα παραδείγματα σταυρώσεων αυτού του είδους αναφέρονται στο Christian Reading, 1869, μέρος 1, σελ. 408–409. Ευσέβιος, Βίτα Κωνστ. lib. III, σελ. 3. Το κατά Νικόδημο Ευαγγέλιο οφείλει την προέλευσή του, για παράδειγμα, στο περιεχόμενο των ακολουθιών του Μεγάλου Σαββάτου και εν μέρει στην υμνογραφία της λειτουργίας του Πάσχα. Μνημεία αρχαίας χριστιανικής γραφής, στα ρωσικά. μετάφραση τόμ. Ι, σελ. 52, 54. Ψαλμ.87:10; 140:2; n. 1 Βασιλέων 8:54. Kraus, Real Encyklopädie d. christlichen Alterhumer, B. I s. 603. Οι μαρτυρίες πολλών από αυτούς τους συγγραφείς δίνονται στο άρθρο του L. S. Kazansky «Σχετικά με την ανάταση των χεριών κατά την προσευχή, ως αρχαίο έθιμο των Χριστιανών». Soulful Reading, 1876, μέρος III, σσ. 461–468. De oratione, p. XIV: nos vero non attolimus tantum, sed etiam expandimus et de dominica passione modulati et orantes confiteraur Christo. Εκδ. Oehler t. 1 μ.μ. 666. Έργα Μεγάλου Βασιλείου, τόμ. ΙΙ σελ. 59–60. Σχέδια orantes μπορούν να βρεθούν σε μεγάλους αριθμούς στο Perret, Catacombcs de Rome (τόμος I–IV), Garrucha, Storia della arte Christiana nei primi otto secoli della chiesa (τόμος II–VI), Crouse και πολλά άλλα. Στη Σύνοδο της Μόσχας του 1667, ενόψει των παραδόσεων της αρχαίας χριστιανικής εικονογραφίας, καθιερώθηκε, μεταξύ άλλων, ο ακόλουθος ορισμός: «Και οι μάρτυρες του Χριστού και των άλλων αγίων, όταν γράφονται όρθιοι και προσεύχονται στον Χριστό Θεό ή στην Υπεραγία Θεοτόκο, τους διατάζουμε να γράφονται ακριβώς με απλωμένα χέρια. της πίστης." Βιβλίο Brotherly Word, 1876. 2 σελ. 251. Kraus, Real Encyklopädie. Β. II εικ. 207. Glasnik, μέρος ΧΧ, σελ. 168. Χειρόγραφα της Θεολογικής Ακαδημίας της Μόσχας, Αρ. 142 λ. 268 rev. Atqui cum modestia et humiliate adorantes magis commendamus deo preces nostras, ne ipsis quidem manibus sublimius elatis, sed temperate ac probe elatis, ne vultu quidem in audaciam erecto. Oehler σελ. 568, n. 566. Τα Orantes στις κατακόμβες βρίσκονται πράγματι πιο συχνά με τα χέρια τους τεντωμένα σε οριζόντια κατεύθυνση παρά με τα χέρια τους σηκωμένα με την αυστηρή έννοια ή σηκωμένα προς τα πάνω. Στα γραπτά του Βαρσανούφιου, τίθεται ένα ερώτημα (435): είναι απαραίτητο να υπογράφει κανείς συχνά τον εαυτό του με το σημείο του σταυρού; Απάντηση: αρκεί για τη σωτηρία να κάνεις το σημείο του σταυρού μια φορά την ημέρα ή τη νύχτα. Αν πιστεύουμε ότι η πρώτη σφραγίδα παραμένει σταθερή, δεν χρειάζεται άλλη. Η αναζήτηση μιας άλλης σφραγίδας σημαίνει απώλεια της πρώτης σφραγίδας. Οι δαίμονες μας κάνουν να αμφιβάλλουμε για την εγκυρότητα του σημείου του σταυρού. αλλά μπορείτε να το επαναλάβετε χωρίς ντροπή ή αμφιβολία. Soulful Reading, 1876, III, 465–466. Ο Μέγας Βασίλειος κανόνας 91 από το κεφάλαιο 27 του βιβλίου για το Άγιο Πνεύμα. Μνημεία αρχαίας χριστιανικής γραφής σε ρωσική μετάφραση, τόμ. I σελ. 46 κεφ. 1. Chet'i-Minei, 26 Σεπτεμβρίου, 3 Οκτωβρίου, 14 Νοεμβρίου, 16. Χρυσόστομος, Εν Ι Τιμ. οικ. 12; Augustine, sermo 92 de diversis, sermo 28 de sanct., fragm. 8 ex serm. de Quinquages. resurr? Νικηφόρος Κάλλιστος, lib. II σελ. 42. Δεν είναι γνωστό πώς σημαδεύτηκαν οι απόστολοι. Δεν διέταξαν, κατά πάσα πιθανότητα, τους Χριστιανούς να κάνουν ένα συγκεκριμένο δάχτυλο για το σημείο του σταυρού. Διαφορετικά, αυτός ο σχηματισμός των δακτύλων θα είχε διατηρηθεί αναλλοίωτος στην αρχέγονη εκκλησία και τον 4ο αιώνα, όπως θα δούμε παρακάτω, οι χριστιανοί δεν θα μπορούσαν να βαφτίζονται αδιάφορα - με ένα δάχτυλο, ή με τα δάχτυλα ή με το χέρι γενικά. De corona milit. Με. 3; lib. II ad uxorem p. 5; Συγγνώμη. Με. 23; n. Επιστολή Βαρνάβα. Με. 12 και Justin Apologeticus. I σελ. 55. μετώπου μετά παρρησίας δακτύλοις ή σφραγίς καϊ έπί πάντων ό σταυρός γινέσθώ έπι αρτων βιβρωσκομένων, καϊ έπί ποτηριών πινομένων, έν είσοδοις, έν εξόδοις προ του υπνου κοιταζομένοις καϊ διανισταμένοις' όδεύουσι καϊ ήρεμοΰσι. Announcement 13 § 36. Chrysostom (In Matth. hom. LIV): σύμβολα... άλλ ώς στέφανον, ούτω περιφέρωμεν τόν σταυρόν τοΰ Χρίστου. Καί γάρ πάντα δί αύτοϋ τελείται τα καθ ήμας καν τραφηναι την μυστικήν έκείνην τροφην, κάν χειροτονηθηναι, καν ότιοΰν έτερον ποιησαι, πανταχού τοΰτο της νίκης ήμϊν παρίσταται σύμβολον. Δια τοΰτο καί έπί των τοίχων, καί επί των θυρίδων, καί έπί τοϋ μετώπου καί έπί της διανοίας, μετά πολλής έπιγράφομεν αυτόν σπουδής..." Ephraim the Syrian: "Do not only place the sign of the cross on yourself with your hand, but also in your thoughts, seal with it every activity you do, your entryy times: εξέγερση, και το κρεβάτι σου, και όποια υπηρεσία κάνεις, πρώτα από όλα, σφράγισε την στο όνομα του Πατρός και του Υιού και του Αγίου. Πνεύματος», Έργα Αγίου Εφραίμ, μέρος. IV σελ. 371–372, Μόσχα. 1850. Kraus, Real Encyklopädie, B. I s. 603. Όλα αυτά τα στοιχεία σημειώνονται στο άρθ. Philaret, Αρχιεπίσκοπος του Chernigov: «Θεία υπηρεσίες της Ρωσικής Εκκλησίας πριν από τη Μογγολική περίοδο» στο Readings of General and Ancient History, 1847, No. 7 σελ. 29–30; βλέπε άρθρο του Metropolitan. Macarius: «The Rule of the Stoglavy Council on two-dingered fingers from a history view» in the Fraternal Word, 1875, βιβλίο. VI τμήμα II σελ. 30–32. Σαφείς μαρτυρίες των πρώτων Χριστιανών που απεικονίζουν σταυρό στο μέτωπό τους, εκτός από τους προαναφερθέντες εκκλησιαστικούς πατέρες, βρίσκονται στα έργα των Κυπριανού, Ωριγένη, Λακταντίου, Ευσεβίου, Βασιλείου του Μεγάλου, Ιερώνυμου, Ψευδο-Ιουστίνου, Προυδέντιου, Γαυδέντιου, στο VIII βιβλίο. Αποστολικά Διατάγματα και άλλα. Boldetti, Cimiteri di Roma σελ. 60. Hom. 8 σε δύτες. Evangel, τοπ. Christian Reading, 1831, 43 ώρες, σελίδα 228. Και στη λέξη για τον Αντίχριστο σημειώνει: «το άτομο, σαν κηροπήγιο, φέρει πάνω του ένα κερί φωτός, δηλαδή το σημείο του Σωτήρα μας». Ο Μέγας Βασίλειος αναφέρει την εικόνα ενός σταυρού στο πρόσωπο και το στήθος (De Spir. Sanct. σ. XXVII). Αμβρόσιος του Μιλάνου - για τη σφραγίδα στο μέτωπο, στην καρδιά, στους ώμους (Στην Εξήγηση του Τραγουδιού των Ασμάτων VIII, 6). Ο Γρηγόριος Νύσσης σημειώνει για την Αγία Μακρίνα ότι «προστάτευε τα μάτια, το στόμα και τους μαστούς της με σημάδι» (Vita S. Macrinae). Ο Προντέντιος μιλά ξεκάθαρα για το σημάδι του μετώπου και του στήθους: frontem locumque cordis crucis figura signet (Cathemer. VI, 129). Στους λατινικούς κώδικες του Ευαγγελίου του Νικόδημου αναφέρεται η εικόνα του σημείου του σταυρού σε γλώσσες. Βλέπε Μνημεία αρχαίας χριστιανικής γραφής σε ρωσική μετάφραση, τόμ. Ι, σελ. 46 σημειώσεις. Στη ζωή της γράφεται: Naes dicens, signo crucis signat frontem suam oculosque et labia; simulque et pectori vexillum crucis infigens... Το ίδιο και στις Πράξεις της μάρτυρα Βέρας και των φίλων της. Binter. B. VII, Th. I s. 46–47. Signans ter digito suo calicem et dicens: στο όνομα Patris et Filii et Spiritus Sancti. Sn. Αναζητήστε τον Άγιο Δημήτρη Ροστ. σελ. 479, όπου μεταφράζεται «δεξί χέρι», Pratum Spirituale, σελ. 94. Σύνταγμα. Αποστ. lib. VIII σελ. 12. Με την ίδια έννοια εκφράζεται και ο μακαριστός Ιερώνυμος (Εν. Ψ. 11): manus pingat frontem. Ομιλία 54 για το κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο. Επιφάνιος, Χαίρες. 30 § 12 p. 137. αγγει δια τοΰ ιδίου δακτύλου καϊ έπικαλεσάμενος το όνομα Ίησοΰ, εΐπεν. Cum draco adventum illius (Domati) sensisset et tanquam impetum in eum facturus, caput extulisset, ipse (Donatus) ex adverso ejus stans, signum crucis in aere digito depinxit, είς σταυρού σύμβολον τον αέρα τω σημανε1... Somzom κατε. 26 μ.μ. 292 de Donato er. Ο Γρηγόριος του Τουρ αναφέρει επίσης την εικόνα του σημείου του σταυρού με το δάχτυλο (lib. Ill miracul. s. Martin.). Rev. Macarius, Rule of the Stoglavy Council on double fingers from a ιστορική άποψη, σελ. 30 σημ. 10; Φιλάρετος του Τσέρνιγκοφ, Θεία υπηρεσία Ρωσική. εκκλησίες στην προ-μογγολική περίοδο, σελ. 30 σημ. 4. Αλλά με ποιο δάχτυλο έγινε το σημείο του σταυρού; Οι Καθολικοί, ακολουθώντας τη μαρτυρία του Peter Damian (XI αιώνας) και του Bernard, ισχυρίζονται ότι είναι μεγάλο (αστυνομία), και όχι ο δείκτης ή οτιδήποτε άλλο. Binter. πρώην Γκρέτσερ. Denkw., B. IV Th. 1 s. 519. Schaff, Geschichte d. alt. Kirche, s. 1166. Παίρνουμε και συγκρίνουμε εδώ τον Χρυσόστομο με τον Κύριλλο Ιεροσολύμων και επειδή αναφέρεται κυρίως από ερευνητές που αναγνωρίζουν το μονό δάκτυλο ως «την αρχική και παλαιότερη μορφή σχηματισμού του δακτύλου» στο σημείο του σταυρού. Ότι το σημείο του σταυρού με δύο δάχτυλα συνδέεται άμεσα με τον Μονοφυσιτισμό, ο οποίος χρησιμοποιούσε το μέχρι τώρα μονό δάχτυλο μεταξύ των Χριστιανών για να ενισχύσει οπτικά το αιρετικό δόγμα της εν Χριστώ φύσης, αυτό προκύπτει σαφώς από την απόδειξη του σημείου με τα δύο δάχτυλα που έχει πλέον μελετηθεί επαρκώς στη ρωσική εκκλησιαστική-ιστορική βιβλιογραφία. Βλ. Eminence Philaret, «Theology of the Russian Church in the Pre-Mongol Period», στο Readings of General History and other, 1847, No. 7 σελ. 31–32; Ο Σεβασμιώτατος Μακάριος, «The Rule of the Hundred Glava Council on Diversity from a Historical Point of a Historical Point» in the Fraternal Word 1875, Vol. IV, τμ. II σελ. 33–34 και Ν. Καπτέρεβα: «Ο Πατριάρχης Νίκων και οι αντίπαλοί του στο θέμα της διόρθωσης των εκκλησιαστικών τελετουργιών», σελ. 76–85. Θεοδώρητος, Εκκλησιαστική Ιστορία, βιβλίο. II, κεφ. 31 σελ. 192; Sozomen, Εκκλησιαστική ιστορία, βιβλίο. IV, κεφ. 28 σελ. 299; Νικηφόρος. Callist., Eccles. Ιστ., lib. IX καπ. 48. Όταν λέει δύο συναγαγών, σημαίνει δύο από τα δάχτυλα που φαίνονται, γιατί λέει είτα, τότε? και τα υπόλοιπα δύο δάχτυλα, ακόμα και όταν εμφανίζονταν τρία, ήταν φυσικά σφιγμένα. Η Τρία νοούμενα, κ.λπ. δεν αναφέρεται πλέον σε δάχτυλα, αλλά σε πρόσωπα. αυτό είναι compendiaria doctrina Για τους υπερασπιστές της μεγαλύτερης αρχαιότητας των δύο δακτύλων σε σύγκριση με τα τρία δάχτυλα στο ζώδιο του σταυρού, που αναμφίβολα θα βρουν αδύναμο το επιχείρημά μας, δεν θεωρούμε περιττό να υπενθυμίσουμε μια πολύ σημαντική περίσταση, που συνήθως αγνοείται από αυτούς, ότι τα πρώτα στοιχεία που ήταν μέχρι τότε γνωστά στην επιστήμη για το σημάδι του σταυρού με τα τρία δάχτυλα (Leo IV, Πάπας της Ρώμης προηγούμενα δύο δάχτυλα από 54). (Ηλίας Γεβέρι, μη-στομάνος Μητροπολίτης Δαμασκού από το 893). Γιατί, φυσικά, τους ξέρουμε. «Στο τέλος της προσευχής: «Και πάντα», διαβάζουμε, για παράδειγμα, στον ελληνικό χάρτη της αυτοκράτειρας Ειρήνης του 12ου αιώνα, «ακολουθούν τα συνηθισμένα γεννοφάσκια. οι ισχυρότεροι (από τους μοναχούς) τα εκτελούν χωρίς γόνατο, και οι πιο αδύναμοι τα κάνουν με τη βοήθεια αυτού του εξαρτήματος. Δεκαπέντε τόξα (ρίψεις) συνδυάζονται με γονατιστή, από τα οποία τα τρία πρώτα εκτελούνται πιο αργά, ώστε σε κάθε τόξο όλοι να λένε τρεις φορές: «Θεέ, ελέησον»... Έπειτα σκύβουν τα γόνατά τους και κατευθύνονται στο έδαφος λέγοντας: «Αυτοί που αμάρτησαν, Κύριε, συγχώρεσέ με». Τα υπόλοιπα δώδεκα τόξα γίνονται γρήγορα - έτσι ώστε σε κάθε τόξο και γονατιστή να μπορεί κανείς να λέει και τις προσευχές που φαίνονται μία φορά. Επικεφαλής των αδελφών είναι ο εκκλησιάρχης ή ηγούμενος, τις κινήσεις του οποίου πρέπει να ακολουθούν αυστηρά οι μοναχοί, αναλογώντας τα τόξα τους έτσι ώστε όλοι να κατεβαίνουν στο έδαφος και να σηκώνονται ταυτόχρονα». Μάρκος 10:16; n. Ματθαίος 19:13,15. Πράξεις 6:6. 13:3; 2 Τιμόθεο 1:6. Διαβάστε περισσότερα για αυτό από τον Kraus στο Real Encyklopädie κάτω από τη λέξη Handauflegung. Paedag. 1.III σελ. 291, επιμ. Αγγειοπλάστης; Ο Τερτυλλιανός, στην πραγματεία του De baptismo, παρατηρεί: Dehinc manus imponitur, per benedictionem advocans et invitans spiritum sanctum (cap. VIII, ed. Oehler p. 626); n. Αύγουστος. De bapt. III, 16: manus impositio est oratio super hominem. Σύνταγμα. Αποστ. 1. VIII με IX όχι. 22 για το Migne Patrol. Graec. t. Ι, 1083. Λευ.9:22, ν. Λουκάς 24:50. Kraus, Real Encyklopädie B. II, under the word σφραγίς. Μνημεία αρχαίας χριστιανικής γραφής σε ρωσική μετάφραση, τόμ. I σελ. 54 κεφ. 8. Quinque digitis quomodo aliqui (Λατινικά) benedicunt, et cum polllce faciem signant, tanquam monotheletae... Blnter., Denkwürd. B.VII. Th. 2 δευτ. 336. Ο αιδεσιμότατος Μακάριος, με βάση την έρευνα του Γκρέτζερ, σημειώνει ότι οι Λατίνοι τελούν το σημείο του σταυρού και την ευλογία για αιώνες - με ένα, δύο, τρία και με τα πέντε δάχτυλα, αδιάφορα. Βιβλίο Brotherly Word, 1875. IV, τμ. II, σελίδα 37 σημείωση 20. Calicem et oblatam recta cruce signate, id est, non in circulo et variatione digitorum, ut plurimi faciunt, sed areais duobus digitis et pollice intus recluso, per quos Trinitas annuitur, istud signum+recte facere studete, δεν είναι εντεστώμενος. Binter. B.IV. Th. 1 s. 519. Αδελφικός Λόγος 1875, τμήμα IV. II σελίδα 39 πρ. 20. Ducange, Constantinop. Christian., σσ. 168, 116, 136, 159, 218, 242 και άλλα. Στην εικόνα του Γκόαρ του Έλληνα αγίου με ολόκληρα άμφια, το ευλογούμενο χέρι παριστάνεται: δύο δάχτυλα, ο δείκτης και το μεσαίο, ανασηκωμένα και σφιγμένα, το δαχτυλίδι και ο αντίχειρας διπλωμένα σταυρωτά, το μικρό δάχτυλο ανασηκωμένο. Στις σφραγίδες του αρχαίου Ρώσου επισκόπου, ως επί το πλείστον, δύο δάχτυλα είναι ανασηκωμένα, δύο λυγισμένα και το μεγάλο τοποθετείται στο τελευταίο. Porrigit dexteram et ad instar oratorum conformat articulum, duobus infimis conclusis digitis, ceteros eminus porrigit... De aur. asin., iib. II. Η χειρονομία που συζητήθηκε εδώ από τον Απουλήιο χρησίμευσε ως πρότυπο, σύμφωνα με τον συγγραφέα της καλλιτεχνικής ιστορίας του σταυρού, για τη λατινική ευλογία, το χαρακτηριστικό γνώρισμα της οποίας είναι τρία ανασηκωμένα δάχτυλα (αντίχειρας, δείκτης και μέση) και τα άλλα δύο (δαχτυλίδια και μικρά δάχτυλα) λυγισμένα. Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 278; Wed Kraus Real Encyklopädie B. I s. 601, 645. Και η ελληνική ονομαστική ευλογία, σύμφωνα με την υπόθεση του ίδιου επιστήμονα, προέρχεται από τη χειρονομία για την οποία μίλησε ο Κουιντιλιανός (Instit. orat. lib. IX σελ. 3). Est autem gestus ille maxime communis, quo medius digitus in pollicem contragitur explicatis tribus, και το οποίο, σύμφωνα με τη διάταξη των δακτύλων, ήταν κοντά στο γράμμα IC. HS. Ibid., s. 278. Δημοσιεύθηκε στα Πρακτικά της Θεολογικής Ακαδημίας του Κιέβου για το 1868, μετάφραση από τα ελληνικά από τον Α.Π. Yakovlev Vlad., Μνημεία της ρωσικής λογοτεχνίας του 12ου και 13ου αιώνα, σ. 117–118; 121–122. Buslaev F.I., Γενικές έννοιες της ρωσικής εικονογραφίας, στη Συλλογή της Εταιρείας Παλαιάς Ρωσικής Τέχνης για το 1866, σελ. 5. Rovinsky D.A., Ιστορία των ρωσικών σχολών αγιογραφίας μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα, στο Notes of the Imperial Archaeological Society, τομ. VIII, σσ. 5, 28–29; Ζαχάρωφ, Μελέτες για τη ρωσική αγιογραφία. Παράρτημα, σελ. 13–14. Rovinsky, ό.π., σ. 5–6; Sakharov, ό.π., σελ. 12–13, βιβλίο. 2. Rovinsky, ό.π., σελ. 29. Ζαχάρωφ, ό.π., σελ. 13, βιβλίο. 2. «Η ζωή του σεβάσμιου και θεοφόρου πατέρα μας Σεργίου του Ραντόνεζ και του Θαυματουργού όλης της Ρωσίας», εκδ. το 1853 σε λιθογραφία της Λαύρας της Αγίας Τριάδος του Αγίου Σεργίου, φολ. 227. Παραμύθια Ρώσων και Σλάβων αγίων, εξάγονται από το μεγάλο Μηναίο του Τέταρτου, μέρος Ι, σ. 257–258. Αγία Πετρούπολη, 1868 Ζαχάρωφ, ό.π., εφ. σελίδα 14; Βίος Αιδ. Σεργίου (λιθογραφία), ιβ. 226 rev. «Μια αναζήτηση ή ένας κατάλογος βλάσφημων γραμμών και αμφιβολιών για τις ιερές έντιμες εικόνες του Διακόνου Ιβάν Μιχαήλοφ, γιου του Βισκοβάτι το καλοκαίρι του 7062» δημοσιεύτηκε σε απόσπασμα από την Αρχαιογραφική Εξόρμηση στον τόμο I, Νο. 238, σελ. 241–249, και από τον «Generaliessky» και πιο κανονικά. Ρωσικός. για το 1849, Νο. 3, σελ. 1–23, υπό τον τίτλο: «Σύμβουλοι της Μόσχας κατά των αιρετικών του 16ου αιώνα» και για το 1858, βιβλίο. 2, σελ. 1–42, υπό τον τίτλο: Αναζήτηση... Stoglav κεφάλαιο 43, σύμφωνα με το ed. Kazansk., σελ. 204, 207. Rovinsky, History of Russian schools of icon painting σελ. 33–35. Ό.π., σελ. 205, 209, 210 Α. Α. Ε. τόμ. I Αρ. 238, σελ. 247; n. Τέχνη. Bodyansky: Moscow Cathedrals, σσ. 19–20. Αναζήτηση, σελ. 2, 33–34, 36–37 και άλλα. Ό.π., σελ. 7, 18–20 και άλλα. Ό.π., σελ. 7, 11, 19–20, 25, 33–34 και πολλά άλλα. Ό.π., σελ. 1–3, 14, 16, 17, 23, 37–40. A. A. E. Vol. Ι Νο. 238, σελ. 246–248; n. Bodyanska: Καθεδρικοί ναοί της Μόσχας, σ. 20–21; Αναζήτηση, σελ. 18–19. Μόσχα Συνοδικό χειρόγραφο αρ. 322 στ. 243 τόμ.: με ιερά ενδύματα, με φάκα (= σάκκος), στο κεφάλι με οσμερό στεφάνι, κάτω από το στεφάνι μια λευκή μίτρα. Από εδώ η μυστηριώδης έννοια του επταμηνιαίου αριθμού πέρασε στον αρχαίο ρωσικό συμβολισμό και, πολύ πιθανό, υπό την επίδραση των Βογομίλων απόψεων, το έδαφος των οποίων ήταν η Βουλγαρία. Γνωρίζουμε επτά φίδια που αναδύονται από ένα κεφάλι πάνω σε πολλά γνωστικά πετράδια. Από αυτό το πρωτότυπο, παλαιά ρωσικά hryvnia ή φυλαχτά, στα οποία επαναλαμβάνεται η ίδια απόκρυφη πλοκή, πιθανότατα εκφυλίστηκαν μέσω δανεισμού Μοναχός Ζινόβι. Μαρτυρία αλήθειας σε όσους ρώτησαν για τη νέα διδασκαλία, σελ. 974–976, 979–980, 982–984, 987. Kazan, 1863. I.D. Mansvetov "Στην εικόνα της σταύρωσης σε ένα κουτάλι." στο Αρχαιότητες της Αρχαιολογικής Εταιρείας της Μόσχας, τόμ. IV, σσ. 43–44. Τυπωμένο από το χειρόγραφο της Συνοδικής Βιβλιοθήκης της Μόσχας (Αριθ. 322, λ. 250 τόμ.) σε Προσθήκες στα έργα των αγίων πατέρων για το 1859, μέρος XIII, σ. 190–192, πρωτ. A. B. Gorsky στο άρθρο: Maxim the Greek of the Holy Mountain. «Βιβλία νέας δημιουργίας, η ουσία του λατινικού εθίμου, γεμάτα με το όνομα και τη λέξη των αγίων της Ανατολικής Εκκλησίας, που προσφέρονται στην ανατολική Εκκλησία, το προμνημονιακό Trebnik, που εκδόθηκε στο Κίεβο, που ονομάζεται μεγάλος, και ο κόσμος που ονομάζεται άνθρωπος με τον Θεό και άλλα παρόμοια». Χειρόγραφα της Συνοδικής Βιβλιοθήκης, Αρ. 346 λ. 268. Πράξεις της Συνόδου της Μόσχας του 1667. 21 αναθ. – 22, εκδ. Αδελφότητα του Αγίου Πέτρου Μητροπολίτης; n. Stoglav σελ. 209, εκδ. Καζάνσκ Χειρόγραφα της Συνοδικής Βιβλιοθήκης της Μόσχας Αρ. 346 σελ. 183 τόμος, 185, κ.λπ. n. με Ερωτήσεις και Απαντήσεις από τη ρωσική αγιογραφία του 17ου αιώνα, που δημοσιεύτηκε στο Δελτίο της Εταιρείας Παλαιάς Ρωσικής Τέχνης στο Μουσείο Rumyantsev για το 1874, υλικό. σελ. 19–20. Ο Σεβασμιώτατος Μακάριος Πατριάρχης Νίκων στο θέμα της διόρθωσης εκκλησιαστικών βιβλίων και τελετουργιών, σ. 62–65. A. A. E. IV, 200, p. 255. Δείτε σχετικά το εκτενές άρθρο του G. D. Filimonov: Simon Ushakov and the contemporary era of Russian icon painting, in the Collection of the Society of Old Russian Art for 1873, σελ. 3–104. Φέρει έναν κάπως έντονο τίτλο: «Σχετικά με τον σοφό δάσκαλο των ζωγράφων, δηλαδή για τη χαριτωμένη δεξιοτεχνία των αγιογράφων, και την αγνή γνώση των αληθινών προσώπων και την αναιδή ψευδή ζωγραφική βίαιων εικόνων». Buslaev F.I., Ιστορικό δοκίμιο, τόμος, II σελ. 399. Η πρόχειρη απελευθέρωση της μνήμης, που δόθηκε, με διάταγμα του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, στο όνομα του πατριαρχικού βογιάρου Μπεκλεμίσεφ τον Οκτώβριο του 1667, δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Προσωρινός της Ιστορικής Εταιρείας της Μόσχας και άλλων από τον Πρίγκιπα I. E. Zabelin. VII, σελ. 83–86; οι πατριαρχικές και βασιλικές επιστολές δημοσιεύτηκαν από τον P. P. Pekarsky στα Νέα της Αυτοκρατορικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, τόμ. V, σσ. 319–329. Νέα της Αυτοκρατορικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, τόμ. V, σσ. 325–327. Ibid., σσ. 317–320, 330–335; n. Ζαχάρωφ: Μελέτη για τη ρωσική αγιογραφία, παραρτήματα II–IV. Σε σχέση με την απαγόρευση χρήσης σκαλιστών και χυτών εικόνων στις εκκλησίες και στο σπίτι, η Ιερά Σύνοδος διέταξε την αφαίρεση από τις εικόνες μενταγιόν από ασημένια και χρυσά νομίσματα, σκουλαρίκια, περιδέραια, κορδέλες κ.λπ. Ταυτόχρονα, διατάχθηκε να εξηγηθεί στους φέροντες ότι τα αφιερώματα αυτά προκαλούν ντροπή στις εικόνες και από μη Ορθόδοξους κατακρίνουν και κατακρίνουν την Αγία Εκκλησία. Ζαχάρωφ, Μελέτη για τη ρωσική αγιογραφία, παράρτημα, σελ. 4; sn.: Buslaev, Essays, τομ. II, σσ. 344–345. Stoglav σελ. 205, 210 και άλλα. Για το ελληνικό εικονογραφικό πρωτότυπο βλ. Συλλογή της Εταιρείας Παλαιάς Ρωσικής Τέχνης για το 1866, τμ. II, σσ. 128–129. Η μινιατούρα δημοσιεύτηκε στο Τμήμα Αρχαιοτήτων του Ρωσικού Κράτους. IV, αρ. 2. Για περισσότερες λεπτομέρειες, βλ. V. O. Klyuchevsky: Old Russian Lives of Saints, σ. 358–438. Τα πρώτα, τα λεγόμενα Papebrochievs, που ονομάστηκαν από τον λόγιο Ιησουίτη Papebrochius που τα εξέδωσε, τυπώθηκαν στο Acta Sanctorum από τους Bollandists και στη συνέχεια ανατυπώθηκαν από τον Martynov στο Annus ecclesiasticus graeco-slavicus. Είναι νότιας ρωσικής καταγωγής και συντάχθηκαν το 1628 (που αναπληρώθηκαν στις 23 Σεπτεμβρίου) από την Pamva Berynda, μια μορφωμένη τυπογράφο και λεξικολόγο που εργάστηκε στο Lvov και το Κίεβο (ηχογραφήθηκε στις 13 Ιανουαρίου). Σε αυτά εικονίζονται άγιοι και εορτές σε κλουβιά, με τη σειρά των μνημοσύνων του μήνα, όπως τώρα γράφονται οι γνωστές με το όνομα του ημερολογίου εικόνες. Έχουν μια πολύ αισθητή δυτική επιρροή. Ένα άλλο αντίγραφο του ίδιου εμπροσθότυπου ημερολογίου κυκλοφόρησε από τον περίφημο Asseman, με το όνομα των Kapponievs. Συλλογή της Εταιρείας Παλαιάς Ρωσικής Τέχνης για το 1866, σελ. 34. Μπορεί να σας ενδιαφέρει: