Краткий обзор дохристианских культовых сооружений

Ein kurzer Überblick über vorchristliche religiöse Gebäude. Warum sollte Kirchenarchitektur als Ausgangspunkt für Lektüren zur Geschichte der Kirchenkunst dienen? Ein kurzer Überblick über vorchristliche religiöse Gebäude: Megalithdenkmäler, rituelle Formen der Hausverehrung, Merkmale der Struktur primitiver Tempel, griechisch-römische Tempel. Wir werden unser Studium verschiedener Zweige der christlichen Kunst mit der Architektur beginnen, und zwar nicht, weil diese Kunstform gleich zu Beginn prominente Vertreter in der christlichen Welt hatte und zunächst einen festen Boden für ihre Entwicklung fand. Dies war nicht der Fall, und wir müssen im Gegenteil zugeben, dass sich dieser Zweig der Kunst in den ersten Jahrhunderten des Christentums aufgrund der eingeschränkten Stellung der Christen in der griechisch-römischen Welt und der sozusagen Vorherrschaft des Heim- und sozusagen Familienkults in sehr ungünstige Bedingungen für seine Entwicklung befand. Ich nehme die Kirchenarchitektur als Ausgangspunkt meiner Lektüre zur Geschichte der christlichen Kunst und berücksichtige dabei die besondere Bedeutung der Kirche für den Gottesdienst und damit für alle Kunstformen, die untrennbar mit dem Gottesdienst verbunden sind. Die Kirche, egal wie unvollkommen wir ihn uns vorstellen, steht ständig im Mittelpunkt der liturgischen Praxis, egal wie einfach und spärlich er auch sein mag: Letzteres, d. h. Die liturgische Praxis entfaltet sich in ihrer ganzen Breite nur dort, wo es dauerhafte Orte der Gebetstreffen gibt und ein individuelles religiöses Gefühl einen öffentlichen Charakter erhält. Man kann sich natürlich eine Religion ohne Kirche vorstellen, aber diese Religion wird immer arm an der äußeren Umgebung sein, und im Bereich solch abstrakter, innerer Gottesverehrung gibt es keinen Platz für Kunst und rituelle symbolische Formen. Wie kann sich beispielsweise die Kirchenmalerei außerhalb der Kirche entwickeln? Wohin können sich viele andere Kunstzweige ohne sie anschließen bzw. wo werden sie Fuß fassen? Wo wird der liturgische Ritus selbst seinen Platz finden und verbessert werden? Die Geschichte der Menschheit überzeugt uns mit einer Reihe schwerwiegender Fakten in Form monumentaler Überreste ihrer längst vergangenen Lebensweise von dem historischen Axiom, dass die ersten Einblicke in die Kunst mit den ersten Denkmälern der Religiosität zusammenfielen, seien es Gräber, Altäre oder Idole in Form grob behauener Steine. Aber bevor das religiöse Bewusstsein die Idee der Kirche in seiner vollständigen Form erreichte, bevor sich der Gottesdienst so weit entwickelt hatte, dass systematisch angeordnete Gebäude dieser Art erforderlich wurden, musste die Kunst eine ganze Reihe von Formen durchlaufen, in denen die religiöse Idee allmählich und nach und nach zum Ausdruck kam und das Modell der Kirche mit all seinen liturgischen Mitteln allmählich geformt und wuchs. Die Arbeit der Menschheit, dieses Heiligtum zu schaffen, dauerte Jahrtausende; Fast jede Generation legte ihren eigenen neuen Stein in dieses majestätische Gebäude, bis es seinen idealen Typus entwickelte, der, wie mir scheint, in den christlichen Kirchen der Blütezeit der Kirche am vollständigsten und ganzheitlichsten verwirklicht wurde. Aber das ist bereits das Ende des Weges, den die christliche Kirche selbst zurückgelegt hat: Schauen wir, soweit es die Distanz von fast 19 Jahrhunderten zulässt, auf ihren Anfang und versuchen wir zunächst zu verstehen, wie das Christentum auf die Kirche und allgemein auf architektonische Typen reagierte, die von der vorchristlichen Welt entwickelt wurden, was und wie es davon profitierte und wo eigentlich die Geschichte der christlichen Kirche begann; Lassen Sie uns zumindest die Hauptpunkte dieses komplexen, jahrhundertelangen religiösen Bauwerks skizzieren. Die Urzeit der Menschheit ist uns eher durch Vermutungen und mehr oder weniger wahrscheinliche Überlegungen bekannt als durch verlässliche Daten. Über das Leben und die anfänglichen äußeren Formen der Verehrung des Urmenschen wissen wir entweder durch Analogie zum Leben heutiger unkultivierter Stämme oder aus späteren vergleichenden historischen Betrachtungen Bescheid; Die materiellen Überreste seines Lebens geben nur ansatzweise Aufschluss über das Schicksal des archaischen Kirche. Im Anfangsstadium des religiösen Bewusstseins war offenbar die gesamte Natur der riesige Kirche, in dem die Gottheit dem Urmenschen erschien, ihre Macht manifestierte und wo sie seiner Vorstellung nach lebte. Da er im Freien oder irgendwo in einer Höhle oder einem Unterstand lebte, war er mit seinen religiösen Vorstellungen, wie es scheint, nicht fest an einen bestimmten Ort gebunden und war daher noch weit davon entfernt, an eine Kirche zu denken. Aber im Laufe der Zeit versucht er sozusagen, seine religiösen Vorstellungen zu lokalisieren, die Anwesenheit der Gottheit mit bestimmten Orten in Verbindung zu bringen, die zu den ersten Zentren der Anbetung, zu Prototypen im Sinne späterer Kirche oder, besser gesagt, zu deren Fundament und Eckstein werden. Der Mensch versuchte, diese Orte zu unterscheiden, sie mit einem sichtbaren Zeichen zu kennzeichnen, sie der Gottheit zu weihen und sie für die Durchführung seiner religiösen Riten anzupassen. Damit, so scheint es uns, wurde der erste Grundstein für die Kirche gelegt. Von hier aus lässt sich leicht verstehen, in welchem ​​engen Zusammenhang die erste Idee einer Kirche oder Heiligtums mit der Entstehung religiöser Rituale und dem Auftreten der ersten stabilen Zeichen der Frömmigkeit stand. Aber andererseits ist der erste Stein eines Kirchenbaus das Ergebnis des inhärenten Bedürfnisses eines Menschen, sein religiöses Gefühl in äußeren Formen auszudrücken: Nehmen Sie ihm dieses Bedürfnis, beschränken Sie den Umfang seines religiösen Lebens auf das Bewusstsein der Gottheit allein, und er wird für seine Beziehungen zur Gottheit nicht an einen konventionellen Ort kommen müssen, geschweige denn, um dort ein Bild oder einen Altar aufzustellen. Verschiedene Überlegungen oder besser gesagt Eindrücke leiteten den Urmenschen bei der Wahl eines Ortes und Rahmens für seine religiösen Praktiken – und natürlich herausragende Naturphänomene, Erinnerungen an bedeutende Abenteuer, die sich hier oder dort ereigneten, und schließlich allgemeine symbolisch-poetische Vorstellungen bestimmten eine solche Wahl und verknüpften das religiöse Bewusstsein mit vorgefertigten Zentren. Der dichte Wald mit seinen Geheimnissen, weit verbreitete mehrjährige Bäume, Höhlen und Grotten in Berggebieten, die Ufer von Flüssen und Seen – zogen das religiöse Gefühl des Menschen an und zeigten ihm den Platz für den Altar. Aus dieser Zeit ist uns ein Beispiel einer Kirche im sogenannten Altar und Grabstein erhalten geblieben. Manchmal waren beide vermischt, manchmal existierten sie jedoch getrennt, und diese Trennung machte sich besonders in der Zeit eines stärker entwickelten religiösen Kults bemerkbar. Ich werde weder jene Bibelstellen zitieren, die auf die Existenz und religiöse Nutzung des Altars in patriarchalischen Zeiten hinweisen, noch auf zahlreiche Daten zu dieser Art von Kultpraxis in der heidnischen Welt verweisen. Legenden über diese Zeiten sind noch heute im Gedächtnis der Geschichte erhalten; Das mittelalterliche Leben, die Nachrichten antiker westlicher Missionare, die Zeugnisse unserer Chroniken und viele andere historische Denkmäler zeigen uns, dass der primitive Altar sehr lange im vorchristlichen Leben der Völker verblieb und sich hartnäckig weigerte, seinen Platz dem Einfluss der Prediger des Christentums zu überlassen. In den Erlassen der Kirchenbehörden und in den Nachrichten der Chronisten finden wir immer wieder Hinweise auf Arbores, Saxa, Lapides, Fontes (Bäume, Felsen, Steine, Bäche), die den Völkern Mitteleuropas als Kultstätten dienten, mit Priestern und blutigen Opfern, mit einem ganzen System von Ritualen. Lebende Zeugen dieses Kultes sind uns in verschiedenen Arten von Bestattungs- und Opferstrukturen des Urmenschen überliefert. Sie haben schon lange die Aufmerksamkeit von Historikern und Touristen auf sich gezogen, ihre wissenschaftliche Aufarbeitung und Klassifizierung begann jedoch erst vor Kurzem und erst später wurde ihr ursprünglicher Zweck klar. Die ältesten, die wir kennengelernt haben, gehören zu den sogenannten megalithischen Bauwerken. Megalithdenkmäler umfassen im weitesten Sinne des Wortes die ältesten menschlichen Strukturen aus riesigen Steinen und dienten der Bestattung oder Opferung. Sie wurden ohne Zement aus riesigen Platten oder Steinmassen gebaut und erhielten nur schwache Bearbeitung und primitivste technische Geräte durch Menschenhand. Sie gehören ihrem Ursprung nach zum prähistorischen Leben der Menschheit und bilden die ersten Denkmäler ihrer religiösen Architektur. „Obwohl es immer noch keinen Wunsch nach künstlerischer Verzierung oder subtilem, elegantem Geschmack gibt“, bemerkt ein russischer Forscher, „und nur Spuren exorbitanter Anstrengungen für eine grobe Struktur sichtbar sind, verblüfft der allgemeine Charakter dieser Steinmassen mit wilder Erhabenheit.“ Man kann nicht anders, als sich über die unbekannten Menschen zu wundern, die allein mit ihren Händen, vielleicht ohne die Hilfe mechanischer Werkzeuge, diese riesigen Massen bewegen und übereinander stapeln konnten. Wenn man die enorme Größe der Platten und die kolossalen Fragmente wilden Steins betrachtet, wird klar, warum die populäre Vorstellung diese primitiven Strukturen Riesen zuschrieb.“ 10 Geografisch ist das Gebiet dieser Denkmäler sehr groß; Es umfasst die nördliche und zentrale Zone Westeuropas, den südlichen Rand Russlands, bewegt sich dann über den Ural und den Altai hinaus und erobert einen Teil der Neuen Welt. Nach Angaben seiner Vertreter zerfällt es in mehrere Klassen. Machen wir uns mit den einfachsten und bekannteren Formen dieser monumentalen Bauwerke vertraut. Die ältesten unter ihnen sollten als Höhlen betrachtet werden. Sie stellten einen vorgefertigten Unterschlupf für den Urmenschen dar und dienten als Unterkunft, Schutz und Begräbnisgruft. Hier wurden viele Überreste seines archaischen Lebens gefunden, in Form von Feuerstein- oder Steinwerkzeugen wie Äxten, Messern, Pfeilen, Speeren und einigen Bronzegegenständen wie Ringen, Halsschmuck und anderen Haushaltsgegenständen. In einigen Höhlen sind bereits schwache Spuren von Verzierungen sichtbar. Der primitive Mensch versuchte, den von der Natur gegebenen fertigen Raum zu dekorieren und zu reinigen und so der Arbeit der Natur seinen Stempel aufzudrücken. Er bedeckte die Wände dieser unprätentiösen Räume mit Schriften, oder besser gesagt, mit Schnitten und geometrischen Mustern; Hier fanden wir, wenn auch gelegentlich, grobe Bilder von Tieren und Fischen, die mit einem scharfen Werkzeug in Stein oder Knochen geritzt waren. Diese primitiven Höhlen wurden später von Menschen einer höheren und relativ gesehen bereits kulturellen Rasse bewohnt, die bei diesen Ausgrabungen Grabstätten anlegten und unterirdische Grotten zum Bau von Kirchen nutzten. So geschah es in Indien, und so entstanden die Höhlenkirchen in Syrien und Palästina, die von christlichen Einsiedlern aus Höhlen umgewandelt wurden. Hügel, Tumuli, hatten einen spezielleren Zweck. So werden die kegelförmigen Erdhügel genannt, die die Gräber der darunter begrabenen Toten bedeckten und auch als Ort für religiöse Zeremonien dienten. Der Ursprung der Hügel geht auf die ferne prähistorische Zeit des menschlichen Lebens zurück und grenzt an die ersten Einblicke in die Kultur und die embryonale Praxis der Bestattung. Historische Nachrichten über Hügel sind im Vergleich zu den ersten Experimenten dieser Art von Bauwerken deutlich spät und beziehen sich auf die historische Periode der Menschheit. Ich werde nicht auf eine detaillierte Beschreibung der Struktur und des Zwecks der alten Hügel eingehen und mich auch nicht mit den religiösen Riten befassen, die auf ihnen stattfanden. Ich beschränke mich auf die allgemeine Bemerkung, dass die Gräber die ältesten Kultstätten waren und die Entstehung besonderer Gebetsgebäude oder Kirchenbauten verhinderten. Viele der in Mitteleuropa und im Süden Russlands gegrabenen Hügel gehörten, gemessen an den darin entdeckten Haushaltsgegenständen, die dem Verstorbenen übergeben wurden, zur sogenannten Steinzeit und entstanden offenbar in einer Zeit, in der der Mensch die Verwendung von Metallen noch nicht kannte und sich nur mit Werkzeugen aus Stein oder Knochen begnügte. In der Geschichte der Kirche nehmen Grabanlagen als älteste Kultstätten aus architektonischer Sicht einen herausragenden Platz ein. Anschließend werden wir die Nachahmung von Tumulusformen in architektonischen Gebäuden späterer Zeiten und ihre Anwendung beim Bau von Kirchen sehen. Zu den primitiven Bauwerken desselben religiösen und rituellen Typs zählen auch die sogenannten keltischen oder druidischen Denkmäler. Aber wenn ich diesen Namen verwende, muss ich einen Vorbehalt machen, dass er nicht korrekt ist und, wenn er noch nicht aus der Buchsprache verbannt wurde, dies nur auf Alter und Gewohnheit zurückzuführen ist. Keltische Denkmäler erhielten diesen Namen dank der Wissenschaftler, die sie erstmals in Mitteleuropa erforschten und sie mit dem keltischen Volk und seiner Religion, dem Druidentum, in Verbindung brachten. Es wurde nun festgestellt, dass druidische Denkmäler zu fast ganz Europa gehören, in Afrika und in der Neuen Welt zu finden sind und bei weiterer Forschung versprechen, Eigentum der ganzen Welt zu werden. Daher verliert die Frage nach der Nationalität der antiken Erbauer der sogenannten, nicht gerade keltischen Bauwerke ihre Bedeutung und muss im Einklang mit den historischen und ethnologischen Daten des Landes gelöst werden, zu dem diese Denkmäler gehören. Schon ihre Namen: Dolmen, Menhire oder Becken, Cromlechs sind auf die konventionelle Sprache der Forscher zurückzuführen und der alten keltischen Sprache entlehnt. 11 Dolmen oder Steintische bestehen aus riesigen unbehauenen Steinen und sehen aus wie ein Tisch, dessen Tischplatte auf 2, 3 oder 4 hochkant aufgestellten Steinplatten liegt. Dieses Brett liegt manchmal schräg und ist mit Rillen für den Abfluss von Opferblut und Trankopfern bedeckt. Manchmal sind die Steine ​​mit Schriftzügen und groben Reliefs bedeckt, was einen Eindruck von dem ästhetischen Sinn der primitiven Dorfbewohner der Gegend vermittelt. Manchmal bestehen Dolmen aus einer ganzen Reihe von Steinblöcken, die in Form von Mauern angeordnet, oben abgedeckt sind und sozusagen eine Kammer oder Galerie darstellen. Welchen Zweck hatten Dolmen? Für diese Frage gibt es zwei Lösungen mit den gleichen Rechten. Einige betrachten sie als Überreste primitiver Altäre, andere als Grabkisten und Gräber, in denen die Toten beigesetzt wurden. Für uns ist es in diesem Fall jedoch nicht von großer Bedeutung, welche Seite den Vorrang hat, da wir sie, abgesehen von ihrem besonderen Bestattungszweck, als Kultdenkmäler einstufen müssen. Es ist eindeutig erwiesen, dass der Bestattungsritus eine der frühesten Kultformen war und zu allen Zeiten eng mit religiösen Riten verbunden war – Opfer wurden am häufigsten an Grabstätten dargebracht. Kürzlich auf der Krim durchgeführte Ausgrabungen zeigten, dass Knochen unter einem Steinhaufen lagen. Manchmal öffneten sie unter dem Reifen, wie in einer Kiste, das Skelett, in halb liegender Position, an die Wand des Dolmens gelehnt, als ob sie sitzen würden. Basierend auf einer alten Erklärung wurde diese Position den Begrabenen in Analogie zur Position eines Babys im Mutterleib gegeben, und die Toten stiegen den Alten zufolge in die Erde hinab, als ob sie in den Mutterleib einer gemeinsamen Mutter – der Natur – fielen. Das bedeutet, dass in der Urzeit Dolmen anstelle von Särgen dienten, in denen der Verstorbene wie in einer Kiste untergebracht wurde und in denen noch heute Skelette in dieser sitzenden Position erhalten sind. Menhire oder Pyolvans sehen aus wie eine mehr oder weniger hohe Säule aus Steinen. Seine Oberseite stellt manchmal eine Verengung oder Erweiterung dar, und im letzteren Fall nimmt der gesamte Stein das Aussehen eines umgestürzten Obelisken an. Manchmal sind Pelwane mit Inschriften und Bildern bedeckt, aber häufiger haben sie keine Verzierung und stellen eine grobe Masse aufgestapelter Steine ​​(Blöcke) dar. Und es ist noch nicht endgültig entschieden, welchen Zweck die Denkmäler hatten. Einige glauben, dass es sich dabei um Grabstätten handelte, andere wiederum, dass es sich um grobe Bilder von Götzenbildern handelte, ähnlich den Steinfrauen, die in der südlichen Zone Russlands gefunden wurden. Aber was auch immer sie meinen, ihr religiöser Zweck steht außer Zweifel. Dass in ihrer Nähe Opfer gebracht wurden, wird durch Knochen, Kohle und Asche belegt, die in kleinen gegrabenen Löchern in ihrer Nähe gefunden wurden. Offensichtlich handelt es sich hierbei um Überreste von Opfern, die hier dargebracht wurden, und vielleicht auch um Überreste von Menschenopfern, die an Orten bemerkenswerter Ereignisse oder in der Nähe von Friedhöfen dargebracht wurden. Die Kombination mehrerer Pyolwane, die in Form eines Kreises oder einer Ellipse angeordnet sind, bilden die sogenannten Cromlechs. Cromlechs gehören zu den antiken Denkmälern, die die Ureinwohner Mitteleuropas hinterlassen haben, und zeichnen sich durch einen gewissen religiösen Charakter aus. Cromlechs sind nichts anderes als ein heiliger Zaun und bezeichnen einen Ort, der zum Opfern ausgewählt und einer Gottheit gewidmet wurde. Dieser Zweck wird deutlich daran deutlich, dass sich in der Mitte des Cromlechs manchmal ein Dolmen befindet, ähnlich einem Altar. Der Cromlech ist daher eine komplexere, stärker ausgestattete Form des antiken Altars und grenzt eng an die Ära der Entstehung von Kirchen in Form von umzäunten oder von Bäumen gesäumten Räumen mit religiösem und kultischem Zweck. Der Missionar Lafiteau, der Nordamerika besuchte, sagte, er habe im indischen Virginia eine Kirche gesehen, der in Form eines ähnlichen Rings oder Gürtels gebaut und mit Steinsäulen gesäumt war. Abschließend möchte ich noch eine weitere originelle Art von Denkmälern erwähnen, die sogenannten Steinfrauen. Die unter diesem Namen bekannten Bauwerke sind manchmal einfache Steinstümpfe mit einem darauf platzierten menschlichen Kopf, aber häufiger sehen sie aus wie eine menschliche Figur, halbnackt oder völlig nackt, mit hässlichen Umrissen, was auf den Mangel an Geschmack und die extreme Armut der technischen Mittel hinweist, die ihren Erbauern zur Verfügung standen. Steinfrauen bedecken das Gebiet vom Oberlauf des Jenissei bis zu den Mündungen der Donau und des Schwarzen Meeres. Es gibt eine ganze Reihe von ihnen in den Provinzen Jekaterinoslaw und Cherson, wo sie in Dutzenden vorkommen, aber immer mehr verschwinden vor der Ausrottung und vor dem Transport in verschiedene Museen. In diesen unhöflichen Skulpturen haben wir Bilder von Idolen oder Büsten von Toten, die in nahegelegenen Hügeln begraben waren und deren Andenken sie durch diese unhöflichen Statuen bewahren wollten. Die ursprüngliche Ära ihres Erscheinens wird in der Geschichte nicht auf die gleiche Weise angezeigt wie die ursprünglichen Ideen, die ihr Erscheinen verursachten; aber ihr opfernder und religiöser Zweck im Leben späterer historischer Stämme steht außer Zweifel. Der Reisende Rubrukvis, der Mitte des 13. Jahrhunderts durch unsere südliche Region reiste, machte auf die steinernen Frauen aufmerksam und wurde Zeuge des mit ihnen verbundenen religiösen Kultes. Die ersten Proselyten des Christentums, die lange, lange nach den ersten Bewohnern dieser Region und den Erbauern dieser Statuen lebten, mussten gegen dieselben Überreste des Heidentums kämpfen. In der Novgorod-Chronik heißt es über Stefan, den Aufklärer von Perm, dass er das Land der Zyryaner den Glauben an Christus lehrte, wo sie sich zuvor vor Tieren, Bäumen, Feuer, Wasser und der goldenen Frau verneigten. 12 Zum Abschluss dieser Liste religiöser Gebäude des Urmenschen sollten wir beachten, dass ihre erhaltenen Vertreter nicht immer der Urzeit der Menschheit angehören, sondern in vielen Fällen historischen Zeiten angehören. Aber auch wenn sie zu dieser relativ späten Epoche gehörten, verdankten sie ihren Ursprung Stämmen, die auf der untersten Kulturebene standen und daher die engste Analogie zum Leben archaischer Stämme darstellten. Diese Analogie wird umso deutlicher, als wir bei modernen Wilden ähnliche Strukturen finden und nichts uns daran hindert, in ihnen eine Wiederholung dessen zu sehen, was Jahrhunderte und Jahrtausende vor ihrem Erscheinen existierte. Geben Sie Ihrem Kind eine Kiste mit Holzwürfeln und es beginnt sofort damit, daraus Dolmen, Menhire und Cromlechs zu bauen. Säuglingsstämme verwendeten Blöcke, Steine ​​und Felsfragmente anstelle von Spielzeugmaterial, aber sie taten im Wesentlichen das Gleiche. Der Mensch entwickelte sich nicht gleichzeitig auf der großen Oberfläche seines irdischen Vaterlandes: die einen früher, die anderen später – und deshalb bestand, während in Italien und Palästina bereits die ersten Experimente christlicher Kirchen mit ihrer typischen Architektur stattfanden, gleichzeitig irgendwo in Indien oder in Mitteleuropa der heidnische Kult mit seiner primitiven Ausstattung in voller Kraft fort; Während der Parthenon in Griechenland berühmt war, wurden in Indien weiterhin Höhlentempel gebaut, und irgendwo in einem entlegeneren Winkel der Welt beschränkten sich religiöse Riten bei den vielen unkultivierten Stämmen immer noch auf Dolmen, Cromlechs, Hügel und andere archaische Formen des Altars. Nicht jede Nation hat alle diese Phasen der Bautätigkeit durchlaufen und nicht jede von ihnen hat Spuren megalithischer Gebäude hinterlassen, aber das hindert uns nicht im Geringsten daran, diese letzteren als die primären, rudimentären Formen der Architektur zu akzeptieren und von ihnen aus die älteste Periode ihrer Existenz zu beginnen. Hier haben wir sowohl primitives Baumaterial in Form von Felsbrocken und groben Steinmassen vor Augen, als auch primitive technische Mittel und die primitivste Bauweise, die an manchen Stellen von den allerersten und unmittelbarsten Ideen der Symbolik bestimmt wird. Aber gleichzeitig sind megalithische Bauwerke keine einfachen Alltagsbauten, die für die unprätentiösen Bedürfnisse der Ernährung, Geburt und Selbstverteidigung gedacht sind; Dabei handelt es sich nicht um eine Jurte oder das Zelt eines modernen Wilden, sondern um tatsächliche Bauwerke, die durch ihre enorme Form auffallen und eine besondere Bedeutung haben, die über das Übliche hinausgeht. Wir werden nicht zögern, diese Bedeutung Kult zu nennen – dieser Umstand hat ihnen eine Art monumentalen Stempel aufgedrückt und ihre Langlebigkeit gesichert. Dieses Prinzip wurde beispielsweise von den Ägyptern geleitet, die solide Steingräber als ewige Behausung für ihre Toten bauten, während ihre gewöhnlichen Behausungen in Eile gebaut wurden und von denen keine Spur übrig blieb. Auch die Wohnstätten der Götter, also die Kirche, gehörten zu denselben privilegierten Bauwerken, wie die kolossalen Ruinen der letzteren beweisen, die bis heute erhalten sind und jeden Betrachter in Staunen versetzen. Dies sind die primitiven Bauwerke, die als primäre Form der Kirchenbauten dienten und auf die die Menschen der ältesten Zeit die Ausübung ihrer religiösen Riten beschränkten. Wie man leicht erkennen kann, erfüllten sie alle bei weitem nicht die Idee einer Kirche im später etablierten Sinne des Wortes. Eine vollständigere und organisiertere Form der Kirche finden wir im sogenannten Heimatkult. Es ist bekannt, dass bei den alten Völkern vor der Bildung der Ordnung des öffentlichen, zeremoniellen, öffentlichen Kultes Gottesdienste in der Familie und zu Hause abgehalten wurden, wodurch die Einrichtung des Hauses einige Anpassungen und Veränderungen entsprechend den Bedingungen dieses patriarchalischen Kultes erfuhr. Ausgangspunkt für die Entstehung dieser Praxis war die Verehrung verstorbener Familienmitglieder und Verwandter unter dem Namen Gönner und Verteidiger des Familienherds. Der Brauch, die Toten im Haus zu begraben, in dem sie lebten, reicht bis in die Antike zurück und wurde vor den Augen der Geschichte von den Thebanern praktiziert. Zunächst gruppierte sich der häusliche Kult um diese Hausgottheiten, doch im Laufe der Zeit weitete er sich immer mehr aus und nahm unter dem Namen Lorbeer und Penaten immer berühmtere Vertreter des zahlreichen Zyklus in seine Mitte auf. Dieser allen Völkern gemeinsame Kult ist in seiner am weitesten entwickelten Form aus der römischen Praxis bekannt. Laut Macrovius veranstaltete jede Familie in Rom jährliche Feiertage zu Ehren ihrer Schutzgötter. Bei diesen Familienzeremonien vor seinen Penaten genoss das Familienoberhaupt das alte patriarchale Recht einer liturgischen Person oder eines Priesters, und der Familienherd wurde vorübergehend in eine religiöse Institution, in einen Familienkirche besonderer Art umgewandelt. Wie deutlich diese religiöse Bedeutung des Familienvaters im Verhältnis zu den Mitgliedern seines Hauses in der römischen Gesellschaft anerkannt wurde, zeigt der Ausdruck, mit dem die römische Rechtspraxis das Verhältnis eines minderjährigen Sohnes zu seinem Vater bezeichnete. „A sacris patris dimitti“ ist die Formel, mit der die Römer die Trennung eines erwachsenen Familienmitglieds von der elterlichen Fürsorge bezeichneten. Ebenso wurde die Adoption einer Person mit dem Ausdruck „obstringi sacris patris, a quo adoptebatur“ ausgedrückt. Ich halte es für unnötig zu erwähnen, dass der häusliche Kult der Römer öffentliche Kultstätten und öffentliche religiöse Riten keineswegs ausschloss, die gesetzlich streng definiert waren und eine fest etablierte Hierarchie hatten. Der Brauch des häuslichen Gottesdienstes ging damit einher und war ein Echo des ältesten Brauchs, der allen patriarchalischen Völkern gemeinsam war und einst von den Römern in vollem Umfang angewandt wurde. Die äußere Seite dieses Kultes mit all den vielfältigen rituellen Details, die jeder Familienkreis beisteuerte, kann in den folgenden allgemeinen Formen dargestellt werden. Die Alten richteten in ihren Häusern besondere Räume für die Familiengötter ein und feierten in diesen Kapellen ihnen zu Ehren religiöse Zeremonien. Diese Räume befanden sich im Inneren des Hauses, von dem die Götter des häuslichen Zyklus selbst ihren Namen erhielten: penates, von penitus-penitior, dii penetrales. Ihre Bilder wurden in speziellen Kisten oder Archen aufbewahrt; Manchmal waren an letzteren Türen angebracht, die der Besitzer bei Bedarf öffnen und schließen konnte – ähnlich wie bei unseren Ikonenkästen und Schreinen. Da der Hauskult in der Antike sehr weit verbreitet war, gab es eine spezielle Werkstatt von Handwerkern, die sich mit der Herstellung dieser Reliquien beschäftigte. Zu dieser Art von Handwerkern gehörte auch der in der Apostelgeschichte erwähnte Silberschmied Demetrius, der sich mit der Herstellung von Silberdosen für die Statuen der Artemis von Ephesus beschäftigte, deren Kult in Kleinasien weit verbreitet war. Dieses Hausheiligtum wurde auf einen Tisch oder Dreifuß gestellt, gegen den ein Altar gestellt wurde, und auf diesem wurden Opfer dargebracht und Trankopfer dargebracht. In der Geschichte des heidnischen Kults haben diese Reliquien oder Ikonenkästen mit Hausheiligtümern die wichtige Bedeutung, dass sie den Übergang zum Bau dauerhafter Tempel oder zur Etablierung eines öffentlichen Kults darstellen. Antike Schriftsteller, sowohl heidnische als auch christliche, sprechen viel über Karren oder Streitwagen, auf denen Götterbilder transportiert wurden. Sie führen die Einführung dieses Brauchs entweder auf ganze Nationen oder auf Einzelpersonen zurück, und obwohl solche Hinweise größtenteils legendär sind, sind sie als Echo der alten Legende über diese seit langem bestehende und weit verbreitete Form des Kults wichtig. Die Stiftshütte des Moloch im Propheten Amos und die Stiftshütte des Eusebius im Eusebius stellen dasselbe Phänomen dar, nur entwickelter und reicher an Ausstattung als zuvor. Geschichte und archäologische Denkmäler weisen darauf hin, dass die Verwendung heiliger Streitwagen mit Bildern ein wesentlicher Bestandteil aller alten Religionen war und in der Praxis der Ägypter und Phönizier vorkam. In späterer Zeit wurden sie bei den Griechen und Römern als bewegliche Kirche, „templa gestatoria“, bezeichnet und dienten dem Kult der berühmtesten Götter, die als Schutzherren und Beschützer ganzer Gebiete galten. So trugen sie in Rom ein Bild der Göttin Τύχη oder Fortuna, der Schutzpatronin der Stadt, auf einem Streitwagen, und in Griechenland genoss die Statue von Pallas die gleiche Ehre. Eine Kutsche mit ihrem Bildnis zog, begleitet von einer ganzen Menschenmenge, in feierlicher Prozession durch Athen, bis sie den Fluss erreichte. Inakha, wo sie und ihr Streitwagen in Wasser getaucht wurden, dann wurde dieses Wasser auf Häuser und Stadtgebäude gesprengt. Die Struktur permanenter Kirche als bestimmte Zentren der Anbetung ist nicht durch eine scharfe Grenzlinie von den religiösen Gebäuden des Urmenschen getrennt, sondern steht in engem Kontakt mit ihnen. Die Kirche als Wohnsitz der Gottheit ist eine Weiterentwicklung des Konzepts, das in der Idee des archaischen Altars enthalten war, und ist eine vollständigere und umfassendere Befriedigung des Bedürfnisses, die Gottheit zu umschließen, zu binden und zu stärken, das der Mensch seit jeher kennt und äußerlich zu verwirklichen versucht. Ein Cromlech oder ein offener Steinzaun ist meiner Meinung nach der Prototyp eines antiken Kirche und der erste Schritt des Menschen auf dem Übergangsweg vom Altar zu Strukturen komplexerer Kirchennatur. Da uns eine große Zeitspanne von der Ära des Baus primitiver Kirche trennt, ist klar, dass uns keiner von ihnen in seiner Gesamtheit erhalten geblieben ist, und wir können sie jetzt mehr oder weniger vorläufig anhand der Überreste archaischer Bauwerke beurteilen, die mehr oder weniger erhaltene Ruinen darstellen. Als Einführung in diese primitive Architektur möchte ich auf die Überreste großer Steinbauten in der Grafschaft Wiltshire nördlich von Salisbury in Irland hinweisen. Diese Steinruinen werden „Stonehenge“ 13 genannt und haben das Aussehen von vier konzentrischen Kreisen aus stehenden Steinen, die oben über die gesamte Länge des Kreises durch Architrave oder Balken verbunden sind. In der Mitte des Mittelkreises befindet sich eine große Steinplatte, die zu mehr als der Hälfte im Boden versenkt ist, und viele Archäologen verwechseln diese Platte mit den Überresten eines Altars. Ein einfacherer Entwurf beschränkte sich auf den Bau einer Reihe, d. Daher hatten primitive Kirche die architektonische Besonderheit, dass sie ohne Dach gebaut wurden und nach oben offen blieben. Ein Hinweis auf dieses Merkmal der Kirchenstruktur findet sich bereits im Namen templum, der vom altlateinischen Verb templo stammt, was „schauen“, „beobachten“ bedeutet. Die etymologische Bedeutung dieses Wortes zeigt, dass Kirche nach Ansicht der Antike offene Orte waren, von denen aus der Blick nach allen Seiten gerichtet und frei zum Himmel gerichtet werden konnte, wo sich die Himmelskörper befanden, und diese Körper dienten bekanntlich als Gottheiten des Astralkults. Eine andere, gewöhnlichere Etymologie dieses Wortes, das eine gemeinsame Wurzel mit dem griechischen τέμενος hat, führt zu derselben Schlussfolgerung. Τέμενος bedeutet in seiner ursprünglichen Bedeutung jeden Raum – getrennt, abgeschnitten (von τέμνω) und von hier aus weiter definiert für einen bestimmten Zweck. Oft bedeutete das Wort τέμενος einen Teil der Erde oder einen bestimmten Raum, der für religiöse Handlungen von Auguren vorgesehen war, sowie einen Teil des Himmels, der vom Stab der Auguren umrissen wurde, auf dem sie den Flug der Vögel beobachteten und ihre Wahrsagerei durchführten. Noch häufiger gaben sie der Kirche diesen Namen in seiner einfachsten Form und deuteten damit auf sein äußeres Erscheinungsbild hin, als einen von einem Zaun umgebenen oder mit Bäumen bepflanzten Ort. Innerhalb des Zauns befand sich ein Altar mit einer Götzenstatue, zu dem Menschen kamen, um religiöse Rituale durchzuführen. Die altgermanischen Namen der Kirche, wie Grimm in seiner Deutschen Mythologie erklärt, haben ihren Ursprung in Wörtern, die Wald bezeichnen, was natürlich seine Grundlage in den Bräuchen der alten Germanen hat, ihre Opfer in Wäldern und heiligen Hainen im Schatten verzweigter Eichen darzubringen. Wenn solche offenen Räume zunächst Versammlungsorte der Anbetung eines bekannten Stammes oder einer bekannten Gemeinschaft waren, dann ist es nicht verwunderlich, dass in späteren Kirchenbauten derselbe Typus wiederholt wurde und die ältesten Kulttraditionen zum Ausdruck kamen. Symbolische oder einfache praktische Überlegungen führten jedoch zu einer solchen Kirchenstruktur; Es besteht kein Zweifel, dass es in der primitiven Architektur stattfand und Spuren in historischen Denkmälern hinterließ. Beispielsweise hat der berühmte Karnak-Kirche in Ägypten auf dem größten Teil seiner Fläche keine Überdachung; Das Dach wird nur über dem Heiligtum und den angrenzenden Hallen errichtet. Wahrscheinlich begannen sie zunächst damit, den Ort abzudecken, an dem die Statue des Gottes stand und wo der Priester Rituale durchführte, während der Rest des Raumes offen blieb; In Basiliken und alten christlichen Kirchen behielt der Hof dieses Merkmal bis zu relativ später Zeit bei. Ciampini legt in seiner Vetera monimenta einen Plan für ein solches Gebäude vor. Die Kirche auf diesem Bild sieht aus wie ein Viereck, das auf allen Seiten von einer Mauer umgeben ist. In einem von ihnen gibt es eine viereckige Spannweite, die in das Innere des Zauns führt und offensichtlich als Tür dient. Nirgendwo ist eine Wölbung oder Verengung zu erkennen, auch kein Hinweis auf ein Dach. Mit einem solchen Gerät entfallen seitliche Öffnungen zur Lichtdurchlässigkeit. Die Seitenfenster erscheinen später; Selbst als man begann, das Dach zu überwölben, wurde das Gebäude nicht durch Seitenfenster, sondern von oben durch eine Öffnung in der Mitte der Kuppel beleuchtet. Das Pantheon und die Kirche des Romulus wurden auf diese Weise erbaut. Aber das sind Gebäude aus späterer Zeit. Wenn wir nun von diesen vorbereitenden Grundformen zu architektonischen Strukturen übergehen, die die Idee der Kirche als Heiligtum, also eines bestimmten Kultschwerpunkts, in einer vollständigeren Form verwirklichten, müssen wir vorab eine Bemerkung machen, dass diese späteren, konsequenter ausgeführten Kirchenformen im Wesentlichen von den ältesten abweichen, sie weiterentwickeln und zu mehr oder weniger vollständigen Strukturen weiterentwickeln. So ahmen einige von ihnen die hier oder da akzeptierte Wohnform nach, andere gehen vom Grabhügel aus, wieder andere stellen die Weiterentwicklung von Höhlen dar. Hinduistische Tempel gehören zu den letzten beiden Typen und stellen ein sehr merkwürdiges Phänomen im Bereich der antiken Tempelarchitektur dar. Die ursprüngliche Religion der Hindus – der Brahmanismus – zeichnete sich bekanntlich durch ihren pantheistischen Charakter aus und stellte das höchste Wesen Brahma in Form eines Weltgeistes dar, der sich in Inkarnationen manifestierte, deren Ergebnis die hinduistische Dreifaltigkeit Trimurti ist. Außerhalb dieses Moments der Inkarnation ist die Gottheit schwer fassbar und unbeschreiblich; Es ist eine spirituelle Weltkraft, die das Universum durchdringt und in ihm lebt und sich jeder Begrenzung und Definition entzieht, sei es eine lokale Begrenzung oder eine theoretisch-logische Definition. Der Hindu stellte sich das höchste Wesen in den Formen der absoluten Existenz vor, übertrug ihm die Idee der Unermesslichkeit und Vielfalt der Naturkräfte und identifizierte letztere mit ersteren. Es versteht sich von selbst, dass diese Form der Religion der Kunst und der Entwicklung der Kirchenarchitektur nicht förderlich ist. Letzterer erhielt von den Hindus das Bürgerrecht, seit die ideale Darstellung der Gottheit im Buddhismus durch die reale, anthropomorphe ersetzt wurde und Kunst und Frömmigkeit eine neue Richtung gab. Drei Jahrhunderte vor der Geburt Christi wurden die Lehren Buddhas dank der energischen Bemühungen von König Asoka zur Staatsreligion der Hindus, und mit dieser Revolution sind die ersten typischen Denkmäler hinduistischer Architektur verbunden. Und es ist merkwürdig, dass die frühesten von ihnen mit dem Namen Buddha verbunden sind und eng mit seiner Erinnerung verbunden sind. Nach dem Tod Buddhas wurde sein Körper, wie hinduistische Legenden sagen, in acht Teile geteilt und an acht Orten unter acht Grabhügeln (Stupas, Gipfel) begraben. Dann, bereits unter König Asoka, wurden sieben dieser Reliquien herausgenommen und einer neuen Aufteilung unterzogen, sodass 84.000 Stücke übrig blieben, die in kostbare Archen gelegt und an alle, auch kleine Städte des Königreichs, verschickt wurden. Um die Erinnerung an die erste Grabstätte der acht Reliquien Buddhas zu bewahren, wurde jede dieser Reliquien unter einen Mörser gelegt. Aus diesem Grabhügel, der später in einen runden Steinturm umgewandelt wurde, entstanden die ersten buddhistischen Tempel. Für uns sind sie nicht aufgrund ihrer legendären Grundlage wichtig, die ohne wichtige Konsequenzen für die wissenschaftliche Schlussfolgerung akzeptiert werden kann oder nicht, sondern in Bezug auf die Grundform, die sie als Ausgangspunkt genommen haben. Und diese Form des Tumulus erzählt uns von der Einflusskraft, die Grabanlagen auf die Entwicklung der architektonischen Form des vorchristlichen Kirche und auf seine weitere Umsetzung hatten. Und tatsächlich stößt man an verschiedenen Orten in Ostindien auf eine große Anzahl von Kirchen, die in Form großer Hügel errichtet wurden. Das am besten erhaltene Denkmal dieser Art ist der von Ferposson und Lassen beschriebene Kirche von Bgilza. Es sieht aus wie ein massives Gebäude auf rundem Fundament, konisch gestaltet, in Form eines Hügels oder eines Massengrabes. Seine Höhe beträgt 54 Fuß, der Durchmesser des Fundaments beträgt etwa 120 Fuß; Um ihn herum gibt es eine überdachte Galerie, und von außen ist das gesamte Gebäude von einem Steinzaun umgeben, der wie ein geschlossener Heuhaufen aussieht. Vier Tore, die in Richtung der vier Himmelsrichtungen liegen, führen in das Gebäude und zeichnen sich durch ihre skulpturale Verzierung aus. Vor dem Nord- und Südeingang stehen zwei 33 Fuß hohe Säulen. 14 Wenn wir die Erweiterungen entfernen, dann haben wir im Bgilza-Tempel eine exakte Kopie des Tumulus, der bestmöglich der hinduistischen Vorstellung von der Zerbrechlichkeit alles Irdischen entsprach, für die die Seifenblase als Symbol diente. Um mit der Form der Spitze abzuschließen, nehmen wir an, dass diese Denkmäler aus gebranntem Ton gebaut wurden, wie die meisten Gebäude heute in Zentralasien und Indien gebaut werden, und mit Kalk verkleidet wurden. Ihre Größe variiert stark: Einige sind über 200 Fuß hoch. 15 Eine andere, nicht weniger verbreitete Form hinduistischer Tempel ging von Höhlenstrukturen aus und nimmt diese als Ausgangspunkt. Der primitive Mensch griff bei der Einrichtung seiner Wohnungen und der Räumlichkeiten für seinen Gott immer auf die Mittel zurück, die ihm zur Verfügung standen, und ohne weiteres passte er zu diesem Zweck an, was ihm die Natur gab. Aber der Mensch der ältesten Zeit, der in Berggebieten lebte, war zwangsläufig ein Höhlenbewohner, das heißt, er nutzte natürliche Höhlen und Grotten zum Leben und versuchte, diese Ausgrabungen auf die unprätentiösen Bedingungen seines häuslichen Lebens anzuwenden. Wenn die Höhle windgeschützt und für Tiere nicht leicht zugänglich war und einen nach Süden offenen Eingang hatte, damit sie genügend Wärme und Licht erhielt, reichte dies aus, um eine solche Höhle in eine Unterkunft umzuwandeln. Anschließend begannen die Menschen, Höhlen künstlich zu präparieren, bestehende zu erweitern oder neue in weichen Gebirgsschichten, beispielsweise im Sandstein, zu durchbrechen. Unsere Krim und Transkaukasien sind reich an solchen Höhlen, in denen die unterschiedlichsten Formen von Höhlenwohnungen, die von Menschenhand geschnitzt wurden, erhalten geblieben sind. Ebenso wie das, was wir zu Hause in vergleichsweise kleinen Größen studieren können, sind die gigantischen prähistorischen Höhlen Indiens und solche Formen wie die berühmte Menton-Höhle mit den darin gefundenen Skeletten und alltäglichen Überresten des Urmenschen. Die ältesten Anpassungen von Höhlen für den Bau großer Kirche finden wir in Indien und Ägypten, aber wenn wir von diesen archaischen Kolossalformen zu den späteren übergehen, werden wir feststellen, dass die meisten Gebirgsländer Europas voll davon sind und die Geschichte der Kirchenarchitektur diese Denkmäler seit langem als eine ihrer sehr wichtigen Quellen betrachtet. Die ältesten dieser Bauwerke in Indien befinden sich am linken Ufer des Falgus, einem Nebenfluss des Ganges. Sie sind aus sehr hartem Fels gehauen und gut verarbeitet. Ihre allgemeine Form besteht aus einer Reihe niedriger Galerien, die sich gewölbt nach oben verjüngen. In einigen von ihnen gibt es eine geschnitzte halbkreisförmige Aussparung in Form einer Nische, und in diesem Vorsprung wird manchmal eine Steinerhebung in Form eines Tumulus zum Gedenken an Buddha platziert. Die zweite Gruppe liegt in Orissa am Udayagiri, dem „Berg des Sonnenaufgangs“. Es stellt ein komplexeres System von Höhlenstrukturen dar und zeichnet sich durch die Verbindung von Galerien mit unterirdischen Räumen aus. Größere Höhlen haben vorne Balkone oder Galerien, die von Säulen (6 bis 10 Fuß breit) getragen werden. Von diesem Portikus aus gibt es einen Durchgang in die Hauptinnenhöhle, deren Ausmaße je nach Bereich variieren. Die größte ist 56 Fuß lang und wird von zwei kleineren flankiert, die am Eingang durch zwei oder drei Säulen von der Hauptsäule getrennt sind. Die Wände dieser Kerker sind manchmal mit Basreliefs verziert, die militärische Szenen, monströse Figuren, Pflanzenformen und manchmal brahmanische Götter darstellen. Der Zusammenhang zwischen unterirdischen Kirchen und der späteren Kirchenarchitektur kann nicht bezweifelt werden. Es gibt zwei mögliche Anwendungsmethoden: die erste – im großen Maßstab, wenn der unterirdische Raum durch breite Galerien, die sich seitlich in Form eines Netzwerks ausbreiten, in verschiedene Richtungen geschnitten wurde; oder das zweite – im kleinen Maßstab, wenn eine natürliche Höhle oder ein künstlich bearbeiteter Aushub für liturgische Zwecke genutzt und in eine Kirche umgewandelt wurde. Ein Beispiel für das erste System sind die Katakomben, auf die wir im Folgenden ausführlich eingehen werden, und das zweite sind sehr viele Fälle der Umwandlung einzelner Höhlen in christliche Kirchen oder deren künstlicher Bearbeitung zu diesem Zweck. Um mich mit dieser letzten Art von Denkmälern vertraut zu machen, möchte ich eine interessante Neuigkeit aus dem Leben von Savva dem Geheiligten zitieren, die von seinem Biographen Cyril von Skythopolis übermittelt wurde. Es ist bekannt, dass die Lavra von Sava dem Geheiligten in der Nähe von Jerusalem lag und ihre ersten Bewohner, die kein richtiges Gemeinschaftsleben hatten, sich in der Nähe des Hauptzentrums Einsiedeleien und Klöster errichteten, die von Sava regiert wurden, und sich in Gruppen niederließen. „Eines Nachts verließ der gesegnete Savva seine Höhle und ging zu einem nahegelegenen Bach und sang Psalmen. Und dann sieht er an der westlichen Klippe des Baches eine Feuersäule, die auf dem Boden ruht und deren Spitze den Himmel berührt. Als er sich diesem Ort näherte, fand er hier eine große und erstaunliche Höhle, die wie von Natur aus in Form einer Kirche gestaltet war: An ihrer Ostwand befindet sich ein Vorsprung (κόγχη), an der Nordseite dort ist ein Raum, der einem Diakonium ähnelt, und im Süden gibt es einen breiten Eingang, der von den hier eindringenden Sonnenstrahlen ausreichend beleuchtet wird.“ Somit war die Öffnung der Höhle nach Süden, zur Sonnenseite hin ausgerichtet – ein Merkmal, das bei Höhlenwohnungen sehr häufig vorkommt und als eine der Bedingungen für die Eignung der Höhle selbst diente. „Nachdem er diese Höhle mit Gottes Hilfe in Ordnung gebracht und gereinigt hatte, beschloss er, samstags und sonntags die übliche Regel darin einzuhalten.“ 16 Unsere alten Pilger liebten es, diese Höhle zu besuchen, und so spricht Abt Daniel darüber: Westlich des Baches gibt es „eine wundersame Höhle unter einem Steinfelsen, und in dieser Höhle gibt es eine Kirche der Heiligen Mutter Gottes, und in dieser Höhle zeigte Gott den heiligen Sava mit einer Feuersäule.“ 17 Zu diesem Typ gehören unsere Kiewer Höhlen, Inkerman-Höhlen auf der Krim und Kaukasus-Höhlen, die in Form von Kirchen verarbeitet werden. Die Nachahmung der Art gewöhnlicher menschlicher Behausungen bei der Gestaltung von Kirchen wird in den Rezensionen antiker Schriftsteller über Schreine und Kirche verschiedener Nationen bestätigt. Die menschliche Behausung war jedenfalls die beste aller zum Wohnen vorgesehenen Räumlichkeiten. Die Anpassung dieses Raumes an die Bequemlichkeit des Menschen drückte die ganze Kunst, die ganze Einfallsreichtumskraft der Naturvölker aus, und für die Einsetzung einer Gottheit fiel ihnen nichts Besseres ein, als von hier das Modell einer Kirche zu übernehmen – zumal die Gottheit ihrer Meinung nach die gleichen, nur besseren Eigenschaften hatte und in engster Beziehung zum Leben und den Bedürfnissen des Menschen stand, da er der Hüter und Herr seines Hauses und seiner Familie war. Es sind keine archäologischen Denkmäler dieser Art erhalten; Sie verschwanden zusammen mit den Behausungen der alten Menschen vom Erdboden und hinterließen Spuren in dunklen Legenden und einigen fragmentarischen Nachrichten antiker Schriftsteller. Aber Reisende und Missionare eröffnen unter modernen Wilden immer noch solche Kirche, die sich kaum von gewöhnlichen Behausungen unterscheiden. Eine Hütte, eine Hütte, eine Hütte, ein Unterstand, eine Holz- oder Steinkonstruktion – das sind die Räumlichkeiten, die ein Mensch niederer Kultur der Gottheit zur Beherbergung schenkte und die er schmückte und dekorierte, umgeben von den gleichen Möbeln wie seine eigenen Räumlichkeiten. Der Fallensteller opferte ihm Pfeile und Speere, die besten Teile getöteter Tiere, und stattete den Schrein mit denselben Möbeln und Nahrungsmitteln aus, die die beste Dekoration seines eigenen Hauses darstellten. Ein kultivierterer Mensch änderte diese Situation entsprechend seinen Lebensbedingungen, blieb aber im Allgemeinen der Idee treu, dass die Gottheit ihm in seiner Stellung, seinen Bedürfnissen und seiner Beteiligung an den unmittelbaren Interessen seines unprätentiösen Lebens sehr nahe steht. Im Vergleich zu all diesen Bauwerken stellt die griechisch-römische Architektur einen großen Fortschritt und einen gemeinsam entwickelten Architekturtyp dar. Der Grieche idealisierte in seinen Kunstschöpfungen die Natur und verarbeitete sie ausgehend von ihren bekannten Formen zu einer sogenannten künstlerischen Form – es lohnt sich beispielsweise, einen Baumstamm und Säulen unterschiedlicher Ordnung zu vergleichen. Die gleiche künstlerische Überarbeitung manifestiert sich im Konzept eines gesamten architektonischen Gebäudes, beispielsweise einer Kirche. Natürlich ist es unmöglich, es mit irgendeiner primitiven Wohnform, mit einigen alltäglichen Beispielen, gleichzusetzen. Die Verbindung zu ihnen ist bereits so weit entfernt, dass es eine große Herausforderung wäre, sie konsequent umzusetzen. Es kann nur festgestellt werden, dass die Antike die Idee der Kirche als Haus der Gottheit geerbt hat und versucht hat, diese in einem speziell dafür eingerichteten Raum einzuschließen, der ihr in einem speziellen Raum oder einer Cella im Inneren der Kirche zugewiesen wurde. Dann die ihn umgebenden Kolonnaden, ein Portikus mit Giebel, reiche skulpturale Verzierungen an den Außenfassaden und manchmal Gemälde – all dies trägt bereits den Stempel künstlerischer Dekoration, stellt ein Werk des Denkens und einer reichen Bildung dar. Bei griechisch-römischen Gebäuden gibt es drei Haupttypen, deren Merkmale für das Verständnis der christlichen Tempelarchitektur notwendig sind. Der erste Typ, im eigentlichen Sinne der Kirche, ist allgemein bekannt; Es besteht aus einem Giebel am Eingang und einer Reihe von Säulen. Machen wir uns mit seiner internen Struktur vertraut. Der Hauptteil des griechischen Kirche war ein kleiner Teil, der als Cella bekannt war. Tatsächlich war es für religiöse Zwecke bestimmt und stellte eine Kammer oder einen Raum dar, in dem sich eine Statue einer Gottheit mit einem Altar befand, auf dem Geschenke niedergelegt und Opfer dargebracht wurden. Dieses Fach befand sich normalerweise auf der Westseite der Kirche und hatte einen Eingang von Osten; und näher an der Westwand befand sich auf einer erhöhten Plattform ein Bild oder άγαλμα. Je nachdem, wie es den Kult erforderte, war die Cella entweder vollständig mit einem Dach bedeckt oder ein Teil davon blieb offen. Im ersten Fall drang Licht durch die Seitentüren ein, und wenn dies nicht ausreichte, dann durch spezielle Löcher, όπαΐον, von oben im Dach. Rund um die Cella, die manchmal eine zentrale Position einnahm, befanden sich mehrere Säulenreihen, auf denen das Dach ruhte, das als Giebel oder Dreiecksform aus der Fassade hervorragte. Diese Portiken oder Säulengalerien rund um die Cella dienten den Menschen als Aufenthaltsraum und verfügten manchmal über ein Vestibül oder προπύλαιον, einen offenen Bereich, der als Eingang oder Veranda diente. Manchmal wurden hier Opfertische aufgestellt, auf denen Opfergaben abgelegt wurden. Ein charakteristisches Merkmal der griechischen Architektur, sowohl in Kirchengebäuden als auch in Zivil- und Wohngebäuden, ist die Verwendung gerader Linien. Die Römer veränderten diesen typisch griechischen Kirchenplan leicht und behielten seine räumliche Hauptaufteilung bei. Der zweite Typ wird durch Kirche mit runder Basis repräsentiert. Sie entstehen aus Tumulus und der Osten gilt als ihre Heimat. Römische Mausoleen, Bäder oder Bäder gehören zu diesem Gebäudetyp, und das berühmte Pantheon ist ein typischer Vertreter. Vom Aufbau her handelt es sich um eine Rotunde oder einen runden Bau, der oben mit einer halbkugelförmigen, gewölbten Abdeckung abschließt, ähnlich wie unsere Zirkusse und Eisenbahnrunden für Lokomotiven und Waggons gebaut sind. Der dritte Typ besteht aus den sogenannten Basiliken. Dabei handelt es sich nicht um Kirche, sondern um private Gebäude, in denen Gerichte abgehalten und Handel betrieben wurde. Ihr charakteristisches Merkmal ist die Streckung des Grundrisses und die Unterteilung des Gebäudes entlang der Länge in eine ungerade Anzahl von Abteilungen, den sogenannten Schiffen, durch Säulenreihen. Das mittlere Fach endete manchmal mit einem Vorsprung oder einer Apsis. Diese drei Architekturformen erschöpfen die Haupttypen der griechisch-römischen Architektur. Wie reagierte das Christentum darauf, wie und was nutzte es bei der Entwicklung seiner Kirchenstile und welchen Weg nahm die Entwicklung der christlichen Kirchenarchitektur? Um diese Fragen zu beantworten, müssten wir jedoch einen Schritt über die ersten drei oder vier Jahrhunderte der christlichen Ära hinausgehen, denn nur hier könnten wir auf Denkmäler frühchristlicher Architektur stoßen und die Anwendung bekannter Architekturgesetze auf Kirchengebäude beobachten. Aber christliche religiöse Versammlungen und die ersten Anfänge des Gottesdienstes, mit denen die innere Anordnung der Gebetsgebäude hätte übereinstimmen sollen, fanden viel früher statt, und daher beginnt die Geschichte der christlichen Kirche lange vor dem Auftauchen typischer Beispiele dieser Art und fällt mit den ersten Bestrebungen der neu gebildeten christlichen Gemeinschaft nach Unabhängigkeit zusammen. I. Orte der Gebetstreffen der Christen des 1.–3. Jahrhunderts Gebetskirche und offene christliche Kirchen der ersten drei Jahrhunderte. Treffen der ersten Gläubigen im Jerusalemer Kirche und in ihren Häusern. Lage und Struktur des frühchristlichen Andachtsraumes; Anpassung an die Bedürfnisse des Gottesdienstes. Seit wann gibt es unter Christen den Brauch, sich zu Hause zu treffen? Wie die frühen Christen besondere religiöse Gebäude hatten. Historische Informationen über die Existenz, Lage und innere Struktur der ersten Freiraumkirchen. Einwände gegen die Existenz offener Kirchen unter Christen in dieser Zeit und ihre Analyse. Wo und wie sich die ersten Christen zum Gebet trafen – die allgemeine Antwort darauf geben die Apostelgeschichte und die Briefe der Apostel, insbesondere das zweite Kapitel der Apostelgeschichte, in dem es in Vers 46 heißt: „Und jeden Tag blieben (die Apostel mit den anderen Gläubigen) einmütig in der Kirche und brachen das Brot von Haus zu Haus und nahmen das Essen mit Freude und Einfalt des Herzens zu sich.“ Daraus geht deutlich hervor, dass die ersten Christen gemeinsame öffentliche Treffen mit den Juden in der Kirche (έν τω ίερω) und in überfüllten und abgeschiedenen Häusern (κατ' οίκον) abhielten. Ersteres war eine notwendige Folge des Aufkommens des Christentums im Judentum und der engen Beziehung Jesu Christi und seiner Jünger zum Tempel von Jerusalem. Obwohl das Bekenntnis zu Christus und die Taufe in ihn eine scharfe Grenze zwischen der jüdischen und der frühchristlichen Gesellschaft zogen, konnten die alttestamentlichen Schriften und Gebete, sofern sie Teil des jüdischen Kirchengottesdienstes waren, den Juden als Propädeutik des Christentums dienen und bereiteten sie vor allem durch ihre pädagogische Seite auf Letzteres vor. Die zweite Möglichkeit, d. h. Treffen in Häusern, entsprach den Bedürfnissen der ersten Christen als einer besonderen religiösen Gesellschaft und entsprang ihrem natürlichen Wunsch, sich zurückzuziehen, ihre eigenen Rituale durchzuführen und unter ihren Brüdern und Glaubensbrüdern zu Gott zu beten. Hatten die ersteren vor allem eine missionarische Aufgabe und wurden von jüdischen Christen besucht, so befriedigten die letzteren die religiösen Interessen der christlichen Gesellschaft und dienten als Mittel zur gegenseitigen Einheit und zum Verkehr ihrer Mitglieder. In gemischten Kirchenversammlungen gab es natürlich keinen Platz für die Feier des Sakraments der Eucharistie und des christlichen Gottesdienstes im Allgemeinen. Letzteres passiert in christlichen Heimversammlungen. Im Laufe der Zeit gewannen letztere Vorrang vor ersteren und dienten als Grundlage, auf der der christliche Ritus entstand und nach und nach reifte, und nach und nach bildeten sich jene liturgischen und disziplinarischen Anforderungen heraus, an die sich die später eröffneten Kirchen der Christen anpassen mussten. Sobald sich der Same einer christlichen Gemeinschaft gebildet hat, versammeln sich ihre einhundertzwanzig Mitglieder zählenden Mitglieder in Jerusalem in einem besonderen Obergemach, wo sie alle einmütig im Gebet und Flehen verweilen (Apostelgeschichte 1,13–14,16). Es ist nicht bekannt, ob dies derselbe obere Raum war, in dem Christus mit seinen Jüngern das Ostermahl feierte und das Sakrament der Eucharistie einrichtete, wie einige vermuten; aber es besteht kein Zweifel, dass es Eigentum einer der Personen war, die dieser kleinen Gemeinde angehörten. Als die Zahl der Mitglieder der Jerusalemer Gemeinde aufgrund der inspirierten Predigt des heiligen Petrus am Pfingsttag deutlich zunahm und ein Haus, egal wie geräumig es war, nicht ausreichte, begannen die Gläubigen, sich in Häusern in Gruppen oder Kreisen zum Gebet und Brotbrechen zu versammeln. Diese ersten Treffpunkte für Christen waren Gebetskirche, Kapellen in Privathäusern und keine Kirchen im engeren Sinne des Wortes. Mit ihnen begann das Christentum, wie auch jede neu entstehende Religionsgemeinschaft, in der der Gottesdienst noch in den Kinderschuhen steckt und daher keine komplexen Vorrichtungen zu seiner Umsetzung erfordert, und die äußere Stellung nicht gesichert ist und die materiellen Ressourcen nicht groß sind, sodass selbst wenn man das rituelle Umfeld verbessern und weiterentwickeln möchte, es unüberwindbare Hindernisse gibt. Es sollte angemerkt werden, dass die ersten Christen keinen solchen Wunsch hatten. Was man heute Gottesdienst nennt, war bei ihnen so unprätentiös und eintönig, dass sie es mit einfachen Hausmitteln problemlos schafften. Sie feierten bekannte Gebetsstunden, die sich an den Bräuchen des Jerusalemer Kirche orientierten und die unter Christen durch die damit verbundenen Christuserinnerungen einen besonderen religiösen Charakter erlangten. Aber ob man zu diesen wichtigen Zeiten des Tages beten sollte oder unabhängig davon, natürlich war es ganz bequem von zu Hause aus möglich. Christen tun genau das: Sie versammeln sich zu gemeinsamen Gebeten in den Häusern ihrer Glaubensbrüder und praktizieren das Einzelgebet zu Hause. Was die Feier der Eucharistie betrifft, so handelte es sich zunächst nicht um eine komplexe liturgische Handlung mit einem breiten rituellen Rahmen; In seiner ursprünglichen Form war es von außen einfach, aber von innen geheimnisvoll: das Brechen des Brotes und die Segnung des Kelchs, vollzogen mit bekannten Gebeten durch den Leiter der Versammlung. Wenn große Versammlungen am Sonntag oder in Anwesenheit der Apostel stattfanden, wurden für sie geräumigere Räumlichkeiten in den Häusern wohlhabender christlicher Besitzer ausgewählt, und der Gottesdienst selbst fand in einer ausgeprägteren rituellen Atmosphäre statt. In dieser Form stellt er die ap dar. Paulus hielt Gebetstreffen der Christen in Korinth ab, bei denen die Lesung der Heiligen Schrift mit ihrer Erklärung, das Singen von Hymnen und die Eucharistie mit Agapes stattfanden. In der Sprache der Apostolischen Briefe nennt man dies Zusammenkommen (επί τοαυτό), und die Treffen selbst werden mit dem Wort εκκλησία bezeichnet. Diese überfüllten Versammlungen unterschieden sich offenbar schon im apostolischen Zeitalter von engen Familienkreisen und wurden Kirchen genannt – έκκλησίαν, das heißt Versammlungen von κατ' εξοχήν. Sie stehen im deutlichen Gegensatz zu Häusern, die alltäglichen Zwecken dienten und keinen liturgischen Zweck hatten. Also auf. Paulus wirft den korinthischen Christen unanständiges Verhalten bei gemeinsamen Liebesmahlen vor und weist auf die Gier hin, mit der sich einige erlaubten, den öffentlichen Tisch zu benutzen, und sagt abschließend: „Habt ihr keine Häuser zum Essen und Trinken, oder vernachlässigt ihr die Kirche Gottes und demütigt die Armen!“ (1 Kor. 11,18,20–22,33–34; vgl. 14,34–35). Hier ist die Kirche (εκκλησία) etwas völlig anderes als das Haus (οικία); es steht ihm nicht als Raum, nicht als Treffpunkt gegenüber, sondern durch seinen Zweck für besondere Funktionen religiös-liturgischer Art. Somit gibt das Wort εκκλησία keinen Hinweis auf das Aussehen von Gebetsgebäuden oder Gebetsräumen und wird bequem mit jedem von ihnen in Einklang gebracht, angefangen bei einem einfachen Haus bis hin zum vollkommensten byzantinischen Kirche. Ebenso weist die Bezeichnung christlicher Kirchen als Gotteshaus oder einfach als Haus nicht immer auf Hausräume für Gottesdienste hin, sondern wird sehr oft auf Kirchen als offene Gebäude angewendet, was im 4. Jahrhundert zweifellos der Fall war. Diese Bezeichnung ist in der Geschichte der Kirchenarchitektur wichtig, denn sie erinnert an die Zeit, als sich die Kirchen noch in Häusern befanden und der christliche Gottesdienst sich ausschließlich auf diese beschränkte. Im gleichen allgemeinen Sinne der Versammlung sollten diese Äußerungen des Apostels verstanden werden. Paulus, in dem er sich an Aquila und Priscilla, Nymphas, Philemon und andere wendet und sie zusammen mit ihrer Heimatkirche willkommen heißt. „Grüßt Priscilla und Aquila, meine Mitarbeiter in Christus Jesus ... und die Kirche zu Hause“ (καί τήν κατ οίκον αυτών έκκλησίαν). 18 Natürlich geht es hier nicht um das Gebäude, und es ist undenkbar, Grüße an die Räumlichkeiten zu senden, aber die Terminologie ist für uns wichtig, genau die Verbindung, in die das εκκλησία hier mit dem οίκος gestellt wird, wie eine Religionsgemeinschaft mit ihrem liturgischen Zentrum. Mit dieser Praxis im Hinterkopf bemerkte der heilige Johannes Chrysostomus einmal: „Früher waren Häuser Kirchen, aber jetzt ist die Kirche ein Zuhause geworden“; An anderer Stelle drückte er sich, als er die strengen Moralvorstellungen der ersten Christen schilderte, so aus: „Sie (d. h. die Christen) waren so fromm, dass sie ihr Haus in eine Kirche verwandeln konnten.“ 19 Es versteht sich von selbst, dass von einer exakten Reproduktion des frühchristlichen Gotteshauses keine Rede sein kann. Von ihm sind nicht nur keine Bilder erhalten, es gibt auch keine zufriedenstellende Beschreibung seiner Struktur; Es gibt nicht einmal die allgemeinsten Hinweise auf die Situation, in der sich diese Kapellen, zumindest für die Dauer der liturgischen Versammlungen, von gewöhnlichen christlichen Wohnhäusern der damaligen Zeit unterschieden. Daher müssen wir nur einige Details dieses archaischen christlichen Kirche notieren, basierend auf kurzen fragmentarischen Nachrichten und zufälligen Notizen, die uns von Schriftstellern dieser Zeit überliefert wurden. Nach der Himmelfahrt des Herrn stiegen seine Jünger, die vom Ölberg nach Jerusalem zurückkehrten, in den oberen Raum auf (άνέβησαν εις τό υπερώον), wo sie alle einmütig im Gebet blieben (Apostelgeschichte 1,13). Tabitha wurde in den oberen Raum gelegt (έν ύπερώω) und wartete auf ihre Beerdigung (Apostelgeschichte 9:37:39). In derselben Apostelgeschichte geht es um den Besuch des heiligen Paulus von Troas und um das Gebetstreffen, das der Apostel hier mit anderen Gläubigen hatte. „Während eines langen Gesprächs mit Pawlowa fiel ein junger Mann namens Eutychus, der am Fenster saß, in tiefen Schlaf, taumelte taumelnd aus der dritten Wohnung und wurde tot aufgehoben“ (Apostelgeschichte 20,9). Das Haus war dreistöckig (τρίστεγος), und der obere Raum, in dem die Versammlung und das Brotbrechen stattfanden, hatte Fenster und wurde nachts von einer ziemlich großen Anzahl von Lampen beleuchtet. So deuten mehrere zeitgenössische Beweise darauf hin, dass christliche liturgische Versammlungen im oberen Teil der Wohnung, im inneren Raum des Obergeschosses des Hauses, stattfanden. Der Autor von Philopatrix, einem berühmten satirischen Werk, in dem die Moral von Christen lächerlich gemacht wird,20 ein Werk, das von der modernen Kritik nicht als das echte Werk von Lucian von Samosata anerkannt wird, macht auch mehrere Hinweise auf diese Position christlicher Gebetshäuser. „Der Zufall führte mich in ein fremdes Haus“, sagt er stellvertretend für den Helden seines Werkes, „als ich die Treppe hinaufstieg, befand ich mich in einem Raum mit vergoldeten Gesimsen, der den Gemächern des Menelaos ähnelte.“ Hier fand ich jedoch nicht die schöne Helena (die Täterin des Trojanischen Massakers), sondern kniende Menschen mit blassen Gesichtern.“ Es gibt keinen Grund, an dieser Stelle nur eine Karikatur zu sehen und dem Autor eine böswillige Verdrehung des Sachverhalts vorzuwerfen; Seinen Worten zufolge ist es nicht schwer, Merkmale zu erkennen, die auf ein Gebetstreffen von Christen im Haus eines ihrer reichen Mitglieder hinweisen. Das Christentum war von Anfang an nicht nur eine Religion der Armen. Ananias und Saphira waren Grundbesitzer; Philemon, an den der heilige Paulus einen Brief schrieb und der einen Sklaven hatte, für den der Apostel Fürsprache einlegte. Die große Schar der Christen in Rom bestand, wie Katakombendenkmäler und Inschriften zeigen, nicht nur aus Sklaven, sondern auch aus reichen und adligen Leuten. Die vorgestellte Beschreibung der frühchristlichen Gebetshäuser ist so allgemein und blass, dass sie jeder Wohnung, jedem Raum zugeordnet werden kann, unabhängig von der besonderen Zweckbestimmung, die sie im liturgischen Gebrauch der Christen erhielten. Dieser Umstand ist aus Sicht der Forscher von besonderer Bedeutung. Da die Struktur gewöhnlicher Wohnhäuser dieser Zeit, insbesondere griechisch-römischer Häuser, recht gut bekannt ist, hoffen Wissenschaftler, durch die Untersuchung der inneren Anordnung der letzteren eindeutigere und detailliertere Hinweise auf die Räumlichkeiten und die Dekoration frühchristlicher Kapellen zu geben. Das Wort οίκος, das manchmal in der Apostelgeschichte und in den Briefen der Apostel verwendet wird, um Orte der Gebetstreffen von Christen zu bezeichnen, meinte nach Ansicht einiger Gelehrter in den frühen Tagen des Christentums nicht Häuser im Allgemeinen, sondern eine bestimmte Struktur und einen bestimmten Zweck des darin befindlichen Raums. Wenn diese Position in Bezug auf jüdische und orientalische Wohnhäuser im Allgemeinen noch nicht als bewiesen gelten kann, ist sie in Bezug auf griechisch-römische Häuser als unbestreitbar anzuerkennen. Proben davon sind uns in Pompeji und Herculaneum erhalten geblieben, wo sie im 79. Jahr nach der Geburt Christi unter einer vom Vesuv ausgeworfenen Lavamasse entdeckt wurden. Nach diesen relativ gut erhaltenen Denkmälern und den Beschreibungen von Vitruv, einem spezialisierten Architekten aus der Zeit des Augustus, zu urteilen, gab es 21 pompejanische Häuser mit auffallenden Ähnlichkeiten untereinander. Fast alle waren zweistöckig, bestanden aus vielen kleinen Räumen und waren in zwei Hälften geteilt: die vordere – öffentliche und die hintere – familiäre. Durch einen schmalen Durchgang – unsere Haustür – betraten wir von der Straße aus das sogenannte Atrium – eine ziemlich große viereckige Halle mit einem Loch in der Mitte des Daches, um Licht hereinzulassen und Regenwasser abzuleiten, das in ein auf dem Boden befindliches Steinreservoir floss. In der Nähe des Atriums gruppierten sich mehrere kleine Räume, deren wirtschaftlicher und alltäglicher Zweck ebenso wie ihre Anzahl und relative Lage heute nur noch schwer genau zu bestimmen sind. Es ist nur klar, dass die Römer damals viel enger und komfortabler lebten als wir heute. An der Rückseite des Atriums, direkt gegenüber dem Eingang von der Straße, befand sich ein Tablinium, das dem Hausbesitzer als eine Art Büro diente, wo er geschäftliche Besucher empfing. Dieses Arbeitszimmer schloss die vordere Hälfte des Hauses ab, die über Korridore mit der nur für Freunde und enge Bekannte zugänglichen Rückseite kommunizierte. Der zentrale Teil des Familienzimmers war das Peristyl – ein großer prächtiger Saal, der seinen Namen von den parallel zu den Wänden angeordneten Säulenreihen erhielt. Wie das Atrium erhielt auch das Peristyl eine Beleuchtung von oben und war ebenfalls mit einem Schwimmbecken ausgestattet. An den Seiten befanden sich kleine Familienräume, wie Schlafzimmer, ein Esszimmer, ein Ankleidezimmer und andere. Wenn wir unseren Weg durch das Peristyl tiefer in das Haus hinein fortsetzen, stoßen wir näher oder weiter entfernt auf einen länglichen viereckigen Raum, der als οίκος (lateinisch oecus) bekannt ist. Was war das für ein οίκος? Trotz der Ungleichmäßigkeit seiner Größe und Anordnung in den verschiedenen römischen Häusern handelte es sich immer noch um einen recht geräumigen Saal, der manchmal der Länge nach durch zwei Säulenreihen, die das Dach trugen, in drei Teile geteilt war. Es übertraf die Familiengemächer rund um das Peristyl nicht nur durch seine Weitläufigkeit und die Größe der Fenster und Türen, sondern auch durch seine Dekoration. Die Wände waren mit Gemälden geschmückt, der Boden war mit Mosaiken verziert und an den Wänden hingen Lampen und Kronleuchter zur nächtlichen Beleuchtung. Diese Ecus oder Ikos stellten den geräumigsten und ehrenvollsten Teil der Herrenhälfte dar und dienten als festlicher Speisesaal oder Triklinium, in dem sich nicht nur Familienmitglieder, sondern auch enge Bekannte und Freunde des Hausbesitzers zu Festen und Gesprächen versammelten. Diese geräumigen Räume, abseits von Straßenlärm und unbescheidenen neugierigen Blicken und gleichzeitig gut eingerichtet, könnten laut Wissenschaftlern als komfortabler Raum für Christen bei überfüllten Treffen für Konferenzen untereinander, Gebeten, der Feier der Eucharistie und den damit verbundenen Liebesmahlen dienen. Die Annahme ist sehr plausibel und wird teilweise durch die Erzählung des Evangeliums gerechtfertigt. Der Raum, in dem sich die ersten Gläubigen zum Abendessen versammelten, diente als Speisesaal. Der auferstandene Christus erschien seinen elf Jüngern, fand sie liegend (άνακειμένοις), fragte nach Essen und sie gaben ihm einen Teil des gebackenen Fisches und der Honigwabe (Markus 16:14; Lukas 24:41–42). Die Wahrscheinlichkeit dieser Annahme steigt noch dadurch, dass Vitruv und andere antike Schriftsteller die von uns notierten Ikos vergleichen und sie sogar mit Hausbasiliken (basilicae Domesticae) identifizieren – jenen prächtigsten und riesigen Hallen, die in den Palästen der Cäsaren und in den Gemächern der edelsten römischen Bürger errichtet wurden. Dass Hausbasiliken jedoch mitunter einen liturgischen Zweck hatten, beweisen teilweise ihre Ähnlichkeit mit der Struktur der ersten christlichen Basilikakirchen, vor allem aber positive historische Daten. In den sogenannten „Memoirs of St. Clemens“ heißt es, dass einer der edlen Christen in Antiochia, namens Theophilus, „die riesige Basilika seines Hauses unter dem Namen der Kirche weihte“ (ut domus suae ingentem basilicam ecclesiae nomine consecret) und sie seinen Glaubensbrüdern übergab. 22 Die ersten christlichen Kirchen waren also, um es ungenau und mutmaßlich auszudrücken, Speisesäle von Privathäusern. Indem die Christen diese und nicht andere Räumlichkeiten für ihre liturgischen Zusammenkünfte wählten, nahmen sie zweifellos einige Anpassungen an ihnen vor, entsprechend den Bedürfnissen ihres Gottesdienstes. Der Tisch, die Sitze und andere notwendige Accessoires gewöhnlicher Speisesäle könnten natürlich als natürlicher Rahmen für christliche Gebetstreffen und damit verbundene religiöse Aktivitäten dienen, aber letztere könnten natürlich nicht ohne besondere, gezielte Vorrichtungen auskommen. Der Erretter selbst schickt vor der Feier des letzten Abendmahls zwei seiner Jünger voraus, um das Passah für ihn vorzubereiten. Letzteres vollzieht er und setzt das neutestamentliche Sakrament in einem großen Oberraum ein, der möbliert und bereit ist. Das Beispiel des Herrn war heilig und bindend für alle, die an ihn glaubten. Mangels positiver Daten lässt sich jedoch nicht eindeutig sagen, welche Anliegen die ersten Christen bei der Organisation und Anpassung ihrer Wohnräume an die Bedürfnisse des christlichen Gottesdienstes genau zum Ausdruck brachten. Man kann jedoch nur mit hoher Wahrscheinlichkeit annehmen, dass diese Vorrichtungen darin bestanden, einen Tisch für die Feier der Eucharistie vorzubereiten, eine Plattform für den Vorleser, Plätze für die Zelebranten und Betenden sowie einen besonderen Tisch und möglicherweise einen separaten Raum, in dem die Opfergaben der Gläubigen aufbewahrt wurden, bevor die für das Sakrament notwendigen Substanzen von ihnen getrennt wurden. In den Apostolischen Konstitutionen verfügt das Gebetshaus, wie wir jetzt sehen werden, angesichts einer überfüllten Versammlung bereits über ziemlich komplexe Vorrichtungen, die für die Feier der Eucharistie durch den Bischof mit den ihm dienenden Priestern und Diakonen erforderlich sind. Zwar ist das Denkmal, auf das ich mich beziehe, etwas später als die Zeit, von der ich spreche; Wir dürfen jedoch nicht vergessen, dass das darin beschriebene Bild der Kirche und die darin streng eingehaltene Ordnung nicht plötzlich auftauchten, sondern sich allmählich entwickelten und zweifellos auf dem frühchristlichen Bethaus mit seiner apostolischen Praxis basieren. Der Brauch der Gläubigen der ersten Jahrhunderte, sich zum Gebet und zum Gottesdienst in den geräumigsten und komfortabelsten Häusern ihrer Glaubensbrüder zu versammeln, bedingt durch die besonderen Umstände, in denen sich die junge, arme und verfolgte christliche Gemeinschaft befand, war jedoch kein bloß erzwungenes Phänomen und hörte daher auch mit den apostolischen und nachapostolischen Jahrhunderten nicht auf. Dieser Brauch fand seinen Halt in der patriarchalischen Struktur der Familie und im Mangel an offenen und voll ausgestatteten Kirchen, unterstützt durch die beengte Lage der Christen in der griechisch-römischen Welt. Dieser Brauch drang tief in die Sitten der christlichen Gesellschaft ein und fand seinen Ausdruck im Bau von Gebetshäusern oder kleinen Kirchen in Häusern. „Und die Häuser Gottes (τούς οίκους τοΰ Θεοΰ)“, sagen die Väter des Gangra-Rats über Letzteres, „wir ehren die Versammlungen, die in ihnen stattfinden, als heilig und nützlich, wie wir akzeptieren, und beschränken die Frömmigkeit nicht auf Häuser, sondern ehren jeden Ort, der im Namen Gottes geschaffen wurde“ (rechts 21). In kanonischen Denkmälern werden sie häufiger als οί εύκτήριοι οίκοι ένδον οικίας bezeichnet. In diesen Gebetstempeln, die sich in Häusern befanden, versammelten sich Christen weiterhin zum Gebet, feierten die Eucharistie, tauften und hielten Trauerfeiern ab. Angesichts der von Zeit zu Zeit auftretenden Ketzer und Schismatiker, die sich an falsche Lehren und besondere Bräuche hielten und der Hierarchie und dem öffentlichen Gottesdienst fremd waren, begannen die Kirchenbehörden jedoch, diesen geschlossenen Hausversammlungen zu misstrauen und ihre Unabhängigkeit nach und nach einzuschränken. Von hier aus begann eine lange Reihe positiver Disziplinarmaßnahmen, die bis ins 4. Jahrhundert zurückreicht und darauf abzielte, Zusammenkünfte im Haushalt zum Gottesdienst einzuschränken. So exkommuniziert das Konzil von Gangra, dessen Worte über die Häuser Gottes wir gerade zitiert haben, diejenigen, die Sonderversammlungen bilden, „ohne einen Presbyter nach dem Willen des Bischofs bei sich zu haben“ (Rechts. 6); Das Konzil von Laodizea erlaubt nicht, die Eucharistie in Häusern zu feiern (rechts 58); Das Konzil von Trullo verbietet die Taufe in einem Gebetbuch, das sich in einem Haus befindet (rechts 59, Fn. 31), und das zweite Konzil von Karthago erließ diesbezüglich noch strengere Regeln. In Anbetracht der Schismatiker seiner Zeit sagte der heilige Basilius der Große auch: „Hört zu, ihr, die ihr die Kirche (τήν έκκλησίαν) verlässt und euch in gemeinsamen Häusern versammelt, wohin ihr erbärmliche Fragmente eines (vermeintlich) ehrlichen Leibes bringt: Ihr müsst Gebete mitten in Jerusalem, das heißt in der Kirche Gottes, sprechen.“ 23 Es ist schwierig, genau zu bestimmen, ab wann die Christen begannen, besondere Gebäude für ihre liturgischen Versammlungen zu bauen, wann ihre ersten offenen Kirchen entstanden, worauf der Erzpastor von Cäsarea die Sektierer mit den gerade zitierten Worten hinweist. Und diese Schwierigkeit erhöht sich noch dadurch, dass die Linie, die die Hauskapelle vom Kirche im eigentlichen Sinne trennt, kaum wahrnehmbar ist und der Übergang von der ersten zur letzteren dank der unbedeutendsten Anpassungen bewerkstelligt werden konnte. Das Gebetsgebäude konnte je nach Stellung der Christen in einem bestimmten Gebiet mehr oder weniger prominent und offen sein und hing in hohem Maße von den materiellen Ressourcen der Gemeinde ab. Wie man die Wörter: οίκος, εκκλησία und andere synonyme Ausdrücke von Schriftstellern der ersten Jahrhunderte versteht, wenn es um das Erscheinungsbild von Kirchengebäuden geht – diese Frage bleibt unlösbar, bis wir konkretere Zeichen haben, die diese Ausdrücke in Bezug auf die Form frühchristlicher Gebetsgebäude erklären. Allerdings gab es bereits am Ende des zweiten und zu Beginn des dritten Jahrhunderts Nachrichten über die Existenz offener Kirchen unter Christen, und ich werde die typischeren und zuverlässigeren zitieren. Zu Beginn des 3. Jahrhunderts gab es in den meisten regionalen Städten Kleinasiens bereits eine kirchliche Hierarchie, und christliche Gemeinden gruppierten sich um ihre Bischöfe mit einem ihnen unterstellten Klerus. Die Gründung und der Bau von Kirchen gehörten zu ihren pastoralen Anliegen und waren eines der Mittel, die Gemeinden untereinander zu vereinen. Der heilige Gregor von Nyssa stellt in „Predigt über das Leben des heiligen Gregor des Wundertäters“ seine Tätigkeit auf diesem Gebiet dar: In Neocaesarea angekommen, begann er „sofort mit dem Bau der Kirche, weil jeder mit Geld und Arbeit zu diesem Unternehmen beitrug. Dieser Kirche ist derselbe, für dessen Bau er den Grundstein legte und den einer seiner Nachfolger würdig ausschmückte. Wir sehen diesen Kirche bis heute... Dieser große Mann gründete ihn an der prominentesten Stelle der Stadt und legte, als Es war sozusagen eine Grundlage seines Priestertums und vollbrachte dieses Werk mit Hilfe göttlicher Macht, wie spätere Zeiten bezeugen. Denn während des stärksten Erdbebens, das sich in unserer Zeit in der Stadt ereignete, als fast alles bis auf die Grundmauern zerstört wurde, als alle Gebäude, sowohl private als auch öffentliche, einstürzten und in Ruinen verwandelten, blieb dieser eine Kirche intakt und unversehrt.“ Einwohner der Stadt Comana, die an Neocaesarea angrenzt, schickten eine Botschaft an den heiligen Gregor und forderten ihn auf, „zu ihnen zu kommen und die Kirche, die sie haben, als Priestertum zu errichten“, d. h. „einen von ihnen zum Bischof der unter ihnen errichteten Kirche zu ernennen“. 24 Ein weiterer bekannterer und früherer Beleg stammt aus der Zeit Kaiser Alexander Severus (222–235) und ist mit seiner persönlichen Einstellung zum Christentum verbunden. Dieser Herrscher zeichnete sich durch religiöse Toleranz aus und hatte eine eher positive Einstellung gegenüber den religiösen Gesellschaften des Reiches. Er respektierte Christus als eine bemerkenswerte historische Figur und stellte sein Bild zusammen mit Bildern von Abraham, Orpheus und anderen Hausgöttern in seinem Schrein (in larario) auf. Die folgende Geschichte macht deutlich, dass der Norden Christen nicht nur tolerierte, sondern ihnen offenbar sogar erlaubte, ihren Gottesdienst offen auszuüben. Die Christen erwarben vermutlich ein öffentliches Grundstück (quendam locum, qui publicus fuerat) und wollten darauf eine Kirche errichten. Dieser Ort dürfte sich für den Bau eines Gasthauses als günstig erwiesen haben, und die Wirtsleute begannen den Bau gemeinsam mit den Christen. Als die Angelegenheit dem Kaiser gemeldet wurde, ordnete er zugunsten der Christen an und äußerte sich folgendermaßen: Es ist besser, die Gottheit an diesem Ort auf irgendeine Weise verehren zu lassen, als sie den Popinarii zu geben (rescripsit melius esse, ut quomodocunque illic Deus colatur, guam popinariis dedatur). 25 Eusebius schildert die vergleichsweise ruhige Lage der christlichen Kirche unter den Kaisern vor Diokletian und findet keine Worte, um seine Freude über die Präsentation dieses Wohlstands auszudrücken. „Wer und wie“, fragt er, „wird diese zahlreichen Appelle an Christus, diese Vielzahl von Treffen in jeder Stadt und diese wunderbaren Zusammenkünfte in Gebetshäusern (έν τοις προσευκτηρίοις) beschreiben, weshalb Christen in allen Städten, da sie sich nicht mehr mit alten Gebäuden zufrieden gaben, von Grund auf mit dem Bau großer Kirchen begannen.“ (Das Problem liegt darin, dass das Problem nicht gelöst werden kann.) εκκλησίας). 26 Es ist bemerkenswert, dass sich das Edikt des Diokletian mit besonderer Härte gegen ihre religiösen Gebäude richtet und befiehlt, „überall Kirchen bis auf die Grundmauern zu zerstören“. „Wir sahen mit eigenen Augen“, bemerkt der Kirchenhistoriker bei dieser Gelegenheit, „die Zerstörung von Gotteshäusern von oben bis unten (έξ ΰψους εις έδαφος) – bis in die Grundmauern, und das Verbrennen göttlicher und heiliger Bücher auf den Plätzen“ 27 ... All dies zeigt, dass Kirchen zu dieser Zeit bereits prominentes Eigentum der Christen waren und zu den Objekten gehörten, die der staatlichen Verfolgung ausgesetzt waren. Und wie diese Kirchen aussahen, lässt sich zum Teil anhand der folgenden Geschichte von Lactantius beurteilen. In Nikomedia, der Residenz des Diokletian, wurde eine Kirche der Christen zerstört, und unter diesen Umständen erfolgte seine Zerstörung. „Im ersten Morgengrauen kamen Militär- und Polizeibeamte mit einer bedeutenden Wache zu unserer Kirche und begannen, die Türen aufzubrechen, nach Bildern der Gottheit zu suchen, heilige Bücher zu verbrennen, alles auszurauben und zu zerstören. Einige stahlen alles Mögliche, andere flohen aus Angst. Galerius und Diokletian betrachteten diese Schande mit Gleichgültigkeit, denn die Nikodemus-Kirche war auf einem Hügel gebaut und konnte vom Palast aus gesehen werden. Sie diskutierten untereinander, ob sie dieses Heilige verbrennen sollten Gebäude.“ Aus Angst vor einem Brand, der benachbarte Gebäude gefährden könnte, wurde der Abriss beschlossen. „Dann näherten sich ihm die mit Äxten und anderen Waffen bewaffneten Prätorianer, und obwohl die Kirche sehr hoch war (editissimum), wurde er in kurzer Zeit bis auf die Grundmauern zerstört.“ 28 Daraus lässt sich erkennen, dass es sich bei der Nikodemus-Kirche um ein recht großes Gebäude mit beträchtlicher Höhe handelte, das von öffentlichen Gebäuden umgeben war. Aber die Fähigkeit, es zu durchbrechen, wenn auch mit Hilfe einer ganzen Kohorte, zeigt, dass es sich nicht um ein Gebäude in Massivbauweise handelte und sich in dieser Hinsicht nicht von gewöhnlichen Wohngebäuden abhob. Um diesen Aufsatz zu vervollständigen, werde ich noch einige Neuigkeiten und Überlegungen über die Stellung, das Erscheinungsbild und die innere Struktur der ersten offenen christlichen Kirchen geben. Tertullian drückt sich in seiner Abhandlung über den Götzendienst (Kap. VII), in der er von christlichen Künstlern spricht, die sich mit der Anfertigung heidnischer Statuen beschäftigten, an einer Stelle folgendermaßen aus: „Ist es nicht bitter zu sehen, wie ein Christ, der Götzen für eine Weile aufgibt, in unsere Kirche kommt; wie er aus der Werkstatt des Dämons zum Haus Gottes kommt.“ 29 Diese Worte selbst geben natürlich keinen direkten Hinweis auf die Existenz der Kirche als offenes Gebäude, das für den öffentlichen Gottesdienst bestimmt war; Die Ausdrücke: ecclesia und domus Dei können hier mit Recht im Sinne eines häuslichen liturgischen Raumes, im Sinne eines Gebetstempels akzeptiert werden. Aber Tertullian hat in seinem Essay gegen Valentinian noch eine andere Stelle, aus der klar hervorgeht, dass er von einem offenen Kirche spricht, als einem Gebäude mit einem bestimmten Zweck und einem sozusagen festgelegten architektonischen Plan. „Das Haus unserer Taube“, sagt er in seiner üblichen Bildsprache, „ist einfach, immer an einem erhöhten und offenen Ort und dem Licht zugewandt: das Bild des Heiligen. Der Osten liebt den Geist – das Bild Christi.“ 30 Mit dem Haus der Taube (domus columbae) meint Tertullian hier im Gegensatz zu ketzerischen Versammlungen christliche Versammlungen und ihr Zentrum – die christliche Kirche. Um diese Idee zu untermauern, werde ich eine sehr ähnliche Passage aus dem zweiten Buch des 57. Kapitels der Apostolischen Konstitutionen zitieren, in der die Struktur der christlichen Kirche spezifischer und detaillierter beschrieben wird. Obwohl das zweite Buch der Konstitutionen etwas jünger als die genannten Abhandlungen Tertullians sein wird und in seiner jetzigen Form als Werk des dritten Jahrhunderts anerkannt wird, darf nicht übersehen werden, dass keine typische Architekturform sofort als deus ex machina erscheint. „Es sei“, heißt es hier, „das Gebäude ist länglich, nach Osten ausgerichtet, mit Pastophorien auf beiden Seiten nach Osten, wie ein Schiff. 31 In der Mitte soll der Thron des Bischofs stehen, auf beiden Seiten davon sollen die Ältesten sitzen und die Diakone in vollen Gewändern herumstehen ... Auf ihren Befehl hin sollen in einem anderen Teil des Gebäudes die Laien in völliger Stille und Anstand sitzen, und die Frauen sollen getrennt sitzen, und sie sollen sitzen, In der Mitte soll der Leser auf einer bestimmten Anhöhe stehen und die Bücher Mose lesen. Und die Torwächter sollen vor den Eingängen der Männer stehen und sie bewachen, und die Diakonissen sollen vor den Eingängen der Frauen stehen.“ Im achten Buch desselben Denkmals wird uns der erste Teil der Kirche (βήμα) oder des Altars mit dem Altar (θυσιαστήριον) noch klarer umrissen, in dessen Nähe sich der Klerus befand, an dessen Spitze der Bischof stand, der die Eucharistie feierte. 32 Aus dem kanonischen Brief namens Gregor von Neocaesarea (nach 264) wissen wir auch, dass nicht nur Vollmitglieder der christlichen Gemeinschaft, sondern auch verschiedene Klassen von Büßern ihre spezifischen Plätze in der Kirche einnahmen. Die Weinenden standen also vor den Toren des Bethauses (εξω της πύλης τοΰ ευκτήριου), die Zuhörenden – innerhalb der Tore im Vestibül (ένδοθεν της πύλης έν τω νάρθηκι), und diejenigen, die fielen, wurden bereits innerhalb der Tore der Kirche selbst platziert (έσωθεν της πύλης του ναοΰ). Aus den oben genannten Beweisen sowie historischen und kanonischen Daten ist es nicht schwer zu erkennen, dass die Existenz offener Kirchen, die am Ende des zweiten und dritten Jahrhunderts innerhalb und außerhalb der Christen recht klar definiert waren, eine positive historische Tatsache darstellt und allein schon die Idee des Gegenteils zunichte macht. Doch trotz dieser Tatsache haben die Menschen im Westen vor nicht allzu langer Zeit Einwände gegen diese Tatsache erhoben, und einige unserer einheimischen Sektierer sind immer noch der Meinung, dass die von den Heiden verfolgten Christen ihre Gottesdienste nicht öffentlich abhalten und daher keine besonderen Kirchen haben könnten. Bleibt man im Rahmen der historischen Tatsachen, ohne Zweifel an der Echtheit der Dokumente, aus denen wir die von uns vorgelegten Informationen entlehnen, und es gibt keinen Grund zum Verdacht, kann man nicht umhin, in diesem Einwand einige Missverständnisse und Dehnungen zu erkennen, bei deren Erklärung die Sache selbst ein völlig anderes Aussehen erhält. Zunächst einmal besteht kein Grund, auf die große Zahl solcher offenen Kirchen unter den Christen des zweiten und dritten Jahrhunderts zu beharren und davon auszugehen, dass es sich dabei um monumentale Gebäude im wahrsten Sinne des Wortes handelte, die mit großem Aufwand und Luxus errichtet wurden. Die ersten christlichen οίκοι εύχης, έκκλησίαι konnten nur in den Gebieten entstehen, in denen die Stellung der Christen vor der Gewalt der Heiden einigermaßen sicher war, und nur, wenn sich die Regierungsbeamten nicht durch Fanatismus und Grausamkeit auszeichneten. Dass es solche Menschen gab, dass es für die Christen Friedenszeiten von mehr oder weniger Dauer gab, das geht bereits aus den zitierten Worten des Eusebius hervor. Trotz einiger Übertreibungen und seiner pessimistischen Sichtweise spricht der genannte Historiker von Valerians Nachfolgern und einigen anderen Kaisern als Personen, die dem Christentum gegenüber positiv eingestellt oder ihm zumindest gleichgültig gegenüberstanden. Wenn wir uns auch daran erinnern, dass Christen des zweiten und der folgenden Jahrhunderte ihre Gottesdienste und Gebete weiterhin in Privathäusern verrichteten, dann sollte ein erheblicher Prozentsatz der christlichen Kultstätten in Kirche dieser Art gehen. Man kann nicht glauben, dass christliche Treffen in diesen Häusern immer geheim und verboten waren. Die Regierung könnte von diesen Versammlungen wissen und Christen nicht daran hindern, sich zu versammeln, und dies ist besonders wahrscheinlich zu einer Zeit, als wohlmeinende und gerechte Menschen an der Spitze der Regierung standen. Jetzt mussten die Christen nur noch einen Schritt vorwärts machen und ihr Gotteshaus konnte leicht in eine christliche Kirche im engeren Sinne des Wortes verwandelt werden. Angepasst an den offenen Gottesdienst und eine große Versammlung von Christen, außen mit einem Kreuz oder einem anderen äußeren, sichtbaren Zeichen gekennzeichnet, das auf seinen heilig-religiösen Zweck hinweist, war ein solches Gotteshaus genau derselbe offene Kirche, der jetzt diskutiert wird und dessen Möglichkeit von alten protestantischen Forschern vermutet wurde. Ihr anderer Einwand, der aus dem christlichen Spiritualismus stammt und auch in unserer Zeit nicht ganz an Bedeutung verloren hat, war offenbar stichhaltiger. Der Sinn dieses Einwandes besteht darin, dass die Christen der ersten Zeit dem religiösen Schein fremd waren, im Gegensatz zu den Heiden keine Altäre und Kirche bauten und dadurch den Verdacht der Regierung erregten, die in ihnen Menschen sah, die sich versteckten und der Welt entkamen, sie als geheime Sekte erkannte und ihre Treffen als unmoralisch und kriminell betrachtete. Den Grund für diese Schlussfolgerung liefern die Rezensionen einiger Apologeten: Minucius Felix, Arnobius, Origenes und andere, die als Reaktion auf den Vorwurf der Heiden an die Christen, sie hätten „keine Tempel, keine Altäre, keine allgemein anerkannten Bilder“, diese Tatsache nicht nur nicht leugnen, sondern ihr offenbar direkt zustimmen und in diesem Mangel an religiösem Erscheinungsbild bei Christen einen direkten Vorteil des christlichen Gottesdienstes gegenüber dem heidnischen sehen. Laut Origenes bauen Christen keine Kirche für ihren Gott, weil ihre Körper Kirche Gottes sind. Laut Minucius Felix brauchen Christen überhaupt keine Kirche und Altäre. „Glauben Sie“, fragt er die Heiden in seinem Octavius, „dass wir den Gegenstand unserer Anbetung verbergen, wenn wir weder Kirche noch Altäre haben? Welches Bild von Gott werde ich machen, wenn der Mensch selbst, richtig betrachtet, das Bild Gottes ist? Welchen Kirche soll ich für ihn bauen, wenn diese ganze Welt, die durch seine Macht geschaffen wurde, ihn nicht fassen kann? Und wenn ich als Mensch es liebe, geräumig zu leben, wie kann ich dann ein so großes Geschöpf in einem kleinen Gebäude einsperren? Ist das nicht besser? um Ihn in unseren Gedanken zu behalten, um Ihn in unseren Herzen zu heiligen?“ 33 Was aber folgt hieraus streng genommen in Bezug auf die Frage, die uns beschäftigt? Die Tatsache, dass das Christentum als eine Religion des Geistes das ganze Wesen der Beziehungen zu Gott im Dienst an Ihm im Geiste und in der Wahrheit postuliert; Dies impliziert jedoch keineswegs eine grundsätzliche Verleugnung religiöser Erscheinungen und insbesondere von Kirchen. Christen begnügten sich in ihren religiösen Beziehungen mit dem bescheidensten liturgischen Rahmen, der für die damaligen Römer etwas Unmögliches und im Vergleich zu massiven Altären, monumentalen Gebäuden und allgemein künstlerischen Objekten des heidnischen Kults wie eine Verweigerung der äußeren Anbetung erschien. Da der Heide an diese protzige Seite des Kults gewöhnt war, blickte er auf eine Religion herab, die in diesen Formen arm war, und warf ihren Anhängern deren Abwesenheit vor. Der christliche Apologet argumentiert ad hominem und weist auf die Bedeutung und Kraft der Religion in ihrem spirituellen Inhalt hin. Ohne dieses apologetische Mittel bliebe er im bewussten Widerspruch zu den positiven Daten, die er aus eigener Erfahrung kannte. Also schon oben. Paulus erwähnt die Existenz eines Altars (θυσιαστήριον) oder Throns (τράπεζα). Ignatius, der Gottesträger, sagt, dass Christen einen Altar haben sollten, so wie es einen Christus gibt. In der Offenbarung des Theologen Johannes (Offenbarung 11,1–2) besteht der ideale Kirche Gottes, dessen Ausmaße der Betrachter erfassen sollte, aus drei Teilen: dem Altar, dem Ort für die Gläubigen und dem äußeren Vorhof oder Vestibül. Tertullian spricht eindeutig von einem Thron oder Altar, wenn er ihn Altare und Aha nennt. Daher können die Kommentare und Urteile von Apologeten über das Fehlen von Kirchen und Altären unter Christen nicht in ihrem eigenen Sinne akzeptiert werden und widersprechen den Tatsachen. Aber selbst wenn wir diese Urteile den Apologeten überlassen würden, wären wir falsch, wenn wir sie als Ausdruck der Ansichten der gesamten christlichen Gesellschaft dieser Zeit auffassen und die erhabenen Ideen der gelehrten Verteidiger des Christentums mit der tatsächlichen Lage gleichsetzen würden. Dass beispielsweise Origenes in seiner Rezension auf abstraktem Boden steht und keine historische Tatsache vermittelt, lässt sich anhand seiner eigenen Worte behaupten, sobald er aus diesem erhabenen Bereich in die Welt der gewöhnlichen Alltagsverhältnisse hinabsteigt und mit den Vorstellungen der Mehrheit konfrontiert wird. Ausgehend von Letzterem sagt er in einem seiner Gespräche über die Christen seiner Zeit, dass sie den Dienern Gottes Respekt entgegenbrachten, bereitwillig ihren Anweisungen folgten, mit aufrichtiger Gesinnung und völliger Bereitschaft versuchten, die Kirche zu schmücken und darin zu dienen, sich aber wenig um die innere Reinigung ihrer selbst kümmerten. Diese Einseitigkeit ist in den Augen des Predigers natürlich ein Nachteil, aber wo Harmonie zwischen Seelenverfassung und Frömmigkeit herrschte, wurde der volle Ausdruck des christlichen Ideals erreicht. An anderer Stelle weist Origenes direkt auf die Existenz von Kirchen unter den Christen seiner Zeit hin, indem er sagt, dass anlässlich des Erdbebens, das den Christen vorgeworfen wurde, eine Verfolgung gegen sie begann und ihre Kirchen niedergebrannt wurden. Somit wird das Argument der Gegner der Existenz offener Kirchen unter Christen des zweiten und dritten Jahrhunderts durch die innere Bedeutung der Beweise, die sie zu ihren Gunsten anführen, und durch die verfügbaren Fakten widerlegt. Es basiert auf tendenziösem Denken, das dank der Erfolge der Geschichtswissenschaft und insbesondere der archäologischen Entdeckungen mittlerweile jeden Sinn verloren hat. II. Ursprung, Zweck und Aufbau der römischen Katakomben Ursprung, Zweck und Aufbau der römischen Katakomben. Historische Informationen und Beweise für den Zweck der Katakomben. Die Verbindung der Katakomben mit den Bestattungsbräuchen der Antike. Meinungen über Zeit und Art der Entstehung der römischen Katakomben; Ergebnisse von Rossis Forschung zu diesem Thema. Beweise für den liturgischen Zweck der Katakomben; ihr Gerät. Wie berechtigt ist die Meinung, dass die Katakombengruften den Prototyp späterer Kirchen darstellen? Wir haben die Entstehungsbedingungen und die Hauptmerkmale der Struktur frühchristlicher Kirchen skizziert, zunächst als Hauskapellen und dann als offene Orte des christlichen Gottesdienstes. Aber die Gebetstreffen der Gläubigen der ersten drei bis vier Jahrhunderte hatten noch eine geheime, unterirdische Geschichte, die dem Rest der Welt unbekannt unter den Höhlenbögen stattfand und die, relativ gesehen, erst vor kurzem in allen Einzelheiten enthüllt wurde und Gegenstand wissenschaftlicher Forschung wurde. Wir meinen die römischen Katakomben. Trotz der enormen und äußerst wichtigen Bedeutung, die die Katakomben im sozialen und religiösen Leben der ursprünglichen christlichen Gesellschaft hatten, sind aus der ältesten Zeit keine detaillierten Informationen über sie erhalten geblieben. Fast keiner der Zeitgenossen aus der glorreichen Zeit ihres Bestehens hat uns Informationen darüber hinterlassen, wann, von wem und wie sie gebaut wurden, welchen Zwecken sie dienten, als ob dieses gigantische Bauwerk damals noch gar nicht existierte oder ihnen völlig unbekannt war. Zwar weisen zahlreiche Inschriften und Bilder an den Wänden und Gewölben dieser Kerker auf die Anwesenheit christlicher Toten in ihnen hin und geben die Namen römischer Bischöfe und Märtyrer des 2. bis 3. Jahrhunderts sowie unzähliger einfacher Gläubiger vor uns wieder. Aber diese Genealogie der Katakomben wurde von einer externen Hand erstellt und keineswegs, um der Welt die Geschichte der berühmten Nekropole zu erzählen: Es sind die Höhlen selbst, die über sich selbst und ihr altes Schicksal sprechen ... Der literarische Ruhm der Katakomben beginnt in der Zeit, als das unterirdische Rom, nachdem es seinen historischen Zweck erfüllt hatte, zu einem Denkmal der Vergangenheit wurde. Mit Ausnahme kurzer Hinweise, die von einigen antiken Schriftstellern versehentlich fallen gelassen wurden, stammen die frühesten und bedeutendsten Informationen über die römischen Katakomben, die wir über die römischen Katakomben wissen, von zwei fast zeitgleichen westlichen Schriftstellern: dem seligen Hieronymus und Aurelius Prudentius. Der erste, der in Rom aufwuchs, besuchte diese Kerker und hinterließ uns eine lebendige Skizze der persönlichen Eindrücke, die er bei diesen Besuchen mitnahm. „Gemeinsam mit meinen Mitbrüdern“, sagt der selige Hieronymus über sich selbst, „hatte ich den Brauch, sonntags die Gräber der Apostel und Märtyrer zu besuchen, wobei ich oft in tief in die Erde gegrabene Höhlen hinabstieg, in deren Wänden auf beiden Seiten die Leichen der Verstorbenen liegen und in denen eine solche Dunkelheit herrscht, dass hier dieser prophetische Spruch fast wahr wird: Lasst sie lebend in die Hölle gehen (Psalm 54,16). Gelegentlich wird Licht hereingelassen oben mildert den Schrecken der Dunkelheit, sodass die Öffnung, durch die sie eintritt, besser Spalt als Fenster genannt werden sollte. Dort gehen sie Schritt für Schritt (tappend), und mitten in der düsteren Nacht kommt mir dieser Vergil-Vers in den Sinn: „Überall herrscht Schrecken, und die Stille selbst erschreckt die Seele.“ 34 Prudentius beschreibt im Vers „Das Leiden des seligen Märtyrers Hippolytus“ und fügt mehrere neue Merkmale in das Bild der Katakomben ein und ergänzt damit den seligen Hieronymus. „Unweit der Stelle, wo die Stadtmauer endet, öffnet sich in der angrenzenden bebauten Fläche eine tiefe Krypta mit ihren dunklen Gängen. Zu diesem lichtlosen Unterschlupf führt ein abfallender, gewundener Weg. Durch den Eingang dringt Tageslicht in die Krypta ein, und in ihren gewundenen Galerien, schon wenige Schritte vom Eingang entfernt, wird die dunkle Nacht schwarz. Durch in das Gewölbe der Krypta geschnittene Löcher werden jedoch von oben klare Strahlen in diese Galerien geworfen; und obwohl es hier und hier dunkle Orte gibt Dort in der Krypta erhellt jedoch durch die angedeuteten Öffnungen deutliches Licht das Innere des geschnitzten Raumes. Auf diese Weise ist es möglich, das Licht der abwesenden Sonne im Untergrund zu sehen und sich an ihrem Glanz zu erfreuen. In einem solchen Versteck ist der Leichnam des Hippolytus versteckt, neben dem ein Altar für göttliche Riten errichtet ist.“ 35 Ab dem 4. Jahrhundert begannen die Katakomben ihren ursprünglichen Zweck zu verlieren; Von diesem Zeitpunkt an wurden dort keine römischen Hohepriester mehr begraben, und Papst Melchiades (314) war der letzte, der im Coemeterio Callisti seine posthume Ruhe finden musste. Sein Nachfolger, der unter den Zeitgenossen Konstantins des Großen so berühmte Heilige Sylvester, wurde nicht mehr in einer unterirdischen Krypta beigesetzt, sondern in einer eigens für diesen Zweck errichteten oberirdischen Basilika, die nach diesem Papst benannt wurde. Das Volk begann, dem Beispiel des Klerus zu folgen. Auch wenn im 5. Jahrhundert die Bestattung weiterhin in den Katakomben stattfand, begann die Mehrheit der Gläubigen, oberirdische Friedhöfe den Kerkern vorzuziehen, die an Denkmäler oder offene Gebäude angrenzten, die Christen schon sehr früh an ihren Grabstätten zu errichten begannen, vor allem über den Gräbern von Märtyrern und anderen am meisten verehrten ihrer verstorbenen Brüder. Der Rückgang der Zahl der in den Katakomben erhaltenen Grabinschriften aus dieser Zeit deutet ganz klar auf einen Rückgang der Zahl der dortigen Bestattungen hin. Dies hinderte die römischen Katakomben jedoch nicht daran, in der christlichen Welt großen Ruhm und ehrfürchtige Verehrung zu genießen. Die heiligen Erinnerungen, die mit diesen Kerkern verbunden sind und dem christlichen Sinn am Herzen liegen, konnten nicht sofort aus den Eingeweiden der Erde an die Oberfläche gelangen und lockten weiterhin gläubige Verehrer des christlichen Heiligtums hierher. Im 4.–5. Jahrhundert machten sich zahlreiche Pilgerscharen auf den Weg zu den römischen Höhlen, getrieben von dem Wunsch, an den Gräbern der Apostel, Märtyrer und Beichtväter anzubeten. Einige dieser Fans hinterließen an den Wänden der Katakomben, insbesondere in der Nähe der Gräber mit den Reliquien der Heiligen, Spuren ihrer Besuche in Form von Bildern und Inschriften und hielten ihre Beobachtungen in Reiseberichten fest, die im Zusammenhang mit Martyrologien noch heute als wichtiges Hilfsmittel für Forscher bei der Untersuchung der Katakomben dienen. Doch bald fehlte der Anreiz, die Heiligen im unterirdischen Rom zu besuchen. Nach der Niederlage und den schrecklichen Verwüstungen, die die Goten, Vandalen und andere Völker in Rom und seiner Umgebung anrichteten, begannen die römischen Hohepriester aus verschiedenen Gründen, die Überreste der am meisten verehrten Schreine aus den Katakomben in Vorstadt- und Stadtbasiliken zu transportieren, und diese Übertragung dauerte mehrere Jahrhunderte. Wie sorgfältig die Päpste auf diesem Gebiet handelten, beweisen die offiziellen Listen der von ihnen mitgebrachten Reliquien und die Chroniknachrichten. Der Legende nach holte Papst Bonifatius IV. anlässlich der Weihe des Pantheons an die christliche Kirche zweiunddreißig Karren mit den Reliquien von Heiligen aus den Katakomben. Im 9. Jahrhundert wurden unter Papst Paschalis, wie es in der Inschrift in der Basilika von Praxeda heißt, zweitausenddreihundert heilige Reliquien aus den Katakomben entfernt. Durch diesen Umstand sowie durch die allmähliche Aufgabe der heiligen Kerker ist die Zahl ihrer Fans stark zurückgegangen. Am Ende des 9. Jahrhunderts wurden die Reisen zu den römischen Katakomben fast eingestellt, und im 11.–12. Jahrhundert wurden einzelne Fälle solcher Besuche nur noch vereinzelt erwähnt. Das unterirdische Rom, das die Aufmerksamkeit der gesamten antiken christlichen Welt auf sich zog, gerät im dunklen Mittelalter in Vergessenheit: Aus einem nicht leicht zu erklärenden Grund vergisst selbst das oberirdische Rom seinen herrlichen Friedhof und all das relativ wenige, was darüber geschrieben wurde, fast vollständig. Vor dreihundert Jahren, am 31. Mai 1578, stießen Arbeiter, die in der Nähe von Rom Boden ausgruben, um Baumaterialien zu beschaffen, plötzlich auf Steinplatten, die mit antiken Inschriften und Bildern bedeckt waren. Das Gebiet, in dem diese zufällige Entdeckung stattfand, liegt in der Via Salaria – an der Salar-Straße, die von Norden nach Rom führt. Der Fund erregte großes Interesse, und Gerüchte darüber verbreiteten sich bald in Rom und Umgebung und lockten wie immer Scharen neugieriger Menschen zur Ausgrabungsstätte. Niemand konnte damals vorhersagen, welche großen Folgen diese scheinbar unbedeutende Entdeckung für die Wissenschaft mit sich bringen würde,36 und doch begann dank ihr von da an die archäologische Wissenschaft ihre Existenz und entstand, so könnte man sagen, erstmals zusammen mit dem unterirdischen Rom und den vielen darin erhaltenen Denkmälern der antiken christlichen Kunst. Doch woher kam diese Untergrundwelt, was erweckte sie zum Leben und wem verdankte sie ihren Ursprung – diese Fragen ließen sich lange Zeit nicht zufriedenstellend lösen, und erst in relativ kurzer Zeit gelang es schließlich, den Schlüssel zur Erklärung zu beherrschen und zu positiven Schlussfolgerungen zu kommen. Der Ursprung der römischen Katakomben hängt mit den Bestattungsbräuchen der Antike zusammen und lässt sich am ehesten durch die Bestattungsbedingungen in Rom und die Situation der Christen in dieser Stadt erklären. In der Antike gab es im Wesentlichen zwei Bestattungsmethoden: die Verbrennung des Leichnams (Crematio) und die Erdbestattung (Inhumatio) bzw. die Bestattung im eigentlichen Sinne. Die semitischen Völker hielten an der letzteren Methode fest; In Griechenland existierten beide, die vorherrschende Form war jedoch die Einäscherung. In Italien war es in den Städten ebenfalls üblich, Leichen zu verbrennen, doch im Landleben, insbesondere bei einfachen und armen Menschen, wurde der alte Brauch beibehalten, die Toten in der Erde zu begraben. In Berggebieten wurde für jeden Verstorbenen meist ein besonderer Ort in den Fels gehauen – ein Loch, das mit einem Stein gefüllt oder mit einer Platte abgedeckt wurde. Manchmal wurden zu dem gleichen Zweck ganze Räume wie große Räume oder Krypten entlang der Hänge durchbohrt, an deren Wänden kleine Vertiefungen ausgeschnitten waren, in denen die Toten wie in einen Sarg gelegt wurden. Es gab auch eine besondere Art von unterirdischen Gräbern, bei denen anstelle von Kammern im Fels unterirdische Galerien mit Räumen in weicheren Erdschichten gegraben wurden, in denen die Toten abtransportiert und in Reihen entlang der Wände in vorbereiteten Nischen platziert wurden. Diese unterirdischen Galerien, die sich teilweise über eine sehr große Distanz erstrecken, bilden die sogenannten Katakomben. 37 Da sie auf einen in der Antike weit verbreiteten Bestattungsbrauch zurückgehen, können die Katakomben natürlich nicht auf einen bestimmten Bereich beschränkt werden. Nun wurde festgestellt, dass sie zu fast ganz Europa gehören, in beträchtlicher Zahl in Asien und Afrika zu finden sind und bei weiterer Forschung vielversprechend in den Besitz der gesamten antiken christlichen Welt übergehen werden. Die berühmtesten in der modernen archäologischen Wissenschaft für ihr Alter und ihren Reichtum an monumentalem Material sind neben den wichtigsten – den römischen – auch die neapolitanischen, gallischen, sizilianischen Katakomben und die große Galerie in der Nähe von Alexandria mit einem interessanten Fresko des eucharistischen Inhalts. Alle Katakomben, sowohl im Westen als auch im Osten, haben neben der Ähnlichkeit in ihrer Struktur auch die Besonderheit, dass sie sich zu großen Straßen hin öffnen und außerhalb der Stadtgrenzen liegen – extra muros, so der Brauch, der aus hygienischen Gründen das Begraben von Personen in der Stadt selbst untersagte. Diese Forderung in Bezug auf Rom kommt im Gesetz der XII. Tafeln wie folgt zum Ausdruck: Hominem mortuum in urbe ne sepelito neve urito, d. h. Die Toten in der Stadt sollten weder begraben noch verbrannt werden. Und da dieses Gesetz für alle verbindlich war, befanden sich christliche, jüdische und römische Gräber an einem Ort, nicht weit von der Stadt entfernt. Die römischen Katakomben stellen ein Netzwerk unterirdischer Korridore dar, die in verschiedene Richtungen verlaufen. Sie nehmen eine riesige Fläche ein, ihre Länge ist jedoch noch größer. Obwohl sie nicht weiter als drei Meilen über die Stadtgrenzen hinausgehen und sich ständig in diesem Bereich aufhalten, ist die Anzahl der Galerien so groß, dass sie sich so oft kreuzen, dass das Gesamtergebnis ein sehr komplexes Labyrinth mit vielen Verzweigungen und mehreren Stockwerken ist. Würden diese Korridore und Durchgänge in einer Linie verlegt, würden sie eine extrem lange Strecke beanspruchen. Obwohl die genauen Abmessungen der Katakomben noch nicht vollständig bekannt sind, beträgt die Fläche, die sie nach den Berechnungen von Pater Marka einnehmen, 1200 Kilometer, und nach späteren, genaueren Berechnungen von Mikel Rossi erstreckt sich ihr erforschtes Netzwerk auf 876 Kilometer oder 120 geografische Meilen (120 x 7 = 840 Werst). Die Bewirtschaftung eines so riesigen Raumes, der anfangs zweifellos bescheidenere Ausmaße hatte und sich nach und nach erweiterte, war das Werk mehrerer Jahrhunderte. 38 Darin sind sich alle Forscher der christlichen Antike einig, bei der Lösung der Frage nach Zeit und Art der Entstehung dieses bemerkenswerten unterirdischen Friedhofs sind sie jedoch sehr unterschiedlich. Bis vor Kurzem war man fast allgemein davon ausgegangen, dass unterirdische Galerien in der Nähe von Rom und Neapel lange vor den Christen von den Römern oder den Ureinwohnern Italiens für ihren eigenen Bedarf gegraben wurden. Einige der Verteidiger dieser Meinung, darunter Bosio, argumentierten, dass die Katakomben nichts anderes als antike römische Steinbrüche seien, aus denen Arbeiter Baumaterial (Tuff) förderten. Da der Bedarf an Steinen und Sand sehr hoch war, wurden die Steinbrüche selbst im Laufe der Zeit recht groß. Um den für die landwirtschaftliche Arbeit notwendigen Mutterboden nicht zu beschädigen, gruben die Römer diese unterirdischen Minen in beträchtlicher Tiefe, während der Mutterboden unberührt blieb. Diese Steinbrüche, die Cicero erwähnt, als er von der Ermordung eines römischen Bürgers in ihnen spricht, wurden von den Römern arenariae – lathomiae genannt und befanden sich außerhalb der Stadt. Im Laufe der Zeit wurden diese Steinbrüche aufgegeben. Während der Zeit der Verfolgung nutzten Christen diese wenig bekannten und unzugänglichen Kerker als Zufluchtsort. Hier begruben sie ihre Glaubensbrüder und hielten ihre Gottesdienste ab. Sie konnten diese verlassenen Kerker ausnutzen und sie anschließend für sich selbst verstärken, da die Arbeit in den Steinbrüchen von Sklaven und Angehörigen der unteren Schichten verrichtet wurde, zu denen die meisten der ersten römischen Christen gehörten. Es ist auch bekannt, dass die römische Regierung nicht nur Christen für Ausgrabungs- und Bauarbeiten einsetzte, sondern sie auch in die Minen verbannte, weil sie ihren Glauben bekennen wollten. So wurde der heilige Clemens von Rom unter Kaiser Trajan in die Inkerman-Steinbrüche in der Nähe von Chersonesus – dem heutigen Sewastopol – verbannt. Die Christen, die in den Steinbrüchen arbeiteten, berichteten ihren Glaubensbrüdern von ihnen als einem sicheren Zufluchtsort vor feindlicher Verfolgung, und da sie mit der Lage der Höhlengänge gut vertraut waren, konnten sie leicht zu ihren Anführern in diesem unterirdischen Labyrinth werden. Andere Verteidiger des vorchristlichen Ursprungs der Katakomben, darunter Pellicha und Binterim, führten ihren Ursprung auf die tiefe prähistorische Antike zurück und erklärten die Entstehung dieser Kerker mit dem Brauch der alten Völker, zur bequemen Kommunikation unterirdische Wege in Berggebieten anzulegen. Um ihre Hypothese zu beweisen, verwiesen sie unter anderem auf die Aussage von Strabo, der sagt, dass ein solcher Brauch einst in Kampanien existierte. Als die Ureinwohner dieses Landes durch neue Bewohner vertrieben wurden, die nichts von diesen unterirdischen Strukturen wussten, geriet der ursprüngliche Zweck der Katakomben in Vergessenheit und Spuren ihrer Existenz gingen verloren. Dies dauerte bis zur christlichen Ära. Christen besetzten diese vergessenen Kerker, weil sie niemandem gehörten und niemand sie brauchte. Sobald diese unterirdischen Gänge ihnen zur Verfügung standen, wurden sie restauriert und für Bestattungszwecke genutzt. Die von uns genannten Wissenschaftler wenden diese Hypothese auf die Entstehung von Katakomben im Allgemeinen an und erklären damit insbesondere den Ursprung der neapolitanischen Katakomben. Zu dieser Annahme neigten auch einige Römer, als die Funde am Standort der Katakomben erstmals bekannt wurden. Um das aktuelle Gerücht über diese unterirdischen Wunder zu vermitteln, sagt ein damaliger Schriftsteller Folgendes: „Die Römer waren äußerst überrascht, als sie von der Entdeckung bisher unbekannter unterirdischer Gänge und Städte erfuhren, und bei dieser Gelegenheit erinnerten sie sich unwillkürlich an die alten Geschichten über die unterirdischen Gänge Kampaniens.“ 39 In der Neuzeit wurde die Theorie des vorchristlichen Ursprungs der römischen Katakomben in der einen oder anderen Form aufgegeben. Marchi und Rossi kamen, vor allem anhand der Struktur der Katakomben, die sich stark von Steinbrüchen und Sandgruben unterscheidet, und der Katakomben-Epigraphie, gestützt durch historische Daten, zu dem völlig gegenteiligen Schluss, dass diese Kerker das Werk christlicher Hände sind und ihre Entstehung und Bearbeitung allein ihnen verdanken. Diese in der Wissenschaft mittlerweile vorherrschende Meinung mag zunächst paradox erscheinen. Es stellt sich die Frage: Wie konnten Christen ein so großes Unterfangen fast vor den Augen ihrer Feinde durchführen? So heimlich sie ihre Geschäfte auch betrieben, diese Untergrundarbeit in der Nähe der Stadt und vor den Augen der Stadtverwaltung durfte für niemanden ein Geheimnis bleiben. Aber selbst wenn wir Letzteres annehmen, so seltsam es auch sein mag, bleibt es unerklärlich: Mit welchen Mitteln wurde diese enorme Arbeit geleistet und mit welchen Rechten konnten Christen Eigentümer einer so riesigen Landfläche werden? Wenn wir beginnen, diese Probleme mit den Daten zu lösen, die uns die schriftlichen Denkmäler dieser Zeit erzählen, zum Beispiel die Martyrologien und die Kirchengeschichte des Eusebius, dann erscheint eine solche Angelegenheit unmöglich und steht im Widerspruch zur Stellung der Christen in der römischen Gesellschaft. Das Studium der Katakomben schwächte die pessimistische Sichtweise des Kirchenhistorikers erheblich ab und stellte die anfänglichen Einstellungen gegenüber den Christen der römischen Gesellschaft in einem etwas anderen Licht dar. De Rossi konnte nachweisen, dass die Katakomben aus privatem Landbesitz römischer Eigentümer entstanden sind. Letztere behielten von Rechts wegen das Eigentum und gaben es an ihre Erben weiter, als diese zum Christentum konvertierten; und vollzog diesen Übertragungsakt durch Schenkung – ex indulgentia. Hier errichteten sie entweder ein einzelnes Grab oder eine ganze Familiengruft, in der sie ihre Erben und Angehörigen aufnahmen und dabei den Kreis dieser Personen und ihre Rechte am Grab genau festlegten. Eine von de Rossi 1853 in der Katakombe von Nereus entdeckte Inschrift lautet: Marcus Antonius Restutus fecit ypogeum sibi et suis fidentibus in Domino. Eine andere Inschrift, die von derselben Person im Jahr 1865 gefunden wurde, bringt die Sache noch klarer zum Ausdruck und lautet wie folgt: Monumentum Valerii Mercurii et Iulittes Iuliani et Quintilies verecundes libertis libertabusque posterisque eorum at (= ad) religionem pertinentes (pertinentibus) meam. Dann gibt die Inschrift an, wie viel Land zu diesem Denkmal gehört: Hoc amplius in Circuitum circa monumentum lati longi per pedes sinos, quod pertinet at ipsum monumentum. 40 Gemäß der in römischen Gräbern verwendeten Inschrift: Hoc monumentum haeredcs sequitur – dieses Denkmal wird den Erben gegeben; Grabinschriften dieser Art finden sich auf christlichen Grabsteinen. All dies weist auf die vollen gesetzlichen Rechte der Grundstückseigentümer hin. In den oben genannten Inschriften drückt einer der Besitzer des Grabes (Ypogeum) den Wunsch aus, dass nur seine Glaubensgenossen in seiner Krypta eine posthume Zuflucht finden, und der andere erweitert dieses Recht auf Freigelassene, Freigelassene und deren Nachkommen, unter der Bedingung, dass sie dem Christentum angehören. So entstanden Sepulchra Familiaria – Familiengräber, die vermutlich als Ausgangspunkt für die Entstehung der Katakomben dienten. Da es sich zunächst um Privatbesitz handelte – eine Art topografische Einheit –, wurden diese Familiengruften im Laufe der Zeit allmählich erweitert und miteinander verbunden und bildeten das System eines gemeinsamen unterirdischen Friedhofs, der immer mehr den vorstädtischen Raum Roms bedeckte. Diese Vergrößerung oder Vergrößerung des Katakombengebiets lässt sich anhand der verschiedenen Namen der Grabgruften erahnen: In diesen Namen hört man die Namen von Einzelpersonen und ganzen Familien, die die ursprünglichen Besitzer eines bestimmten Gebiets, des einen oder anderen Teils der heutigen Katakomben waren. Unter diesen Besitzern befanden sich Personen aus wohlhabenden Familien und adeliger Herkunft, und daher ist die Meinung, dass die christliche Gesellschaft in Rom nur aus Sklaven und armen Menschen bestand, nicht ganz fair. Tatsächlich gab es viele Christen aus dieser Klasse, und es ist leicht zu verstehen, warum das Christentum in diesem Teil der Bevölkerung rasche Fortschritte machte; Doch neben ihnen befand sich bald ein einflussreicher Teil der römischen Gesellschaft, hochrangige Persönlichkeiten und Patrizierfamilien, auf der Seite des Christentums. In den Katakombengräbern, zwischen der Masse dunkler, unbekannter Särge, fand Rossi Denkmäler mit ehrwürdigen Namen aus der Familie der Caecilianer, Kornelier, Emilier, Flavianer und anderen. Es ist auch bekannt, dass Christen zunächst mit Juden vermischt waren, die zu dieser Zeit in großer Zahl in Rom lebten; aber die jüdische Nation genoss den Schutz der Gesetze der Römer und verfügte über gesetzliche Rechte, die sich auch auf ihre religiösen Überzeugungen erstreckten, solange diese nicht von den Interessen des Staates abwichen. Dank dieses Umstands konnten Christen zunächst einige Vorteile der toleranten Sekte genießen und ihre Bestattungsriten frei durchführen. Eine solch nachsichtige Haltung entsprach dem Geist der römischen Gesetzgebung selbst. Nach römischem Recht galt der Sarg mit dem Leichnam des Verstorbenen als heiliger Gegenstand (res sacra) und jeder zur Bestattung bestimmte Ort galt als unantastbar, als locus religiosus. Nach römischem Brauchtum musste jeder eine Leiche, die er irgendwo fand, begraben oder zumindest eine Handvoll Erde auf die tote Person werfen und die vorgeschriebenen Gebetsworte sprechen. 41 Den Kriminellen selbst wurde das Recht auf Bestattung nicht verweigert. Deshalb wurden die sterblichen Überreste christlicher Märtyrer oft von ihren Glaubensbrüdern weggetragen und vor den Augen ihrer Peiniger begraben. Ohne Zweifel machte der heidnische Fanatismus diese Angelegenheit äußerst schwierig: Der Mob griff manchmal christliche Friedhöfe an und drohte ihnen mit Zerstörung. Tertullians berühmter Ausruf „areae non sint“ wurde von den Heiden natürlich viele Male wiederholt, aber dies war kein formeller Entzug des Bestattungsrechts für Christen. Bis zur Mitte des 3. Jahrhunderts war kein einziges Edikt oder Regierungserlass bekannt, der den Christen dieses Recht entzogen hätte; und es besteht kein Zweifel, dass die meisten Katakombengruften zu dieser Zeit entstanden. Selbst der Erlass Kaiser Valerians aus dem Jahr 257, der die „Abhaltung von Versammlungen oder den Besuch der sogenannten Gräber“ verbot, richtete sich nicht gegen den Bestattungsritus selbst, sondern gegen die Versammlungen, zu denen er Anlass gab und die der römischen Regierung verdächtig erschienen. Im Jahr 260 hob Gallienus den Befehl seines Vorgängers auf und stellte den christlichen Bischöfen „Kultstätten“ zur Verfügung – die Loca Religiosa, und dazwischen die Gräber, die aufgrund des Edikts von Valerian beschlagnahmt wurden. 42 Seitdem haben sich die staatlichen Vorschriften zu christlichen Friedhöfen geändert und ihre Nutzung ist gefährdet. Aber heute waren Christen mehr als jemals zuvor gezwungen, sich in ihren Kerkern zu verstecken und daraus Zufluchtsorte zu schaffen. Schließlich wird diese Bestattungsfreiheit in Rom durch die Rechte und Vorteile gestützt, die die römischen Gesetze den Vereinigungen armer Menschen gewähren, die gegründet wurden, um ihren Mitgliedern ein menschenwürdiges Begräbnis zu ermöglichen. Diese Korporationen, die sogenannten collegia funeraria, wurden aus zwei Gründen verursacht: dem Mangel an und damit hohen Kosten für Grabstätten und der Armut der Mehrheit der Menschen der Mittel- und Unterschicht, Freigelassene und Sklaven. Beide Motive waren so dringlich, dass sie den gegenüber Konzernen grundsätzlich misstrauischen Staat dazu zwangen, sie nicht nur zu dulden, sondern ihre Existenz durch ein positives Gesetz zu schützen. Inschriften, die in römischen Kolumbarien oder Gräbern gefunden wurden, bezeugen ihre Existenz auf anschaulichste Weise. So stifteten beispielsweise nach dem Gesetz des Kollegiums von Aesculapius und Hygeia, wie es auf einem Grabdenkmal dargelegt ist, zwei Personen: Silvia Marcellina, Tochter des Gaius, und Publius Zeno, Freigelassener des Augustus, zum Gedenken an die Verstorbenen aus dem Kollegium von Aesculapius und Hygeia einen bestimmten Geldbetrag und zusätzlich ein Grundstück, wobei die Verwendung dieser Schenkung auf bestimmte Bedingungen beschränkt wurde. Ein weiteres höchst merkwürdiges Denkmal dieser Art stellt sozusagen die Satzung der Bestattungsanstalt dar und führt uns sowohl in die Einzelheiten ihrer inneren Struktur als auch in die rituelle Seite der Bestattung und des Gedenkens ein. Es zeigt, dass jedes College, das normalerweise eine Gottheit zu seinem Schirmherrn wählte, seine eigenen Feiertage hatte, die mit den Namen seiner prominenten Mitglieder verbunden waren. An diesen Tagen fanden die Haupttreffen der Teilnehmer des einen oder anderen Vereins statt. Die zu dieser Zeit beobachteten Zeremonien bestanden darin, dass die Angehörigen oder Testamentsvollstrecker des Verstorbenen zu seinem Grab gingen, es mit Kränzen schmückten und es mit Blumen bestreuten, nämlich: Rosen am Tag des Rosenkranzes und Veilchen am Tag der Veilchen. Zusätzlich zu den Blumen wurden manchmal Trankopfer dargebracht und im Allgemeinen wurde ein Bestattungsopfer dargebracht. Am Ende dieser Rituale wurde ein Gedenkessen für die Angehörigen des Verstorbenen und die Teilnehmer der Zeremonie abgehalten. Aus anderen Quellen ist bekannt, dass die Mitglieder des Kollegiums monatlich einen kleinen Betrag, etwa sieben Kopeken, an die Staatskasse für den Bau und die Instandhaltung des Grabes spendeten und entsprechend der Spende eine Zuteilung in einer bestimmten Höhe erhielten. Das so entstandene Grundstück ging vollständig in das Eigentum des Eigentümers über und er hatte das Recht, nach eigenem Ermessen darüber zu verfügen. Er konnte es weder verkaufen noch verschenken oder vererben, ebensowenig konnte er die Parzelle durch Kauf und Erbschaft vergrößern. 43 Das Christentum entstand und machte seine ersten Fortschritte genau zu der Zeit, als Bestattungsgesellschaften im Römischen Reich, insbesondere in Rom selbst, weit verbreitet waren und das Gesetz, das die Existenz dieser Vereinigungen sicherstellte, in vollem Umfang in Kraft trat. Dank Rossis Forschung stellte sich heraus, dass Christen, zusammen mit anderen Bestattungsinstituten, dieses Gesetz in großem Umfang ausnutzten. Ihre Partnerschaften sind in Inschriften unter verschiedenen Namen bekannt. In einem heißt ihr Kollegium „ecclesia fratrum“ und in dem anderen werden seine Mitglieder „fratres“ und „αδελφοί“ genannt; manchmal wird diese Partnerschaft mit dem Ausdruck cultores Verbi oder einfach mit dem Wort Corpus bezeichnet. Aus Tertullian ist bekannt, dass Christen einen monatlichen Beitrag zur Kirchenkasse leisteten, von dem ein Teil für die Bestattung der Armen verwendet wurde. 44 Sie pflegten, genau wie die Römer, unter denen sie lebten, den Brauch, die Gräber ihrer Glaubensbrüder mit Blumengirlanden zu schmücken. Zumindest aus den Worten des seligen Hieronymus geht klar hervor, dass einige Ehemänner Veilchen, Rosen, Lilien und lila Blumen auf die Gräber ihrer Frauen streuten und mit diesen Gedenkfeiern ihren tief empfundenen Kummer linderten. 45 Wenn man die riesigen Ausgrabungsflächen in der Umgebung Roms betrachtet, kann man sich vorstellen, wie geschäftig damals im unterirdischen Rom gearbeitet wurde und wie viel Mühe in die Erfüllung dieser Pietatis-Pflicht gegenüber den Toten gesteckt wurde. Für Christen fiel diese Arbeit in die Verantwortung einer besonderen Klasse niederer Geistlicher der Kirche, der sogenannten Fossores, κοπιαταί. An jedem Grab befand sich offenbar eine bestimmte Anzahl solcher Personen, wie beispielsweise aus der folgenden Inschrift hervorgeht: έπέγραψεν Χρυσής, ή ούμβνος αύτοΰ. Diese χωρία oder Gebiete waren mit speziellen Symbolen gekennzeichnet, anhand derer jeder von ihnen die Grenzen seines Gebiets erkannte. Es gibt einige Gründe zu der Annahme, dass die Fossori insgesamt eine gut organisierte Institution darstellten, deren Bedeutung vor allem seit dem 3. Jahrhundert zugenommen hat: Sie zählen heute zu den Geistlichen des niedrigsten Ranges – ordinis minoris – und betreuen die Gräber unter der Aufsicht des Bischofs oder der von ihm ernannten Priester. Zu ihren Aufgaben gehörte nicht nur die Zuteilung und Vorbereitung von Gräbern auf einem Gemeinschaftsgelände, sondern auch die Vermittlung zwischen Käufern und Verkäufern. Eine Inschrift dokumentiert so etwas wie eine Vereinbarung zwischen dem Gräber Gilar und dem Käufer Artemisius, die im Beisein zweier Zeugen – des Totengräbers Severus und eines gewissen Lavrenty – geschlossen wurde, außerdem ist der Preis für das verkaufte Grab angegeben. Hier sind die wiederhergestellten Worte dieser Inschrift: Emptum locum ad Artemisio bisomum. Es ist ein Pretium Datum für Hilaros Fossilien, es ist die Nummer 1500, Praesentia Severi Fossoris und Laurentis. 46 Oder zum Beispiel Herculanus et Claudia se vivis emerunt a Aurentino fossore... Serbulus emittieren bisomum a Leontio fossore. 47 Die Pionierkirche gedachte der Fossori in ihren Gebeten unter dem Namen der Werktätigen, und in den römischen Katakomben wird ihre Erinnerung noch immer in den Bildern von Totengräbern an den Wänden von Krypten und Galerien bewahrt. Hier werden sie entweder bei der Arbeit oder still stehend mit den Werkzeugen ihres Handwerks präsentiert, darunter: eine Axt, eine Spitzhacke, ein Brecheisen und eine Tonlampe, um die dunklen Korridore zu erhellen. Bemerkenswert in dieser Hinsicht ist das Bild des Fossors des Diogenes im Grab des Heiligen Marcellinus und Petrus mit der folgenden Inschrift über ihm: Diogenes fossor in Pace Depositus Octabo Calendas Octobris. Zusätzlich zu ihrem Bestattungszweck dienten die Katakomben als Treffpunkt für Christen zum Gebet und zur Anbetung. Generell ist festzuhalten, dass Friedhöfe bereits in der vorchristlichen Welt als heilige Orte galten und besonderen Respekt genossen. Für Christen erlangte der Friedhof eine noch höhere religiöse Bedeutung, da hier zwischen den Gräbern von Glaubensbrüdern und Verwandten die kostbaren Überreste von Märtyrern aufbewahrt wurden, die nach den Worten der Zeugen des Martyriums des Heiligen Polykarp von Smyrna höher geschätzt wurden als Gold und Edelsteine. Die Verehrung des Gedenkens an die Märtyrer, jährliche Gebetstreffen am Tag ihres Todes oder Natalitia martyrum waren der Kern des christlichen Heiligenkults, und deshalb wurden die Orte, an denen diese Überreste aufbewahrt wurden, vor allen anderen für liturgische Feiern ausgewählt. Hier beginnen unsere Throne mit den darin platzierten Partikeln des Heiligen. Reliquien und der Name des Lochs (Grab), in dem Reliquien im Westen aufbewahrt werden, entstanden; daher das Gedenken an die Toten und die eigentliche Struktur einiger Teile der antiken Liturgie. In den Apostolischen Dekreten (VI, 30) wird folgende Anweisung gegeben: „Versammelt euch in den Gräbern (εν κοιμητηρίοις), um die heiligen Bücher zu lesen und Psalmen zu singen für die verstorbenen Märtyrer und für alle Heiligen von jeher und für eure Brüder, die im Herrn entschlafen sind. Und opfert stattdessen das Bildliche.“ (άντίτυπον) angenehme Eucharistie des königlichen Leibes Christi in Ihren Kirchen und Gräbern, und wenn Sie die Verstorbenen hinaustragen, dann verabschieden Sie sie mit Psalmodien, wenn sie an den Herrn glauben.“ 48 Der älteste erhaltene Kalender, der sogenannte römische, trägt den Titel: Depositio martyrum und listet viele Namen von Märtyrern auf, deren Leichen in den Katakomben aufbewahrt wurden, zum Beispiel Fabiani in Callisti, also Coemeterio, Sebastiani in Catacumbas, Januarii in Pretextati, Saturnini in Thrasonis. Es besteht kein Zweifel, dass an den hier genannten Gedenktagen Gottesdienste an den Orten gefeiert wurden, an denen sich die Überreste des Märtyrers befanden, und dies allein weist darauf hin, dass in den Katakomben Liturgie und Gebete gefeiert wurden. „Was für bittere Zeiten“, heißt es in einer von Baronius zitierten Inschrift aus dem Grab des Kallistus, „wir können die Sakramente nicht in Sicherheit vollziehen und nicht einmal in unseren Höhlen beten!“ Da man jedoch den liturgischen Zweck der Katakomben als unbestreitbare Tatsache anerkennt, sollte man in ihnen keine umfangreichen und gut ausgestatteten Räumlichkeiten für die Durchführung der Liturgie sehen. Ihr Bestattungszweck stand im Vordergrund, und der liturgische Zweck wurde nur insoweit erfüllt, als er mit dem ersten vereinbar war. Um dies klarer zu erkennen, ist es notwendig, sich mit der Lage und Struktur der Katakomben sowie ihren architektonischen Besonderheiten vertraut zu machen. Im Allgemeinen ist die Struktur der Katakomben überall dort, wo wir sie beobachten, dieselbe; aber im Einzelnen fallen viele Merkmale auf, die entweder von den Eigenschaften des Bodens, in den sie gegraben wurden, oder von den örtlichen Bestattungsbräuchen abhingen. Römische Katakomben, die in einer Tiefe von 8 bis 25 Metern gegraben wurden, bestehen manchmal aus einem Stockwerk, manchmal aus zwei, drei oder sogar vier – und die unteren Stockwerke sind über in Tuffstein gehauene Treppen, die an einigen Stellen mit Marmorplatten ausgekleidet sind, mit den oberen und mit der Erdoberfläche verbunden. Diese Treppen, manchmal schmal und steil, manchmal schräg und breit, führen entweder direkt in unterirdische Gänge oder weiter in kleine Räume mit teilweise in die Wände eingearbeiteten Sitzgelegenheiten. Diese Gänge oder Galerien beginnen an den Füßen der Treppen oder den gerade markierten vorderen Treppen und durchschneiden den unterirdischen Raum in alle möglichen Richtungen. Sie erstrecken sich entlang einer geraden oder gestrichelten Linie über eine beträchtliche Strecke und kreuzen sich hin und wieder im rechten oder stumpfen Winkel mit anderen Galerien. Diese wiederum kreuzen sich mit neuen Wegen, die sich zu beiden Seiten hin ausbreiten, wie ein komplexes Nervennetzwerk im Körper. Katakombengalerien sind lange, schmale Korridore, die ganz regelmäßig in den Tuffstein gehauen werden, im Gegensatz zu Arenarien, die nicht nach Plan, sondern in Richtung der Ablagerungen des abgebauten Materials gegraben werden. Einige dieser Galerien können von zwei Personen nebeneinander frei beschritten werden, während es in anderen schwierig sein kann, sich alleine zurechtzufinden. In einigen Gräbern sind die Galerien niedrig und überschreiten kaum die Körpergröße eines Menschen; in anderen erreichen sie mehrere Klafter. In die flachen oder gewölbten Decken der Gänge werden gelegentlich sogenannte Luminaria gestanzt – viereckige oder runde Löcher, die über mit der Erdoberfläche kommunizierende Rohre die unterirdischen Gänge schwach erhellen und deren erstickende Atmosphäre etwas auffrischen. Die Wände der Flure in mehreren Reihen, die wie Regale in einem Schrank horizontal übereinander liegen, sind mit länglichen viereckigen Aussparungen bedeckt. Dies ist ein Loci, Loculi – ein Ort unterschiedlicher Größe, an dem ein, zwei, drei und sogar vier Leichen der Toten platziert wurden. 49 Das Loch wurde mit einer Fliesen- oder Marmorplatte dicht verschlossen, auf der ein Epitaph geschrieben war, das mit symbolischen oder historischen Bildern versehen war. Entlang der Länge der Galerien, in ihren Wänden, gibt es Lücken – eine Art Türen, die zu Räumen führen, die hier und da in einem Netzwerk von Korridoren verstreut sind und als Kabinen und Krypten bekannt sind. In antiken christlichen Grabinschriften gibt es keine strenge Unterscheidung zwischen den Namen „Cubicula“ und „Crypta“, und beide Ausdrücke werden gleichgültig verwendet; aber in der Sprache neuer Forscher ist es üblich, Kubikula von Krypten zu unterscheiden und Erstere als separate, kleinere Räume zu verstehen. Kabinen sind nichts anderes als Familiengruften, die für die Bestattung von Mitgliedern einer Familie, in den meisten Fällen einer Familie, bestimmt sind. Und im Inneren des Cubiculums befinden sich noch Inschriften, in denen man die Namen ihrer Besitzer lesen kann, zum Beispiel Cubiculum Domitiani, Cubiculum Gaudentii, Argentarii und andere. Die Kabinen haben, wie Krypten, unterschiedliche Formen: quadratisch, vieleckig, rund usw., und sind wie Galerien von zahlreichen Loculi entlang der Wände durchschnitten. In einigen von ihnen gibt es bis zu siebzig oder mehr Fächer unterschiedlicher Größe, die in zehn oder mehr Reihen angeordnet sind. Der vordere, wichtigste und hervorstechendste Teil der Cubicula ist das Monumentum arcuatum und das Arcosolium. Was ist das für ein Zubehör? Hierbei handelt es sich um eine gewölbte Nische, die der Mündung eines russischen Ofens ähnelt und in die Wand einer kubischen Kammer gehauen ist. Sie enthält entweder einen Marmorsarkophag mit den sterblichen Überresten der Verstorbenen oder, was häufiger vorkommt, eine mehr oder weniger bedeutende Vertiefung, die senkrecht zum Boden verläuft und als Grabstätte für begrabene Körper dient. Daher stammt auch der Name dieser gewölbten Nische mit Sarg: monumentum arcuatum oder arcosolium, d. h. Denkmal unter dem Bogen. Das Wort Solium bedeutete bei den Römern eine Urne, in der die Asche eines verbrannten Körpers aufbewahrt wurde, und sogar einen Sarkophag; Mit diesem Namen bezeichneten Christen halbkreisförmige Nischen in der Wand, in denen im Allgemeinen Leichen, insbesondere aber die mit den Reliquien des Märtyrers, aufbewahrt wurden. Seine in dieser Nische platzierten sterblichen Überreste wurden in einem gewissen Abstand vom Boden mit einer Platte abgedeckt, und der gewölbte Teil der Nische blieb völlig offen. Die horizontale Platte, die das Grab des Märtyrers bedeckte, wurde Mensa genannt und diente als Thron, auf dem das Sakrament der Eucharistie gefeiert wurde. Auf diesen Thron bezieht sich die folgende Passage des Dichters Prudentius: „Dieser Altar“, bemerkt dieser, nachdem er über den Bau des Throns auf dem Grab der heiligen Hippolyta, der Spenderin des Sakraments und zugleich treuen Hüterin ihres Märtyrers, gesprochen hat, bewahrt seine sterblichen Überreste im Grab bis zum erwarteten Kommen des Ewigen Richters und speist die Bewohner des Tibers mit heiliger Speise.“ 50 Etwas komplizierter war der Aufbau der Krypten, womit neue Katakombenforscher die Verbindung von zwei, drei oder noch mehr unterirdischen Räumen zu einem Ganzen meinen. Krypten übertrafen die Kubikula in ihrer Größe und oft auch in der Innenausstattung, insbesondere der Fülle an architektonischen Ornamenten und Fresken an Decken und Wänden. Sie dienten in erster Linie als Orte, an denen sich römische Christen zum Gebet und zur Anbetung versammelten. Heutzutage werden sie oft als Kapellen und sogar Basiliken bezeichnet, da es sich um Räumlichkeiten handelt, die in gewissem Maße für öffentliche Gottesdienste umgebaut wurden und auf Kosten der Kirchengemeinde und nicht von Privatpersonen gebaut wurden. Die berühmteste der Katakombengruften ist die Kirche im Grab der Heiligen Agnes, die 1842 von Pater Marki entdeckt und von Wissenschaftlern auf die Zeit ihrer Entstehung spätestens Anfang des 3. Jahrhunderts zurückgeführt wurde. Im Allgemeinen stellt es ein längliches Viereck dar (46 Fuß lang und etwa 8 Fuß breit)51 und besteht aus fünf quadratischen Würfeln, die in einer geraden Linie miteinander verbunden sind. Eine gewöhnliche Katakombengalerie schneidet diesen Längsschnitt nahezu im rechten Winkel in zwei ungleiche Hälften: die eine in zwei Würfel, die andere in drei. Ausgehend von dem Brauch der alten Kirche, während des Gottesdienstes Männer von Frauen zu trennen, glauben Marks und andere, dass die kleinere Hälfte, in der außer Fragmenten von Marmorplatten nichts übrig blieb, als Raum für Frauen diente und die größere Hälfte in drei Sälen für Männer und einen Altar gedacht war. Letzterer nahm eine ganze Kubikula ein und war von den beiden anderen wahrscheinlich durch Gitter getrennt, deren Linie durch Halbsäulen aus Tuffstein markiert ist, die am Eingang dieser dritten vorderen Kubikula ausgeschlagen waren und offenbar sowohl als Träger für die Gitter als auch als Grenzlinie zwischen dem Laienplatz und dem Altar dienten. An der Vorderseite des letzteren befindet sich eine kleine halbkreisförmige Nische, in der sich ein aus Stein gemeißelter Bischofssitz befindet, der einem Stuhl mit Armlehnen ähnelt und an dessen Seiten Bänke aus rohem Stein für die Priester stehen. Der Thron ist nicht erhalten, aber er soll in der Mitte des Altars, vor dem Bischofssitz, stehen. An der Seite der beschriebenen Kirche befinden sich zwei weitere Kabinen, die durch einen gemeinsamen Korridor mit ihr und untereinander verbunden sind. Sie dienten entweder einem Bestattungszweck oder dienten als Ort für Katechumenen und erfüllten möglicherweise andere Bedürfnisse des christlichen Gottesdienstes. Es ist unnötig zu erwähnen, wie wichtig für die Geschichte der christlichen Kirchenarchitektur das Studium der Katakombenkirchen ist – dieser architektonische Prototyp christlicher liturgischer Gebäude. Leider wird dieser interessante Aspekt der Sache im aktuellen Zustand der Katakomben nur teilweise erklärt und es ist bei weitem nicht möglich, aus der Struktur der Krypten eine ganzheitliche Vorstellung von der Struktur und Lage des Katakombentempels abzuleiten. Einige dieser Zeichen wurden im Laufe der Zeit zerstört, und diejenigen, die erhalten geblieben sind, geben nur einen Eindruck von den wichtigsten und wesentlichen Merkmalen der inneren Struktur des unterirdischen Kirche, abgesehen von seinen Details. Darüber hinaus ist es nicht immer möglich, den hier gefundenen Aussagen zu vertrauen. Die Instabilität der monumentalen Daten, die die Katakombenarchitektur präsentiert, hängt von zwei Bedingungen ab: von der Instabilität chronologischer Daten bei der Bestimmung der Entstehungszeit und der endgültigen Struktur dieser oder jener Katakombengruft und zweitens von der subjektiven Sichtweise der Forscher und sozusagen der Elastizität der von ihnen abgegebenen Erklärungen. Chronologische Daten über die Struktur der einen oder anderen Krypta und sogar eines ganzen Friedhofs basieren oft auf Vermutungen von Wissenschaftlern; Vieles, was man der tiefen christlichen Antike zuordnet, erschien tatsächlich erst später. Die Katakomben wurden nach und nach erweitert und gebaut, und Forschern fehlen oft Kriterien für genaue chronologische Schlussfolgerungen. Und ohne dieses Kriterium kann von einem wirklichen Prototyp oder Grundprinzip der Kirchenarchitektur nicht die Rede sein. Die Elastizität der Erklärung bestimmter Katakombenformen liegt darin, dass Forscher die erhaltenen Merkmale der Katakombenarchitektur in Analogie zu den heute etablierten Formen erklären; Dadurch erhalten viele Dinge einen ungewöhnlichen Zweck und eine falsche Beleuchtung. So haben beispielsweise viele Wissenschaftler in den Katakombenkirchen getrennte Räume für Männer und Frauen, ein Vestibül für die Katechumenen und ein Fach für den Altar gefunden und finden dies auch noch, allerdings auf einem nicht ausreichend stabilen, soliden und eher apriorischen Untergrund. Das einzig Positive, was festgestellt werden kann, ist, dass in den Katakombenkirchen die unbestrittenen Merkmale der antiken Altarstruktur erhalten geblieben sind und Krypten in dieser Hinsicht tatsächlich als primärer Typus christlicher Altäre dienen können. Wir haben bereits gesagt, wie der Thron in den Katakomben in Form eines Arkosoliums errichtet wurde; Aber neben dieser Form gibt es hier noch eine andere – es handelt sich um einen viereckigen Thron, der in den Ecken von vier Beinen oder Säulen getragen wird. Der vordere Teil der Krypta geht oft in einen halbkreisförmigen Vorsprung über, in dem sich der Sarg eines Märtyrers oder der Sitz eines Bischofs befindet; Diese absidale Form des Altars wurde später in Basiliken und byzantinischen Kirchen übernommen und wird sowohl im Osten als auch im Westen immer noch verwendet. In den Katakomben sind bischöfliche Sitze in bemerkenswerter Erhaltung und in beträchtlicher Zahl erhalten geblieben – die wichtigsten Beispiele des heutigen bergigen Ortes, von dem aus die Bischöfe das Volk predigten und lehrten. Bei diesen Abteilungen handelte es sich nicht um separate erhöhte Sitze, sondern sie waren in den meisten Fällen in Form eines niedrigen Stuhls mit leeren Wänden in die Vorderwand der Krypta eingraviert. An den Seiten der Hauptkanzel und etwas darunter befanden sich Sitze für die Ältesten – eine Art Co-Thron. Sie sehen aus wie eine niedrige Steinbank rund um die Apsis oder entlang der Altarwände. Letzteres wurde zusammen mit dem Arkosolium manchmal durch ein geschnitztes Gitter getrennt oder besser gesagt vor dem Druck der Anwesenden geschützt, von dem noch Spuren in den Gräbern von Priscilla, Kallistus und einigen anderen erhalten sind. Der Altarboden lag gelegentlich etwas höher als die Plattform des restlichen Kirche. Dies sind die wichtigsten und unserer Meinung nach unbestreitbar alten Formen der Katakombenarchitektur, die typisch für die Kirchenarchitektur wurden und im Innenplan späterer christlicher Kirchen beibehalten wurden: In diesem Sinne kann die Bemerkung vieler Archäologen als wahr angesehen werden, dass es in unterirdischen Kirchen, in den Katakomben, einen Prototyp weiterer Kirchenarchitektur gibt. Zur Einstellung der Christen der ersten Jahrhunderte zur Kunst im Allgemeinen, zur Malerei im Besonderen Über die Einstellung der Christen der ersten Jahrhunderte zur Kunst im Allgemeinen, zur Malerei im Besonderen. Der Stand der klassischen Kunst vor dem Aufkommen des Christentums. Wie Apologeten, die Mehrheit der Mitglieder der christlichen Gemeinschaft und ketzerischer Kreise mit Kunstwerken umgingen. Die Stellung der Kunst in der frühchristlichen Welt im Allgemeinen. Das Christentum entstand, nachdem die antike Welt einen langen Entwicklungsweg in allen Aspekten des kulturellen Lebens durchlaufen hatte. Alle diese Aspekte waren, wie aus der allgemeinen Struktur des griechisch-römischen Lebens leicht zu verstehen ist, von Elementen des Heidentums durchdrungen und mit seinen religiösen Vorstellungen verbunden. Die klassische Kunst stand auf derselben Grundlage. Es drückte seine künstlerischen Ideale, seinen universellen menschlichen Inhalt in Formen aus, die der damaligen Weltanschauung entsprachen, und aufgrund der engen Verbindung, die zwischen ihnen und den Ideen der antiken Mythologie bestand, drang es tief in die Religion ein und diente als deren Leitfaden. Die Kunst war voller mythologischer Bilder, und der klassische Künstler konnte sich in seinen Schöpfungen nicht von ihnen befreien. Mit dieser Figur erschienen nicht nur Bilder von Göttern, Helden und bestimmten Kultaccessoires, sondern oft auch gewöhnliche Lebensphänomene und Gegenstände der Natur. Der am weitesten verbreitete und am weitesten fortgeschrittene Zweig der Kunst in der klassischen Welt war die Plastik oder Skulptur, aber in Statuen und Skulpturen verehrte letztere ihre Götter, und diese Art von Kunst verschmolz so eng mit der antiken Religion, dass sie völlig untrennbar mit ihr verbunden schien. Ganz zu schweigen von der Plastik, anderen Zweigen der Kunst und vor allem von Werken der Malerei, die größtenteils von Mythen und Sagen inspiriert und inspiriert wurden, in Genrebildern aus der damaligen Lebensweise, in Landschaften und Ornamenten, die Lampenschirme und Wände griechisch-römischer Behausungen schmückten. Auch Gegenstände der Raumdekoration und gewöhnliche Haushaltsgegenstände, wie Luzerne oder Glühbirnen, die man in Kolumbarien findet, Parfümschachteln und andere Schmuckstücke der Damentoilette, selbst Küchenutensilien wie Waagen und Töpfe, Siebe und Kuchenformen, sind in ihren Dekorationen nicht frei von diesem mythologischen Motiv, dekoriert im gleichen heidnisch-klassischen Geschmack. Keines der Völker der Antike verfügte über eine solche künstlerische Begabung, und nirgendwo nahm die Kunst im allgemeinen Lebensgefüge, insbesondere im religiösen Bereich, eine so herausragende Stellung ein wie in Griechenland. Die eigentliche Religion der Griechen in der Person ihrer Götter war nichts weiter als ein Kult des ästhetischen Anthropomorphismus, und daher wurde die künstlerische Form, in die die religiösen Ideen der Griechen gekleidet waren, zu einem wesentlichen Element ihrer Religion, vereinte sich mit ihrem Inhalt und kultivierte ein religiöses Gefühl genauer als alle dogmatischen Formeln und theoretischen Regeln. Die Römer übernahmen von den Etruskern die dem Griechischen nahestehende Kosmogonie und Mythologie und übernahmen dann, als sie als Sieger direkte Beziehungen zu den Griechen eingingen, die ästhetischste Hülle der griechischen Religion und ihrer künstlerischen Formen. Die meisten Künstler, insbesondere Maler, die in Rom arbeiteten, waren ursprünglich Griechen oder Römer, die in ihrer Schule ausgebildet wurden; Die meisten Handlungsstränge sind vollständig der hellenischen Mythologie und Epik entlehnt. Wir sollten nicht vergessen, dass mit dem Niedergang der antiken Religion und dem Zerfall der römischen Gesellschaft die Zeit eines allgemeinen moralischen Verfalls kam, in dessen Folge die Kunst eine falsche Richtung einschlug, sich Motive aneignete und entwickelte, die der damaligen Zügellosigkeit der Moral zuträglich waren. So kann man zum Beispiel nicht umhin zu sehen, dass die Malerei der Kaiserzeit einigen Themen den Vorzug gibt und Mythen und Legenden, die etwas Wichtiges und Ernsthaftes enthielten oder einen philosophischen Gedanken, eine religiöse oder moralische Wahrheit unter der Fiktion verbargen, fast nicht berührt. Eine treulose und moralisch korrupte Gesellschaft mochte an Mythologien und Legenden das, was an ihnen anmutig und pikant war. Es interessierte sich für Mythen, die von der Liebe und den Liebesaffären der Götter des Olymps, von ihren Abenteuern und verschiedenen Schwächen erzählten. „Es scheint“, beschreibt Jules Mart den Zustand der Malerei im Kaiserreich, „dass die griechisch-römischen Maler keine anderen Themen als die Liebe kannten. Mit seltenen Ausnahmen sind ihre mythologischen Bilder nur sinnliche und üppige Anekdoten.“ 52 Die Künstler dieser Zeit begnügten sich in ihren Werken nicht mit verspielten Amoretten, nackten Nereiden und Bacchantinnen in den schamlosesten Posen, unternehmungslustigen Faunen und Satyrn in der Liebe, sondern bemalten Lampenschirme und Wände mit den Abenteuern von Göttern und Göttinnen höchsten Ranges – den Streichen von Jupiter, Mars, Apollo, Neptun und Bacchus, den Sünden der Venus auf dem Olymp und darüber hinaus, mit den Abenteuern von Diana und Endymion, Juno und Paris, Polyphem und Galatea, Kirke und Odysseus, Leander und Hero usw. Wer an der Ähnlichkeit der griechisch-römischen Kunst zur Zeit des Aufkommens des Christentums zweifelt, tut gut daran, nach Italien zu reisen, um diese Werke der Malerei und Skulptur, die dazu dienen, niedrige Leidenschaften zu erregen, in den geheimen Bereichen seiner Museen und den ausgegrabenen Häusern von Pompeji und Herculaneum zu sehen und vor Ort eine endlose Reihe noch verführerischerer und bereits völlig obszöner Gemälde zu betrachten. 53 In der antiken klassischen Kunst, als ein strenger ästhetischer Geschmack den Meißel und den Pinsel des Künstlers leitete, war die Form der Ausdruck einer Idee im besten Sinne des Wortes; Im Zeitalter des Niedergangs der Kunst wurde die Form über alles gestellt und sinnlich provokante Positionen ersetzten die künstlerischen Formen der antiken Malerei und bildenden Kunst. Dies ist im Allgemeinen die Situation, in der das Christentum die antike Welt mit ihrer zumindest scheinbar bezaubernden, aber im Wesentlichen leichten und raffinierten Kunst vorfand, die den Interessen der heidnischen Religion diente. Es versteht sich von selbst, dass das Christentum angesichts der grob sinnlichen Ausrichtung der griechisch-römischen Kunst keinen Frieden mit ihr schließen konnte und in der Person einiger seiner Vertreter zu einem entschiedenen Gegner wurde. Hinzu kam der Einfluss des Judentums, das in so engen dogmatischen und liturgischen Beziehungen zum Christentum stand und aus dessen Mitte seine ersten Anhänger hervorgingen. Um die Juden vom Götzendienst abzuwenden und auf der Idee der Unvorstellbarkeit des Göttlichen als absolutem Wesen zu basieren, verbot die alttestamentliche Religion mit ihrem Gebot: „Mache dir kein Götzenbild oder irgendein Abbild“ (2. Mose 20,4; 5. Mose 5,8) die Darstellung des Göttlichen in sinnlichen Bildern. Inwieweit das zweite Gebot die Kunst prinzipiell verurteilte, ist eine ganz andere Frage; Es ist jedoch bemerkenswert, dass das Verständnis in einigen theologischen Kreisen sehr wörtlich war und christliche Moralisten diese Formel gegen den Einsatz von Kunst in der Kirche und für ihre apologetischen Zwecke verwendeten. In den ersten Jahrhunderten der Existenz der Kirche, als die Intoleranz gegenüber dem Heidentum in scharfem Protest zum Ausdruck kam und religiöse Feindseligkeiten die Mitglieder der neuen Religionsgesellschaft daran hinderten, eine Grenze zwischen der Kunst und den Ideen zu ziehen, mit denen sie in der heidnischen Welt verbunden war, bildete sich im Christentum eine Partei, die der klassischen Kunst so feindlich gegenüberstand, dass sie in der Hitze der Polemik bereit war, ihre Anwendung im Christentum grundsätzlich zu leugnen. Der auffälligste Vertreter der Überzeugungen dieser harten, antikünstlerischen Partei, die zu den extremsten Schlussfolgerungen gelangte, ist zweifellos Tertullian. Von Natur aus gehörte er zu den lebendigen, schnell mitreißenden Naturen, die keine umsichtige und zurückhaltende Taktik kennen, sondern, einem Lieblingsgedanken folgend, je nach Natur der Sache entweder extreme Optimisten oder notorische Pessimisten sind. Durchdrungen von Hass auf den Götzendienst und intolerant gegenüber allem, was damit in Zusammenhang steht und ihm als Nahrung dienen könnte, sieht Tertullian aus dieser Sicht in der Kunst die Unterstützung heidnischer Konzepte, den Grund für ihre erfolgreiche Verbreitung, die Unterstützung eines christentumsfeindlichen Kultes. Die Macht und der Einfluss des Heidentums wären seiner Meinung nach unbedeutend ohne den Prunk und die eitle Pracht seiner Verehrung. „Bevor die Götzenmacher auf der Welt auftauchten, waren die Kirche leer und ihre Wände kahl. Obwohl es den Götzendienst schon früher gab, hatte er keinen Namen. Und als der Teufel die Schöpfer von Statuen und Bildern aller Art in die Welt einführte, erhielt dieses Geschwür der Menschheit sozusagen einen Körper und einen Namen.“ Natürlich richteten sich Tertullians scharfe Angriffe hauptsächlich gegen die Hersteller von Götzenbildern, aber sein leidenschaftliches Wesen konnte dieser Grundlage nicht widerstehen und ging in der Hitze seiner Leidenschaft so weit, dass er die Kunst an sich nicht von der Stellung trennte, die sie damals in der heidnischen Welt einnahm, von der wahrhaft hässlichen Rolle, die sie im Schicksal der alten Religionen spielen musste. Nach seinem Konzept ist Kunst ein heimlicher Götzendienst, und diejenigen, die ihr ihre Energie widmen – ob Bildhauer, Maler oder Graveur – sie alle dienen der Sache des Teufels und verbreiten die Interessen des Heidentums. Jede Kunst, die ein Idol hervorbringt, egal welcher Art, wird zum Oberhaupt des Götzendienstes. Dabei spielt es keine Rolle, ob das Bild aus den Händen eines Bildhauers, Bildhauers oder einer Näherin stammt, ob das Idol aus Gips, Farbe, Stein, Kupfer, Silber oder Faden besteht. Ganz gleich, woraus das Idol besteht, es spielt keine Rolle, denn die Materie liegt nicht im Material, sondern in ihrer Form, in dem, was man das Wort είδος nennt. Είδωλον ist eine Verkleinerungsform von είδος und bedeutet im Griechischen Form, Bild. Daher muss jede Form, jedes Bild – ob groß oder klein – ein Idol genannt werden; Jeder, der Bilder macht, beteiligt sich an der Sünde des Götzendienstes. 54 Tertullian protestierte nicht nur gegen die heidnische Kunst, sondern stellte auch ihr eigentliches Prinzip – die formale Seite – in Frage. Gerade weil es in der Kunst um Bilder und Formen geht, erkennt er darin ein Instrument des Götzendienstes und weitet diese harte Reaktion ausnahmslos auf alle Arten von Kunst aus. „Es gibt viele andere Arten von Künsten“, stellt er an anderer Stelle fest, „die zwar nicht mit der Herstellung von Götzenbildern in Berührung kommen, aber nicht unschuldig sind, weil sie letzteren Kraft verleihen. Es spielt keine Rolle, ob man baut oder schmückt, ob man eine Kirche, einen Altar oder einen Schrein errichtet, ob man Metallstreifen anfertigt oder Dekorationen oder sogar einen Raum für Götzenbilder herstellt.“ 55 „Gott verbietet gleichermaßen“, argumentiert der Apologet weiter, „sowohl die Herstellung von Götzenbildern als auch deren Anbetung. Ein Bild oder ein Götzenbild wird geschaffen, um es anzubeten ...“ Deshalb heißt es in der göttlichen Schrift, um den Götzendienst auszurotten: „Du sollst dir keinen Götzen oder ein ähnliches Bild machen, wie den Baum im Himmel oder den Baum unten auf der Erde, noch den Baum in den Wassern unter der Erde.“ Einige der Bilder, die die Juden hatten, zum Beispiel die Kupferschlange in der Wüste, wurden auf besonderen Befehl Gottes mit einem erzieherischen und geheimnisvollen Zweck angefertigt und stellten eine Ausnahme von der Regel dar, zerstörten sie jedoch nicht. 56 Das alttestamentliche Gesetz gilt auch für Christen. Und dann wandte er sich an christliche Künstler, die weiterhin Götzenbilder herstellten, ihren früheren Beruf nicht aufgeben wollten und sich und ihr altes Handwerk rechtfertigten und sich auf die Worte des Apostels beriefen: „Wer in einem Rang ist, darin ist er berufen, der bleibe darin“ (1. Korinther 7,20) und stellt fest, dass, auch wenn diesbezüglich keine klare Anweisung gegeben wurde, der Ritus der Taufe allein ausreicht, um davon zu überzeugen, dass die Kunst der Götzenanfertigung eine solche ist im Widerspruch zu unserem Glauben und unwürdig eines Christen, der Satan und alle seine Werke leugnet. In Anspielung auf das Taufgelübde fragt er: „Kannst du mit deiner Zunge leugnen, was du als Werk deiner eigenen Hände anerkennst? Bekenne dich zum Glauben an einen Gott und bereite viele vor? Ich tue es nur, bete sie aber nicht an, sagst du. Stimmt, aber du bereitest sie auf den Gottesdienst vor, opferst ihnen deine Talente und deine Arbeit – du wirst mehr als ein Priester für sie, denn dank dir werden sie Priester haben.“ Für Götzenbildner, „die eigentlich nicht in den Schoß der Kirche Gottes hätten aufgenommen werden dürfen“, 57 empfiehlt Tertullian, sich bei der Nahrungssuche auf verwandte Handwerke zu stützen, um nicht zu verhungern. 58 Er wäre auch nicht abgeneigt, Kunstwerke aus dem christlichen Umfeld zu verbannen und erlaubt deren Verwendung auch im häuslichen Leben nicht. Die dekorative Seite in der Einrichtung von Häusern – und das sollte aufgegeben werden, da es nicht der strengen Moral und Gelassenheit der Mitglieder der neuen spirituellen Religion entspricht. Tertullian gefällt es nicht, dass bei heidnischen Feiern am Eingang christlicher Häuser Lampen angezündet werden, und zwar in so großen Mengen, dass sie die Häuser der Heiden zurücklassen. Auch Lorbeerkränze, mit denen Christen an Feiertagen ihre Häuser schmückten, erregten bei ihm Unmut und Protest. 59 Ohne die extremen Ansichten und harten Urteile über Tertullians Kunst zu teilen, zeigten sich auch andere Apologeten früher und späterer Zeit alles andere als wohlwollend gegenüber der Verwendung heiliger Bilder durch Christen. Obwohl sie sich zu diesem Thema nicht so ausführlich, klar und entschieden äußerten wie Tertullian, wird dies aus ihrer Argumentation deutlich, in der sie es mit Kunstwerken in ihrer kultischen Verwendung in der klassischen Welt zu tun hatten. In solchen Fällen beurteilten Apologeten die Kunst meist nicht als objektive, ruhige Beobachter, sondern als Polemiker und Moralisten. Überall erscheint es ihnen als untrennbarer Begleiter des Heidentums, als ein ausnahmslos beständiges Attribut desselben oder im Widerspruch zur guten Moral. In dieser Hinsicht zeigten die Schriftsteller der ersten Jahrhunderte des Christentums mit wenigen Ausnahmen eine bemerkenswerte Einigkeit: Ein von einem geäußertes Urteil findet fast immer in der einen oder anderen Form seinen Platz in einer anderen. Der festgestellte Unterschied zwischen ihnen ist gering und beruhte sozusagen auf der Unähnlichkeit der Grundlage, auf der sie standen, und der Standpunkte, von denen aus sie ihre Überlegungen zu den Bildern des Göttlichen und der religiösen und kultischen Bedeutung der Künste anstellten. Letztere lehnte Tertullian, wie wir gesehen haben, wegen ihrer Verbindung zum Götzendienst und wegen der Gefahren des Heidentums ab. Die meisten antiken christlichen Apologeten argumentierten, basierend auf der Vorstellung von Gott als einem einzigen, ursprungslosen und ungeschaffenen Wesen, einem unsichtbaren und allgegenwärtigen Geist, dessen Größe immens ist, dass er sich auf keine sinnliche Weise vorstellen könne und dass er dies auch nicht brauche, und forderte von uns nur spirituelle Anbetung. Allerdings gab es unter ihnen auch sehr wenige, die nicht die Notwendigkeit der schönen Künste im Bereich der Gottesverehrung erkannten, basierend auf der erhabenen Vorstellung von der Natur des Menschen, der ohne sichtbare Mittel in Kommunikation mit dem Göttlichen treten kann. Aristides fragte sich, wie die Hellenen, die in ihrer Bildung den Barbaren überlegen waren, die in ihren Kirchen Bilder von geschaffenen Wesen und Gegenständen verehrten, selbst dazu kamen, gefühllose Götzen anzubeten. „Ich bin überrascht, wie sie, als sie die letzteren sahen, die von Meistern angefertigt, von ihnen gefesselt und gedreht wurden, nicht verstanden, dass es sich dabei nicht um Götter handelte. Ihre Dichter und Philosophen sagen, dass die Bilder zu Ehren Gottes, des Allmächtigen, geschaffen wurden und ihm ähnlich seien, den noch nie jemand gesehen hat, um zu beurteilen, wie er ist, und den niemand sehen kann. Sie reden davon, dass er Opfer, Trankopfer und Kirche brauche, aber Gott sucht nichts davon, und Menschen, die so denken, sind es falsch.“ 60 „Wir bringen nicht viele Opfer“, schrieb der heilige Märtyrer Justinus, 61 – wir machen keine Blumenkränze zu Ehren derer, die die Menschen gemacht und in Kirchen platziert und Götter genannt haben; denn wir wissen, dass sie seelenlos und tot sind und nicht das Bild Gottes haben. Wir glauben nicht, dass Gott solchen Bildern ähnelt, in denen einige sagen, sie hätten ihn zur Verehrung dargestellt ... Und ist es wirklich notwendig, es Ihnen zu sagen, wenn Sie selbst wissen, wie Künstler Materie formen, beschneiden und schneiden, schmelzen und schmieden und oft aus wertlosen Gefäßen durch Kunst, indem sie nur das Aussehen verändern und ihnen ein Bild geben, das schaffen, was sie Götter nennen? 62 Das ist es, was wir nicht nur als Verstoß gegen die Vernunft betrachten, sondern auch als Beleidigung für Gott, der eine unaussprechliche Herrlichkeit und ein unaussprechliches Bild hat.“ Tatian, dem zufolge die heidnische Philosophie voller Widersprüche ist und die Poesie nur dazu diente, Schlachten, Liebesaffären der Götter und Verderbnis der Seele darzustellen, studierte ernsthaft klassische Kunst und kam zu dem Schluss, dass „seine Werke viel Unsinn enthalten“. Er lachte über die Statuen berühmter Meister, die unwürdige Ehemänner und noch häufiger verdorbene Frauen darstellten, und riet den Heiden, Denkmäler dieser Bosheit zu zerstören und nach dem wirklich Schönen zu suchen. „Gott, der mit menschlichen Augen nicht gesehen werden kann, kann seiner Meinung nach durch keine Kunst dargestellt werden.“ 63 Tatian wirft der Arroganz und Prahlerei der Griechen vor, die sich als Erfinder der Künste betrachteten, und betont im Gegenteil, dass sie die Kunst von den Barbaren übernommen hätten, dass die Babylonier die Astronomie erfunden hätten, die Ägypter die Geometrie, die Phönizier die Schrift, die Zyklopen die Metallproduktion. Und mit diesen Erfindungen sollte man sich nicht rühmen. Die Kehrseite der Sache ist laut Athenagoras, der Tatian zu diesem Zeitpunkt zu ergänzen schien, dass es keinen Götzendienst gab, solange es keine Künste gab. Wenn es keine bildende Kunst gäbe, gäbe es keine Idole; Ohne die Malerei würden Bilder der Götter nicht in Umrissen mit Farben erscheinen. Für die Entstehung von Statuen und Götterbildern brauchte es Künstler und ihre Kunst. Werden Christen, die Gott von der Materie unterscheiden, zu Anbetern von Götzen aus Materie, werden sie Anhänger der Künste sein, die die Religion des Heidentums geschaffen und ihre Gottesverehrung gestärkt haben? 64 „Aber es gibt Menschen“, bemerkt Meliton von Sardes, „die sagen: Zu Ehren Gottes machen wir ein Idol, und wir ehren genau das Bild des verborgenen Gottes. Sie wissen nicht, dass Gott an jedem Ort ist. Und du, elender Mensch, für den Gott in dir, außerhalb von dir und über dir gegenwärtig ist, du gehst und kaufst dir im Haus des Künstlers einen Baum, der gefällt und bearbeitet wurde, um Gott zu tadeln; du opferst diesem Idol und weißt nicht, dass das Allsehende Auge dich verurteilt.“ und sagt zu dir: Wie kann der unsichtbare Gott ausgerottet werden? Besonders komisch kam Theophilus von Antiochia vor, dass die Steinmetze, Bildhauer, Maler und Schmelzer selbst ihre Götter schätzten, während sie in den Werkstätten der Künstler waren und sie fertigstellten, und als sie sie dann in die Kirche brachten, kamen sie mit Eifer und einem Vorrat an Opfern und Trankopfern zu ihnen und vergaßen dabei, dass diese Götter weiterhin dieselben bleiben, wie sie in ihren Händen waren, das heißt: Stein, Kupfer, Holz, Farbe oder was für eine andere Substanz? „Die Erscheinung Gottes“, bemerkt St. Vater – unbeschreiblich und unerklärlich“; es kann nur von Menschen mit den Augen ihrer Seele betrachtet werden, die frei von Sünde sind, die sich von allem Schmutz gereinigt haben. 66 Die Idee der Möglichkeit einer inneren Kommunikation zwischen Mensch und Gott und ihrer Überlegenheit gegenüber der äußeren Gottesverehrung wurde von Minucius Felix besonders deutlich vertreten. Auf den Vorwurf des Heiden, dass Christen den Gott, der verehrt wird, nicht selbst sehen oder anderen zeigen können, bemerkt er: „Ja, wir glauben an Gott, weil wir ihn nicht sehen, aber wir können ihn mit unseren Herzen fühlen ... Gott ist überall und nicht nur in unserer Nähe, sondern auch in uns.“ „Welches Bild soll ich von ihm machen“, fragt sich der Apologet etwas höher, „wenn der Mensch selbst, richtig betrachtet, das Bild Gottes ist? Welchen Kirche soll ich für ihn bauen, wenn diese ganze Welt, die durch seine Macht geschaffen wurde, ihn nicht fassen kann? Ist es nicht besser, ihn in unseren Gedanken zu behalten, ihn in den Tiefen unserer Herzen zu heiligen?“ 67 Clemens von Alexandria, der in leuchtenden Farben die sinnliche Richtung der klassischen Kunst darstellt und gekonnt die Absurdität der heidnischen Verehrung gefühlloser Götzen entlarvt, warnte die Gläubigen seiner Zeit vor beidem und fand das alttestamentliche Verbot, Bilder des Göttlichen zu machen, sehr weise. „Der Gesetzgeber wollte unseren Geist in kontemplative Bereiche erheben und ihn nicht auf die Materie beschränken. Es ist nicht wahr, dass die Größe Gottes ihren Glanz verlieren wird, wenn die Göttlichkeit nicht durch gewöhnliche Kunst dargestellt wird; im Gegenteil, ein unkörperliches Wesen anzubeten, das nur mit dem spirituellen Auge wahrnehmbar ist und es in einem sinnlichen Bild darstellt, bedeutet nur, ihn zu demütigen. Das dachten auch die Juden, als sie eine Kirche ohne Götzen errichteten.“ Christen handeln noch besser und korrekter, „ohne die Gegenwart dessen, der das gesamte Universum umfasst, an einen bestimmten Ort zu binden. Eine reine Seele ist eine Kirche, der Gott mehr gefällt als alle prächtigen Gebäude, die zu seinen Ehren von Menschenhand errichtet wurden.“ 68 Verfechter der gleichen spiritistischen Sichtweise und zugleich Gegner des religiös-rituellen Erscheinungsbildes waren Arnobius, Lactantius und Origenes. Arnobius verspürte selbst kein Bedürfnis und erkannte die religiöse und erzieherische Bedeutung christlicher Symbole für andere nicht. Er lehnte sich entschieden gegen Bilder des Göttlichen auf und empfand deren religiöse Verwendung sogar direkt als beleidigend für die Größe Gottes. 69 Sein Schüler Lactantius akzeptierte zwar Bilder als Erinnerung, bestritt jedoch entschieden die Notwendigkeit eines Bildes zur Ehrung des allgegenwärtigen Gottes und betrachtete Maler und Bildhauer ebenso wie Dichter als Vertreiber von Götzendienst und heidnischem Aberglauben. Origenes, als eine erhabene, in sich selbst versunkene Natur, in deren Augen die Körper der Christen Kirche Gottes waren, legte natürlich keinen Wert auf Werke nur äußerlicher Frömmigkeit und billigte beispielsweise keine Personen, die sich um die Ausschmückung von Kirchen bemühten, sich aber wenig darum kümmerten, ihren Charakter zu korrigieren und eine religiöse Veranlagung in sich selbst zu kultivieren. Er hatte auch eine ablehnende Haltung gegenüber der Kunst, da er darin eine Art Lüge sah und sah, wie sie mit ihren Werken törichte Menschen von spirituellen Objekten und Gedanken über Gott ablenkte und sie der Erde zuwandte und ihre spirituellen Augen auf das Sinnliche richtete. 70 Natürlich kann man im Leben jedes der genannten Schriftsteller, seiner Herkunft, Bildung, individuellen Neigungen und Leidenschaft für die eine oder andere Lehre, zum Beispiel Montanismus und Askese, Umstände finden, die die Verwendung von Bildern durch Christen für religiöse Zwecke nicht begünstigten: Aber der gemeinsame Grund für die Zurückhaltung der Apologeten gegenüber der Kunst war zweifellos ihre grob sinnliche Ausrichtung in Kombination mit ihrer Dienst-Kult-Rolle in der heidnischen Welt. Die ersten Kunstwerke, die in der christlichen Gesellschaft zirkulierten und aus ihrer Mitte hervorgingen, könnten zu einer ablehnenden Haltung gegenüber religiösen und künstlerischen Bildern geführt haben. Wer auch immer die Künstler waren, die sich mit diesem Werk beschäftigten, sie gehörten zunächst zwangsläufig der antiken Schule an und hielten an deren Vorbildern fest. Sie hatten noch keine Zeit, eine eigenständige Form des Ausdrucks von Handlungssträngen zu entwickeln und entweihten diese nicht aus böswilliger Absicht, sondern aus Unfähigkeit, über die üblichen Methoden der damaligen Schule hinauszuwachsen. Nachdem sie ihre religiösen Überzeugungen geändert hatten, erwiesen sie sich als machtlos, ihren künstlerischen Stil zu ändern, jahrhundertealte Traditionen loszuwerden und sich an den Inhalt biblischer und evangelischer Geschichten anzupassen. Es stellte sich also heraus, dass christliche Bilder des guten Hirten in gewisser Weise den Genrebildern klassischer Künstler ähnelten, in denen Hirten auf die Bühne gebracht wurden, umgeben von Herden und mit Schafen auf den Schultern; Apostel und Propheten wurden mit den Attributen ehrwürdiger Personen der römischen Amtswelt dargestellt und neue religiöse Ideen wurden oft in Symbolen heidnischen Ursprungs ausgedrückt. Schon in relativ später Zeit versuchten Künstler, Christus in den Zügen des antiken Zeus darzustellen. Wenn eine ähnliche Darstellungsweise an den Wänden der Katakomben, in christlichen Gräbern, die wahrscheinlich unter der Aufsicht von Geistlichen standen, erlaubt war, was kann man dann über das häusliche Leben, über den privaten Gebrauch sagen, wo diese Aufsicht nicht durchdrang, wo Kunstgegenstände dekorative Bedeutung hatten und daher mehr Freiheit in der Ausführung ließen und mit schlechterer Lesbarkeit akzeptiert wurden? Aber das Christentum konnte nicht bei einer negativen Haltung gegenüber religiöser Kunst Halt machen. Mit einer bedingungslosen Verurteilung der Kunst wurde jeglicher kirchlicher Auftritt abgelehnt. Auf solch einer kalten Urteilshöhe, auf der einige der antiken christlichen Schriftsteller standen, konnte sich das christliche Gefühl nicht behaupten, ohne in einen hoffnungslosen Widerspruch mit den Bedürfnissen des Herzens und den natürlichen Neigungen seiner Natur zu geraten. Die Lösung dieses wichtigen Problems des Einsatzes von Kunst im Bereich des christlichen Gottesdienstes hätte einer gemäßigteren und gelasseneren Sichtweise angehören müssen, und sie ließ nicht lange auf sich warten, genau zu dem Zeitpunkt, als unsympathische Stimmen gegen die Kunst laut wurden. Die Vertreter des Negativtrends selbst haben bereits zu einer solchen versöhnlichen Sichtweise Anlass gegeben. Wenn wir die harte, gnadenlose Kritik von Tertullian ausschließen, ist die Kunst ihrer Meinung nach dem Christentum nicht im Prinzip feindlich gesinnt, sondern in der Art und Weise, wie sie angewandt wurde, indem sie sie als Instrument des Heidentums, als Mittel zum Ausdruck und zur Verbreitung seiner religiösen Ideen nutzte. Mit einer solchen Erklärung des Sachverhalts wurde die Frage der christlichen Kunst nicht unbedingt negativ gelöst und ihre Möglichkeit nicht untergraben. Ganz zu schweigen von den Kirchenvätern des 4.-5. Jahrhunderts, die den Gebrauch der Kunst gegen Angriffe auf sie verteidigten und den Dienst, den sie der Kirche leistete, leistet und erbringen wird, ganz entscheidend definierten, 71 selbst die ersten voreingenommenen Kunstkenner legten großen Wert auf die persönliche Einstellung des Künstlers zu seinem Werk und unterschieden das Handwerk, die Arbeit, die formale Seite davon, wie, wofür und aus welchen Gründen es hergestellt wurde. Wie wir gesehen haben, beschäftigte sich Tertullian zu seiner Zeit bereits mit solchen Künstlern, die sich auch nach ihrer Konvertierung zum Christentum nicht von ihrem alten Beruf – der Herstellung von Götzenbildern – trennen wollten, und die Bedeutung ihrer Argumente nicht aus der Sicht der Kunst, sondern der Sache beurteilten, der sie mit der Kunst dienten. Leider haben Tertullian und andere Apologeten im Allgemeinen, die diese Ansicht teilten, sie in ihren Schriften nicht im Detail entwickelt und nur deshalb nicht konsequent umgesetzt, weil sie sich im Kampf gegen das Heidentum befanden und die Kunst als ein mächtiges Werkzeug für dessen Propaganda betrachteten. Als sie Kunstdenkmäler aus historischer Sicht betrachteten, dachten sie ganz anders. Hier erwiesen sie sich als Kenner und Kenner der Kunst. Mit sichtbarem Interesse nehmen sie auf den Seiten ihrer Abhandlungen die eine oder andere Neuigkeit über viele Werke der antiken Plastikkunst auf, beschreiben sie manchmal ausführlich und zollen diesen wunderbaren Kunstwerken unfreiwillig Tribut. Trotz des offensichtlichen Widerspruchs haben die Schriftsteller der ersten Jahrhunderte des Christentums der Geschichte der klassischen Kunst einen bedeutenden Nutzen gebracht, indem sie viele ihrer bemerkenswertesten Denkmäler erwähnten und ihre innere Bedeutung erklärten. Da sie selbst aus einem Umfeld der Intelligenz stammten, zeigten sie eine gute Vertrautheit mit der griechisch-römischen Kunst und ihren künstlerischen Ideen. Sie scheuten sich nicht, die Gefühle ihrer Zeitgenossen zu verletzen oder ein ungünstiges Licht auf das christliche Dogma zu werfen, wenn sie beispielsweise Vergleiche aus der Kunst heranzogen, um die christliche Lehre von der Unsterblichkeit der Seele und der Auferstehung des Körpers zu erklären; 72 oder um die biblische Lehre über die Erschaffung der Welt anschaulich darzustellen, stellten sie den Schöpfer in der Gestalt eines Künstlers dar, der eine geplante Skulptur aus Gips oder Ton schuf. 73 Ähnliche künstlerische Bilder und Anspielungen, die besonders gerne und häufig von Moralisten, Dogmatikern und Exegeten späterer Zeiten verwendet wurden, finden sich in großer Zahl in den Werken der ersten christlichen Schriftsteller. So wandte sich beispielsweise Irenäus von Lyon bei der Verurteilung von Ketzern häufig, um Vergleiche und Ähnlichkeiten für bestimmte Personen und Gegenstände zu erhalten, dem Gebiet der Kunst zu,74 zu dem er selbst eindeutig geneigt war und zu dessen Studium er als eine Art Tugend falsche Lehrer einlud. 75 Der Heilige Vater war sich der Bedeutung der Ritualanweisungen des Alten Testaments und der heiligen Riten des Neuen Testaments und ihrer Bedeutung für den Menschen als physisch-spirituelles Wesen zutiefst bewusst und erläuterte sie ausführlich. Gefühle der Dankbarkeit, Liebe und Ehrfurcht vor Gott können nur sichtbar ausgedrückt werden; andererseits „kann die Ähnlichkeit geistiger, himmlischer Gegenstände unserem Verständnis nicht anders näher gebracht werden“ als mit Hilfe irdischer Dinge. 76 Mit einer solchen Ansicht konnte Irenäus von Lyon kein Feind heiliger Bilder sein und beschuldigte die Karpokraten nicht, nur weil sie Christus darstellten. Clemens von Alexandria, der über die geistliche Verehrung Gottes lehrte und die Christen eifersüchtig vor heidnischem Götzendienst und dem moralisch verderblichen Einfluss der antiken Kunst beschützte,77 war als tiefer Kenner der klassischen Kultur ebenfalls kein prinzipieller Gegner der letzteren. Kunst verdient Lob und Respekt, wie er argumentieren würde, aber sie sollte nicht gleichberechtigt mit der Wahrheit bewertet werden. Er wusste, wie man echte Kunst versteht, und würdigte zusammen mit seinen Zeitgenossen die Wunder der Werke berühmter Meister: Praxiteles, Lysippus und Alelles. „Ohne Zweifel wird es niemandem schwer fallen“, sagte er über andere, „wahre künstlerische Malerei von vulgär und vulgär, anständige Musik von ungezügelter, wahre Schönheit von Fälschung zu unterscheiden.“ 78 Da Klemens jedoch in Wirklichkeit oft beobachten musste, wie schädlich die Auswirkungen der Künste auf Menschen sein können, insbesondere auf bösartige, machte er einen Unterschied zwischen letzteren und teilte sie in weniger nützliche und nützlichere ein. Von letzterer galt seine besondere Liebe der Architektur, die seiner Meinung nach die geistigen Fähigkeiten extrem verfeinert, die Seele empfänglicher für Verständnis macht und in der Lage ist, Wahrheit von Lüge zu unterscheiden, und uns schließlich von sinnlichen Objekten zu Dingen erhebt, die nur vom Verstand erfasst werden. 79 Allerdings konnten diese Theoretiker – Schriftsteller mit ihren idealen oder zumindest einseitigen Ansichten zu diesem Thema – nicht die Frage der Kunst in ihrem Verhältnis zum Christentum entscheiden. Persönlich könnten sie über dem Bedürfnis nach einem visuellen, künstlerischen Ausdruck der Religion stehen und eine negative Einstellung gegenüber jedem externen Kult haben. Aber so sah es die Masse der christlichen Gesellschaft nicht, für die die Urteile intelligenter Individuen, etwa der Apologeten, kaum, sagen wir mal, verbindliche, sondern gar richtungsweisende Bedeutung hatten. Und hierin liegt der Widerspruch, in dem sich die oben skizzierten strengen Ansichten befanden, als sie mit den Interessen der Lebenswelt und den bestehenden Erfahrungen künstlerischer Betätigung unter Christen kollidierten. Der neutrale Boden, auf dem christliche Regeln und heidnische Traditionen am einfachsten koexistieren konnten, wurde zu einem vermittelnden Instrument, um diese Widersprüche einander anzunähern. Zum ersten Mal wurde eine solche Umgebung zum häuslichen Leben der Christen, wo Kunstgegenstände als Alltagsgegenstände aufbewahrt wurden und als eine Art gleichgültiger Brauch nicht mit neuen religiösen Vorstellungen in Konflikt gerieten. Hier konnten die Ängste vor dem Heidentum nicht so stark sein wie im kirchlichen Bereich, und die natürliche Neigung zur angenehmen Atmosphäre des häuslichen Lebens, zu vertrauten Freuden und Genüssen fand in der Kunst und ihren Werken freie Befriedigung. Clemens von Alexandria, dem die kirchenhistorische Wissenschaft viele wertvolle Informationen über das Privatleben der ersten Christen verdankt, stellt einerseits die weit verbreitete Entwicklung ästhetischer Bedürfnisse in ihnen fest und vertritt andererseits die eigene Meinung, dass diese Bestrebungen, richtig gesetzt und befriedigt, der christlichen Moral nicht widersprechen. Er hat nicht wie Tertullian die dekorative Seite aus dem Alltag der Gläubigen verbannt, sondern im Gegenteil die Malerei, die bildende Kunst und die kleine Industriekunst als Mittel zugelassen, um die Alltagsbedingungen zu verbessern und das Leben mehr oder weniger mit Vergnügen zu gestalten. Die Bewohner Alexandrias seiner Zeit, insbesondere Frauen, waren von einer Leidenschaft für Luxus in Kleidung, Kleidung und Kleidung im Allgemeinen angesteckt. Indem er christlichen Frauen rät, sich in solchen Dingen zurückzuhalten und sich anständig zu kleiden, d. Er ist herablassend gegenüber Frauen, die im Wohlstand leben, insbesondere gegenüber den Reichen, und erlaubt ihnen, sich zu gegebener Zeit und im Rahmen der Mäßigung nicht aus Eitelkeit oder Luxus zu kleiden, sondern nur, um ihren Ehemännern zu gefallen. Es erlaubt nicht nur Ehefrauen, einen goldenen Ring am Finger zu tragen, sondern auch Ehemännern, einen Ring zu tragen – nicht als Schmuck, sondern als Erinnerung an das Ehegelübde der Treue und als Siegel im Haushalt für das, was Schutz erfordert. 80 Nur mit Blick auf die Anforderungen der christlichen Feierlichkeit lehnt sich Clemens von Alexandria gegen die unanständigen Bilder auf, die sich damals auf den Ringen befanden, und empfiehlt den Christen, anstelle der von den Heiden akzeptierten Motive Symbole strengerer und würdevollerer Natur einzuschnitzen. „Wir sollten Siegel mit dem Bild einer Taube, eines Fisches, eines Schiffes mit offenen Segeln, einer Musikleier haben, die Polykrates benutzte, einen Schiffsanker, der von Seleukus geschnitzt wurde. Wenn jemand ein Fischer ist, soll er sich an den Apostel und die aus dem Wasser geholten Netze erinnern.“ Er empfahl außerdem, Bilder von Schwertern oder Bögen an Ringen als Gegenstände im Zusammenhang mit Krieg und Streit sowie von Schalen (κύπελλα) als Zubehör heidnischer Kulte zu vermeiden. „Wir sind Freunde der Welt“, erklärt er, „und wir müssen gemäßigte Menschen sein. Viele tragen Ringe mit nackten Bildern ihrer männlichen oder weiblichen Liebhaber, als wollten sie sich unwillkürlich an ihre Liebesfreuden erinnern: Das ist Zügellosigkeit.“81... Selbst Tertullian musste trotz seiner feindseligen Haltung gegenüber der modernen Kunst zwangsläufig für sich sprechen, als er in Polemiken auf christliche Schalen mit dem Bild des guten Hirten und eines Schafes verwies (procedant ipsae picturae calicum vestrorum; quern in calice depingis). 82 Die Zeugnisse beider Kirchenlehrer, bestmöglich begründet durch die vorhandenen Kunstgegenstände, die aus dieser antiken Zeit erhalten sind, zeigen uns, welches Themenspektrum die Gläubigen der ersten Jahrhunderte nutzten und wie früh die Besten von ihnen die Grenze zwischen christlichen und nichtchristlichen Elementen in der Kunst gezogen haben. Die zweite Umgebung, in der sich die Kunst freier entwickeln konnte und in der sie weitaus nachsichtiger betrachtet wurde, waren die ketzerischen Kreise der ersten Jahrhunderte. Hinsichtlich der Rolle, die sie in Bezug auf die damalige Kunst spielten, ist jedoch anzumerken, dass sie zugleich positiv und negativ, für ihre Zukunft nützlich und schädlich war. Die ketzerischen Sekten der ersten Jahrhunderte waren, wie wir wissen, ziemlich zahlreich, und wenn die Kunst in diesen verstreuten Kreisen eine Heimat fand, konnte dies nicht mehr anders, als sie in der modernen christlichen Welt zu verbreiten; aber andererseits konnten sie als von der Kirche nicht anerkannte Gesellschaften nicht über ausreichende Autorität verfügen, um seinen Ruf im orthodoxen Umfeld zu stützen. Wenn im alltäglichen Leben der Christen vor allem die dekorative Seite der Kunst im Vordergrund stand, dann machten ketzerische Sekten beinahe den ersten Versuch, einige Pinsel- und Meißelwerke mit dem Charakter heiliger und religiöser Bilder in Umlauf zu bringen. Wenn die letzte Annahme im Laufe der Zeit als falsch zurückgewiesen wird, wird es selbst dann nicht möglich sein, die Gültigkeit der Idee in Frage zu stellen, geschweige denn zu leugnen, dass die ketzerischen Sekten der ersten Jahrhunderte und insbesondere die Gnostiker eine herausragende Rolle im ursprünglichen Schicksal der christlichen Kunst spielten. Die Ketzer vertreten gerade in der Zeit, in der sich Vertreter der orthodoxen Seite aus Angst vor dem Heidentum aus Angst vor dem Heidentum teilnahmslos oder zögerlich zu dieser Frage äußerten, eine sehr bestimmte Sicht auf die christliche religiöse Kunst, und wir wissen sehr wenig über ihre positive Bedeutung in der Geschichte der frühchristlichen Kunst. Der Gnostizismus verband die Prinzipien des Platonismus und der alexandrinischen Philosophie mit christlichen Ansichten und versuchte, beide ins Gleichgewicht zu bringen. Die religiösen Kulte des Ostens mit ihrer Symbolik, Mysterien und Geheimlehren bildeten den Rahmen für gnostische Lehren und inspirierten Sektierer zur Beschäftigung mit der Kunst, wodurch sie eine eigentümliche mystische Prägung hinterließen. Der heilige Irenäus, Tertullian und später Epiphanius von Zypern, der uns in die Lehren und verschiedenen Bräuche der gnostischen Parteien einführte, erwähnte auch mehrere Tatsachen, die auf ihre praktische Bedeutung für das ursprüngliche Schicksal der christlichen Kunst hinweisen. So warf Tertullian Hermogenes vor, dass er das Streben nach Kunst zu anderen Abweichungen von der Wahrheit hinzufügte. Pingit illicite – dieser von Tertullian verwendete Ausdruck lässt zwei Erklärungen zu: Er kann entweder in dem Sinne verstanden werden, dass das Gemälde, mit dem Hermogenes beschäftigt war, eine unzulässige Kunst ist, oder in dem Sinne, dass er es unzulässig verwendete, das heißt, er nutzte Kunst für einige tendenziöse Zwecke und brachte unwürdige künstlerische Experimente in Umlauf. Letzteres Verständnis erscheint uns plausibler, da Sektierer im Allgemeinen die Künste, insbesondere die Malerei, nutzten, um durch sie ihre falschen Lehren visuell darzustellen und so der Masse die Assimilation zu erleichtern. Aber egal, wie man diese Passage versteht, eines bleibt für uns sicher: In der Gesellschaft, die Hermogenes begründete, wurden bestimmte Zweige der Kunst praktiziert, und Tertullian behandelte diese Angelegenheit mit Empörung und nannte den Häresiarchen: pictor pessimus. 83 Spuren christlicher Ikonographie und ihrer religiösen Verwendung finden sich bei den Anhängern des Basilides. Laut Irenäus „beschäftigten sie sich mit Zauberei, verwendeten Bilder (utuntur imaginibus), Zaubersprüche, Beschwörungen und andere Tricks.“ 84 Nachdem sie einige Merkmale der Kultpraxis des Heidentums übernommen und sich den Doppelglauben der ersten Proselyten des Christentums zunutze gemacht hatten, zogen die Basilidier diese mit Magie, Zaubersprüchen, Geisterbeschwörungen und, wie man sich vorstellen kann, besonderen abergläubischen Ritualen vor den Bildern, die aus ihren Werkstätten kamen, auf ihre Seite. Irenäus erklärt nicht, was genau diese Bilder waren. Der Schlüssel zur Lösung könnte jedoch darin liegen, was er als nächstes über die Karpokraten sagt. Letzterer verwendete seiner Meinung nach Bilder, die mit einem Pinsel erstellt wurden, aber auch Bilder aus anderen Materialien. Sektierern zufolge stellten diese Bilder übrigens Christus in seiner wahren Gestalt dar, die angeblich auf einem von Pilatus aufgenommenen Foto zu sehen war. „Sie schmücken sie mit Kränzen und zeigen sie zusammen mit Bildern weltlicher Philosophen, nämlich mit Bildern von Pythagoras, Platon, Aristoteles und anderen, und zeigen ihnen andere Zeichen des Respekts wie die Heiden.“ 85 Epiphanius kommentiert es ergänzend zu Irenäus in dem Sinne, dass die genannten Ketzer vor ihnen ihre Sakramente vollzogen und Opfer brachten. Neben künstlerischen Christusbildern verfügten die Gnostiker vermutlich auch über Bilder anderer Personen aus dem Kreis der christlichen Ikonographie, wie zum Beispiel Bilder der Apostel Petrus und Paulus, die laut Eusebius damals unter Christen kursierten. Vor allem aber konzentrierte sich die künstlerische Tätigkeit der Gnostiker auf die Herstellung einer beträchtlichen Anzahl von ihnen erhaltener Edelsteine, die in der Wissenschaft unter dem Namen „Abraxas“ bekannt sind und in denen der religiöse Synkretismus dieser Sektierer besonders deutlich zum Ausdruck kam. Gnostische Edelsteine ​​stammen aus einer sehr frühen Periode der christlichen Kunst und sind Medaillons mit symbolischen Bildern und Inschriften, die einst die Bedeutung von Amuletten oder Talismane hatten. Der Name Αβραξας leitet sich von einigen vom Namen des höchsten Gottes der Anhänger des Basilides ab, andere assoziieren dieses Wort mit Αβρακουρα – dem Namen der Mutter der Götter Isis; aber die wahrscheinlichere Erklärung ist für diejenigen, die in diesem Wort die Buchstabenbezeichnung des höchsten Gottes oder Pleroma sehen, da die Anzahl der griechischen Buchstaben, aus denen dieses Wort besteht, wenn man es in Zahlen übersetzt, 365 beträgt, was der Summe der Tage des Sonnenjahres entspricht. 86 Der Ursprungsort dieser Edelsteine, sozusagen ihre Heimat, waren Syrien und Ägypten – die Hauptzentren des Gnostizismus. Ohne auf andere Faktoren in der Anfangsgeschichte der christlichen Kunst einzugehen, können wir auf der Grundlage der vorgelegten Daten zu dem Schluss kommen, dass die Stellung der Kunst in der frühchristlichen Welt nicht ganz gesichert war und dass ihre Werke nicht bei allen Christen eine gleichermaßen wohlwollende Aufnahme fanden. Die Kunst musste zunächst die Abneigung einiger Vertreter des damaligen theologischen Denkens überwinden, um die Rechte einer allgemein anerkannten Staatsbürgerschaft unter Christen zu erlangen und dann ihren rechtmäßigen Platz im Bereich ihrer Verehrung einzunehmen. Nachdem sich die Kunst zunächst in einem christlichen Zuhause niedergelassen hatte, drang sie dann unmerklich in die Kirche ein und drang nach und nach in diejenigen Aspekte des kirchlichen Lebens ein, die eng mit dem Alltagsleben verbunden waren, wie zum Beispiel die Ehe- und Bestattungsriten, die Agape-Umgebung und andere sozio-religiöse Institutionen. In dieser vorsichtigen Bewegung der frühchristlichen Kunst und vor allem in der selektiven und vielleicht sogar misstrauischen Haltung vieler antiker christlicher Schriftsteller gegenüber ihren Werken liegt das Merkmal, das alte protestantische Forscher Kunsthass nannten – Technophobie oder die feindselige Haltung der ersten Christen gegenüber der Kunst. Mittlerweile ist diese Theorie in der kirchenarchäologischen Wissenschaft fast aufgegeben worden, und die besten Vertreter der letzteren, zum Beispiel Professor Kraus, sprechen von einer Fabel (die erste und schlimmste Fabel); 87 Aber die Tatsache, die einst mit diesem Wort „Kunsthass“ bezeichnet wurde, bleibt in ihrer früheren Kraft und wird in gewissem Maße durch die tatsächliche Situation der frühchristlichen Kunst gerechtfertigt. Aber man darf die folgenden Umstände nie aus den Augen verlieren. Die unsympathische Einstellung gegenüber der Kunst und sogar die Abneigung einiger führender Christen gegen sie haben wenig mit den religiösen einseitigen Ansichten zu tun, die ursprünglich diese Theorie (vom Kunsthass der ersten Christen) hervorgerufen haben – wir meinen die ersten protestantischen Dogmatiker, die sie brauchten, um ihre Lehre von der Nichtverehrung von Ikonen zu bestätigen. Aber die Stellung der Kunst in der antiken christlichen Gesellschaft kann nur auf künstliche Weise mit diesem polemischen Mittel in Verbindung gebracht werden. Die Abneigung gegen Kunstwerke war bei den ersten Christen keineswegs allgemein verbreitet und wurde in ihrer harten Form nur von einigen Einzelpersonen und allenfalls von Kreisen zum Ausdruck gebracht. Schließlich dürfen wir nicht vergessen, dass diese unsympathische Haltung hauptsächlich durch den Widerstand gegen die moderne antike Kunst und den leidenschaftlichen Wunsch verursacht wurde, ihren verderblichen Einfluss auf die Lehre und Moral der frühen christlichen Gesellschaft zu beseitigen. Und diese Ängste vor den strengen Eiferern des Christentums konnten nicht lange anhalten. Es genügte, christliche Inhalte in künstlerische Formen zu bringen, sie mit christlichem Geist wiederzubeleben, um die Stellung der Kunst in der christlichen Welt für immer zu sichern und sie zu einem mächtigen Bildungsinstrument in den Händen der neutestamentlichen Kirche zu machen. Diese positive, positive Bewegung hin zur Kunst setzte sehr früh ein und führte zu einem völlig entgegengesetzten Phänomen, nämlich zur weitestgehenden Einführung äußerer Kultformen und Kunstgegenstände in den Bereich des christlichen Gottesdienstes. Wie früh dieser Wunsch begann, zeigt das Inventar der Katakomben. Die Gräber mit ihrem archäologischen Reichtum stammen aus der frühesten Ära des Christentums, und den Inschriften und dem künstlerischen Stil nach zu urteilen, stammen einige der darin erhaltenen Bilder aus dem 2. bis 3. Jahrhundert. Es ist bemerkenswert, dass selbst dort, wo Christen in der Zeit der Verfolgung kaum einen Winkel der Sicherheit fanden, selbst zu einer Zeit, als sie nicht die Möglichkeit und vielleicht auch keine guten materiellen Mittel hatten, ihren Gottesdienst weithin zu inszenieren und sich um das religiöse Erscheinungsbild zu kümmern, hier und zu dieser Zeit der Grundstein für den zukünftigen Wohlstand der Kunst in ihren Hauptzweigen gelegt wurde: Architektur, Malerei und Bildhauerei. Die Gewölbe und Wände dieser Kerker sind mit Gemälden bedeckt, die Sarkophage sind mit Flachreliefs verziert; Auch die Kirchenarchitektur fand hier in den Krypten, die übrigens auch liturgischen Zwecken dienten, ihre Vertreter. Das Christentum hatte nun die Aufgabe, der veralteten klassischen Kunst eine neue Richtung zu geben, sie neu zu erschaffen, sie von heidnischen Wucherungen zu befreien und sie in dieser gereinigten Form auf seine Bedürfnisse anzuwenden. Wie es zu dieser Isolation der christlichen Kunst kam, wie die eigenständige Sprache des christlichen Gefühls konsequent weiterentwickelt wurde – die Lösung dieser Frage ist Gegenstand der Geschichte der Kirchenkunst. Aus der Geschichte der Kirchenmalerei I. Allgemeine Bemerkungen zur Entwicklung der christlichen Malerei Allgemeine Bemerkungen zur Entwicklung der christlichen Malerei; drei Perioden in seiner Geschichte. Malerei als Dekoration des Alltags und als Ausdrucksmittel religiöser und moralischer Vorstellungen bei den ersten Christen. Malerei in christlichen Kirchen und ihr religiöser und kultischer Zweck. Die Art der Beziehung zur Kirchenmalerei christlicher Schriftsteller: Eusebius von Cäsarea, Epiphanius von Zypern, die Väter des Konzils von Elvira im Jahr 306, Basilius der Große, Johannes Chrysostomus, Asterius von Amasia, Gregor Dvoeslov, Nil der Asket und andere. Der Bildersturm, seine Beziehung zur Kirchenkunst und seine Bedeutung in deren Geschichte. Wir beginnen unseren Rückblick auf die Geschichte der Kirchenmalerei mit allgemeinen Vorbemerkungen zu den Bedingungen ihrer Entstehung in der christlichen Welt und finden den Ausgangspunkt für eine weitere Betrachtung ihrer Denkmäler. Wo liegt eigentlich der Anfangs- und Ursprungspunkt dieser Kunstrichtung in der christlichen Welt und wo begann ihre Entwicklung? Um dieses Problem zu lösen, sollten wir uns an den historischen Punkt erinnern, von dem aus wir die Geschichte der christlichen Kirche begannen. So wie wir dort mit Hausversammlungen begannen und in der Anordnung gewöhnlicher Kapellen den Prototyp des christlichen Kirche skizzierten, die Grundeinheit, mit der die Bewegung der Kirchenarchitektur begann, so müssen wir bei der Frage nach dem Ursprung der Kirchenikonographie von demselben Haus ausgehen. Bevor die Kunst in die Kirche eindrang und in den Dienst der Kirche trat, baute sie sich im christlichen Zuhause ein Nest, lebte im häuslichen Gebrauch und diente als Umgebung für das alltägliche Leben. In dieser Urperiode seines Bestehens konnte man es aufgrund der Umgebung, in der es sich drehte, teilweise aufgrund des Inhalts der Handlung, als christlich bezeichnen, aber in der Form, in der Verarbeitung dieses Inhalts und im Zweck war es eng mit der antiken Kunst dieser Zeit verbunden und hatte es noch nicht geschafft, zur Sprache des christlichen Bewusstseins, zum Organ des kirchlich-religiösen Lebens zu werden. Dann beginnt es sich zu trennen und nimmt einen religiösen Charakter an, wie in der Katakombenmalerei zu sehen ist. Ohne alte Formen und Techniken aufzugeben, strebt die Malerei dieser Epoche danach, christliche Ideen und ihren eigenen Inhalt auszudrücken. Da jedoch eigenständige Formen fehlen, greift sie auf die Hilfe von Symbolen zurück und wird in figurativer Sprache ausgedrückt. Neben den Symbolen erscheinen biblische und historische Themen. Sie markieren den ersten Schritt dieser Kunst im Bereich der objektiven, historischen, persönlichen und nicht symbolischen Darstellung von Themen aus dem christlichen Zyklus sowie von Personen und Ereignissen im Neuen Testament. Aber diese Personen betraten das Katakombengemälde als Mitglieder eines gesamten historischen Bildes und nicht als einzelne typische Individuen; und wenn sie getrennt agierten, dann nur unter derselben symbolischen Färbung. So wird Christus hier unter dem Bild des Orpheus dargestellt, in Form eines Hirten mit einem Lamm auf seinen Schultern oder in Form einer alttestamentarischen Persönlichkeit, die typologische Bedeutung in Bezug auf Christus hatte. Darüber hinaus musste die kirchliche Kunst ikonografische Typen für Personen und Ereignisse des christlichen Zyklus entwickeln, die wesentlichen Merkmale für jedes dieser Bilder bestimmen und so die Ikonenmalerei den durch den kirchlichen Gebrauch genehmigten und verifizierten Modellen unterordnen. Diese Phasen umfassen den Entwicklungskreis der christlichen Ikonographie von ihren ersten Experimenten bis zur Zeit nach der Bilderstürmerei, als das Prinzip der ikonographischen Tradition etabliert wurde und die religiöse Malerei zur Ikonographie wurde und einen ausschließlich kirchlichen Zweck erhielt. Nach diesem Schema lässt sich der gesamte Weg der christlichen Malerei in die folgenden drei Perioden einteilen: 1. Die frühchristliche Zeit, deren Denkmäler Werke christlicher Kunst der ersten drei Jahrhunderte sind. In dieser Zeit folgte die Malerei technisch dem klassischen Stil und entwickelte sich unter seinem vorherrschenden Einfluss. Der Zyklus der Bildthemen ist noch sehr begrenzt und mit Bildern antiken und universellen menschlichen Inhalts vermischt. 2. Die zweite Periode, die mit der Ära Konstantins zusammenfiel und bis zum 8. Jahrhundert dauerte, also vor der Zeit des Bildersturms, war im Verhältnis zum Umfang des Bildzyklus unvergleichlich voller und reicher. Sie umfasst bereits ein vollständiges System christlicher Themen und kann aufgrund der dominanten Natur ihrer Reproduktion im Gegensatz zur vorherigen – symbolischen Kunstperiode – als historisch bezeichnet werden. Dies war eine blühende Zeit in der Geschichte der christlichen Kunst, in der sie einerseits die Anmut ihrer alten Form noch nicht verloren hatte und andererseits, da ihr die Freiheit der künstlerischen Ausführung gewährt wurde, nicht durch die herkömmlichen Regeln der kirchlichen Kontrolle eingeschränkt wurde. 3. Die dritte und letzte Periode, die am treffendsten als Periode der Etablierung ikonografischer Typen bezeichnet werden kann, beginnt ungefähr mit der Zeit des Bildersturms und setzt sich durch die gesamte Geschichte der nachfolgenden byzantinischen Ikonographie fort. In dieser Zeit nimmt die künstlerische Seite der Ikonographie ab und die theologische Richtung überwiegt, d. h. die Verarbeitung ikonographischer Themen auf der Grundlage kirchlicher Traditionen und strenger dogmatischer Formeln. Seitdem ist die Geschichte der Kirchenmalerei in zwei Richtungen unterteilt: byzantinisch und westlich. Der byzantinische Stil, der in seiner ganzen Strenge den Grundlagen der ikonografischen Tradition folgt, behält den Kirchenstil bei, folgt jedoch weiterhin dem Weg akzeptierter Vorbilder, erstarrt in bewegungslosen Formen und wird kleiner. Der Westen verlässt nach und nach die Bedingungen der ikonografischen Tradition, vertieft sich in den künstlerischen Realismus und nimmt einen säkularen Charakter an. Innerhalb dieser Grenzen werden wir die Geschichte der christlichen Malerei betrachten. Über die ersten Werke christlicher Kunst sowie über alles, was den Alltag der Gläubigen in den ersten drei Jahrhunderten betrifft, gibt es nur wenige historische und literarische Daten. Wir müssen sie anhand einiger fragmentarischer Informationen beurteilen, die von antiken Kirchenschriftstellern übermittelt wurden: Tertullian, Irenäus von Lyon, Clemens von Alexandria, und anhand der Denkmäler selbst, die uns aus der tiefen christlichen Antike überliefert sind. Von ihnen beurteilen wir nicht nur die Stellung der Kunst in der damaligen christlichen Gesellschaft, sondern auch ihre verschiedenen Arten, die von den Künstlern dieser Zeit verwendet wurden. Tertullian schildert die Methoden, die letztere bei der Ausübung ihres Berufs anwandten, und sagt, dass sie die Kunst des Bildhauens, Schnitzens und Webens beherrschten; Sie machten Bilder, erklärt er, aus Gips, Stein, Kupfer, Silber und Faden; mit Wachsfarben unter Verwendung eines als Cauterium bekannten Werkzeugs bemalt. Irenäus enthüllt die falschen Lehren der gnostischen Sekten seiner Zeit und bestätigt die Existenz der von Tertullian genannten Kunstzweige unter Christen, insbesondere Gemälde und verschiedene Arten von Skulpturen. In den Schriften von Clemens von Alexandria, der gegen den Luxus im Leben der wohlhabendsten Mitglieder der christlichen Gesellschaft kämpfte und insbesondere die Extravaganz der Frauen und ihre vergebliche Leidenschaft für Kleidung verurteilte, finden sich Hinweise auf viele Haushaltsgegenstände: bemalte Glasschalen, Spiegel, Ringe usw. Diese Klasse von Gegenständen, die überwiegend einen mittleren Platz zwischen Kunstwerken und Kunsthandwerk einnehmen, ist in großen Mengen in den römischen Katakomben erhalten geblieben. Das bis heute andauernde Studium der letzteren, man könnte sagen, jeden Tag vergrößert die Masse der in ihnen bereits gefundenen Denkmäler dieser Art und ergänzt und bereichert nach und nach unsere dürftigen schriftlichen Informationen über die künstlerische und alltägliche Seite des Lebens der antiken Christen mit immer neuen materiellen Daten. Die ältesten Friedhöfe in ihrer Umgebung waren sozusagen eine Miniaturansicht oder Nachahmung des täglichen Lebens jener Generationen, die ihre Gebeine in ihren Gräbern, Krypten oder Höhlen niederlegten. Die vorchristliche Antike betrachtete den Sarg als die letzte Wohnung eines Menschen, wohin er geht, um ein neues und endloses Leben zu beginnen, das jedoch dem ähnelt, das er auf der Erde geführt hat. Daher wurde der Sarg im Gegensatz zur vorübergehenden Unterbringung zum „ewigen Zuhause“ der Seele und wurde auch so genannt, zu einem Ort des langen Schlafs und des Friedens, der in eine andere Welt übergeht. In den Worten einer alten Inschrift ist der Sarg ein zweites Zuhause, quo dormiendum et permanendum est. Haec est domus aeterna, ubi omnes pariter aevum degerent. Dieser Idee zufolge entstand bereits bei der Gestaltung von Grabräumen der Brauch, die Struktur gewöhnlicher Behausungen nachzuahmen, deren Struktur möglichst nahe zu kommen und die Gräber der Toten mit verschiedenen Gegenständen aus ihrem häuslichen Leben auszustatten. Was nach Ansicht der Alten die Einrichtung und Dekoration einer vorübergehenden Behausung ausmachte, hätte in ihrer ewigen Behausung einen Platz für sich finden sollen. Die Ausstattung und Dekoration der Gräber entspricht daher weitgehend dem kulturellen Stand der Gesellschaft, aus der der Verstorbene stammte, und vermittelt einen Eindruck von seinem Glauben, seiner äußeren Lebensweise und der ästhetischen Seite seines Lebens. Spuren derselben Idee blieben teilweise in der christlichen Epigraphik erhalten: Traditionelle Ansichten aus der Umwelt der Menschen konnten nicht schnell verschwinden oder sofort unter den Einfluss des Christentums geraten. Dank dieses Umstands erschienen in christlichen Gräbern folgende Inschriften: Florentia, quae vixit annos XXVI, crescens, fecit benemerenti et sibi et suis domum aeternam, in Pace, 88 oder: domus Amorati, domum emit sibi 89... Johannes Chrysostomus war zu seiner Zeit stark gegen diesen Namen und den Brauch, mit den Toten in der Kirche zu begraben, gewappnet Gräber sind die Gegenstände, die ihnen im täglichen Leben dienten, und das Konzil von Elvira erließ sogar die Regel: Cereos per diem in coemeteriis non incendi, inquietandi enim sanctorum spiritus non sunt (can. 34). Im Zusammenhang mit dieser Sargsymbolik tauchten in christlichen Gräbern viele verschiedene Gegenstände auf. Aufgrund ihrer Lage können sie in zwei Gruppen eingeteilt werden: Die erste, die zahlreichste, befand sich innerhalb der Gräber, also in Loculi und Arcosolien, die andere – außerhalb von ihnen oder an der Oberfläche. Zu dieser letzteren Gruppe gehören verschiedene Arten von Metall-, Knochen- und Glasgegenständen, die in Kalk oder Zement gepresst wurden und zum Schmieren und Abdichten der Kanten von Fliesen und Platten verwendet wurden, die den Eingang oder die Öffnung von Loculi und Arcosolien bedeckten. Ausgrabungen in den Katakomben zeigen, wie viele dieser Objekte gefunden wurden. So wurden in den Gräbern der Heiligen Agnes, die 5753 Loculi enthielten, beim Öffnen und Untersuchen folgendes gefunden: 33 Tongefäße, 131 Lampen, 283 Glasgefäße und Emailarbeiten, 6 Glasschalen, 148 Knochenringe, 29 Münzen und bis zu 150 kleinere Gegenstände und verschiedene Zwecke, so dass sich der Gesamtbestand der in diesem Grab erhaltenen Dinge auf 780 erstreckt. Zwischen den Loculi liegen viele völlig leer und von Jägern aus Profitgründen geplündert, andere sind jedoch sehr reich ausgestattet und gehörten offenbar wohlhabenden Leuten. Frühere Archäologen betrachteten diese Objekte als konventionelle Zeichen oder Symbole, an denen Christen sich unter ihren Glaubensbrüdern erkannten, ihre Gräber erkannten und von anderen unterschieden; ihnen wurde eine religiöse Bedeutung gegeben; Doch mittlerweile haben viele diese Erklärung aufgegeben, und seit der Zeit von Raoul Rochette begann man, das Vorhandensein und den Zweck dieser Gegenstände in christlichen Gräbern durch Analogie zu ähnlichen Accessoires zu erklären, die in römischen heidnischen Gräbern gefunden wurden. Diese und andere Gegenstände hatten, mit relativ wenigen Ausnahmen, eher alltägliche als religiöse und kultische Bedeutung. 90 Und da dies so ist, haben wir das Recht, aus ihnen im Allgemeinen die Richtung und den Charakter der damaligen Kunst zu beurteilen, über jene Ideen und Themen, die zu dieser Zeit unter den Christen am beliebtesten und beliebtesten waren. In diesem Zusammenhang sind die Abbildungen verschiedener in den Katakomben gefundener Haushaltsgegenstände wie Lampen, Schüsseln, Toilettenartikel, Kinderspielzeug usw. sehr interessant. Hier überwiegen zwei Arten von Bildern: Motive rein dekorativer Natur, entlehnt von natürlichen Gegenständen und Phänomenen des Alltags, und teilweise biblische historische Szenen mit einigen Bildern des christlichen Bilderkreises. Beispielsweise ist eine Terrakottalampe in Form eines Schiffes mit Takelage und Steuermann gestaltet; Auf der Oberseite anderer Lampen befinden sich Abbildungen des Gesichts eines Kindes oder einer Frau, und auf vielen sind geprägte Figuren: ein Kandelaber, eine Palme oder ein Olivenzweig, ein Lamm, eine Taube, ein Anker, ein Pferd usw. Wie parallel dazu finden sich auf zahlreichen anderen Gegenständen derselben Haushaltsgegenstände Abbildungen: ein Fisch, eine Taube mit einem Olivenzweig im Schnabel, der Prophet Jona, von einem Seeungeheuer gefangen oder hinausgeworfen, Orpheus, der gute Hirte, die Buchstaben: α und ω und besonders oft das Monogramm des Namens Christi. Auch Glasgefäße mit bemaltem Boden (Vetri d'oro, Goldgläser) bieten mehrere Materialien für diese Eigenschaft. Einige von ihnen wurden später mit Bildern von Jesus Christus, den Aposteln Petrus und Paulus, der Mutter Gottes und Heiligen im Allgemeinen geschmückt und hatten offenbar kultischen Zweck, dienten wahrscheinlich als Gefäße für die Eucharistie, Kelche für Wein bei der Agape usw., aber die ältesten von ihnen gehörten in weitaus größerer Zahl zu Haushaltsgegenständen und sind mit Inschriften und Bildern häuslicher Natur gekennzeichnet. So sind beispielsweise auf vielen von ihnen an den Rändern die Wörter zu lesen: πιε ζεσες (richtiger: ζήσης, also: Trink, lebe! Dieser Ausruf, so etwas wie unser Toast beim Trinken, hatte die Bedeutung eines Trinkspruchs. Nicht selten ist in der Mitte des Bodens eine männliche oder weibliche Figur, ein Ehepaar oder sogar eine ganze Familie in Gold eingraviert, also Eltern mit ihren Kindern, auf die sich der obige Ausruf und ähnliche gute Wünsche tatsächlich beziehen. Es handelt sich hier also um porträthafte Abbildungen von Personen, denen diese Gefäße zu Lebzeiten geschenkt wurden, in der Regel gehörten und mit denen sie gemeinsam ins Grab gingen. Andere zeigen rein alltägliche Szenen: einen Tischlermeister inmitten seiner bei der Arbeit beschäftigten Lehrlinge, einen Jäger mit Hunden auf der Jagd nach einem Hirsch und einem Wildpferd, junge Männer in der Palästra, die untereinander kämpfen, einen Zirkusreiter auf einer Quadriga. Auf vielen Schiffen spielt sich das Familienleben beständig vor dem Betrachter ab. Kurios ist zum Beispiel das oft wiederholte Bild eines jungen Paares, über das ein geflügeltes Genie einen Kranz hält oder ihnen direkt Kränze auf den Kopf legt; oder zum Beispiel sitzt eine Mutter mit nackten Brüsten auf einer niedrigen Bank, und neben ihr steht ein Baby, das sie offenbar füttern wird. Die die Figur umgebende Inschrift lautet: Coca vivas (cum) parentibibus tuis. Oder es wird beispielsweise eine reich gekleidete junge Frau dargestellt, die mit einem Kind auf dem Schoß auf einem Sessel sitzt, neben dem ein ebenso elegantes Dienstmädchen steht und ihr mit einem Fächer Luft zufächelt. Inschriften auf Gefäßen, wie die heute überlieferte, drücken meist gute Wünsche an die darauf abgebildeten Personen aus und lenken den Blick des Forschers unwillkürlich auf analoge Formeln der römischen Epigraphik, die wiederum der Alltagssprache entlehnt waren. Dies war das erste Stadium, von dem aus die Geschichte der bildenden Kunst in der christlichen Welt begann, sozusagen ein Zwischenstadium zwischen Handwerk und wirklicher Kunst. In dieser Form ihrer Existenz hatte die frühchristliche Kunst im Anfangsstadium ihrer Entwicklung die gleichen Aufgaben wie die antike Kunst ihrer Zeit. Es ging Hand in Hand mit den häuslichen Bräuchen, diente als Dekoration des Alltags und befriedigte mit seinen Produkten vor allem die ästhetischen Ansprüche der damaligen christlichen Gesellschaft. Genau von dieser Seite aus betrachtete Clemens von Alexandria die zeitgenössische christliche Kunst; Er erlaubte die Verwendung von Werken der Malerei, der Bildhauerei und der kleinen Industriekunst als Mittel zur Verbesserung der häuslichen Umgebung und zur Gestaltung des Lebens mit Vergnügen und mehr oder weniger Komfort und lehnte sich nur gegen die verführerischen und im Allgemeinen unanständigen Bilder auf, die man damals auf den Ringen fand, und riet dazu, auf Symbole strengerer und würdigerer christlicher Natur zurückzugreifen. Seine Worte, die wir oben bereits zitiert haben, sowie vorhandene Werke der antiken christlichen Kunst machen deutlich, dass sich bereits in seiner ersten Zeit ein Kreis von Bildern mit spezifisch christlichem Inhalt herausbildete. Letztere fanden, wie wir gesehen haben, bereits einen Platz auf Haushaltsgegenständen und erlangten nach und nach den Vorrang vor antiken Themen. Und da die Kunst zum Dirigenten christlicher Konzepte geworden war und enger mit den religiösen Bedürfnissen der christlichen Gesellschaft verbunden war, musste sie natürlich einen spezifischeren Charakter annehmen. Diese Wende begann sich schon sehr früh zu zeigen, als die Kunst noch keine Zeit hatte, die Grenzen des Hauses zu verlassen, aber sie trat natürlich mit aller Deutlichkeit hervor, nachdem sie ihre Anwendung bei Hochzeitsriten, Beerdigungen und anderen Manifestationen des religiösen Lebens der Gläubigen gefunden hatte. Christen betrachteten die Ehe anders als die Heiden (Eph. 5,31–32), und natürlich ist es kein Zufall mehr, dass wir auf den Glasschalen, die bei ihren Hochzeitszeremonien verwendet wurden, anstelle eines Amors mit Flügeln sehen, wie Christus den Geheilten Kronen aufsetzt, oder dass wir sein Monogramm oder eine Evangelienrolle zwischen den Köpfen der Frischvermählten finden. Es ist natürlich nicht ohne Absicht, dass letztere auf den Gefäßen abgebildet sind, die ihre Hände über dem Altar verbinden, und es ist kein Zufall, dass die Inschrift: vivatis in Deo – „in Gott leben“ ihr Bild umgibt. Mit all diesen Details wollte der christliche Künstler sagen, dass es in der Ehe und im Eheleben um den Herrn gehen sollte. Christen hatten ihre eigenen besonderen Vorstellungen vom Leben nach dem Tod; Sie fanden natürlich ihren Ausdruck in Grabinschriften und jenen Gegenständen und Dekorationen, mit denen Grabstätten ausgestattet und gereinigt wurden. Unter dem Einfluss dieser Ideen wurden ein Schiff, ein Anker, eine Palme, eine Taube, ein Olivenzweig zum visuellen Ausdruck der bekannten Haltung der Christen gegenüber ihren Toten, zu einer figurativen Vorstellung vom Jenseits und erhielten so eine besondere innere Bedeutung, die sie weit über die Grenzen einfacher Dekoration hinausdrängte und ihnen eine symbolische Bedeutung verlieh. Bei Abschiedsfeiern, Beerdigungen und Gedenkfeiern der Verstorbenen sangen Christen Psalmen, lasen Gebete und heilige Bücher, sprachen Lehren, feierten die Eucharistie, feierten Begräbnisessen in Form von Agape, verteilten Almosen, kurz gesagt, hielten besondere Bestattungsriten ein. Selbstverständlich mussten die bei der Aufführung verwendeten Gegenstände ihnen in Aussehen und Dekoration entsprechen. Sobald sich Christen an ihren Gräbern versammelten, um ihre Feiertage und Rituale zu feiern, brachten sie unweigerlich ihre eigene besondere Farbe in diese intime Welt, in ihre heiligen Kerker, und verarbeiteten und dekorierten auf die eine oder andere Weise die Gegenstände, die im heidnischen Leben für ähnliche Funktionen bestimmt waren. Und aus diesem Grund finden wir neben den bekannten klassischen Szenen auf Grabsteinen, auf verschiedenen Utensilien und allgemeinen Gegenständen des Katakombeninventars eine beträchtliche Anzahl von Bildern biblisch-historischer Natur. Wenn wir von diesen kleinen Gegenständen zu den Wandgemälden der Katakomben übergehen, wird es unmöglich sein, nicht zu bemerken, dass in ihnen der christliche Charakter noch deutlicher zum Ausdruck kommt: Hier sind bereits bekannte Kombinationen biblischer Themen, sozusagen zu bekannten Gruppen zusammengefasst und mit einem bestimmten Gedanken ausgewählt, um christliche Vorstellungen von Tod und Auferstehung auszudrücken. Diese und ähnliche Bilder sollten neben ihrem unmittelbaren, ornamentalen Zweck als malerische Gemälde das Bewusstsein der damaligen christlichen Gesellschaft ansprechen und eine gewisse moralische Wirkung entfalten. Der Grad des Verständnisses dieser Symbolik und die Klarheit ihrer Assimilation ist natürlich eine andere Frage, aber dies hing nicht mehr vom Zweck der Bilder ab, sondern von anderen Gründen. Und wenn Meliton von Sardes oder jemand anderes unter seinem Namen damit beschäftigt war, die Bedeutung der gewöhnlichsten Bilder der damaligen Malerei zu erklären, zeigt dies, dass sie bereits eine besondere innere Bedeutung und einen besonderen pädagogischen Wert erlangt hatten. Zur gleichen Art von Kunstdenkmälern zählen neben den Wandmalereien der Katakomben auch die oben genannten Gefäße mit goldenem Boden aus dem 4. und den folgenden Jahrhunderten sowie antike christliche Sarkophage mit überwiegend biblischen und neutestamentlichen Themen. In dieser Anwendung auf didaktische Zwecke erhielt die Kunst einen besonderen, gewissermaßen tendenziösen Charakter und wurde zu einem Mittel zur Umsetzung bestimmter Ideen und zum Ausdruck auch polemischer Zusammenhänge. Nachdem es der Malerei schon sehr früh gelungen war, im Alltag und in unterirdischen Gräbern zur Sprache des christlichen Bewusstseins zu werden, machte sie mit ihrem Übergang in die Kirchen einen weiteren Schritt nach vorne, setzte sich religiöse und kultische Ziele und übernahm diese offen. Von der Malerei mit religiösem Inhalt wird sie zur Ikonographie, im Wesentlichen zur res sacra, und die Haltung ihr gegenüber wandelt sich allmählich in eine streng religiöse. Gemälde und Schnitzereien erhalten den Charakter heiliger Bilder und die Ikonenverehrung findet in Kirchen öffentlich statt. Doch auf dem Weg zum letzten Ziel, in diesem Stadium ihrer inneren Entwicklung, musste die christliche Kunst die meisten Missverständnisse erleben und konnte sich erst nach langem Kampf eine starke und eigenständige Position erkämpfen. Wenn wir über diese gewissermaßen neue Stellung der Malerei in Kirchen sprechen, heißt das nicht, dass die ersten offenen Kirchen, sagen wir Basiliken, bereits reichlich mit ihren Werken ausgestattet waren und einen besonderen Bilderkreis hervorbrachten, den die Kunst vorher nicht kannte oder zu dem sie eine ganz andere Einstellung hatte. Im Gegenteil, die ersten Kirchen waren, soweit wir aus den bis heute erhaltenen Denkmälern und den ältesten schriftlichen Informationen über sie wissen, vergleichsweise sehr arm an Malereien, beispielsweise Mosaiken, und bestanden größtenteils aus kahlen, mit Marmor ausgekleideten Wänden. Noch weniger kann gesagt werden, dass in den ersten christlichen Kirchen die Malerei als Ikonographie im späteren Sinne des Wortes verstanden wurde. Tatsache ist jedoch, dass sich der religiöse und kultische Zweck der betreffenden Malerei bereits ab der Zeit des Baus offener, oft prächtiger Kirchen sehr deutlich zu entwickeln beginnt und deren Spuren im privaten christlichen Gebrauch bis in noch weiter zurückliegende Zeiten zurückreichen und von Wissenschaftlern zugeschrieben werden. Vereinzelte Fälle einer solchen Verwendung waren offenbar bereits Schriftstellern des 2. und 3. Jahrhunderts begegnet. Tertullian sah in den Kunstwerken die Unterstützung des Heidentums und in den Künstlern die Fortsetzungen der Arbeit, der die Götzenbildner dienten, wenn auch in milderer Form, und lehnte deren Verwendung in der christlichen Gesellschaft, wie wir wissen, entschieden ab. Tertullians scharfer Protest gegen alle Arten von Bildern basierte letztlich auf der Befürchtung, dass sie mit der Aufnahme und Bekehrung letzterer unter den Christen keinen Brauch entwickeln würden, der der heidnischen Verehrung des Göttlichen in einem äußeren Bild ähnelt. Die Wende in diese Richtung ließ nicht lange auf sich warten und fand ihren Ausdruck in der Praxis einiger sektiererischer Gemeinschaften: Basilidianer, Karpokratier, Collyridianer, die vor den Bildern Christi und, wie es scheint, der Mutter Gottes, die sie hatten, abergläubische Rituale durchführten: Sie schmückten sie mit Kränzen, brachten Opfer und zeigten ihnen andere Zeichen religiöser Achtung, wie die Heiden (reliquam observantiam, ut gentes faciunt). Es ist klar, dass alles, was solchen Beziehungen in der christlichen Praxis ähnelt, nur zu strenger Verurteilung führen muss. Wurde das Bild sozusagen zum Repräsentanten eines verehrten religiösen Wesens, zum heiligen Gegenstand, vor dem ein Mensch beim Betreten der Kirche betete, konnte daraus leicht die Annahme entstehen, dass sich die religiöse Haltung auf das Bild selbst, auf die abgebildete Person oder auf das Bild richtete. Wie jede Neuerung konnten auch heilige Bilder und Ikonen, die unter Christen in Kirchen und zum öffentlichen Gebrauch erschienen, nicht von Anfang an überall und von allen mit Zustimmung aufgenommen werden; Sie konnten nicht anders, als bei manchen, insbesondere bei jüdischen Christen, Widerstand zu provozieren, denen es strengstens verboten war, Götzen anzufertigen. Daraus entstand eine Reihe von Befürchtungen und Missverständnissen, die über Jahrhunderte andauerten und letztlich erst im positiven Sinne gelöst wurden, nämlich in Form einer geklärten und dogmatisch begründeten Ikonenverehrung. Lassen Sie uns hier die Hauptpunkte dieses sozusagen Kampfes zwischen den beiden Seiten festhalten und die Motive herausfinden, aufgrund derer es zu jahrhundertealten Missverständnissen kam. Aus der Katakombenmalerei, von Irenäus und anderen Autoren ist bekannt, dass Gesichtsbilder des Erlösers, der Gottesmutter und der Apostel bereits im 3. Jahrhundert unter Christen kursierten; eine ganze Reihe biblischer Figuren und, zumindest ab dem 4. Jahrhundert, Märtyrer, Heilige im Allgemeinen, schmückten Kirchen, Häuser und sogar christliche Utensilien. Doch dann wendet sich Konstanze, die Schwester Konstantins des Großen, an Eusebius von Cäsarea und bittet ihn, ihr ein Bild von Christus zu besorgen. Ein ganz natürlicher Wunsch, zu dessen Erfüllung sie ein ebenso großes Recht hatte wie Dutzende, Hunderte von Menschen, die solche Bilder besaßen. Wie reagierte der gebildete Bischof auf diesen Wunsch? Er schreibt einen Brief an Konstanze, in dem er ihr Verlangen ziemlich scharf verurteilt und fragt: „Was meinst du und was für ein Bild von Christus ist das, wie du sagst?“ Ist es wahr und unveränderlich und trägt im Wesentlichen Seine Züge, oder ist es das, was Er für uns angenommen hat und die Gestalt eines Dieners angenommen hat?“ Christus sollte nicht dargestellt werden, da er von der göttlichen Seite her nicht dargestellt werden kann, und von der menschlichen Seite aus würde die Darstellung im Bild eines Sklaven bedeuten, seine Würde zu erniedrigen und ihn auf das Niveau jener Bilder zu senken, von denen die Heilige Schrift sagt: „Du sollst dir kein Idol oder irgendein Abbild machen.“ Für ein einfaches Verständnis war an Konstanzes Bitte nichts Unanständiges oder Seltsames, aber Eusebius betrachtete die Angelegenheit als Theologe und begann, das Problem grundsätzlich zu lösen. Gleichzeitig stellte er sich eine Analogie zwischen dem Bild einer Gottheit oder eines Helden in der vorchristlichen Welt und dem Bild Christi vor, zwischen der Verehrung von Bildern von Götzendienern unter Heiden und der Möglichkeit eines ähnlichen Missbrauchs unter Christen. Nachdem er Konstanze an das Gebot erinnert hatte, dass es verboten sei, sich ein Bild von dem zu machen, was im Himmel und auf Erden ist, schloss Eusebius seine Rede mit einer Geschichte über eine Frau, die ihm zwei Bilder brachte, offenbar von Philosophen, und eines davon als das von Christus, das andere als das des Paulus ausgab. Bringen Sie die Verurteilung des Götzendienstes auf uns, indem Sie unseren Gott im Bild darstellen.“ Eusebius von Cäsarea war, wie aus dem Gesagten hervorgeht, nicht nur gegen die öffentliche Nutzung heiliger Bilder, sondern wollte sie auch nicht für den privaten Gebrauch zulassen. Aber hier ist ein anderes Beispiel. Als Epiphanius von Zypern in Palästina das Dorf Anavlat durchquerte, machte er auf eine Lampe aufmerksam, die vor einem Gebäude brannte. Als er erfuhr, dass dies eine Kirche war, betrat er sie zum Beten und sah auf dem (Altar-)Vorhang ein Bild von Christus oder einem Heiligen (imaginem quasi Christivel sancti cujusdam) – „denn ich erinnere mich nicht, wessen Bild es war“, erklärt er in einem Brief an Johannes, den Bischof von Jerusalem, – er sah es und wurde empört. „Als ich sah, dass entgegen der Schrift ein Bild in der Kirche hing, zerriss ich den Schleier“ (Quum vidissem in ecclesia contra auctoritatem Scripturarum pendere Imaginem, scidi illud, d. h. Velum) und befahl dem Geistlichen, ihn herauszunehmen und damit den Körper eines toten armen Mannes zu umhüllen. Als die Wachen anfingen, sich über Epiphanius‘ Tat zu beschweren und verlangten, dass sie den zerstörten Stoff durch einen neuen ersetzen sollten, versprach er, dieser gerechten Forderung nachzukommen. Epiphanius sandte dem Bischof von Jerusalem einen neuen Schleier und bat ihn, dem Priester dieses Kirche klarzumachen, „dass wir in der Kirche Christi keine solchen Schleier aufhängen sollten, die unserem Glauben zuwiderlaufen.“ Dieser Brief von Epiphanius von Zypern wird als unechtes Werk des heiligen Vaters anerkannt, und das vielleicht zu Recht. In diesem Fall ist diese Frage fast gleichgültig, aber wichtig für uns ist das Motiv, die Ansicht, die in dem Brief zum Ausdruck kommt, ob er ein Jahrhundert jünger oder älter sein wird. Epiphanius (†403) sah in seinem Leben natürlich viele ähnliche Szenen: Es gab damals so viele heilige Gemälde im alltäglichen Leben – aber er war unzufrieden damit, warum dieses Bild in der Kirche aufgehängt wurde, und er schien ironisch über das Bild selbst zu sein und bemerkte, dass er nicht einmal genau wusste, wen es tatsächlich darstellte. Als gebürtiger Jude kann er sich vorstellen, dass es unangenehm war, dass in der Kirche vor aller Augen nicht nur ein Gemälde oder eine Reihe dekorativer Szenen zu sehen waren, sondern eine menschliche Figur, ein einsames Gesicht, auf das sich die allgemeine betende Aufmerksamkeit konzentrierte. Ein Ausdruck oder besser gesagt ein Echo derselben Stellung der Bildkunst in der christlichen Kirche ist eine der Definitionen der Illiberitaner- oder Elvira-Kathedrale, die im Jahr 306 stattfand. Ihr 36. Kanon, der in den Händen protestantischer Schriftsteller des 16. und 17. Jahrhunderts als Grundlage ihrer religiösen Ansichten über die Verehrung von Ikonen diente, lautet wie folgt: Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur, das heißt, die Kathedrale möchte, dass es in den Kirchen keine malerischen Bilder gibt, dass an den Wänden nichts dargestellt wird, was als Gegenstand der Verehrung und Anbetung dient. Dieser Erlass des spanischen Konzils hat noch keine zufriedenstellende Erklärung gefunden, und seine wahre Bedeutung wird auf jeden Fall durch einige besondere Bedingungen dieser Provinzkirche erklärt, die aber leider unbekannt bleiben. Jene Erklärungen, die von Wissenschaftlern vorgeschlagen werden oder als Ausgangspunkt den Ausdruck nehmen: in parietibus, d. h. sie sagen: Bilder sind erlaubt, aber nicht an den Wänden, um sie vor Entweihung zu schützen, um die Möglichkeit einer Schändung heiliger Gegenstände durch die damals Christen verfolgenden Heiden zu verhindern und im Interesse der disciplinae arcani; oder sie werden von den Worten gesendet: colitur et adoratur, d.h. Sie wollen sagen, dass diese Regel es nicht erlaubt, solche Gegenstände, die verehrt werden, mit einem Pinsel zu malen; es ist verboten, mit anderen Worten, der religiöse und kultische Zweck der Malerei. Die letzte Erklärung hat mehr Wahrscheinlichkeit auf ihrer Seite, da sie durch die unmittelbare Bedeutung der gesamten Regel und weiterer Phänomene des kirchlichen Lebens gerechtfertigt ist. Tatsache ist, dass eine Reihe von Beweisen, die für die Kirchenmalerei ungünstig sind, nicht mit der Definition des Elvira-Konzils darüber enden, sondern viel weiter gehen, bis hin zum Bildersturm, der eine Art besondere Richtung oder Tendenz im Bereich des christlichen Denkens bildet, die, wenn nicht bilderstürmerisch im späteren Sinne des Wortes, so doch auf jeden Fall negativ und eine Art Bilderfeindlichkeit genannt werden kann. All diese oft fragmentarischen Nachrichten gehen auf denselben Anfang zurück und werden aus denselben Gründen erklärt, die die Grundlage für die unsympathischen Kritiken heiliger Bilder bildeten, die wir oben zitiert und vermittelt haben. Die im 4. und den folgenden Jahrhunderten dagegen gerichtete Partei orientierte sich mehr oder weniger deutlich an verschiedenen Häresien: Eunomianer, Nestorianer, Monophysiten, ging jedoch selbst nicht direkt aus den Ursprüngen dieser ketzerischen Sekten hervor, sondern nutzte sie vielmehr als Anlass, gegen andere Phänomene des damaligen kirchlichen Lebens zu protestieren. So argumentierte beispielsweise unter Kaiser Zeno, einem der Vertreter des Monophysitismus, Philoxenus, Bischof der syrischen Stadt Hierapolis, der Ikonen des Erlösers an unzugänglichen Orten versteckte und Engelsikonen zerstörte, über Letzteres folgendermaßen: „Unkörperliche Engel sollten nicht körperlich gemacht und in einem körperlichen Bild dargestellt werden, als ob sie menschliche Formen hätten. Man sollte Christus durch seine malerische Ikone nicht gleichermaßen Ehre und Ruhm erweisen; auf der im Gegenteil, man muss wissen, dass Er nur Dienst im Geiste und in der Wahrheit akzeptiert. Sie müssen auch wissen, dass die Darstellung des Heiligen Geistes in Form einer Taube ein Zeichen kindischen Denkens ist, da die Legenden des Evangeliums nirgends lehren, dass der Heilige Geist eine Taube war, sondern nur sagen, dass er einst in Form einer Taube erschien. Wenn Er einmal in dieser Form erschienen ist, dann folgt daraus keineswegs, dass es sich für fromme Christen gehört, sich ein leibliches Bild von Ihm zu machen.“ Anastasius von Sinaiti (VI. Jahrhundert) war gezwungen, die Verwendung von Ikonen gegen einige unbekannte Feinde zu verteidigen, die zuließen, dass sie verunglimpft wurden. „So wie jemand, der ein Porträt eines Kaisers entehrt, einer gerechten Strafe unterliegt, als hätte er den Kaiser selbst beleidigt, obwohl das Porträt nichts weiter ist als Holz und mit Wachs vermischte Farben, so beleidigt nach seiner Meinung auch jemand, der ein Bild (eines Heiligen) entehrt, „denjenigen, dessen Bild es ist.“ Im 7. Jahrhundert bezeugt Johannes, Bischof von Thessaloniki, in einem seiner Worte, dass einige Menschen seiner Zeit Christen wegen ihrer Verehrung von Ikonen als heidnische Götzendiener bezeichneten, und sagte dazu: „Wie ist es möglich, den unsichtbaren Gott, Gott den Geist, in sinnlicher Form darzustellen? Wenn Christen zu ihrer Verteidigung sagen, dass Gott im Fleisch erschienen ist, auf welcher Grundlage stellen sie dann Engel, körperlose Geister und vernünftige Wesen dar?“ Die Zahl dieser Zeugnisse könnte durch mehrere neue erhöht werden, aber für uns ist in diesem Fall nicht die Zahl wichtig, sondern die Tatsache, nicht die Quantität, sondern ihre Qualität, oder besser gesagt, das Ergebnis, auf das diese historischen Zeugnisse verschiedener Zeiten und Orte reduziert werden. Aber das ist nur eine Seite der Sache. Neben den oben genannten Daten zum Widerstand gegen die Verwendung von Ikonen in der Kirche und gleichzeitig mit ihnen bildet sich ein weiterer Strom, der in einem ununterbrochenen Strom fließt, eine andere Richtung des Bewusstseins, die nur als Ikonophilie bezeichnet werden kann. Indem sie die Tatsache der Verwendung von Ikonen in der Kirche feststellt, verbreitet sie diesen Brauch, rechtfertigt ihn noch häufiger und verteidigt ihn gegen Angriffe einer feindlichen Partei. Diese Ausrichtung des damaligen Kirchenbewusstseins entspricht der tatsächlichen Praxis der christlichen Gesellschaft, die sowohl im häuslichen Leben als auch noch mehr im kirchlichen Leben der religiösen Malerei den weitestgehenden Raum eröffnet und sie für religiöse, erzieherische und kultische Zwecke nutzt. Auf dieser Grundlage standen einige Vertreter des damaligen theologischen Denkens vor allem. So sah beispielsweise Basilius der Große in der Malerei das beste Mittel zur Darstellung des Märtyrertums und zur Unterstützung seiner Redekunst. In einem Wort zum Gedenken an Barlaam, den Märtyrer, wendet sich der heilige Vater an die Maler und sagt Folgendes: „Erhebt euch nun vor mir, ihr glorreichen Maler (ζωγράφοι) mit asketischen Verdiensten. Fügt eurer Kunst dieses unvollständige Bild des Ringkämpfers hinzu. Heiligt mit den Farben eurer Weisheit den Kronenträger, der unklar von mir dargestellt wird. Lasst mich von eurer Darstellung des Tapferen überwältigen.“ Taten des Märtyrers; ich werde mich jetzt über einen solchen Sieg Ihrer Festung freuen. Ich werde diesen Kämpfer lebendiger betrachten als den auf Ihrem Bild. Einige dieser Bilder erreichten dann das Niveau von Porträtdarstellungen berühmter Personen und wurden auf Gemälden und verschiedenen Haushaltsgegenständen platziert. Johannes Chrysostomus sagt über den antiochischen Bischof Meletius, dass „viele sein Bild auf Gefäßen, auf Ringen, auf Siegeln, auf den Bechern der Hochzeitsgemächer und an den Wänden eingravierten, damit sie überall sein leibliches Bild sehen und auf diese Weise Trost in der Trennung von ihm finden konnten.“ Laut Asterius, Bischof von Amasia (IV. Jahrhundert), „stellte ein gewisser frommer Maler mit großem Geschick und sehr anschaulich die Geschichte aller Leiden“ der Märtyrerin Euphemia auf dem Bild dar und hängte dieses Bild in die Nähe ihres Grabes, damit jeder es sehen konnte. Auch Gregor von Nyssa konnte nicht ohne Tränen an dem Bild von Abrahams Opferung Isaaks vorbeigehen. Gregor der Theologe beschreibt in einem seiner Gedichte den erstaunlichen Eindruck, den eine Ikone manchmal auf die Seele eines Menschen macht. „Ein maßloser junger Mann lud eine unanständige Frau ein. Als sie sich dem Tor näherte, auf dem sich eine Ikone des aufmerksam schauenden Heiligen befand. Als Polemon diese Ikone sah, kehrte er, so heißt es, sofort zurück, nachdem er von diesem Blick besiegt worden war. Sie schämte sich für das, was auf der Ikone dargestellt war: als ob es lebendig wäre.“ Wir werden diese Auszüge nicht fortsetzen, sondern uns in diesem Fall auf einen Vergleich der festgestellten Fakten beschränken und versuchen, kurz zu klären, was in der Frage der Ikonenverwendung brennend war und was als Hauptgrund für die Bildung dieser beiden unterschiedlichen Lager diente. Die Möglichkeit oder Unmöglichkeit, Zugänglichkeit oder Unzugänglichkeit bekannter religiöser Objekte für die künstlerische Reproduktion, für deren Darstellung mit Pinsel oder Meißel, war eine private Frage, die sich in Bezug auf solche ikonografischen Themen stellte, die einer externen Reproduktion nicht leicht zugänglich waren, zum Beispiel Gottvater, der Heilige Geist, Engel. In den meisten Fällen ergab sich jedoch eine Meinungsverschiedenheit aus der Frage: Wie sind künstlerische Bilder zu behandeln, d. h. ob man sie als eine fromme, beeindruckende Dekoration, als eine bekannte historische Handlung oder als religiöses Bild, d. h. als Gegenstand der Verehrung, betrachten soll? Es ist dieser letzte Umstand, der trotz der weiten Verbreitung der Kirchenmalerei im Westen und Osten ab dem 4.–5. Jahrhundert die damaligen Gemüter noch immer beschäftigt und erregt und von Vertretern der Kirche zur Klärung bedarf. Ich werde mehrere Fakten aus der damaligen Geschichte anführen, die von der noch nicht etablierten Idee der Verwendung von Ikonen in der kirchlichen Praxis und den Schwierigkeiten zeugen, die bei der Bestimmung ihrer wahren Bedeutung oder Bedeutung auftraten. So zerstörte Seren, Bischof von Marseille (VI. Jahrhundert), Ikonen in seiner Kirche, da er deren Verwendung als verlockend und gefährlich erkannte, und wurde zu dieser drastischen Maßnahme durch Aberglauben und Extreme gezwungen, die einige Mitglieder seiner Diözese ihnen gegenüber an den Tag legten. Papst Gregory Dvoeslov war mit dem Vorgehen des Bischofs von Marseille nicht einverstanden und schickte ihm einen Sonderbrief, in dem er erklärte, in welcher Form es klug und nützlich sei, die Verwendung von Ikonen zuzulassen und der Kirche diese Dekoration nicht zu entziehen. Diese Argumente sind sehr interessant, um die Ansichten einer so prominenten Kirchenfigur wie Papst Gregor dem Großen zu charakterisieren, und zusammengenommen erklären sie den Stand der kontroversen Frage. „Es ist mir bekannt geworden“, schrieb dieser an Bischof Serenus, „dass du, erregt von unvernünftiger Eifersucht, die Heiligenbilder unter dem Vorwand zerstört hast, sie sollten nicht angebetet werden (ne adorari debuissent). Dafür, dass du ihre Anbetung verboten hast, loben wir dich, aber dafür, dass du sie zerstört hast, geben wir dir die Schuld. Sag mir, Bruder, hast du jemals von einem Priester gehört, der so etwas getan hat? Hätte die Überlegung, dass Sie nicht heiliger oder klüger als andere sind, Sie nicht von dieser Tat abhalten sollen? Denn es ist eine andere Sache, das Dargestellte als Gott anzubeten, und eine andere Sache, durch das Bild zu lernen und dem Dargestellten Ehre zu erweisen. Was für diejenigen, die Schrift lesen können, ist, wird für diejenigen, die Analphabeten sind, durch Bilder ersetzt. Man sollte nicht zerstören, was in der Kirche nicht zum Gottesdienst, sondern zur Unterweisung bestimmt war (non ad adorandum, sed ad instruendum). Beweisen Sie, dass Sie nicht gegen die Bilder auf Ikonen selbst, sondern gegen deren unwürdige Behandlung veranlagt sind, und stören Sie daher nicht diejenigen, die Heiligenbilder anfertigen wollen, sondern warnen Sie sie davor, die eigentliche Substanz der Bilder zu verehren.“ Zur gleichen Datenkategorie gehören auch Überlegungen, die ein Jahrhundert zuvor von Nilus Sinaite, einem Asketen des 5. Jahrhunderts, ebenfalls in einem Brief an Bischof Olympiodor geäußert wurden. Nur war hier der Ausgangspunkt der Überlegungen zu Ikonen nicht eine grob sinnliche und abergläubisch misstrauische Haltung gegenüber ihnen, die es zu zerstreuen galt, sondern ein Phänomen etwas anderer Natur – eine extreme Steigerung des religiösen Erscheinungsbildes, extremer Eifer dafür, ausgedrückt in einem Übermaß an Bildschmuck. Eparch Olympiodorus, einer der wichtigsten Würdenträger des Reiches, plante den Bau einer Kirche zu Ehren der Märtyrer und teilte seiner Meinung zum Plan der Kirche und vor allem zu ihrer Innenausstattung Nile dem Asketen mit, den er als seinen Mentor verehrte, und bat ihn um Rat bei der Bemalung der Kirche. Letzteres sollte nach Angaben des Erbauers den folgenden Kreis von Bildthemen enthalten. Er wollte Bilder von Christus und den Märtyrern auf dem Altar und an den Wänden der Kirche selbst anbringen, um das Fangen von Tieren, flüchtende Hasen und Gämsen, Zäune beim Fangen von Fischen aus dem Meer darzustellen – kurzum, um eine ganze Reihe von Landschaften und ländlichen Gemälden zu zeigen. Neil gefiel diese Vielfalt an Bildern nicht. Als strenger Asket und Feind jeglichen Übermaßes billigte er eine solche Vielfalt an Themen nicht und warnte Olympiodor, dass eine solche Vielfalt und ein solcher Luxus in der Dekoration der Kirche schädliche Auswirkungen auf die spirituelle Stimmung der darin Betenden haben könnten und den Zielen der religiösen Erbauung zuwiderlaufen würden. „Meiner Meinung nach“, argumentierte der Asket, „ist die Absicht, die Augen der Anwesenden mit einer so großen Vielfalt an Bildern zu belasten oder zu erfreuen, sehr unvernünftig und kindisch.“ Für einen etablierten und reifen religiösen Sinn ist es anständig und ausreichend, im Heiligtum östlich des göttlichsten Altars (τεμένους) nur ein Kreuz und nichts weiter (ενα και μόνον σταυρόν) darzustellen, denn mit einem rettenden Kreuz wurde die Menschheit geheilt und den Verzweifelten wird überall Hoffnung verkündet“, und die Mauern des „Die Hand des Malers soll die Kirche mit den Geschichten des Alten und Neuen Testaments füllen – wofür?“ Damit diejenigen, die nicht lesen und schreiben können und die göttlichen Schriften nicht lesen können, sich beim Betrachten malerischer Bilder an die mutigen Taten derer erinnern, die Gott aufrichtig gedient haben, und sich freuen, mit den herrlichen und unvergesslichen Tugenden zu konkurrieren, nach denen sie die Erde gegen den Himmel eingetauscht haben und das Unsichtbare dem Sichtbaren vorgezogen haben.“ Auch für die Vorhalle der Kirche empfahl Nile die Dekoration mit Kreuzen und heiligen Geschichten. Seiner Meinung nach, so wie der heilige Gregor der Große und andere beste Moralisten seiner Zeit, sollten Ikonen in Kirchen in religiöser und moralischer Form zugelassen werden, als wirkungsvolles Lehrmittel und als sehr nützlicher Brauch, zusammen mit der Lektüre der Heiligen Schrift und der Predigt in der Kirche. Beispiele für den Missbrauch der Bildkunst im kirchlichen Leben, ähnlich denen, die in den Briefen Gregors des Großen und des Heiligen Nils vom Sinai erwähnt werden, und noch einige weitere könnten angeführt werden. Alte protestantische Schriftsteller haben sie sehr sorgfältig gesammelt und zu ihren Gunsten kommentiert, aber streng genommen kann aus ihnen angesichts einer ganzen, langen Reihe unwiderlegbarer Tatsachen einer vernünftigen und völlig legalen Einstellung zur Ikonographie und ihrer Verwendung keine ernsthafte Schlussfolgerung gezogen werden. Es ist eine bekannte Wahrheit, dass der Schatten so alt ist wie das Licht ... Die Tatsachen zeigen nur, dass es im Laufe mehrerer Jahrhunderte unterschiedliche Richtungen bei der Lösung des behandelten Problems gab, und aus der Kollision und dem Kampf wurde die Wahrheit entwickelt, der durchschnittliche normale Verlauf, entlang dem sich das historische Leben immer bewegt, wurde nach und nach geklärt und bestimmt. Der Bildersturm, der zu Beginn des 8. Jahrhunderts von innen heraus begann, stellte eine Fortsetzung derselben Tendenz dar, die sich vor drei oder vier Jahrhunderten zunächst als skeptisch, dann aber eindeutig feindselig gegenüber der Verwendung von Ikonen in der Kirche für religiöse Zwecke äußerte. Erst im Zeitalter des Bildersturms nahmen diese Beziehungen eine akute Form an und äußerten sich in scharfem Protest und heftigem Widerstand. Dank der grundsätzlichen Formulierung der Frage nahm diese Angelegenheit weite Dimensionen an und wurde zu einem historisch-dogmatischen Phänomen. Die negative Seite, die sich auf die Unterstützung der Regierung verließ, ging von Worten zu Taten über, leitete despotische Maßnahmen ein, begann, Ikonen zu zerstören und auszurotten, verbot ihre Herstellung und trat somit mit repressivem Charakter auf, wie ein Bilderstürmer. Diese Bewegung ist nicht nur in der Dogmengeschichte wichtig, wo sie ihre wesentlichste Seite hat, sondern auch in der Kunstgeschichte, für die sie viele wertvolle historische Hinweise und sachliche Erklärungen liefert. Von dieser Seite aus werden wir auf dieses Phänomen eingehen. Beide Seiten, also Ikonenverehrer und Bilderstürmer, wollten ihre Positionen mit historischen Daten begründen und versuchten, die Nachrichten antiker Schriftsteller über Ikonen und deren Verwendung in der Kirche kritisch zu bewerten. Für die orthodoxe Seite wurde diese historisch-kritische Arbeit dadurch kompliziert und erschwert, dass einige dieser Beweise eher für ihre Gegner zu sprechen schienen und daher Schutz und Erklärung benötigten. Auf dieser entschuldigenden Grundlage äußerte sich einer der ersten Verteidiger der Ikonenverehrung, Johannes von Damaskus, in seinen drei berühmtesten Worten: άγίας εικόνας. Gegner der Ikonenverehrung verwiesen in ihrer Begründung auf den uns bereits bekannten Brief des Epiphanius von Zypern, in dem er von seiner Tat mit dem Bild auf dem Vorhang in der Anavlat-Kirche spricht. Johannes von Damaskus zerschlägt, ohne näher auf den Einwand einzugehen, den gordischen Knoten, indem er die Echtheit dieses Briefes ablehnt, und stellt fest, dass Epiphanius dies in seiner Kirche, die bis zur Zeit von Damaskus selbst noch reich an Ikonen war, niemals tun konnte. Und selbst wenn es wahr wäre, was in dem Brief über Epiphanius gesagt wird, dann wäre es eine isolierte Tatsache und würde die kirchliche Tradition nicht im Geringsten beeinträchtigen. Patriarch Nikephorus von Konstantinopel schrieb einen ganzen Verteidigungsaufsatz für Epiphanius, in dem er argumentierte, dass dieser die Sichtweise der Kirche über Göttlichkeit und Menschlichkeit teilte. Christus und die Ikonen, dass in seiner Antwort an die Karpokratier nichts Feindseliges gegen diese ist und dass der Brief, auf den sich die Bilderstürmer bezogen, gefälscht ist und nicht Epiphanius gehört, sondern einem anderen Autor, der die Meinung der Doketen, Manichäer und anderer Ketzer teilte, die er Έπιφανίδης nennt. 92 Das Bilderstürmerkonzil von 754 betonte besonders die Schwachstellen dieser Kritik. Er verwies außerdem auf die Autorität von Eusebius von Cäsarea, der sich in dem oben zitierten Brief an Konstanze so scharf gegen ihren Wunsch aussprach, ein Bild von Jesus Christus zu haben. Das Orthodoxe Konzil maß der Aussage des Eusebius keine Bedeutung bei, da sie aus der Feder eines Arianers stammte. Doch leider fand der Rat nicht heraus, welchen Zusammenhang es zwischen dem Arianismus des Eusebius und der in seinem Brief über die Ikonen zum Ausdruck gebrachten Ansicht gab. Als der auf dem Konzil von Nicäa 787 verurteilte Bildersturm unter dem Schutz des Kaisers Leo des Armeniers und Theophilus erneut aufkam und der literarische Kampf der beiden Parteien erneut begann, unterzog Patriarch Nikephorus die Argumente des Eusebius einer dogmatischen Kritik und widerlegte sie aus dieser Sicht. Eusebius fragte, wie wir sahen, Konstanze, in welcher Form sie gerne ein Bild von Christus hätte: ob von der Seite seiner unveränderlichen inneren Natur oder im Bild eines Sklaven? Patriarch Nicephorus sagt, dass dieser Einwand keinen Sinn ergibt, dass diese Frage so seltsam sei, als ob ein Maler, der ein Porträt von jemandem machen wollte, diese Person fragen würde: Soll er ein Bild seiner Seele oder seines Körpers präsentieren? Beide Seiten sind in Christus untrennbar miteinander verbunden, so wie in jedem Menschen die Seele untrennbar mit dem Körper verbunden ist. Die Bilderstürmer zitierten auch Beweise aus dem Werk „Die Reisen der heiligen Apostel“, als ob der heilige Theologe Johannes seine Unzufriedenheit zum Ausdruck brachte, als ihm eine vom Maler gemalte Ikone gezeigt wurde, die einer seiner Schüler, ein gewisser Lykomedes, in seinem Schlafzimmer platzierte, sie krönte, davor Kerzen anzündete und damit seinen Respekt zum Ausdruck brachte. Nachdem sie diesen Eintrag beim siebten Ökumenischen Konzil gelesen hatten, stellten dessen Mitglieder nicht ohne Ironie fest, dass die Bilderstürmer ihre falschen Lehren auf apokryphen Quellen gründeten, die kein Vertrauen verdienten. Es sei darauf hingewiesen, dass die Väter des Konzils von Nicäa zwei Treffen nutzten, um historische Beweise über Ikonen zu informieren und zu analysieren, und dass genau die Dokumente, die diese Informationen enthielten, gemeldet wurden und Auszüge daraus sogar in die Konzilsakten aufgenommen wurden. Für einen Historiker sind diese Informationen sehr wichtig und lehrreich. Einige von ihnen enthalten Anweisungen, die aus Quellen übernommen wurden, die nicht mehr existieren. andere wurden von Zeitgenossen und Augenzeugen in Bezug auf ihnen bekannte Ikonen mitgebracht; andere schließlich sind aus exegetischer Sicht bemerkenswert, als Beispiel für die Lösung kontroverser Fragen und als Material zur Charakterisierung der damaligen kirchlichen Ansichten. Die Kathedrale erkannte die Praxis der alten Kirche als überzeugendstes Argument für die Ikonenverehrung an und versuchte daher, alles, was ihr von antiken Schriftstellern zu diesem Thema zugetragen wurde, ans Licht zu bringen und ins rechte Licht zu rücken. Allerdings sind nur wenige solcher Anweisungen erhalten geblieben, und aus diesem Grund zitieren alle Apologeten der Ikonenverehrung dieselben historischen Argumente und analysieren dieselben Beweise aus Praxis und Tradition. Lassen Sie uns hier kurz das Wertvollste erwähnen. Wir verwiesen auf die oben bereits erzählte Geschichte des Theologen Gregor über das Bild des heiligen Polemon, der zunächst ein ausschweifendes und allgemein ungeordnetes Leben führte, dann aber unter dem Einfluss der Gespräche des Philosophen Xenokrates seine bisherige Lebensweise aufgab. Das Bild, das Polemon zum Zeitpunkt dieser Korrektur darstellte, hatte laut St. Väter, wie wir bereits Gelegenheit hatten zu sagen, einen starken Einfluss auf die moralische Stimmung derjenigen Personen, die Gelegenheit hatten, diese Ikone zu betrachten. Von Gregor von Nyssa zitierten sie im Konzil die Stelle, an der er das rührende Bild der Opferung Isaaks beschrieb, und einen Auszug aus seiner lobenswerten Rede an Theodore Tiron, der die Innenausstattung des zu Ehren dieses Märtyrers erbauten Kirche beschreibt und über sein Bild spricht, das am meisten darstellte; lebendige und lebendige Merkmale der Hauptmomente seines Martyriums. Aus Basilius dem Großen zitierten sie jene Passage aus einem Gespräch zum Gedenken an den Märtyrer Varlaam, in der er sich an die Maler wendet und sie auffordert, das Martyrium Varlaams in konkreteren und lebendigeren Zügen darzustellen, als es mit einem rednerischen Wort möglich ist. Sie verwiesen auf die Laudatio von Chrysostomus zu Ehren des antiochenischen Bischofs Meletius, in der die zu dieser Zeit privat genutzten Bilder dieses angesehenen Hirten erwähnt wurden. Sie wiesen auch auf den Brief des asketischen Nils an Olympiodor hin, aber es ist merkwürdig, dass sich die Bilderstürmer auf dem Konzil von 754 ebenfalls darauf bezogen, ihn jedoch in verzerrter Form zitierten, nämlich statt der Worte: „Schmücke die Wände der Kirche mit heiligen Bildern“, lauteten sie: „Lass sie unbemalt.“ Dies wurde von einigen Mitgliedern des Konzils von 787 zugegeben, die zuvor der Bilderstürmerpartei angehörten und die Definitionen des Konzils von 754 unterzeichneten. Allerdings muss man fairerweise sagen, dass man sich auch beim Orthodoxen Konzil nicht immer an den strengen Regeln der Geschichtskritik orientierte und nicht immer auf die Echtheit der verwendeten Dokumente achtete. So verwiesen sie beispielsweise auf die Geschichte über das Bild des Erlösers in Verita, der von einem Juden besiegt wurde und gleichzeitig ausblutete, was der Grund für die Bekehrung der dortigen Juden zum Christentum war. Diese Legende wurde mit dem Namen Athanasius versehen. Andererseits wurden hier authentische Dokumente zitiert, die, wie gesagt, leider verloren gegangen sind und nur noch aus den Akten dieses Konzils bekannt sind. Dies ist genau das Zeugnis von Antipatros, Bischof von Bostra, über die berühmte Statue des Erlösers in Paneas, die einer seiner heute verlorenen Predigten entlehnt ist. Die Aussage von Eusebius von Cäsarea über dieses Denkmal, da sie unentschlossen war und mit Vorbehalten und Zweifeln geäußert wurde, konnte nicht als stichhaltiges Argument dienen, und außerdem war die Autorität des Historikers in den Augen des orthodoxen Rates sehr gering, und sie versuchten, ihn als Ketzer und allgemein unzuverlässigen Menschen nach Möglichkeit zu umgehen. Deshalb war der Hinweis auf Antipater so wichtig. Von nicht geringerer Bedeutung war die Aussage des Asterius, des Bischofs von Amasia, auf dem Konzil über die Darstellung des Martyriums der heiligen Euphemia in der nach ihr benannten Kirche in Chalkedon. Besondere Aufmerksamkeit verdient auch eine ganze Reihe von Zeugnissen über wundertätige Ikonen – Zeugnisse, die teils von Augenzeugen stammen, teils historischen Akten entlehnt sind. Dies war die Ikone des Erlösers und der Muttergottes mit Cosmas und Damian in der Kirche dieser Heiligen in Konstantinopel. Als über die Wunder berichtet wurde, die während der Überführung der Reliquien des Märtyrers Anastasius von Persien nach Cäsarea in Palästina, wo sich sein Bild befand, geschahen, erklärten die Vertreter aus Rom, die Botschafter von Papst Hadrian, dass seine Ikone und ihr Kopf nach Rom überführt wurden und sich noch immer in einem Kloster in der Nähe befinden. Als die Ikone der Heiligen Cyrus und Johannes in Alexandria und die damit vollbrachten Wunder bezeugt wurden, erklärte ein Mönch, dass dieses Bild bis heute dort steht und Heilungen bewirkt. Zur gleichen Zeit sind in einem Brief des Patriarchen Herman zwei Zeugnisse enthalten: Das eine handelt von der Ikone der Muttergottes in Sozopol in Pisidien, die Myrrhe aus ihrer Hand verströmte, das andere handelt vom Bild der Apostel und Propheten mit ihren Aussagen über Christus, das sich im Kaiserpalast befand. Wie zahlreich diese Zeugnisse waren und welchen starken Eindruck sie hinterließen, zeigt die Aussage des Patriarchen Timotheus, der sagte, dass die Herzen der Gläubigen mit den Legenden der Väter gesättigt seien, und Theodore, Bischof von Mir, der sich dem Bildersturm entgegenstellte, rief nach diesen Zeugnissen aus: „Dank sei dem Herrn, der durch die Worte der Väter zur Erkenntnis der Wahrheit geführt hat.“ Als es zu Beginn des 9. Jahrhunderts trotz des Dekrets des Ökumenischen Konzils von 787 erneut zu ikonoklastischen Unruhen durch die Kaiser Leo den Armenier, Theophilus und andere kam, waren orthodoxe Theologen erneut aufgerufen, die Ikonenverehrung zu verteidigen und legten wie ihre Vorgänger besonderes Augenmerk auf die Berücksichtigung historischer Argumente. Zusätzlich zu den uns bereits bekannten Referenzen liefert der Brief der drei orientalischen Patriarchen an Kaiser Theophilus einige neue Daten aus dem Bereich der Ikonographie. Sie legt beispielsweise großen Wert auf die Legende, dass der heilige Lukas ein Bild der Jungfrau Maria gemalt habe. Die Entschuldigung wiederholt außerdem die gesamte Aussage von Evagrius über das nicht von Hand gefertigte Bild des Erlösers, das Abgar von Edessa gegeben wurde, und liefert gleichzeitig sogar eine detaillierte Beschreibung der äußeren Erscheinung Jesu Christi, nach der Konstantin der Große befahl, das Bild Christi für sich selbst zu malen. Es ist jedoch unbekannt, woher die Botschaft diese Informationen entlehnte, und was weiterhin bekannt ist, ist, dass die Beschreibung des Erscheinens Christi von dem ikonografischen Typus abhing, der zu der einen oder anderen Zeit existierte. Die ikonoklastischen Unruhen gingen auch im Westen nicht spurlos vorüber. Allerdings berührten sie ihn nur teilweise, nebenbei; Dennoch blieb der Westen kein gleichgültiger Zeuge der Bewegung im Osten und äußerte seine Meinung zu dem umstrittenen Thema. Päpste: Gregor II., Stephan III. und Adrian stellten sich entschieden auf die Seite der Verteidiger der Ikonenverehrung und widerlegten kühn die Argumente der bilderstürmenden Kaiser, um ihre Unabhängigkeit von der Hofpartei zu beweisen. Doch Gallia reagierte auf die Angelegenheit etwas anders als Italien. Drei Jahre nach dem Zweiten Konzil von Nicäa erschien im Westen ein berühmtes Werk, das das kontroverse Thema behandelte, die sogenannten Bücher Karls (Libri Carolini). Sie wurden auf Initiative und im Auftrag Karls des Großen von einem der damaligen Theologen zusammengestellt und stammten wahrscheinlich aus der Feder seines Günstlings und Beraters Alkuin. Charles sagt, dass er diese Arbeit mit Zustimmung der Bischöfe seines Königreichs durchgeführt habe, um falsche Meinungen zu widerlegen, die während der bilderstürmerischen Unruhen geäußert wurden. Seine Haltung zu diesem Thema ist zweideutig. Er teilt die Ansichten beider Seiten nicht, da er sie für extrem hält, und versucht, bei der Lösung des umstrittenen Problems den Mittelweg zu gehen. Dieser Mittelweg besteht seiner Meinung nach darin, Ikonen als Schmuck von Kirchen und als Denkmäler anzuerkennen, die an die Vergangenheit erinnern. Von einer religiösen Einstellung ihnen gegenüber kann bei einer solchen Sichtweise natürlich keine Rede sein. Das Werk ist in vier Teile gegliedert, von denen sich die ersten beiden mit der Kritik biblischer und historischer Beweise für und gegen die Ikonenverehrung befassen; Im dritten Abschnitt wird ein Glaubensbekenntnis dargelegt, und im vierten Abschnitt werden verschiedene Themen behandelt, die für den Streitpunkt relevant sind. Um die Richtung dieser Arbeit und den Standpunkt zu beurteilen, aus dem ihre Verfasser die Angelegenheit betrachten, werden wir einige Auszüge aus dem historischen Teil von Charles' Büchern präsentieren. Man kann ihnen nicht die Würde strenger Kritik nehmen, die manchmal bis zum Korrekturlesen des Textes eines bekannten Zitats reicht, aber man kann nicht umhin, gleichzeitig zu sehen, wie Libri Carolini mit scheinbarer Unparteilichkeit versuchen, die Stärke der Argumente für die Verehrung von Ikonen zu schwächen, die sich natürlich aus der Position ergaben, die sie zu dem kontroversen Thema einnahmen. In Bezug auf die Korrespondenz von I. Christus mit Abgar, in der es einen Hinweis auf das Bild gibt, das nicht von Hand gemacht wurde, stellt Libri Carolini fest, dass dieses Dokument gefälscht ist und was von Eusebius bekannt ist, sagt nichts über das Bild, das nicht von Hand gemacht wurde. Beachten wir, dass die historische Kritik keinen Grund hat, die von Eusebius zitierten Dokumente als gefälscht zu betrachten, und dass die Schlussfolgerung der Bücher Karls daher nicht ausreichend überzeugend ist. Eine andere Sache ist die Frage, welche Rückschlüsse aus diesen Dokumenten auf die Geschichte des nicht von Hand gemachten Bildes gezogen werden können und inwieweit sie, d. h. Dokumente, die etablierte Meinung über den wundersamen Ursprung dieses berühmten Bildes rechtfertigen können. Dasselbe macht der Autor mit den Beweisen des Bildes von Polemon, das heißt, er hält es für unhistorisch und unecht. Bezüglich der berühmten Passage aus Gregor von Nyssa, in der er die Darstellung der Opferung Isaaks beschreibt, beschränkt sich derselbe Autor auf eine oberflächliche Bemerkung: „Sein Leben und diese Predigt sind uns unbekannt.“ Darüber hinaus zweifelt er an der Echtheit dieses Werkes. Befürworter der Ikonenverehrung, die die Bedeutung von Epiphanius‘ hartem Akt mit dem Schleier in der Anavlat-Kirche abschwächen wollten, wiesen darauf hin, dass diese Kirche viele heilige Bilder hat, die von seinen Jüngern angefertigt wurden. Libri Carolini antwortet auf dieses Argument mit der Aussage, dass diese Bilder keineswegs zu ihrer Anbetung, sondern lediglich zur Dekoration geschaffen wurden; und außerdem bringen gute Lehrer oft schlechte Schüler hervor. Bezüglich der Legende um die Ikonen der Apostel Petrus und Paulus, die Papst Sylvester Konstantin dem Großen schenkte, macht unser Aufsatz die Bemerkung, dass diese Ikonen nicht zur Verehrung, sondern zur Verwendung als Porträts gedacht waren. Bei der Analyse der Argumentation des zweiten Konzils von Nicäa geht Libri Carolini unter anderem auf seine Bemerkung ein, dass Epiphanius, der offenbar Ikonen ungünstig behandelt, Ikonenverehrer jedoch nicht zur Kategorie der Ketzer zählt. Um diese Überlegung zu widerlegen, verweist der Autor auf den seligen Augustinus, der die Simonianer und Karpokraten als Ketzer einstuft, von denen erstere die Bilder von Simon dem Magus und Helena, seiner Gefährtin, verehrten und letztere nicht nur Homer und Pythagoras, sondern auch den Bildern von I. Christus und dem Apostel die gleiche Ehre erwiesen. Pavel. Aber die Antwort ist, wie man leicht erkennen kann, weit hergeholt. Ohne mit Auszügen aus diesem merkwürdigen kirchenhistorischen Dokument fortzufahren, beschränken wir unsere Bekanntschaft mit den Denkmälern der durch den Bildersturm verursachten literarischen Polemik auf diese Daten. Ohne die dogmatische Begründung des umstrittenen Themas zu erwähnen, stoßen wir hier zum ersten Mal auf den Versuch, die historischen Zeugnisse der Ikonenverehrung kritisch zu hinterfragen und die ältesten Heiligenbilder als faktische Beweise für die altkirchliche Praxis der Ikonenverehrung und als visuelle Widerlegung der gegenteiligen Auffassung ans Licht zu bringen. Dies ist die historische und apologetische Seite der Sache, die während der ikonoklastischen Unruhen deutlich wurde. Welchen Einfluss hatten diese auf den Verlauf der Kirchenkunst selbst und welche Folgen hatten sie für deren zukünftiges Schicksal? Der Bildersturm war seinem Wesen nach ein Phänomen, das der Entwicklung der Kirchenkunst feindlich gegenüberstand, und wenn die ikonoklastischen Unruhen gegenteilige Folgen hatten und der Kirchenkunst eine etwas andere Richtung gaben, dann hing dies nicht von den eigentlichen Prinzipien dieses antikünstlerischen Phänomens ab, sondern von den Bedingungen und Einflüssen von Außenstehenden, von der Situation, die beim Zusammentreffen zweier unterschiedlicher Strömungen im Bereich des christlichen Denkens entstand. Der Bildersturm stellte das Recht in Frage, Bilder von heiligen Gegenständen für religiöse Zwecke anzufertigen, und verurteilte damit einen ganzen Zweig der Kirchenkunst zur Stagnation. Die Bilderstürmer waren die eigentlichen Feinde des letzteren, denn sie behandelten seine Werke mit Vandalismus, zerstörten überall Ikonen, zerstörten Manuskripte mit Miniaturen und verfolgten Künstler. Was auch immer die Beweggründe für das berühmte Edikt Leos des Isauriers (726) waren, er verurteilte zunächst die Entfernung von den Altären und dann die vollständige Verbannung aller Arten von Bildern aus den Kirchen, sei es mit einem Pinsel auf einem Brett oder in Mosaikarbeiten an den Wänden oder auf andere Weise auf Kirchengefäßen und Altarvorhängen. Dass der kaiserliche Befehl kein toter Brief war, sondern ausgeführt wurde, beweisen die Tatsachen selbst. So wurde die berühmte Kupferstatue des Erlösers, die sich in Khalka über dem Eingangstor des Kaiserpalastes von Konstantinopel befand, gestürzt und zerstört, und es kam zu einem blutigen Zusammenstoß zwischen den Militärwachen, die den Auftrag ausführten, und der Menschenmenge, in der sich Frauen mit besonderer Begeisterung auszeichneten. Bekannt ist die Tat des Kaisers Theophilus mit dem Maler Lazarus, den er folterte und quälte, um ihn von seinem Handwerk abzuhalten, und als er sah, dass er immer noch nicht mit seiner Arbeit aufhörte, befahl er, seine Hände mit einem heißen Eisen zu verbrennen. Nur die Bitte von Kaiserin Theodora rettete ihn vor dem sicheren Tod. Patriarch Photius schildert in einem Brief an den bulgarischen Zaren Michael in schärfsten Worten die Vorgehensweise der Bilderstürmer-Kaiser; sagt, dass die Ikonen Christi während ihrer Anwesenheit allerlei Entweihungen ausgesetzt waren: Sie wurden durch Plätze und Straßen geschleift, mit Füßen getreten und schließlich verbrannt. Die Frage ist jedoch nicht, ob zu dieser Zeit mehr oder weniger Ikonen zerstört wurden, ob nur Lazarus oder viele seiner Brüder wegen seines Berufes verfolgt wurden und wie groß ihre Zahl war ... Die Bedeutung liegt nicht in diesen einzelnen Fällen von Verfolgung, die mit dem Bildersturm endeten, sondern in der Lage, die durch dieses Phänomen geschaffen wurde. Lassen Sie uns die wichtigsten Ergebnisse so kurz wie möglich zusammenfassen. Für die Kirchenkunst war dies natürlich keine günstige Zeit. Viele Jäger konnten sich nicht auf ein verbotenes Handwerk einlassen: Die Angst vor dem Verbot lässt weder Zeit noch Mittel, sich der Aufgabe völlig bequem zu widmen. aber auf jeden Fall wäre es eine übertriebene Meinung zu sagen, dass in der Zeit des Bildersturms ein ganzer und so bedeutender Zweig wie die Kirchenkunst vollständig zum Stillstand gekommen oder zum Erliegen gekommen sei. Viele wertvolle Denkmäler christlicher Malerei, Mosaike und insbesondere Skulpturen gingen zu dieser Zeit verloren, viele Bücher mit Miniaturen wurden zerstört. Dieser Vandalismus ist durch unbestreitbare Beweise belegt; Aber im Allgemeinen war der Verlust nicht so wichtig und bedeutsam, dass er das Schicksal der Kirchenkunst im Allgemeinen beeinträchtigt hätte. Dies hinderte beispielsweise die Studitenmönche nicht daran, gleichzeitig hervorragende Manuskripte mit Miniaturen anzufertigen, von denen einige bis heute erhalten sind. Die Privatwirtschaft ist zwar etwas zurückgeblieben, aber der Geschmack und die Liebe zur Kunst haben nichts verloren. Bilderstürmerische Kaiser waren keine Vandalen gegenüber der Kunst im Allgemeinen. Zwar zerstörte Leo der Isaurier, dieser unhöfliche Soldat, der zufällig den byzantinischen Thron bestieg, mehrere Statuen in Konstantinopel, aber der Historiker erkannte das Motiv für solch eine barbarische Tat richtig, indem er sagte: δια τό άλογον αύτον είναι. Der letzte der ikonoklastischen Kaiser, Theophilus, erlangte trotz seiner Tendenzen in der Geschichte der byzantinischen Kunst noch größeren Ruhm als eifriger Baumeister, Restaurator des Palastes und Förderer der Künstler, die er auf jede erdenkliche Weise berief und behielt. Natürlich konnten nur dank künstlerischer Legenden so prominente Persönlichkeiten der Kunst wie Konstantin Porphyrogenitus und andere in der nächsten Dynastie – der Mazedonischen – auftreten. Anstelle der religiösen Malerei forderten die ikonoklastischen Kaiser Landschafts- und Dekorationsmalerei. Nachdem Kaiser Theophilus Ikonenbilder in einer Kirche zerstört hatte, befahl er, sie mit floralen und geometrischen Mustern zu bedecken, so dass ihr Inneres dann, nach dem treffenden Ausdruck des Annalisten, einem Garten und Gemüsegarten ähnelte. Angesichts des unbefriedigenden Zustands der Ikonenmalerei, der durch ikonoklastische Auseinandersetzungen zutage trat, kam die Kirche auf die Idee, die Kontrolle über die Ausführung der für den kirchlichen Gebrauch bestimmten Bildnisse zu stärken. Ausdruck ihres Anliegens, der persönlichen Willkür von Künstlern auf dem Gebiet der christlichen Ikonographie Grenzen zu setzen, war der bemerkenswerte Erlass des Siebten Ökumenischen Konzils, wonach nicht die Erfindung des Malers (έφεύρεσις), sondern das unantastbare Gesetz und die Tradition der Kirche (θεσμοθεσΐα και) Ikonen erschafft und produziert παράδοσις); Ihr, den heiligen Vätern, gehört der Inhalt, das Recht der Komposition der Ikonen (διατάξις) und dem Maler nur deren Ausführung (τέχνη). Ausgehend von dieser Kirchenauffassung entwickelte sich eine Tradition der Ikonenmalerei, die die Grundlage für die sogenannten Originale oder Handbücher zur Malerei bildete. Aber dank ihnen verlor die Kirchenkunst viel an künstlerischer und ästhetischer Hinsicht, nachdem sie an relativer Einheitlichkeit und Strenge in der Ausführung religiöser Themen gewonnen hatte. Dieser Verfall des Bildstils wurde unter anderem dadurch beeinflusst, dass die Kirchenmalerei im Osten seit der Zeit des Bildersturms alle Verbindungen zur Skulptur abgebrochen und sich damit weitgehend von Vorbildern der antiken Kunst abgewandt hat. Generell ist anzumerken, dass dieser Zweig der Kunst zwar von Anfang an in der christlichen Kirche keine große Verbreitung fand, da er in besonders engem Zusammenhang mit den Traditionen und dem Kult der heidnischen Welt stand, die Kultstätten der Christen jedoch mit plastischen und skulpturalen Werken, sogar in Form von Statuen, geschmückt waren, was zunächst keine große Versuchung hervorrief. Da Gegner der Ikonenverehrung die Verwendung von Ikonen jedoch als Wiederholung des Götzendienstes betrachteten und sie mit heidnischen Götzen verglichen, musste die orthodoxe Seite nun aus der Praxis der Ikonenlatria alles entfernen, was solchen Anschuldigungen Nahrung geben könnte, und der Ikonenverehrung eine möglichst spirituelle Bedeutung geben. Aus diesem Grund behandelte das Konzil von Nicäa im Jahr 787 Plastik so streng, und Patriarch Germanus, der die Ikonenverehrung verteidigte, hielt es für notwendig, einen Vorbehalt bezüglich der Verwendung von Statuen und Skulpturen wie folgt zu machen: „Wir sagen dies nicht in dem Sinne, dass wir die Verwendung von Kupferstatuen als zweckmäßig anerkennen“ (έπιτηδεύειυ έκ χαλκού στήλας). An anderer Stelle verurteilt er Kunststoff noch härter und entschiedener: „Ein Bild (είκών) ist eine andere Sache, und eine Statue (άγαλμα) ist eine andere Sache. Und als Gott Adam formte (formte), sagte er: Lasst uns den Menschen nach unserem Bild und Gleichnis erschaffen, und er schuf den Menschen nach dem Bild Gottes. Na und? Wenn der Mensch das Bild Gottes ist, ist er dann nicht eine Skulptur, eine Statue? Und wenn ja, ist es das? Götzendienst und Bosheit? Das wird nicht passieren!“ Der Autor von Karls Büchern, der in der Zeit der ikonoklastischen Unruhen lebte und natürlich die Haltung des zeitgenössischen theologischen Denkens zur Frage der Verwendung skulpturaler Bilder in der Kirche gut verstand, macht deutlich, dass plastische Werke damals im Osten sehr ungünstig und misstrauisch betrachtet wurden, und diese Haltung wurde unter dem Einfluss des Beschlusses des Konzils von Nicäa noch verstärkt und verstärkt. Mit dieser ungünstigen Sichtweise bestreitet der Autor von Libri Carolini die Idee, dass nur die Malerei als fromme Kunst bezeichnet werden könne, das heißt, als ob sie nicht mit anderen Kunstzweigen die Bedingungen der Frömmigkeit und Frömmigkeit teile. Es liegt alles an der Verwendung. Um die Plastizität von Statuen zu vermeiden, behielt die östliche Kirchenkunst die Skulptur nur in Flachreliefs und Ornamenten in Form von Schnitzereien bei. Bucheinbände, Diptychontafeln aus Elfenbein, königliche Türen und viele andere Kirchenutensilien wurden mit Schnitzereien verziert. Die Reduktion der Skulptur, die dekorativen Zwecken untergeordnet war, spiegelte sich auch in der byzantinischen Malerei wider. Historiker der letzteren kommen, vor allem auf der Grundlage der Untersuchung von Miniaturen in griechischen Manuskripten des 8.–13. Jahrhunderts, zu dem Schluss, dass die byzantinische Malerei dieser Zeit, abweichend von den Vorbildern des klassischen eleganten Stils, künstlerisch immer mehr verfällt. Miniaturen aus der Zeit der mazedonischen Dynastie, zumindest zum Beispiel aus den Manuskripten der Werke Gregors des Theologen, dem Psalter des 9. Über den Stil dieser Miniaturen bemerkte Unger: „Selbst die besten von ihnen haben nichts mit der Anmut der vorherigen gemeinsam. Auf ihnen ist viel Gold verwendet, die Figuren sind lang und eckig, mit groben Umrissen; die Köpfe sind plump und die Vorhänge sehr aufwendig verarbeitet. Die Anfänge dieser Entartung der Kunst wurden schon früher offenbart, ein Beispiel dafür sind bereits die Miniaturen von Wassiljews Minologie des 10.–11. Jahrhunderts, das Werk von acht damaligen Meistern, die ihre Namen unter den Werken ihres Pinsels hinterlassen haben. Labarthe sagt über sie: „Von antiker Kunst ist in diesen Miniaturen nichts mehr zu spüren. Die Zeichnung ist in vielen Miniaturen durchaus korrekt, die Positionen sind aber oft sehr künstlich, die Schnittbewegungen. Außerdem erkennt man eine Tendenz in den Proportionen der Figuren – ein Merkmal der byzantinischen Schule des 11. Jahrhunderts.“ Es gab sogar eine nützliche Seite, obwohl sie gegen den Willen der Führer der ikonoklastischen Bewegung geschah, die zur Verbreitung der byzantinischen Kunst außerhalb des Oströmischen Reiches, hauptsächlich im Westen, in Italien und Deutschland, beitrug. Die Verfolgung der Ikonenmaler zwang sie, ihr Vaterland zu verlassen und nach Italien auszuwandern, wo sie vor allem bei den Päpsten einen herzlichen Empfang fanden. Nicht wenige byzantinische Klosterkünstler zogen in den Westen und waren nicht nur in der Malerei, sondern auch in anderen Bereichen der Kunst und Industrie bewandert. Papst St. Paschalis (817–824) stellte ihnen ein besonderes Kloster zur Verfügung und beauftragte sie mit der Ausmalung der Kirche St. Cäcilia. 93 Dadurch wurde die künstlerische Verbindung des Ostens mit der Adriaküste und der Lombardei noch stärker und drückte sich in den byzantinischen Merkmalen der Kirchenarchitektur der letzteren aus, im Auftauchen von Malschulen des byzantinischen Stils im Westen und in der weiten Verbreitung zahlreicher und vielfältiger Schnitz-, Gießerei- und Emailarbeiten byzantinischer Natur. Natürlich glauben wir nicht, dass diese Migration griechischer Künstler und Handwerker nach Italien allein den Einfluss von Byzanz auf die Werke der westlichen Kunst in der romanischen Zeit erklärt, aber unter den vielen Faktoren, die dieses Phänomen bestimmten, sollten bilderstürmerische Unruhen einen sehr herausragenden Platz einnehmen. 94 II. Der symbolische Charakter der antiken christlichen Malerei und die Gründe, die sie bestimmt haben Der symbolische Charakter der antiken christlichen Malerei und die Gründe, die sie bestimmt haben. Das Verhältnis der frühchristlichen Malerei zur antiken Malerei; Themen aus der griechisch-römischen Kunst und deren Verarbeitung in der christlichen Kunst (Orpheus, Phönix und andere). Symbole christlichen Ursprungs; biblische und evangelische Geschichten. Anmerkungen zur christlichen Symbolik im Mittelalter. Nachdem wir den Weg skizziert haben, den die christliche Kunst in ihrer Entwicklung eingeschlagen hat, und nachdem wir ihre Stellung im häuslichen Leben, in unterirdischen Gräbern und im kirchlichen Gebrauch geklärt haben, werden wir nun versuchen, die Masse der Werke der antiken christlichen Malerei zu verstehen und die Frage nach der ursprünglichen Form und der Natur ihrer Themen zu klären. Nachdem wir nach einer Lösung für die Denkmäler der frühchristlichen Kunst und nach Beweisen zu diesem Thema in der antiken Kirchenliteratur gesucht haben, müssen wir zu dem Schluss kommen, dass die meisten Bilder, die unter den Christen der ersten Zeiten verwendet wurden, zum symbolischen Zyklus gehörten. Fast die gesamte Masse der Werke der antiken christlichen Kunst, mit Ausnahme vielleicht einiger dekorativer Motive und Gemälde mit rein historischem Inhalt, wurde seit der Zeit des ersten Katakombenforschers Bosio erklärt, und noch immer werden sehr viele im symbolischen Sinne erklärt, das heißt, sie sehen in ihnen konventionelle Zeichen für die visuelle Darstellung bestimmter dogmatischer Ideen. Aringi verglich frühchristliche Bilder mit einer besonderen Art von Büchern und Schriften im Allgemeinen, die sich von den Werken von Dogmatikern und Predigern nur dadurch unterscheiden, dass sie in einer anderen, visuelleren Schriftart geschrieben sind und andere grafische Mittel verwenden. Mit den Worten von Professor Pieper sollte dieser ganze Bilderkreis die grundlegenden christlichen Konzepte von Sünde, Gesetz und Erlösung zum Ausdruck bringen. Die ganze Religion, ihre Dogmen und Moralvorstellungen, ihre Hoffnungen und Versprechen, sagt Martigny, hätten in dieser Hieroglyphensprache, in diesem witzigen, polysemantischen System symbolischer Bilder ihren Ausdruck gefunden. Laut einigen Forschern der antiken christlichen Kunst spiegelte letztere sogar kontroverse Themen wider, die die frühchristliche Welt beunruhigten. Ausgehend von einer solchen ausschließlichen Beurteilung der Denkmäler der frühchristlichen Kunst reduzierten die Forscher die gesamte Aufgabe der Interpretation oder, in der Fachsprache, Interpretation darauf, aus diesem oder jenem Denkmal dieses oder jenes Bild der darin enthaltenen Konzepte und Ideen zu isolieren, und erkannten die Heilige Schrift und die Kirchenliteratur als Hilfsmittel für eine solche Arbeit. Nach dieser Technik nimmt die Aussagekraft der Erklärung bestimmter Handlungsstränge zu, je mehr Zitate zu ihren Gunsten zitiert werden und je höher die Zuverlässigkeit der Quellen ist, auf die sich die Interpreten beziehen. Was spezielle Erklärungsfälle angeht, hat diese Technik ihre volle Wirkung. Um die Bedeutung des symbolischen ιχθύς in der christlichen Kunst zu verstehen, sind die Erklärungen dieses Wortes durch Kirchenautoren das beste Mittel; Um in den Geist des symbolischen Lammes auf christlichen Denkmälern einzutauchen, gibt es nichts Besseres, als seiner Bedeutung anhand der Bibel und insbesondere der Apokalypse nachzuspüren. Aber diese kirchliche Interpretationsmethode zu einem allgemeinen Gesetz zu erheben, sie jederzeit anzuwenden, würde nicht den ganzen Kern der Sache erschöpfen und sich in vielen Fällen aus historischer Sicht als unhaltbar erweisen. Einer der Nachteile dieser Interpretationsmethode ist die Vielfalt der Gedanken in derselben Handlung und gleichzeitig die Subjektivität der Bewertung. Nach dieser Interpretationsmethode müsste man in der Darstellung von Adam und Eva ein Bild der Neuschöpfung der gefallenen Menschheit in Christus sehen, einen Protest gegen die gnostischen Lehren, Beweise für die Wiederholung der Reue und eine Anweisung zum Gehorsam gegenüber dem Gesetz Gottes. Aufgrund einer solchen subjektiven Sicht auf die Objekte der Katakombenmalerei wurde sie in den Augen der katholischen und protestantischen Parteien zu einem Instrument religiöser Ziele, mit dem beide Seiten ihre vorgefertigten Positionen rechtfertigten, mit denen die Denkmäler der frühchristlichen Kunst manchmal nichts gemeinsam hatten, sondern zu den Zeugen in einem Fall gehörten, der sich tausend Jahre später aufgrund eines Missverständnisses oder einer bewussten Tendenz von Menschen, die einen Streit über die eine oder andere Frage führten, ereignete. Wenn nach Ansicht der Katholiken in den römischen Katakomben eine Lösung für die Fragen des Primats des Papstes, der Verehrung von Ikonen, der Transsubstantiation der heiligen Gaben in verschiedenen besonderen Punkten der kirchlichen Praxis gefunden wurde, dann hinderte dies Anhänger der entgegengesetzten Richtung nicht im Geringsten daran, das unterirdische Rom als Konfrontation mit dem oberirdischen Rom zu bezeichnen und den offensichtlichen Kontrast zwischen frühchristlichen Ansichten und späteren katholischen Lehren zu beweisen. Der moralisch-religiöse, demonstrative und apologetische Charakter wurde den Werken der christlichen Kunst nicht, wie oben erwähnt, in der ersten Periode ihres Bestehens zugeschrieben, sondern erst später. Mit einem solchen Charakter konnten am allerwenigsten und gleichzeitig von Anfang an Werke der Katakomben- und Grabmalkunst entstehen, die einen engen Bezug zum Beerdigungsumfeld hatten. Diese Bedeutung erhielten sie vor allem in offenen Kirchen und wurden zu einem pädagogischen Instrument in den Händen der Kirche. Disciplina arcani oder der Wunsch, sich vor den Uneingeweihten, also den Heiden, und teilweise auch vor den Katechumenen, Glaubens- und Kultgegenständen, zu verstecken, geheim zu halten, war zweifellos einer der Hauptgründe, ein starkes Argument für die symbolische Ausrichtung der Werke der frühchristlichen Malerei, aber es war keineswegs die einzige Quelle für die Entstehung der letzteren. Es ist bekannt, dass sich diese Regel (disciplina arcani) auf eine relativ unbedeutende Anzahl dogmatischer Wahrheiten und Ritualformen erstreckte, die sich hauptsächlich mit den Sakramenten der Taufe und der Kommunion befassten, und doch gehört der relativ unbedeutende Anteil an Bildern im malerischen Kreis der Katakomben in den Bereich dieser Letzteren. Dem ausschließlich symbolischen Verständnis dieser Themen steht auch die Tatsache entgegen, dass dasselbe Bild mehrmals in derselben Galerie, Kabine und angrenzenden Orten wiederholt wird. Warum wurden manche Fächer so bevorzugt gegenüber anderen? Allein aus der Sicht der Symbolik ist es unmöglich zu erklären und es ist schwer zu erraten, welche Ideen sie hervorrufen wollten, indem sie diese bestimmte Gruppe von Bildern, diese Art von Themen, vorzugsweise anderen vorzogen? Die von Professor Pieper vorgeschlagene Erklärung (warum die frühchristliche Kunst einen symbolischen Charakter annahm) und auf dem Gesetz der allmählichen Entwicklung einer religiösen Idee im Bewusstsein der Christen als Meinung eines Experten für christliche Altertümer basiert, verdient es, näher darauf einzugehen. In der Geschichte der christlichen Kunst lassen sich seiner Meinung nach zwei Perioden unterscheiden: die erste – bis zum 4. Jahrhundert, in dem die Kunst konventioneller, symbolischer Natur ist; und der nächste nach ihm ist nach Konstantinovsky. Im ersten Fall waren Embleme und Bildnisse Gegenstand der Malerei und Bildhauerei; im zweiten wurden historische Figuren und Ereignisse zum Thema. Einige dieser letzteren finden sich auch in der zweiten Periode nicht mehr in ihren eigenen Bildern wieder, sondern tauchen nach wie vor in symbolischer Form auf Denkmälern auf. Dieser Gradualismus, der deutlich im Charakter der antiken christlichen Kunst zum Ausdruck kommt, hatte seine Grundlage nicht in irgendwelchen äußeren Umständen, wie zum Beispiel der Angst der Christen um ihre Sicherheit oder der Abneigung der Christen, vor den Heiden anzugeben und damit profane Objekte von größter Bedeutung für sie zu zeigen; dieser Gradualismus wurzelte in den Bedingungen der Entwicklung des christlichen religiösen Bewusstseins selbst. Der Unterschied zwischen symbolischen Bildern und historischen Bildern besteht darin, dass in Bildern der letzteren Art das Denken des Künstlers seinen vollständigen und umfassenden Ausdruck findet. Das Bild, das der Künstler hier zur Verkörperung seiner Idee verwendet, ist seinem Inhalt angemessen und organisch mit ihm verbunden. Nicht so in der symbolischen Kunst: Es gibt keine notwendige, direkte Verbindung zwischen dem Bildgegenstand und dem Bild selbst, sondern nur eine äußere, bedingte Verbindung. Nicht die ganze Idee wird in einem symbolischen Bild verkörpert, sondern nur teilweise. Deshalb zeigt der Übergang von symbolischen Kunstformen zu den eigenen Ideen die höchste Entwicklung der Idee an und offenbart ihre Reife, wodurch ihr Übergang aus der Sphäre des dunklen Bewusstseins in den Bereich der vollständigen und klaren realen Erkennung ermöglicht wird. Dieser Entwicklungsprozess einer Idee stellt das allgemeine psychologische Gesetz des Lebens dar, und ihm folgte in seiner Entwicklung die Geschichte aller Kunst, auf deren ersten Seiten wir mit Werken symbolischer Kunst begrüßt werden. Bevor das Wort den innersten Gedanken eines Menschen offenbart und eine Idee ans Licht Gottes bringt, ist es notwendig, dass diese Idee entsteht und fest in den Bereich des bewussten Lebens der Seele eindringt, damit sie sich stärkt und zum inneren Eigentum eines Menschen, einem Teil seiner Persönlichkeit, wird und bis dahin keine gesunde Form annimmt und nicht im Gewand des Wortes aus der Seele strömt. Die frühchristliche Gesellschaft musste sich also zunächst neue göttliche Ideen aneignen und ihnen erst danach äußeres Leben verleihen, ihnen einen äußeren künstlerischen Ausdruck verleihen. Aus dieser wechselseitigen Beziehung zwischen der Entwicklung einer Idee und ihrer Umsetzung erklärt sich die Form, in der die ersten Werke der christlichen Kunst erschienen, nämlich die symbolische Form, in der sich das Bild noch äußerlich auf die Idee bezieht, diese nicht ausdrückt, sondern nur impliziert und schwach ähnelt. 95 Die Erklärung von Professor Pieper stellt eine sehr geniale Theorie dar, leidet jedoch unter einer gewissen Künstlichkeit und Übertreibung. Das relativ schwache Bewusstsein der christlichen Wahrheit in der ersten Phase des Lebens als christliche Gemeinschaft führte nicht unbedingt zu symbolischen Ausdrucksformen. Wenn es darum geht, dogmatische Ideen oder erhabene moralische Ideen zum Ausdruck zu bringen, dann könnten sie nie und nirgends ohne eine symbolische Hülle auskommen, denn sie standen und stehen über jeder positiven Form und können in keinem adäquaten Bild ausgedrückt werden. Wenn es um die Darstellung historischer Motive geht, dann tauchten diese schon sehr früh mit dem Charakter historischer Gemälde auf, fanden in der frühchristlichen Kunst statt und entwickelten sich gleichzeitig und neben Motiven mit symbolischem Inhalt. Ohne die Bedeutung dieser Theorie vollständig zu leugnen und den Einfluss der disciplina arcani auf die Bildung der symbolischen Richtung der antiken christlichen Malerei anzuerkennen, glauben wir, dass der Grund für Letzteres auch in der unentschlossenen Haltung der damaligen Gesellschaft gegenüber der Kunst, in Missverständnissen über ihre Bedeutung und in den gegenseitigen Beziehungen von Judenchristen und Heidenchristen untereinander lag. Der erste, der auf der strengen Grundlage des mosaischen Gesetzes stand, behandelte die Kunst mit Feindseligkeit und sogar Feindseligkeit; Letztere waren auf seiner Seite. Letztere Haltung, die den Kunstwerken gegenüber sympathisch war, setzte sich schließlich durch, musste sich jedoch zunächst auf halbe Sachen beschränken, um die Interessen beider Parteien möglichst in Einklang zu bringen. Es war notwendig, einen solchen neutralen Boden zu finden, auf dem beide Seiten zusammenfinden und eine Versöhnung der alten Traditionen mit den strengen Vorstellungen judaisierender Christen stattfinden konnte. Es galt, eine Form der künstlerischen Darstellung zu finden, die den ästhetischen Ansprüchen der jungen christlichen Gesellschaft gerecht wurde und gleichzeitig ihrer spirituellen Ausrichtung entsprach. In beiderlei Hinsicht war die symbolische Darstellung die bequemste Form der Kunst. Das äußere Bild diente darin nur als Erinnerung an einen anderen höheren Inhalt und hatte für sich genommen keine eigenständige Bedeutung. Es war ein Sinneszeichen, dessen Zweck darin bestand, Gedanken von einem bestimmten Objekt auf Ideen anderer Art zu lenken und die Aufmerksamkeit auf sie zu lenken. Wenn das Auge an den Wänden der Katakomben auf das Bild eines Fisches stieß, dann hatte dieses Bild nichts mit der Darstellung des Fetischismus zu tun, denn die Kraft des Bildes lag nicht in der Figur des Fisches als einem bekannten Exemplar aus der Tierwelt, sondern in der Bedeutung, die mit dem Wort ιχθύς verbunden war, das Christus, den Sohn Gottes, den Erlöser, anschaulich und symbolisch darstellte. Ebenso war die Figur eines Hirten, der ein Schaf auf seinen Schultern trug oder inmitten der Herde stand, kein Porträt Christi, ein sinnliches Bild von ihm, sondern verkörperte die Vorstellung von Christus als einem guten Hirten, schilderte seine Haltung gegenüber der gläubigen Seele im Sinne des bekannten Gleichnisses über diese. Wie auch immer wir beginnen, uns den Ursprung des symbolischen Trends in den Werken der frühchristlichen Kunst zu erklären, was auch immer die Motive für dieses Phänomen sein mögen, wir dürfen einen wichtigen Umstand für die Bewertung dieser Denkmäler und für die Etablierung haltbarerer Methoden ihrer Interpretation nicht aus den Augen verlieren, nämlich: Katakombenbilder stehen in engem Zusammenhang mit Vorstellungen über die in bestimmten Krypten begrabenen Personen und weisen eine enge Analogie zu den Themen auf griechisch-römischen Grabsteindenkmälern auf. Auf den griechischen Grabsteinen der ältesten Epoche ist eine ganze Reihe von Bildern zu sehen, mit denen sie einige Merkmale aus dem Leben des Verstorbenen vermitteln oder eine über ihn bekannte Vorstellung ausdrücken wollten, die auf seinen persönlichen Eigenschaften beruhte. So stellten sie zum Beispiel einen Krieger in militärischer Rüstung dar, Kinder im Kampf untereinander, junge Männer in dem Moment, als sie sich beim Gang zur Palästra Öl auf den Körper rieben, Verwandte und Freunde in einem freundschaftlichen Gespräch oder am Tisch, kurz gesagt, sie präsentierten Szenen aus dem Leben und den vergangenen Beziehungen des Verstorbenen, in denen der Künstler, mit den Worten Goethes, die Erinnerung an den Verstorbenen mehr oder weniger erfolgreich verewigt und seine Gedanken über das Leben nach dem Tod eines Mannes, der hat die weltliche Bühne verlassen. Die gleiche Ansicht wurde auch bei späteren römischen Denkmälern vertreten. In den Gemälden an Decken und Wänden von Grabgruften, in den Skulpturen von Sarkophagen entfaltet sich das tägliche Leben eines Menschen in seinen wichtigsten Momenten und herausragenden Ereignissen, wie zum Beispiel: Geburt und Erziehung von Kindern, Heirat, Übungen in der Palästra, Zirkusspiele, Hirtenleben, Jagdszenen, Beerdigungen und andere Themen ähnlicher alltagsrealistischer Natur. Wie wir sehen werden, blieb dieser Tendenz auch die frühchristliche Kunst nicht fremd. Katakombenwandgemälde und Grabsteine ​​von Christen zeigen oft dieselben persönlichen Alltagsmerkmale aus dem Leben des Verstorbenen und verschiedene Gegenstände seines Berufs. In späteren Zeiten der griechischen Kunst begann sich unter dem Einfluss teilweise römischer Konzepte die objektiv ruhige Richtung der Grabmalerei und Skulptur zu ändern und es entstand ein neuer Bilderkreis, in dem viele mythologische Themen auftauchen. Anstelle von Menschen treten Götter und Helden auf, doch der Grundgedanke bleibt derselbe wie zuvor: die Phänomene des Alltags unter dieser mythologischen Hülle darzustellen. Dank dieser Ausrichtung von Meißel und Pinsel erscheinen anstelle zweier junger, liebevoller Gesichter Peleus und Thetis, die Abenteuer von Jason und Medea schmücken den Sarkophag des Brautpaares, die Abenteuer von Meleager ersetzen die übliche Jagdszene und Pelops und Anomaus, als die mythischen Gründer der Olympischen Spiele, sind stattdessen Jünglinge unter den palästinensischen Übungen. Neben diesen Gemälden mit überwiegend individuellem Charakter erscheint und entwickelt sich neben der Darstellung von Ereignissen aus dem Leben der Toten ein ganzer Zyklus allgemeiner mythologischer Bilder, die die Vorstellungen von Tod, Leben nach dem Tod und, wenn Sie so wollen, Unsterblichkeit in Form eines fortgesetzten Lebens im Elysium oder Hades zum Ausdruck bringen. Dies sind: Eros und Psyche, einige bacchische Szenen, Ornamente, die die Idee des Lebens und den ständigen Wandel von Zerstörung und Erneuerung in der Natur zum Ausdruck bringen. Die christliche Kunst entstand in dieser besonderen Zeit der Vorherrschaft des mythologischen Trends in der klassischen Kunst und übertrug unter dem Einfluss dieses Trends einige dieser mythologischen Themen in Form vorgefertigter symbolischer Bilder oder einfach als Grabschmuck auf ihre Denkmäler. Dass diese Bilder in christlichen Katakomben landeten und solche, die eng mit den Vorstellungen der griechisch-römischen Welt über den Tod und das Leben nach dem Tod verbunden waren, wird durch Themen wie Amor und Psyche, Phönix, Nereiden, Dioskuren, das Haupt der Medusa und mehrere andere bestätigt. Aber dieser Einfluss war sehr begrenzt; viele von ihnen sind nur sporadisch zu finden und haben in der christlichen Kunst keine Spuren hinterlassen, sie tauchen wie zufällig auf und verschwinden auch ohne Reaktion. Aber das Christentum hatte, ebenso wie die Antike, das Bedürfnis, Vorstellungen über Leben, Tod und Auferstehung auf Grabdenkmälern zum Ausdruck zu bringen. Nur indem sie diese Ideen zum Ausdruck brachte, ging sie viel weiter als die antike Weltanschauung und schuf eine Reihe eigener Bilder, die sie der allgemeinen Sprache der Natur sowie biblischen Ereignissen und Personen entlehnte. Unter dieser Voraussetzung betraten viele von ihnen den Bereich der Katakombenmalerei und fanden einen Platz in deren Wandgemälden und auf christlichen Sarkophagen. Biblische Ereignisse und Personen erscheinen hier oft im Zusammenhang mit Totenvorstellungen oder zusammen mit solchen Symbolen, die einen Grabcharakter haben und in der antiken römischen Kunst mit derselben Bedeutung bekannt sind, zum Beispiel ein Pfau, Masken, die vier Jahreszeiten, ein Granatapfel und andere. Bei der Kombination dieser Bilder handelte es sich zweifellos um einen Leitgedanken und nicht um die Willkür des Künstlers. Eine ganze Reihe biblischer Figuren und Szenen passten perfekt zum Ausdruck dieser Ideen und ersetzten vollständig analoge Figuren aus dem Bereich der klassischen Mythologie. So wie Meleager, Selene, Ariadne, Adonis, Endymion die Gesichtszüge begrabener Personen trugen und als deren Repräsentanten fungierten, so wurde in der christlichen Kunst Noah in der Arche mit den Gesichtszügen eines hinter der einen oder anderen Steinplatte vergrabenen Gesichts dargestellt, die Figur des Jona diente manchmal als Erinnerung an den jungen Mann, Lazarus und Daniel in der Löwengrube trugen ebenfalls typische Gesichtszüge berühmter Persönlichkeiten und konnten als deren Wortführer dienen. Mit der gleichen Bedeutung haben einige antike Schriftsteller die Typen Hiob und Sampson. Diese Verwendung biblischer historischer Figuren und Ereignisse als Erinnerung an die Personen und Gegenstände des Bestattungszyklus hat ihre Grundlage im universellen Glauben der alten Kirche an die Auferstehung der Körper nach dem Tod. Um diese Wahrheit gegenüber den Heiden zu beweisen, die sie bestritten, verwiesen Apologeten unter anderem auf biblische Ereignisse, insbesondere auf die Wunder, die Christus vollbrachte. Laut Justin Märtyrer demonstrierte der Erretter seine wundersame Macht, um alttestamentliche Prophezeiungen zu erfüllen und eine visuelle Gewissheit über die zukünftige Auferstehung zu geben. Die Auferstehung der Tochter von Jairus, dem Sohn der Witwe von Nain und Lazarus, hatte nach den Worten von Irenäus das Ziel, ut ejus (Christi) de resurrectione credatur sermo. 96 In den Augen antiker Kirchenschreiber hatten die Wunder des Alten Testaments die gleiche apologetische Bedeutung, wie das Hervorbringen von Wasser aus einem Stein, die Aufnahme Elias in den Himmel, Hesekiels Vision eines mit Knochen übersäten Feldes, die Erlösung dreier Jugendlicher im babylonischen Ofen und Jonas Spucken aus dem Maul des Wals. Und diese Bilder waren in der Katakombenkunst vorherrschend, eine Art Lieblingsthemen biblischer Natur. Ohne ihre künstlerische Bedeutung zu berühren, aber aus dieser dogmatisch-apologetischen Sicht werden sie in den Apostolischen Konstitutionen – einem bekannten Denkmal der Kirchenliteratur des 3.–4. Jahrhunderts – zu einem Ganzen zusammengefasst und untersucht. „Er, der den vier Tage alten Lazarus und die Tochter des Jairus und den Sohn der Witwe auferweckte und sich selbst nach dem Willen des Vaters auferweckte, der uns die Garantie der Auferstehung in der Person Jonas gab, der nach drei Tagen im Bauch des Wals herausgebracht wurde, der die drei Jünglinge aus dem Ofen und Daniel aus dem Rachen der Löwen befreite, wird nicht ohnmächtig sein, uns von den Toten aufzuerwecken.“ 97 Wir sprechen weiter über die Wunder des Neuen Testaments, und aus einem Vergleich dieser Phänomene gelangt der Autor zu derselben Überzeugung von der Notwendigkeit der Auferstehung. Die Kunst nutzte dieselben Daten als vorgefertigte Ideen, die so eng mit den Zielen der Grabmalerei verbunden waren, und wandte sie umfassend auf den Bereich ihrer künstlerischen Formen an. Als also ein christlicher Künstler vor die Aufgabe gestellt wurde, das Grab und die Krypta seines Mitgläubigen mit Bildern zu schmücken, die seinem Zweck entsprachen, wandte er sich natürlich jenen biblischen Szenen zu, die sowohl in der Literatur als auch im allgemeinen Bewusstsein der damaligen christlichen Gesellschaft dieses besondere Verständnis erhielten und als typische Bilder der zukünftigen Auferstehung präsentiert wurden. Und da einige dieser Szenen, Gesichter und Wunder im Zusammenhang mit der Darstellung der Auferstehung besondere Kraft, Ruhm und Beweise erlangten, fanden sie natürlich eine besonders herzliche Aufnahme und breite Anwendung. Natürlich ist es unter diesem Gesichtspunkt unmöglich, die gesamte Masse der Themen und Formen der frühchristlichen Katakombenkunst zu bewerten; das wäre übertrieben und übertrieben. Ganze Gruppen von Symbolen und biblischen Bildern passen nicht in diesen Rahmen, aber es besteht kein Zweifel, dass eine sehr bedeutende Anzahl von beiden aus dieser Sicht leicht erklärt werden kann und eine besondere Farbgebung und Beleuchtung erhält. Mit diesem Verständnis erhält ihr weites Feld der Symbolik mehr Festigkeit, Stabilität und Einheitlichkeit. Es entsteht eine ganze Gruppe von Themen und Formen mit einer bestimmten inneren Bedeutung, die sie außerhalb dieser allgemeinen Idee nicht gehabt hätten, mit einer subjektiven und einseitigen symbolischen Interpretation, die in ihnen die Rechtfertigung später entwickelter moralischer, dogmatischer und kultischer Positionen finden wollte, die keinen direkten Bezug zu den Aufgaben und Zielen der frühchristlichen Kunst hatten. Aber wir werden weiter sehen, dass die oben genannte Idee den Bereich der in den Katakomben existierenden symbolischen Zeichen nicht erschöpft, dass es unter ihnen eine ganze Reihe von Zeichen gibt, in denen Ideen anderer Art zum Ausdruck kamen, und am Beispiel solch komplexer Symbole werden wir die Bilder von Fischen etwas weiter unten geben und analysieren. So wählte die frühchristliche Kunst in erster Linie ein Symbol als äußere Form; Das symbolische Motiv war darin vorherrschend, wie die erhaltenen Denkmäler zeigen. Woher hat es seine Symbole entlehnt, auf welche Weise hat es sie assimiliert und an den künstlerischen Ausdruck christlicher Ideen angepasst? Ein Symbol als konventionelles Zeichen zum Ausdruck einer bekannten Idee, als Erinnerungsform an einen damit verbundenen Gedanken, hat an sich keine Bedeutung, sondern erhält sie durch die Verbindung mit der Idee, die es repräsentiert. Daher ist das Feld der symbolischen Sprache sehr groß und ihre Formen sind überall verstreut. Die weite Natur mit ihren vielfältigen Phänomenen, in die das künstlerische Schaffen seine Seele steckt, in der die Einbildungskraft Entsprechungen zu den Phänomenen des Seelenlebens findet, und der Mensch selbst in seinen vielfältigen Beziehungen – das sind die beiden Hauptquellen, aus denen die Kunst reichhaltiges Material für ihre Symbolsprache schöpfte. Die frühchristliche Symbolik entlehnte ihren Inhalt vor allem diesem Bilderkreis. In dieser Hinsicht näherten sich die vorchristliche Welt und die christliche Welt, die klassischen Völker und die romanischen Stämme, das Mittelalter und die Neuzeit aneinander an und blieben gleichzeitig auf dem Gebiet der Kunst mehr oder weniger unabhängig und frei. Es war in diesem Fall nicht so sehr die sklavische Nachahmung vorgefertigter künstlerischer Modelle, die die Wahl der bisherigen Sujets leitete, sondern der sozusagen universelle Sinn, durch den sie universelles Welteigentum wurden. Jede Epoche hatte ihre eigenen besonderen Ideale, schuf ihre eigene besondere Sprache, ihre eigenen bevorzugten künstlerischen Formen; aber gleichzeitig konnte keine einzige Epoche ohne die Hilfe dieser universellen poetischen Sprache der Natur auskommen. Seit der Antike wurden beispielsweise in Grabgruften und auf Grabsteinen Bilder der Zerstörung dargestellt, die dem Leben in der Natur entlehnt waren: Ein Vogel war auf einem Baum dargestellt, der Früchte pickte, eine Ziege, die Blätter pflückte, ein Adler, der eine Schlange zerriss, ein Löwe, der ein Reh verschlang. Sie zeigten auch Bilder von Liebe, Treue und Glück, indem sie die Ehepartner nebeneinander auf die Sarkophage stellten und einander die Hand schüttelten. Diese künstlerischen Bilder wurden vom Christentum nicht nur von der formalen Seite übernommen, sondern auch von der Seite ihrer inneren Bedeutung. Die Entstehung künstlerischer Formen der Flora und Fauna wie Bilder eines Kranzes, einer Palme, eines Pfaus und vieler anderer, die zum Inhalt der christlichen Symbolkunst gehören, wurzelte letztlich, wir wiederholen es, nicht so sehr in irgendwelchen nationalen Besonderheiten, sondern in der universellen Sprache der Menschheit. Dies erklärt leicht und ganz natürlich, warum ein erheblicher Teil der christlichen Symbole in engem Zusammenhang mit den Formen der klassischen und orientalischen Kunst steht. Eine weitere Quelle, aus der die frühchristliche Symbolik ihre Formen entlehnte, waren biblische Bilder und Ideen. Die Sprache der Prophezeiungen und die gesamte jüdische Poesie, reich an Figuren und Allegorien, lieferten reichlich Material für die frühchristliche Symbolik. Zu dieser Kategorie gehören die Taube mit dem Ölzweig, der Leuchter, der Stab Aarons, viele biblische Ereignisse und Personen. Und auch christliche Ideen selbst beeinflussten die Entwicklung der Symbolsprache und schufen mehrere typische Formen, die ihre beste Dekoration darstellen. Viele von ihnen wurden auf der Grundlage neutestamentlicher Tributvorstellungen entwickelt und gingen in erster Linie auf die Erzählung des Evangeliums zurück, wie zum Beispiel das Bild des guten Hirten, des Weinstocks und des Freundes. Dabei wurde die Entwicklung der christlichen Symbolik stark von der typischen Sprache der Apokalypse mit ihren geheimnisvollen Visionen und dramatischen Bildern beeinflusst. Lassen Sie uns auf einige hinweisen. Die Buchstaben α und ω finden sich häufig auf antiken Denkmälern. Der Apokalypse entlehnt dienten sie als Sinnbild, als Ausdruck des ewigen Gottes und zusammen waren sie sozusagen ein Zeichen des Christentums, das Siegel des lebendigen Gottes, das die Glieder des neuen ewigen Reiches Christi besiegelte. Obwohl die Symbole der vier Evangelisten ihre Grundlage in der Vision des Propheten Hesekiel haben, können wir aufgrund der Tatsache, dass sie in der christlichen Kunst erst im 4. Jahrhundert auftauchen, den Schluss ziehen, dass diese symbolischen Tiere die apokalyptische Vision als Prototyp hatten. Schließlich hat das Symbol des Lammes, eines der am weitesten verbreiteten und beliebtesten Symbole, das eine Reihe von Veränderungen durchgemacht hat und eine so enge Beziehung zur Vorstellung von Christus als Messias und Erlöser hat, seine eigene poetische, wenn ich so sagen darf, Rechtfertigung in der Apokalypse. Werke christlicher Symbolkunst sind überall verstreut und sowohl im Osten als auch im Westen in Hülle und Fülle zu finden; aber der Hauptbereich, aus dem der größte Teil von ihnen stammte, sind die Katakomben. 98 Dieses Gemälde bedeckte die Lampenschirme und Wände der Gräber sowie die Platten, mit denen die Loculi versiegelt waren. Es wird auf die gewissermaßen künstlerische Symmetrie hingewiesen, die die Verteilung der Katakomben-Wandgemälde bestimmte. Normalerweise sind die Decken und oft auch die Wände von Gräbern in verschiedene mehr oder weniger regelmäßige geometrische Formen unterteilt. Entweder ist es ein Kreis oder ein Polyeder, das fast die gesamte Decke einnimmt; dann ein Kreis, der von einem Kreuz oder Monogramm durchzogen ist; dann ein durch Radien in mehrere Teile geteilter Kreis. Die Mitte der Decke ist wie bei diesen letzteren meist mit einem weißen Hintergrund mit einer Reihe von Bildern gefüllt, die manchmal in ihrer inneren Bedeutung nahe beieinander liegen oder durch eine gemeinsame Idee verbunden sind. In der Mitte des Gewölbes im Grab der Domitilla befindet sich beispielsweise das Bild des Orpheus, der die Leier spielt, und um ihn herum, entlang der Deckenschrägen, Daniel unter den Löwen, Moses, der Wasser aus dem Felsen gießt, David mit einer Schleuder, Christus, der Lazarus auferweckt, durchsetzt mit Szenen aus dem Hirtenleben. In anderen Katakombenräumen ist die Figurenkombination an der Decke anders, unterliegt aber überall einer Art System in der Anordnung symbolischer Bilder und noch einfacherer Ornamente. Symbolische Bilder auf Denkmälern der antiken christlichen Kunst, hauptsächlich Katakombenkunst, lassen sich auf drei Gruppen reduzieren. Das erste und volumenmäßig unbedeutendste davon enthält Grabbilder, die vollständig antiken Denkmälern entlehnt sind. Sie gelangten entweder aufgrund ihrer inneren universellen Bedeutung, die den christlichen Vorstellungen von Tod und Auferstehung entsprach, in die frühchristliche Kunst oder wurden unbewusst kopiert und gingen aufgrund der Routine der Meister von römischen zu christlichen Grabdenkmälern über. Hier und da findet man sie vereinzelt auf Denkmälern des 2. und 3. Jahrhunderts, und wenn man von ihnen dekorative Motive ausschließt, die in der Katakombenmalerei mit der Verzierung römischer und teilweise jüdischer Gräber üblich sind, sind sie vergleichsweise und in sehr geringer Anzahl bekannt. Dies ist zum Beispiel das Bild von Amor und Psyche. Der Inhalt dieses poetischen Mythos ist bekannt, in dem die Alten die Idee der Seelenverwandtschaft und der Begegnung liebender Wesen zu einem vollständigen gemeinsamen Leben im Jenseits zum Ausdruck brachten. Es besteht kein Zweifel, dass diese Handlung in dieser Bedeutung und nicht als einfache dekorative Dekoration in römische Gräber übernommen wurde. Diese Legende war zu bekannt, um für das einfache Volk unverständlich zu bleiben, und noch mehr für den gebildeten Teil der römischen Gesellschaft, der in dieser Geschichte eine bekannte Philosophie sah, die perfekt für die Grabmalerei geeignet war. Und durch die Assoziation von Ideen schmückt das Bild von Amor und Psyche die Decke in den Katakomben des Januarius in der Nähe von Neapel, und die Figur des Eros mit Flügeln und einem Köcher auf dem Rücken nimmt einen prominenten Platz in der Eingangshalle des Grabes von Domitilla ein, einer der ältesten römischen Katakomben. Zu dieser Gruppe gehören auch Figuren aus dem Bacchic-Zyklus, zum Beispiel Panther, Ziegen, Masken. Bacchische Szenen auf griechisch-römischen Grabdenkmälern standen im Zusammenhang mit dem Dionysoskult, der den Wechsel der Jahreszeiten, den ständigen Erneuerungsprozess der Natur und damit den Kampf zwischen Leben und Tod symbolisierte. Natürlich konnte die christliche Kunst diese Szenen nicht in all ihren Details akzeptieren: Sie enthielten viele Details mit einem zu starken Einfluss des Heidentums, der das christliche Gefühl abstieß; aber Ausschnitte aus diesen Gemälden kommen sehr oft vor. Es genügt, auf die Szenen in der Januarius-Katakombe und einigen römischen Gräbern hinzuweisen, um sich vom Vorhandensein ähnlicher Motive auf christlichen Denkmälern zu überzeugen. Mit dieser Bedeutung könnten Bilder von Nereiden, Gorgonen, Granatäpfeln, Sirenen und einigen anderen in den Bereich des Bildzyklus christlicher Gräber rücken. Dieser Einfluss heidnischer Symbolik ist nichts Seltsames. Die antiken Volksvorstellungen und die darauf basierenden Kunstbilder drangen so tief in das Bewusstsein der ersten heidnischen Christen ein und waren so fest in ihrem Gedächtnis verankert, dass ganze Jahrhunderte vergehen mussten, um diese vertrauten Themen zu verdrängen und durch neue zu ersetzen. Es besteht kein Zweifel, dass in vielen Fällen die innere Bedeutung dieser Themen von den Künstlern gut verstanden wurde, aber aufgrund des Mangels an geeigneten populären Symbolen christlichen Inhalts wurden die ersteren vorübergehend durch die letzteren ersetzt. Das Wirken des christlichen Geistes drückte sich nur darin aus, dass das Gesamtbild des mythologischen Inhalts zerrissen wurde und durch das Herausreißen weniger scharfer Details seine ursprüngliche typische innere Bedeutung geschwächt, die mythologische Bedeutung überschattet und nach und nach auf die Ebene der dekorativen Dekoration reduziert wurde. In diesem Sinne existierten alte Symbole während der Zeit der vollen Entwicklung der christlichen Symbolik weiter und erlangten den gleichgültigen universellen Charakter, der nichts spezifisch Heidnisches mehr enthielt und durchaus den Ansichten jeder Religion und jedes Kults entsprechen konnte. Wissenschaftler der alten Schule hatten daher nicht ganz Recht, solche Bilder in einem christlichen Sinne zu erklären und daraus mehr oder weniger weitreichend abzuleiten; Auch die andere Seite hatte Unrecht, denn diese ganze Gruppe von Grundstücken schien bedeutungslose Formen dekorativer Eigenschaften zu sein, Grundstücke, mit denen in den Köpfen der damaligen Gesellschaft keine besondere Bedeutung verbunden war. Die zweite Gruppe symbolischer Bilder besteht aus Motiven vorchristlichen, meist heidnischen Ursprungs, die jedoch unter christlichem Einfluss überarbeitet wurden. In der ersten Gruppe akzeptierte die christliche Kunst passiv geeignete Formen der griechisch-römischen Kunst. In der Form, die wir weiter besprechen werden, offenbart es erste Einblicke in die Unabhängigkeit, indem es auf seine eigene Weise vorgefertigte Formen der antiken Kunst in diese Richtung begreift und modifiziert. Die Zahl der Themen dieser zweiten Gruppe ist sehr bedeutend, und die überwiegende Mehrheit der vorchristlichen Symbole wurde dieser Verarbeitung unterzogen. In manchen Fächern ist es leicht, diese Arbeit des christlichen Bewusstseins durch einen einfachen Vergleich mit analogen Formen vorchristlicher Kunst zu verfolgen; bezüglich anderer haben wir positive Beweise von christlichen Schriftstellern; Aber dann gibt es noch einen erheblichen Teil der Handlungsstränge, für die es diese Art der Überprüfung nicht gibt, und wir können nicht mit Sicherheit sagen, welche besondere Bedeutung das christliche Bewusstsein mit ihnen verband. Deshalb bleiben sie im Zweifel. Der Punkt liegt jedoch nicht in der Anzahl dieser Formen: Für uns ist es viel wichtiger, die typischeren von ihnen kennenzulernen und herauszufinden, durch welche Wege und Analogien diese Verarbeitung durchgeführt wurde, das von der antiken Kunst entwickelte künstlerische Material verstanden wurde und seine Platzierung auf christlichem Boden möglich wurde. Nehmen wir für diese Analyse das Bild von Orpheus und erklären wir, wie es in die christliche Kunst integriert wurde. Simonides und einige griechische Dichter erzählen eine fabelhafte Legende über Orpheus, als ob er, nachdem er das Leierspiel perfektioniert hatte, mit seiner Kunst nicht nur einen bezaubernden Einfluss auf Menschen und Tiere, sondern auch auf die seelenlose Natur hatte: Er zog die Gnade der Götter an, beruhigte die Wut der Meereswellen, stoppte den Flussfluss, beruhigte wilde Tiere und zwang Bäume und Felsen, seinen Geräuschen zu lauschen. Im Bild des Philostratus ist Orpheus ein junger Mann mit scharfem und durchdringendem Blick und kaum wahrnehmbarem Bart. Es ist dieser Orpheus-Typus, der im erwähnten Grab der Domitilla in der größten Reinheit des antiken Stils und mit all seinen traditionellen Merkmalen erhalten blieb. Hier sitzt er auf einem Felsen, zwischen Bäumen, die sich zu ihm neigen, trägt eine phrygische Mütze und eine kurze Tunika mit Gürtel und hat einen Umhang über die Schultern geworfen. Mit der linken Hand hält er die Leier auf dem linken Knie, mit der rechten zupft er die Saiten. In den Bäumen und zu Füßen des Musikers lauschen Vögel und Tiere: ein Pfau, Tauben, ein Löwe, ein Pferd, Schafe, ein Hase, eine Schlange, eine Schildkröte und offenbar ein Fuchs, seinem Spiel in verschiedenen Positionen. Der Standort des Freskos, das Boldetti als eines der ältesten bezeichnete, und die biblischen Gemälde rund um das Bild des Orpheus ließen seinen christlichen Ursprung zweifelsfrei erkennen. Die darin dargestellten alt- und neutestamentlichen Szenen stehen in engem Zusammenhang mit der Haupthandlung, ergänzen diese und drücken alle die gleiche Idee aus, dass der Mensch trotz seiner Machtlosigkeit stark ist, mit Gottes Hilfe über ihm feindliche Mächte zu triumphieren und sogar die Natur selbst zu besiegen. Neben der Wandmalerei findet sich die Figur des Orpheus, mit einigen Varianten im Detail, manchmal auf Lampen, Edelsteinen, Münzen und anderen Kleinutensilien, ist aber generell recht selten und erlangte nach Rossis Beobachtungen in der Katakombenmalerei kein Bürgerrecht; ganz zu schweigen von Kirchenmosaiken, in denen wir es überhaupt nicht sehen. Welche Beweggründe leiteten Christen, die Orpheus einen Platz in der Reihe ihrer Symbolbilder einräumten, welche Bedeutung verbanden sie mit ihm? Der Übergang des fabelhaften thrakischen Sängers von heidnischen Denkmälern zu christlichen hatte zwei Gründe: künstlerische und theologische. Letzteres erklärt sich aus der Sicht kirchlicher Schriftsteller auf Orpheus und seine Bedeutung in der Geschichte der Antike. Eusebius von Cäsarea zieht in seiner „Eloge auf König Konstantin“ eine sehr deutliche Parallele zwischen Christus und Orpheus in den folgenden Ausdrücken: „Der Retter der Menschen“, sagt er, „schenkte durch den menschlichen Körper, den er mit seiner Gottheit vereinen wollte, allen Segen und Erlösung, so wie ein Musiker durch die Leier allen seine Kunst zeigte. Orpheus, wie es in griechischen Fabeln heißt, bezauberte mit seinem Gesang und seinen Schlägen alle Arten von Tieren.“ Saiten eines Musikinstruments mit einem Plektrum, zähmte die Wut wilder Tiere. Die Griechen besingen diese Wunder und glauben, dass die seelenlose Leier nicht nur bei Tieren Sanftmut hervorruft, sondern dass sich sogar Bäume von ihrem Platz entfernen, wenn sie der bezaubernden Musik gehorchen. Auf genau die gleiche Weise heilt das weiseste Wort des Göttlichen, durch dessen Kraft und Macht alles gehalten wird, auf verschiedene Weise menschliche Seelen, die in allen Arten von Lastern versunken sind, und nachdem es die menschliche Natur wie ein Musikinstrument in seine Hände genommen hat – die Schöpfung seiner Weisheit –, begann es, geheimnisvolle Lieder nicht mehr stummen Tieren, sondern vernünftigen Wesen zu erklingen, und mit der Heilung der himmlischen Lehren heilte es alle Grausamkeiten in der Moral der Griechen und Barbaren. sogar all die hektischen und brutalen Leidenschaften der Seelen.“ Da die christliche Antike in der Orpheus-Leier ein Symbol für den wohltuenden Einfluss der Lehren Christi auf die Herzen der Menschen sah, beschränkte sie sich jedoch nicht auf die Annäherung des Orpheus an Christus im Rahmen des in ihm entstandenen Mythos, sondern führte dessen Bedeutung weiter und betrachtete Orpheus als Vertreter der erhabenen Gotteslehre in der Antike und vielleicht als ersten Vertreter des Monotheismus dort. An vielen Stellen in seinen Schriften sagt Justin der Märtyrer über Orpheus, dass er zunächst ein Prediger des Polytheismus war und etwa 360 Götter lehrte, aber am Ende seines Lebens seinen Fehler bereute und seinem Sohn eine andere Lehre weitergab, so rein, als hätte er die Herrlichkeit Gottes von Angesicht zu Angesicht gesehen. 99 Basierend auf dieser Idee des Orpheus hat uns die antike Kirchenliteratur mehrere Passagen der Poesie des Orpheus erhalten, die monotheistisch erhabene Vorstellungen über Gott als den Geist und Schöpfer alles Existierenden enthalten. Natürlich besteht kein Zweifel daran, dass die orphischen Gedichte in der Form, wie sie von Justin dem Märtyrer, Clemens von Alexandria und anderen überliefert werden, nicht nur nicht dem fabelhaften thrakischen Sänger gehören können und bereits in der christlichen Ära unter dem Einfluss der christlichen Lehre erschienen; Aber schon der Name Orpheus an ihrer Spitze zeigt, wie viel Sympathie diese Person unter den damaligen Christen genoss und wie leicht sie in den Kreis symbolischer Bilder der antiken christlichen Kunst eintreten konnte. Diese Vorstellung von Orpheus überlebte die Ära der ersten Kirchenschriftsteller, apostolischen Männer und Apologeten und fand ihren Platz in den Schriften der Dogmatiker des 4.–5. Jahrhunderts. Hierzu genügt der Hinweis auf Gregor den Theologen, Chrysostomus, Augustinus, Theodoret und Lactantius. Anlass für die Darstellung I. Christi im Bild des Orpheus könnte der verwandte Kunsttypus des Guten Hirten sein, unter dem die frühchristliche Kunst besonders gern Christus darstellte. Das Bild des Orpheus ist in dieser Hinsicht gleichsam eine Weiterentwicklung der Idee des guten Hirten und stellt deren hervorragende Ergänzung dar. So wie er hier die Schafe mit seiner Pfeife zusammenruft, so ruft er sie dort nach dem Bild des Orpheus nicht nur zusammen, sondern lockt sie auch mit seiner Leier an sich, besänftigt wilde Tiere und macht sie gezähmt. Ein weiteres, in Denkmälern der antiken christlichen Kunst nicht weniger verbreitetes Symbol, das ebenfalls auf einer Legende heidnischen Ursprungs beruht und in seiner Grundidee in den Bereich der Mythologie oder besser gesagt in den Zyklus der Tierfabeln gehört, ist das Bild des Phönix. Die Legende vom Phönix hat einen sehr alten Ursprung und war fast allen Völkern des vorchristlichen Ostens bekannt. Herodot erzählt uns als Erster diese Legende und beschreibt sogar das Aussehen des Vogels selbst. Ihm zufolge flog Phönix alle fünfhundert Jahre von Arabien nach Ägypten und brachte die Leiche seines Vaters zum Sonnenkirche in Iliopolis, wo er sie verbrannte. Herodot sagt, dass dieser wundervolle Vogel einem Adler ähnelte und mit roten und goldenen Federn bedeckt war, stellt aber gleichzeitig fest, dass er diesen Vogel selbst nicht gesehen hat, ihn aber aus Zeichnungen kennt. Lange Zeit nach Herodot schweigt die Geschichte über den Phönix. Ovid hat bereits die Ehre, diese Fabel zu restaurieren und sie mit noch größeren und unglaublichen Details zu schmücken. Zusammen mit Plinius verdankt die Sage vom Phönix den Zusatz, dass dieser wunderbare Vogel, der angeblich seinen bevorstehenden Tod spürte, sich aus duftenden Pflanzen ein Nest bereitete, sich darin niederlegte und starb; Aus ihrem Leichnam wurde ein Wurm geboren, aus dem sich ein Küken entwickelte, das die Asche seines Vaters begrub. Tacitus, der verschiedene Legenden über diesen Vogel zusammenfasst, legt seine unterhaltsame Geschichte besonders ausführlich dar, behauptet jedoch nichts Positives seinerseits, sondern vermittelt nur, was er aus anderen Quellen weiß, und drückt es vage aus: „Sie sagen.“ Bemerkenswert ist, dass die Legende vom Phönix der jüdischen Poesie nicht völlig fremd blieb und in den Ideen der Semiten Anwendung fand, wo sie offenbar im gleichen Sinne wie in der heidnischen Welt akzeptiert wurde. Hiob sagt: Ich werde mit meinem Nest sterben, und meine Tage werden sich vermehren wie ein Phönix. Die Beziehung zwischen den Konzepten: Nest, Phönix, Lebenserwartung kann nicht bezweifelt werden; So übersetzen viele der Bibelkommentatoren diesen Ort, aber die LXX-Dolmetscher übersetzten „Phönix“ – Dattelbaum, und in unserer russischen Übersetzung von Archimandrite Macarius heißt es: „Und meine Tage werden viele sein wie Sand“ (Hiob 29:18). In den Legenden um den Phönix sticht ein Merkmal hervor, das ihm eine besondere Bedeutung verleiht und nach dem wir im Schicksal jedes anderen Lebewesens vergeblich suchen würden – dies ist die endlose Fortsetzung des Lebens des Phönix, seine ewige Erneuerung und Wiederbelebung. Und da dieses Merkmal mit dem fertigen Bild verbunden war, wurde es als symbolisches Zeichen der Unsterblichkeit und Auferstehung verwendet und dazu verwendet, diese Wahrheiten im Bereich der Kunst auszudrücken. In diesem Sinne wurde der Phönix auf den Münzen der römischen Kaiser in Verbindung mit den Worten αιών oder aeternitas (Ewigkeit) und anderen Ausdrücken abgebildet, die die Größe Roms, den Ruhm und die Stärke des Königshauses und die Apotheose der Kaiser symbolisierten. In einer anderen, allgemeineren Bedeutung findet sich dieses Bild auf antiken griechischen Sarkophagen als Ausdruck des Glaubens an die Unsterblichkeit. In diesem letzten Sinne war das Bild des Phönix für die Sache umso besser geeignet, als die ihm zugrunde liegende Geschichte bereits eine Anpassung an den damaligen Brauch der Römer enthielt, die Körper der Toten zu verbrennen, und der Phönix, der den Bestattungsritus über dem Leichnam seines Vaters durchführte, als Personifizierung dieser heiligen Pflicht gegenüber den Toten zu dienen schien. Die Popularität dieses Symbols in der christlichen Welt war nicht weniger verbreitet. Bereits der heilige Clemens von Rom, ein berühmter apostolischer Mann, zitierte die Legende des Phönix und seines wundersamen Schicksals, um die Wahrheit der zukünftigen Auferstehung zu bestätigen, die durch Phänomene der sichtbaren Natur verwandelt wurde. „Halten wir es für erstaunlich und unverständlich, wenn der Schöpfer aller Dinge diejenigen auferstehen lässt, die ihm in der Hoffnung auf guten Glauben heilig gedient haben, wenn er uns in diesem Vogel die Größe seiner Verheißung offenbart?“ 100 „Wie ein sterbender Phönix“, so der heilige Theologe Gregor, „zu neuer Jugend erblüht, nachdem er viele Jahre lang im Feuer geboren wurde, und aus der alten Asche ein unsterblicher Körper ersteht, so sollten die Sterbenden, die mit feuriger Sehnsucht nach dem König Christus brennen, ewig leben.“ 101 Das gleiche Argument wird in den Apostolischen Konstitutionen 102 gegen die Griechen vorgebracht, die an der zukünftigen Auferstehung zweifelten; St. bezieht sich ebenfalls auf ihn und zwar aus dem gleichen Grund. Cyril von Jerusalem, 103, enthüllt die Lehre des Glaubensbekenntnisses von der Auferstehung der Toten. Ohne andere Beweise mit demselben Inhalt zu zitieren, möchten wir lieber auf die neue dogmatische Anwendung hinweisen, die alte Kirchenautoren von diesem Mythos machen. Derselbe heilige Theologe Gregor, der die Lehre vom Ursprung des Heiligen Geistes vom Vater im Gegensatz zur wundersamen Geburt des Sohnes darlegt, erklärt auch die Geschichte des Phönix. Der erstaunliche Ursprung dieses Vogels wird von einigen westlichen Autoren als Analogie zur übernatürlichen Geburt Christi durch die Jungfrau Maria angesehen. Deshalb nutzt Rufinus den Phönix als Argument, um die Heiden zu beschämen, die sich über die übernatürliche Geburt Christi durch die Heilige Jungfrau lustig machten. In Analogie zu derselben Legende wurden in der mittelalterlichen Poesie viele Hymnen zu Ehren der Gottesmutter verfasst, in denen häufig Anspielungen auf die Geschichte des Phönix zu hören sind und die Heilige Jungfrau Maria das Feuer des Lebens genannt wird, in dem der alte Phönix erneuert wurde und auf unverständliche Weise einen neuen Vertreter seiner fabelhaften Familie zur Welt brachte. Bei einer so breiten Anwendung der Legende des Phönix auf das Verständnis verschiedener dogmatischer Wahrheiten ist es klar, dass dieses Symbol vom Bereich der heidnischen Kunst in den Bereich religiöser und künstlerischer Darstellungen christlicher Kreativität gelangen könnte. Und wir finden es wirklich in christlichen Gräbern auf Sarkophagen und kleinen Utensilien, auf Münzen aus der nachkonstantinischen Zeit und anderen Denkmälern antiker christlicher Kunst. In einigen Fällen wurde der Phönix mit dem Bild einer Palme kombiniert, was neben der Ähnlichkeit in ihrer Symbolik durch den gebräuchlichen griechischen Namen φοτνιξ für die Palme und den Phönix erheblich erleichtert wurde. Sie finden sich in genau dieser Kombination auf einem alten Sarkophag, der von Bosio und Aringi beschrieben wurde. An der Hauptstelle ist I dargestellt. Christus steht auf einem Felsen; auf beiden Seiten stehen zwei Palmen, auf einer davon ist der Phönix dargestellt. Das Bild des Phönix blieb relativ lange in der christlichen Kunst erhalten und wurde unter anderem in den Mosaiken von Ravenna und insbesondere in römischen Basiliken übernommen, wo der Phönix manchmal mit einem Heiligenschein oder Glanz um seinen Kopf dargestellt wurde, ähnlich einer Krone auf dem Gesicht von Heiligen. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts erscheint unser Fabelvogel auf einem der Lateranmosaiken in der folgenden originellen und bedeutungsvollen Kombination: Am unteren Rand des brustlangen Bildes des Erlösers befindet sich ein großes Kreuz, aus dessen Fuß vier Quellen entspringen, in Analogie zu den vier Flüssen des Paradieses. Direkt unter dem Kreuz befindet sich eine Stadt, vor deren Toren ein Cherub mit gezogenem Schwert steht; Mitten in der Stadt steht eine Palme, auf deren Spitze ein Phönix sitzt. 104 Die Stadt in diesem symbolischen Bild bedeutet das neue Jerusalem oder die Stadt des ewigen lebendigen Gottes – der Kirche, und der Phönix verkörpert den Geist des Lebens, der die trockenen menschlichen Knochen von Hesekiels Vision wiederbelebte, d.h. dient als Symbol für die Auferstehung der Völker, unter denen die Kirche gebaut wird. Ein Engel mit einem Schwert lässt durch seine Ähnlichkeit mit dem Cherub aus Eden den Eindruck entstehen, dass die Kirche ein neues, von Christus gepflanztes Paradies ist. Die Geschichte des Phönix fand im Bereich der christlichen Kunst eine sehr breite Anwendung und hinterließ deutliche Spuren ihres Einflusses nicht nur in der Malerei, sondern auch in der religiösen Literatur des Mittelalters. Man kann sagen, dass die christliche Weltanschauung diesem mythischen Typus so viele apologetisch-didaktische Aspekte entnommen hat wie kaum einem anderen antiken Mythos. Und wir müssen zugeben, dass diese poetische Tradition des alten Ostens in den Köpfen der Theologen verankert war und der Sache des Christentums einen großen Dienst erwiesen hat. Das dritte Symbol heidnischen Ursprungs, das häufiger als der Phönix auf christlichen Denkmälern zu finden ist, ist der Pfau. Der Pfau, der heilige Vogel der Juno, war eines der beliebtesten Motive der vorchristlichen Kunst. Als einfache Dekoration einiger seiner Werke erschien er auf anderen Denkmälern als Vertreter der Idee der Ewigkeit und diente als Symbol der Unsterblichkeit. Um diese Bedeutung des Bildes eines Pfaus zu erklären, sollte zunächst gesagt werden, dass es zu den Vögeln gehört, die jedes Jahr mit Beginn des Winters ihre Federn verlieren, um im Frühjahr wieder Federn zu bekommen, wenn sich die gesamte Natur erneuert und sozusagen wieder zum Leben erwacht. Der selige Augustinus weist in seinem Aufsatz „Über die Stadt Gottes“, der den Vorstellungen der Alten folgt, auf eine weitere, noch relevantere Eigenschaft des Pfaus hin. Er erklärt anhand natürlicher Beispiele die Gültigkeit der Idee, dass „die Körper von Menschen, die zur ewigen Qual verurteilt sind, im Feuer brennen, ohne verbrannt zu werden, und leiden, ohne zu sterben“, und fragt unter anderem: „Wer außer Gott, dem Schöpfer von allem, hat dem Fleisch eines toten Pfaus die Eigenschaft verliehen, nicht zu verderben?“ Obwohl meine Geschichte unglaublich erscheinen mag, ist uns ein solcher Fall passiert. In Karthago boten sie uns diesen gekochten Vogel an; Wir befahlen, ein unserer Meinung nach ausreichend großes Stück Fleisch aus ihrer Brust herauszuschneiden und zu verstecken; Dieses Stück hatte nach einigen Tagen, nach denen jedes andere Fleisch verdorben wäre, als es uns angeboten wurde, nicht den geringsten unangenehmen Geruch für unseren Geruchssinn. Nachdem wir es wieder versteckt hatten, fanden wir es nach mehr als dreißig Tagen genauso und nach einem Jahr genauso, mit dem einzigen Unterschied, dass das Fleisch etwas trockener und zäher geworden war.“ 105 Angesichts der vorchristlichen Symbolik und der bekannten Eigenschaften des Pfaus war es für die ersten Gläubigen ganz natürlich, ihn zum Ausdruck ihrer Lehre von der Auferstehung der Körper nach dem Tod zu verwenden, und sie nutzten ihn wirklich geschickt. Der Pfau findet sich häufig auf ihren Gräbern, an den Wänden und Gewölben der Katakomben und auf vielen anderen Grabbeigaben. Auf ihnen ist er entweder völlig einzeln stehend und mit hängendem Schwanz dargestellt, oder häufiger in Verbindung mit anderen Zeichen und Bildern, die allerdings einen direkten oder indirekten Hinweis auf Unsterblichkeit und Auferstehung enthalten. Der Pfau wird hier inmitten von Grün und Bäumen wie in einer himmlischen Umgebung mit Oliven- oder Palmenzweigen präsentiert – Symbolen des Friedens und des Sieges, insbesondere des Jenseits und des Sieges über den Tod; dann – im Zusammenhang mit dem Bild des guten Hirten mit einem Lamm auf seinen Schultern, der Geschichte des Propheten Jona, der Auferstehung des Lazarus – alles solche Themen, die nicht den geringsten Zweifel an der Symbolik des Vogels lassen, der uns interessiert. In den Katakomben von St. Agnes und im Grab von St. Der Pfau Marcellinus und Petrus steht auf einer Kugel mit fächerförmigem Schwanz; Kommentatoren dieser beiden Fresken sehen offenbar nicht ohne Grund in der Kugel, als würde der auferstandene Körper die Erde zurücklassen, und in den schönen Federn des nach oben erhobenen Pfaus den Himmel, wohin er geht. 106 In Indien wurde ein Kreuz gefunden, auf dessen Spitze sich nach Ansicht einiger eine Taube befand, nach anderen ein Pfau. Wenn Letzteres wahr ist, bemerkt Rev. Christopher, „dann traf die christliche Wahrheit im Bild eines Pfaus am Kreuz auf sichtbarste und bedeutungsvollste Weise sozusagen mit der Wahrheit der heidnischen Religion, dem Glauben an die Unsterblichkeit, durch das Kreuz, mit dem dunklen Gefühl der Unsterblichkeit, ausgedrückt unter dem Symbol des Heidentums.“ 107 Zur gleichen Kategorie gemischter Symbole gehört das Bild eines Schiffes als Symbol des Lebens, das auf den für alle unvermeidlichen Pier zusteuert – den Tod. „Der Weg des Lebens, wie gefährlich er ist!“ - sagt ein griechisches Gedicht. „Von Stürmen bedrängt, sind wir oft in Armut, wie ein Schwimmer auf See. Das Schicksal sitzt am Ruder und steuert das zerbrechliche Schiff. Es ist, als würde ein gefährlicher Weg entlang der Wellen des Meeres gehen. Der eine wird von einem guten Wind begünstigt, der andere nicht, aber am Ende wird jeder der Schwimmer unter der Erde vom düsteren Pier des Todes empfangen.“ „Ich habe einen Pier gefunden“, ruft der Verstorbene in einem alten Epitaph, „und den Pier von allen.“ ist der Tod“, sagt Epictetus. Dieser Symbolik entsprechend ist auf einer Katakombentafel ein Schiff abgebildet, das mit offenen Segeln auf den rechts daneben stehenden Leuchtturm zusteuert, der auf die Nähe des gewünschten Piers hinweist. Oben steht die Inschrift: Firmia Victoria, qui vixit annos LXV. 108 Dazu gehören auch Bilder: Palmen, Kränze und Kronen als Symbole des Sieges, insbesondere des Sieges über den Tod; Olivenzweig – ein Symbol des Friedens, des Jenseits; Anker - insbesondere ein Symbol der Hoffnung - der christlichen Hoffnung auf eine zukünftige Auferstehung. Die dritte und letzte Gruppe umfasst Symbole, die ihren Ursprung im Christentum haben und aus antiken Denkmälern unbekannt sind. Sie stellen die überwiegende Mehrheit dar und sind zum größten Teil alten und neutestamentlichen Quellen entlehnt, manchmal mit einer Beimischung apokryphischer Legenden. Viele dieser Themen sind historischer Natur, weil sie in der Bibel dargestellte Personen und Ereignisse wiedergeben, und ihr Platz sollte daher offenbar im Bereich der historischen Bilder liegen; aber wir ordnen sie dem symbolischen Kreis aufgrund ihrer inneren Bedeutung zu, angesichts der besonderen Bedeutung, mit der sie im Bereich der Kirchenkunst erscheinen und die ihre unmittelbare, unmittelbare historische Bedeutung überschattet. Dies sind zum Beispiel Bilder von: Noah, den Propheten Jona und Daniel, der Auferstehung des Lazarus, der wundersamen Speisung des Volkes in der Wüste, dem Wunder in Kana in Galiläa und vielem mehr. Die Darstellung Noahs ist sehr einfach und typisch. Er erscheint meist als bärtiger, manchmal jedoch auch bartloser junger Mann, der in einer viereckigen Kiste steht, die eine Arche darstellt. Seine Hände sind in Richtung der Taube gerichtet, die ihm einen Olivenzweig trägt – ein Zeichen des Friedens. Weitere Ergänzungen aus der biblischen Geschichte finden sich in antiken Denkmälern christlicher Kunst nicht. Das Innere der Arche mit ihrem Inhalt, die Szene des Ein- und Freilassens von Tieren, das Bild der Familie Noahs – all das gehört bereits zur späteren Kunst, und in antiken Denkmälern gibt es nur einen charakteristischen Zusatz in Form einer Figur, die mit erhobenen Händen in der Nähe der Arche steht und die an diesem Ort begrabene Person symbolisiert. Mit dem gleichen Gedanken stellt ein antiker Sarkophag eine Frau dar, die mit zum Gebet erhobenen Händen in der Arche steht, und wie aus der Inschrift hervorgeht, ist diese Figur nichts weiter als nur ein Bild oder auf ihre Weise ein Porträt der verstorbenen Frau, die in diesem Sarkophag untergebracht ist. Der Prophet Jona erscheint in der Katakombenmalerei in unterschiedlichen Positionen und behält überall den klassischen Typus eines jungen Mannes. Am häufigsten wird Jona in dem Moment dargestellt, in dem ein Seeungeheuer ihn aus dem Maul ans Ufer wirft, aber man sieht ihn auch oft von Schiffern ins Meer geworfen und von einem Tier verschluckt. Zweifellos wollten sie in der ersten Szene den Moment der Auferstehung darstellen und in der letzten den Moment des Todes, der durch die Wiederbelebung gelöst wurde. Nicht weniger charakteristisch ist die dritte Position von Jona, wo er im Schatten einer breitblättrigen Pflanze zu ruhen scheint, die ihn vor den schwülen Strahlen schützt. Diese Kühle und Zufriedenheit einer ruhenden oder scheinbar schlafenden Person auf dem Grabgemälde drückte die Vorstellung aus, dass der Tod sozusagen ein friedlicher (im Tempo) Schlaf ist, ein Zustand der Ruhe an einem grünen und kühlen Ort. Aus künstlerischer Sicht ist hier die Figur des Jona selbst bemerkenswert, meist nackt, wunderschön gearbeitet, in vielerlei Hinsicht an den klassischen Typus von Apollo erinnernd. Von der Darstellungsweise und der inneren Bedeutung her kommt das Bild des Propheten Daniel in der Löwengrube dieser Figur des Propheten Jona sehr nahe – ein sehr beliebtes Bild und daher in den Fresken der Katakomben und in der Skulptur von Sarkophagen sehr häufig. Zunächst wurde der Prophet Daniel meist zwischen zwei Löwen dargestellt, mit zum Gebet erhobenen Händen und, mit seltenen Ausnahmen, völlig nackt und ohne jegliche Accessoires; aber dann begannen sie nach und nach, ihn zu kleiden, und in dieser Form werden uns seine Fresken und Miniaturen des Mittelalters präsentiert. Die Auferstehung des Lazarus erscheint auf Denkmälern häufig in Form eines Zusatzes zum Propheten Daniel und wird als homogene Szene in engen Zusammenhang mit ihm gestellt. Dieses Bild verblüfft trotz der skizzenhaften Gestaltung in den besten Beispielen durch seine Erhabenheit und die majestätische Gestalt Christi, der sich entweder mit einer gebieterischen Geste der Höhle zuwendet, in der Lazarus liegt, oder den daraus hervortretenden Toten mit einem Stab berührt. Lazarus wird normalerweise als gewickelte Mumie dargestellt, die am Portal eines kleinen antiken Denkmals, einer Höhle, steht oder besser gesagt lehnt. In den Reliefs der Sarkophage wird diese Szene durch das Bild der weinenden Maria zu Füßen Christi, die Anwesenheit der Apostel und anderer Zeugen dieses wunderbaren Ereignisses ergänzt. Durch die Zusammenführung dieser vielfarbigen und heterogenen Themen, d waren völlig durchdrungen. Von den Symbolen, die dem christlichen Bewusstsein nicht durch ihre äußere Form, sondern durch ihren Ursprung oder, besser gesagt, durch ihren Inhalt verdanken, werden wir zwei wichtigere und gebräuchlichere hervorheben, nämlich das Bild Christi unter dem Bild des guten Hirten und in der Form eines Fisches. Die Bedeutung des ersten Symbols ist so klar, dass es keiner Erklärung bedarf, aber seine künstlerische Geschichte warnt vor dem Katakombenbild des Guten Hirten und stellt mehrere dazu analoge Typen in der klassischen Kunst dar. Raoul-Rochette, Pieper und andere Forscher, die sich intensiv mit der Klärung des Ursprungs des künstlerischen Typus des guten Hirten beschäftigten, betrachteten seinen Prototyp als die klassische Darstellung von Hermes oder Merkur in der Gestalt eines Hirten, der ein Lamm auf seinen Schultern trägt, weshalb die Griechen ihn κριοφόρος nannten. Laut Pausanius wurde ihm in Tanagra (in Böotien) eine Kirche geweiht. An einem Feiertag zu Ehren dieses Schutzpatrons der Herden spazierten die schönsten jungen Männer der Stadt mit einem Lamm auf den Schultern um die Stadtmauern herum, in Erinnerung daran, wie Hermes einst die Stadt auf die gleiche Weise vor der Pest rettete. Wissenschaftler haben das Bild des christlichen guten Hirten mit der Figur eines Satyrs in Verbindung gebracht, der ein Schaf oder eine Ziege auf seinen Schultern trägt. Auf einem der Sarkophage des Lateranmuseums befindet sich das Bild einer bacchischen Prozession, an deren Spitze ein Satyr mit einem Lamm auf den Schultern und daneben ein weiterer mit einem Böckchen auf dem Rücken geht. Die erste Figur weist natürlich eine sichtbare Ähnlichkeit mit dem christlichen Guten Hirten auf, wenn die Satire durch eine Person ersetzt wird. Schließlich verweisen sie auf Bilder des Hirtenlebens in Gemälden mit idyllischem Inhalt und in der idyllischen Poesie der Römer, wo der Typus des Hirten mit einem Schaf auf den Schultern oder einem Zicklein auf der Brust ein sehr verbreitetes und beliebtes Bild darstellt. 109 Unter den Bildern dieses idyllischen Inhalts ist eines der Gemälde, die das Innere der Grabgruft der Familie Nazon schmücken, besonders bemerkenswert. Zwischen den vielen Szenen unterschiedlicher Art, die über die Decke des Grabes verteilt sind, wird der Frühling hier symbolisch durch die folgende ländliche Szene dargestellt: Auf der einen Seite kehrt ein Mädchen mit einem vollen Blumenkorb auf dem Kopf nach Hause zurück, auf der anderen Seite ein Hirte mit einem Stab in der rechten Hand und einem Lamm auf den Schultern, das er mit der linken Hand an den Beinen hält. Hier ist an der Decke der Krypta ein weiterer Hirte dargestellt, umgeben von einer Herde, was stark an ähnliche Bilder in der Freskenmalerei und auf christlichen Sarkophagen erinnert. Diese Ähnlichkeit in den Bildern des klassischen Hirten und des christlichen guten Hirten geht manchmal so weit, dass es fast unmöglich wird, eine Grenze zwischen ihnen zu ziehen und das von ihnen markierte Denkmal eindeutig als christlich zu klassifizieren. Es wäre natürlich seltsam, diese offensichtliche Analogie nicht zu erkennen, aber die wesentliche Frage ist: Gibt es in diesem Fall einen genetischen Zusammenhang und ist der gute Hirte der christlichen Kunst wirklich nur eine Kopie des idyllischen Hirten in römischen Gemälden? Noch weniger ist es möglich, diese Analogie in den Inhalt und Geist dieser Handlung einzubeziehen und sie aus ihrem ursprünglichen Boden in den Evangelienerzählungen, im Gleichnis von Christus – dem guten Hirten der geistlichen Herde – herauszureißen. Abschließend müssen wir noch einige Bemerkungen zu einem sehr weit verbreiteten und komplizierten Symbol machen, das nicht nur im Kreis der antiken christlichen Symbolik, sondern auch im Bereich dogmatischer Ideen eine herausragende Stellung einnahm. Wir meinen das Bild eines Fisches. Die Erklärung dieses Zeichens und seines Ursprungs war Gegenstand vieler genialer Überlegungen, ein allgemeines Grundprinzip für eine solche Interpretation wurde jedoch noch nicht vorgeschlagen, und die Angelegenheit beschränkt sich auf mehr oder weniger konsistente individuelle Vermutungen. Um ein solches Leitkriterium festzulegen, muss man die gesamte Masse solcher Bilder im Auge behalten und ihre Geschichte mit der Antike beginnen. Ursprünglich gehört dieses Symbol zur vorchristlichen Welt; In verschiedenen Kombinationen taucht es schon lange vor dem Christentum auf syrischen, phönizischen und ägyptischen Denkmälern auf, und an seiner Popularität im Osten besteht nicht der geringste Zweifel. Im Christentum ist das Bild eines Fisches schon sehr früh bekannt geworden, geht man nach den Worten von Clemens von Alexandria, der ihn den Christen unter anderem zur Verzierung von Ringen und Ringen empfahl und in sehr großer Zahl überliefert ist. Es ist merkwürdig, dass dieses Zeichen im Westen unter einem griechischen Namen verbreitet und bekannt war und seine Erklärung hier wie im Osten auf dem griechischen ΐχ~ύς basierte – seiner einheimischen Formel. Welche Bedeutung verband das frühchristliche Bewusstsein mit diesem Symbol? Alte Kirchenschriftsteller und die meisten späteren Kunstforscher gingen von der anagrammatischen oder rätselhaften Bedeutung des Wortes ιχ~ύς aus, in dem sie, wenn es in Buchstaben zerlegt wurde, die Anfangsbuchstaben des vollständigen Namens des Gottmenschen oder der folgenden fünf Wörter fanden: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υΐός, Σωτήρ. Diese wörtliche Bedeutung des Wortes ιχ~ύς wurde früh von christlichen Exegeten bemerkt, und wahrscheinlich in Alexandria, diesem Zentrum der allegorischen Interpretation, wurde die mysteriöse Bedeutung dieses berühmten Wortes erstmals entdeckt und ans Licht gebracht, das später zu einem gebräuchlichen Begriff für die Bezeichnung Christus, des Gottmenschen, wurde. Bereits Clemens von Alexandria macht in seinem Erlöserlied mehrere recht deutliche Anspielungen auf diese innere Bedeutung des Fischsymbols und auf seine besondere Beziehung zu Christus. An ihn gerichtet sagt der Verfasser der Hymne unter anderem: „Fischer der Sterblichen (Fischer), die du gerettet hast! Du fängst saubere Fische in den Wellen der Feindseligkeit aus dem Meer der Bosheit für ein gesegnetes Leben.“ 110 Tertullian führt die Bedeutung des Symbols noch weiter und erklärt es gleichzeitig direkt in Bezug auf Christus und die Christen. „Wir sind kleine Fische“, sagt er, angeführt von unserem Ίχ~ύς, wir werden im Wasser geboren und werden nur gerettet, wenn wir im Wasser bleiben.“ Origenes kurz und ohne Erläuterungen: Χριστός ο τροπικώς λεγόμενος Ίχ~ύς – Christus, allegorisch der Fisch genannt. Diese anagrammatische Bedeutung von ίχ~ύς wurde von westlichen Schriftstellern klar offenbart, die diese Erklärung natürlich nicht selbst stammten, sondern sie aus dem Osten entlehnten. „Wenn wir, sagt der selige Augustinus, die Anfangsbuchstaben der folgenden fünf griechischen Namen zu einem Wort kombinieren: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υίός, Σωτήρ, dann erhalten wir das Wort Ίχ~ύς, das auf geheimnisvolle Weise den Namen Christi bezeichnet.“ Wahrscheinlich ließ sich der selige Augustinus bei seiner Interpretation von dem Gedicht leiten, das in den Sibyllinischen Büchern enthalten war, Eusebius bekannt war und akrostichonisch verfasst war, sodass sich aus seinen Initialen das Akrostichon in der Übersetzung ergab: Jesus Christus, Sohn Gottes, Kreuz (Σταυρός). Sobald eine solche Erklärung gegeben wurde, wurde ιχ~ύς zu einer Art kabbalistischem Zeichen, einer heiligen Formel, die die Essenz des christlichen Bekenntnisses enthielt, und das Bild des Fisches selbst diente als ausdrucksstarkes, völlig verständliches Zeichen, um die Anhänger Christi von Mitgliedern aller anderen religiösen Gesellschaften zu unterscheiden. Im Wort ίχ~ύς, unter Verwendung des Ausdrucks von Optatus von Milevitus, per singulas litteras turba sanctorum nominum continetur. 111 Tatsache ist jedoch, dass eine solche Interpretation des Fischsymbols später entstanden ist und, wie wir gesehen haben, erstmals am Ende des 3. und 4. Jahrhunderts anzutreffen war, während die Verwendung des Symbols selbst viel früher begann und seine berühmtesten und charakteristischsten Bilder sozusagen aus einer früheren Zeit stammen. Neben dieser anagrammatischen Erklärung gibt es in der Kirchenliteratur der Antike weitere Erklärungen dieses Symbols in Bezug auf Jesus Christus als Stifter der Sakramente Taufe und Kommunion. Dementsprechend wird im Bereich der Kunst ein besonderer, einzigartiger Zyklus von Fischbildern zusammengestellt. Ausgehend von diesen künstlerischen Daten muss man erkennen, dass die anagrammatische Erklärung unzureichend und blass ist und einer spezifischeren Technik bedarf, die der eucharistischen Bedeutung des Zeichens Fisch näher kommt. Auf diese Seite richten sich nun die Erklärungen von ίχ~ύς. Lassen Sie uns einige von ihnen auflisten, die wohlhabender sind. Es ist bekannt, dass die Sättigung der Menschen in der Wüste durch Christus durch mehrere Brote und Fische erreicht wurde, und dass Christus, nachdem er seinen Jüngern nach der Auferstehung am Ufer des Tiberias-Sees erschienen war, nach einem wundersamen Fischfang eine Mahlzeit mit ihnen teilte, die Brote und Fische nahm und sie an sie verteilte. Kirchenschreiber erklärten diese beiden Evangeliumsereignisse in Bezug auf die Eucharistie, und daher erhielt der Fisch in den Köpfen der Christen eine eucharistische Bedeutung. Um die Symbolik des Fisches zu erklären, werden in Analogie dazu die Worte des Erlösers zitiert: „Wer von euch wird ihm einen Stein geben, wenn sein Sohn ihn um Brot bittet, oder wenn er um einen Fisch bittet, wird er ihm eine Schlange geben“ (Matthäus 7,9-10)? Hier verweist der Fisch im Gegensatz zur Schlange, also dem Teufel, auf Christus als das wahre Brot des Lebens, weshalb er auf einer Inschrift ιχθύς ζώντων – Fisch der Lebenden oder Brot des Lebens – genannt wird. Damit uns nun diese eucharistische Bedeutung des Fisches klarer wird, machen wir uns mit den wichtigsten Bildern dieser Art auf Denkmälern vertraut. Einige von ihnen beginnen mit einem Bild, das oft in den Katakomben zu sehen ist und einen Tisch zeigt, auf dem mehrere Brote und Fische liegen und an dem sieben Teilnehmer des Essens sitzen. Dieses Bild ist natürlich nichts anderes als eine Wiedergabe der Evangeliumsgeschichte darüber, wie der auferstandene Christus mit seinen Jüngern in der Nähe des Tiberias-Sees eine Mahlzeit einnahm. Die Exegeten sahen in dieser Erscheinung Christi und in dem ihr vorausgehenden reichhaltigen Fischfang einen Hinweis auf den Erfolg der Evangeliumsverkündigung und im Mahl selbst eine Analogie zum Letzten Abendmahl, insbesondere wenn wir uns daran erinnern, dass Christus bei einer anderen ähnlichen Gelegenheit von den Jüngern „beim Brechen des Brotes“ erkannt wurde. Dank dieser Analogie wurde der Fisch so eng mit der geistlichen Mahlzeit der Christen verbunden, dass er zum Symbol der Eucharistie wurde. Dazu gehört auch das Fresko im Grab des heiligen Callista, in dem sich ebenfalls ein Tisch mit einem darauf platzierten Fisch befindet und in der Nähe des Tisches zwei Figuren stehen, von denen eine – männlich – im Sinne eines Priesters erklärt wird, der ein Sakrament vollbringt, und die andere – weiblich, die mit erhobenen Händen im Sinne der bevorstehenden Kirche betet. Bekannt ist außerdem das Bild eines Fisches, der auf dem Rücken einen Korb mit sieben Broten und einer Flasche Rotwein darunter trägt. Wieder Symbole der Eucharistie. Finally, I will note another interesting composition of the same Eucharistic content, where fish appears in connection with the story of the multiplication of loaves and the transformation of water into wine at the wedding in Cana of Galilee. Wir beziehen uns auf ein sehr interessantes Bild, das in den Katakomben in der Nähe von Alexandria entdeckt wurde, die inzwischen leider eingestürzt sind. It was placed in the altar above the throne and had the following appearance: in the middle of the picture stands Christ, and on his sides are the apostles Peter and Andrew, of whom the latter brings two fish to Christ on a platter. Zu Füßen Christi stehen mehrere mit Brot gefüllte Kisten. On the left field of the picture there is a wedding in Cana with guests sitting near the table, between whom a prominent place is occupied by a figure with the inscription: ή αγία Μαρία. On the right field there are several people also sitting at the table, with the inscription above their heads: τάς ευλογίας του Χρίστου έσθίοντες, that is, eating the blessed bread of Christ. Der Begriff ευλογία, der in späterer Zeit antidor, allgemein gesegnetes Brot, bedeutete, bedeutete in der alten Kirchensprache die Eucharistie. In diesem Fresko steht unter dem Deckmantel biblischer Szenen mit eucharistischer Bedeutung das Bild eines Fisches im Mittelpunkt. Wie klar diese Symbolik des Fisches damals war und wie weit man sie interpretieren konnte, belegen zwei antike christliche Grabinschriften: eine über dem Grab von Averky, dem Bischof von Hierapolis, der zu seinen Lebzeiten die Anbringung auf seinem Grab anordnete, und die andere auf dem Grabstein eines gewissen Christen Askhandius. Nachdem er von seinen Reisen durch die Städte Syriens und seinem Aufenthalt in Rom erzählt hat, wo er die Überreste der Apostel und Märtyrer verehrte, sagt Averky, dass während dieser Wanderungen „der Glaube ihm Fische (ιχθύν) als Nahrung aus der Quelle des Lebens brachte und anbot, den großen makellosen Fisch, den die reinste Jungfrau (αγνή) παρθένος annahm und ihr gab.“ Freunden (aus dem Glauben) als Nahrung, und sie gab ihnen auch eine gute Mischung aus Wein und Brot.“ Averky schließt sein Geständnis mit folgendem Appell ab: „Jeder, der mit mir den gleichen Glauben hat, betet für mich!“ Die Bildsprache des Epitaphs gibt mehr Anspielungen und Hinweise als eine klare Vorstellung von Christus als dem eucharistischen Brot, das den Gläubigen im Sakrament mitgeteilt wird, aber das Hauptmotiv ist klar. Neben dem eucharistischen Inhalt ist diese Inschrift auch in Bezug auf die Lehre über die Gottesmutter wichtig und stellt sie als die Quelle dar, aus der das Fleisch „Ιχθύς ζωής“ seinen Ursprung erhielt und empfing. Die Grabinschrift von Askhandiya fängt ein breiteres Spektrum an Ideen ein, enthüllt gleichzeitig unter dem Bild eines Fisches die Lehre von Taufe und Kommunion und stellt eines der wichtigsten Denkmäler der christlichen Archäologie dar. Eine in sechs Teile zerbrochene Marmorplatte mit diesem auf Griechisch geschriebenen Epitaph wurde 1839 versehentlich von Arbeitern auf dem christlichen Friedhof der südfranzösischen Stadt Autun ausgegraben, an deren Stelle sich in der Antike das berühmte römische Augustodunum (in der Nähe von Lugduna oder dem heutigen Lyon) befand – eine reiche Handelssiedlung mit einer bedeutenden griechischen Kolonie. Das Christentum war hier bereits im zweiten Jahrhundert stark. Die Kirchen von Lyon und Vienne standen damals in ständiger Verbindung mit Kleinasien und erhielten von hier aus kirchliche Hierarchie und Aufklärung. Einer der Einwohner der Stadt, der Christ Lectorius, legte eine Platte mit einer Inschrift auf das Grab seiner Eltern, die wie folgt übersetzt werden kann: „O göttliches Geschlecht des himmlischen Ίχθύς, nimm mit einem Herzen voller Respekt das unsterbliche Leben unter den Sterblichen an. Erneuere deine Seele, oh Freund, in den göttlichen Wassern mit den ewigen Strömen der Weisheit, die Schätze schenken. Nimm die Nahrung des Erlösers der Heiligen, süß wie Honig; Nimm, probiere und trinke, du hältst Ίχθύς in deinen Händen. „Ιχθύς, gib mir die Barmherzigkeit, die ich mir sehnlichst ersehne. Möge meine Mutter in Frieden ruhen, ich flehe dich an, Licht der Toten, den ich zusammen mit meiner zärtlichen Mutter und allen meinen Verwandten in der Welt von Ίχθύς verehre. Die inhaltlich deutlich in zwei Abschnitte gegliederte Inschrift bildet mit den Anfangsbuchstaben ihrer ersten fünf Zeilen ein Akrostichon: ιχθύς. Es hat so viele gemeinsame Gedanken und sogar Ausdrücke mit einigen Passagen aus den Werken von Irenäus von Lyon, dass einer der Wissenschaftler, die es restaurierten (Lenormand), geneigt war, den Verfasser des Epitaphs als einen der Gefährten und Gesprächspartner des gerade genannten Heiligen Vaters anzuerkennen. Symbolische Formen, die den vorherrschenden Inhalt der Grabmalerei ausmachten, überdauerten die Ära Konstantins des Großen und finden sich als Überbleibsel der früheren künstlerischen Sprache, als Echo antiker Traditionen, oft in den Mosaiken christlicher Kirchen des 4.–6. Jahrhunderts, auf den Rahmen von Diptychen, auf geschnitzten Elfenbeintafeln und in den Stempeln von Münzen; aber das waren relativ gesehen keine häufigen Phänomene mehr. Beginnend mit der Zeit desselben Kaisers Konstantin des Großen, insbesondere während der Blütezeit der Mosaikmalerei, verlor die antike christliche Symbolik nach und nach ihre sozusagen unmittelbare Frische, begann merklich abzunehmen und wurde nach und nach durch historische Bilder und ikonografische Typen ersetzt. Die Phase seiner Abschwächung dauerte jedoch relativ kurz. Im Mittelalter erwachte die Symbolik mit neuer Kraft zu neuem Leben und fand nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in der Architektur, Poesie und theologischen Literatur der damaligen Zeit ihren Platz. Nach einer gewissen Zeit wurden die zuvor verwendeten Symbole wieder zum Leben erweckt, durch neue ergänzt und bildeten ein breites Bildspektrum, das neben und auf gleicher Augenhöhe mit den historischen Inhaltsthemen stand. Das Mittelalter führte ein märchenhaftes Element in diesen Bereich ein und komponierte teils auf der Grundlage mythischer Erzählungen, teils unter dem Einfluss freier Erfindungsgabe einen Zyklus symbolischer Formen der phantastischsten, monströssten Natur. Da sie einen dekorativen Zweck hatten, handelte es sich jedoch nicht um reine Fiktion, leere Formen ohne jeglichen Inhalt, die nur müßige Neugier hegten und nichts für die moralische Bildung und Entwicklung derjenigen leisteten, die in der Kirche Erbauung suchten. Viele konnten vielleicht nichts anderes sehen als diese oder jene künstlerische Form und gaben sich mit einer dekorativen Seite zufrieden und ahnten nichts anderes als das, was sie dem Auge gab; aber eine solche Haltung war auf jeden Fall ein abnormales Phänomen und rechtfertigte nicht den Zweck, den die Kirchensymbolik erfüllen sollte. Wenn schon in der frühchristlichen Zeit symbolische Formen der Kunst ihre Rechtfertigung und Bedeutung in der entsprechenden Interpretation fanden, wenn die Kirchenliteratur schon damals den von einer symbolischen Hülle bedeckten inneren Inhalt nicht außer Acht ließ, umso weniger konnte das spätere theologische Denken dieser Analyse gegenüber gleichgültig bleiben, als die religiöse Kunst, nachdem sie aus ihrem Säuglingsstadium hervorgegangen war, sich dem Einfluss der Kirche unterwarf und zu einem Instrument ihrer Bildungsziele wurde; als schließlich der Boden, der diesen Bildern Leben und Bedeutung gab, verschwand. Die symbolische Kunst blieb stets im Bewusstsein der Zeit und in den Lieblingsideen einer bestimmten Epoche verankert und blieb nie ohne Interpretation und wurde in der Poesie und Literatur auf die eine oder andere Weise kommentiert. Die antike christliche Schrift ging mit der künstlerischen Symbolik einher, einerseits erklärte sie diese, andererseits bereitete sie selbst die Typen vor und lieferte Material für ihre Werke. Die mittelalterliche Literatur stand im gleichen Verhältnis zur symbolischen Kunst. Sogar alexandrinische Wissenschaftler entdeckten, wahrscheinlich unter dem Einfluss allegorischer Ideen, die für den Osten im Allgemeinen charakteristisch sind, eine besondere Neigung zur Allegorie, Mystik und Theosophie. Unter ihnen tauchten fast zum ersten Mal mystisch-allegorische Interpretationen von Phänomenen und Objekten der Natur auf und verbreiteten sich in einzelnen Formeln und ganzen Sammlungen unterschiedlicher Namen, wie zum Beispiel: ιερά, μαγικά, τεράστια, θαυμάσια, ακούσματα. Unter dem Einfluss dieser Interpretationen und auf der Grundlage der genannten Sammlungen traten mittelalterliche Physiologen auf; Einige von ihnen trugen die Namen berühmter griechischer und römischer Schriftsteller der Antike. So behandelte das Werk De piscibus et animalibus den Namen Apuleius; die Abhandlung Περί ζώων wurde Philo zugeschrieben. Viele andere Namen mit der Autorität vermeintlicher Antike haben in dieser Art von Literatur Berühmtheit erlangt. Einige der frühen christlichen Schriftsteller, die an der allegorischen Methode in der Exegese festhielten, waren weiterhin wichtig für die Symbolik der mittelalterlichen Kunst: Barnabas mit seiner mystischen Auslegung der Heiligen Schrift, Clemens von Alexandria, Origenes und ein weiterer Clemens von Alexandria sprechen beispielsweise allegorisch von der Hyäne und der Turteltaube; Origenes nannte seine Erklärungen Physiologie und argumentierte im gleichen Sinne über Löwen, Hirsche, Störche, Drachen und andere Individuen der Tierwelt. Epiphanius von Zypern, dessen Name in dem ihm nicht gehörenden Werk Περί λίθων verwendet wurde, Gregor der Große, Isidor von Sevilla, Rabanus der Maurus, Alkuin, Bernhard von Hellvoy und viele andere nehmen in diesem Zweig der mittelalterlichen Literatur nicht den letzten Platz ein. Um die gelehrte Welt damit vertraut zu machen, leistete Kardinal Pitra einen großen Dienst, indem er mehrere Dokumente dieser Art in seiner Sammlung bisher unveröffentlichter griechischer und lateinischer Kirchenautoren veröffentlichte. 112 Hier finden Sie unter dem Namen Melito von Sardinien, einem berühmten Schriftsteller aus der Hälfte des 2. Jahrhunderts, eine umfangreiche Zusammenstellung allegorischer Interpretationen, die drei ganze Kapitel umfasst: de bestiis, de hominibus und de civitate. Aufgrund der zahlreichen im Werk gefundenen Anachronismen kann es insgesamt nicht als echtes Werk Melitons anerkannt werden; aber es besteht kein Zweifel, dass es mehrere Kapitel aus dessen heute verlorener enzyklopädischer Abhandlung Clavis enthielt. Lassen Sie uns einige Auszüge daraus zitieren, um eine klare Vorstellung von den Techniken und der Art der darin enthaltenen Interpretationen zu vermitteln. In der Abteilung De bestii wird 113 erläutert, welche Bedeutungen der Wolf erhält. Der Wolf ist der Teufel. Grund: Der Söldner sieht den Wolf kommen, verlässt die Schafe und rennt davon. Der Wolf symbolisiert Ketzer und böse Fürsten: Gefräßige Wölfe werden im Schafspelz zu Ihnen kommen. Der Wolf ist ein abgesetztes Raubtier: Der Wolf und das Lamm werden grasen. Wölfe bedeuteten Dämonen. In De hominibus 114 wird das Wort mulier in den folgenden Bedeutungen interpretiert. Frau bedeutet Kirche. Für diese Interpretation gibt es eine Analogie in der antiken christlichen Kunst. Weisheit; Grundlage ist das Sprichwort Salomos: Hab Spaß mit der Frau deiner Jugend. Sinnliche Gedanken. Vom Verstand gesteuerte Seele. Symbol der Schwäche. Die Personifikation Babylons. Ketzerische Wahnvorstellungen. Ein weiteres Dokument gleichen Inhalts, das Petrus unter dem Titel Φυσιόλογος, 115 aus einem Manuskript des 12., 13. und späteren Jahrhunderts zitierte, enthält eine Erklärung der Natur von Vierbeinern, Vögeln, Fischen, Reptilien und Steinen. Sein Verfasser offenbart bedeutende Kenntnisse der Naturgeschichte und der antiken Literatur, einschließlich apokryphischer Werke. In der Art seiner Beschreibungen und Erklärungen spürt man einen Rationalisten, der seine Informationen in System und Reihenfolge ordnet. Der Autor beginnt normalerweise mit einer kurzen Beschreibung dieses oder jenes Themas, weist auf seine Hauptmerkmale oder charakteristischen Merkmale hin und bietet für jedes seine eigene spezielle Interpretation (ερμηνεία), mit der eine moralische Lehre verbunden ist, oder es wird eine Parallele zwischen dem erläuterten Merkmal und einem historischen, dogmatischen oder liturgischen Konzept gezogen. Die vom Autor des Physiologen angewandte Methode ist überall die gleiche und lässt sich ungefähr wie folgt ausdrücken: Am Kopf jedes Abschnitts wird der Name des einen oder anderen Tieres erklärt, zum Beispiel über einen Löwen, über eine Schlange, über eine Ameise; dann wird ein typischer Text zu dem einen oder anderen von ihnen gegeben, und danach spricht der Autor selbst: Der Physiologe sagte über dieses und jenes Objekt, dass es zwei, drei, vier charakteristische Eigenschaften (φύσεις) hat. Es gibt an, was die erste Eigenschaft ist, und gibt dann sofort eine allegorische Erklärung; Der Compiler macht dasselbe mit der zweiten, dritten usw. Eigenschaft. Auf diese Weise erklärt unser Physiologe mehr als 60 Namen verschiedener Tiere und führt in den Kreis seiner Interpretationen sogar die Namen mythologischer Kreaturen und fiktiver Tiere ein, die er der klassischen Mythologie, Märchen und Apokryphen entlehnt. Im Zusammenhang mit den oben genannten und ähnlichen scholastisch-allegorischen Interpretationen entwickelte sich ein Kreis symbolischer Bilder der mittelalterlichen Kunst, und wenn man diese mit den Erklärungsformeln der Physiologen vergleicht, kann man nicht übersehen, dass das künstlerische Schaffen selten über die durch die Interpretationen der Physiologen gezogenen Grenzen hinausging und an denselben Bildern und Ideen festhielt, die den Inhalt der damaligen mystisch-allegorischen Exegese bildeten. III. Eigene oder historische Bilder auf Denkmälern antiker christlicher Kunst Eigene oder historische Bilder zu Denkmälern antiker christlicher Kunst. Beschreibung einiger von ihnen; Bemerkungen zu ihrer Bedeutung für die Entstehung von Ikonenmalereitypen. Bild von Gott dem Vater. Die Meinung einiger Kirchenlehrer über die Unbeschreiblichkeit von Ihm. Symbolische Bilder von Gott dem Vater; das spätere Erscheinen Seiner eigenen Bilder und ihrer Haupttypen. Bild von Jesus Christus. Die Existenz von Bildern von Jesus Christus in der ersten Zeit des Christentums bei Heiden, Ketzern und Orthodoxen. Meinungen der Väter und Lehrer der Kirche über das Erscheinen des Erretters. Der Idealtypus Christi in der Katakombenkunst. Bilder des Erlösers auf Denkmälern byzantinischer Kunst. Östliche und westliche Legenden über das Bild, das nicht von Hand gemacht wurde. Eine weitere Klasse antiker christlicher Bilder besteht aus Motiven historischer Natur. Im Vergleich zu symbolischen nehmen sie einen untergeordneten Platz ein und sind ihnen quantitativ und qualitativ unterlegen. Die christliche Kunst der ersten Zeiten schien Angst vor objektiven Bildern zu haben und nutzte die Kleidung von Allegorien und Symbolen, um nicht nur abstrakte Konzepte auszudrücken, sondern sogar, um biblische Personen und Ereignisse darzustellen, ohne das Risiko einzugehen, sie in ihrer unmittelbaren Form, in ihren natürlichen Umrissen darzustellen. 116 Der Grundcharakter der frühchristlichen Kunst bleibt somit symbolisch; das historische Element kommt ihm zunächst als Ergänzung hinzu und erlangt erst später, nach dem 4. Jahrhundert, eigenständige Bedeutung. Die ersten Experimente mit objektiver Malerei oder eigenen Bildern ohne allegorische Farbgebung gehörten zur dekorativen Malerei, wo Gegenstände des Pflanzen- und Tierreichs ohne symbolische Auskleidung, einfach als Dekoration, als mehr oder weniger gelungene Reproduktion der Natur auftraten. Dazu gehören weiterhin Abbildungen verschiedener Alltagsgegenstände, die auf den Lebensstil und den sozialen Status des Verstorbenen schließen ließen und jenen Alltagsgegenständen entsprachen, die aus dem einen oder anderen Grund mit dem Verstorbenen ins Grab gelegt wurden. Dabei handelt es sich zum Beispiel um Abbildungen von Waagen, einem Hammer, einem Amboss und vielen anderen Bastelwerkzeugen. Oftmals werden die Toten selbst in ihre alltäglichen Aktivitäten eingeführt. So bearbeitet ein Schmied ein Stück Metall, ein Bildhauer in seiner Werkstatt, Totengräber machen mit einer Spitzhacke Vertiefungen in Loculi, ein Besitzer mit einem Gefäß in der Hand, ein Schneider arbeitet in seiner Werkstatt, ein Gladiator in der Arena im Kampf, Kinder spielen mit zahmen Tieren, Hirten neben Herden. Ein Fresko im Grab von St. Callista stellt eine Verkäuferin von Blumen und vielleicht auch Gemüse dar, die ihre Waren auf Tabletts ausbreitet und sie den Kunden anbietet. In diesen und ähnlichen Bildern entfaltet sich vor uns das vergangene Leben der Verstorbenen, ihre praktischen Interessen, ihre häusliche Umgebung werden lebendig, mit einem Wort jene Seite des Lebens, die nach heutiger kirchlicher Auffassung auf Grabdenkmälern keinen Platz hat, die aber ganz im Geiste der antiken Weltanschauung stand und tief in die Praxis der damaligen christlichen Gesellschaft einging. 117 Eine sehr interessante Gruppe in diesem Themenbereich stellen Abbildungen von Familientafeln dar. Einige von ihnen haben, wie wir bereits gesagt haben, einen eucharistischen Inhalt, andere stellen jedoch nur eine Familienszene dar und zeichnen sich durch Spontaneität aus. Um den Tisch, oder besser gesagt, auf der Kante eines halbrunden Kissens oder Sigmas, sitzen oder liegen mehrere Männer, Frauen und manchmal auch Kinder. Auf dem Tisch liegen Brot und Fisch auf Tellern; Es gibt auch eine Schüssel Wein und Gläser. Ein Gemälde mit ähnlichem Inhalt zeigt auch die Tischdiener, an die sich die Sitzenden mit Befehlen wenden. So ist über dem Kopf eines von ihnen die folgende Inschrift zu lesen: Agape misce mi, d. h. Agape, mische den Wein (die Römer tranken Wein nicht in reiner Form, sondern verdünnten ihn mit Wasser und kombinierten ihn mit verschiedenen Gewürzen). Der Dienst eines anderen Dieners, der auf der anderen Seite des Tisches steht, wird durch eine Inschrift erklärt, die lautet: Irene da calda – Irina, bring warmes Wasser. Das gesamte Bild atmet die Frische des echten Lebens und reproduziert die übliche Heimeinrichtung des Tisches. Ähnliche Szenen finden sich häufig in römischen heidnischen Gräbern, die das sogenannte Totenmahl darstellen. Dort haben sie rein alltäglichen Charakter und stellen ein verstorbenes oder begrabenes Paar bei einer der gewöhnlichen Alltagsaktivitäten dar. Wie groß die Ähnlichkeit zwischen den Katakombengrabsteinen und den Grabszenen der Griechen und Römer in dieser Hinsicht war, zeigt ein Vergleich klassischer mit christlichen Bildern, und diese Ähnlichkeit geht so weit, dass sich der christliche Meister offenbar manchmal von den akzeptierten antiken Vorbildern leiten ließ. Wenn aber in einigen Fällen die Nachahmung antiker Malerei sehr nahe kam, so hinterließen christliche Künstler in anderen Fällen einen besonderen Eindruck in den Details des Bildes, in einigen kleinen, aber dennoch originellen Merkmalen. So ist es zum Beispiel natürlich kein Zufall, dass sie die Tischteilnehmer am häufigsten als sieben Personen darstellten, eine Zahl, die zweifellos mit den sieben Aposteln zusammenhängt, die an einem Mahl mit Christus am Ufer des Tiberias-Sees teilnahmen. Noch weniger zufällig ist das Vorhandensein von Fisch auf den Gerichten, und die erhobenen Hände der Schlemmer ähneln unfreiwillig einer christlichen Gebetsgeste. Zu den historischen Bildern in den Katakomben gehört die Wiedergabe einiger kirchlicher Riten, wie sie in der frühen christlichen Zeit durchgeführt wurden, nämlich Taufen und Ehen. Was die anderen Sakramente betrifft, so gibt es in den Katakomben keine unbestreitbaren Bilder davon, und Versuche, einige zweifelhafte Themen in diesem Sinne zu erklären, sind meist erfolglos und werden mit der vorgefassten Idee durchgeführt, die Antike bestimmter liturgischer Institutionen durch monumentale Daten zu beweisen. Es versteht sich von selbst, dass wir, wenn wir über historische Bilder sprechen, in diese Zahl auch die sogenannten biblischen Themen einbeziehen, wir müssen jedoch einige vorbehalten, die eine symbolische Konnotation haben und in ihrer Richtung eher in den Bereich der uneigentlichen Bilder gehören. Der Hang christlicher Künstler zum Symbolismus hat in diesem Bereich deutlich spürbare Spuren hinterlassen. Die symbolische Kunst schien den historischen Bildern nicht sofort den Platz räumen zu wollen, befreite sich aber erst nach und nach von der symbolischen Farbgebung. Diese Unentschlossenheit, dieses Zögern, den geraden Weg einzuschlagen und den Umweg der symbolischen Anspielungen zu verlassen, kam in der Darstellung derselben Handlung in einer traditionellen symbolischen und eigenen historischen Form zum Ausdruck, aber in einer Weise, dass diese beiden Techniken auf Denkmälern derselben Zeit und sogar im selben Bild nebeneinander existieren. Von den vielen Beispielen dieser Art nehmen wir als Beispiel die Beschreibung der Wandgemälde in der Felixbasilika, die von Paulinus von Nolan arrangiert wurden. Letzterer führt uns bei der Beschreibung der Mosaike auf der Altarapsis auf das folgende Bild ein, in dem beide Techniken gleichzeitig existieren. „In all der geheimnisvollen Größe“, sagt er, „strahlt die Dreifaltigkeit: Christus steht in Form eines Lammes, die Stimme des Vaters donnert vom Himmel und der Heilige Geist kommt in Form einer Taube herab.“ Wenn wir der Beschreibung weiter folgen, sehen wir ein Kreuz, das von einer leuchtenden Krone umgeben ist (diese Krone wurde normalerweise an der Kreuzung der Kreuzzweige in der Mitte platziert) und in der Nähe des Kreuzes einen Taubenchor, der das Heer der Apostel bedeutete. Und hier ist die Beschreibung dieses Bildes: „Die Stimme des Vaters und des Heiligen Geistes“, sagt er, „bezeugen Christus als Gott, und das Kreuz und das Lamm stellen ihn als heiliges Opfer dar, und der Purpur und die Palme sind Symbole seines Königreichs und seines Sieges.“ All dies ist, wie wir sehen, eine Reihe symbolischer Zeichen, die die Idee des Leidens und Triumphs Christi in seinem Leiden zum Ausdruck bringen. Doch hier erscheint Christus in seiner eigenen Gestalt, stehend auf einem Felsen, aus dem vier Quellen sprudeln – Symbole der vier Evangelisten. Neben der angedeuteten Technik drückte sich das Übergangsmoment von der ersten zur zweiten Kunstart auch in der Vermittlung der Eigenschaften und Handlungen historischer Personen und Objekte an symbolische Figuren aus. Ein bemerkenswertes Beispiel für einen solchen Synkretismus sind einige Flachreliefs auf dem Sarkophag des Junius Bassus. Dieser in der Kunstgeschichte äußerst wichtige Sarkophag war der Inschrift nach zu urteilen und für die Beerdigung von Junius Bassus bestimmt, der laut Prudentius einer Patrizierfamilie angehörte und kurz nach seiner Ernennung zum Präfekten von Rom starb. 118 Der Sarkophag besteht aus weißem Marmor und ist mit korinthischen Säulen verziert, die seine Vorder- oder Vorderseite in zehn Fächer unterteilen, die sich in zwei Zonen befinden: oben und unten. 119 Auf dem Fries zwischen ihnen und den Säulen des letzteren, zwischen den Bögen, befinden sich die Bilder, die uns interessieren, wo anstelle historischer Figuren schauspielerische Lämmer zu sehen sind. Im ersten Abschnitt führt das Lamm die Schafe durch das Rote Meer, im zweiten schlägt es mit seinem Stab auf den Felsen und gießt Wasser aus, im dritten berührt es mit dem Stab die Truhen und vervielfacht auf wundersame Weise die Brote, im vierten erhebt das Lamm sein Bein über den Kopf eines anderen Lammes im Wasser, auf das der Heilige Geist in Form einer Taube herabsteigt – offensichtlich ist die Taufe Christi dargestellt; Im fünften Abschnitt erhält das Lamm die Tafeln des Bundes und im sechsten schließlich lässt es Lazarus auferstehen. In ähnlicher Weise wird im Grab der heiligen Sixta Susanna dargestellt, die unschuldig von den jüdischen Ältesten verurteilt wurde, die an ihren Seiten in Form von zwei Raubtieren dargestellt sind, von denen eines einem Wolf und das andere einem Fuchs ähnelt. Darüber steht die Inschrift: senioris (statt seniores), über dem Lamm - susanna. Allerdings hatte diese Darstellungsweise in der antiken christlichen Kunst keine Zukunft, und eine solche antikünstlerische Prosopopöie ging über die Grenzen plausibler Symbolik hinaus und gelangte in den Bereich der Allegorie und der Gesichtsmoral. Als ihre eigenen historischen Bilder ohne symbolische Färbung auf die Bühne kamen, machte die christliche Kunst einen wichtigen Schritt nach vorne, hatte aber noch nicht die letzte Aufgabe gelöst, die ihr der Verlauf der historischen Entwicklung selbst auferlegte. Wir meinen damit die Aufstellung von Typen für historische Ereignisse und insbesondere für Personen des ikonografischen Zyklus. Tatsache ist, dass es sich beispielsweise bei dem Bild des von einem Wal ausgespuckten Propheten Jona um ein rein historisches Bild handelt, bei dem von einem typischen Prophetenbild keine Rede sein kann – ebenso wie das Bild von Christus im Gespräch mit einer Samariterin, der Auferweckung des Lazarus, dem feierlichen Einzug in Jerusalem – eine Angelegenheit ganz anderer Art als der einzelne Bildtypus Christi. Das Interesse des Bildes konzentriert sich hier, wie selbstverständlich, nicht auf das typische Bild Christi, sondern auf den allgemeinen Inhalt des biblischen Bildes, auf die Darstellung der Handlungsszene, obwohl gleichzeitig unzweifelhaft bleibt, dass in diesen rein historischen Themen der Grundstein für die Bildung von Typen christlicher Ikonographie gelegt wurde, Material für die Entwicklung bestimmter ikonographischer Muster gegeben wurde. Wie sich diese Typen nach und nach entwickelten und welche Formen sie durchliefen, bis sie ihre vollständige ikonografische Vollständigkeit erreichten – das zeigt uns die Geschichte der wichtigsten Objekte des christlichen ikonografischen Kreises. Beginnen wir mit Bildern der Gesichter der Heiligen Dreifaltigkeit. 1. Bild von Gott dem Vater. Das Bild von Gott dem Vater ist eines der schwierigsten und unzugänglichsten Themen für die Ikonographie, und das liegt vor allem daran, dass der Name Gott des Vaters in den Köpfen der Christen mit dem Gedanken an Gott in seiner absoluten Existenz verbunden ist, losgelöst von allen Sinnesformen (so wie im Alten Testament Jehova ein absolutes Wesen war), oder mit dem, was in der philosophischen Sprache das Göttliche genannt wird. Der frühchristliche Spiritualismus machte diese Aufgabe noch komplizierter und machte jeden Versuch, ein unkörperliches und unbegrenztes Wesen in materiellen Umrissen zu umarmen und einzudämmen, unmöglich. Auf dieser idealen, für den theologischen Theoretiker völlig verständlichen Grundlage stand übrigens Origenes, wie aus seinen folgenden Äußerungen hervorgeht, die in engem Zusammenhang mit der Ikonographie Gottesvaters stehen. „Die Götterbilder unter den Heiden waren unterschiedlich“, sagt er, „einige mehr, andere weniger perfekt, wie zum Beispiel in den Werken von Phidias und Polykleitos. Der gleiche Unterschied ist auch zwischen den Christen zu beobachten: Unter ihnen gibt es diejenigen, die das vollkommenste Bild des allmächtigen Gottes geschaffen haben – ein Bild, mit dem der olympische Zeus Phidias nicht zu vergleichen ist; das sind jene Seelen, die Gott betrachten und ihn nachahmen, aber in erster Linie ist dies der eingeborene Sohn des Vaters.“ nach dem Bilde Gottes geschaffen.“ 120 In dieser Passage ist für uns neben dem bemerkenswerten Vergleich des olympischen Zeus mit dem Bild des höchsten Gottes der Christen als ähnlichen Kunstgattungen auch die Annäherung zwischen dem Bild des Sohnes und dem Bild des Vaters als homogene Bedeutung wichtig, und dieses Merkmal hatte Einfluss auf die Entwicklung und Installation des ikonografischen Typus von Gott dem Vater. Diese spiritistische Sichtweise des Origenes hinsichtlich der Unbeschreiblichkeit des Göttlichen wurde von späteren Kirchenautoren geteilt. So sagt Theodoret von Cyrus (†450): „Nach dem Gebot des Zehnkampfs dürfen wir die Gottheit nicht in sinnlichen Zeichen darstellen, da die Gottheit unsichtbar und unbeschreiblich ist.“ Als eifriger Verfechter der Ikonenverehrung stellte Patriarch German im Namen der Orthodoxen fest, dass sie nie daran gedacht hätten, die unsichtbare Gottheit in irgendeiner Form, einem Bild, einem Abbild oder Umriss darzustellen (εικών, δμοίωμα, σχήμα, μορφή). Aber sein Zeitgenosse und ebenso glühender Verfechter der Ikonenverehrung, Papst Gregor II., spricht im gleichen Sinne noch entschiedener und direkter. Er macht deutlich, dass es zu dieser Zeit keine Bilder von Gott dem Vater gab und die Kirche sie nicht akzeptierte. „Warum stellen wir uns nicht den Vater unseres Herrn Jesus Christus in einem sinnlichen Bild vor und stellen ihn in Farben dar? Weil wir nicht wissen, was er ist, und weil das Wesen Gottes nicht mit den Augen sichtbar und nicht mit Farben darstellbar ist.“ Unter westlichen Schriftstellern vertrat der selige Augustinus und der Autor der Bücher Karls die gleiche Ansicht. Es ist daher selbstverständlich, dass das Bild von Gottvater in der Kunst der ersten drei bis vier Jahrhunderte selten ist und wenn man es findet, dann nur in historischen Gemälden aus dem Alten Testament, wo Gottvater sichtbar am Schicksal des Menschen teilnimmt, oder in symbolischer Form, als eines der Gesichter der Heiligen Dreifaltigkeit. Wenn in solchen Fällen eine historische Handlung das Bild von Gott dem Vater erforderte, geriet der Künstler in Verlegenheit und seine Vorstellungskraft weigerte sich, einem unkörperlichen Wesen ein Bild zu geben. Diese missliche Lage zwang ihn, auf symbolische Darstellungsformen zurückzugreifen, wobei Gottvater meist in Form einer vom Himmel kommenden Hand dargestellt wurde, zunächst ohne Glanz, ab dem 5. Jahrhundert mit einem Heiligenschein oder einer Krone darum herum. Diese Hand hat einen alttestamentarischen Ursprung („Die Hand Jehovas war auf mir“, „Deine Hände haben mich gemacht“) und dient als Symbol für Allmacht und schöpferische Kraft. Die symbolische Hand wird am häufigsten bei der Opferung Isaaks dargestellt, als Moses die Gesetzestafeln erhielt, in der Szene von Melchisedek und anderen. Manchmal wird die Hand Jehovas dargestellt, die als Symbol der Belohnung für ihre Geduld eine Krone über dem Kopf der Märtyrer hält. Die symbolische Form, Gott den Vater in Form einer Hand oder unter einem anderen Zeichen darzustellen, hätte scheinbar für immer im Bereich der christlichen Kunst für Bilder des Allmächtigen bleiben sollen, und tatsächlich blieb sie viel länger in der Ikonographie als andere Symbole und existierte weiter, während andere in den Bereich der Geschichte verschwanden. Aber auch diese Form musste den Einflüssen des Anthropomorphismus weichen. Die Hand mit dem Heiligenschein und das Strahlen der Wolke boten wenig Nahrung für die Fantasie, insbesondere in den Fällen, in denen es notwendig war, sich Gott den Vater in den Zügen eines persönlichen und aktiven Wesens vorzustellen. Und so beginnt die Kunst, um dieser Bitte nachzukommen, auf humanoide Darstellungsformen des Allmächtigen zurückzugreifen; Als ältesten Versuch dieser Art kann man auf die Mosaiken in der Basilika Maria der Großen in Rom verweisen. Hier sehen wir einen Übergang von den ersten symbolischen Techniken zu anthropomorphen. Eines dieser Mosaike zeigt die Einnahme Jerichos. Die Anwesenheit Gottes des Vaters wird durch eine menschliche Figur angezeigt, die halb aus der Wolke herausragt. Das andere zeigt Gott den Vater in der Szene, in der Melchisedek den zurückkehrenden Abraham segnet. D'Agencourt vergleicht diese Gemälde mit zwei Flachreliefs auf der Trojanischen Säule, die den Kampf römischer Truppen mit den Dakern und das Erscheinen Jupiters darstellen. In der Weiterentwicklung dieses Typus wird die Büste Gottesvaters durch seine Vollfigur ersetzt. Wir stoßen auf zwei Hauptvarianten dieser Figur. Ein Beispiel für das erste kann Gottvater zur Zeit der Erschaffung Adams sein, wo er als junger Mann oder Mann mittleren Alters mit Bart und weiter Tunika dargestellt wird. Wenn man sich diese Darstellungsweise vor Augen hält, kommt man natürlich zu dem Schluss, dass der anthropomorphe Typus von Gottvater in der antiken christlichen Kunst in Analogie zum Typus des Katakomben-Christus entstanden ist oder einfach beide Typen vermischt wurden. Wie weit diese Verwirrung reichte, zeigt die Tatsache, dass auf anderen Gemälden (z. B. in der Markuskirche in Venedig) Gottvater im Moment der Erschaffung Adams mit einem Kreuz in der Hand dargestellt ist. Wenn der theologische Takt des Künstlers durch diese Verwechslung zweier unterschiedlicher Typen verletzt wurde und er sich angesichts des Dogmas für falsch hielt, konnte er selbst dann einen Ausweg aus der Schwierigkeit in der Idee der Einheit der Personen des hl. finden. Die Dreifaltigkeit im Wesentlichen und in der biblischen Darstellung des Sohnes ist die schöpferische Kraft und Weisheit des Vaters. Aufgrund dieser dogmatischen Ansichten und vor allem aufgrund ikonografischer Schwierigkeiten erlaubte die christliche Kunst die Verwechslung der typischen Merkmale der Ikonographie des Sohnes mit dem ikonografischen Bild von Gott dem Vater. Der Ausdruck von Origenes, auf den wir oben Bezug genommen haben, kann als Ausgangspunkt für die Überwindung der Schwierigkeiten dienen, die sich aus diesem künstlerischen Synkretismus ergeben. Eine andere Version desselben anthropomorphen Typs entstand in der antiken christlichen Kunst unter dem Einfluss der prophetischen Visionen des Herrn der Heerscharen in den Bildern von Hesekiel und Daniel. Bemerkenswert ist jedoch, dass der Typus des Alten der Tage bereits in der späteren mittelalterlichen Kunst entwickelt wurde und somit viele Jahrhunderte später als sein junger Idealtypus entstand. Sogar in Daniels Vision wurde Gott der Vater als jung dargestellt. Eine besondere Klasse von Bildern stellen Edelsteine ​​und Medaillons gnostischen Ursprungs dar, in denen eine Parallele zwischen Jehova und Zeus gezogen wird. Auf einem antiken Edelstein gnostischen Ursprungs, den Forscher auf das zweite und spätestens das dritte Jahrhundert zurückführen, ist das Bild von Jupiter eingraviert, der in einer Hand ein Zepter hält und mit der anderen Blitze wirft. Unter seinen Füßen breitet ein Adler, das übliche Symbol des Zeus, seine Flügel aus und erhebt seinen Kopf zum Donnerer. Auf der Rückseite des Edelsteins befindet sich die Inschrift: ιαω σαβαω, in der man nicht umhin kann, den abgekürzten Namen der Gottheit des Alten Testaments zu lesen: Jehova der Heerscharen. Diese Lesart oder besser gesagt Interpretation der Inschrift hat ihre Grundlage in der Erklärung von Theodoret von Cyrrhos, der sich zu einer ähnlichen Inschrift wie folgt äußerte: Ιαω, und Macrovius ordnet diesen Namen Ιαω dem höchsten Gott der Juden zu. Angesichts einer so klaren Annäherung scheint es uns völlig gleichgültig zu sein, woher dieses geheimnisvolle Juwel kommt – ob es aus heidnischen Kreisen stammt oder aus einer gnostischen Sekte, die dem Synkretismus anhängt, da Kunstforscher unserer Meinung nach zu Recht davon sprechen. Die wichtige allgemeine Schlussfolgerung, die wir daraus ziehen dürfen, ist, dass dieses Denkmal eine visuelle Bestätigung von Varros Gedanken darstellt, dass die Juden (die zum Götzendienst abwichen?) Zeus verehrten, wenn auch nicht unter diesem klassischen Namen, und dass eine solche Parallele in Kunstdenkmälern ihre Rechtfertigung findet. Ein weiteres bemerkenswertes Denkmal dieser Art ist ein Edelstein, in den Büsten von Jupiter, Apollo und Diana eingraviert sind. Bemerkenswert ist, dass das Haupt des Jupiter mit dem Monogramm Christi gekrönt ist, mit der Inschrift: vivas in Deo. Aber dieser Ausruf ist eines der charakteristischen Merkmale der christlichen Epigraphik und gehört zweifellos einem christlichen Meister. Der dritte Edelstein stellt ein Beispiel für Synkretismus dar, in dem gnostische Vorstellungen über den höchsten Gott im Bild von Apollo oder der Sonne mit der Inschrift auf der Rückseite zum Ausdruck kommen: Ιαω. Die Erinnerung an diese Zeit des Synkretismus wurde auch in den Nachrichten von Theodor dem Vorleser über einen Maler bewahrt, der die böse Idee hatte, Christus in den Gesichtszügen des alten Zeus darzustellen. Dieser Maler, der sich an den Glauben eines Heiden orientierte, stellte Christus in Form des olympischen Jupiters dar und tat dies, um deutlich zu machen, dass die Verehrung, die Christen dem Erlöser entgegenbringen, Zeus gehören sollte und eine Abwandlung des Letzteren darstellt. Somit war dieses Bild ein Anspruch seitens der heidnischen Partei, ihrem entlarvten Gott seine frühere Größe im Hinblick auf den christlichen Kult beizubehalten. Diese Tat wurde jedoch zu Recht bestraft, und dem Künstler, der diese böse Tat wagte, wurde die Hand verdorrt, und erst später wurde sie ihm durch das Gebet des Patriarchen Gennadi zurückgegeben. Unsere antike Ikonographie präsentiert Beispiele aller oben diskutierten Typen, angefangen bei der symbolischen Hand bis hin zum anthropomorphen Bild des Alten der Tage. Aber die Verbreitung und sogar Vielfalt dieser Typen konnte die Verwirrungen, die sich durch die gesamte Geschichte unserer Malerei ziehen und als Echo strenger Ansichten über die Unfähigkeit, das Göttliche darzustellen, dienten, nicht zerstören. Diese Verwirrungen fanden ihren Platz in unserem Steuermann, in der bekannten Regel über die Unmöglichkeit, das geistige und unkörperliche Wesen Gottes darzustellen, aber von Zeit zu Zeit entstanden sie und wurden unter dem Einfluss verschiedener historischer und theologischer Bedingungen erneuert. So brachte der Geistliche Viskovaty Mitte des 16. Jahrhunderts die kirchlichen Autoritäten mit seinen Angriffen auf die damalige Ikonographie in Verlegenheit, indem er argumentierte, dass Gott nicht in seinem Wesen dargestellt werden könne und dürfe, und sich auf dieser Grundlage gegen die damals gängigen Bilder des Alten der Tage, des Ewigen Konzils sowie gegen das Gesichtsbild des ersten Mitglieds des Glaubensbekenntnisses auflehnte. Viskovatys Ansichten, die im 16. Jahrhundert, vielleicht aus Angst vor dem Rationalismus, nicht oder besser gesagt halb akzeptiert wurden, wurden in unserem Land im Namen des Moskauer Konzils von 1667 wiederholt und verkündet. Angesichts der zunehmenden Meinungsverschiedenheiten über Ikonenbilder fasste die Kathedrale unter anderem folgenden Beschluss: „Wir befehlen von nun an, dass das Bild des Herrn der Heerscharen nicht mehr in absurden und unanständigen Visionen gemalt werden soll, vor dem Herrn der Heerscharen, d. h. dem.“ Vater, nie im Fleisch gesehen.“ Die Kathedrale legt ihr Veto gegen eines der am weitesten verbreiteten Bilder der Heiligen ein. Bei der Dreifaltigkeit in der altrussischen Ikonenmalerei handelt es sich um ein Bild mit folgendem Inhalt: „Es ist äußerst absurd und unanständig, den Herrn der Heerscharen mit grauem Haar und seinem eingeborenen Sohn in seinem Schoß und einer Taube dazwischen zu schreiben.“ Wir fragen: Warum? Das Motiv ist dasselbe wie zuvor: „Wer hat den Vater in der Göttlichkeit gesehen? Denn der Vater hatte kein Fleisch, und der Sohn wurde nicht vor allen Zeiten im Fleisch vom Vater geboren.“ ... Das Konzil setzt seine Argumentation in dieser Richtung fort und sagt: „Aus diesem Grund, um der Heerscharen willen, die die Göttlichkeit ist, ist es angemessen, dass wir die vorewige Geburt des eingeborenen Sohnes vom Vater mit unserem Verstand verstehen, aber in Bildern zu schreiben ist keineswegs.“ bedeutet richtig und unmöglich.“ Das folgende Argument ist in dieser Argumentation besonders bemerkenswert: „Auch wenn Daniel, der Prophet, sagt: „Denn ich habe den Ältesten an Tagen im Gericht sitzen sehen, und das ist natürlich nicht vom Vater, sondern vom Sohn, der bei der Wiederkunft alle Sprachen richten wird.“ Hier hört man den gleichen Ton wie in der antiken christlichen Malerei, die, um die Schwierigkeit der Darstellung von Gottvater aufgrund des Mangels an geeigneten Farben zu beseitigen, das ikonografische Abbild von Jesus Christus verwendete und Hostien in dieser Form darstellte. Um den Ansichten des Moskauer Rates ein Ende zu setzen, werde ich noch einen Auszug aus seinen Beschlüssen zu dem von uns behandelten Thema geben: „Sie schreiben auch auf den Ikonen des St. Verkündigung der Hostien, der von seinen Lippen atmet, und dieser Atem geht in den Schoß der reinsten Mutter Gottes. Und jemand hat das gesehen, und eine Schriftstelle bezeugt dies, und woher kommt das? Offensichtlich gibt es eine solche Sitte, und ähnliche Bräuche werden von einigen abergläubischen oder, genauer gesagt, weisen und verrückten Menschen akzeptiert. Und aus diesem Grund befehlen wir: Hören Sie von nun an mit der Eitelkeit und dem ortslosen Schreiben auf. Tochiyu in der Apokalypse des Heiligen Johannes ist aus der Notwendigkeit heraus geschrieben, und der Vater ist wegen der dortigen Visionen grauhaarig.“ – Abschließend wird die Anweisung gegeben, anstelle der Hostien ein Kreuz im oberen Bereich der Ikonostase anzubringen. Der Aberglaube, gegen den sich die Moskauer Kathedrale so stark wehrte, war jedoch keine unserer eigenen Erfindungen, sondern hat seine Grundlage in den Beispielen der mittelalterlichen byzantinischen Malerei und verstärkte sich insbesondere unter dem Einfluss der westlichen Malerei, die in der patriarchalischen Zeit sehr deutlich in den Bereich unserer Ikonographie einzudringen beginnt und starke Proteste der strengen Kirchenpartei hervorruft. Aber auf die eine oder andere Weise hatte nur das Bild von Gott dem Vater in der Kirchenkunst keinen Erfolg und nahm keine feste Position ein, da es zwischen verschiedenen „Übersetzungen“ und Techniken schwankte. 2. Bild von Jesus Christus. Das Gesicht des Gottmenschen hatte mehr als jede andere historische Figur das Recht und den Grund, auf künstlerische Reproduktion und Bewahrung in der christlichen Gesellschaft zu zählen. Ganz Judäa und Galiläa sahen I. Christus, hörten seinen Reden zu und konnten sich natürlich leicht an die Erscheinung ihres göttlichen Lehrers erinnern. Aber die Evangelien sagen uns kein Wort über das Erscheinen des Erlösers; Sie geben uns nicht einmal die allgemeinste Vorstellung von den Merkmalen und dem Charakter Seines Gesichts. Zwar fanden einige Forscher der Heiligen Schrift einen Hinweis auf die Schönheit der Erscheinung Christi in den berühmten Worten einer Frau: „Selig sei der Mutterleib, der dich geboren hat, und die Brust, die du gesäugt hast“ (Lukas 11,27), aber das ist eine sehr künstliche Schlussfolgerung und außerdem gibt sie nichts für eine visuelle Darstellung des Antlitzes Christi. Aus der ersten Zeit des Christentums sind keine derartigen Informationen erhalten geblieben. Wenn kirchliche Quellen von Christus sprechen, meinen sie immer Persönlichkeiten, und sie vergessen den Schein und sehen in ihm einen Vertreter der spirituellen Vollkommenheit der menschlichen Natur. Dieses Idealbild wird den Christen von den Aposteln, apostolischen Männern, Apologeten und anderen antiken christlichen Schriftstellern vermittelt. Dies ist der Sinn, in dem die ap. Paulus hatte das Recht, den Galatern zu schreiben, dass das Bild des gekreuzigten Christus vor ihren Augen eingraviert war (Gal. 3,1), obwohl sie Christus nicht mit eigenen Augen gesehen hatten. Auf dem Gebiet der christlichen Kunst tauchte das Bild des Gekreuzigten erst vier bis fünf Jahrhunderte nach diesem Ereignis auf und wurde erst spät mit Bildern anderer Ereignisse in seinem Leben verglichen. Paulus verwendet in seinem Brief an die Galater (3,1) einen Ausdruck dieser Art, dass es sei, als wäre es ein Bild mit einem Pinsel in einem Bild oder ein künstlerisches Bild, das die Vision beeinflusst: προεγράφη κατ' οφθαλμούς, sagt er. Aus diesen und ähnlichen Quellen lässt sich natürlich, da sie theologischer Natur sind, nichts für oder gegen die Existenz von Christusbildern zu dieser Zeit ableiten und kann auf die eine oder andere Weise über die Frage entscheiden, ob sie porträtiert oder konventionell sind. Die Entscheidung des Letzteren musste aus der Praxis stammen und kam zweifellos aus jener Umgebung oder diesem Kreis, in der die Vorstellung von der Erscheinung Christi nicht von abstrakten theologischen Überlegungen, sondern von Erinnerungen an sein Gesicht, Überlieferungen von Menschen, die ihm in der Zeit nahe standen, geleitet wurde, wo sie in der Einfachheit ihrer Seele ein Bild von Jesus Christus haben wollten, so wie jeder ein Porträt eines Gesichts haben möchte, das ihm am Herzen liegt oder aus irgendeinem Grund bemerkenswert ist. Und es gibt keinen Grund, an der Existenz von Bildern des Erlösers aus den ersten Jahrhunderten des Christentums zu zweifeln. Laut dem heiligen Irenäus von Lyon ließen die Gnostiker und vor allem die Karpokratianer einige Bilder malen, andere aus anderen Materialien herstellen (imagines pictureras et de reliqua materia fabricatas) und führten ihren Ursprung auf die Zeit Christi selbst zurück, was auf sein authentisches Bild hindeutet, das wie auf Befehl von Pilatus während des irdischen Lebens des Erlösers ausgeführt wurde; Sie schmückten sie mit Kränzen, platzierten sie mit Bildern von Philosophen: Pythagoras, Platon, Aristoteles und anderen und zeigten ihnen Zeichen religiöser Ehrfurcht, wie die Heiden. 121 Epiphanius von Zypern, der die Geschichte von Irenäus entlehnt, erklärt sie in dem Sinne, dass einige der Bilder unter den Karpokraten mit Farben bemalt waren (εικόνας εύζωγράφους δια χρωμάτων), andere aus Gold, Silber und anderen Substanzen bestanden (έκ χρυσοΰ καί αργύρου και λοιπής ύλης); dass die besagten Ketzer ihre Sakramente und Opfer vor ihnen vollzogen. Aus Syrien und Ägypten, diesen Hauptzentren des Gnostizismus, wanderten Produkte und ein Teil der Figuren der Gnostiker in den Westen, und ein Schriftsteller namens Augustinus 122 sagt, dass eine bestimmte Frau aus der karpokratischen Sekte namens Marcellina, die nach dem Zeugnis von Irenäus unter Papst Anicetus (157-168) nach Rom kam, Bilder von Christus, dem Ap., verehrte. Paulus, Homer und Pythagoras. Lampridius, die Biographie von Alexander Severus (222–235), berichtet, dass dieser Kaiser in seinem Hausheiligtum (in larario suo) neben Bildern von Göttern, mythologischen Figuren – Apollonius und Orpheus und seinen Vorfahren – auch Bilder von Christus und Abraham hatte und ihnen in den Morgenstunden religiöse Verehrung erwies. 123 All dies zeigt, dass es eine Volkstradition über die Bewahrung des wahren Bildes von I. Christus gab, und unter diesem Namen gingen in den ersten Jahrhunderten sowohl unter Christen als auch unter Heiden viele solcher Bilder von Hand zu Hand: Es gab offenbar eine große Nachfrage nach ihnen und dementsprechend eine erhebliche Vorbereitung. Als Konstanze, die Schwester von Konstantin dem Großen, Eusebius, den Bischof von Cäsarea, bat, ihr ein Bild von Christus zu besorgen, wurde sie von demselben unmittelbaren Wunsch geleitet wie andere fromme Menschen, die um jeden Preis das wahre Bild des Erlösers finden und besitzen wollten. Nachdem Eusebius den völlig natürlichen Wunsch von Konstanze scharf verurteilt hatte, stellt er jedoch in einem Brief an sie 124 und in seiner Kirchengeschichte 125 fest, dass es im damaligen heidnischen Leben den Brauch gab, Personen darzustellen, die sich in der einen oder anderen Hinsicht durch ihren häuslichen Gebrauch auszeichneten, und dass es unter den Christen seiner Zeit malerische Bilder der Apostel Petrus und Paulus und Christus selbst gab. Eine andere Frage ist, inwieweit die unter Ketzern, Heiden und orthodoxen Christen verbreiteten Christusbilder der Realität entsprachen und die wahren Merkmale des Antlitzes Christi wiedergaben? Diese Frage kann zu Recht verneint werden – schon seit den Anfängen des Christentums geht der Faden verloren, durch den man zu einem so echten Bild gelangen und sagen konnte: Dieses eine der erhaltenen Beispiele ist das wahre Bild Christi, in diesen und jenen Nachrichten sprechen wir von einem Bild, das alle Vorteile der Authentizität hat. Anstelle solch eindeutiger Hinweise gibt es mehrere sich sukzessive entwickelnde künstlerische Typen des Antlitzes Christi und eine ganze Reihe historischer Beweise für das Fehlen eines solchen verlässlichen Bildes. Tatsache ist, dass bereits ab dem zweiten Jahrhundert, aus der Zeit, die den Legenden über das Leben und Werk des Erretters am nächsten stand, in der Kirchenliteratur ein Streit über die Natur des Antlitzes Christi entstand – ein Streit, der auf die folgende einfache Frage hinauslief: Wie sah Christus in seiner Erscheinung aus – schön oder schlicht? Letzteres wurde dann aus dogmatischer Sicht und geleitet von abstrakten theologischen Überlegungen unterschiedlich entschieden. Einige der Lehrer der Kirche stützten sich auf die Idee der vom Erlöser angenommenen Demütigung und stützten sich auf die Worte des Propheten Jesaja: Es gibt keine Form, die niedriger ist als die Herrlichkeit. 14) und basiert auf dem wörtlichen Verständnis der Worte des Apostels. Paulus: Er erniedrigte sich und nahm die Gestalt eines Dieners an (Phil 2,7–8) – sie brachten die Vorstellung zum Ausdruck, dass Christus nicht nur ein unvorstellbares, sondern geradezu hässliches Aussehen hatte. Diese Meinung hielt sich in den ersten drei bis vier Jahrhunderten hartnäckig und hatte prominente Vertreter des theologischen Denkens dieser Zeit auf ihrer Seite. Justin Märtyrer sagt in seinem Gespräch mit Tryphon 126 wiederholt, dass Christus sich herabließ, ein Mensch ohne Form und Herrlichkeit zu werden, der gemäß der Heiligen Schrift ohne Schönheit erschien und, als er an den Jordan kam, „für einen Zimmermann gehalten“ wurde. Nachdem er über den göttlichen Ursprung des Erlösers gesprochen hat, stellt Irenäus fest, dass er hässlich, leidensfähig (indecorus et passibilis) und vom Volk verachtet war. 127 „Wenn das Fleisch etwas Sklavisches ist, wie der heilige Paulus, wer würde dann einen Sklaven wie einen Sklavenverkäufer schmücken?“, fragt Clemens von Alexandria. „Und dass der Herr selbst überhaupt kein schönes Aussehen hatte, darüber spricht der Heilige Geist durch den Mund des Propheten Jesaja ...“ 128 Der Herr „nahm einen unauffälligen und verabscheuungswürdigen Körper an“, so Clemens von Alexandria, weil er befürchtete, dass die Schönheit seines Aussehens ihn ablenken würde Die wahre Schönheit des Sohnes Gottes lag seiner Meinung nach nicht in dem schönen Fleisch, das dem Auge erscheint, sondern in seiner Seele und seinen spirituellen Vollkommenheiten Tertullian drückte sich im gleichen Sinne aus130 und Kyrill von Alexandria war bereits bis zum Äußersten gegangen und argumentierte, dass der Sohn Gottes die Gestalt des hässlichsten aller Menschen annahm. Dass eine solche Meinung trotz ihres paradoxen Charakters weit verbreitet war, lässt sich zum Teil daran erkennen, dass es Celsus in seinen Vorwürfen gegen das Christentum nicht schwer fiel, als allgemein akzeptierte Position zum Ausdruck zu bringen, dass Christus ein unscheinbares Aussehen habe. Celsus weist auf die Diskrepanz zwischen seinen moralischen Tugenden, von denen seine Anhänger sprechen, und den körperlichen Unvollkommenheiten hin, in denen sie sich ebenfalls einig sind, und bemerkt: „Wenn der göttliche Geist in Christus wohnte, dann hätte er allen anderen Menschen optisch überlegen sein müssen, aber Sie selbst geben zu, dass er kleinwüchsig und hässlich im Gesicht war.“ 131 Andere Väter und Lehrer der Kirche: Gregor von Nyssa, Augustinus, Ambrosius von Mailand, die ein so enges wörtliches Verständnis der prophetischen und apostolischen Ausdrücke über die Demütigung Christi nicht teilten, vertraten die gegenteilige Ansicht und betrachteten den Gottmenschen als Vertreter vollkommener Schönheit. „Wenn er nicht etwas Himmlisches in seinem Gesicht und in seinem Blick gehabt hätte“, schrieb der selige Hieronymus, 132, „wären ihm die Apostel nie sofort gefolgt“, und an anderer Stelle: „Wahrlich, der Glanz und die Majestät der verborgenen Göttlichkeit, die sich in seinem menschlichen Gesicht widerspiegelte, konnte sie beim ersten Blick zu ihm hinziehen.“ 133 „Nicht nur, als er Wunder vollbrachte, war er des Staunens würdig“, schreibt Johannes Chrysostomus über Christus, „sondern auch, als sie ihn sahen, wurde er mit großer Gnade erfüllt. Als er dies verkündet, singt der Prophet: „schöner an Güte als die Menschensöhne“ (Psalm 45,3). Wenn Jesaja über Christus sagt: „kein Name für den Schein, keine Güte“, dann meinte er, was während seines Leidens geschah, die Schmach, die er erlitt, als er am Kreuz hing, die Die Demütigung, die er sein ganzes Leben lang überall erlitten hat.“ 134 Mit zunehmender Strenge dogmatischer Konzepte über das Antlitz Christi und deren allmählichem Verständnis erhielten diese beiden bis zum Widerspruch unterschiedlichen Meinungen über sein Aussehen eine etwas andere Formulierung und schlossen sich der Lehre über den Doppelzustand des Erretters an: den Zustand der Demütigung und den Zustand seiner Verherrlichung. Origenes äußerte eine sehr originelle Sichtweise über das Erscheinen Christi, und gleichzeitig bestand die Überlegenheit des Leibes Christi im Vergleich zu den Leibern anderer Menschen, als ob er frühere Widersprüche in Einklang bringen würde, darin, dass er jedem erschien, der ihn so ansah, wie es der innere Zustand und das Wohl eines jeden erforderten. Und es sollte nicht überraschen, wenn die von Natur aus veränderliche und vergängliche Materie durch den Willen des Schöpfers solche Formen und Eigenschaften annahm, dass man über Christus sagen könnte: Er hat weder Form noch Güte und wurde manchmal herrlich, so erstaunlich und des Wunders würdig, dass die drei Apostel, die mit Jesus auf dem Berg waren, vor seiner Größe und Schönheit auf ihr Gesicht fielen. 135 Im Anhang zu den Bildern I. Origenes‘ Argumentation über Christus wird, wie alle oben genannten Reden kirchlicher Schriftsteller, bedeuten, dass diese Bilder bei diesen keinen großen Glauben genossen, in ihren Augen nicht die Kraft eines autorisierten Modells hatten und anders waren. Die Vielfalt hing davon ab, wie dieser oder jener Künstler an die Sache heranging, welche Aufgabe er sich stellte und in welchem ​​Zustand oder in welchem ​​Moment er Christus darstellen wollte. Hier eröffnete sich ein weites Feld der Subjektivität, und der selige Augustinus macht 136 deutlich, dass es zu seiner Zeit keinen fest etablierten ikonografischen Typus des Erlösers gab und jeder ihn auf seine eigene Weise darstellte, geleitet von persönlichen Überlegungen. „Das Antlitz des fleischgewordenen Herrn, das zu jeder Zeit (was auch immer es war) eins war, wird je nach den Unterschieden in unzähligen Formen des Verständnisses unterschiedlich dargestellt.“ (Dominicae facies carnis innumerabilium cogitationum diversitate variatur et fingitur). Ein ähnlicher Gedanke wurde viel später laut Aussage des Patriarchen Photius geäußert (Epist. 64) und Bilderstürmer an die Verteidiger der Ikonenverehrung und fragten sie vorwurfsvoll: „Welches der Christusbilder ist wahr: das der Römer, Hellenen, Ägypter oder das der Inder? Sie unterscheiden sich alle voneinander.“ 137 Wie können wir das Fehlen oder das sehr frühe Verschwinden des wahren Bildes Christi erklären? Wie konnte es passieren, dass die führenden Christen sich nicht mit Hilfe der Kunst bemühten, die teuren Züge ihres Lehrers im Gedächtnis der Nachwelt zu festigen und zu bewahren, und dass diejenigen, die der Ära Christi am nächsten standen, sein Erscheinen so schnell vergaßen? Beides kann viele Gründe haben. Beachten wir die wahrscheinlichsten und erklären wir gleichzeitig, in welchem ​​Sinne die Sache verstanden werden muss, wenn wir vom Verschwinden des ursprünglichen Bildes Jesu Christi, vom Vergessen seines Erscheinens sprechen. Es ist schwer zuzugeben, dass die Idee einer künstlerischen Darstellung des Sohnes Gottes in den Köpfen der Juden aufkommen konnte, die an Christus glaubten, für die das strenge Gebot der früheren Religion: „Du sollst dir kein Götzenbild oder ein Abbild machen“ (Ex. 20:4; Deut. 5:8) die Darstellung der Gottheit in irgendeiner sinnlichen Darstellung verbot. Die jahrhundertealte Abneigung gegen jedes Bild und die alten Ängste vor dem Götzendienst konnten nicht so schnell in ihren Seelen verschwinden und – bei aller Ehrfurcht vor Christus – durch die Notwendigkeit ersetzt werden, sein Gesicht mit Farben oder einem Meißel nachzubilden. Selbst wenn wir einen solchen Wunsch unter Judenchristen annehmen würden, so zweifelhaft uns seine Möglichkeit auch erscheinen mag, gäbe es kaum einen Künstler unter ihnen, der ihn verwirklichen könnte. Eine völlig andere Wendung nehmen unsere Reden in Bezug auf heidnische Christen, die ihre Götter normalerweise in Statuen und Skulpturen verehrten und von Kindheit an daran gewöhnt waren, in ihrer häuslichen Umgebung verschiedene Arten von Bildern bestimmter bemerkenswerter Menschen zu sehen. Hier waren die Ängste vor Götzendienst, sofern sie nach der Einführung einer neuen spirituellen Religion existierten, jedenfalls nicht in dem gleichen Ausmaß wie bei Konvertiten aus dem Judentum. Bei heidnischen Christen hätte der Wunsch, auf die eine oder andere Weise I. Christus, den Sohn Gottes, darzustellen, schneller auftauchen und offenbar leichter verwirklicht werden können. Aber hätten ihre Versuche dieser Art von vollem Erfolg gekrönt sein können? Was war Porträtkunst damals und welchen Stellenwert hatte sie damals? Angesichts der derzeit strengen Anforderungen muss man sagen, dass es sich im Allgemeinen um einen schwachen Anschein der Kunst handelte, die wir heute aus exakten fotografischen Kopien kennen. In den meisten Fällen kam es nicht zu einer einwandfreien Wiedergabe des Originals, und es wurde höchstens generische Stammestypizität erreicht, die sich in den nationalen Merkmalen des Gesichts, in einem bestimmten Schnitt der Kleidung, in einer bestimmten Pose der Figur und überhaupt in der Behandlung des Vorpersönlichen ausdrückte, und fast alles Individuelle und Zufällige entzog sich der Aufmerksamkeit des Künstlers, und vom Konkreten konnte keine Rede sein. Selbst wenn die letzte Anforderung im Originalbild erfüllt war, wurden bei der Wiederholung auf Fotos die einzelnen Merkmale nach und nach geglättet und es blieben nur die größten Unterscheidungsmerkmale übrig. Streng genommen verfügen wir weder über Porträts von Konstantin dem Großen noch von Chrysostomus, obwohl diese äußerst beliebte Figuren waren: Ihre Bilder waren sehr verbreitet und wurden auf verschiedenen Denkmälern angebracht. Die Büste des apostelgleichen Kaisers auf Münzen kann eher als konventionelle Fotografie seines Gesichts denn als Porträt betrachtet werden: der römische Gesichtstyp, die damals akzeptierte offizielle Tracht, die bekannten Attribute der königlichen Macht bleiben erhalten – mehr nicht. Es ist sehr schwierig, Letzteres aus der Vielzahl homogener numismatischer Figuren herauszuheben, und die entscheidende Bedeutung kommt der Inschrift und anderen konventionellen Merkmalen zu. Varro, der Biografien berühmter Römer zusammenstellte, versah sie mit Porträts. Man kann nicht sagen, dass sie sich durch Porträts auszeichnen. Auch beim Bild von Jesus Christus bestand durchaus die Möglichkeit einer solchen Depersonalisierung, selbst wenn ein relativ nahes, historisch korrektes Foto seines Gesichts existierte. Dies ist ungefähr die gleiche Geschichte, die viel später in der russischen Ikonographie wiederholt wurde, wo Heilige mit demselben Gesicht auf dasselbe Gesicht gemalt wurden, einige von ihnen nicht ausgenommen, von denen die Bilder zu ihren Lebzeiten angefertigt wurden. Auch die oben genannten kirchengeschichtlichen und literarischen Daten sprechen nicht gegen die Existenz antiker Legenden über die Erscheinung Christi. Die Meinungsverschiedenheiten zwischen den Vätern und Lehrern der Kirche in ihren Urteilen über das Gesicht des Erretters entstanden nicht aus verschiedenen Legenden über sein Erscheinen, weil man sich so gegensätzliche Traditionen nicht vorstellen kann, sondern verdankten ihren Ursprung in Überlegungen abstrakter dogmatischer Natur und entsprachen dem Stand und der Natur der damaligen Bibelauslegung. Die negative Seite der Frage stellte sich den Gottmenschen re ipsa natürlich nicht als hässlich vor, sondern hatte die biblische Vorstellung vom Messias, seiner geistigen Erscheinung, im Sinn, an die er auch seine Vorstellung von seiner Erscheinung anpasste. Genauso beurteilte die positive Seite Letzteres, geleitet von der Vorstellung einer idealen Immobilie. Als die Väter und Lehrer der Kirche auf der Grundlage einzelner Ausdrücke der Heiligen Schrift und außergewöhnlicher Tatsachen aus seinem Leben über die Schönheit des Erretters sprachen, meinten sie nicht gewöhnliche natürliche Schönheit, sondern innere, überirdische Schönheit, die im Blick, in allen Zügen seines Gesichts durchscheint. Bei Origenes, nach dem Christus jedem entsprechend seiner spirituellen Stimmung erschien, sehen wir nicht den historischen Christus, nicht den Gegenstand der äußeren Darstellung, sondern eine bestimmte Art von moralischem Charakter, einen Idealtyp, der, gemessen am Grad der spirituellen Empfänglichkeit eines Menschen, mehr oder weniger erfolgreich dargestellt wird. Ja, Vertreter des spirituellen Denkens dieser Zeit waren wie die engsten Jünger des Erretters, die tief vom Glauben an seine göttliche Persönlichkeit erfüllt waren, der äußeren Seite, seiner menschlichen Erscheinung gegenüber irgendwie gleichgültig. Als Objekt der Sinneswahrnehmung war Christus für sie fern oder scheinbar anders; Zwischen Ihm als historischer Figur und dem Bewusstsein der Theologen stand, wenn ich es so sagen darf, ein Nebel philosophischer Spekulation, durch den die wahren Gesichtszüge Jesu in unklarer Form durchdrangen, im Gegenteil sein Idealbild oder symbolischer Christus hervortrat. Die authentischen Bilder von Christus hatten sozusagen einen eher niederträchtigen Ursprung, basierten auf unklaren Erinnerungen an sein Erscheinen, waren mit verschiedenen Legenden verbunden und kursierten hauptsächlich unter den Menschen; aber leider hatten sie keine Zukunft und hatten keinen nennenswerten Einfluss auf die Entstehung und Entwicklung des ikonografischen Christustypus. Irgendwie gingen sie verloren und wichen akzeptierteren Bildern des Erlösers, die uns in Katakombendenkmälern und in allen nachfolgenden Werken der Kirchenkunst überliefert sind. Das Katakombenbild Christi zeichnet sich durch seinen idealen Charakter aus. Es ist sehr weit von der historischen Realität entfernt und verdankt seinen Ursprung dem Werk eines antiken Meisters, der Christus beim Malen die konventionellen Merkmale des damaligen Griechen oder Römers auf ihn übertrug und ihm darüber hinaus unangemessene Jugend und jugendlich weiche Gesichtszüge verlieh. Dass der römische Künstler ihm bekannte Gesichter kopierte und eigene Techniken hinzufügte, liegt auf der Hand; Was die Jugendlichkeit betrifft, so lässt sie sich am besten aus dem alten Konzept der Gottheit als einem Wesen erklären, das ewige Jugend und unvergängliche Schönheit besitzt. Die äußeren Attribute Macht und unerreichbare Größe waren ihm zumindest in den besten Zeiten der frühchristlichen Kunst fremd. Das Katakombenbild Christi ist uns in zwei Formen überliefert: die älteste, die durch historische Gemälde aus dem Neuen Testament dargestellt wird, in der Christus der Protagonist ist, und die spätere, die einzelne Ganzkörperbilder von ihm oder Brustbilder in einem Medaillon enthält. Auf den meisten historischen Gemälden wird Christus mit den Gesichtszügen eines sehr frühen Jünglings mit rundem, noch unruhigem ovalem Gesicht, ohne Bart dargestellt – junge Männer im Alter von 15 bis 20 Jahren. Dieser Typus wird sehr konsequent gepflegt und steht in engem Zusammenhang mit dem Bild des guten Hirten; nur statt rustikaler Kurzkleidung und Accessoires des Hirtenlebens erhält er ein klassisches Kostüm in Form von Toga und Tunika. Für eine wirkliche Bekanntschaft mit diesem jugendlichen Christustypus ist das Bild von ihm in der Szene der Heilung der blutenden Frau auf dem Fresko des Grabes des Pretextatus sehr wichtig. Stellen Sie sich drei junge Männer mit einem runden ovalen Gesicht und kurzen lockigen Haaren vor, aber ohne Anzeichen eines buschigen Bartes; Sie tragen kurze Hemden, die den unteren Teil ihrer schönen Beine betonen. Sie haben Togen oder Palliums leicht über ihre Schultern geworfen, und Sie werden eine Vorstellung vom Bild Christi mit seinen beiden Jüngern haben. Sie sind stehend dargestellt; Und zu Füßen Christi fiel eine Frau auf die Knie und berührte den Saum seines Hemdes. Oder zum Beispiel die Heilung eines Blindgeborenen durch Christus, wie er auf dem Fresko des Grabes des Kallistus dargestellt ist. Seine schlanke, jugendliche Figur ist in weite Kleider gehüllt, die sich mit schönen Falten an seinen gesamten Körper schmiegen; Er beugt sich ein wenig vor, stellt seinen rechten Fuß auf einen hervorstehenden Stein und berührt die Augen des blinden jungen Mannes, der vor ihm kniet. In anderen Szenen wiederholt sich der gleiche klassische Typus, allerdings scheint das Antlitz Christi etwas älter zu sein, was durch ein länglicheres Oval und einen kleinen Bart belegt wird. Zu diesem Typus gehören die meisten Einzelbilder Christi, auf denen er in voller Figur oder in einem Medaillon dargestellt ist. Sie dienten als Ausgangspunkt für die Nachfolger und passten am besten zu den historischen Bedingungen des Erscheinens Christi, obwohl sie diesen natürlich nicht vollständig entsprachen. Hier wurde der klassische Typus übernommen und Christus erschien in der Kleidung eines jungen, mehr oder weniger bedeutenden Römers, also wiederum in konventionellen Gesichtszügen. Wenn er als Lehrer dargestellt wird, erhält er eine Pergamentrolle, mit der bei den Griechen und Römern üblicherweise Redner, Rhetoren, Gesetzgeber und manchmal auch Könige im Moment ihrer Rede oder Verurteilung dargestellt wurden, ebenso wie Konsuln in ihrer offiziellen Kleidung. Seine Hände sind ausgestreckt; Zu seinen Füßen stehen mehrere runde Kisten mit Schriftrollen. Ein charakteristisches Merkmal seines Aussehens sind lange, in der Mitte gescheitelte Haare, die in lockigen Strähnen auf die Schultern fallen, eine große, offene Stirn; Gesichtszüge und Körperhaltung sind von Adel und Würde durchdrungen; Füße tragen keine Schuhe oder Sandalen. In der westlichen Wissenschaft ist es üblich, den Katakombentypus Christi durch Nachahmung der Figur des antiken Apollon zu erklären, aber es besteht kaum Grund, auf eine solche Annahme zurückzugreifen. Der antike Apollo gehört bekanntlich zur bildenden Kunst, und sein Typus wurde hier entwickelt; Fast alle Jugendfiguren der antiken Kunst können als Nachahmung von ihm angesehen werden, aber niemand wird bestreiten, dass sie tatsächlich von hier stammen. Insbesondere im Hinblick auf den Katakomben-Christus passen seine langen Haare und sein Bart in den meisten Einzelbildern nicht zum akzeptierten Typus von Apollo und lassen sich viel natürlicher durch die Nachahmung der damaligen Bilder lebender Personen erklären. Der Mosaiktypus Christi ist eine Fortsetzung des Katakombentypus und wiederholt seine beiden jetzt angedeuteten Formen. Vertreter dieser Art sind die Mosaike von Ravenna-Kirchen und antiken römischen Basiliken, die einen sehr wichtigen und bedeutungsvollen Teil der antiken christlichen Ikonographie darstellen. Im Vergleich zu den Katakombenbildern erkennt man in ihnen den Wunsch, einen individuellen Typus von I. Christus zu entwickeln, der sich der Realität annähert; Aber dieser Wunsch ist nur zur Hälfte berechtigt, und die Vorherrschaft des idealen Katakombentypus ist immer noch spürbar. So wird beispielsweise Christus im Mausoleum der Galla Placida in Ravenna in Form eines guten Hirten dargestellt, jedoch mit einem Heiligenschein oder einer Krone auf dem Kopf, die die antike Kunst erst im 5. Jahrhundert kennt, und mit einem großen Kreuz in der linken Hand. Er sitzt auf einem Felsen und streichelt mit der rechten Hand den Kopf eines Lammes, das sich ihm genähert hat. Seine Kleidung ist weit, antik und nicht die eines Hirten, das Haar auf seinem Kopf ist lang, lockig über seine Schultern, aber er hat keinen Bart. Aber ganz anders wird er im Mosaik von Apollinaris in Ravenna (VI. Jahrhundert) bei seinem Prozess vor Pilatus dargestellt. Hier taucht ein neues Merkmal auf – ein altes Gesicht, langes trockenes Haar, ein ziemlich großer Schnurrbart und Bart; Das gesamte Gesicht trägt einen trockenen Ikonenabdruck, während Pilatus sofort als junger Mann dargestellt wird, mit einem kleinen Bart, der sein Kinn umrahmt, mit kurzen Haaren und regelmäßigen Gesichtszügen. Die byzantinische Kunst erreichte nicht plötzlich ihren heutigen Ikonentyp. Zunächst stand es den frühchristlichen Vorbildern recht nahe und unterschied sich kaum von seinen besten Werken, doch dann, mit dem Niedergang der Traditionen der guten Schule und im Zusammenhang mit der Sonderrichtung der byzantinischen Ikonenmalerei, begann sich nach und nach jener leblose Ikonentypus zu entwickeln, der in byzantinischen Wandgemälden und auf Ikonen übernommen wurde. Im Gegensatz zur eleganten Einfachheit des klassischen Typus, wo Schönheit und Jugend, der Adel der Gesichtszüge vor uns die Idealfigur des Schönsten der Irdischen darstellen, erscheint der Erretter in der byzantinischen Kunst entweder als der Allmächtige mit den Attributen seiner göttlichen Würde oder in Form eines Bischofs, eines Königs, auf einem reich verzierten Thron in der Atmosphäre eines Herrschers und Herrschers. Die gesamte Umgebung um ihn herum ist darauf ausgelegt, diesen Eindruck zu vermitteln. Aus diesem Merkmal folgt jedoch noch nicht, dass in der späteren Malerei die alten Legenden untergingen und ein neuer, bisher unbekannter Typus auftauchte. Nein, wenn wir die neuen Typen betrachten, die für die Darstellung Christi in der späteren Ikonenmalerei übernommen wurden, werden wir sehen, dass sie noch viele antike christliche Merkmale bewahrten, die, nachdem sie zehn Jahrhunderte überdauert hatten, von Malern unbewusst kopiert wurden und in solchen Produkten zum Leben erweckt wurden, die nichts mit antiken Ansichten zu tun hatten. Wir haben zum Beispiel ein Bild von Christus Immanuel. Er scheint jung zu sein, fast ein Jüngling, ohne Bart, mit langen lockigen Haaren und weichen, noch nicht ausgeprägten Gesichtszügen. Cherubim sind um ihn herum. Dieser Typus ist nichts anderes als eine Wiederholung des alten christlichen bartlosen Christus. In unserer Ikonographie ist das Bild von Δέησις sehr berühmt: Christus auf dem Thron mit den Anwesenden. Sein Vorbild sind auch die Katakombenbilder von Christus als Lehrer, wo er auf einer Kanzel stehend dargestellt wird, während ihm Jünger oder Juden zuhören. Die Arme sind ausgestreckt, die Finger segnend gefaltet; manchmal befindet sich in der linken Hand eine Schriftrolle, die in der byzantinischen Malerei durch ein offenes Evangelium ersetzt wird. Trotz der unterschiedlichen historischen und technischen Bedingungen, unter denen die von uns analysierten künstlerischen Christustypen entstanden sind, stellen sie alle ein mehr oder weniger ideales Bild dar, hinter dem Christus im Fleisch nicht sichtbar ist. Dies ist entweder der Heilige Christus in der Kleidung eines guten Hirten oder der junge Christus – die Personifikation antiker blühender Schönheit, oder Christus mit den Eigenschaften eines ehrwürdigen Römers, als Lehrer und schließlich als König und Hohepriester in der feierlichen Atmosphäre eines byzantinischen Herrschers. Überall steht er sehr hoch über der Erde, zwischen ihm und dem lebendigen historischen Christus liegt ein ganzer Abgrund der Distanz; Für das unmittelbare Gefühl strahlt es die Kälte eines künstlichen Konzepts aus, auch wenn es in der Form tiefster Ehrfurcht vor Christus und seiner göttlich-menschlichen Persönlichkeit erdacht und ausgeführt wurde. Der theologische Christus konnte zweifellos die Bedürfnisse der Mehrheit der gewöhnlichen Christen nicht befriedigen, die in ihm einen Menschen schlechthin sehen und so viele Details wie möglich über sein irdisches Leben erfahren wollten. Um diesem natürlichen Wunsch gerecht zu werden, brachte die Tradition ihre einfachen und sehr faszinierenden Geschichten hervor, unter denen Legenden über das Erscheinen Christi und die Entstehung seiner wahren Bilder erhalten blieben. Mit diesen Legenden wollte man im Zeitalter ihres Erscheinens am allerwenigsten etwas beweisen und rechtfertigen; Sie wurden nicht mit dem bewussten Ziel angegangen, irgendeinen künstlerischen Typus einzuführen, bekannte Bilder hervorzubringen, eine bestimmte Technik in der Ikonographie zu etablieren oder am allerwenigsten die Verwendung von Ikonen zu rechtfertigen – diese Geschichten wurden dieser Veränderung bereits unter der Feder dogmatischer Schriftsteller und in den Versuchen von Theologen und Historikern unterzogen, sie einer bestimmten Phase der künstlerischen Entwicklung des Christusbildes zuzuordnen. Es ist ganz klar, dass diese Legenden vor allem während des Bildersturms und darüber hinaus zu apologetischen Zwecken verwendet wurden, aber sie entstanden viel früher und der Grund für ihre Entstehung liegt viel tiefer. Es ist nicht bekannt, wer sie geschaffen und in Umlauf gebracht hat. Aber es ist bemerkenswert, dass sie alle, oder zumindest die wichtigsten, mit Personen nichtjüdischer Herkunft in Verbindung gebracht werden – das sind: Pilatus, Lentulus, Avgar, Veronika, die blutende Frau, eine gebürtige Syrophönizierin. Den ersten Platz zwischen diesen Legenden nimmt zweifellos die Legende über das Bild von Edessa ein, das nicht von Hand gemacht wurde. Es hat einen sehr alten Ursprung und seine ersten Spuren reichen bis in das 2. bis 3. Jahrhundert n. Chr. zurück, aber seine endgültige Form mit allen Details erfolgte erst im 8. bis 9. Jahrhundert. Eusebius berichtet über die schriftliche Kommunikation Jesu Christi mit Abgar, dem Prinzen von Edessa, und gibt genau die Briefe an, die sie miteinander ausgetauscht haben; Laut Eusebius wurden sie im Archiv von Edessa aufbewahrt und von dort extrahiert und von ihm in seiner Geschichte veröffentlicht. Der Name Avgar war ein allgemeiner Spitzname für die Herrscher von Edessa, ebenso wie Pharao und Kagan ein gebräuchlicher Name für die Herrscher von Ägypten und Khazaria waren. Der Abgar, der Beziehungen zu Christus hatte, war der 15. Prinz von Edessa und wird Abgar der Schwarze oder Ukhomo genannt. Einigen zufolge regierte er zwischen 9 und 46, anderen zufolge zwischen 13 und 50 n. Chr. Das Gerücht über Christus gelangte, wie aus dem Evangelium hervorgeht, auch zu den Ohren der Heiden. Sie konnte umso leichter nach Edessa vordringen, da Mesopotamien, wo Osroene oder das Königreich Edessa (heute Orpah) lag, enge Beziehungen zu Palästina hatte (in Edessa lebten Juden). 138 Dies ist der Grundriss der Geschichte von Eusebius. Als Abgar von den Wundern des Erretters hörte, schickte er einen Vertrauten mit einem Brief zu ihm und bat darin I. Christus, nach Edessa zu kommen und ihn von seiner Krankheit (Lepra) zu heilen. Zur gleichen Zeit lud Abgar den Erretter ein, sich in seinem Königreich niederzulassen, wo er ihm einen Ort versprach, der vor Verfolgung sicher war. Der Erretter lehnte dieses Angebot ab, versprach jedoch in einem handgeschriebenen Brief, der Bitte um Heilung nachzukommen und zu diesem Zweck einen seiner Jünger nach Edessa zu schicken. Aufgrund dieser Verheißung wurde nach der Himmelfahrt Christi der ap. erschien hier. Thaddäus wurde an den Hof des Fürsten eingeladen und heilte ihn von seiner Krankheit. Hier endet die Geschichte von Eusebius. Wie wir sehen, vermittelt er nur eine Seite der Sache, nämlich die Tatsache der schriftlichen Kommunikation zwischen Christus und Abgar auf der Grundlage von Dokumenten, die in den Archiven von Edessa aufbewahrt werden. Die andere Seite, wo es bereits um das Bild Christi geht und die Geschichte des Edessa ubrus selbst beginnt, wird in der sogenannten „Lehre oder Lehre des Addaeus“ erläutert – einem in syrischer Sprache verfassten Aufsatz aus dem Jahr 1876. veröffentlicht in englischer Sprache nach einem Manuskript der St. Petersburg Imperial Public Library. Dieses Werk sieht aus wie ein offizielles Protokoll, das vom königlichen Schreiber Lerubna zusammengestellt und von Anan, einem Staatsnotar oder Archivar, versiegelt wurde. Dieses Dokument wurde zusammen mit anderen offiziellen Dokumenten und königlichen Erlassen als letztes im örtlichen Archiv aufbewahrt. Nach der Lehre von Addaeus (im Jahr 344 der Seleukiden-Ära oder 31–32 der christlichen Ära) sandte Avgar Ukhomo seine beiden Adligen Mar-Ukhab und Shaliashzran zusammen mit dem Archivar Anan mit einem Auftrag nach Eleutheropolis zum römischen Statthalter Sabinus. Als sie nach Hause zurückkehren, erfahren sie, dass Christus in Jerusalem Wunder wirkt, und begeben sich, fasziniert von den Gerüchten über ihn, mit den dortigen Menschen nach Jerusalem, um dies anhand ihrer eigenen Erfahrungen vor Ort zu überprüfen. Hier schrieb Anan alles nieder, was er über Christus hörte, und als er an seinen Platz zurückkehrte, berichtete er dies seinem Prinzen. Diese Nachricht traf Abgar so sehr, dass er beschloss, nach Jerusalem zu gehen, um Christus selbst zu sehen, aber da er keine Erlaubnis vom römischen Statthalter erhielt, sandte er einen Brief an Christus mit fast demselben Inhalt wie der aus der Geschichte des Eusebius bekannte und erhielt eine Antwort von Christus. Als Abgar von der Weigerung Christi erfährt, nach Edessa zu kommen, schickt er Anan zu ihm, der als „fürstlicher Maler“ ein Porträt Christi anfertigt und es nach Edessa zu Abgar bringt. Dies ist die erste eindeutige Spur in der Geschichte des berühmten Ubrus, und da das von uns genannte Dokument laut Wissenschaftlern aus dem 3. Jahrhundert stammt, bedeutet dies, dass die Existenz dieses Bildes die Geschichte von Eusebius ein ganzes Jahrhundert lang verhindert. Warum erwähnte Eusebius das Bild Christi nicht? Weil er sich nur an den Text der Briefe hielt und sich von ihnen leiten ließ. Dies war eine unvollständige Aufzeichnung, die nur Buchstaben enthielt, und es gab keine Neuigkeiten über das Bild. Darüber hinaus sagt Eusebius selbst, dass er nur ein offizielles Dokument übersetzt habe. Aber die Darstellung der Lehre des Addaeus ist vollständiger, und es gibt keinen Grund, sie als fiktiv oder als willkürliche Verbreitung derselben kurzen Quelle zu betrachten, die Eusebius verwendet hat. Dieser Zusatz ergibt sich aus dem eigentlichen Kern der Geschichte, die in der Lehre von Addaeus vermittelt wird, nämlich dass Abgar sich leidenschaftlich wünschte, Christus zu sehen, aber da er dies nicht persönlich erfüllen konnte, musste er sich auf ein Porträtbild von ihm beschränken. Dieses Bild sollte also sein persönliches Treffen ersetzen. Moses Khorensky, ein armenischer Historiker des 5. Jahrhunderts, knüpft direkt an diese Legende an und schildert die Geschichte der Beziehungen Christi zu Abgar im Einklang mit Eusebius. Er fügt abschließend eine kleine Notiz hinzu, dass Abgars Bote Anan zusammen mit einem Brief von Christus genau das Bild brachte, das seitdem in Edessa aufbewahrt wird. 139 Hier ist der zweite Beweis, aus dem hervorgeht, dass es im 5. Jahrhundert in Edessa ein Bild gab, mit dem die Legende über seinen direkten Ursprung von Christus verbunden war. Und die Stadt selbst stand früher sogar unter dem besonderen Schutz des Erlösers. Ephraim der Syrer, Diakon des Königreichs Edessa, drückt sich in diesem Sinne aus und wendet sich mit folgendem Appell an seine Stadt: „Gesegnete Stadt Edessa, Mutter der Weisheit, du hast vom Sohn Gottes durch seinen Jünger einen Segen empfangen. Möge dieser Segen mit dir sein.“ Die Proklamation an sich ist nicht sehr konkret, aber es ist unwahrscheinlich, dass der Segen, um den es hier geht, auf die Anwesenheit des Bildes, das nicht von Hand gemacht wurde, in Edessa und seine Existenz auf der Grundlage dieses Zitats zurückgeführt werden kann. Diese Erklärung kann jedenfalls nicht als geklärt angesehen werden und wirft wiederum die Frage auf, ob es sich hier um einen anderen Umstand handelt? Den Schlüssel zur Klärung in diesem Sinne liefert eine Passage von Procopius in seinem Werk „De bello persico“. Als er über das Schicksal von Edessa und seine Belagerung durch Chozroes spricht, berichtet er von einem Omen, nach dem seine Bewohner ihre Stadt für Feinde unzugänglich hielten – er sagt nämlich, dass es zwischen Christus und Abgar einen Briefwechsel in einer uns bereits bekannten Angelegenheit gab, und wenn wir dem aktuellen Gerücht glauben, fügte Christus angeblich in seinem Brief an Abgar die Zusicherung hinzu, dass seine Stadt niemals von irgendjemandem erobert werden würde. Hoc etiam subiunxisse fama est urbem semper inexpugnabilem fore barbaris (Lib. II, Kap. 13). Ohne die Verantwortung für die Glaubwürdigkeit einer solchen Botschaft zu übernehmen, fügt Procopius hinzu, dass Historiker diesen Umstand nicht erwähnen; dass ein solches Vertrauen nur unter den Bürgern bestand und dass die Urkunde selbst, die den Brief Christi an Abgar enthielt, als Phylakterium oder Sicherheitsvorkehrung in den Stadttoren versiegelt wurde. Leider wird die weitere Erzählung von Procopius über diese Charta durch den Verlust des Textes unterbrochen, und wir erfahren weiterhin nur die persönliche Meinung unseres Autors zu diesem Thema; und die Meinung ist, dass diese Briefe wahrscheinlich nicht existierten, die Edessianer selbst haben aus patriotischer Eitelkeit eine so prahlerische Episode erfunden. So übermitteln Ephraim der Syrer und Prokop ein weiteres neues Detail, das zwar von Eusebius unbekannt ist, aber direkt an seine Geschichte angrenzt und das Schicksal dieser Urkunde für Edessa stärkt. Noch weiter zurück, ab dem 6. Jahrhundert, gibt es bereits eine ganze Reihe positiver Belege im Sinne der Addaios-Lehre und der uns bekannten Addition in der Geschichte des Moses von Choren. Diese Ergänzungen entwickeln sich auf der Grundlage der anfänglichen einfachen Geschichte zu einer ganzen dramatischen Episode. Im 9.–10. Jahrhundert wurden sie zu einer zusammenhängenden Geschichte zusammengefasst und eine vollständige Geschichte der Nicht-von-Hand gemachten Werke zusammengestellt. Lassen Sie uns kurz die wichtigsten Etappen nachzeichnen. Evagrius, ein Zeitgenosse von Procopius, spricht bei derselben Gelegenheit wie dieser vom Bild, das nicht von Hand gemacht wurde, nämlich in der Beschreibung der Belagerung von Edessa durch Chosroes. Gleichzeitig verweist er auf die Nachricht von Procopius über den Briefwechsel Christi mit Abgar, über das Vertrauen der Einwohner in die Unzugänglichkeit ihrer Stadt, fügt aber seinerseits hinzu, dass ein solcher Zusatz bezüglich der Zukunft von Edessa nicht im ursprünglichen Brief Christi enthalten sei, über den Eusebius berichtet. Dass die Überzeugung der damaligen Edäer aber nicht umsonst war und durch die Tat selbst gerechtfertigt war, beweist er dann anhand der Umstände der Belagerung von Edessa, die nicht erfolgreich war und von den Persern dank Wundern aus dem Bild nicht von Hand gemacht wurde. Als alle Bemühungen, den von den Feinden errichteten Belagerungswall anzuzünden, vergeblich waren und jede Hoffnung auf menschliche Hilfe verschwand, griffen die Einwohner der Stadt zum letzten Ausweg: Sie brachten ein eingraviertes Gottesbild (θεότευκτον εικόνα), das nicht von Menschenhand geschaffen, sondern von Christus an Abgar gesandt wurde, der ihn sehen wollte (L. IV, S. 27). Sie legen dieses Symbol in einen Graben mit Wasser und streuen dieses Wasser auf den beleuchteten Wall des Feindes. Das Feuer zerstört die Belagerungsanlage und die Feinde fliehen von den Stadtmauern. Sie erklären noch detaillierter und in Form einer ganzen romantischen Episode den Ursprung der Ikone des Heiligen, die nicht von Hand gefertigt wurde. Johannes von Damaskus und Konstantin der Porphyrogenitus. Ihnen zufolge schickte Abgar seinen Maler Anan zu Christus, um ein Porträt von ihm anzufertigen, aber der Maler konnte trotz all seiner Bemühungen die Gesichtszüge Christi nicht einfangen und auf der Leinwand wiedergeben. Dann ließ sich Christus den vergeblichen Versuchen des Malers hingeben und legte ihm ein Stück Leinwand vors Gesicht – ιμάτιον, auf das sein Bild eingeprägt war. Dies wurde Abgar geschickt. 140 Auf dem VII. Ökumenischen Konzil wurde die Echtheit des Bildes, das nicht von Hand geschaffen wurde, außer Zweifel gestellt, und die Geschichte von Johannes von Damaskus wurde zum Ausdruck der Meinung des Konzils zu diesem wunderbaren Thema. 141 Bisher haben wir uns hauptsächlich mit Legenden um den Ubrus Edessa beschäftigt. Es stellt sich die Frage: Wie früh und in welcher Form erscheint genau der Gegenstand, der ihnen zugrunde liegt, und was war das weitere Schicksal dieser Reliquie? Die kurze Nachricht von Moses von Khorensky, dass sich dieses Bild zu seiner Zeit bereits in Edessa befand, ist der erste positive Hinweis auf die Existenz des Bildes, das nicht von Hand gemacht wurde, aber es findet keine Zeugen bis Evagrius, der dieses Heiligtum sozusagen zum ersten Mal ans Licht Gottes bringt und das Schicksal der Stadt selbst damit in Verbindung bringt. Es ist klar, dass der Kreis ihres Ruhms bis zu diesem Zeitpunkt nicht groß war und sich auf die kleine Ecke beschränkte, aus der dieses Bild stammte und wo es aufbewahrt wurde; Es hatte keine allgemeine kirchliche Bedeutung, wie die meisten antiken christlichen Heiligtümer, die in ihrer Heimat hoch verehrt wurden und mit bekannten Legenden verbunden waren, die eine persönliche, vorübergehende Prägung trugen. Außerhalb der Bedingungen dieser lokalen Färbung und subjektiven Einstellung verloren sie einen erheblichen Teil ihres inneren Wertes und fanden nebenbei ein schwaches Echo für sich. Daher spielte Tacitus‘ Regel: „major e Ionginquo reverentia“, d. h. „aus der Ferne erscheint alles heiliger“, in der frühchristlichen Welt keine Rolle. Um uns dieses lange Schweigen über ihr örtliches Heiligtum und die Unwissenheit darüber in der damaligen Welt zu erklären, erzählen spätere Autoren mit Evagrius an der Spitze Folgendes: Der Sohn Abgars erhob eine Christenverfolgung, und so versiegelte der Bischof von Edessa Addaeus das Bild des Erlösers in der Stadtmauer, wo es bis zum sechsten Jahrhundert verborgen blieb, um dieses Heiligtum vor der Zerstörung zu bewahren. Die Invasion von Khozroy brachte ihn in das Licht Gottes und bezeugte seine wundersame Herkunft. Evagrius war natürlich weit davon entfernt, die Nachricht über dieses Bild zu verbreiten und die Aufmerksamkeit aller auf sich zu ziehen, aber seine Geschichte, gekleidet in eine so überzeugende Form, erreichte dieses Ziel selbst und brachte ein so wichtiges Denkmal der christlichen Antike ans Licht, das noch keine gebührende Anerkennung gefunden hat. Von da an begann sein Ruhm zu wachsen und erlangte im Zeitalter des Bildersturms besondere Bedeutung. In dieser Zeit versuchten beide Seiten, Bilderstürmer und Ikonenverehrer, mit außerordentlichem Eifer, die alten Legenden über Ikonen zu ihren Gunsten zu interpretieren und zu erklären; Dank dieser apologetischen Arbeit entstanden lokale Legenden über Ikonen, wurden erklärt und bestehende Denkmäler der christlichen Ikonographie ans Licht gebracht. Zu dieser Zeit war die Existenz eines Bildes wie des Edessa ubrus, das aus den Händen Christi selbst stammte, die größte Errungenschaft der Apologetik und löste viele Probleme, die durch die Polemik für und gegen die Verehrung von Ikonen entstanden waren. Wir haben bereits erwähnt, wie die orthodoxe Seite dieses Argument ausnutzte; Jetzt können wir dem Gesagten nur hinzufügen, dass das Konzil nicht alle Daten zum Edessa ubrus erschöpft hat, sondern sich nur auf die bekannteren Informationen darüber beschränkt hat, die von Eusebius und Evagrius übermittelt wurden; Anscheinend beteiligten sich die örtlichen Kräfte, vertreten durch den mesopotamischen Klerus, nicht an der Erläuterung der Geschichte ihres Heiligtums und schmälerten dessen Bedeutung in der umstrittenen Angelegenheit. Inzwischen war dieses Bild bereits vor aller Augen, und der heilige Johannes von Damaskus sagt, dass dieses berühmte Bild intakt blieb und die Kirche von Edessa sich damit als königliches Zepter rühmte, d. h. ich hoffte, die Welt unter dem Schutz dieser Reliquie zu genießen. Leo der Diakon, ein Zeitgenosse von Damaskus, sah diese Ikone persönlich, als er in Edessa war, wie er sagt, und wurde Zeuge des größten Respekts, den sie in dieser Stadt genoss. Dies geschah bereits am Vorabend der allgemeinen kirchlichen Berühmtheit des Edessa-Ubrus. Mitte des 10. Jahrhunderts wurde es nach Konstantinopel verlegt, dem Zentrum der damaligen östlichen Heiligtümer, und zur Erinnerung an dieses Ereignis wurde am 16. August ein kirchlicher Feiertag eingeführt, der als „Retter, der nicht von Hand gemacht wurde“ bekannt ist. Die Einzelheiten dieses Umstands sind in einer besonderen Legende dargelegt – narrative de Imagine edessina, deren Verfasser Konstantin Porphyrogenitus ist, unter dem diese Übertragung stattfand. Diese Meinung über den Autor wird jedoch dadurch widerlegt, dass der Autor sich an das Bild, das nicht von Hand gemacht wurde, beruft und für denjenigen betet, „der uns gnädig und demütig befiehlt und die Erinnerung an Dein Kommen würdig verherrlicht“. Konstantin Porphyrogenitus konnte sich als damaliger Kaiser kaum auf diese Weise ausdrücken. Es kann als unbestreitbar anerkannt werden, dass diese Legende aus der Zeit der Überführung stammt und auf Initiative und mit Wissen des Kaisers aufgestellt wurde, unter dem und nach dessen Willen die Überführung der Reliquie selbst erfolgte. Die Edessianer verbanden mit diesem Bild die Legende über die Größe ihrer Stadt, schätzten sie sehr und beschlossen erst dann, sich von ihrem Heiligtum zu trennen, als Roman Lakapin, Mitherrscher von Konstantin Porphyrogenitus, seinem Schwiegervater, drohte, die Stadt wegen Meinungsverschiedenheiten zu zerstören, und sich bereit erklärte, die Belagerung unter der Bedingung aufzuheben, dieses Bild aufzugeben. Nachdem er es erhalten hatte, stoppte er der Legende nach nicht nur die Feindseligkeiten, sondern zahlte auch ein reiches Lösegeld dafür (12.000 Silberstücke) und ließ 200 edessaische Gefangene frei. Die Übertragung des Bildes, das nicht von Hand gemacht wurde, erfolgte am 16. August 944. Im 13. Jahrhundert verfasste Patriarch Germanus II. von Konstantinopel einen Kanon zu Ehren des Bildes, das nicht von Hand geschaffen wurde, und seine Feier ging von Griechenland nach Russland über, wie aus den alten Monatsbüchern in den Evangelien hervorgeht, in denen dieser Feiertag in unserem Land unter dem 16. August verzeichnet ist. In Konstantinopel wurde das Bild in der Kirche Unserer Lieben Frau von Pharos aufgestellt und wurde zu einer der Staatsreliquien, die nur an bestimmten Tagen herausgeholt und dem Volk gezeigt wurden. Daneben erscheint hier Christi eigene handschriftliche Botschaft an Abgar, obwohl dieses Dokument in der Legende der Übergabe nicht erwähnt wird. Wie lange überlebte der Edessa-Ubrus hier und was war sein weiteres Schicksal, wohin ging er – leider geben weder Historiker noch populäre Gerüchte eine positive Antwort auf diese Fragen. Einige behaupten, dass es von den Kreuzfahrern zusammen mit anderen Reliquien aus Konstantinopel mitgenommen und in Rom in der Kirche St. Sylvester aufbewahrt wurde. Es ist jedoch bemerkenswert, dass es im 12. und 14. Jahrhundert weiterhin in der Liste der byzantinischen Palastreliquien auftauchte, und daraus folgt, dass entweder die Kopie mit dem Original verwechselt wurde oder die Nachrichten über die Kreuzfahrer falsch waren. Anderen Nachrichten zufolge schenkte Johannes Palaiologos (1341–1391) es dem genuesischen Feldherrn Leonardo Montaldo für die ihm von den Venezianern während des dynastischen Streits erwiesenen Dienste; Von diesem wurde er nach Genua überführt, zunächst in seiner Familienkapelle untergebracht und dann dem armenischen Kloster St. Bartholomäus übergeben. Durch weitere Wanderungen erscheint er schließlich in Rom und wird hier noch unter dem Namen St. Ubrusa dargestellt. Schließlich gibt es eine Geschichte, dass die nicht von Hand gefertigte Ikone beim Transport nach Venedig ertrunken sei. Wo die Wahrheit ist, ist schwer zu entscheiden; Der historische Weg, auf dem man zu dieser Reliquie gelangen konnte, ist verloren, und wir müssen uns jetzt nur noch mit dem Original aus den Bildern vertraut machen, die unter der Bezeichnung „Bild nicht von Hand gemacht“ oder „το αγιον μανδήλιον“ in der byzantinischen und westlichen Ikonographie erhalten blieben. Dieser Typ ist bekannt. Von der künstlerischen Seite ähnelt es dem Bild, das für Einzelbilder Christi in den Katakomben übernommen und in Mosaiken weiterverarbeitet wurde. Eng damit verbunden sind Beschreibungen der Erscheinung Christi. Sie alle haben eine offensichtliche Beziehung zueinander und reproduzieren das gleiche Grundmuster, das in verschiedenen Versionen der Beschreibungen entsprechend der Entwicklung der Ikonographie und unter dem Einfluss von Typen der lebendigen Realität entwickelt und modifiziert wurde. Es besteht kein Zweifel, dass diese Beschreibungen in engem Zusammenhang mit dem Edessa ubrus stehen und, wenn nicht auf dem nicht von Hand gefertigten Bild, so doch zumindest auf Kopien und Beispielen eines damit identischen ikonografischen Typs basieren und daher keine besonderen, bisher unbekannten Merkmale in die Ikonographie des Antlitzes Christi einführen und den alten Typus nur in eine realere und den Stammesmerkmalen des Antlitzes Christi entsprechende Richtung weiterentwickeln. Die älteste dieser Beschreibungen wird im sogenannten Lentulus-Bericht an den römischen Senat übermittelt. Lentulus, in dessen Namen es geschrieben steht, war angeblich der Prokonsul von Judäa zur Zeit des Erlösers und wird als Vorgänger von Pilatus bezeichnet. Er legte seine Beschreibung dem römischen Senat vor. Doch ein kurzer Blick auf dieses Porträt genügt, um seinen späteren christlichen Ursprung zu erkennen. Lassen Sie es uns genauer erläutern. „Grüße an den großen und ehrenwerten Senat von Rom von Publius Lentulus, dem Herrscher von Judäa. In der heutigen Zeit ist ein mit großer Macht begabter Mann erschienen und lebt immer noch in Judäa – sein Name ist Jesus Christus. Die Menschen nennen ihn einen starken Propheten, und die Jünger nennen ihn den Sohn Gottes. Er erweckt die Toten und heilt alle Arten von Krankheiten und Leiden. Dieser Mann ist groß, wichtig und hat ein Aussehen voller Würde, so dass er inspiriert.“ Angst und Liebe zugleich in denen, die ihn ansehen. Das Haar auf seinem Kopf ist glatt, dunkel gefärbt (braun), nach dem Brauch der Nazarener ist seine Stirn offen und glatt, sein Teint ist leicht rötlich. Der Bart ist rot und dick, aber gespalten sind gerade und lang, seine Schultern sind nachdenklich, treu und zurückhaltend. Dies ist das schönste aller irdischen Geschöpfe. Wenn man diese Beschreibung liest, kommt man nicht umhin zu bemerken, dass sie aus der Feder eines Christen stammt und eine so ehrfürchtige Haltung gegenüber der beschriebenen Person und eine solche Vertrautheit mit der Heiligen Schrift aufweist, wie man es nur von einer Person erwarten kann, die mit dem Evangelium vertraut ist; wann aber genau diese Beschreibung erschien, dafür gibt es keinen positiven Hinweis. Auf jeden Fall handelt es sich um eine ganze Reihe pseudonymer Werke, von denen im 3. und 4. Jahrhundert so viele unter den Namen verschiedener Autoren veröffentlicht wurden. Der Name Lentulus als Herrscher von Judäa findet sich nicht in den offiziellen Listen römischer Denkmäler dieser Zeit und ist ebenso fiktiv wie der eigentliche Inhalt dieser berüchtigten Botschaft. Es ist sicher bekannt, dass der Vorgänger von Pilatus nicht Lentulus, sondern Valerius Gratus war. Diese Beschreibung ist heute in einer lateinischen Übersetzung bekannt und wurde in einem Manuskript zwischen den Werken von Anselm von Canterbury, also in einer Liste des 11.–12. Jahrhunderts, gefunden; aber das griechische Original ist zweifellos viel älter und viele Jahrhunderte älter als Anselms Kopie. Bereits die Gnostiker assoziierten das von ihnen praktizierte Christusbild mit dem Original, das von Pilatus stammte, wahrscheinlich aufgrund derselben Verbindung, durch die die erste Beschreibung der Erscheinung Christi auf den römischen Prokonsul zurückgeführt wird. Johannes von Damaskus kannte diese Legende zweifellos und verarbeitete sie in seiner Beschreibung der Erscheinung Christi nur im Sinne des jüdischen Nationaltypus; oder vielleicht hat er eine vorgefertigte Überarbeitung verwendet, die er unter dem Namen antiker Historiker bezeichnet, ohne zu erklären, welche. Die Prosopographie Christi verdankt ihm einige spezifischere Merkmale, von denen wir Folgendes bemerken: zusammengewachsene Augenbrauen, dick (ein Zeichen der Schönheit), lange Nase, gebeugt (leicht gebogen), schwarzer Bart, Teint – reifer Weizen (σιτόχρους), leicht dunkel, wie der der Jungfrau Maria. In dieser Beschreibung sind bereits die typischen Merkmale der jüdischen Physiognomie erkennbar, die jedoch durch die antike Überlieferung etwas neutralisiert und mit dem byzantinischen Ikonenstil der damaligen Zeit verwechselt wurden. Wenn wir damit die spätere Beschreibung in der Geschichte des Nicephorus Callistus (Ts.I. I, 40) vergleichen, dann wird die Ähnlichkeit zwischen beiden sehr groß sein, aber Callistus, geleitet von Damaszener, unterscheidet sich etwas von ihm und scheint, weil er unter dem Einfluss der damaligen byzantinischen Stammesmerkmale stand und dem hier akzeptierten Ikonenstil gehorchte. Er gibt das genaue Maß der Größe Christi an (7 Spieße = Spannen), weist auf seine Rötung hin und sagt, dass er in Gesichtsausdruck, Hautfarbe und Verhalten der Mutter Gottes sehr ähnlich sei. Diese Beschreibung diente als Grundlage für die Darstellung Christi sowohl im Griechischen als auch in unseren ikonografischen Originalen. Der unter dem Namen το αγιον μανδήλιον dargestellte Christustyp ist ein Produkt der östlichen Ikonographie und überwiegend der byzantinische Typus des Christusbildes. Die Hauptidee, die in diesem Gesicht zum Ausdruck kommt, ist die Idee der Größe des Erretters, und in dieser Hinsicht ist das Bild, das nicht von Hand gemacht wurde, sozusagen eine Fortsetzung und Modifikation desselben Typs, der in der frühchristlichen Kunst geformt wurde. Der Westen war ebenso wie der Osten der Frage nach dem wahren Typus des Antlitzes Christi nicht gleichgültig und hatte sein eigenes Bild, das nicht von Hand gemacht wurde, und eine besondere Entstehungsgeschichte. Nur ist diese Legende viel später und eine Umarbeitung des östlichen in den westlichen Stil. Der Charakter des Bildes unterscheidet sich jedoch erheblich vom östlichen und stellt den Prototyp des „ecce homo“, also des leidenden Christus, dar. Dies allein zeigt, dass der westliche Typus nicht zur frühchristlichen Kunst gehört, sondern erst im 6.–7. Jahrhundert entstand, als man begann, den leidenden Christus offen darzustellen. Aber es gibt auch keinen Grund, es ins Mittelalter zurückzuschieben. Tatsache ist, dass Johannes von Damaskus und Konstantin der Porphyrogenitus bereits auf das Christusbild, bekannt unter dem Namen Veronika, Bezug nehmen und es nicht wesentlich vom östlichen trennen. Was ist das für eine Legende? Ohne auf Details einzugehen, stellen wir es kurz vor. Eine fromme Frau namens Veronika, die in Jerusalem lebte und auch Martha, die Schwester des Lazarus, war, gab Jesus Christus ein Handtuch, um sich den Schweiß abzuwischen, während er, müde von der Last des Kreuzes, auf dem Weg zum Hinrichtungsort an ihrem Haus vorbeikam. Als Christus dieses Handtuch auf sein Gesicht legte, wurde sein Bild darauf eingeprägt, und als dieses Handtuch in drei Teile gefaltet wurde, entstanden auf unbekannte Weise drei Abdrücke. Einer von ihnen blieb in Jerusalem, die anderen beiden wurden nach Rom und Spanien geschickt. Eine spätere Legende fügt hinzu, dass Veronica sich um nichts von dieser teuren Anschaffung trennen wollte, aber als Tiberius erfuhr, dass dieses Bild heilende Kräfte hatte, schickte er seinen engen Mitarbeiter Volutian nach Jerusalem mit der Anweisung, dieses Bild nach Rom zu bringen. Volutian entführte ihn von Veronika und kam mit ihm nach Tiberius. Als Veronica von der Entführung erfuhr, folgte sie den Spuren des Entführers und erreichte ebenfalls Rom. Tiberius wurde durch einen Blick auf dieses wundervolle Bild geheilt. Andere Ausgaben dieser Legende kommen der Grundform der östlichen Legende um den Ubrus Edessa noch näher. Einem Zeugnis aus dem 12. Jahrhundert zufolge begann der Evangelist Lukas auf Bitten Veronikas dreimal damit, das Bild vom Antlitz Christi zu entfernen, doch jedes Mal war es erfolglos. Da hatte der Herr Mitleid mit ihm, kam zu Veronika, setzte sich an den Tisch und bat ihn, sich zu waschen. Auf dem Handtuch, mit dem er sein Gesicht abtrocknete, erschien sein Bild. Aber trotz ihrer Merkmale hat die westliche Legende die engste Verwandtschaft mit der östlichen und es gibt eine andere Version davon und eine Weiterentwicklung. Die Menschen ändern sich, die Umstände des Falles ändern sich, aber die Grundzüge bleiben natürlich dieselben, wenn wir diese Legenden in ihrer detaillierten, etablierten Form vergleichen. Der östliche Anklang ist schon im Namen selbst zu hören: Veronica, um den sich diese ganze Geschichte gruppiert. Dabei handelt es sich nicht um einen Eigennamen, sondern um ein allgemeines Substantiv und bedeutet in der lateinischen Adaption ein wahres, authentisches Bild (vera – είκών), von dem der Eigenname abgeleitet wurde, der als Grundlage für die gesamte Legende diente. Das unter diesem Namen bekannte Bild stellt, genau wie der Ubrus von Edessa, ein Antlitz Christi dar, das nur mit einer Dornenkrone bedeckt ist. Das Gesicht drückt Leid und tiefe Verzweiflung aus. Die besten Künstler des Westens versuchten, diesen Typus zu reproduzieren. Von hier stammt auch unsere Darstellung der Kreuzigung mit der Dornenkrone – ein relativ neuer Ursprung. IV. Über die ältesten Bilder der Muttergottes Über die ältesten Bilder der Muttergottes. Wie früh werden Bilder der Muttergottes bekannt? Katakombenbilder von ihr: die Mutter Gottes in Form einer betenden Frau (orantis); Die Jungfrau Maria mit dem Christuskind; Bild der Muttergottes im Grab der Heiligen Agnes. Byzantinischer Typus der Gottesmutter. Die Legende über das Gemälde ihrer Ikone des heiligen Evangelisten Lukas; Einwände dagegen und deren Analyse. Das ursprüngliche Schicksal der Bilder der Muttergottes ist in den Denkmälern der antiken christlichen Schrift nur sehr schlecht beleuchtet, unvergleichlich weniger als die künstlerische Geschichte des Bildes Christi und kann daher anhand einer sehr geringen Anzahl literarischer Daten nachvollzogen werden. Aus den ersten drei Jahrhunderten des Christentums sind uns keine Hinweise auf die Ikonographie der Muttergottes überliefert, und Zeugnisse aus dem 4.–5. Jahrhundert sowie einige apriorische Überlegungen sprechen offenbar sogar gegen die Existenz echter oder als solche anerkannter Bilder von ihr zu dieser Zeit. „Wir kennen das Gesicht der Jungfrau Maria nicht“, schrieb der selige Augustinus, „von der Christus unverheiratet und unverweslich auf wundersame Weise geboren wurde ... Wir glauben, dass der Herr Jesus Christus von der Jungfrau geboren wurde, deren Name Maria ist. Aber ob Maria ein solches Gesicht hatte, wie sie es sich in unseren Gedanken vorstellt, wenn wir darüber sprechen oder uns daran erinnern, wissen wir überhaupt nicht und sind nicht überzeugt. Man kann im Glauben sagen: Vielleicht hatte sie ein solches Gesicht, vielleicht nicht so.“ 142 Wir glauben nicht, dass diese Worte etwas mit den Bildern der Muttergottes zu tun hatten und nur das bedeuteten, was der selige Augustinus in seinem eigenen Namen und im Namen seiner Zeitgenossen sagen wollte: Weder ich noch sie sahen die Muttergottes, und deshalb wissen wir nicht, was für ein Gesicht sie hatte. Wenn in der Kirche von Hippo zu der Zeit, als der selige Augustinus dort lebte und regierte (†430), authentische, bis hin zur Porträtmalerei treue Bilder der Muttergottes existierten und allgemein bekannt waren und die Kirche als solche ihnen Glauben geschenkt hätte, dann hätte der selige Augustinus nicht so entschieden über die Unkenntnis des Antlitzes der Muttergottes bei ihm und seinen Zeitgenossen sprechen können. Die unzureichende Vertrautheit der ersten Proselyten des Christentums mit den schönen Künsten, die Einsamkeit und Isolation orientalischer Frauen, die nur mit einem Schleier vor dem Gesicht auftraten, und schließlich die besondere, außergewöhnliche Bescheidenheit der Heiligen Jungfrau, die jede Prahlerei vermied: Sie komponiert Verben in ihrem Herzen (Lukas 2,19,51), können offenbar auch als indirekte Beweise gegen das Auftauchen von Porträtbildern der Muttergottes bei den ersten Christen dienen. Schon in Anbetracht dessen, was gesagt wurde, gibt es Grund zu der Annahme, dass die ersten Bilder der Muttergottes, die in der christlichen Welt kursierten, Idealtypen waren, das heißt, sie drückten die Vorstellungen der Christen über sie aus – das Ideal, in dem sie den Gefühlen und dem Bewusstsein der damaligen Gläubigen erschien. Simulacrim mentis, figura probitatis – ein Bild eines erhabenen Geistes und Ausdruck einer hohen moralischen Stimmung, wie der heilige Ambrosius von Mailand, 143, sind dies die idealen Merkmale, die nach den Ansichten antiker Kirchenschriftsteller das Erscheinungsbild der Muttergottes durchdrangen und die, gepaart mit körperlicher Schönheit, alle ihre ältesten Bilder, die uns überliefert sind, mehr oder weniger stark prägten. Anschließend wurden diese allgemeinen charakteristischen Merkmale durch ein sozusagen spezifisches, individuelles Detail ergänzt, wodurch die Bilder der Muttergottes in enge Verbindung mit dem ikonografischen Abbild des Erlösers gestellt wurden. Der Autor des berühmten „Briefes an Kaiser Theophilus über heilige Ikonen“ und Nikephorus Callistus, der das Erscheinen Jesu Christi beschreibt, fügen abschließend hinzu, dass er in allem, insbesondere in Ausdruck, Farbe und Gesichtsform, seiner göttlichen und unbefleckten Mutter ähnlich sei. 144 Da diese Beschreibungen jedoch weitgehend auf den damals kursierenden Bildern des Erlösers beruhten, ist es natürlich, dass diese Bemerkung über die Ähnlichkeit des Antlitzes der Gottesmutter mit Jesus Christus ihren tatsächlichen Bildern entsprach. Das Gesagte erschöpft alles Wesentliche, was sich auf der Grundlage literarischer Quellen über die antike Ikonographie der Muttergottes sagen lässt. 145 Relativ neue Studien auf dem Gebiet der römischen Katakomben haben viel Licht auf die künstlerische Geschichte der Bilder der Jungfrau Maria geworfen und die Erforschung ihrer Ikonographie erheblich vorangetrieben, und was zuvor als mehr oder weniger solide Vermutung erschien, hat nun visuelle Beweise für sich. Neu entdeckte Werke antiker Katakombenkunst ergänzten die spärlichen historischen Informationen zu diesem Thema durch positive Fakten und präsentierten eine Reihe von Bildern der Muttergottes. Entgegen der von der Mehrheit der alten protestantischen Forscher geteilten Meinung, dass es vor den Nestorian-Streitigkeiten keine Bilder der Muttergottes gab, finden wir in den materiellen Daten eine klare Widerlegung davon und haben das Recht, diese alte Position als Ergebnis einer voreingenommenen Theorie und bewussten Ignoranz bestehender Denkmäler der antiken christlichen Kunst zu betrachten. Die ganze Frage der modernen Archäologie in Bezug auf die Katakombenbilder der Muttergottes besteht darin, sie von einer Reihe homogener Figuren gewöhnlicher Frauen zu isolieren und bestimmte, positive Zeichen für die Ikonographie der Muttergottes festzulegen. Wir müssen zugeben, dass diese Zeichen immer noch sehr wackelig sind und mit Ausnahme der Bilder der Muttergottes in den Evangeliengemälden und einiger Figuren, auf die die Inschrift Maria oder Mara hinweist, gibt es Raum für Spekulationen: ob wir in diesem Fall ein einfaches Bild einer betenden Frau oder einer Frau mit einem Baby in den Händen haben, also der Mutter einer Familie – und nichts weiter. Sogar der Autor der Bücher von Charles, einem Werk, das nach dem Siebten Ökumenischen Konzil im Westen erschien und sich mit der Frage der Ikonenverehrung befasste, bezweifelte die Echtheit der damals existierenden Bilder der Muttergottes und vermischte sie mit Bildern biblischer Frauen. Nicht ohne Grund fragte er: „Wenn das Bild einer Frau mit einem Baby in ihren Händen eine Wiedergabe der Prophezeiung Jesajas ist, dass die Jungfrau einen Sohn zur Welt bringen muss (Jes. 7,14), und Verehrung verdient, wie? Ist es bekannt, dass dieses Bild Unserer Lieben Frau? Wenn Sie eine Frau mit einem Baby im Arm, aber ohne Inschrift, betrachten, woher wissen Sie: Ist es Sarah mit Isaak oder Elisabeth mit Johannes? Deshalb unterscheiden sich die neuesten Forscher untereinander stark bei der Definition der Katakombenthemen, die sich auf das Thema beziehen, das uns beschäftigt, und während einige von ihnen, zum Beispiel Schulze, etwa fünfzig Bilder der Muttergottes zählen, und unter ihnen Lehner, die sich auf dasselbe Katakombenmaterial beziehen, beschreiben mehr als achtzig. 147 Aber der Punkt liegt natürlich nicht in der Zahl, sondern in der Festigkeit des wichtigsten ikonografischen Kriteriums und in der allgemeinen Schlussfolgerung, die trotz zahlenmäßiger Schwankungen zu der unzweifelhaften Schlussfolgerung führt, dass die Katakombenkunst fast alle Haupttypen späterer Bilder der Muttergottes hervorgebracht hat. Unter den zahlreichen Abbildungen betender Menschen, den sogenannten Orantes, an den Wänden und Gewölben der Katakomben finden sich sehr häufig weibliche Figuren dieser Art, übrigens in Begleitung des guten Hirten. Für die antike Kunstgeschichte der Muttergottes sind letztere von größter Bedeutung und haben zweifellos die Entwicklung ihres ikonografischen Typus beeinflusst. Die meisten dieser Figuren haben keine erklärenden Inschriften und stellen höchstwahrscheinlich Frauen dar, die dort oder hier begraben sind. Aber unter ihnen gibt es mehrere, die durch Inschriften kommentiert werden, die beredt sagen, dass die alten Christen unter dem Bild einer betenden Frau manchmal niemand anderen als die Heilige Jungfrau Maria darstellten. Die Ähnlichkeit in Haltung, Kleidung und Gesichtszügen zwischen den namenlosen Figuren dieser Art und denen mit der Aufschrift: Maria, Mara usw. zeigt, dass es sich bei diesen Oranten nicht um ein Porträt, einen individuellen Typus der Muttergottes, sondern um ein konventionelles Bild von ihr handelt, das für jede ruhige christliche Frau akzeptiert wird. Ein langes Hemd (tunica talaris), das von einem Gürtel umschlossen wird, oder eine weitärmelige Dalmatik mit violetten Streifen, ein Kopftuch – ein Schleier, der tief auf die Schultern fällt (manchmal ist der Kopf jedoch offen) und erhobene Hände in einer Gebetsposition – das ist die übliche Anordnung dieser Figuren, die anonymen Frauenbildern und nominellen Figuren gemeinsam ist, die die Mutter Gottes oder einige andere Heilige bedeuten, zum Beispiel Venus, Peregrina, Pudenziana. Da der Schleier als Schleier für Bräute diente und dient, war es hier nicht weit von der symbolischen Bedeutung, nach der die Mutter Gottes als Braut erschien und auf dieser Grundlage die Kirche personifizieren konnte, die in der Heiligen Schrift eine reine Jungfrau genannt wird, die mit Christus verlobt ist. Von größtem Interesse und größter Bedeutung für die Ikonographie der Muttergottes sind Gesichtsbilder dieser Art auf den Böden bemalter Glasgefäße, die in den Katakomben gefunden wurden und einen erheblichen Anteil der nominellen Darstellungen der Muttergottes ausmachen. Hier erscheint sie entweder zwischen zwei Bäumen, was das Paradies bedeutet, dann zwischen den Aposteln Petrus und Paulus, dann neben der heiligen Anna und Agnes. Über ihren Köpfen befindet sich entlang des Umfangs des Bodens die Inschrift: Petrus – Maria – Paulus, Anne – Mara, Agnes – Maria. Besonders bemerkenswert ist in dieser Hinsicht jedoch das geschnitzte Bild auf einer Marmorfliese, das in Südfrankreich, in der Nähe von Tarascona, in der Krypta der Heiligen Maximina gefunden wurde. Es wird von Forschern spätestens auf das 5. Jahrhundert datiert und stellt eine betende Frau dar, die eine breite Dalmatik und offenbar eine Kopfbedeckung trägt, die über ihre Schultern und die Brust fällt; Über ihrem Kopf steht in barbarischem Latein die Inschrift: Maria virgo minester de tempulo Gerosale, Maria die Jungfrau – eine Dienerin aus dem Tempel von Jerusalem. Diese Inschrift enthält wahrscheinlich einen Hinweis auf die alte Legende, dass die Heilige Jungfrau nach drei Jahren von ihren Eltern in den Tempel von Jerusalem gebracht und hier dem Dienst Gottes gewidmet wurde. Dieses Bild der betenden Gottesmutter sollte als eines der ältesten angesehen werden; Er überlebte die Zeit der Katakomben- und Mosaikmalerei und beschäftigte sich mit byzantinisch-russischen Wandgemälden und Ikonen. Zu diesem Zweck lohnt es sich, an das wunderbare Mosaikbild der Muttergottes über der Eingangstür der Hagia Sophia von Konstantinopel zu erinnern, wo sie in einem runden Medaillon auf der rechten Seite des Erlösers dargestellt ist, mit betend zu ihm ausgestreckten Händen... Die majestätischen Bilder der Muttergottes mit erhobenen Händen über dem bergigen Ort in den Kathedralen Kiew-Sophia (Unzerbrechliche Mauer) und Gelati, in der Nähe von Kutais, sind eine sehr genaue Nachahmung der Katakombentyp, den wir untersuchen. Auch das bei uns weit verbreitete Bild der Muttergottes in der Deesis ist eine Wiederholung der Mariae orantis der Katakombenmalerei. Generell ist dieses Bild der betenden Jungfrau in der Geschichte des Muttergotteskultes von großer Bedeutung: Sie erscheint darin als Fürsprecherin und Fürsprecherin des christlichen Geschlechts. Das Bild von ihr zwischen den Bäumen, in einer himmlischen Umgebung, weist darauf hin, dass sie besonders nahen Zugang zum Himmel hat und andere dorthin führt. Hier erhält sie eine eigenständige religiöse Bedeutung, und zwar nicht in Verbindung mit dem Gotteskind, das sie in den meisten Bildern in ihren Armen hält. Ein völlig anderer ikonografischer Typus wird in den Katakomben für historische Szenen entwickelt, in denen die Muttergottes eine Rolle spielt, entsprechend der Bedeutung der Evangeliumsgeschichte. Von diesen wenigen Themen in den Werken der Katakombenkunst, die sich bekanntlich auf die ersten Tage des irdischen Lebens des Erlösers beziehen, ist aufgrund ihres Altertums und ihrer weiten Verbreitung auf den Denkmälern der antiken christlichen Zeit die Verehrung der Heiligen Drei Könige offensichtlich. Bilder dieses Ereignisses gelten als die ältesten historischen Gemälde und die besten Forscher stammen aus dem 3. und sogar dem Ende des 2. Jahrhunderts. In ihnen erscheint die Gottesmutter meist sitzend auf einem Stuhl, der genau die gleiche Form hat wie die bischöflichen Kanzeln in den Katakombenkirchen. Drei oder vier der Heiligen Drei Könige in kurzen Tuniken mit Gürtel und phrygischen Mützen überreichen dem Erlöser ihre Gaben, während sie auf dem Schoß seiner Mutter sitzen. Die Jungfrau Maria ist wie Christus in eine lange Tunika mit bunten Streifen gekleidet, die bis zu den Füßen reicht, mit einem mehr oder weniger langen Schleier auf dem Kopf. Gleichzeitig mit dieser Szene der Heiligen Drei Könige wird oft auf antiken Denkmälern, hauptsächlich in Sarkophagskulpturen, die Geburt Christi dargestellt, und so scheint das Bild in zwei Teile geteilt zu sein. Das Zentrum des Gesamtbildes ist Christuskind. Er liegt in einer Krippe – einem Korb, der einer Badewanne sehr ähnlich ist und in Form einer Mumie gewickelt ist; In der Nähe der Krippe stehen ein Ochse und ein Esel. An seiner Spitze sitzt die Gottesmutter, und hinter ihr steht überraschend Josef, eine meist senile Gestalt mit Bart. Es gibt Hirten mit einem Stock, und von weitem sind die herannahenden Weisen mit Gaben zu sehen, geleitet von einem Stern. In einzelnen Szenen der Anbetung der Heiligen Drei Könige kann man nicht umhin, die ersten Experimente zur Darstellung der Muttergottes mit Jesus Christus zu sehen, die ersten Anfänge des Typus, der in der byzantinischen Ikonenmalerei unter dem Namen Μητήρ Θεού am berühmtesten und am weitesten verbreiteten wurde. Dieser traditionelle byzantinische Typus der Muttergottes kommt noch deutlicher durch zwei Katakombenfresken in den Gräbern von Priscilla und St. Agnes zum Ausdruck, die sich durch ihr Alter und ihre Kunstfertigkeit auszeichnen. 148 Hätten wir solide Daten zur Bestimmung der Entstehungszeit der genannten Fresken und müssten uns nicht mit verschiedenen Überlegungen der Forscher begnügen, dann würden diese beiden Bilder als ausreichende Grundlage für die Behauptung dienen, dass auch der heutige byzantinisch-russische Typus aus der frühesten Periode der Katakombenmalerei stammt und dort seine ersten Vertreter hat. Auf einer der Innenwände des Arkosoliums im Grab von Priscilla ist eine schöne junge Frau mit einem breiten Schleier auf dem Kopf dargestellt, der in dicken Falten über Schultern und Brust fällt. In ihren halbnackten Armen liegt ein Baby ohne Kleidung; Er warf seinen Kopf ein wenig zurück und klammerte sich an die Brust seiner Mutter, offenbar im Begriff, ihn zu füttern. Auf der linken Seite des Betrachters, der Frau zugewandt, steht ein junger Mann mit einem Umhang – Pallium – über der linken Schulter; In seiner linken Hand scheint er eine Pergamentrolle zu halten, und seine rechte ist in Richtung eines Sterns gerichtet, der sich fast über dem Kopf des Babys befindet. Er scheint etwas zu einer Frau zu sagen, die seiner Rede aufmerksam zuhört. Dieses Gesamtbild strahlt konzeptionelle Freiheit und uneingeschränkte künstlerische Umsetzung aus; Sie offenbart im Maler eine ausgezeichnete Vertrautheit sowohl mit der Struktur des menschlichen Körpers als auch mit den Techniken und Techniken der besten Ära der klassischen Kunst, und daher beziehen sich die maßgeblicheren Wissenschaftler auf die früheste Ära des Christentums, auf die Zeit der Kaiser aus dem Hause Flavius ​​​​und spätestens auf die ersten Antoniner. Es besteht kein Zweifel, dass die Frau mit dem Kind in diesem Fresko die Jungfrau Maria und Christus darstellt; Uneinigkeit herrscht unter den Interpreten des Freskos lediglich über die Bedeutung der männlichen Figur. Manche wollen St. in ihr sehen. Joseph der Verlobte und das ganze Bild werden im Sinne einer Familienszene in seinem Haus erklärt, andere – einer der Heiligen Drei Könige, andere, mit dem verstorbenen de Rossi an der Spitze, der das Fresko selbst öffnete, dem Propheten Jesaja, der vorhersagte, dass ein großes Licht in der Welt erscheinen wird, das die in der Dunkelheit wandelnden Menschen erleuchten wird (Jes. 9:2-3; 60:2-3:19). Aufgrund der unvollständigen Erhaltung des Freskos ist es schwierig, die Frage positiv zu klären, aber angesichts des jugendlichen Aussehens des Mannes und der für Philosophen angemessenen Kleidung, die weder für den gerechten Joseph noch für einen der weisen Männer charakteristisch war, die von weit her kamen, um den Erretter anzubeten, halten wir die letztere Annahme für zutreffender. Dieses Bild der Muttergottes hat trotz der sozusagen nicht hieratischen Art seiner Schriften eine sehr enge Analogie zu einem der späteren Bilder von ihr, bekannt als das Säugetier. Das Fresko aus den Agnes-Katakomben stellt einen Prototyp für das Bild der Muttergottes dar, das uns aus historischen Erinnerungen noch berühmter und lieber ist. Als Andrei Bogolyubsky mit den Apanagefürsten an seiner Seite sich 1169 Nowgorod näherte und begann, es zu belagern, holte der heilige Johannes von Nowgorod gemäß den Anweisungen von oben das Bild der Muttergottes aus der Erlöserkirche in der Iljinskaja-Straße und stellte es an der Stadtmauer auf. Als einer der Pfeile des Feindes das Gesicht der Gottesmutter durchbohrte, wandte die Ikone dem Feind den Rücken zu. Dies inspirierte die Belagerten: Sie machten einen erfolgreichen Raubzug und vertrieben den Letzten. Dieser Umstand gab der Nowgorod-Ikone den Namen des Zeichens, und in Erinnerung an dieses Ereignis wurde ein Feiertag eingeführt, der jetzt von unserer Kirche am 27. November gefeiert wird. Natürlich weiß jeder genau, was für ein Bild der Muttergottes unter diesem Namen steht. Obwohl wir es gewohnt sind, es zusammen mit der wundertätigen Ikone selbst als unser Hausheiligtum zu betrachten, hat es tatsächlich eine sehr lange Geschichte und sein Prototyp befindet sich im Grab der Heiligen Agnes. Auf der flachen Wand eines der Arkosolien des letzteren befindet sich ein halbfiguriges Bild der Muttergottes, die dem Betrachter zugewandt ist und ihre Hände zum Gebet ausgestreckt hat; Auf ihrem Kopf hängt ein Schleier bis zu den Schultern, ihr Hals ist mit einer Halskette aus Edelsteinen geschmückt und auf ihrer Brust ist das Christuskind abgebildet, das ebenfalls dem Betrachter zugewandt ist. Zwei symmetrisch an den Seiten des Freskos angeordnete Monogramme, das Fehlen von Heiligenscheinen auf dem Erlöser und der Gottesmutter und schließlich die Merkmale des Stils weisen hinreichend darauf hin, dass das Bild aus der Zeit Konstantins des Großen und der Übergangszeit in der Geschichte der christlichen Kunst stammt. Wenn wir dieses Bild der Muttergottes aus künstlerischer Sicht mit den oben genannten vergleichen, insbesondere mit der Priscilla-Madonna, dann wird es trotz einiger Ähnlichkeiten einen erheblichen Unterschied zwischen ihnen geben. Wenn letzteres in Technik und Ausführung vollständig der antiken Kunstschule angehört und fast keine Spuren des Einflusses der christlichen Lehre aufweist, ähnelt das erste nur mit der Kühnheit des Pinsels seines Meisters, dem runden Oval der vollen Gesichter der Jungfrau und Christi und der Harmonie der Linien des Gesamtbildes klassischen Vorbildern. Dort, im Grab der Priscilla, sehen wir die Römerin in ihrer üblichen Tracht, in einer lebhaften und völlig natürlichen Pose; hier trägt das gesamte Bild den Eindruck einer gewissen Trockenheit, Konventionalität und sogar hieratischer Wichtigkeit. Große runde schwarze Augen, eine teure Halskette, ein luxuriöser Tisch, der Schultern und Arme bedeckt, alles im Bild der Jungfrau Maria in der Agnes-Katakombe dient bereits als Vorbote jener künstlerischen Prinzipien der Völker des Ostens, die später in Kombination mit den klassischen Formen veralteter griechisch-römischer Kunst auf der Grundlage christlicher Konzepte das bildeten, was heute allgemein als byzantinische Kunst bezeichnet wird. Der byzantinische Typus der Muttergottesbilder in der ältesten Periode der Kunstgeschichte des Ostens unterschied sich nicht durch so scharfe Merkmale vom westlichen, wie später entdeckt wurde. Der anmutige, rein weibliche Typus der Muttergottes, der durch ihre Bilder in den besten Mosaiken von Ravenna und Konstantinopel, in den ältesten Miniaturen von Manuskripten und teilweise in kleinen Denkmälern aus Schnitz- und Metallarbeiten veranschaulicht wird, zeigt, dass man in Byzanz zunächst klassischen Bildern folgte und im Allgemeinen der wahren Richtung folgte. Nur wurde die Muttergottes hier im Gegensatz zu den Katakombenmadonnen mit seltenen Ausnahmen mit einem großen Schal oder Omophorion auf dem Kopf dargestellt, tief in weite Gewänder gehüllt, und im Allgemeinen versuchte man, edle byzantinische Frauen in allen Kostümen nachzuahmen. Byzantinische Künstler malten sie manchmal viel älter als sie tatsächlich war und mit einem strengen Ausdruck auf ihrem majestätisch schönen Gesicht. Sie repräsentierte sozusagen das Ideal einer byzantinischen Frau, die zärtlichen mütterlichen Gefühlen ergeben und gleichzeitig weltlichen Leidenschaften und Hobbys völlig fremd war. Indem er seine Töchter zur Heirat segnete oder sie in ein Kloster schickte, betrachtete der byzantinische Vater es als seine heilige Pflicht, die Zukunft seiner Idee der Schirmherrschaft der Himmelskönigin anzuvertrauen und schenkte ihm eine Ikone der Heiligen Jungfrau. Konstantin der Große weihte, wenn wir den späteren Zeugnissen von Kedrin und Zonara vertrauen, seine neue Hauptstadt, nachdem er sie gegründet hatte, der Mutter Gottes, unter deren Schutz damals alle wichtigen politischen Ereignisse des Oströmischen Reiches stattfanden. Byzantinische Maler begannen, die Legenden über das Leben der Jungfrau Maria, die in verschiedenen schriftlichen Denkmälern aufbewahrt werden, sorgfältig zu studieren. Fleißig lasen sie von Kirchensprechern verfasste Lob- und Hymnen zu Ihren Ehren noch einmal, und gleichzeitig wuchs der Kreis der Bilder der Muttergottes nach und nach und nahm zeitweise Themen apokryphischer Natur auf. Aber mit dieser Vielfalt der Themen, mit dieser Vielfalt der Situation ging auch die Installation des Ikonentypus der Muttergottes voran; In der Kirchenliteratur erschienen von Zeit zu Zeit Sammlungen der wichtigsten Nachrichten über ihr Leben und die Umstände ihres Todes, zu denen manchmal Beschreibungen ihres Aussehens hinzugefügt wurden. Ein gewisser Mönch Epiphanius, ein Schriftsteller des 12. Jahrhunderts, widmete sich dieser Art von Werk und erlangte in der byzantinischen Literatur die gleiche Bedeutung wie der berühmte Schöpfer der Legenda aurea im Westen, Iacob de Voragine. Die westliche Kunst verdankte der goldenen Legende viele Details zur Ikonographie der Muttergottes, ebenso wie die östliche Kunst für die Erscheinung der Muttergottes stabile Merkmale von Epiphanius entlehnte. Diese Merkmale gingen in etwas überarbeiteter Form in die Geschichte von Nikephoros Callistus ein und dienten den Ikonenmalern als Grundlage für die Darstellung der Erscheinung der Heiligen Jungfrau. „In allen Dingen“, schreibt der Kirchenhistoriker über die Gottesmutter, „war sie ehrlich, sagte wenig und das Notwendige; sie war aufmerksam und freundlich und schenkte jedem Ehre und Respekt.“ Sie war durchschnittlich groß und einigen zufolge sogar etwas überdurchschnittlich groß. Sie nutzte die Freiheit der anständigen Rede gegenüber jedem Menschen, ohne zu lachen, ohne Verlegenheit und vor allem ohne Wut. Ihr Gesicht war weizenfarben, ihr Haar war hellblond und ihre Augen waren lebhaft mit Pupillen von einer Art olivfarbener Farbe. Sie hatte steile und ziemlich schwarze Augenbrauen, eine ziemlich lange Nase und rosa Lippen, die bei Gesprächen voller Freundlichkeit waren; Das Gesicht ist nicht rund, sondern leicht länglich, die Arme und Finger sind lang. Sie war bescheiden, nicht anmaßend, gab sich nicht der Weiblichkeit hin und bevorzugte Demut. Sie trug mit Liebe Kleidung in natürlichen Farben, wovon bis heute der heilige Schleier auf ihrem Kopf zeugt. Im Allgemeinen war in all Ihren Taten große göttliche Gnade gegenwärtig.“ 149 In dieser Charakteristik erkennt man eine Kombination lebendiger Merkmale der östlichen Physiognomie mit konventionellen Anklängen moralischen Charakters, die die Kraft des unmittelbaren Eindrucks schwächen und das Erscheinungsbild der Gottesmutter viel weicher und gleichmäßiger darstellen. Der energische Typ einer östlichen Frau wird hier durch künstlerische und moralische Erwägungen neutralisiert. „Beschreibung des Bildes und der Disposition der seligen Maria, der Jungfrau Theotokos“, verfasst von Nikephoros Callistus und die offenbar den entsprechenden Artikel des griechischen ikonografischen Originals beeinflusst hat, wurde schon früh in die slawische Sprache übersetzt und kommt in unseren antiken handschriftlichen Sammlungen häufig mit dem oben genannten Titel vor. 150 Noch häufiger findet man es in Adaptionen alter russischer Schriftgelehrter in Bezug auf den einen oder anderen Umstand. Lassen Sie uns als Beispiel eine dieser Änderungen anführen, die auf der berühmten Geschichte eines Ikonenbildes, wie und wann ein Ikonenbild konzipiert wurde, und der Legende vom Gemälde der Ikone der Muttergottes Hodegetria basiert. „Das Alter des durchschnittlichen Maßes ihres Besitzes“, lesen wir hier über das Erscheinen der Heiligen Jungfrau. „Es ist ein gnädiges und heiliges Gesicht, von kleinem Umfang und einer frevelhaften Stirn, mit einer langen Nase, die freundlicher nach links liegt, und die Augen sind grün und freundlich, schwärzer und schöner als der Augapfel, und das Gleiche gilt für die Augenbrauen. Die Lippen des Unbefleckten sind purpurrot von scharlachroter Schönheit, und die Finger der gottgefälligen Hände sind dünn und fein in mäßiger Länge, und die gesegneten Köpfe sind mit kurzen Haaren geschmückt. Die Das Gewand ist dunkelviolett, so wie David sagt: Die Gewänder sind mit Gold gesprenkelt und geschmückt; und über seinem Kopf wird wieder ein Stern dieses Zeugnisses sein, wie vor der Geburt der Jungfrau auch ein Stern der vollkommenen Unbefleckten Jungfräulichkeit, wie die Jungfrau zu Weihnachten. Um das Bild der ewigen Jungfrau aus beiden Ländern in der Nähe seines Kopfes zu haben, ist die ihm gewidmete Inschrift aus den Buchstaben zum Gesicht gefaltet: Μρ Θγ. 151 Und das ist die griechische Schrift, und diese wird in Sitsa interpretiert: Μητηρ Θεοΰ, in der slawischen Sprache: Mutter Gottes. In der Umarmung ihrer linken Hand stellt man sich vor, dass sie das allumfassende ewige Kind, unseren Herrn Jesus Christus, hält“ 152... Diese Geschichten oder Legenden, gemessen an den vielen oft illustrierten Listen, in denen sie uns überliefert sind, hatten zweifellos eine leitende Bedeutung für die Darstellung des Antlitzes der Muttergottes durch alte russische Ikonenmaler, die konsequent an byzantinische Traditionen anknüpften. Diese Veränderungen sind bis heute nicht völlig vergessen und können heute in Ikonenmalschulen in Klöstern in den Händen gesehen werden von Mönchen, die sie leiten. Eine bekannte Tradition, die gleichermaßen von Orthodoxen und Katholiken geteilt wird, führt das Alter der Bilder der Muttergottes auf die Zeit ihres Lebens zurück und verbindet ihren Beginn mit dem Namen des Evangelisten Lukas. Der erste, der einen Hinweis auf die Ikone der Jungfrau Maria von letzterem hat, ist Theodor der Vorleser, ein Historiker der Zeit Justins und Justinians, der in Fragmenten in einigen alten Manuskripten erhalten ist, insbesondere in der Kirchengeschichte von Nikephoros Callistus. Er berichtet, dass Kaiserin Eudokia, die Witwe von Theodosius dem Jüngeren, nachdem sie zum Gottesdienst nach Palästina gegangen war, ihre Schwester Pulcheria, die Frau von Kaiser Marcian, von Jerusalem nach Konstantinopel schickte, ein Bild der Mutter Gottes, gemalt vom Evangelisten Lukas. 153 Indem der Historiker kurz und ohne Erklärungen oder Vorbehalte über das Ereignis spricht, macht er sozusagen deutlich, dass er eine unbestreitbare Tatsache im Sinn hat, die jedem bekannt ist. Nach Theodor dem Vorleser finden wir jedoch seit mehr als zwei Jahrhunderten keine Bestätigung mehr in schriftlichen Denkmälern. Aber aus dem 8. Jahrhundert gibt es mehrere fast ähnliche Nachrichten über die Ikone, die uns beschäftigen. St. Andreas von Kreta, der 761 als Märtyrer starb, eine alte Überlieferung, die unter anderem die Verwendung von Ikonen des Heiligen beweist, bezieht sich auf den universellen Beweis, dass der heilige Lukas „mit seiner eigenen Hand sowohl den fleischgewordenen Christus selbst als auch seine unbefleckte Mutter darstellte“ und dass sich diese in Rom berühmten Bilder in Jerusalem befinden. 154 Unbekannter Autor des „Wortes über Ikonen“ an Konstantin Kopronymus, der die Tatsache ausnutzt, dass der heilige Lukas die Mutter Gottes zu denselben apologetischen Zwecken darstellt, und über die Ikone vermerkt, dass sie von einem Evangelisten an einen gewissen Theophilus geschickt wurde. 155 Im berühmten Leben von Stephan dem Neuen, der 757 für heilige Ikonen litt, wird erzählt, dass der Erzbischof von Konstantinopel, Leo der Isaurier, Leo den Isaurier ermahnte, die Idee der Verfolgung der Ikonenverehrung aufzugeben, um das Alter heiliger Bilder zu bestätigen. Zusätzlich zur Statue des Erlösers, die von einer blutenden Frau und dem Ubrus von Odessa errichtet wurde, wies er auch auf das Bild der Jungfrau Maria hin, das der Evangelist Lukas geschrieben und dann irgendwo aus Jerusalem geschickt hatte. 156 Im Brief an Kaiser Theophilus über St. Die Ikonen, die von Wissenschaftlern dem Jahr 845–846 zugeschrieben und den drei östlichen Patriarchen zugeschrieben werden, vermitteln, dass der göttlich inspirierte Lukas während des Lebens der Allerheiligsten Theotokos – während sie in Zion lebte – ihr ehrliches Bild für nachfolgende Generationen mit malerischen Kompositionen auf eine Tafel malte und von den Lippen der Jungfrau Maria selbst das Versprechen hörte, dass ihre Gnade bei seiner Ikone bleiben würde. 157 Simeon Metaphrast, ein großer Liebhaber der Rhetorik, der zu Beginn des 10. Jahrhunderts einhundertzweiunddreißig Heiligenbiographien zusammenstellte, vermittelt die Legende, die uns interessiert, in einer einigermaßen gewöhnlichen Ausgabe. „Das Erfreulichste ist“, schreibt er, „dass der Evangelist Lukas die menschliche Gestalt meines Christus und das Bild dessen, der ihn geboren und ihm die menschliche Natur gegeben hat, vermittelt hat, damit sie bis heute geehrt werden, da er es für unzureichend hält, wenn er nicht in Bildern und Bildern die Merkmale seiner geliebten Menschen betrachtet, die als Zeichen seiner glühenden Liebe dienen. Und er tat dies nicht nur für sich selbst, sondern auch für alle Gläubigen, die Christus lieben.“ 158 In der berühmten Minologie von Kaiser Basilius dem Bolgar-Mörder (976–1025) wird kurz und deutlich dargelegt, dass der Evangelist Lukas aus Antiochia stammte und von Beruf Arzt und Maler war. 159 Theophan Keramevs, Erzbischof von Tauromenien (1130–1150), fügt in einem Gespräch für die Woche der Orthodoxie anhand von Beispielen die Idee hinzu, dass die Verehrung von Ikonen seit jeher und von oben begründet ist, und fügt abschließend hinzu: „Und Lukas, der beredte Evangelist, malte mit Wachs und Farbe eine Ikone der Gottesmutter, die den Herrn in seinen heiligen Händen hält, die bis heute in der großen Stadt aufbewahrt wird“, d. h. Konstantinopel. 160 Vergleichsweise umfassendere Informationen zu diesem Thema finden wir erstmals in der Kirchengeschichte von Nikephorus Callistus. Nachdem er in Übereinstimmung mit Wassiljews Minologie feststellte, dass der heilige Lukas ein Arzt und gleichzeitig ein sehr sachkundiger Maler war, schreibt dieser: „Man sagt, er sei der erste gewesen, der das Bild Christi und des Göttlichen, der ihn geboren hat, sowie der höchsten Apostel gemalt habe, und dass sich von ihm aus diese hohe und ehrwürdige Kunst später im gesamten Universum verbreitet habe.“ 161 Ohne nähere Angaben zu den vom Evangelisten Lukas gemalten Bildern des Erlösers und der Apostel Petrus und Paulus zu machen, lässt Nikephorus Callistus uns über seine Ikone der Muttergottes nicht im Dunkeln und erwähnt zweimal, wenn auch aus dem gleichen Grund, deren späteres Schicksal. Als er über den religiösen Eifer der Kaiserin Pulcheria spricht und die Kirchen zu Ehren der Muttergottes auflistet, die sie gebaut hat, sagt er: „Die zweite Hodegetri-Kirche, in der sie die aus Antiochia gesandte Ikone der Mutter des Wortes platzierte, die der göttliche Apostel Lukas zu ihren Lebzeiten mit eigener Hand malte. Sie sah dieses Bild und schenkte ihrem Bild Gnade. Diese Ikone wirkte zuerst Wunder an einem Ort namens Tribunal, die noch heute vollbracht werden. Pulcheria etablierte dies in diesem Kirche.“ Am dritten Tag der Woche sollte eine Mahnwache und ein Gebet abgehalten werden, die bis heute begangen werden.“ 162 Ohne hier die ziemlich zahlreichen und vielfältigen Nachrichten über die wundersame Hodegetria-Ikone der Muttergottes von byzantinischen und mittelalterlichen westlichen Schriftstellern zu zitieren, 163 wollen wir nur anmerken, dass dieser Schrein nach dem einhelligen Zeugnis aller Byzantiner ehrfürchtige Verehrung bei allen Byzantinern genoss, in ihrer politischen Geschichte sehr wichtig war und den westlichen Christen aus Gerüchten und Kopien davon gut bekannt war. Die Legende über das Gemälde dieser Ikone durch den Evangelisten Lukas selbst war unter den Byzantinern allgemein verbreitet, erweckte bei ihnen kein Misstrauen und konnte natürlich nur als unbestrittene Tatsache des religiösen Lebens in das Original der griechischen Ikonenmalerei eingehen. Der spätere Verfasser des letzteren, der stark von dieser Tradition beeinflusst war und den Malern Anweisungen zur Darstellung des Aussehens der Apostel und Evangelisten gab, sagt über den heiligen Lukas kurz: „Der Evangelist Lukas ist nicht alt, lockig, mit kleinem Bart, stellt eine Ikone der Muttergottes dar.“ 164 Und tatsächlich sehen wir ihn auf einigen antiken Ikonen und in Miniaturmanuskripten mit Ikonenmalzubehör, wie er eine Ikone der Muttergottes malt oder ihr bereits sein vollendetes Werk präsentiert. Am häufigsten findet man diese Art von Illustrationen in russischen Manuskripten neben den uns bereits bekannten: „Geschichten über das Ikonenbild, wie und wann es begann“ und „Geschichten über das Gemälde der Ikone der Muttergottes Hodegetria“, genau im Gegensatz zu den folgenden Worten des Textes, die im vorliegenden Fall nicht ohne Interesse sind: „Nach der Auferstehung und nach der Himmelfahrt unseres Herrn Jesus Christus und nach der Ausgießung des Heiligen Geistes in den letzten fünfzig Jahren, der glorreiche Apostel und der Evangelist Lukas, Lob gebührt ihm für das Evangelium Christi, der das Evangelium über Christus und die ewig jungfräuliche Maria, die ihn geboren hat, geschrieben hat, und der Apostel schrieb auch die Apostelgeschichte in kleinen Büchern nieder, selbstgerecht und unerfahren schrieb er den Umriss unserer reinsten Jungfrau Maria und der ewig jungfräulichen Maria auf den Tisch Es ähnelt Deiner anmutigen Vision ... und bringt es zum Prototyp der Dame und der ganzen Königin. Als sie ihren Blick auf die Ikone richtete und sich freute, sagte sie voller Ehrfurcht und Vollmacht zu ihm: „Meine Gnade sei mit dir.“ 165 Die Attribute des Künstlertitels wurden sozusagen zu einem ikonografischen Unterscheidungsmerkmal des Evangelisten Lukas, und er selbst galt in der christlichen Welt lange Zeit als Schutzpatron der Ikonenmaler, unter deren Schutz im frommen Mittelalter im Abendland ganze Künstlergesellschaften entstanden und existierten. Eine Überlieferung, die über eine lange Reihe im Wesentlichen konsistenter Zeugen verfügt, sollte offenbar bei niemandem Zweifel an ihrer Authentizität aufkommen lassen, und doch glaubten viele der Wissenschaftler, die sich mit der betreffenden Legende befassten, nicht an ihre Authentizität. Einige, aber nur sehr wenige Archäologen haben sogar versucht, den Ursprung dieser, wie sie sagen, Legende zu erklären und die Stärke derjenigen zu untergraben, die für ihre Beweise sprechen. Die Legende um das Gemälde der Ikone der Muttergottes durch den Evangelisten Lukas habe keine solide historische Grundlage und sei nichts anderes als ein Missverständnis, das auf der Verwechslung zweier völlig unterschiedlicher Namen beruht. Bei den Madonnen, die unter dem Namen des Evangelisten Lukas bekannt sind, handelt es sich angeblich um Werke eines florentinischen Malers aus dem 11. Jahrhundert namens Luca Santo. Von letzterem verfasst, wurden sie später aus Vergessenheit dem Evangelisten zugeschrieben, aufgrund der Identität des Namens und unter dem Einfluss eines völlig verständlichen Wunsches, den Ursprung dieses oder jenes angesehenen Heiligtums mit den Namen bemerkenswerterer und berühmterer Kirchenfiguren in Verbindung zu bringen. Vielleicht ist eine solche Erklärung in Bezug auf einige der zahlreichen Madonnen, die in Italien und an anderen Orten in Westeuropa als Ikonen des Evangelisten Lukas ausgegeben werden, gerechtfertigt, aber in Bezug auf die Tradition, die uns beschäftigt, ist sie jedoch eine witzige, aber willkürliche Vermutung und erklärt nichts. Hinweise auf das Gemälde der Ikone der Muttergottes durch den Evangelisten Lukas warnen den Florentiner Maler mehrere Jahrhunderte lang und machen damit deutlich, dass die Legende nicht mit ihm oder nach ihm entstand, wie es nach der betrachteten Hypothese der Fall wäre, sondern lange vor Luca Santo existierte. Eine ähnliche Inkonsistenz kennzeichnet die meisten Einwände, die als negative Kritik an den von der Gegenseite angeführten Begründungen zur Verteidigung der Authentizität der Legende um den Evangelisten Lukas als Ikonenmaler erfunden und gerichtet wurden. Wir sehen nicht die Notwendigkeit, hier alle diese Einwände vorzubringen, 166 die teilweise durch die neuesten Entdeckungen auf dem Gebiet der antiken christlichen Katakombenmalerei widerlegt und teilweise bereits in der russischen archäologischen Literatur untersucht wurden, 167 aber wir können zwei oder drei ernsthafte Verwirrungen, die diese Legende in der Seele eines unparteiischen Forschers hervorrufen kann und hervorgerufen hat, nicht in völliger Stille ignorieren. Die Kaiserinnen Eudokia und Pulcheria, die Theodor der Vorleser nennt und die erstmals über die Ikone Unserer Lieben Frau des Evangelisten Lukas berichten, sind zwei bemerkenswerte Frauenfiguren in der Kulturgeschichte Byzanz des fünften Jahrhunderts. Die erste, die Tochter eines Philosophen, war berühmt für ihre Neugier und ihre klassische Bildung und widmete ihre Freizeit literarischen Werken, kommentierte das Buch Genesis und beschrieb in Versen die Taten der Märtyrer; Letztere zeichnete sich durch Frömmigkeit und Liebe zum Kirchenbau aus und ihr Name ist mit mehreren in Konstantinopel und Umgebung errichteten Klöstern verbunden. Der Kirchenhistoriker Sozomen widmet mehrere Kapitel seines vierten Buches dem Lob der Tugenden von Pulcheria und ihrer Schwestern, der guten Lehre, die sie ihrem Bruder, dem Kaiser, vermittelte; ihre Standhaftigkeit in der Orthodoxie, die die Entwicklung neuer Häresien verhinderte, die im 5. Jahrhundert aufkamen; Ordensfrauengemeinschaft, die von den Schwestern gegründet wurde, und berichtet ausführlich über die Entdeckung der Reliquien von vierzig Märtyrern. Eine andere kirchliche Quelle, Sokrates, erwähnt im vorletzten Kapitel seiner Geschichte die Pilgerreise der Kaiserin Eudocia nach Jerusalem im Jahr 438 und die vielen Beiträge, die sie für verschiedene Kirchen im Osten leistete. Bemerkenswert ist jedoch, dass weder der eine noch der andere Historiker überhaupt über das kostbare Paket spricht, das die Kaiserin von Jerusalem nach Konstantinopel an ihre gekrönte Schwester schickte. Noch bemerkenswerter und unverständlicher ist in diesem Fall das Schweigen des Siebten Ökumenischen Konzils, das in seinem Zeugnis zur Ikonenverehrung diesen sehr wichtigen Umstand mit keinem Wort erwähnte. Es ist klar, dass der Rat, der sorgfältig alte Nachrichten über Ikonen zur Unterstützung der orthodoxen Lehre untersuchte und suchte, sich in seinen Handlungen zweimal auf die Geschichte von Theodor dem Vorleser bezog, dessen Aussage über die Ikone der Gottesmutter des Evangelisten Lukas entweder für schwach hielt oder sie überhaupt nicht wusste. Ansonsten hätte die von allen verehrte Ikone, die sich in einem der berühmtesten Klöster Konstantinopels befindet und Scharen von Pilgern um sich versammelt, als starkes Argument für die Ikonenverehrung dienen müssen. Das Schweigen der Konzilsväter zu dieser Ikone gibt Anlass zu Zweifeln, dass es zu dieser Zeit in Konstantinopel eine Ikone gab, die unter dem Namen des Evangelisten Lukas bekannt war, und daher gibt es für die Verlässlichkeit ihrer Erwähnung durch Theodor den Vorleser keinen ausreichenden stichhaltigen Grund. Hinweise auf diese Ikone tauchen, und zwar unabhängig von Theodor dem Vorleser, im Zeitalter des Bildersturms und bei weniger kompetenten Schriftstellern auf, beispielsweise in anonymen Nachrichten über Ikonen, im Leben von Stephan dem Neuen und anderen Schriften. Neben diesen sozusagen chronologischen Schwierigkeiten, die mit der Geschichte der vom Evangelisten Lukas verfassten Legende um die Ikone der Muttergottes verbunden sind, wird die Zuverlässigkeit der betreffenden Legende auch aufgrund einiger historischer Überlegungen vermutet. Die künstlerische Tätigkeit des Evangelisten Lukas sei nichts weiter als eine Annahme ohne solide Grundlage. Wie wir wissen, war der Apostel Lukas in seinem Beruf Arzt, und nirgendwo – weder in der Heiligen Schrift noch unter den Kirchenschreibern der ersten Jahrhunderte – gibt es auch nur einen Hinweis darauf, dass er Maler war oder ein Bild der Heiligen Jungfrau malte. Darüber hinaus wird er nach derselben Überlieferung als einer der siebzig Apostel und damit als Jude seiner Herkunft anerkannt. Es ist jedoch bekannt, dass die Malerei und andere schöne Künste den Juden aufgrund des Gebots, keine Bildnisse wie im Himmel und auf Erden anzufertigen, nicht vertraut waren. Wenn man in Übereinstimmung mit einigen alten Lehrern der Kirche: Tertullian, Hieronymus, Augustinus und den neuesten Gelehrten der Heiligen Schrift zugibt, dass der Evangelist Lukas aus den Heiden stammte, wird es leicht sein, aus der gerade erwähnten Schwierigkeit herauszukommen und die Kraft des damit verbundenen Einwands erheblich abzuschwächen. Viel schwieriger ist es, die Verwirrung aufzulösen, die durch das Schweigen der Historiker und der Väter des Konzils von Nicäa über das aus dem Osten geschickte kostbare Heiligtum entstanden ist. Natürlich ist es unmöglich, etwas Positives und Bestimmtes zu sagen, um diese Verwirrungen zu klären. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Sozomen und Sokrates in ihren Geschichten die Übersendung der Ikone der Muttergottes durch den Evangelisten Lukas aus Jerusalem nicht erwähnten und die Väter des Konzils von Nicäa sich zur Verteidigung der Ikonenverehrung nicht auf Letzteres bezogen, da sowohl die Tatsache der Übersendung als auch die Ikone selbst ihren Zeitgenossen zu gut bekannt waren. Was auch immer der Grund für die Tatsache sein mag, dass Kirchenautoren und das Siebte Ökumenische Konzil die Ikone der Muttergottes, die Kaiserin Pulcheria aus Jerusalem erhalten hatte, nicht erwähnten, man kann daraus nicht mit Sicherheit schließen, dass die Ikone nicht existiert, dass die Nachricht von Theodore dem Vorleser nicht authentisch ist und dass die Überlieferung selbst unzuverlässig ist. Es scheint uns, dass ein objektiver Forscher, der sich innerhalb der Grenzen der neuesten historischen Beweise bewegt, ohne Zweifel an der Echtheit der Dokumente, denen sie entlehnt sind – und es gibt keinen hinreichenden Grund für einen Verdacht –, hinsichtlich des untersuchten Themas nur zu folgenden Schlussfolgerungen kommen sollte: 1) Der Evangelist Lukas war einer sehr weit verbreiteten Legende zufolge, die nichts Unpassendes enthält und von vielen späteren Kirchenschreibern überliefert wurde, mit der Kunst der Malerei vertraut und hat unter anderem eine Ikone der Muttergottes mit Wachs und Farben ausgeführt; 2) Der Bekanntheitskreis dieser Ikone war in den ersten vier bis fünf Jahrhunderten sehr eng und beschränkte sich auf die relativ kleine Ecke, aus der dieses Bild stammte und in der es ursprünglich aufbewahrt wurde. Es hatte keine allgemeine kirchliche Bedeutung, wie die meisten antiken christlichen Heiligtümer, die in ihrer Heimat hoch verehrt wurden und von außen relativ wenig Anerkennung fanden, und hatte daher wahrscheinlich keinen Einfluss auf die ersten künstlerischen Darstellungen der Muttergottes; 3) Die in Griechenland und hier in Russland bekannten Ikonen der Gottesmutter des Evangelisten Lukas 168 stellen zweifellos eine Wiederholung des ältesten Ikonentyps dar, der schließlich im Osten entstanden ist; 5) Dieser byzantinische Typ, der dem Namen des Evangelisten Lukas gewidmet ist, wurde zunächst während der bilderstürmerischen Unruhen und dann während der Zeit der Kreuzzüge von griechischen Meistern in ganz Westeuropa verbreitet, hauptsächlich in Italien, wo die griechisch-italienische Malschule entstand, die ihn mit einigen Änderungen an nachfolgende Generationen und Zeiten weitergab. Von hier stammte die berühmte und angesehene Madonna von St. Bows, die in Rom, Italien, Spanien und anderen Ländern in großer Zahl bekannt ist; 169 5) Aus der Aussage von Theodor dem Vorleser geht hervor, dass die vom Evangelisten Lukas gemalte Ikone um die Mitte des 5. Jahrhunderts von Jerusalem nach Konstantinopel überführt wurde und sich dann im Odigitrievsky-Kloster befand. Im 12. Jahrhundert blieb es laut Theophanes Keramevs weiterhin in Konstantinopel erhalten. Nikephoros Callistus behauptet im 14. Jahrhundert dasselbe. Es ist interessant, dass in Russland bereits lange vor dieser Zeit Ikonen der Muttergottes des Evangelisten Lukas bekannt waren, die im 11.–12. Jahrhundert aus Konstantinopel mitgebracht wurden, und in katholischen Ländern, beispielsweise in Rom, wurden Ikonen, die demselben Evangelisten zugeschrieben wurden, noch früher gezeigt. Wo sich die ursprüngliche Ikone des Evangelisten Lukas heute befindet, was ihr tatsächliches Schicksal war und was daraus geworden ist, ist schwer zu entscheiden. Der historische Weg, über den man dieses kostbare Heiligtum und vielleicht bemerkenswerteste Denkmal der christlichen Malerei erreichen könnte, wenn es nicht völlig verloren wäre, ist aufgrund der vielen widersprüchlichen und verwirrenden Angaben zu seinem Standort auf jeden Fall sehr schwierig. V. Kreuzbilder in vorchristlicher Zeit Bilder des Kreuzes in vorchristlicher Zeit. Wie die ersten Christen begannen, das Kreuz zu verehren. Die Gründe für das relativ späte Erscheinen der Bilder letzterer auf Denkmälern christlicher Kunst. Monogramme des Namens Christi (cruces dissimulatae). Die wichtigsten Arten der direkten Darstellung des Kreuzes. Symbolische Formen der Kreuzigung; Darstellung der Kreuzigung in eigener Form. Die ältesten Kreuzigungen und ihre Beschreibungen. Symbolik der Kreuzigungen. Aus der Geschichte des Kreuzzeichens. Das große Banner des Christentums – das Kreuz – ist gleichzeitig ein weltweites, universelles Symbol. Wenn der Apostel Paulus sagt, dass das Wort vom Kreuz den Juden als Versuchung dient, den Griechen verrückt erscheint und nur für Christen ein Gegenstand der Stärke und ein Zeichen des Heils ist, 170 dann spricht er mit diesen Worten nicht vom Kreuzzeichen selbst als bekannter Symbolform, sondern von der besonderen Vorstellung, die sich in der christlichen Welt in Bezug auf Christus über das Kreuz entwickelt hat, im Zusammenhang mit seiner Bedeutung als Instrument des schändlichen Todes, der den alten gebildeten Völkern widerfuhr die berüchtigtsten Kriminellen. 171 Nur in dieser letzten Bedeutung behandelte die griechisch-römische Welt das Kreuz mit Verachtung und hielt sein Bild für beschämend. Wenn wir jedoch die symbolische Bedeutung des letzteren berücksichtigen, wird es unmöglich sein, nicht zu erkennen, dass in der Geschichte der Menschheit ein helleres und bedeutenderes Schicksal dieses Zeichens ereilte, das uns vielleicht weniger erklärt worden wäre, wenn es nicht glücklicherweise mit dem Bild des Kreuzes Christi zusammengefallen wäre und aufgrund dessen kein besonderes Recht auf die Aufmerksamkeit der Wissenschaft erhalten hätte. Die Kunstgeschichte des Kreuzes beginnt weit über die christliche Zeit hinaus und beginnt mit einer Reihe analoger Zeichen in der Symbolik der Hindus, Ägypter, Babylonier, Etrusker und in der Ornamentik der Völker der klassischen Welt. Als Dekoration, als Symbol und bekanntes mythologisches Attribut gehörte das Kreuz zu den weit verbreiteten Zeichen und wurde oft mit religiösen Vorstellungen der archaischen Welt in Verbindung gebracht. Bei den Hindus findet man ein geheimnisvolles Zeichen oft entweder in Form einer senkrechten Linie, die von einer horizontalen Linie durchgestrichen wird, ähnlich dem gedruckten G oder lateinischen S, oder in Form von vier Schuppen, die durch Enden miteinander verbunden oder kreuzweise übereinander gelegt sind. 172 Die Varianten dieser Figur sind vielfältig, weichen aber alle nicht vom allgemeinen Schema des Kreuzes ab und sind in der Wissenschaft unter dem technischen Namen Hakenkreuz oder dem heiligen Kreuz der Hindus (crux gammata) bekannt. In Ägypten war die Anwendung dieses Zeichens noch umfangreicher; es erscheint hier in Form eines Kreuzes mit Griff (crux ansata) und hat folgende Form: Eine horizontale Linie, über der sich direkt ein Kreis befindet, wird von oben nach unten mit einer senkrechten Linie 173 durchgestrichen – einer Figur, die dem Zeichen des Planeten Venus sehr ähnlich ist, wobei der obere Kreis im Sinne des runden Spiegels der Göttin und die untere Linie im Sinne des Griffs dazu erklärt wird. Ägyptische Könige und Königinnen werden oft mit diesem Zeichen dargestellt; Sie halten ihn am Griff, sozusagen nach oben. Peter ist der Schlüssel. Ägyptische Amulette, die einen Käfer mit ausgebreiteten Flügeln darstellen, gehören zur gleichen Zeichenkategorie. Auf einem ägyptischen Denkmal, das von Antiquitätenexperten auf das 15. Jahrhundert v. Chr. datiert wurde, ist das Kreuz in einem Kreis ohne Kopf dargestellt; 174 Manchmal war der senkrechte Sporn des Kreuzes mit dem Bild einer Schlange verbunden, als ob er als Drehpunkt dafür dienen würde. Bei den Babyloniern findet man ein ähnliches Zeichen als Spange an der Brust der Könige. Ein in Korsabad entdecktes assyrisches Denkmal zeigt einen Mann mit einem Adlerkopf, der in der einen Hand einen Ring und in der anderen ein Kreuz hält. Der Buchstabe Tau (Τ) sollte ebenfalls in den Bereich derselben Symbolfigur einbezogen werden, deren ältester Umriss aus dem phönizischen und hebräischen Alphabet bekannt ist und entweder wie ein Andreaskreuz oder ein gerades Kreuz aussieht, und manchmal sogar wie der heutige griechische Buchstabe Tau. Kombinationen und Formen des betreffenden Zeichens, die bei anderen Völkern vorkommen, grenzen an die nun beschriebene Hauptform als Varietäten eines gemeinsamen Prototyps an, aus dem sie hervorgehen und sich entwickeln. Es ist merkwürdig und wichtig, dass die von uns beschriebenen und ähnlichen Zeichen auf den Denkmälern der antiken Kunst nicht zufällig waren, nicht durch willkürliche Handbewegungen so lala erschienen, sondern eine innere Bedeutung hatten, als Ausdruck bekannter Ideen dienten und Symbole waren. Welche Bedeutung damit verbunden war, ist nicht immer einfach und kann manchmal festgestellt werden. Dank der philologischen und archäologischen Forschung moderner Wissenschaftler bleibt die wahrscheinlichste Erklärung für den ägyptischen Crux Ansata zugunsten seines Zusammenhangs mit dem Sonnenkult. In der ägyptischen Symbolik wird dieses Zeichen als Attribut des Horus interpretiert, und der ägyptische Horus ist der Sohn der Sonne und trägt diesen Kreis mit kreuzförmigem Griff als Symbol seines Vaters. Der ägyptische Ra, einer der Götter des Astralkreises, wurde mit demselben Zeichen dargestellt. Von hier aus wird deutlich, dass der Kreis, der das Kreuz krönt, nichts anderes als ein Abbild der Sonne, der Quelle des Lebens, ist und das Kreuz selbst die von ihm ausgehenden Strahlen darstellt und von den Ägyptern ein Wort für Leben genannt wird. Auch die Schlange, die sich zeitweise um den Kopf des Kreuzes wickelt oder an seinem senkrechten unteren Sporn ruht, hat etwas mit dem Sonnenkult zu tun und ähnelt unwillkürlich einem ähnlichen Bild der auf einer Stange erhobenen mosaischen Schlange, bei der die von Schlangen gebissenen Israeliten Heilung erhielten und die als Prototyp des zum Kreuz aufgefahrenen Christus diente. 175 In der indischen Symbolik wird das Bild eines Kreuzes mit der Darstellung des Feuers in Verbindung gebracht und steht in engem Zusammenhang mit der Symbolik des Feuers. Die einfachste Form eines Kreuzes erhalten wir, wenn wir zwei längliche Holzstücke im rechten Winkel verbinden und sie im Schnittpunkt um eine Achse drehen lassen. Aber dies ist genau die Art von Gerät, das die alten Hindus bei religiösen Prozessionen zu Ehren des Feuers verwendeten; es erinnerte sie an nichts weiter als an die alte Methode, durch Reiben zweier Holzstücke Feuer zu machen. Der indische Priester hielt somit in Form eines Kreuzes ein symbolisches Zeichen des Feuers und der Wärme, vor dem sich die Menge verneigte wie vor der Quelle des Weltlebens. Mit dieser Bedeutung des Symbols des Lebens könnten ein Kreuz auf der Brust ägyptischer Mumien, Bilder eines Kreuzes im Kreis auf etruskischen Grabdenkmälern und ähnliche symbolische Kombinationen auftauchen und heilige Verwendung finden. Unter den rothäutigen Indianern Amerikas trugen die Priester das Kreuzzeichen auf ihrer Kleidung und nannten es den Missionaren zufolge den Baum der Erlösung; aber vielleicht war der Einfluss des Christentums, mit dem die ältesten Ureinwohner dieses Landes vertraut waren, bereits zu spüren ... Angesichts des oben Gesagten hatten christliche Apologeten und antike Kirchenschriftsteller (Justin, Tertullian, Minucius Felix und andere), die das Bild des Kreuzes in vielen Naturphänomenen und menschlichen Situationen fanden, teilweise Recht, als sie argumentierten, dass das Kreuz den vorchristlichen Völkern bekannt war und von ihnen verehrt wurde. Als auf Befehl von Theodosius dem Großen der berühmte Serapis-Kirche in Alexandria zerstört wurde, wurden unter seinen Ruinen einige Hieroglyphenzeichen und Bilder in Form eines Kreuzes auf den Grundsteinen gefunden. Christen betrachteten diesen Fund als Beweis dafür, dass dieses in den Augen der Heiden beschämende Bild bei ihnen großen Respekt genoss und zu den heiligen Zeichen gehörte. Die Heiden hingegen bestritten jeden Zusammenhang dieses Zeichens mit dem christlichen Kreuz und argumentierten, dass es zu ihren alten Symbolen gehöre, und Hieroglyphenkenner fügten ihrerseits hinzu, dass dieses Zeichen den Gedanken an ein zukünftiges Leben zum Ausdruck brachte, 176 – eine Erklärung, die durch die neuesten Forschungen zum indischen Hakenkreuz und ähnlichen assyrischen Symbolen bestätigt wurde. Aber die gleiche Meinungsverschiedenheit zwischen Christen und Heiden im Verständnis des Zeichens zeigt, dass beide Seiten das christliche Kreuz nicht aus der Sicht einer universellen menschlichen Symbolik betrachteten, sondern darin ein Bild eines bekannten Hinrichtungsinstruments sahen, das in keiner Weise. war nicht der Sinn vorchristlicher Symbolbilder dieser Art. Wenn die universelle menschliche Seite dieses Symbols in den Vordergrund gerückt worden wäre, hätte wahrscheinlich eine versöhnlichere Sichtweise stattgefunden und das Bild des Kreuzes hätte einen prominenteren Platz in der frühchristlichen Kunst erhalten. In Wirklichkeit ist dies nicht geschehen, und auf der Grundlage genauer Daten der archäologischen Wissenschaft kann mit Sicherheit festgestellt werden, dass in den ersten drei Jahrhunderten ein direktes Bild des Kreuzes nicht zu den Objekten der christlichen Kunst gehörte, zumindest nicht offen in Erscheinung trat. 177 Es besteht kein Zweifel daran, dass Christen das Kreuz von Anfang an mit Ehrfurcht behandelten, sofern es mit der Erinnerung an Christus und sein Sühneopfer verbunden war. Am Ende des zweiten und zu Beginn des dritten Jahrhunderts war die Feier des Kreuzes so weit verbreitet, dass die Heiden bereits davon wussten und die Christen verspotteten, indem sie sie crucis religiosi, cruciolae (Kreuzanbeter) nannten. Christliche Apologeten wiesen diesen Vorwurf nicht zurück, sondern versuchten lediglich, die wahre Bedeutung des ihnen zugeschriebenen Kultes herauszufinden. 178 Ein merkwürdiges archäologisches Denkmal in dieser Hinsicht ist eine Karikatur eines Kruzifixes, die 1856 von Pater Garruci in den Ruinen des Palatinpalastes in Rom unter den folgenden Umständen gefunden wurde. An der Wand des Gebäudes ist in groben Strichen ein dreizackiges Kreuz (T-förmig) gezeichnet, an dem eine menschliche Figur mit Eselskopf befestigt ist. In der Nähe des Kreuzes steht auf der linken Seite ein Mann mit erhobener Hand, als wollte er sich gerade bekreuzigen. Am Ende der Gruppe befindet sich die Signatur: „Άλεξάμενος σέβετε (statt σέβεται) υεόν.“ 179 Wenn man die Nachlässigkeit der Zeichnung und die Unrichtigkeit der Signatur bedenkt, kann man meinen, dass das gesamte Bild improvisiert von ungeschickter Hand und dem ersten scharfen Werkzeug, das man zur Hand hatte, vielleicht einem Nagel, gezeichnet wurde. Da diese Mauer nicht zum Hauptgebäude, sondern zu den schwarzen Räumen des Volkes gehörte, ist es sehr wahrscheinlich, dass irgendein römischer Minister, einer der Pagen des Palastes, in dieser Karikatur seinen Kameraden, den Christen Alexamene, lächerlich machen wollte und ihn während der Ausübung des Gottesdienstes vorstellte. Um die Bedeutung dieser Karikatur zu verstehen, müssen wir uns an eine jener Fabeln erinnern, die von Heiden über die ersten Christen verbreitet wurden, nämlich an den Vorwurf, diese hätten den Esel vergöttert. Der nächste Grund für seine Komposition war höchstwahrscheinlich die Geschichte von Tacitus über die Juden, dass sie, aus Ägypten vertrieben, vor Durst in der Wüste schmachtend, von einer Eselherde auf die Spur einer Quelle geführt wurden und aus Dankbarkeit für ihre Erlösung begannen, dieses Tier als heilig zu betrachten. Laut Diodorus fand Antiochus Epiphanes nach der Eroberung Jerusalems im Jerusalemer Kirche ein in Stein gemeißeltes Bild eines Reiters, der auf einem Esel reitet. Die Ägypter erfanden diese Fabel als Verspottung der Juden, die sie als Nomaden kannten, bevor sie sich in Ägypten niederließen; Sie erzählten auch einen anderen Mythos über sie, dass Typhon auf einem Esel einem Kampf mit den Göttern entkam und Jerusalem baute. Da viele der Heiden zunächst Christen mit Juden verwechselten, wurden genau diese Erfindungen auf sie übertragen. 180 Auf diesen Fabeln basierende Karikaturen tauchten schon sehr früh auf; Tertullian sagt, dass zu seiner Zeit ein Jude ein neues Bild des christlichen Gottes mit der Inschrift „Deus Christianorum onokoites“ erfand. 181 Das Bild stellte eine monströse Gestalt dar, gekleidet in eine Toga, mit Eselsohren, Krallen an den Pfoten und einem Buch in einer davon. Celsus bezeichnet Christen als Verächter und stützt diesen beleidigenden Spitznamen, wie Origenes zeigt, auf einige unter den Ophiten verbreitete Bilder, die ihren Gott Ονοηλ nannten und ihn όνοειδής, also wie einen Esel, darstellten. Die Karikatur des Palatin-Palastes gehört in die gleiche Kategorie. Wenn man das historische Element aus dieser Tatsache isoliert, bleibt nur eine Idee der Verehrung des Gekreuzigten durch Christen gültig – eine Idee, von der aus noch kein notwendiger Übergang zur Existenz der Bilder des Kreuzes und der Kreuzigung selbst besteht. Und tatsächlich führt die Untersuchung antiker Denkmäler christlicher Kunst zu dem Schluss, dass Bilder extrem selten sind, ganz zu schweigen von der Kreuzigung: Sie ist nirgends zu finden, aber auch das Kreuz selbst. Beide erscheinen erst nach recht langer Zeit und deutlich später als andere Themen der antiken christlichen Kunst. Es scheint nicht schwer zu erklären, warum es zu dieser Diskrepanz kam und warum die Idee des Gekreuzigten, die dem christlichen Bekenntnis zugrunde liegt, lange Zeit außerhalb des künstlerischen, figurativen Ausdrucks blieb. Der Hauptgrund für dieses Phänomen liegt in der besonderen Vorstellung, die mit dem Namen des Kreuzes und dem Tod am Kreuz als der schändlichsten und ungeheuerlichsten Art der Bestrafung verbunden war. Es dauerte lange, bis das Bild des gekreuzigten Christus, ungeachtet seiner religiösen Bedeutung, zu einem offenen Symbol des Christentums wurde und einen herausragenden Platz in der Kirchenkunst einnahm; Es war notwendig, den Eindruck des jüngsten überwältigenden Ereignisses so weit zu glätten, dass das Bild davon nicht mehr das schwere Gefühl hervorrief, mit dem es im unmittelbaren Bewusstsein der frühen Christen einherging. Dieser Umstand verlieh der Geschichte der Kreuzbilder eine Besonderheit und führte zu einer besonderen Darstellungsweise, den sogenannten Cruces dissimulatas, die eine mehr oder weniger verständliche Anspielung auf das Kreuz, mehr oder weniger Ähnlichkeit mit seiner Form enthielten. Diese verborgenen, verdeckten Kreuze stellen sowohl zeitlich als auch in der Ausdrucksweise die ersten Experimente der christlichen Kunst auf dem Gebiet der Staurographie dar. Die wichtigsten und am weitesten verbreiteten davon sind natürlich Monogramme mit dem Namen Christi. Das System der wichtigsten Zeichen dieser Art lässt sich in folgender Reihenfolge darstellen: I. Die Bedeutung dieses Zeichens war für Christen und Nichtchristen so klar, dass Julian lakonisch, aber gleichzeitig charakteristisch und zutiefst richtig seine feindselige Haltung gegenüber dem Christentum zum Ausdruck brachte und es einen Kampf gegen X nannte. II. Derselbe Buchstabe ist in der Mitte mit einer senkrechten Linie durchgestrichen und weist auf den Buchstaben I hin, den Anfangsbuchstaben im Namen Ίησους. Zum ersten Mal taucht ein solches Zeichen auf Grabinschrift (Pastor et Titiana et Marciana Marciano filio benemerenti in Ж fecerunt. Vivas inter sanctos), von Russland 268 oder 269 zugeschrieben. 182 III. Eine neue Kombination desselben Zeichens mit dem Buchstaben p, die den häufigsten Monogrammtyp darstellt. Man findet es auf christlichen Denkmälern aus der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts. 183 Es ist nicht zu übersehen, dass die Kraft all dieser Zeichen im Namen Christus liegt, der hier in verschiedenen grafischen Kombinationen präsentiert wird. Was das Bild des Kreuzes betrifft, so ist dessen Gestalt sozusagen noch nicht festgelegt und lässt sich nur in verschiedenen Buchstabenkombinationen des Namens Christi erfühlen und erraten. IV. Einen neuen Schritt in diese Richtung machte die christliche Kunst, als das Monogramm die Form des Buchstabens P mit einem geraden und langen unteren Ende annahm, das horizontal durchgestrichen war. Hier erscheint der Umriss des Kreuzes deutlicher, obwohl er durch seinen oberen Teil, der in Form des Buchstabens p geschlossen ist, neutralisiert wird. In den Katakomben wird dieses Zeichen laut Rossi erstmals im Jahr 355 gefunden. 184 Aus dem Wunsch heraus, ein dem Kreuz näheres und passenderes Bild zu haben, entwickelte sich in der frühchristlichen Kunst eine ganze lange Reihe symbolischer Zeichen (verborgene Kreuze), bei denen die äußere Form mit dem inneren Inhalt des Zeichens, mit seiner Idee, kämpfte. 185 Zur gleichen Gruppe monogrammatischer Zeichen gehört auch das Bild auf dem Labarum Konstantins des Großen. Viele Autoren verweisen auf das Labarum als taktilen Beweis dafür, dass bereits zu Beginn des 4. Jahrhunderts das Bild des Kreuzes öffentlich verwendet und in die Kunst übernommen wurde. Wenn wir jedoch die Geschichte von Eusebius über Labarum analysieren und seine Geschichte nachzeichnen, stellt sich heraus, dass dieses taktile Zeichen nicht so viel Beweiskraft hat, wie gemeinhin angenommen wird. Eusebius sagt, dass Konstantin vor der Schlacht mit Maxentius mittags das Kreuzzeichen am Himmel in den leuchtenden Strahlen erscheinen sah mit den Worten: τούτω νίκα. In der nächsten Nacht erschien Christus Konstantin mit dem Kreuzbanner und befahl, daraus ein Bildnis als Banner und Schutz vor Feinden anzufertigen. Am nächsten Tag rief Konstantin die Handwerker zu sich, beschrieb ihnen das aufgetauchte Zeichen und befahl ihnen, nach seinem Vorbild ein Banner für seine Armee zu bauen. „Auf dem mit Gold überzogenen Speer“, sagt Eusebius und beschreibt dieses berühmte Banner Konstantins ausführlich, „war oben eine Querstange angebracht, die mit ihr das Zeichen des Kreuzes bildete. Ganz oben auf dem Speer befand sich ein goldener Kranz, der mit Edelsteinen verziert war, und darin ein Symbol des rettenden Namens – zwei Buchstaben, die den Namen Christi bezeichnen, d. h. X, gekreuzt Ρ es geht offensichtlich um das Monogramm Christi.“ ). Der König hatte später den Brauch, diese Buchstaben auf seinem Helm zu tragen. An der Querlatte hing ein dünnes weißes Tuch – königlicher Stoff, bedeckt mit verschiedenen Edelsteinen und funkelnd in Lichtstrahlen. Dieses oft mit Gold bestickte Brett wirkte unbeschreiblich schön und hatte, an der Querlatte hängend, den gleichen Breiten- und Längengrad. An einem geraden Speer, dessen unteres Ende sehr lang war, hing unter dem Zeichen des Kreuzes, ganz oben auf dem beschriebenen Stoff, aus Gold ein Brustbild des gottesfürchtigen Königs und seiner Kinder.“ 186 Aus dieser Beschreibung geht hervor, dass der Querbalken, der den mittleren Zweig des Kreuzes bildete, eine rein mechanische Bedeutung hatte und dazu bestimmt war, ein Stück Leinwand zu tragen, das das königliche Banner darstellte. Das Wichtigste, was diesem Banner einen christlichen Charakter verlieh, war also das Monogramm des Namens Christi und nicht das Kreuz, das nicht vorhanden war. Dieses rettende Zeichen, fährt Eusebius fort, benutzte der König in Zeiten der Gefahr als Schutz und befahl, dass in allen Truppen die gleichen Banner eingeführt würden. Dieses Banner wurde unter Konstantin zum Marschbanner und ging dann in die Praxis späterer Kaiser über. 187 befahl Julian der Abtrünnige, dieses Bild aus dem Labarum zu entfernen, doch unter Jovinian, seinem Nachfolger, wurde es wieder wiederhergestellt. Seit letzterem erhält das Labarum einen neuen Zusatz zum Monogramm in Form eines Kreuzes, 188 und auf einer Valens-Münze ist statt eines Monogramms bereits ein vierzackiges Kreuz darauf abgebildet. 189 Ab der Mitte des 4. Jahrhunderts beginnen symbolische Formen allmählich einem eigenen Bild des Kreuzes zu weichen, und der Sieg des Christentums über das Heidentum führt ebenso wie der Triumph des Kreuzes zu einem offenen Bild des letzteren im Alltag, im Kirchengottesdienst und auf Staatsreliquien. Zu Beginn des 5. Jahrhunderts gibt es auf vielen öffentlichen Denkmälern eine eigentliche Darstellung des Kreuzes ohne symbolische Hülle. „Das Kreuz ist überall“, bezeugt Chrysostomus in seinem Gespräch über die Göttlichkeit Christi, „in Häusern, auf Plätzen, in Wüsten, auf Straßen, auf Hügeln und Bergen, auf Schiffen und Inseln, auf Betten und Waffen, in Brautgemächern, auf goldenen und silbernen Gefäßen, an Wänden. Denn wir schämen uns des Kreuzes nicht; im Gegenteil, es ist uns lieb und unserer würdig, wo immer es dargestellt werden kann.“ In der archäologischen Wissenschaft ist es üblich, zwischen den ältesten Bildern eines echten, freigelegten Kreuzes drei Haupttypen zu unterscheiden, nämlich Crux Commissa, Crux Immissa und Crux Decussata. Crux Commissa oder Patibulata ist eine der ältesten, wenn nicht sogar die älteste Form des Kreuzes, die auf antiken christlichen Denkmälern gefunden wurde. Crux Commissa - dreispitzig, besteht aus zwei Balken, von denen der Querbalken über dem Längsbalken liegt und vertikal am Boden befestigt ist, so dass beide zusammen die Figur des griechischen und lateinischen Buchstabens T darstellen. Diese Form des Kreuzes wurde neben einer einfachen Säule ohne Querstangen (σκόλοψ) und einer Säule oder einem Pfahl mit Gabelungen in Form einer Gabel (der sogenannten Furca) verwendet schon in der vorchristlichen Welt, bei den Griechen und Römern. Der berühmte Satiriker Lucian von Samosata stellt dies in seinem Essay „Der Prozess der Briefe“ deutlich dar. In letzterem werden die Konsonanten des Alphabets mit verschiedenen Beschwerden über die Vokale angezeigt, die sie steuern, und Sigma beschwert sich unter anderem über Tau, weil letzteres nach den Regeln der attischen Aussprache häufig in sein Gebiet eindringt und die Aussprache seines Nachbarn nachahmt. Gleichzeitig herrscht allgemeine Empörung über den Buchstaben Tau, weil die Tyrannen seine Form zum Bau von Kreuzen nutzten. Im Zusammenhang mit dieser Form tauchte in der christlichen Kunst das Bild eines Kreuzes in Form des Buchstabens Tau auf. „In einem Buchstaben T steht ein Kreuz“, sagt St. Barnabas und Tertullian: „Der griechische Buchstabe ist Tau, und unser (lateinisches) T ist das Bild des Kreuzes.“ Es gibt eine Meinung, dass Christus an einem Kreuz genau dieser Form, d. h. dreizackig, gekreuzigt wurde, was von vielen Archäologen geteilt und teilweise durch die Karikatur der Kreuzigung und die Praxis der römischen Welt bestätigt wird. Um es zu assimilieren, wurde das Kreuz Christi durch die Erinnerung an jenes mystische Zeichen von Tau, das der Prophet Hesekiel (Hesekiel 9:4) nach dem Befehl Jehovas auf der Stirn der Einwohner Jerusalems darstellen sollte, sehr unterstützt. „Und der Herr sagte zu ihm: Gehe mitten durch die Stadt Jerusalem und stelle Tau auf die Gesichter der Männer, die über all die Missetaten, die unter ihnen begangen werden, stöhnten und schmerzten.“ Die symbolische Bedeutung dieses Zeichens wird von Barnabas in seinem Brief (Kapitel 9) und Clemens von Alexandria erklärt. „Abraham“, sagt der erste von ihnen, „beschnitt zehn und acht und dreihundert Männer aus seinem Haus. Welches Wissen wurde ihm dabei gegeben? Finden Sie zuerst heraus, was zehn und acht sind, und dann, was dreihundert ist. Zehn und acht werden ausgedrückt: zehn – durch den Buchstaben Iota (ι), acht – durch den Buchstaben Ita (η), und dies ist der Anfang des Namens Jesus. Und da das Kreuz im Bild des Buchstabens Tau die Gnade der Erlösung anzeigen sollte, ist es das auch sagte: Und dreihundert. Der Name Jesus wird also in zwei Buchstaben offenbart und das Kreuz in einem Drittel.“ Natürlich nicht ohne den Einfluss dieser Symbolik sowohl in der Katakombenkunst als auch auf christlichen Sarkophagen wird der Name des Verstorbenen manchmal durch die Einfügung des Buchstabens Tau unterbrochen oder dieser wird dem Namen als Symbol der Erlösung und Christi vorangestellt. 190 Crux immissa oder capitata – vierzackig; sein kurzer Querträger wird so in den Längsträger eingesetzt, dass die Oberseite des Längsträgers über den Querträger hinausragt. Diese Form des Kreuzes wird in die sogenannte griechische oder quadratische Form unterteilt, bei der der Querbalken gleich dem Längsbalken ist und das Kreuz somit die Form + annimmt, und die lateinische, bei der der Längsbalken viel länger ist als der Querbalken, sodass das Kreuz die Form † hat. Das älteste Bild eines Kreuzes dieser Art befindet sich, wie oben erwähnt, in den Katakomben von St. Luciles; Ein weiteres Bild von ihm wurde in den Katakomben auf dem Boden eines Glasgefäßes gefunden und stellt einen Christen mit einem Crux immissa in Form eines + auf seiner Stirn dar. 191 Ab dem 5. Jahrhundert wird crux immissa allgemein verwendet. 192 Das Kreuz, an dem der Erretter starb, war nach der in der Kirche vorherrschenden Tradition vierzackig – crux immissa oder capitata. Crux decussata, sonst schräg, stellt ein Kreuz in Form des Buchstabens X dar und besteht aus zwei schräg zueinander angeordneten Querstäben. Archäologen nennen es oft burgundisch oder St. Andreas, da der Legende nach der Heilige an einem solchen Kreuz gekreuzigt wurde. Apostel Andreas der Erstberufene. Crux decussata ist weniger ein Kreuz im engeren Sinne als vielmehr ein konventionelles Zeichen, ein verborgenes Abbild davon. Hieronymus sagt, dass die Kirche im griechischen Buchstaben X ein Bild des Kreuzes sah. Und da der Name Χριστός mit demselben Buchstaben begann, diente der Buchstabe X sowohl als heiliges Symbol für den Namen Christi als auch für sein Kreuz. Die oben erwähnte Wendung in der Kunstgeschichte des Kreuzes hätte nicht besser mit den Tatsachen der tatsächlichen Erscheinungen des Kreuzes übereinstimmen können, von denen wir gleich drei haben: die Erscheinung vor Konstantin dem Großen während des Krieges mit Maxentius, die Auffindung des Kreuzes durch Königin Helena in Jerusalem und seine Erscheinung in Jerusalem, die am Himmel gesehen und von Kyrill von Jerusalem in einem Brief an Constantius beschrieben wurde. Über das erste dieser Phänomene haben wir bereits gesprochen, als wir über das Labarum Konstantins des Großen sprachen; Nun ein paar Worte zum zweiten von ihnen, der aufgrund seiner entscheidenden Bedeutung für die Form und das historische Schicksal des wahren Kreuzes Christi besonders wichtig ist. Zunächst ist anzumerken, dass die Geschichte der Entdeckung des Kreuzes des Herrn von den vier zeitlich am nächsten stehenden Historikern erzählt wird: Sokrates, Sozomen, Rufinus und Theodoret, aber aus irgendeinem seltsamen und schwer zu erklärenden Umstand wird sie von Eusebius völlig weggelassen, der ausführlich über Helens Pilgerreise und die Angelegenheiten ihres religiösen Eifers in Palästina spricht, der selbst nicht weit von dem Ort lebte, an dem die Entdeckung des Kreuzes stattfand, und zwar in enger Beziehung zum Haus Konstantins des Großen, könnte über die genauesten Informationen zu dieser Angelegenheit verfügen. Die Aussagen der vier von uns genannten Historiker beziehen sich mehr auf die Umstände der Entdeckung des Kreuzes als auf die Beschreibung seines Aussehens. Sie sagen, dass alle drei Kreuze einander völlig ähnlich waren und es keine Möglichkeit gab, das Kreuz Christi zwischen ihnen zu unterscheiden, und dass nur ein von Bischof Macarius vorgeschlagener wundersamer Test die Frage nach dem wahren Kreuz Christi löste. 193 Sie alle sagen, dass die Kreuze aus Holz waren, aber keiner der Historiker gibt einen Hinweis darauf, aus welcher Art von Holz sie gefertigt waren, und daher hat die Aussage von Chrysostomus und anderen späteren Kirchenschreibern, dass das Kreuz Christi dreiteilig war, d. h. aus Zeder, Zypresse und Pego bestand, keine Grundlage in der authentischen Geschichte der oben genannten Historiker. Laut Ambrosius wurde das Kreuz Christi wie an der von Pilatus darauf angebrachten Inschrift erkannt. „Die heilige Helena“, sagt er, „strebte das mittlere Kreuz an, aber es kann durchaus sein, dass Zeit und Revolutionen ihre relative Position verändert hatten.“ Dann wandte sie sich dem Evangeliumsbericht 194 zu und stellte fest, dass auf dem mittleren Kreuz die Inschrift stand: „Jesus von Nazareth, König der Juden.“ Dadurch wurde die Wahrheit wiederhergestellt und das rettende Kreuz enthüllt. Sie fand die Inschrift und betete den König an und nicht den Baum, denn das ist die Täuschung der Heiden und das vergebliche Werk der Bösen.“ Es ist nicht schwer zu erkennen, dass diese Geschichte von Ambrosius im Widerspruch zu den Anweisungen von Sokrates, Sozomen, Rufinus und Theodoret steht, die nicht über die Erhaltung der ihm gehörenden Inschrift am Kreuz Christi sprechen, sondern argumentieren, dass der Weg zu einer solchen Unterscheidung verloren gegangen sei und man sich einem wundersamen Test zuwenden musste, um das Wahre von dem zu unterscheiden, was damit gefunden wurde. Allerdings stimmen diese Historiker in dieser Angelegenheit mit Ambrosius überein, denn sie sagen, dass die Inschrift gefunden wurde – nur getrennt von den Kreuzen. Das weitere Schicksal des Kreuzes Christi gerät in den Hintergrund; Wir wissen nur, dass die fromme Mutter Konstantins auf die Idee kam, das Kreuz in mehrere Teile zu teilen, von denen sie einen in der Basilika St. Sarg in Jerusalem zurückließ, einen anderen in der Kirche St. Kreuz in Konstantinopel legte und den dritten Konstantin für seinen eigenen Gebrauch übergab. Seitdem ist die Integrität des Kreuzes Christi für immer verloren. Cyril von Jerusalem, der dreißig Jahre nach der Entdeckung des Kreuzes lebte, obwohl er es für einen greifbaren Beweis der Auferstehung Christi hält, geht aus seinen Worten klar hervor, dass es in Jerusalem zu dieser Zeit nur einen Teil dieses Heiligtums gab und der Rest sich an verschiedenen Orten befand. 195 Dass diese Reliquie sehr früh ihre Unversehrtheit verlor, geht aus der Tatsache hervor, dass Chrysostomus in Antiochia, nicht weit vom Ort der Auffindung des Kreuzes entfernt, im „Wort über das Kreuz und den Dieb“ öffentlich sagen konnte, dass Christus sein Kreuz nicht auf der Erde gelassen, sondern mit sich genommen und von der Erde in den Himmel aufgefahren sei, dass er mit ihm, diesem Zeichen seines Leidens und Heils, bei der Wiederkunft zum Gericht erscheinen werde. Gab es bereits zur Zeit Chrysostomus kaum Informationen über das Kalvarienkreuz, so ist es klar, dass heute, wo Partikel davon fast über die ganze Welt verbreitet sind und fast alle christlichen Länder Anspruch auf den Besitz dieser heiligsten Reliquie haben, von einer vollständigen Darstellung seines Aussehens keine Rede mehr sein kann. Die weitere und insgesamt letzte Phase in der Kunstgeschichte des Kreuzes wird durch Kruzifixe oder Kruzifixe dargestellt. Diese neueste archäologische Form des Kreuzes, in der nicht nur das Bild des Kreuzigungsinstruments, sondern auch die Darstellung des leidenden Erlösers ihren entsprechenden Ausdruck fand, schließt alle vorherigen ab und ist gleichsam deren Vollendung. Seit den Anfängen des Christentums äußerten Vertreter des theologischen Denkens in Ermangelung von Porträtbildern des Erretters zwei völlig gegensätzliche Ansichten über sein Aussehen. Einige der Väter und Lehrer der Kirche (Justin, Clemens und Kyrill von Alexandria, Tertullian und andere) stützten sich auf die Worte des Propheten Jesaja: „Es gibt keine Gestalt von ihm, die geringer ist als die Herrlichkeit, und wir haben ihn gesehen, und keinen Namen, der geringer ist als die Güte, aber seine Gestalt ist unehrenhaft, demütiger als alle Menschensöhne“ (Jes. 53: 2-3) und auf der Grundlage eines wörtlichen Verständnisses der Worte des Apostel Paulus: „Ich habe die Gestalt eines Dieners angenommen“ (Phil 2,7) drückte die Idee aus, dass Jesus Christus nicht nur eine unvorstellbare, sondern auch eine geradezu unattraktive Erscheinung hatte; andere (Chrysostomus, Hieronymus, Gregor von Nyssa, Ambrosius von Mailand, Theodoret, Augustinus) hielten den Gottmenschen für einen Vertreter der vollkommensten Schönheit, basierend auf den Worten des Psalmisten: „Schöner an Güte als alle Menschenkinder, die Gnade ist in deinem Mund ausgegossen“ (Ps 45,3). Letztere Meinung setzte sich in der frühchristlichen Kunst durch und in Übereinstimmung damit entstanden die Katakombe, der Idealtypus des jungen Christus und eine ganze Reihe von Bildern des Letzten in den hellen Momenten seines Lebens. In den Fresken der Katakomben kann man auf Schritt und Tritt beobachten, wie Christus von den Heiligen Drei Königen verehrt wird, Wunder wirkt, ein großer Lehrer ist, feierlich in Jerusalem einzieht und im Gegenteil kein einziges Bild zu sehen ist, auf dem er gerichtet, gelitten und allgemein auf die eine oder andere Weise gedemütigt wurde. Bei der Darstellung der Kreuzigung musste sich die christliche Kunst mit der Frage auseinandersetzen, ob ich Christus im Moment seiner Demütigung darstellen sollte, in dem Zustand, in dem er laut Prophet weder Aussehen noch Güte hatte. Eine hervorragende Erklärung fand diese künstlerische Theorie in der folgenden Inschrift auf der Lade des byzantinischen Kreuzes aus der Zeit des Konstantin Profyrogenitus, dem nach seinem Standort sogenannten Limburger Kreuz. „Der Herr, der am Kreuz gekreuzigt wurde“, heißt es, „war nicht mehr schön, denn Gott litt gemäß der menschlichen Natur. Basil Proedrus schmückte das Reliquiar des Kreuzes, auf dem der niedergeworfene Christus die ganze Welt zu sich zog. Christus hatte vollkommene Schönheit, aber als er starb, verlor er sie, um das hässliche Aussehen zu schmücken, das mir die Sünde verliehen hatte.“ Das Kruzifix teilte das gemeinsame Schicksal der christlichen Kunst und durchlief mehrere Vorformen, bevor es seinen vollständigen und präzisen Ausdruck erreichte. Zunächst erschienen symbolische Formen der Kreuzigung, in denen unter der Hülle eines konventionell aufgenommenen Bildes mehr oder weniger deutliche Hinweise auf dieses Bild gegeben und in dieser abgemilderten Form dem christlichen Bewusstsein präsentiert wurden. Merkwürdiges Material für eine solche Symbolik lieferte unter anderem die Legende von Odysseus. Letzterer ließ sich bekanntlich an den Mast binden, um dem verführerischen Gesang der Sirenen zu entgehen. Für die christliche Kunst war die künstlerische Verarbeitung dieses Bildes umso bequemer, als Mast und Anker, letzterer insbesondere mit der Querlatte an der Spitze, den engsten Bezug zur Symbolik des Kreuzes hatten. In einem christlichen Sarkophag ist ein Flachrelief erhalten, dessen Handlung der Geschichte von Odysseus entlehnt ist. Dass das Abenteuer des letzteren im Sinne der Symbolik der Kreuzigung verstanden und erklärt wurde, geht aus einem Wort am Karfreitag von Martin von Tours (5. Jahrhundert) hervor, der diese Parallele zwischen Christus und Odysseus scharf zog und umriss. „Gemäß den Zeugnissen heidnischer Fabeln“, sagt er, „wurde Odysseus, der zehn Jahre lang das Spielzeug von Seestürmen war, die ihn daran hinderten, in sein Vaterland zurückzukehren, an einen Ort getrieben, wo die Sirenen die Seeleute mit ihren verführerischen Liedern fesselten. Odysseus, der sich vor dieser verheerenden Versuchung schützen wollte, befahl, sich die Ohren und die seiner Gefährten zu bedecken und sich selbst an den Schiffsmast zu binden. Wenn“ Der Prediger fährt fort: „Diese fiktive Geschichte versichert, dass Odysseus dem Tod entkam, indem er sich an den Baum seines Schiffes band. Sollten wir dann nicht mit größerem Recht die Wahrheit verkünden, dass bis zum heutigen Tag die gesamte Menschheit durch den Baum des Kreuzes vor den Schrecken des ewigen Todes gerettet wurde?“ So wird im geistlichen Schiff – der Kirche – jeder, der an den Baum des Kreuzes gefesselt ist und seinen Mund mit den Worten der Heiligen Schrift verschließt, vor den verführerischen Reizen der Welt sicher sein. Und so geruhte Christus, sich selbst am Kreuz zu erheben, um die Menschheit vor der Zerstörung durch die Wellen der Welt zu befreien.“ Es versteht sich von selbst, dass eine solche Symbolik nicht fest in die christliche Kunst eingepfropft werden kann und darin eine lange Zukunft haben kann. Das letztgenannte Schicksal hätte ein passenderes und ausdrucksstärkeres Bild haben können und auf jeden Fall einen biblischen Charakter haben, was durchaus auch für das symbolische Lamm gelten kann. 196 In der Geschichte der christlichen Kunst durchläuft dieses Bild eine Reihe von Modifikationen und nimmt verschiedene Arten von Attributen an, anhand derer sich der eigentliche Entwicklungsprozess der christlichen Idee des Gekreuzigten und die verschiedenen Momente, die es im christlichen Bewusstsein durchlief, leicht verfolgen lassen. Zunächst stellten sie ein Lamm dar, ohne weitere Attribute wie Monogramm, Heiligenschein, Kreuz. Im Zusammenhang mit dem letzten Zeichen erhält das Lamm eine gewisse Opferbedeutung und stellt Christus als „das Lamm, das die Sünden der Welt trägt“ dar. In dieser symbolischen Form wird Christus von Pavlinus von Nolan in seiner Beschreibung der Innenausstattung der christlichen Basilika dargestellt. „Unter dem mit blutiger Farbe bemalten Kreuz“, sagt er, „steht Christus, das Lamm, in Form eines schneeweißen Lammes, damit das unschuldige Opfer einem ungerechten Tod zugeführt werden kann.“ 197 Manchmal wird das Lamm auf dem Altar am Fuße des Kreuzes liegend dargebracht, als Opfer, das vollständig zur Schlachtung vorbereitet oder bereits tot ist. Noch weiter hinten, aber immer noch innerhalb der Grenzen des symbolischen Nebels, ist das Lamm mit einer durchbohrten Seite dargestellt, aus der Blut fließt. Im 6. Jahrhundert erschien eine neue Symbolkombination, die mit dem Bild der Kreuzigung in seiner eigenen Form zusammenfiel. Wir meinen das Bild eines Kreuzes mit einem Lamm auf der Spitze oder in einem Medaillon in der Mitte des Kreuzes, am Schnittpunkt seiner Zweige. 198 Das Konzil von Trulla macht deutlich, wie weit verbreitet diese Symbolik war, als es verbietet, Christus in der Form eines Lammes darzustellen, auf das der Vorläufer mit seiner Hand zeigte, und rät, ihn in seiner eigenen Form darzustellen: „κατά τον άνθρώπινον χαρακτήρα.“ 199 Doch nirgends ging die Verwendung dieses Symbols so weit und unkünstlerisch vielfältiger vor wie auf dem Sarkophag des Junius Bassus. Junius Bassus gehörte einer römischen Adelsfamilie an und hatte in der Mitte des 4. Jahrhunderts eine sehr herausragende Verwaltungsposition inne. Auf seinem Grab aus weißem Marmor ist in den Zwischenräumen zwischen den Bögen Christus als Lamm dargestellt, in einer ganzen Reihe von Ereignissen aus seinem irdischen Leben. Das symbolische Lamm berührt mit seinem Stab mit Brot gefüllte Körbe, schlägt damit auf den Felsen, empfängt die Taufe, heilt mit seinem Bein, mit einem Wort, vollbringt genau die Taten, die Christus nach der Bedeutung der Evangeliumsgeschichte hätte vollbringen sollen, und ist überall sein Stellvertreter. 200 Am Ende des 6. Jahrhunderts gibt es den Versuch, die letzte Hülle der Symbolik in Bezug auf die Kreuzigung abzuwerfen und sie in einer eigenen Form darzustellen. Bei den ersten Versuchen dieser Art handelt es sich streng genommen noch nicht um eine Kreuzigung, da Christus getrennt vom Kreuz, darüber in einem Medaillon oder an dessen Fuß, mit segnendem Gestus, mit offenen Augen und ohne jegliche Leidenszeichen dargestellt wird, während die Accessoires und die Inszenierung des Bildes den Umständen der Kreuzigung entlehnt sind und diesem ähneln. So ist die Kreuzigung am Boden des bemalten Gefäßes dargestellt, in dem Papst Gregor der Große († 604) der langobardischen Königin Theodolinde Öle aus den Reliquien in den Katakomben schickte. Das Kreuz wird hier in Form eines grünen Baumes dargestellt, mit zwei knienden Genies auf beiden Seiten. Über ihm befindet sich in einem kreuzförmigen Heiligenschein zwischen den Personifikationen von Sonne und Mond das Gesicht des Erlösers. Es gibt noch keine tatsächliche Kreuzigung, aber ihr Schauplatz ist bereits erkennbar: An den Seiten des Kreuzes sind zwei genagelte Räuber und gleich darauf die Gottesmutter und der Evangelist Johannes vor Christus stehend dargestellt. Aber selbst diese Idealisierung reichte offenbar nicht aus: Der christliche Künstler beeilt sich, den schwierigen Eindruck vom Leiden und Sterben des Erlösers zu verhindern, indem er unter dem Kruzifix ein Bild der Auferstehung Christi mit den zum Grab gehenden Myrrhen tragenden Frauen, einem neben ihm sitzenden Engel und der Inschrift auf dem Grab platziert: „Anesti o Kristos“ (ανέστη o Χριστός). 201 In die gleiche Kategorie gehört das Bild von Christus mit horizontal ausgestreckten Armen zwischen zwei an Kreuzen genagelten Dieben, als stünden sie in einer Gebetshaltung, aber so, dass das Kreuz selbst, zu dem die Figur des Erlösers gehört, nicht sichtbar ist und es dem Betrachter überlassen bleibt, zu erraten, was fehlt. Die ersten Nachrichten über das Bild der Kreuzigung im eigentlichen Sinne stammen aus dem Osten und reichen nicht früher als ins 6. Jahrhundert zurück; Die ersten Bilder von Kruzifixen stammen aus derselben Zeit. Der Osten kann zu Recht als die Heimat des letzteren angesehen werden; Zumindest von hier aus entstand und verbreitete sich die älteste bekannte Art der Kreuzigung. Der Osten war bekanntlich lange Zeit, mehr als dreieinhalb Jahrhunderte lang, Schauplatz eines lebhaften dogmatischen Kampfes gegen den Arianismus und verschiedene Arten christologischer Häresien, die vom Nestorianismus degenerierten. Mit diesen Streitigkeiten ist die Entstehung eines der ältesten Kreuzigungsbilder verbunden. Um 600 verfasste der gelehrte griechische Mönch Anastasius Sinaite ein polemisches Werk gegen die Acephalos, eine der vielen monophysitischen Sekten, unter dem Namen: „Οδηγός sive dux viae adversus acephalos“. Diesem Werk fügte er ein Bild der Kreuzigung bei, dem er unter anderem Argumente gegen den Monophysitismus entlehnt. „Hier“, sagt Anastasius und wendet sich dem Kruzifix zu, „hängt der Sohn Gottes am Kreuz; das ist Gott, das Wort, Seele und Leib. Welcher dieser drei erlitt den Tod und verlor sein Leben? Der Ketzer antwortet: der Leib Christi. Und nicht die Seele? Nein". Nachdem er dieses Geständnis dazu gebracht hat, sagt der Autor von Όδηγος: „Warum schämst du dich nicht, dem Lied des Trisagion hinzuzufügen: gekreuzigt für uns?“ Er legt so großen Wert auf dieses Argument, dass er die Kopisten seines Werkes zusammen mit dem Text dazu beschwört, das damit verbundene Bild unversehrt zu übertragen. Ob aus diesem Wunsch des Sinaiten oder aus anderen Gründen, nur dieses Bild ist bis heute in der Handschrift der Wiener Bibliothek erhalten geblieben, die die Werke des Sinaiten enthält. Auf dem Gebiet der Staurographie ist das Kreuz der Anastasia Sinaita als Prototyp der byzantinischen Kruzifixe wichtig, da es die Grundzüge griechischer Kruzifixe vermittelt. Dieses Kreuz hat zwei Querzweige: Einer ersetzt eine Tafel oder einen Titel, an den anderen sind die Hände des Erlösers genagelt; außerdem gibt es einen breiten Fuß; daher handelt es sich um ein osmisch spitzes Kreuz. Christus wird als bereits tot dargestellt und neigt sein mit einem Heiligenschein gekröntes Haupt; ein Blutstrom fließt aus der perforierten Rippe; beide Beine sind festgenagelt; die ganze Figur bewegte sich nach rechts; Die Körpermitte ist bis zu den Knien mit einem Verband bedeckt. Die Inschrift auf dem Kreuz: Iс Хс; an den Seiten: Θεός λόγος, σώμα, ψυχή. 202 Ein weiteres, noch älteres der erhaltenen Bilder der Kreuzigung befindet sich in den Miniaturen des berühmten syrischen Rabbula-Evangeliums. Seine Heimat ist das Zagba-Kloster in Mesopotamien, und heute bildet es einen der kostbaren Schätze der berühmten St.-Laurentius-Bibliothek in Florenz. Die Handschrift aus dem Jahr 586 enthält mehrere Bilder aus dem Leben des Erlösers und dazwischen, im Vordergrund, seine Kreuzigung. Letzteres wird in einem komplexen Bild dargestellt, wobei alle Schauplätze und Details des dargestellten Ereignisses der Evangeliumserzählung und den Apokryphen entnommen sind. Christus wird zwischen zwei Dieben ans Kreuz genagelt; Er trägt eine lange ärmellose Tunika. An seiner Seite stehen zwei Krieger, von denen einer mit einem Speer die Rippe des Erretters durchbohrt und der andere ihm einen in Ozet getränkten Schwamm gibt. Am Fuße des Kreuzes teilen drei Soldaten seine Kleidung auf; in einiger Entfernung vom Kreuz einerseits die Muttergottes und der Apostel Johannes mit einem Blick tiefer Trauer, andererseits eine Gruppe von Frauen, die ihren Blick auf den Gekreuzigten richteten. Oben, an den Seiten des Kreuzes, sind Sonne und Mond in einer Scheibe dargestellt, und zwischen ihnen, über dem Kopf des Gekreuzigten, befindet sich die Inschrift: „Dies ist der König der Juden.“ 203 Wenn wir uns von diesen Werken des griechischen Pinsels den zeitgenössischen westlichen Kruzifixen zuwenden, wird es unmöglich sein, nicht zuzugeben, dass die östliche Kunst bei der Darstellung dieses Themas weiter ging als die westliche Kunst und früher als diese die Frage der Darstellung des gekreuzigten Christus in seiner eigenen Form gelöst hat. Letzterer idealisierte diese Verschwörung weiterhin und versuchte auf jede erdenkliche Weise, den schweren Eindruck beim Anblick des gedemütigten, leidenden Erlösers zu mildern und abzuschwächen. Dieser Unterschied in der Art des künstlerischen Typus westlicher und östlicher Kruzifixe trat ab dem 8. und 9. Jahrhundert besonders deutlich hervor und wurde im Zeitalter der Kirchenteilung zum Gegenstand von Kontroversen zwischen Griechen und Lateinern. Kardinal Humbert wirft ihnen in einem seiner gegen die Griechen gerichteten Werke, dem sogenannten „Dialogus inter Romanum et Constantinopolitanum“, vor, dass sie den gekreuzigten Christus als einen dem Tode nahen Menschen darstellen. Was Humbert damit sagen wollte, lässt sich aus der Antwort des Patriarchen Michael Cerullarius auf diesen Vorwurf ersehen. „Sie machen uns Vorwürfe“, sagt dieser, „dass wir nicht zulassen, dass die natürliche menschliche Erscheinung Christi in eine unnatürliche verwandelt wird“... Daraus folgt natürlich, dass die Griechen den Gekreuzigten mit allen Zeichen eines leidenden und sterbenden Menschen darstellten, was bei den Lateinern Unmut hervorrief, die an der idealisierten Art der Kreuzigung festhielten und die byzantinische Art als zu real empfanden und nicht mit der Würde des Antlitzes Christi vereinbar waren. Die weitere Komplikation der Kreuzigungen ging mit der Entwicklung ihrer Symbolik einher. Letzteres erfreute sich besonders im Mittelalter großer Beliebtheit, dem zweifellos das Verdienst zukommt, die symbolische Ikonographie des Kreuzes und des Kruzifixes geschaffen zu haben. Wir halten es nicht für überflüssig, hier auf einige der charakteristischeren und älteren symbolischen Accessoires der Kreuzigung einzugehen. 204 Sowohl in den Schriften der Kirchenväter als auch in den Werken der Kirchenhymnographie ist schon sehr früh der Wunsch zu spüren, das Kreuz dem „Baum des Lebens“ näher zu bringen und eine Parallele zwischen diesen bedeutenden Objekten zu ziehen. „Der von Gott im Paradies gepflanzte Baum des Lebens“, sagt Johannes von Damaskus, „war ein Vorbild für das Kreuz, denn so wie durch den Baum der Tod in die Welt kam, so muss uns durch den Baum Leben und Auferstehung geschenkt werden.“ Auf der Grundlage dieser Annäherung entstand dann eine ganze Legende solchen Inhalts. 205 Als Adam schwer erkrankte und den Tod nahte, schickte er seinen Sohn Seth zu den Toren des Himmels, um einen Engel um einen Zweig vom Baum des Lebens zu bitten. Seth befolgte die Anweisungen seines Vaters, doch als er zurückkam, fand er ihn bereits tot vor. Er begrub ihn und pflanzte den Zweig, den er mitgebracht hatte, auf das Grab; Es begann und wuchs zu einem riesigen Baum, der zur Zeit Salomos gefällt wurde, um den Tempel von Jerusalem zu bauen, aber trotz aller Bemühungen der Handwerker konnte er nicht verwendet werden und wurde in den Kidron-Strom geworfen. Hier lag es lange Zeit ungenutzt und blieb bis zur Zeit Christi unberührt; dann wurde daraus das Kreuz Christi gemacht. Die in dieser Legende dargestellte Genealogie des Kreuzbaumes wurde von der Kunst übernommen und führte zur Darstellung des Kreuzes in Form eines grünen Baumes oder eines Baumstammes mit Ästen; manchmal waren die Längs- und Querbalken des Kreuzes mit Schnitzereien verziert, die lebende Kletterpflanzen darstellten. Im ersten Typus ist die Kreuzigung auf vielen Denkmälern der westlichen Kunst und unter anderem auf dem oben beschriebenen Gefäß der Theodolinda dargestellt; Das Kreuz ist hier eindeutig als Lebensbaum dargestellt. 206 Unter den Accessoires der Kreuzigung war das Bild der Sonne und des Mondes akzeptiert und weit verbreitet, entweder in Form ihrer astronomischen Zeichen oder in Form zweier männlicher und weiblicher Figuren, die normalerweise in Medaillons über dem Kopf des Erlösers angebracht waren. Auf der rechten Seite ist immer die Sonne dargestellt, auf der linken Seite der Mond. Mit dieser Personifizierung versuchte die christliche Kunst mehr oder weniger erfolgreich, den Moment der allgemeinen Erstarrung der Natur und der Dunkelheit darzustellen, der den Tod des Gottmenschen ankündigte (Lukas 23,43–45). Auf einigen Kruzifixen sind halblange menschliche Figuren, die Sonne und Mond verkörpern, mit gesenktem Kopf als Zeichen der Trauer dargestellt; bei anderen bedecken sie ihr Gesicht entweder mit einem Schal oder mit beiden Händen. Die antike Kunst betrachtete die Sonne und damit den Mond als notwendiges Accessoire für Kruzifixe, und daher finden sich in den meisten Kruzifixen westlicher und östlicher Herkunft Bilder dieser Himmelskörper. Besonders reich und vielfältig ist die Symbolik des Fußes des Kruzifixes; In seinen verschiedenen Kombinationen liefert es Material zur Charakterisierung der dogmatischsten Ideen, die für eine bestimmte Epoche charakteristisch sind. Von den Accessoires dieser letzten Kategorie kann das Bild einer Schlange oder eines Drachen mit einem Apfel im Maul als das älteste angesehen werden, der sich am Fuße des Kreuzes windet. Dieses Symbol der Schlange (oder des Drachens) des Versuchers, die vom Kreuz mit Füßen getreten wurde, wurde bereits unter Konstantin dem Großen verwendet; 207 erwachte es dann mit neuer Kraft in der mittelalterlichen Kunst und schließlich erschien es in den Werken der östlichen Staurographie in Form eines Halbmonds unter einem Kreuz. Das letzte Kreuzattribut erklären wir meist im Sinne eines Symbols des vom Christentum besiegten Mohammedanismus. Anstelle einer Schlange und oft in Verbindung mit dieser wurde unter den Füßen des Gekreuzigten oder am Fuß des Kreuzes ein toter Kopf dargestellt, manchmal allein, manchmal mit zwei kreuzweise gefalteten Knochen. Die Darstellung eines Schädels und von Knochen unter einem Kreuz ist ein wesentlicher Bestandteil moderner Kreuzigungen. Antike Kunst und Kirchenliteratur liefern sowohl schriftliche als auch künstlerische Motive für dieses symbolische Detail. Der unter den Füßen des Erlösers oder am Fuß des Kreuzes platzierte Schädel dient als Symbol für Adams Schädel und die Beziehung zwischen Adam und Christus ist bekannt. „In Adam sterben wir alle, aber in Christus leben wir“ (1. Korinther 15,21–22). In diesem Sinne wird Christus der neue Adam genannt. Unter den alten Kirchenschreibern (Tertullian, Origenes, Cyprian, Athanasius, Hieronymus, Epiphanius, Basilius dem Großen und anderen) gibt es sogar die Meinung, dass Adam auf Golgatha begraben wurde, genau an der Stelle, an der später Christus gekreuzigt wurde, und dass der Ort selbst aufgrund der dortigen Bestattung der Überreste dieses Vorfahren als Frontal bezeichnet wurde. Anschließend erhielt diese Meinung eine poetische Färbung und es entstand eine ganze apokryphe Legende über die Beerdigung Adams, die im sogenannten Buch Adam überliefert ist. Dieser Legende zufolge nahm Noah auf Befehl Gottes Adams Leichnam mit in die Arche und wies Sem im Sterben an, ihn an dem Ort zu begraben, den Gott selbst durch einen Engel dafür bestimmen würde. Dieser Anweisung folgend begruben Schem und Melchisedek, so heißt es in dieser Legende, den Leichnam Adams auf Golgatha und auf dem Weg zur Grabstätte hörten sie die folgende Stimme: „In dem Land, wohin wir gehen, wird das Wort Gottes erscheinen und leiden, und an dem Ort, wo ich begraben werde, wird es gekreuzigt und mein Schädel mit seinem Blut benetzt. Dann wird meine Erlösung vollendet sein.“ Die Kirchenkunst machte sich diese Legende zunutze und führte sie in den Zyklus ihrer Darstellungen ein. Following him, they began to depict at the foot of the cross either the head of Adam, or the figure of a man protruding halfway from the tomb with his gaze and hands turned to the crucified Savior. A curious monument in this respect is the 12th-century ivory carving of a crucifix taken by Professor Pieper in his Evangelical Calendar for 1861. The Savior is represented as nailed to the cross; Zwei weibliche weinende Figuren mit den Zeichen Sonne und Mond stellen deren Personifikationen dar. Zu Füßen des Erlösers steht ein Kelch, in den das am Kreuz vergossene Blut fließt; under the bowl there is a writhing dragon, and even lower - a figure of a man half protruding from the ground with outstretched hands and a gaze turned to the Savior. This is Adam. The variants of this figure are very numerous, and, comparing different forms of cross images of the medieval cycle, one can notice different motives and shades in the reproduction of this additional part of the crucifixes. Obwohl sowohl die aus dem Sarg aufsteigende Figur als auch insbesondere der Schädel und die Knochen am Fuß des Kreuzes zur späteren mittelalterlichen Kunst gehören und nicht auf antiken Denkmälern zu finden sind, ist dieses symbolische Detail der Kreuzigung in seinem Zusammenhang mit der Darstellung der Auferstehung Christi dennoch wichtig und bemerkenswert. It should be noted that the last subject in later iconography is depicted completely differently than on monuments of ancient Christian art. Die alte Kirche, die der historischen Wahrheit und der Erzählung des Evangeliums treu blieb, dass die Auferstehung Jesu Christi heimlich und ohne Zeugen stattfand, stellte den Moment der Auferstehung nicht dar und wusste nicht, dass Christus aufstieg oder, wenn ich es so sagen darf, aus dem Grab flog, wie es auf modernen Ikonen erscheint. Die antike Kunst stellte die Auferstehung entweder in dem Moment dar, in dem die Myrrhen tragenden Frauen das offene Grab besuchten, neben dem auf einem Stein ein Engel saß, der Bote der Auferstehung, oder sie rückte dieses Ereignis näher an die Geschichte der Kreuzigung heran. Ein bemerkenswertes Erlebnis eines solchen Bildes haben wir bereits in der Zeichnung am Boden des Gefäßes gesehen, die Gregor der Große der langobardischen Königin Theodolinde geschickt hatte. The following painting on a sarcophagus in the Lateran Museum should also be attributed to the same artistic cycle. Der vordere Teil des Sarkophags stellt das Aussehen eines aus Säulen gebildeten Portals dar; Zwischen letzteren befindet sich ein Kreuz mit dem Monogramm Christi, umgeben von einem Palmenkranz. Am Fuße des Kreuzes steht ein Sarg und daneben schlafen zwei Krieger, auf ihren Schild gestützt. In diesem charakteristischen symbolisch-historischen Bild sind drei Momente gruppiert: das Kreuz, das Grab und die Auferstehung Christi. Der Hauptteil des Flachreliefs stellt eine Szene am Grab Christi dar, was durch die Figuren zweier Krieger angedeutet wird, die am Eingang sitzen. Aber das Bild fängt ein breiteres Spektrum an Ideen ein und gibt gleichzeitig die eigentliche Geschichte der Kreuzigung und Auferstehung wieder. Das erste ist durch das Kreuz gekennzeichnet – das Hauptmotiv des gesamten Bildes. Oberhalb des Kreuzes sind auf beiden Seiten zwei Gesichter zu sehen: eines mit strahlender Krone und Darstellung der Sonne, das andere mit Sichel und als Personifikation des Mondes; und die Sonne und der Mond bilden, wie oben erwähnt, ein häufiges Accessoire für Kruzifixe. Die Verzierung des Kreuzes weist deutlich auf die Auferstehung hin: Der Lorbeerkranz, der den oberen Teil mit dem Monogramm des Namens Christi schmückt, stellt das Symbol der Auferstehung dar, und stellt der Adler, der über dem Kreuz schwebt und das gesamte Bild dominiert, nicht auch ein Symbol der Auferstehung dar, nach den Worten des Propheten: „Deine Jugend wird erneuert werden wie ein Adler“ (Psalm 53,5)? So vereinte die Kunst in diesem prägnanten, aber bedeutungsvollen Bild drei Hauptereignisse aus dem Leben des Gottmenschen: Leiden, Tod und Sieg über die Hölle. Im Zusammenhang mit der Symbolik des Kreuzes und auf dieser Grundlage entwickelte sich die in der antiken christlichen Kunst weit verbreitete Darstellung der Auferstehung Christi unter dem Bild der Höllenfahrt. Dies ist sozusagen der letzte Akt der Kreuzesgeschichte, unmittelbar vor der Auferstehung selbst. Als Überwinder des Todes wurde Christus mit einem Kreuz in der Hand auf den Seilen der Hölle stehend dargestellt; Letzterer wurde manchmal in Form eines besiegten Drachen oder eines anderen Monsters personifiziert. An den Seiten des triumphierenden Christus befindet sich eine Reihe offener Särge, aus denen Vorväter, Propheten und Könige aufsteigen. Sie alle strecken mit einem tiefen Gefühl der Zärtlichkeit ihre Augen und Hände dem Erlöser entgegen. Alle diese auferstandenen Vertreter der alttestamentlichen Welt werden von der Figur Adams dominiert, der auf der rechten Seite Christi steht und von ihm aus dem Grab geholt wird. Um dieses grandiose und komplexe Bild zu schaffen, nutzte die christliche Kunst zweifellos verschiedene apokryphe Legenden, unter denen das sogenannte Nikodemus-Evangelium den ersten Platz einnehmen sollte, wo (II. Teil, Kap. 17-27) ein ganzes religiöses Gedicht vor uns erscheint, in dem das Ereignis der Höllenfahrt Christi in allen Einzelheiten dargestellt wird. Kirchensprecher und Ersteller von Gottesdiensten ließen sich von dieser Quelle inspirieren, 208 Theologen wandten sich ihr zu und die Ikonographie entlehnte ihr Motive und Accessoires für Auferstehungsbilder. „Und sofort“, heißt es im Nikodemus-Evangelium, „wurden die Messingtore zerbrochen und die Eisenstangen zerbrochen, und alle gefesselten Toten wurden von ihren Fesseln befreit. Und der König der Herrlichkeit ging wie ein Mensch, und alle Gefängnisse der Hölle wurden erleuchtet... Der König der Herrlichkeit streckte seine rechte Hand aus, ergriff den Urvater Adam und erweckte ihn. Dann wandte er sich an die anderen und sagte: „Hier sind alle bei mir, getötet an dem Baum, den er berührte; hier erwecke ich euch alle wieder mit dem Holz.“ des Kreuzes. Und dann begann er, alle zu vertreiben, und der Urvater Adam sagte voller Freude: Ich danke deiner Größe, Herr, dass du mich aus der Unterwelt herausgebracht hast. Ebenso sagten alle Propheten und Heiligen: Wir danken Dir, Christus, Retter der Welt, dass Du unser Leben aus der Verderbnis erweckt hast.“ 209 Vergleicht man mit diesen Passagen die Details unseres Bildes, selbst in Miniaturen aus dem 12.–13. Jahrhundert, kann man nicht umhin zu bemerken, dass es eng mit dem Nikodemus-Evangelium zusammenhängt und völlig außerhalb seines Inhalts liegt. Sowohl dort als auch hier wird das Ereignis der Auferstehung Christi im Zusammenhang mit der Höllenfahrt und der Auferstehung der Toten dargestellt. Was wir heute als eine der engsten Früchte der Auferstehung und als Ausdruck des Triumphs über den Tod betrachten, trennte die antike Kunst nicht vom Akt der Auferstehung selbst. Die aktuelle Stichera des Großen Samstags: „Heute schreit die Hölle ...“, die den Schrei der Hölle darstellt, die von Christus zerstört wird und ihre Gefangenen verliert. Nach den antiken griechischen Triodionen und unseren alten handschriftlichen Regeln stützen sie sich auf die Vesper am ersten Ostertag, und dies zeigt, dass ihr Inhalt, der direkt mit dem Ereignis der Auferstehung Christi zusammenhängt, untrennbar damit verbunden war und tatsächlich nichts anderes als ein poetischer Kommentar zu antiken Bildern der Auferstehung Christi unter dem Bild ist vom Abstieg in die Hölle. Es ist leicht zu erraten, dass die Darstellung der Auferstehung Christi unter dem Bild der Höllenfahrt und die Beigaben zur Kreuzigung in Form des Kopfes Adams bzw. seiner Halbfigur am Fuß des Kreuzes in einem engen logischen und historischen Zusammenhang miteinander stehen, den die christliche Kunst in zwei verwandten ikonografischen Themen klar verstanden und wiedergegeben hat. Indem es den Erlöser unter dem Kreuz oder eine Figur des auferstandenen Adam darstellte oder ihn mit einer ganzen Reihe aus ihren Gräbern auferstandener Toten umgab, wollte es das dunkle Ereignis der Demütigung Christi von seiner hellen Seite darstellen. Die moderne Kunst hat diese religiösen und ästhetischen Ideale der antiken christlichen Kunst nicht verstanden und, geleitet von der Idee eines gedemütigten Christus, das Bild der Kreuzigung vor allem von seiner düsteren und schweren Seite dargestellt. Die Dornenkrone, die statt eines Glanzes oder eines königlichen Diadems das Haupt des Gekreuzigten umgab, ein vom Leiden erschöpfter Körper, in dem scheinbar alle Knochen gezählt werden können, der Abdruck des Leidens auf der gesamten Figur und dazu noch der nackte Schädel am Fuße des Kreuzes – all das malt das Bild mit zu dunklen Farben. Gottmensch und den idealen Motiven der antiken christlichen Kunst fremd. Aus der Geschichte des Kreuzzeichens Im Zusammenhang mit der Darstellung von Kreuzbildern auf Denkmälern christlicher Kunst steht das Kreuzzeichen bzw. das Bild des Kreuzes durch die Handbewegung beim Gebet und Segen. Trotz der weit verbreiteten Verbreitung dieses Zeichens unter Christen führen uns antike Beweise, die auf Denkmälern niedergeschrieben und aufbewahrt wurden, zu einer Schlussfolgerung, die bei weitem nicht so allgemein und entscheidend ist, wie man es auf der Grundlage der gegenwärtigen Praxis erwarten könnte. Die Position der alten Christen während des Gebets war anders. Sie wandten ihre Gesichter nach Osten, beteten im Stehen und Sitzen, neigten ihre Köpfe und Knie, machten Verbeugungen und Niederwerfungen, fielen auf ihre Gesichter und hoben ihre Hände. Die häufigste und häufigste dieser Handlungen war das Heben oder Heben der Hände (έπαρσις των χειρών, elevatio manuum). Es wurde von fast allen antiken vorchristlichen Völkern verwendet und findet sich in der Bedeutung einer Gebetstechnik auf etruskischen, griechischen und römischen Denkmälern. Stehend oder kniend, den Blick nach Osten gerichtet und die Hände zum Himmel erhoben, so beteten die Heiden normalerweise. Habitus orantium hic est, Apuleius bezeugt, 210 ut manibus extensis im Coelum precemur. Die Juden beteten, indem sie ihre Hände zum Himmel hoben, und der Psalmist, der davon sprach, seine Hände zu heben, hatte den tatsächlichen Brauch im Sinn, der zu seiner Zeit mit dem Gebet einherging. Pseudophilo erzählt von den Therapeuten, dass sie sublatis in coelum oculis et manibus gebetet haben. 212 Für die alten Christen, die aus Juden und Heiden stammten, war es daher völlig selbstverständlich, an ihrem früheren Gebetszeichen festzuhalten. Der heilige Apostel Paulus drückte direkt den Wunsch aus, „dass die Menschen an jedem Ort beten und reine Hände erheben sollten, ohne Zorn und Zweifel“ (1. Tim. 2,8). Eine Reihe von Zeugnissen antiker Kirchenschriftsteller: Justin, Minucius Felix, Clemens von Alexandria, Tertullian, Origenes, Eusebius, Chrysostomus, Ambrosius von Mailand, Dionysius der Areopagite, Asterius von Amasia, Theodoret, Augustinus, Johannes Climacus, Isaak der Syrer, Cassian und andere 213 führen uns nicht nur in die Existenz des Handhebens während des Gebets unter Christen ein, sondern weisen auch auf die Existenz hin Diese Gebetstechnik ist allen anderen vorzuziehen. „Wir Christen beten immer für alle Kaiser“, schreibt Tertullian in seiner Entschuldigung, „erheben unsere Augen zum Himmel, strecken unsere Hände frei aus, weil sie rein sind, mit nacktem Kopf, weil wir uns für nichts schämen müssen, und schließlich ohne Schleier, weil unser Gebet aus dem Herzen kommt.“ In einem anderen seiner Werke äußert sich Tertullian noch deutlicher über das Gebetszeichen der frühen Christen: „Das Bewusstsein der Verbrechen ihrer Väter erlaubt den Israeliten nicht, ihre Hände zum Himmel zu erheben, damit ihnen nicht der neue Jesaja zurufe: Ach, eine sündige Zunge (Jes. 1,4)! Sonst hätte Jesus Christus selbst sie nicht verabscheut. Aber wir erheben nicht nur unsere Hände, sondern strecken sie auch frei zum Himmel aus, so wie Christus sie auf dem Himmel ausgestreckt hat.“ Kreuz, und in dieser gedemütigten Position bekennen wir mutig unseren Herrn.“ 214 „Das Ausstrecken der Hände während des Gebets ist die übliche Art, Heilige zu beten“, so der heilige Basilius der Große. 215 Während christliche Frauen lange Zeit mit zum Himmel erhobenen Händen im Gebet verharrten, wurden sie manchmal vor Anspannung so müde, dass sie auf die Dienste von Fremden zurückgreifen und andere zwingen mussten, ihre Hände hochzuhalten, vielleicht indem sie das Beispiel von Moses nachahmten, dem Aaron und Hur solche Hilfe leisteten (Ex. 17:11-12). In den Katakomben erhaltene Denkmäler antiker christlicher Kunst belegen zweifelsohne, dass die alten Christen beim Gebet die Hand erhoben. Kein anderes Gebetszeichen findet sich in der Katakombenmalerei so häufig wie das Gebet mit erhobenen Händen. Es ist kaum möglich, in den Katakomben eine solche Kapelle zu finden, in der es nicht sogenannte Orantes, also Menschen, die mit erhobenen Händen beten, gäbe. 216 Die Ikone des Zeichens der Muttergottes, deren Prototyp aus der Antike stammt und sich im Grab der Heiligen Agnes befindet, 217 kann dem Leser eine klare Vorstellung von der Katakombe Orantes vermitteln. Das von uns betrachtete Gebetszeichen überlebte die frühchristliche Ära, wurde im gesamten Mittelalter in der Kirche beibehalten und wird bis heute liturgisch verwendet. Bemerkungen im Text antiker Liturgien und antiker griechischer Gesetze, die von der Praxis des X-XII und der folgenden Jahrhunderte zeugen, beweisen am deutlichsten das Alter dieses Brauchs. Und es ist bemerkenswert, dass sich diese Anweisungen auf solche Teile des Gottesdienstes beziehen, die aus der Antike stammen, wie die Bräuche der Urkirche. Beispielsweise sind die Sechs Psalmen zur Matin nichts anderes als eine abgewandelte Form der alten Psalmodie während der morgendlichen Gebetstreffen der frühen Christen. Zu dieser Zeit beteten die Anwesenden gemäß den Anweisungen der alten Urkunden im Stehen mit nach oben ausgestreckten Händen. In der Charta von Sava von Serbien heißt es in der Reihenfolge des Morgengottesdienstes, dass, wenn sie beginnen, die Gebete des Lichts zu lesen, „alle Hände gemäß der Schrift erhoben werden: Erhebe deine Hände zum Heiligen, und noch einmal: indem du meine Hand erhebst, das Abendopfer.“ 218 „Nachdem wir unsere Hände erhoben haben“, lesen wir im Gottesdienst des Fastentriodions, im folgenden Psalter des Moskauer Metropoliten Cyprian, „lasst uns in Gedanken betend dastehen und das Gebet des heiligen Ephraim sprechen: Herr, Herr meines Lebens.“ 219 Das letzte Fastengebet soll nach den bisher geltenden kirchlichen Vorschriften mit erhobenen Händen verrichtet werden. Nun ist diese Gebetsmethode in der Liturgie erhalten geblieben, wenn der Geistliche mit erhobenen Händen vor dem Thron während des Cherubimliedes und vor der Weihe der Gaben betet. Während die frühen Christen zunächst den üblichen Ausdruck einer Gebetsstimmung beibehielten, gaben sie dem Heben der Hände während des Gebets schon sehr früh ihre Bedeutung. In Tertullians Abhandlung De oratione (S. XVII) finden wir ein Beispiel für den Wunsch, dieser Gebetsmethode (Handheben) eine besondere christliche Bedeutung zu verleihen. Tertullian besteht darauf, dass Christen beim Beten ihre Hände nicht zu sehr heben sollten, wie es die Heiden taten, sondern sie nur in horizontaler Position ausbreiten (expandere) 220... Er verurteilt zwar die erste Gebetsmethode, weil sie angeblich Einbildung und Unbescheidenheit zum Ausdruck bringt, aber seine Präferenz für die zweite Methode basiert offensichtlich auf ihrer Analogie zur Figur des Kreuzes Christi und erinnert, wie Tertullian selbst es ausdrückt, an das Leiden der Herr. 221 Es ist klar, dass die ältesten Christen neben dem Handheben auch ein eigenes besonderes christliches Gebetszeichen gehabt haben könnten, das anfangs vielleicht nicht so verbreitet und verbreitet war wie das Handheben. Von Beginn der Existenz der Kirche an konnten Christen das Kreuz Christi auf sich selbst und andere abbilden und es bei jeder Gelegenheit als heilige Erinnerung an das durch es gewährte Heil und Leben nutzen. 222 Laut Basilius dem Großen haben Christen den Brauch, sich mit dem Kreuzzeichen zu markieren, zweifellos aus der apostolischen Tradition übernommen. 223 Im apokryphen Nikodemus-Evangelium über die Söhne von Simeon, dem Gottempfänger, Charina und Leucia, die in der Stunde des Todes Christi auferstanden waren, wird berichtet, dass sie, bevor sie begannen, dem Sanhedrin von ihrer Auferstehung zu berichten, „ein Bild des Kreuzes auf ihren Gesichtern machten“. 224 In späteren Schriften finden sich häufig Hinweise darauf, dass die Apostel selbst sowohl andere als auch sich selbst mit dem Kreuzzeichen markiert haben. 225 Unter den apostolischen Männern, insbesondere in der Zeit unmittelbar nach der apostolischen Zeit, verbreitete sich das Kreuzzeichen und heiligte sozusagen das gesamte christliche Leben. „Bei jedem Erfolg und Glück“, schrieb Tertullian, „beschützen wir bei jedem Ein- und Ausgang, beim Anziehen und Anziehen der Schuhe, beim Beginn einer Mahlzeit, beim Anzünden von Lampen, beim Zubettgehen, beim Hinsetzen zu irgendeiner Aktivität unsere Stirn mit dem Kreuzzeichen (signaculo crucis frontem terimus).“ 226 Kyrill von Jerusalem, Chrysostomus, Ephraim der Syrer und andere äußern sich im gleichen Sinne über das Kreuzzeichen. 227 Wie zeigten die frühen Christen das Kreuzzeichen auf sich selbst? Dazu falten wir nun die Finger unserer rechten Hand auf eine bestimmte Art und Weise und legen diese dann auf die Stirn, die Brust, die rechte und linke Schulter und stellen so in großen Größen ein Kreuz auf uns dar. In der christlichen Antike gab es weder einen solchen Körperbau noch die große Armspannweite, die bei der heutigen Methode, sich mit einem Kreuz zu markieren, notwendig wird. Zwar scheint es in der Karikatur der Kreuzigung, die bei Ausgrabungen im Cäsarenpalast auf dem Palatin gefunden wurde, einen Hinweis darauf zu geben, dass Christen schon in der ersten Zeit wie wir beteten und ihre rechte Hand vors Gesicht hoben, um ein großes Kreuz auf sich selbst darzustellen. Der christliche Alexamen scheint mit einer solchen Gebetsgeste dargestellt zu sein; aber dieses Bild führt nicht zu der genannten Schlussfolgerung. Auf diesem Bild muss man nichts weiter sehen als die Reproduktion einer sehr verbreiteten antiken Geste, die darin bestand, dass die Griechen und Römer bei der Begrüßung ihrer Götter ihre rechte Hand an ihre Lippen hoben, als ob sie einen Kuss senden würden. Apuleius drückt sich in dem berühmten Gedicht „Der goldene Esel“ folgendermaßen über die Bürger der Stadt aus, die kamen, um sich vor Psyche zu verneigen: Sie legten ihre rechte Hand an ihre Lippen und legten ihren Zeigefinger auf den ausgestreckten Zeigefinger und verehrten diese Königin als Göttin. 228 Man könnte denken, dass Hiob denselben Brauch im Sinn hatte, als er sich vor seinen Freunden für einige geheime Verbrechen rechtfertigte, für die er angeblich gelitten hatte, und unter anderem zu ihnen sagte: „Als ich das Licht der Sonne sah, wie es scheint, und den Mond, wie er majestätisch wandelt, wurde ich im Verborgenen meines Herzens getäuscht, und zu ihrer Ehre küssten meine Lippen meine Hand“ (Hiob 31:26-27)? Die Alten verwendeten anstelle unseres großen Kreuzes kleine Kreuze und platzierten sie separat an verschiedenen Körperstellen – auf der Stirn, auf der Brust, auf den Lippen, an den Händen, an den Augen und an den Schultern. Im Werk des heiligen Hippolytus von Rom heißt es über den Antichristen: „Er wird (dem Antichristen) ihnen (den Gläubigen) ein Zeichen auf ihre rechte Hand und auf ihre Stirn geben, damit niemand mit der rechten Hand auf der Stirn ein Kreuz machen kann, sondern seine Hand wird gefesselt, und daran wird er seine Glieder nicht kennzeichnen können.“ Die Kirchenväter und alten Kirchenschreiber forderten die Menschen auf, sich des Kreuzes Christi nicht zu schämen und es offen auf sich selbst abzubilden, insbesondere auf der Stirn, als dem sichtbarsten Teil des Körpers. „Das Zeichen des Kreuzes“, so Chrysostomus, „ist täglich auf unserer Stirn wie auf einer Säule eingraviert“, oder, wie Ambrosius von Mailand schrieb: „Das Zeichen ist auf der Stirn angebracht, als Ort der Schande, damit wir uns nicht schämen, den gekreuzigten Christus zu bekennen, der sich nicht schämt, uns Brüder zu nennen.“ „Schämen wir uns des Kreuzes Christi nicht“, ermahnte Cyril von Jerusalem, „auch wenn jemand es verbirgt, bist du eindeutig ein Siegel auf deiner Stirn.“ „Als Christen werden wir beginnen, uns von den Heiden und Juden fernzuhalten...“, schrieb Ephraim der Syrer, „wir werden unsere Stirn mit einem kostbaren und lebensspendenden Kreuz krönen.“ „Es ist nicht ohne Grund“, bemerkt der selige Augustinus, „dass Christus sein Zeichen auf unsere Stirn prägen ließ, als einen Ort der Bescheidenheit; dies geschieht, damit sich der Christ der Schmach Christi nicht schämt.“ 229 Auch die Kirchenarchäologie liefert Beweise, die mit diesen Beweisen übereinstimmen. Das in den Katakomben auf dem Boden eines Glasgefäßes aufbewahrte Bild eines jungen Christen mit einem kleinen vierzackigen Kreuz auf der Stirn und der Inschrift „Liber nica“ bestätigt weiter die Idee, dass die alten Christen den Brauch hatten, kleine Kreuze auf ihren Körpergliedern, hauptsächlich auf der Stirn, darzustellen. 230 Zusammen, oder besser gesagt, gleichzeitig mit Letzterem liebten es die Alten, ihre Brüste – den Sitz des Herzens – zu taufen. „Wenn du bemerkst“, sagt Chrysostomus, 231, „dass dein Herz zu brennen beginnt, dann σφράγισον στηφος (Brust), τόν σταυρόν έπιθείς.“ Wenn Christen durch das Auflegen eines Kreuzes auf ihre Stirn ihr Bekenntnis, ihren Glauben an den Gekreuzigten bezeugten, dann wollten sie durch den Schutz ihrer Brust oder ihres Herzens mit dem Kreuzzeichen ihre Hingabe, ihre Liebe zu Ihm zum Ausdruck bringen. Sie deuteten diesen oder jenen Gedanken an, drückten dieses oder jenes Gefühl aus und kreuzten ihre Lippen, Augen und Schultern. „Lasst uns dieses Zeichen (das Kreuz) erheben“, sagt Origenes, 232, „lasst uns die Zeichen des Sieges auf unseren Schultern und auf unserer Stirn tragen.“ „Wir werden das Kreuz tragen“, ermahnt Ephraim der Syrer, „auf unserer Stirn und auf unseren Augen und auf unseren Lippen und auf unserer Brust und auf allen unseren Gliedern.“ 233 „In dem Wissen, dass wir Fleisch sind“, lesen wir am 1. April in der Cheti-Minea über die Ehrwürdige Maria von Ägypten, „und kein Geist, kein lebender Geist, schreibe das Zeichen des Kreuzes auf unsere Stirn, unsere Augen, unseren Mund und unsere Brust.“ 234 Um an das eine oder andere Körperteil zu erinnern, machten die alten Christen entweder ein Kreuz oder drei hintereinander darauf. Laut John Moschus legte der heilige Julian, Bischof von Bostra, als ihm ein Glas Gift gegeben wurde, „mit seinem Finger ein dreifaches Bild des Kreuzes auf das Glas und sagte: Im Namen des Vaters und des Sohnes und des Heiligen Geistes.“ 235 Was die Frage betrifft, mit wie vielen und mit welchen Fingern die alten Christen sich selbst bekreuzigten, so gibt es hierzu in den antiken schriftlichen Denkmälern keine eindeutigen kirchlichen Verordnungen oder Anweisungen. Ebenso haben Denkmäler der antiken christlichen Kunst, die Material zur Unterscheidung von Fingerformationen liefern, möglicherweise keine entscheidende, sondern nur statistische Bedeutung in der gestellten Frage und geben dem Forscher Anlass zu Rückschlüssen auf die größte Wiederholbarkeit bestimmter Gebetstechniken, dieser oder jener Fingerformation. Auch in der späteren Periode der christlichen Malerei, in der sogenannten Mosaikzeit, wurde zu diesem Thema in der Ikonographie kein eindeutiges Vorbild entwickelt, sondern gleichgültig unterschiedliche Methoden angewendet, und dies hing natürlich davon ab, dass spätere Gemälde und Mosaike von den ältesten Vorbildern kopiert wurden, bei denen diesbezüglich eine große Vielfalt vorherrschte. Man kann mit Bestimmtheit darauf bestehen, dass die alten Christen sich nicht an eine bestimmte Fingerform hielten oder, besser gesagt, nicht folgten: Sie stellten das Kreuzzeichen mit einer Hand und mit einem Finger und mit Fingern auf sich selbst dar. In Buch VIII der Apostolischen Konstitutionen wird darauf hingewiesen, dass sich der Bischof vor Beginn der Liturgie der Gläubigen wie folgt verhalten muss. „Der in sich betende Bischof zusammen mit den Priestern steht in leichter Kleidung vor dem Altar und macht mit der Hand das Kreuzzeichen auf seiner Stirn (tropaeum crucis in fronte manu faciat..., το τρόπαιον του σταυρού κατά „Lass die Gnade des Allmächtiger Vater und die Liebe unseres Herrn I. Christus und die Gemeinschaft des Heiligen Geistes seien mit euch allen.“ 236 In den obigen Worten gibt es kein Wort über Finger und Fingerformationen; aus ihnen geht nur klar hervor, dass die Alten mit ihren Händen getauft wurden. Aus anderen antiken Zeugnissen geht hervor, dass in den ersten Zeiten Kirchen am häufigsten ein Kreuz mit einem Finger (δακτύλω, digito) darstellten. „Wenn man sich selbst mit einem Kreuz bezeichnet“, heißt es Chrysostomus: „Stellen Sie sich dann die ganze Bedeutung des Kreuzes vor. Es sollte nicht nur mit einem Finger (δακτύλω) dargestellt werden, sondern ihm sollte eine herzliche Gesinnung und völliger Glaube vorausgehen.“ 237 Zeitgenosse von Chrysostomus, St. Epiphanius von Zypern sagt über einen gewissen Joseph, den er persönlich kannte, dass er „mit seinem eigenen Finger das Siegel des Kreuzes auf das Gefäß legte und den Namen Jesu anrief und sagte: Im Namen Jesu von Nazareth soll in diesem Wasser eine Macht sein, alle Hexerei zu zerstören.“ 238 Der selige Hieronymus über die heilige Mutter Paulae bezeugt, dass sie vor ihrem Tod „ihren Finger über ihre Lippen hielt und auf ihnen ein Kreuzzeichen machte“ (In. Epit. s. Paulae). Der selige Theodoret von Cyrus über St. Marcian, der aus der Stadt Cyrus stammte, schreibt: „Der Heilige stellte sich mit seinem Finger das Zeichen des Kreuzes vor, und mit seinen Lippen blies er auf ihn (die Schlange), und wie ein Rohr aus dem Feuer verschwand die Schlange sofort“ und über den Mönch Julian: „Nachdem er den Herrn angerufen und mit seinem Finger das Siegeszeichen gezeigt hatte, vertrieb er alle Angst.“ „Als der große Drache den heiligen Donatus angreifen wollte, zeichnete er, so der Historiker Sozomen, mit seinem Finger das Kreuzzeichen in die Luft vor sich und spuckte aus; der Speichel gelangte in das Maul des Tieres und es starb.“ 239 Gregory Dvoeslov schreibt über den Mönch Martyria: „Er machte das Kreuzzeichen mit seinem Finger“ ... und über den Priester Amantius: „Der Mann Gottes stellte das Kreuz mit seinem Finger dar.“ 240 Aus einer ganzen Reihe von Beweisen, die gerade zitiert wurden, ergibt sich von selbst, dass die Einfingerbildung eine alte, existierende und über Jahrhunderte weit verbreitete Form der Fingerbildung war. Die Alten liebten es, das Kreuzzeichen mit einem Finger auf sich selbst darzustellen, da es praktisch war, kleine Kreuze einzeln auf jedes Körperteil zu legen und den Polytheisten deutlich die Einheit Gottes zu zeigen und sie an eines der Hauptdogmen des Christentums zu erinnern. 241 Auf der Grundlage der angegebenen patristischen Passagen kann jedoch nicht eindeutig behauptet werden, dass der einzelne Finger in der orthodoxen Kirche die ursprüngliche und älteste Form der Fingerbildung war, die alle anderen vorwegnahm, wie in den vierziger Jahren festgestellt und in jüngster Zeit in unserer kirchengeschichtlichen Literatur beiläufig wiederholt wurde. Der heilige Kyrill von Jerusalem, ein älterer Zeitgenosse († 386) von Chrysostomus (geb. 347), der erste Kirchenschriftsteller, der für uns Beweise für die Existenz eines Fingers im Zeichen des Kreuzes bei den frühen Christen aufbewahrte, sagte in einer seiner katechetischen Lehren, die er um 347 hielt, 242, wie oben erwähnt, zu denen, die sich auf die heilige Taufe vorbereiteten: „Schämen wir uns nicht, den Gekreuzigten zu bekennen.“ Erstens: Lasst uns mit Kühnheit mit unseren Fingern (δακτύλοις) das Zeichen des Kreuzes auf unserer Stirn und auf allem darstellen“... 243 Wenn man also einer chronologischen Reihenfolge der Beweise treu bleibt, kann man nicht anders, als zu erkennen, dass es in der christlichen Kirche viele Finger gab, wenn nicht früher als einzelne Finger, dann nicht später. Die vielfingrigen und einfingrigen Kreuzzeichen konnten in der christlichen Kirche gleichzeitig auftreten und existieren, ohne sich gegenseitig zu verdrängen oder auszuschließen. Man kann nicht anders, als zu bedauern, dass der heilige Kyrill von Jerusalem, der seinen Zeitgenossen beibrachte, das Kreuzzeichen mit den Fingern darzustellen, nichts über ihre Zahl sagte. Aus seinen Worten: „Lasst uns mit Kühnheit mit unseren Fingern das Zeichen des Kreuzes auf unserer Stirn und auf allem darstellen“ ist nicht klar, ob er fünf Finger, drei Finger oder etwas anderes meinte. Sein unbestimmter Ausdruck: σταυρός γννέσθω, so muss man annehmen, entspricht der obigen Bemerkung der Apostolischen Konstitutionen zu diesem Thema: τό τρόπαιον του σταυροΰ κατά του μετώπου τη χειρί ποιησάμενος… Auf jeden Fall, um es mit den Worten des heiligen Kyrill von Jerusalem zu sagen: Lasst uns das Zeichen des Kreuzes mit unseren Fingern darstellen; Nach Hinweisen auf die damalige Existenz von zwei oder drei Fingern zu suchen, wäre ein kühner Versuch, der absolut auf keiner Grundlage beruht. Der Doppelfinger tauchte nach der Schlussfolgerung unserer und ausländischer Wissenschaftler, die ihn ernsthaft untersucht haben, in der christlichen Kirche im Zusammenhang mit christologischen Streitigkeiten, nämlich dem Monophysitismus, auf. Als die Monophysiten begannen, den einzigen Finger, der bisher im Kreuzzeichen verwendet wurde, als symbolischen, visuellen Ausdruck ihrer Lehre von der einen Natur in Jesus Christus zu betrachten, begannen die Orthodoxen im Gegensatz zu den Monophysiten, sich mit zwei Fingern zu zeichnen und bekennen damit zwei Naturen in Christus. 244 Daraus ergibt sich natürlich, dass es sich bei der Doppelfingerigkeit ebenfalls um eine antike Form der Fingerbildung handelt, die am Ende des fünften Jahrhunderts begann, später aber nicht nur im Vergleich mit der Mehrfingerigkeit und der Einfingerigkeit, deren Existenz sich seit dem 4. Jahrhundert überliefert hat, sondern auch mit der Dreifingerigkeit verglichen wird. Letzteres, d. h. die Existenz von drei Fingern vor zwei Fingern in der christlichen Kirche, sollte in den Augen der Verteidiger der Theorie einer sozusagen allmählichen Komplikation der Fingerbildung für das Kreuzzeichen im Zusammenhang mit der Entwicklung der christlichen Lehre eine unbestreitbare, unbestreitbare Position sein. Das Erscheinen des zweifingrigen Kreuzzeichens steht nach ihren völlig fairen Worten, die völlig mit historischen Beweisen übereinstimmen, in engem Zusammenhang mit der monophysitischen Häresie; dreifingrig, der die Lehre des Heiligen zum Ausdruck bringt. Die Dreifaltigkeit soll dieser Theorie zufolge bei Streitigkeiten über die Dreieinigkeit und Wesensgleichheit der Personen in der Göttlichkeit entstanden sein. Streitigkeiten über die Lehre von der Heiligen Dreifaltigkeit gingen bekanntlich den christologischen voraus, und daraus folgt, dass das dreifingrige Kreuzzeichen vor dem zweifingrigen Zeichen hätte erscheinen müssen. Dass diese Annahme mit der Geschichte übereinstimmt, dass die Dreieinigkeit tatsächlich mit dogmatischen Auseinandersetzungen um die hl. Dreifaltigkeit zusammenhing, war den Christen damals bereits bekannt; Dies scheint uns in gewisser Weise durch die bekannte Geschichte über die heilige Meletia von Antiochia bestätigt zu werden, wie sie von Kirchenhistorikern überliefert wird: Theodoret, Sozomen und Nikephoros Callistus. 245 Als die Orthodoxen auf dem Konzil von St. Meletia in Antiochia fragten: „Ut compendiariam ipsis doctrinam traderet, ostensis tribus digitis ac deinde duobus compressis unoque ut erat relicto, τρεις ύποδείξας δακτόλους, είτα.“ τους δύο συναγαγών καί τον ενα καταλιπών, memorabilem illam protulit sententiam: tria sunt, quae intelliguntur, sed tanquam unum alloquimur, Das ist nicht alles, was ich brauche. 246 Der heilige Meletius musste auf dem Konzil vor einer großen Menschenmenge kurz und gleichzeitig klar die orthodoxe Lehre über die Dreieinigkeit und gleichzeitig die Wesensgleichheit der Personen in der Gottheit zum Ausdruck bringen, und so griff er auf ein visuelles symbolisches Zeichen zurück. Er zeigt zuerst drei Finger, dann beugt er zwei davon, lässt einen übrig und sagt: Wir meinen drei, aber wir sprechen als einer. Diese Worte an sich sind eher vage, diese compendiaria doctrina des Meletius hätte ihr Ziel nicht erreicht, wäre für viele seiner Zuhörer unverständlich geblieben, wenn sie nicht vom heiligen Vater mit einer häufig verwendeten Gebetsgeste begleitet worden wäre, die jedem aus der frühen religiösen und rituellen Praxis bekannt ist. 247 Wir stellen uns nicht der schwierigen Aufgabe, zu verfolgen, wie in der Zukunft die drei sozusagen Hauptformen der Zeichenbildung, die wir erwähnt haben, Vorrang vor einander hatten, in dem einen oder anderen christlichen Land infolge dieses oder jenes Phänomens auf dem Gebiet der Kirchenlehre vorherrschend wurden, noch die Frage zu entscheiden, aus welchen historischen Gründen das betreffende Gebetszeichen zuerst, in der Zeit der Kirchenteilung, und dann ab dem 13. Jahrhundert im griechischen Osten, von wem unbekannt, verändert und diversifiziert wurde, es begann neben anderen kirchlichen Ritualhandlungen auf eine Einheitlichkeit reduziert zu werden. Wir werden nur ein Merkmal in der Literaturgeschichte des Themas bemerken, das uns interessiert, nämlich das Fehlen positiver Anweisungen zur Methode der Kreuzanfertigung in liturgischen Denkmälern248, wo es am natürlichsten wäre, eine Erklärung dafür zu finden, wie man sich während des Gebets ein Kreuz auflegt. Trotz der großen Vielfalt der Methoden zur Herstellung des Zeichens sprechen sowohl griechische als auch unsere liturgischen Bücher nur vom Verbeugen oder Werfen, Knien und Heben der Hände während des Gebets, erwähnen jedoch nichts darüber, wie man sich gleichzeitig taufen lässt oder ob es überhaupt notwendig ist. Auf jeden Fall ist es bemerkenswert, dass beim Werfen das Kreuzzeichen völlig schweigt und über das Heben der Hände und die Anzahl der Verbeugungen gesprochen wird. zwischen letzteren wird zwischen großen und kleinen unterschieden, und es wird angegeben, in welchen Abständen und mit welchen Gebeten sie zu sprechen sind. 249 Die liturgischen Bücher blieben also bei den alten christlichen Gebetsmethoden stehen und enthielten auf ihren Seiten nicht die späteren Gebetsmethoden in Form des Kreuzzeichens, was auf die eine oder andere Weise vermutet wurde. Wir kennen nur einen einzigen Hinweis im letztgenannten Sinne, der in der Synodalurkunde des 12. Jahrhunderts zu finden ist. Wenn der Mönch nicht rechtzeitig zum Beginn des Gottesdienstes erscheint, wird hier im Artikel über den Eintritt in die Kirche vermerkt, dass er sich vor den Kirchentüren dreimal verbeugen, dann das Kreuzzeichen auf der Stirn machen und die Sitzstange markieren muss und an seiner Stelle stehen muss. Wie ist dieses Zeichen des Kreuzes zwischen Stirn und Persus zu verstehen? Sehen wir darin zwei Techniken des vollen Kreuzzeichens, zwei Armschwingungen, oder bedeutet es einfach, dass es notwendig war, zuerst die Stirn und dann die Brust getrennt zu kreuzen? Angesichts der alten christlichen Praxis kann man nicht umhin, der letzteren Meinung zuzustimmen. Zum Abschluss unseres Aufsatzes werden wir noch einige Bemerkungen zur Herstellung des Fingers beim Segen machen, ohne auf die Feinheiten dieses komplexen Themas einzugehen. Die älteste Segnungsmethode war das Auflegen der Hände auf den Kopf (χειροθεσία, impositio manuum) und war wie das Handheben, mit dem es eng verwandt ist, in der vorchristlichen Welt bekannt. Die Juden waren mit diesem Segensbrauch bestens vertraut. Als er die Söhne Josefs vor seinem Tod segnete, „streckte Israel seine rechte Hand aus und legte sie auf den Kopf Ephraims ... und seine linke Hand legte sie auf den Kopf Manasses“ (Gen. 48:14). Geheiligt im Neuen Testament durch das Beispiel des Erlösers selbst, der Kinder durch Handauflegen segnete,250 und der Apostel,251 verbreitete sich der Brauch der Segnung durch Handauflegen in der alten christlichen Kirche. Als notwendiger Bestandteil gehörte die Handauflegung in der Antike zur Durchführung fast aller Sakramente und vieler kirchlicher Riten. 252 In der alten Kirche segneten Priester üblicherweise die Laien durch Handauflegen. Clemens von Alexandria ermahnt Frauen, ihre Köpfe nicht mit den Haaren anderer Menschen zu schmücken, und sagt: τίνα δε ευλογήσει; Wenn Sie nicht wissen, was Sie tun müssen, ist dies nicht der Fall Bitte beachten Sie, dass dies nicht der Fall ist. 253 Zu der heute angedeuteten Segnungsmethode gesellte sich in der christlichen Kirche schon sehr früh der Brauch der Taufe (σφραγίζειν), der ein wenig an den bei Juden bei feierlichen Anlässen praktizierten Segen durch das Heben der Hand erinnert. 254 Als wir über die Herstellung des Kreuzzeichens sprachen, sprachen wir ausführlich darüber, was und wie Christen tauften; Nun wollen wir kurz darauf hinweisen, dass in der Antike in fast gleicher Weise geweihte Personen das Volk segneten und während des Gottesdienstes verschiedene Arten von Weihen durchführten. 255 Es ist merkwürdig, dass die anfängliche Methode des Segens in ihrer Entwicklung viel Ähnlichkeit mit der Geschichte des Kreuzzeichens hat oder sich, besser gesagt, wiederholt. Soweit aus den späteren Daten zu diesem Thema hervorgeht, segneten sie in der alten Kirche die ganze Hand, zwei und drei Finger, einzelne Körperteile und das ganze Gesicht eines Menschen. Das Evangelium von Nikodemus erzählt vom Erlöser selbst, dass er bei seinem Abstieg in die Hölle nach seiner Auferstehung „Adam auf seiner Stirn mit dem Kreuzzeichen segnete und dasselbe mit den Patriarchen, Propheten, Märtyrern und Vorvätern tat“. 256 Ein unbekannter Grieche des 12. Jahrhunderts, der in seinem Artikel die verschiedenen Fehler der Lateiner aufzählte, schrieb unter anderem Folgendes, um ihre Erzpastoren anzuprangern: „Einige segnen irgendwie mit fünf Fingern und markieren das Gesicht mit einem Finger, wie die Monotheliten, während die Finger in Zeichen so positioniert sein sollten, dass zwei Naturen und drei Gesichter durch sie bezeichnet werden, wie Christus es zeigte, als er in den Himmel aufstieg, seine Hände erhob und seine Jünger segnete.“ 257 Am sogenannten Korsun-Tor in der Sophienkathedrale von Nowgorod wird dem lateinischen Bischof Alexander ein zweifingriger Segen überreicht. 258 Leo IV., Papst von Rom, hat folgende Anweisung bezüglich der Segnung der heiligen Gaben: „Markieren Sie den Kelch und das Brot mit dem richtigen Kreuz, d. 259 Lukas, Bischof von Tudente (in Spanien, †1288), macht bei der Bildung des Kreuz- und Segenszeichens überhaupt keinen Unterschied, wenn er sagt: tribus digitis extensis, id est, pollice, indice et medio, duobus aliis plicatis, sub invocatione Deficae Trinitatis, nos et alios consignamus. 260 Was die Form betrifft, in der in der alten christlichen Kirche die Finger zum Segen gefaltet wurden, ist diese Frage aus archäologischer Sicht nicht leicht zu klären, da uns die Denkmäler der christlichen Kunst so viele verschiedene Arten von Segnungstechniken bieten, dass es unmöglich erscheint, sie auf eine Regel zusammenzuführen. Viele Münzen sind beispielsweise aus der byzantinischen Zeit überliefert; Auf ihren Briefmarken sehen wir oft Bilder einer segnenden Hand, die einander überhaupt nicht ähneln. Auf den Münzen Justinians ist der Erlöser dargestellt, der seine rechte Hand scheinbar zum Segen hält: Die letzten drei Finger sind geballt und zur Handfläche gebogen, der Zeigefinger ist nach oben gestreckt, der Daumen ist nicht sichtbar. Auf den Münzen von Mikhail Rangava sind zwei Finger der segnenden Hand, Zeige- und Mittelfinger, zusammen erhoben, die anderen beiden sind leicht gebogen, aber nicht gebogen, der große ist nicht sichtbar. Auf Münzen mit dem Nachnamen Basilius des Mazedoniers ist die segnende Hand des Erlösers nicht auf die gleiche Weise gefaltet: Bei manchen sind alle Finger getrennt, bei anderen sind die letzten drei geballt. Das letzte Bild der Fingerformation ist auch auf einigen Münzen von Konstantin und Romanus sichtbar. Auf den Münzen des Laskaris-Nachnamens wird der Segen folgendermaßen dargestellt: Die letzten drei Finger werden zusammengedrückt und gebogen, der Zeigefinger wird nach oben gehoben, der Daumen ist nicht sichtbar. Auf Münzbildern des Nachnamens Palaiologos sind beide Hände des Jünglings Jesus segnend dargestellt: Die ersten beiden Finger sind gerade ausgestreckt, die anderen beiden sind angewinkelt, der Daumen liegt darauf. 261 Werke der antiken christlichen Malerei, Skulptur und Mosaike weisen eine noch größere Vielfalt an Bildern der segnenden Hand auf als Münzen. Die Schwierigkeit, Vielfalt auf eine Einheit zu reduzieren, wissenschaftliche Schlussfolgerungen über die Art und Weise der Herstellung eines Segenszeichens zu ziehen, wird neben der in den meisten Fällen schlechten Erhaltung künstlerischer Denkmäler oft dadurch verstärkt, dass Bilder von Christus und Heiligen, die üblicherweise als Segen bezeichnet werden, in der Realität keine solche Bedeutung haben und von antiken Bildern stammen, die Redner und Philosophen darstellen. Die Alten liebten es, ihre Worte mit Gesten zu begleiten; Bevor heidnische Redner und Philosophen Reden hielten oder ihre Lehren darlegten, griffen sie in der Regel auf verschiedenste Körperbewegungen zurück, als wollten sie ihre Zuhörer begrüßen oder ihre Aufmerksamkeit erregen. An einem Abend, der von einer edlen Frau, Hypatia Burrea, abgehalten wurde, begann einer der Gäste laut Apuleius seine Geschichte mit der folgenden Pose: Nachdem er den Teppich, auf dem er neben ihm saß, aufhob und sich ein wenig auf den Ellbogen erhob, hob er seine rechte Hand und formte, dem Beispiel der Redner folgend, geschickt eine Geste, indem er die letzten beiden Finger zur Handfläche beugte und den Rest freihielt. 262 Es gibt nichts Gemeinsameres, als dieser oder einer ähnlichen Geste in Bildern der antiken Malerei und bildenden Kunst zu begegnen. In antiken Gemälden wird diese Geste oft durch eine Schriftrolle ergänzt, die Redner, Philosophen und allgemein gebildete Menschen in den Händen halten, und zu ihren Füßen so etwas wie eine Wanne oder einen Korb (Scrinium) mit mehreren Büchern oder Schriftrollen. Man muss sich nur daran erinnern, wie viele ähnliche Bilder in den Katakomben gefunden werden, wenn es um Christus als Lehrer, um die Apostel und Propheten, als Prediger geht, um sich, wenn nicht von der Identität, so doch von der engen Verbindung dieser historisch-symbolischen Themen und ihrer Attribute mit den üblichen Methoden der Darstellung von Rhetorikern und Philosophen durch klassische Maler und Bildhauer zu überzeugen. Entstanden und gewachsen auf einem Boden, der von den Traditionen des jahrhundertealten Lebens der antiken Welt durchdrungen war, nutzte die junge christliche Kunst, wie man heute allgemein weiß, alles Mögliche von der klassischen Kunst, angefangen von gewöhnlichen Techniken der Technologie bis hin zur vollständigen Assimilation vorgefertigter künstlerischer Modelle. Sie vernachlässigte nicht die konventionellen Gesten heidnischer Redner und Philosophen, wandte sie auf ihre eigenen Ziele an und brachte einen neuen Christen in Formen, die ihr fremd waren. VI. Über das griechische ikonographische Original Über das griechische ikonographische Original. Gab es eine Aufsicht über die Tätigkeit der Maler in der Primärkirche? Was hat es später verursacht? Der Zeitpunkt des Erscheinens der erklärenden und Gesichtsschriften; ihr Konzept von Erminius Dionysius Furnoagrafiot, ihr Inhalt und Charakter. Die Bedeutung des Originals in der Geschichte der byzantinischen Ikonographie. Zunächst war die christliche Kunst ein freier Beruf; Jeder, der das nötige Geschick und die technische Ausbildung dazu hatte, konnte es schaffen. Das religiöse System der christlichen Gemeinschaft und seine furchtbar vorsichtige Haltung gegenüber der Kunst der Antike schützten die junge Kunst, wenn nicht vor einer Invasion, so doch vor der Verbreitung von Bildern, die ihr inhaltlich fremd waren oder auf einer bewusst falschen Idee beruhten. Obwohl solche Bilder in ketzerischen Kreisen der ersten Jahrhunderte verbreitet wurden, wurden sie nie in das allgemeine kirchliche Umfeld aufgenommen und als unangemessene und böswillige Werke anerkannt, ebenso wie literarische Werke, die aus der Feder von Privatpersonen oder von der Kirche entfremdeten Sekten stammten. Stimmt, der Rat von Clemens an die Christen von Alexandria, dass die Symbole, die sie in Ringe und Ringe ritzten, christlicher und nicht heidnischer Natur sein sollten, dann zeigen die nicht ganz schmeichelhaften Rezensionen von Irenäus und Epiphanius über verschiedene Arten religiöser Werke mit Pinsel und Meißel der Gnostiker, dass es schon damals gewisse Grenzen gab, jenseits derer dieses oder jenes Kunstwerk verboten, apokryphisch wurde. Diese Grenzen, oder besser gesagt, diese diskriminierende Haltung gegenüber Kunstgegenständen äußerten sich nicht in Form von Verboten, nicht in Form von Aufsicht durch kirchliche Autoritäten, sondern entsprangen der Stimmung der damaligen Christen, ihren religiösen Idealen. Es ist kaum möglich, die Vorstellung zuzugeben, dass beispielsweise in den Katakomben, wo sich Pinselwerke oft durch ihre entspannte Freiheit und ihren Reichtum an Kreativität auszeichnen, die Malerei unter der Aufsicht von Kirchengeistlichen durchgeführt wurde. Gab es, modern ausgedrückt, Kontrolle, dann bestimmte sie nur die allgemeinen Anforderungen, denen der Künstler bei seiner Arbeit gehorchen musste, und erstreckte sich nie auf Kleinigkeiten und Details im Sinne eines vorgefertigten Rahmens oder Musters für das ausgeführte Bild. Die antike Kirche kannte in diesem Sinne keine ikonographischen Regeln; im Gegenteil, sie behandelte Bildthemen frei, achtete auf deren Bedeutung und Symbolik und erlaubte sogar Bilder wie Orpheus, Phönix, Amor und Psyche, die entweder direkt der antiken Kunst entnommen waren oder unter dem Einfluss griechisch-römischer Modelle und Technologien entstanden waren. Dies war umso praktischer, da die meisten Werke christlicher Kunst zunächst einen dekorativen Wert hatten und beispielsweise in den Katakomben als Dekoration für Särge, Krypten und verschiedene Alltagsgegenstände in Familie und Zuhause dienten. Wenn es manchmal möglich ist, in den ältesten Denkmälern der christlichen Kunst eine gewisse Einheitlichkeit in der Anordnung und Zusammensetzung symbolischer und historischer Themen zu finden, dann ist dies nicht auf die Existenz autorisierter und verbindlicher kirchlicher Regeln zurückzuführen, sondern auf die Eigenschaften des dargestellten Themas, auf die Nachahmung vorgefertigter Modelle und die Existenz gewöhnlicher künstlerischer Techniken. Die Routine zwang wie immer die gewöhnlichen Meister dazu, den Weg der Nachahmung zu beschreiten, die in ihrem Beruf einen Lebensunterhalt fanden und sich mit vorgefertigten Mustern zufrieden gaben, die sowohl gute Verkaufszahlen als auch sichere Verwendung fanden. Im Laufe der Zeit, als die Kunst eng mit dem Kirchenkult verbunden wurde, als die Zahl der ikonografischen Motive zunahm und diese in ihrer Ausführung vielfältiger wurden, erwies sich die frühere völlig freie Haltung gegenüber Gemälden als unbequem: Sie begann mit Konsequenzen einherzugehen, die ein ungünstiges Licht auf den religiösen Charakter von Gemälden warfen. Aufgrund dieser Sachlage bestand die Notwendigkeit, die Ausführung heiliger Bilder vor der Willkür der Künstler zu schützen, sie näher an das kirchliche Verständnis heranzuführen und sie in einen engen Bezug zu ihrer Darstellung und Entwicklung in der Bibel, in Heiligengeschichten und in kirchlichen Hymnographien zu stellen. Die ikonoklastischen Unruhen gaben sozusagen den entscheidenden Anstoß zur Lösung der Frage der Aufsicht über die Tätigkeit der Ikonenmaler und prägten damit die Frage des Originals. In welcher Form hier die Aufgabe der Kirchenkontrolle dargestellt und die Stellung des Künstlers bestimmt wurde, lässt sich in einem der Beschlüsse des Siebten Ökumenischen Konzils zum Ausdruck bringen, in dem es klar heißt, dass Ikonen nicht durch die Erfindung (έψεύρεσις) des Malers, sondern kraft des unantastbaren Gesetzes und der Tradition (θεσμοθεσία και) geschaffen werden παράδοσις) der Weltkirche, dass das Komponieren und Vorschreiben nicht die Arbeit des Malers, sondern der heiligen Väter ist: Diese letzteren haben das Recht der Komposition (διάταξις) der Ikonen, und der Maler hat nur deren Ausführung (τέκνη), den technischen Teil, verstanden im engeren Sinne des Wortes, d. h. Zeichnen, Kolorieren, äußere mechanische Arbeit. Und so erscheint, als würde es das patristische theoretische System der Ikonenmalerei ersetzen, das Original der Ikonenmalerei. Aus welchen Quellen stammt der Inhalt der letzteren und in welchem ​​Verhältnis stehen ihre Regeln zur Darstellungsweise dieser oder jener Handlung zu den Typen und Formen der antiken christlichen Kunst? Obwohl das ikonografische Original aus der Notwendigkeit entstanden ist, den ikonografischen Bildern Einheit und Einheitlichkeit zu verleihen und ihrer Ausführung einen kirchlicheren Charakter zu verleihen, sollten wir uns diese Regeln keineswegs als einen gesetzgebenden Akt der kirchlichen Autorität vorstellen, als eine Anweisung an die Maler, dem einen oder anderen anerkannten Modell zu folgen, und nichts weiter. Nein, die Entstehung des Originals lässt sich in keiner Weise von der allgemeinen Geschichte der Kirchenkunst trennen. In letzterem wurden die Grundprinzipien der späteren Ausgabe ikonografischer Typen festgelegt und die wichtigsten Elemente entwickelt, aus denen der Code des Originals gebildet wurde; und deshalb muss man, um die Grundlagen der letzteren zu studieren, die gesamte Masse der historisch entwickelten Formen der Kirchenmalerei berücksichtigen und, den allmählichen Veränderungen dieser letzteren folgend, in ihnen die Grundlagen des Originals entdecken. Die erste und notwendige Hilfe für diese Arbeit sind Sammlungen und Fotografien von Denkmälern kirchlicher Kunst im Osten und Westen sowie literarische Quellen, in denen uns Beschreibungen verschiedener Arten ikonografischer Themen überliefert sind. Beide Quellen zusammengenommen liefern Material zur Entstehungsgeschichte des Originals, das umso wertvoller ist, als die Regeln der Malerei lange Zeit nicht niedergeschrieben und formuliert wurden, sondern durch praktische Anleitungen und das Studium vorgefertigter Muster vermittelt wurden. Aus diesem Grund hatte sich im Osten bereits viel vor der schriftlichen Darstellung der Regeln des Originals eine bemerkenswerte Einheitlichkeit in der Art und Weise der Darstellung kirchlicher Themen etabliert, und diese Bilder stimmten bis auf wenige Ausnahmen mit den Regeln überein, die später im Code des Originals formuliert wurden. Dies zeigt, dass das Original trotz seines Schutzzwecks immer auf den stabilsten und am häufigsten wiederholten ikonografischen Typen beruhte und diese als die besten und vollkommensten anerkannte. Als Beispiel verweise ich auf Bilder der Geburt, Auferstehung und Himmelfahrt Christi. Im späteren Original wurden sie in der gleichen Form und mit solchen Details formuliert, wie sie mehrere Jahrhunderte zuvor in den Mosaiken römischer und Ravenna-Kirchen, in verschiedenen Rahmen von Diptychen des 10.–11. Jahrhunderts und in Miniaturmalereien des gesamten Mittelalters gefunden wurden. Ein weiteres Beispiel: Die allgemeine Technik der Darstellung von Heiligen in Gewändern wurde lange vor dem Erscheinen handschriftlicher Originale gegeben, beispielsweise in den Heiligenbildern auf den Mosaiken der Sophia von Konstantinopel, dann in den Miniaturen der Minologie des Kaisers Basilius und schließlich in den Wandgemälden der ältesten russischen Kirchen. In dieser Hinsicht wurden die Grundlagen des Originals in den Traditionen der antiken christlichen Kunst gelegt und nahmen mit ihrem Erscheinen das bekannte Dekret des Konzils von Nicäa vorweg, aber sie nahmen, wir wiederholen es, nicht im Sinne von Vorschriften oder noch weniger einer Disziplinarmaßnahme vorweg, sondern im Sinne soliderer und stabilerer Themen der allgemeinen Kunst. Wann erschienen die ersten schriftlichen Regeln zur Darstellung dieses oder jenes ikonografischen Themas oder, was auch dasselbe ist, zu welcher Zeit erschien ein intelligentes griechisches Original? Die Verfasser russischer Originale führten ihren Beginn auf die Ära Justinians zurück. Wenn dies jedoch für die allgemeinen Grundlagen der byzantinisch-russischen Ikonographie zutrifft, kann dies nicht für das Original als integrales theoretisches System der Ikonenmalerei gelten. Die Zeit Justinians war eine Zeit des Fortschritts und der kreativen Freiheit in der byzantinischen Kunst; Letzterer hatte noch nicht die Zeit, alle notwendigen Aspekte der Ikonenmalerei zu entwickeln, während das Original, wie wir weiter unten sehen werden, den letzten Akt der Kreativität darstellt und bereits das Prinzip der Unbeweglichkeit im Bereich der Kirchenkunst legitimiert. Das früheste Beispiel eines griechischen Originals ist uns in einer Passage „aus den Altertümern der Kirchengeschichte von Ulpius dem Römer über das Erscheinen der gottgebärenden Väter“ überliefert. Diese mit 993 gekennzeichnete Passage befindet sich in einem der Manuskripte der Moskauer Synodenbibliothek und enthält Beschreibungen des Aussehens einiger der berühmtesten Kirchenväter, beispielsweise Dionysius des Areopagiten, Athanasius von Alexandria, Kyrill von Jerusalem, Gregor der Theologe, Johannes Chrysostomus und andere. Die Beschreibungen sind bis ins kleinste Detail ausgearbeitet und ähneln in vielerlei Hinsicht Lentulovs bekannter Beschreibung des Antlitzes Christi, mit dem Unterschied, dass sie keine Rezensionen oder Moralvorstellungen enthalten, sondern ein bis ins kleinste Detail umrissenes Porträt jedes Gesichts darstellen, bei dem weder die Größe der Nase, noch die Länge des Bartes, noch der Grad der Kahlheit oder andere Feinheiten desselben Eigentums vergessen werden. Hier ist eine Beschreibung des Aussehens von Chrysostomus: „Johannes von Antiochia war von sehr kleiner Statur, hatte einen großen Kopf auf den Schultern und war extrem dünn. Er hatte eine lange Nase, breite Nasenlöcher, einen blassgelben Teint, eingefallene, große Augen, die manchmal vor Freundlichkeit strahlten, eine offene und große Stirn, die von vielen Falten durchzogen war, große Ohren, einen kleinen, sehr spärlichen, mit Grau geschmückten Bart.“ Es ist klar, dass die Beschreibung aus dem Leben stammt und von jemandem kurz nach dem Tod des Heiligen anhand seines lebendigen Aussehens zusammengestellt wurde... Ein Auszug aus der Ulpian-Geschichte gehört zu der Kategorie jener literarischen Denkmäler, in denen erstmals Legenden über das Aussehen der bemerkenswertesten Kirchenfiguren gesammelt und aufgezeichnet wurden. Diese Legenden basierten teils auf den Biografien der Heiligen, teils auf mündlichen Erzählungen und Erinnerungen von Personen, die in enger Beziehung zu ihnen standen. Zunächst hatten diese Aufzeichnungen nicht die systematische Form, in der sie im ursprünglichen Kodex erschienen, sondern sie bildeten einen notwendigen Teil oder, besser gesagt, eine Ergänzung zu den biografischen und historischen Informationen über eine bestimmte Person; aber dann wurden sie in einer Komposition zusammengefasst und dienten den Malern als Hinweis, wie und in welcher Form dieser oder jener Heilige dargestellt werden sollte. Sobald solche Aufzeichnungen erschienen, wurden sie von Zeit zu Zeit durch Gesichtsaufnahmen, also gezeichnete, malerische Bilder der genannten Personen und Ereignisse ergänzt. Die sogenannte Minologie des griechischen Kaisers Basileios II., der Ende des 10. und Anfang des 11. Jahrhunderts lebte, kann einen klaren Überblick über diese Art von Denkmälern geben. Zu jeder Heiligenbiographie, die in dieser bemerkenswerten Handschrift kalendermäßig nacheinander folgt, gibt es eine gemalte Miniatur, die die Hälfte des nicht mit Text gefüllten Blattes einnimmt. Die 430 Zeichnungen, die von den besten künstlerischen Kräften Byzanz auf einem goldenen Feld ausgeführt wurden, sind sowohl für die Geschichte des Alltags- und Kirchenlebens dieser Zeit als auch für die Kunst wertvoll. Für uns sind in diesem Fall die Miniaturen der Minologie Wassiljews von Bedeutung im Hinblick auf ihre Bedeutung in der Entstehungsgeschichte des ikonografischen Originals, da sie mit einem relativ vollständigen Zyklus ikonografischer Themen lange Zeit als kompetente Vorbilder für spätere Maler dienten. Allerdings erheben die Abbildungen des betreffenden Manuskripts nicht den Anspruch, der einen oder anderen Art künstlerische und kirchliche Sanktionen zu verleihen; Sie enthalten alle notwendigen Bestandteile einer Gesichtsschrift; Allerdings stellen sie keine Leitfäden zur Ikonenmalerei im eigentlichen Sinne dar: Der beträchtliche Umfang und gleichzeitig die relative Unvollständigkeit des Inhalts lassen es nicht zu, dass die Gesichtsminologie des Kaisers Basilius unter den Originalen der Ikonenmalerei mithalten kann. Ein vollständiger und systematisch zusammengestellter Code des griechischen Originals ist uns in einer Abschrift sehr späten Datums, nämlich des 18. Jahrhunderts, überliefert und trägt den folgenden Namen: ερμηνεία της ζωγραφικής oder Unterweisung in der Malkunst. 263 Der Ursprung und das Schicksal der von uns genannten Liste sind eng mit Athos und den örtlichen Schulen für Ikonenmalerei verbunden. Seit dem Niedergang des politischen Lebens von Byzanz wurde Athos zum Hüter seiner kirchlichen Traditionen, einer geschlossenen Ecke, in die weder westliche Einflüsse noch politische Unruhen noch kirchliche Neuerungen Einzug hielten. Es ist bekannt, dass die Gründung kommunaler athonitischer Klöster im 8.–9. Jahrhundert begann und bald, dank der raschen Kolonisierung dieses abgelegenen Ortes, auf dem Berg Athos eine ganze Klostergemeinschaft mit vielen Klöstern und Einsiedeleien, Kirchen und Zellen entstand. Seitdem hat die strenge Kirchenkunst, die zu dieser Zeit in Byzanz viel verloren hatte, Zuflucht in St. Berg gefunden, wo bereits im 11. Jahrhundert, der Legende nach, sehr vage, ein berühmter Maler Manuel Panselin lebte - eine halbhistorische Figur, die auf Athos einen sehr großen Ruhm hinterließ, aber leider zu wenig Informationen über seine Herkunft, über seine Lebensumstände und seine Werke. Einer späteren Legende zufolge „strahlte er wie eine strahlende Sonne in Thessaloniki und übertraf und stellte alle antiken und modernen Maler in den Strahlen der Bildkunst, wie eine gewisse Sonne und ein leuchtender Mond.“ In diesem begeisterten Lob hört man unter anderem eine Anspielung auf den Namen des Isographen selbst: πανσέληνος – völlig mondförmig. Der glorreiche Maler blieb nicht ohne Nachfolger; Nach seinem Tod suchten die athonitischen Mönche mit besonderer Liebe und großer Sorgfalt nach den Werken von Manuels Pinsel und ahmten sie als Beispiel unerreichbarer Perfektion nach. Die talentierteren und engagierteren Mönche begannen im Laufe der Zeit, die ikonografischen Traditionen, an denen Panselin und andere bedeutende Ikonographen festhielten, bekannt zu machen und aufzuzeichnen. So verfasste Dionysius, ein Maler und Hieromonk aus Fourna, zu Beginn des 18. Jahrhunderts das, was wir einen Leitfaden zur Malkunst nannten. Um uns das Original der griechischen Ikonenmalerei besser vorstellen und ihre Bedeutung in der Geschichte der Kirchenmalerei genauer einschätzen zu können, machen wir uns mit dem Inhalt und Charakter von Herminia Dionysius vertraut. Vom Verfasser in drei Teile gegliedert, beginnt es mit einer Einleitung, die uns die Sichtweise des byzantinischen Ikonenmalers auf seinen Beruf als einen von der Kirche geheiligten Beruf, als einen bekannten Zweig religiöser Arbeit mit ehrwürdigem Zweck vor Augen führt. Dionysius widmet sein Buch der Muttergottes und sagt, dass er den Evangelisten Lukas nachahme, die Pflicht der Ehrfurcht vor der Größe und wundersamen Schönheit der Muttergottes erfülle und am Ende zuversichtlich sei, dass sowohl sie als auch der Schöpfer von allem seinem Werk gefallen und günstig sein werden. Nach dem Vorwort, das mit Demut, aber nicht ohne Selbstwertgefühl geschrieben wurde, folgt der erste Teil, in dem Anweisungen zur Vorbereitung von Farben und Lacken, zum Auftragen von Rouge auf die Lippen der Muttergottes und der nicht alten Heiligen, zum Zeichnen von Augen und Augenbrauen, zum Trimmen von Haaren und Bärten usw. gegeben werden. „Um Letzterem ein besseres Aussehen zu verleihen“, lesen wir in Dionysius‘ Abhandlung über Letzteres, „strecken Sie die Haare über ihre Enden hinaus, aber nicht zu weit. Machen Sie dann die Flüssigkeit weiß und hellen Sie Ihr Haar damit leicht auf. Um Ihren Schnurrbart zu schattieren, verwenden Sie reine schwarze Farbe … und für Ihre Lippen verwenden Sie eine rötliche Fleischfarbe.“ Der fürsorgliche und umsichtige Lehrer ließ seine Schüler in Sachen Naturmalerei nicht im Unklaren; In seinem Handbuch gab er ihnen Regeln über die Größe der menschlichen Körperglieder, entlehnte sie jedoch, wie wir jetzt sehen werden, nicht aus Naturbeobachtungen. „Wissen Sie, mein Schüler“, schreibt Dionysius, „dass die natürliche Größe eines Menschen von der Stirn bis zur Fußsohle in neun Eiern oder Maßen gemessen wird. Zuerst messen Sie Ihren Kopf, indem Sie ihn in drei Teile teilen; in den ersten legen Sie die Stirn, in den zweiten die Nase und in den dritten den Rest des Gesichts; schreiben Sie Ihre Haare über die Linie dieses Eies hinaus auf das Maß Ihrer Nase; messen Sie außerdem von der Nase bis zum Ende des Bartes drei gleiche Teile, davon zwei Der Bart wird ausgemacht, und der Hals hat das gleiche Maß wie die Nase. Dann messen Sie drei gleiche Teile vom Kinn bis zur Mitte des Körpers und zwei weitere Teile bis zu den Knien. Die Länge des Ohrs entspricht der Länge der Nase. Wenn eine Person nackt gezeichnet wird, wird die Mitte ihrer Breite durch vier Nasen bestimmt, und wenn sie bekleidet ist, durch eineinhalb Eier.“ Dieser konventionelle Charakter des griechischen ikonografischen Originals wird im zweiten Teil des Leitfadens zur Malerei nicht weniger deutlich. Von Dionysius in der Reihenfolge biblischer und kirchengeschichtlicher Ereignisse geordnet, beginnt es mit der Darstellung der Engelsreihen und dem Sturz Satans, umfasst die gesamte Geschichte des Alten und Neuen Testaments und endet mit einer Beschreibung von Gemälden symbolischen und allegorischen Inhalts; Mit einem Wort, in einem einzigen Aufsatz präsentiert es eine detaillierte Liste von Themen der christlichen Ikonographie und kann aufgrund seines Inhalts im vollen Sinne als ikonografisch bezeichnet werden. Welcher Methode folgt das Management bei der Vermittlung ikonografischer Themen? Es präsentiert uns die griechische Malerei in der Spätphase ihrer Entwicklung und weicht in vielerlei Hinsicht nicht nur von den Beispielen der antiken christlichen Malerei in den Katakomben, auf Sarkophagen und Mosaiken, sondern sogar von späteren Miniaturen ab. Der Verfasser geht oft nicht von vorgefertigten Beispielen antiker Malerei aus, sondern geht von einer historischen Geschichte aus, ergänzt diese stellenweise durch apokryphe Details und versucht in der Regel ein mehr oder weniger detailliertes Bild und die Umstände eines bekannten Ereignisses darzustellen. Solche Ergänzungen werden manchmal in die biblische Geschichte aufgenommen, um ein einfaches historisches Bild zu beleben, ihm einen malerischen Rahmen und eine malerische Beleuchtung zu verleihen. Es ist beispielsweise notwendig, die Ermordung Abels und das Weinen Adams und Evas um ihren Sohn darzustellen – ein neues Merkmal wird der biblischen Geschichte durch das Bild eines Engels hinzugefügt, der über Adams Kopf schwebt und eine Schriftrolle mit der Aufschrift hält: „Weine nicht, denn er wird am letzten Tag auferstehen.“ In der Darstellung der Flucht des Hl. Familien in Ägypten wird das Bild durch die Ansicht der Stadt und der von ihren Mauern fallenden Götzen ergänzt und verweist auf die bekannte Legende, dass die Anwesenheit Jesu Christi in Ägypten durch den Fall von Götzen gekennzeichnet war. Stellenweise sind Spuren theologischer Überlegungen sichtbar und es werden dogmatische Parallelen im Sinne kirchlicher Interpretation gezogen. Dies ist zum Beispiel die Konvergenz der Sprachenverwirrung während des Pandämoniums und der Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel in Form von Feuerzungen – eine Annäherung, die auf der Grundlage der dogmatischen Beziehung dieser beiden Ereignisse im Sinne des Kirchenliedes vollzogen wurde: „Wann immer sie herabstiegen, verschmolzen die Zungen“ ... So wird Moses‘ Vision vom brennenden Dornbusch im typologischen Sinne als Prototyp der ewigen Jungfräulichkeit des Dornbuschs dargestellt Mutter Gottes, weshalb in der Mitte des brennenden Dornbuschs ein Bild Unserer Lieben Frau platziert ist. Es gibt sogar Spuren mythologischer Ideen und klassischer Sprache, was besonders in Gemälden mit allegorischem Inhalt deutlich wird, wie zum Beispiel dem Leben eines wahren Mönchs, der Darstellung der Zeitalter des menschlichen Lebens. Hier wird Amor dargestellt, Engel werden als antike Genies dargestellt und die Hölle wird mit dem klassischen Namen Tartarus bezeichnet. Das Gleiche gilt zum Beispiel für das Jordanbild in Form eines alten Mannes, der mit zurückgedrehtem Gesicht ängstlich auf Christus blickt, der zur Taufe ins Wasser stieg, während er selbst Wasser aus einem Gefäß gießt. Dieses Bild soll nach der Bedeutung des Originals den „Rückkehr“ des Jordan darstellen... Gleichzeitig erinnert man sich unwillkürlich an antike Fresken und Ravenna-Mosaike und noch früher an eine Episode aus der Ilias, in der der Scamander-Fluss einen der Helden des Epos jagt. Noch stärker ist diese Führungskonvention in der Abteilung der Gleichnisse zu spüren, deren Form die alltäglichen gesellschaftlichen Phänomene späterer Zeiten sind, und die Gleichnisse selbst nicht unter dem Gesichtspunkt ihres Inhalts, sondern unter dem Gesichtspunkt der inneren Bedeutung und der darin enthaltenen Moral dargestellt werden. So stellt der Maler im Gleichnis vom Sämann vor dem Betrachter weder ein Feld noch einen Bauern noch eine Ernte dar, sondern stellt den predigenden Christus und vier Gruppen seiner Zuhörer in Positionen dar, die der Erklärung der Tributgeschichte entsprechen. Manche reden miteinander und hören, vom Teufel geflüstert, überhaupt nicht auf Christus; andere verlassen Christus, obwohl sie zuhören, aber angesichts der Götzen, zu denen Soldaten mit gezogenen Schwertern sie zwingen, zu gehen; wieder andere sitzen in Gesellschaft fröhlicher Frauen an luxuriösen Tischen und vergessen, was sie gehört haben; Der vierte schließlich, ein ausgewählter Kreis von Zuhörern, auf den das Wort Christi wie Korn auf guten Boden fällt, wird in Form von sich selbst geißelnden Mönchen, dienenden Priestern und in der Kirche betenden Menschen dargestellt. Allerdings ist das Bild hier immer noch klar; aber jetzt ist es notwendig, in den Gesichtern die Worte darzustellen: „Ihr seid das Licht der Welt“, und die Führung stellt den Bischof in Gewändern vor dem Volk in der Kirche dar, und über ihm Christus, der eine Schriftrolle mit den hier abgebildeten Worten hält. Bei der Darstellung des Gleichnisses vom Senfkorn greift der Autor auf eine äußerst erfolglose Illustrationstechnik zurück und zeigt einen aus dem Mund des Erlösers wachsenden Baum, auf dessen Zweigen statt Vögeln die Apostel sitzen, auf die der Blick des Volkes gerichtet ist. Angesichts dieser naiven Illustrationen weiß man nicht, was man bevorzugen soll – diesen unbeholfenen Experimenten oder dem schlichten Bewusstsein der künstlerischen Ohnmacht in Form einer einfachen Schriftrolle mit den Worten eines Gleichnisses ohne jegliches Beiwerk. Der Gedanke, der dieser dogmatischen Gleichnisdarstellung zugrunde liegt, hat jedoch auch seine guten Seiten und verrät eine Art künstlerisches Fingerspitzengefühl. Ein in Umrissen und Farben dargestelltes Tribute-Bild ist etwas anderes als ein allegorisches Bild in seiner verbalen Form, in Form einer Tribute-Geschichte. Übertragen Sie Letzteres auf die Leinwand, und es wird nicht die Transparenz, Leichtigkeit und Zugänglichkeit des Verständnisses haben, die es im Gleichnis hat. Was entsteht, ist eine Landschaft, ein Genrebild, eine sinnliche Erscheinung eines Gegenstandes, in der der innere Sinn des Gleichnisses entweder ohne Erklärung entgeht oder durch die Umrisse des realen Gegenstandes grob verdeckt wird und in den Hintergrund tritt. Für moralisierende Zwecke sind die Techniken des Originals zweifellos viel besser geeignet, künstlerisch sind sie jedoch sehr unzureichend und einseitig. Der dritte Teil des Handbuchs schließt die Regeln für die Platzierung von Ikonen in der Kirche ab, d. h. wie man das Innere einer Kirche mit Wandmalereien ausmalt. Es muss bedacht werden, dass überall dort, wo im Original von Kirchenmalerei die Rede ist, Wandmalerei selbst und nicht Ikonen auf Tafeln gemeint sind und die Ikonostase mit keinem Wort erwähnt wird. Letzteres existierte zweifellos schon damals, wenn auch in geringem Umfang, wird aber im Original gerade deshalb nicht erwähnt, weil sich das Handbuch zur Malerei auf Wandmalerei bezieht und das Original in seinen Grundlagen auf die Zeit zurückgeht, als man über die Ikonostase nichts wusste. Die Ebenen der letzteren wurden in Analogie zur Platzierung der Wandmalereien gebildet und begannen, den Gürteln zu entsprechen, in die die Wandmalereien von der Decke bis zum Boden der Kirche unterteilt waren. Die ersten Bilder in Kirchen begannen am Altar und wurden auf dem Altarsims gruppiert; dann begannen sie, die Kuppel und ihre Gewölbe mit Mosaiken und Farben zu schmücken; Daneben befindet sich das Gemälde der Kirche an den Wänden und auf der Veranda. Das athonitische Original nimmt die Kuppel als Ausgangspunkt für die Platzierung von Ikonen und unterteilt so, von dieser allmählich absteigend, das Innere der Kirche in horizontalen Reihen in fünf Gürtel, denen jeweils ein besonderer Bilderkreis zugeordnet ist. Die Kuppel enthält ein Bild von Christus Pantokrator in einem mehrfarbigen Heiligenschein, der einen Regenbogen darstellt – für die Symbolik der Kuppel im Sinne des Himmels ist dieser Umstand sehr bemerkenswert; Christus wird mit dem Evangelium und einer segnenden Hand dargestellt; auf seinen Seiten die Mutter Gottes mit dem Vorläufer im Gebet, d. h. Bild von Deesis. In einem Hals oder einer Trommel unter einer Kuppel befindet sich eine Reihe von Propheten; noch tiefer in den Ecken, zwischen den die Kuppel tragenden Säulen, in den sogenannten Pandaktivs, stehen vier Evangelisten. Tatsächlich beginnt die erste Reihe des Wandgemäldes am Fuß der Kuppel mit dem Altargewölbe oder der Apsis, auf der das Bild der thronenden Muttergottes mit dem Christuskind und die Inschrift μητηο Θεού ύψιλοτέρα των ούρσανών angebracht sind. Wieder eine Anspielung auf die symbolische Bedeutung des Altargewölbes im Sinne des Himmels. Noch mehr Unterstützung erhält sie von den Erzengeln Michael und Gabriel, die vor der Gottesmutter stehen. In alten christlichen Wandgemälden wurden verschiedene Bilder über dem Berg platziert: ein Kreuz, Christus, die Mutter Gottes, ein Bild eines Feiertags und eines Heiligen, dem die Kirche geweiht ist, aber im Laufe der Zeit, in der byzantinischen Zeit, begannen alle diese Motive dem Bild der Mutter Gottes zu weichen, und in der athonitischen Malerei wird dieser Ort zu ihrem integralen Bestandteil. Von ihr sind auf beiden Seiten der Kirche im Original die 12 Hauptfeiertage, das Leiden und die Auferstehung Christi, dargestellt. Die zweite Reihe beginnt an der Seite des Altars mit dem Bild der göttlichen Liturgie; hier konzentrieren sich die Hauptbilder liturgischen Inhalts im Zusammenhang mit der Eucharistie. Was ist die göttliche Liturgie als ikonografische Handlung? Die Göttliche Liturgie ist eine symbolische Wiedergabe des großen Eintritts in die Liturgie, und die Darsteller dieses Ritus sind Christus und die Engel. Aber ich werde es nicht mit meinen eigenen Worten wiedergeben, sondern es so darstellen, wie es im Original geschrieben steht: „An der Ostseite des Altars ist ein Baldachin gezogen, und darunter ein Thron, auf dem das Evangelium liegt; Kopf eines Engels im Diakonengewand, zwei Engel in Priestergewändern stehen direkt dort und halten einen Kelch, ein Kreuz, einen Speer, einen Löffel und einen Schwamm. Eine Fortsetzung dieses Bildes an den Seiten der Kirche sind Gemälde aus der Evangeliumsgeschichte und den Wundern Christi. Die dritte Reihe beginnt an der Seite des Altars mit einem ebenso originellen Bild liturgischen Inhalts, bekannt als die Verteilung des Leibes und Blutes Christi – μετάδοσης. Hierbei handelt es sich lediglich um eine byzantinische Art der Darstellung des Letzten Abendmahls, die hinsichtlich der künstlerischen Techniken und ihrer Bedeutung in der Kunstgeschichte sehr merkwürdig ist. In der Katakombenmalerei gibt es kein Bild des Letzten Abendmahls, sondern Bilder von Familientafeln, an denen die Teilnehmer des Mahls in mehr oder weniger großer Zahl vertreten sind. Dann begann man, die antike Methode auf Bilder christlicher Agapes anzuwenden, und gleichzeitig wurden Anspielungen auf das Letzte Abendmahl Christi gemacht. Die früheste uns bekannte Darstellung des Letzten Abendmahls ist in der Basilika Apollinaris Nuovo aus dem 7. Jahrhundert in Ravenna und in Miniaturen des Rossan-Kodex der vier Evangelien erhalten. Von hier aus entwickelte sich das westliche Bild des Letzten Abendmahls, ein Beispiel dafür ist das berühmte Bild des Letzten Abendmahls von Leonardo da Vinci, das in die östliche Ikonographie überging. Die byzantinische Übersetzung dieser Geschichte stellt das Letzte Abendmahl in einem liturgischen Bild dar. Auf zwei Gemälden auf der rechten und linken Seite ist Christus in dem Moment dargestellt, in dem er Brot und einen Kelch an die Apostel in der Nähe des Throns verteilt. Auf der einen steht er und reicht den Kelch den sechs geeigneten Aposteln, auf der anderen verteilt er Brot an ebenso viele Jünger. In früheren Bildern gibt es weder einen Kelch noch eine Patene, sondern Christus wird mit Brot dargestellt, von dem er ein Stück abbricht, um es einem geeigneten Apostel zu geben, und statt eines Kelchs hält er in seiner Hand entweder einen tiefen Kelch, wie die vorliegende Schüssel, oder einen Krug mit Henkel, und aus diesem kommuniziert er mit den Aposteln. Auf diese Weise wurde das Sakrament in der alten Kirche gelehrt, und byzantinische Bilder des Letzten Abendmahls reproduzieren vor uns die älteste Ära der kirchlichen Praxis. Als interessantes Merkmal im offiziellen und kirchlichen Leben von Byzanz kann man darauf hinweisen, dass sich die Apostel mit ausgestreckten Händen und in einen Außenmantel gehüllt dem Thron nähern. Dies bedeutet tiefen Respekt vor dem Objekt, das man erhält, und der Person, die es gibt; Beispielsweise erhielten Höflinge Urkunden aus den Händen des Kaisers und übergaben ihm einige Gegenstände. Diese Handlung wird sehr oft in den Mosaiken griechischer Kirchen dargestellt, und von hier kam sie zu uns und ist in unseren alten Kirchen zu finden, an einem bergigen Ort, zum Beispiel in den Kathedralen Kiew-Sophia und Kiew-Mikhailovsky. Das griechische Original von Dionysius fügt dazu das folgende merkwürdige Detail hinzu. Hinter den Aposteln, die sich dem Kelch nähern, ist Judas dargestellt, der sich umdreht; Sein Mund ist verzerrt und ein Dämon dringt hinein. Diese Figur ist in den uns bekannten Bildern nicht vorhanden, und es wäre äußerst unpraktisch, die Figur eines Dämons an einem solchen Ort und in einer so feierlichen Atmosphäre zu platzieren. Die vierte Reihe enthält Ikonen verschiedener Heiliger. Der Altar stellt Heilige dar, an den Seiten Märtyrer und Heilige und auf der Westseite heidnische Dichter. Die fünfte und letzte Reihe zeigt verschiedene Heilige. Nachdem er dem Maler Anweisungen zum Hauptteil der Kirche gegeben hat, führt ihn der Malführer in den Vorraum und gibt ihm Anweisungen, wie dieser Teil, das Mahl und der Brunnen im Innenhof zu bemalen sind, und zeigt dann, wie die Kirche zu bemalen ist, wenn er im Kuppel- oder Basilikastil gebaut ist. Nach allem, was über den Inhalt und die Art des Unterrichts in der Bildkunst von Dionysius Furnoagrafiot gesagt wurde, scheint es nicht nötig zu sein, allzu sehr auf die Vorteile einzugehen, die die Kirchenbehörden aus einer solchen Kontrolle über die Aktivitäten der Ikonenmaler gezogen haben, sowie auf die schädlichen Folgen, die das Erscheinen der ursprünglichen Ikonenmalerei für die Kirchenkunst hätte mit sich bringen müssen. Es genügt zu sagen, dass die Kirchenmalerei im Osten während des gesamten Mittelalters mit den Regeln des Originals einherging und ihre Richtung unter dem Einfluss des Letzteren bestimmt wurde. Fast am Ende des 11. Jahrhunderts endete die eigenständige Entwicklung der Ikonographie im Byzantinischen Reich, und alles, was sie in den folgenden Jahrhunderten hervorbrachte, war nichts weiter als eine blasse Variation eines alten Themas. Eingedrängt in den engen, auf ausschließlich kirchliche Aufgaben beschränkten Rahmen des Originals begnügte sich die Kunst mit einem vorgefertigten, bis ins kleinste Detail entwickelten Bilderkreis, über den sie aufgrund der engen Ansprüche, die an sie gestellt wurden, nicht hinausging und auch nicht hinausgehen wollte. Eine Reihe beliebter Sujets wurden übernommen, um den biblischen Text und kirchengeschichtliche Ereignisse bildlich darzustellen; eine Reihe vorgefertigter Typen dienten der Darstellung von Christus, den Aposteln und Heiligen. Dabei handelt es sich nicht um Figuren im engeren Sinne eines künstlerischen Bildes, sondern um deren Diagramme, nicht um die menschlichen Körper selbst, sondern um ihre monotonen Erscheinungen, in denen die damalige Kunst den Ausdruck von etwas Erhabenem, Geistigem, Überirdischem zu vermitteln suchte. Dies ist das Merkmal, durch das sich die Gesichter von Heiligen vom Aussehen von Normalsterblichen unterscheiden sollten, entsprechend der Bedeutung der Anforderungen des Originals. Das Original versuchte, diesen Mangel an künstlerischer Typizität und Ausdruckskraft durch konventionelle Attribute zu ersetzen, die ein für alle Mal akzeptiert wurden, um ein bestimmtes Geschlecht, Alter, Rang und Position zu charakterisieren. Genau aus diesem Grund zeichnet sich beispielsweise das Engelsgesicht in Werken der byzantinischen Kunst immer durch lockiges Haar aus, das sich über die Schultern kräuselt, zeremonielle Kleidung mit Accessoires von Höflingen und Leibwächtern; Die Heiligen werden mit kurzen, meist grauen Haaren auf dem Kopf, mit einem gut entwickelten Bart und einem Phelonion dargestellt, unter dem eine Hand segnet und die andere das Evangelium hält. alle frommen Frauen sind wie die heilige Anna und junge Frauen – wie die Mutter Gottes; Der Typus Josephs dient als Vorbild für die Darstellung frommer Männer... Da diese Attribute jedoch völlig äußere Zeichen blieben, erklärten sie die Sache nicht mehr als ein Zeichen oder eine Inschrift. Sogar die byzantinischsten Typen haben in der Ikonenmalerei größtenteils ihren positiven Charakter verloren und haben unter dem Einfluss der Zeit und der Stammesvarianten, aus denen das Byzantinische Reich zu verschiedenen Zeiten bestand, einen konventionellen und eintönigen Eindruck angenommen, der sich ständig wiederholt, aber nie zur nationalen Typizität aufsteigt. Seine herausragendsten Merkmale lassen sich in folgenden Merkmalen zum Ausdruck bringen: hoher Wuchs gepaart mit einer ungewöhnlich dünnen Figur, kleine, sehr schlaffe Gliedmaßen, ein kleiner Kopf auf einem langen dünnen Hals, eine breite und niedrige Stirn, eine schmale Nase mit zwei tiefen Rillen an den Seiten und ein stark hervortretendes Kinn; Große, eingefallene Augen und ein überhängender Stirnknochen verleihen dem Gesicht aufgrund der dunkelorangen Farbe des Körpers, erschöpft von den Strapazen und Entbehrungen der freien Erlösung, einen Ausdruck von Konzentration und düsterer Düsterkeit. Bei jungen Gesichtern wird Fülle zu Schwellungen, bei älteren Gesichtern kommt es zu Dünnheit und allgemeiner Trockenheit des Körpers, was zu Askese führt. In diesem Erscheinungsbild, das jeder Physiognomie gemeinsam ist, haben wir keinen Stammestypus, keinen Ausdruck des vorherrschenden Geschmacks oder ästhetischer Vorstellungen, sondern eine konventionelle Kombination von Merkmalen, die die kirchliche Schönheit und Pracht des Gesichts ausmachen, das in der Kirche betrachtet und gelehrt wird. VII. Aus der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei Aus der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei. Seine Abhängigkeit vom Byzantinischen. Patericons Geschichte über den Bau und die Dekoration der Großen Petschersk-Kirche; Hochwürdiger Alypius. Die Bedeutung von Kiew und Nowgorod in der weiteren Geschichte unserer Ikonenmalerei. Kurze Informationen über die ersten Ikonenmaler, die in den Kirchen von Wladimir und Moskau arbeiteten. Ältester Andrei Rublev. Stroganows Briefe. Die russische Kirchenkunst ist ein jüngerer Zweig der byzantinischen Kunst und verdankt ihr sowohl ihren Ursprung als auch ihre ursprüngliche Richtung und Technik. Der Einfluss der letzteren auf die ersteren war umso entscheidender und nachhaltiger, als die byzantinische Kunst des 10.–11. Jahrhunderts, als unser Kirchenleben begann, bereits ihre besonderen Formen entwickelt, ihren inneren Charakter und ihre Einstellung zum Gottesdienst vollständig definiert hatte und zu dieser Zeit als fest etabliertes System fungierte. Die Kirchenmalerei in Russland unterwarf sich diesem Einfluss fast mehr als andere Kunstarten und erlangte von ihren ersten Schritten an jenen heiligen Charakter, der die Werke des byzantinischen Kirchenstils auszeichnete und dessen ganze Stärke in der Beibehaltung vorgefertigter ikonografischer Typen lag, die durch Zeit und Zweck geheiligt waren. Obwohl unsere Kirchenmalerei mehr quantitatives und geografisches Wachstum zeigte, behielt sie lange Zeit ihren stationären und monotonen Charakter. Seine ältesten Denkmäler in Kiew, Wladimir, Susdal, Rostow, Nowgorod, Pskow und Moskau wiederholen ein Motiv, folgen einem konventionellen griechischen Modell und folgen dem sogenannten ikonografischen Original, in Bezug auf das jedes neue Verständnis der ikonografischen Handlung, eine neue Technik in ihrer Ausführung eine Innovation, eine Abweichung von der weltlichen, antikirchlichen Kunst, eine Art Profanierung derselben darstellt. Kiew, die Mutter aller russischen Städte, war die Wiege unserer Kunst. Es diente als erster Boden, auf den die aus Byzanz mitgebrachten Samen des Christentums fielen und wo sie ihre früheste Pflege erhielten. Hier entstanden auch die ersten Kirchen, in denen die Kirchenmalerei einen Platz fand. Was für ein Letzteres war und aus wessen Händen die ersten Werke des Kiewer Kirchenpinsels hervorgingen – im Petschersker Paterikon und in der ersten Chronik sind uns darüber einige interessante, aber leider fragmentarische Informationen überliefert. Der erste erzählt die Umstände der Entstehung des Höhlenklosters, das Leben und die Taten seiner ersten Bewohner und unter anderem die Geschichte des Baus der großen Höhlenkirche. Die Erbauer des letzteren waren vier Meisterarchitekten, die auf Weisung von oben aus Konstantinopel kamen. Und genau so werden die Details dieses Falles dargestellt. In einer Traumvision rief die Gottesmutter die Handwerker nach Blachernae, einem berühmten Vorort von Konstantinopel, wo es ein berühmtes Kloster mit einer Schule königlicher Ikonenmaler gab, und befahl ihnen hier nicht nur, „eine Kirche für sich selbst zu belohnen“ in Rus, sondern schenkte ihr auch die Reliquien von Heiligen und ihre eigene Ikone mit den Worten: „Lass diesen Stellvertreter sein.“ Die Architekten kamen mit dieser wundersamen Ikone nach Kiew und überreichten sie der überraschten wundersamen Botschaft des Heiligen Antonius und Theodosius. Zehn Jahre später, im Jahr 1083, als die große Kirche bereits fertiggestellt, aber noch nicht geschmückt und geweiht war, kamen der Legende vom Patericon zufolge Meister der Ikonenmalerei aus derselben von Gott beschützten Stadt Konstantin zum seligen Nikon, dem damaligen Abt von Petschersk (1078-1088), und teilten ihm mit, dass sie eingeladen worden seien, die Kirche zu bemalen, äußerten aber gleichzeitig ihre Empörung über die Nichterfüllung einer von ihnen vereinbarten Bedingung mit ihren Arbeitgebern. Es stellt sich heraus, dass die Kirche viel größer ist als die, deren Bemalung sie vereinbart hatten, und deshalb sind sie bereit, das als Pfand erhaltene Gold zurückzugeben und nach Hause zurückzukehren. Natürlich versetzte diese Aussage den Abt und alle Brüder in größte Verwirrung: Sie hatten noch nie mit jemandem eine solche Vereinbarung getroffen, und die Ankunft der Ikonenmaler war für sie eine völlige Überraschung. Die Byzantiner wiederum stellten Zeugen der Vereinbarung vor, beschrieben das Erscheinen der beiden älteren Mönche, die mit ihnen einen Bund fürs Leben geschlossen hatten, und anhand dieser Beschreibung erkannten die Mönchsbrüder, dass es sich bei den Erscheinenden um niemand anderen als die Mönche Antonius und Theodosius handelte. Doch seit ihrem Tod waren bereits mehrere Jahre vergangen, und deshalb konnten sie den Byzantinern nur in einer Vision erscheinen. Zur Bestätigung brachte der Abt die Ikone der Heiligen zu den Malern, und „nachdem er das Bild der Griechen gesehen hatte, verneigte er sich und sagte: ‚Das ist wirklich wahr. Danach blieben sie im Kloster und begannen mit ehrfürchtigem Eifer, seine große Kirche mit Mosaiken und Gemälden zu schmücken. 264 Dies ist die Geschichte des Patericon von Petschersk. Wie auch immer die Einstellung des Kunsthistorikers zu seinem Inhalt sein mag, er wird zu der zweifellosen Schlussfolgerung kommen müssen, die darauf basiert.“ Es heißt, dass für die Bemalung der Petschersk-Kirche in Konstantinopel gegen eine bestimmte Gebühr Ikonenmaler angeheuert wurden, die eine Bedingung hatten, die die Abmessungen der Kirche zeigte und erklärte, welche heiligen Bilder dort platziert werden sollten. Byzantinische Künstler, die mit der Bemalung der Kiewer Höhlenkirche berufen wurden, gehörten zu den ersten Gründern der byzantinischen Ikonenmalerei im russischen Land. Sie starben laut Paterik zusammen mit den Steinmetzmeistern im Pechersky-Kloster und wurden dort in einem besonderen Vestibül beigesetzt. Dank ihnen entstand hier eine eigene, etwas malerische Schule, in der natürliche Russen, darunter der Mönch Alypius von Petschersk, Ikonenkunst studierten. In seiner frühen Jugend schickten ihn seine Eltern, um griechischen Meistern „Ikonenmalerei“ beizubringen; Als Student half er ihnen, die große Petschersk-Kirche mit Mosaiken und Gemälden zu schmücken, und während der Ausmalung der letzteren lernte er gut die Ikonenmalerei. „Ikonen zu malen“, bemerkt der Biograph über ihn, „ist raffiniert.“ Als Mönch tonsuriert, verbrachte er die gesamte Zeit frei von Gottesdiensten und Zellenherrschaft mit dem Schreiben von Ikonen: Er arbeitete für den Abt, die Brüder und sein Kloster, belieferte Drittkirchen mit seinem Kunsthandwerk, nahm Aufträge von Privatpersonen entgegen und tat dies alles nicht aus Profitgründen und ohne eine Vergütung für seine Arbeit zu verlangen. Die Farben bezahlte er mit seiner Arbeit; Was er von den Liebhabern Christi für die Ikonen erhielt, ging an ihn als Almosen an die Armen. Natürlich wurden die Werke, die aus der Zelle eines geschickten und tugendhaften Ikonenmalers hervorgingen, der zu Lebzeiten auch von Gott für die Gabe, Krankheiten zu heilen, verherrlicht wurde, hoch geschätzt. Die Ikonen von Alipievs Brief waren nicht nur bei einfachen Christusliebhabern bekannt, sondern auch bei adligen Menschen in Kiew und weit über die Region hinaus. Rev. Alypius widmete sich mit ganzer Seele seinem Handwerk und hörte bis zu seinem Tod nicht auf, Ikonen zu malen. Es ist nicht sicher bekannt, ob er Schüler hatte; aber eine spätere Legende, die im russischen ikonographischen Original über einen der Petschersker Wundertäter namens Gregory aufgezeichnet ist, besagt, dass er „ein Angestellter von St. Alypius“ und malte viele Ikonen. Aus der Biographie des Petschersker Mönchs Polykarp geht insgeheim hervor, dass die maßgebliche Stimme des heiligen Alypius von anderen Malern, die sich zu dieser Zeit bereits in großer Zahl in Kiew aufhielten, aufmerksam zugehört hatte. 265 Rev. Alypius war, soweit bekannt, der erste russische Maler und wurde vielleicht nicht ohne Grund von einigen als Begründer der russischen bzw. Kiewer Ikonenmalerei angesehen. Letzteres war eine Fortsetzung des Byzantinischen, eine Nachahmung davon und unterschied sich wahrscheinlich nicht wesentlich von den Korsun-Briefen. Beim Namen Letzteres werden alle Gedanken unwillkürlich nach Korsun oder dem antiken Chersonesus transportiert, wo Großherzog Wladimir getauft wurde und von wo er zusammen mit der griechischen Prinzessin Anna den griechischen Klerus und die Reliquien des Heiligen Clemens von Rom und seines Schülers Theben sowie viele verschiedene Kirchenutensilien mitbrachte. Nachdem er beschlossen hatte, seine berühmte Zehntenkirche zu bauen, ließ er „Handwerker von den Griechen holen und sie mit Ikonen schmücken und betraute Anastas den Korsuniter und die Priester von Korsun damit, darin zu dienen, und verschenkte alles, was er von Korsun mitnahm: Ikonen, Gefäße und Kreuze.“ 266 Was Korsun unter St. Wladimir für Kiew diente, das wurde Kiew später für alle anderen russischen Städte. Von dort, als Zentrum des damaligen religiösen Lebens, gelangte das Christentum in die Außenbezirke Russlands; Zusammen mit dem Glauben wurden hier auch kirchliche Ritualordnungen und mit ihnen kirchliche Kunst übertragen. Die ersten Kirchen in Rostow, Susdal, Nowgorod und anderen Städten wurden nach dem Vorbild der Kirchen in Kiew gebaut und dekoriert. Fresken, Ikonen und Mosaike sind hier wie dort die Hauptmittel zur Dekoration von Kirchen und werden von denselben byzantinischen Meistern und ihren russischen Schülern wie in Kiew ausgeführt. Leider haben die Pogrome der Polowzianer und Tataren, die dem Wohlergehen unserer alten Hauptstadt einen Schlag versetzten, ihrem künstlerischen und pädagogischen Einfluss schon sehr früh ein Ende gesetzt. Die Zerstörung der Stadt veranlasste die Kiewer Fürsten, ihren Fürstentisch nach Norden zu verlegen, und zwang die Kirchenkunst, nach neuen Unterständen zu suchen. Letztere entwickelte sich Ende des 12. und 13. Jahrhunderts in der Region Wladimir-Susdal, und insbesondere die Malerei fand in Nowgorod und Pskow besonders günstigen Boden. Seit dem politischen Bedeutungsverlust Kiews und dann Wladimirs bleiben letztere weiterhin die Hüter und Verbreiter der Prinzipien der griechischen Ikonenmalerei. Und nicht umsonst wird die sogenannte Nowgoroder Schule der Ikonenmalerei als eine der ältesten und berühmtesten russischen Schulen für Ikonenmalerei verehrt. 267 Eine beträchtliche Anzahl von Fresken, die aus dieser Zeit in Nowgoroder und teilweise in Pskower Kathedralen und Kirchen erhalten geblieben sind, werden für immer ein Denkmal ihrer tatsächlichen Existenz und zweifellos byzantinischen Richtung bleiben. Zwar hinterließen die häufigen Beziehungen zum Westen in Handelsfragen und allgemein die Annäherung an die Deutschen, die das gesellschaftliche Leben von Pskow und Nowgorod beeinflussten, einen besonderen Eindruck in den Werken der Nowgorod-Malerei und verliehen ihr einen freieren Charakter; aber sie veränderten ihr Wesen nicht. Erst im Laufe der Zeit, mit der Schwächung seiner politischen Macht, begann Nowgorod seine künstlerische Bedeutung zu verlieren und diente schließlich mit seinen ikonografischen Traditionen und Fähigkeiten, wie andere russische Städte, zur Verherrlichung Moskaus. Letztere wurde zum Zentrum des staatlichen und kirchlichen Lebens und sammelte und konzentrierte nach und nach künstlerische Kräfte aus verschiedenen Teilen des russischen Landes. St. Peter Metropolit – der erste Heilige Moskaus († am 21. Dezember 1326), der zusammen mit Fürst Johannes Danilowitsch die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale gründete, war auch der erste berühmte Moskauer Ikonenmaler. Die Tradition verbindet mehrere Ikonen mit seinem Namen, aber die am meisten verehrten davon sind: die Mariä Himmelfahrt in der unteren Ebene der Ikonostase der Mariä-Entschlafens-Kathedrale und eine weitere Ikone der Muttergottes, die bewusst Petrovskaya genannt wird und vom heiligen Petrus während seines Aufenthalts in Wolhynien im von ihm gegründeten Spaso-Preobrazhensky Ratsky-Kloster gemalt und dem Metropoliten Maxim geschenkt wurde. 268 Beide Ikonen werden vom Heiligen in Chroniken, antiken Inventaren der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale und Vorschriften des patriarchalischen Gottesdienstes assimiliert. Das Bild der reinsten Gottesmutter, das Peter der Wundertäter in der Sprache der oben genannten Dokumente schrieb, war ein notwendiges Accessoire für religiöse Prozessionen und allgemein für geistliche Feiern, die an wichtigen Feiertagen in der Moskauer Kathedrale gefeiert wurden. Da der Heilige selbst ein wunderbarer Ikonenmaler war, konnte er natürlich durch sein persönliches Beispiel andere zur frommen und nützlichen Praxis der Malerei anregen, aber es gibt keinen Grund, ihn als Begründer der Moskauer Schule der Ikonenmalerei zu betrachten. Im Jahr 1343 unterzeichnete der Nachfolger des heiligen Petrus, Metropolit Theognostos, ein gebürtiger und gebildeter Grieche, „seine Domkirche der Reinsten Gottesmutter mit griechischen Meistern“, und Großfürst Semjon Ioannowitsch schmückte gleichzeitig die Erzengel-Kathedrale mit Hilfe seiner russischen Ikonenmaler, die wahrscheinlich aus anderen Städten nach Moskau gerufen wurden. Im folgenden Jahr wurde „im Auftrag und in der Schatzkammer der Großherzogin Anastasia“ die Kirche St. Spas auf Bor errichtet, „und die Meister, Ältesten und Vorgesetzten stammten aus Rusti, und die Studenten waren Griechen: Goitan und Semyon und Ivan und ihre anderen Studenten und Trupps.“ 269 ​​​​So waren die Dekorateure der ersten Steinkirchen in Moskau, die dort die Ikonenmalerei pflanzten, dieselben Griechen mit den natürlichen Russen, die bei ihnen studierten. Die Beteiligung der Byzantiner an der Verschönerung der Kirchen der Hauptstadt dauerte noch lange an. Ende des 14. Jahrhunderts zog der griechische Ikonenmaler Theophan von Nowgorod nach Moskau und malte hier zehn Jahre lang (1395–1405) nacheinander die Geburtskirche der Heiligen Jungfrau Maria, die Erzengel- und die Verkündigungskathedrale. Beim ersten Mal arbeitete der Ikonenmaler Simeon Cherny mit ihm zusammen, beim letzten Mal halfen ihm der griechische Älteste Prochor aus Gorodets und der Mönch Andrei Rublev. Dies bedeutet, dass unser berühmter Ikonograph auch Gelegenheit hatte, sich intensiv mit der byzantinischen Ikonenmalerei zu beschäftigen und seine künstlerische Ausbildung möglicherweise an der Schule des griechischen Theophanes abschloss, der in seinem Handwerk ergraut war, und es war natürlich kein Grund, dass seine Zeitgenossen den Philosophen nannten. Nachdem er die Kunst der Ikonenmalerei hervorragend studiert hatte, widmete sich der Mönch Andrei Rublev ihr mit ganzer Seele und erklärte sich zu einer breiten und fruchtbaren künstlerischen Tätigkeit. Zusammen mit seinem Lehrer und Freund Daniil Cherny malte er die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir und die Dreifaltigkeitskathedrale im Sergius-Lavra und hinterließ mehrere Werke seines Pinsels im Spaso-Andronikov-Kloster. 270 Im Privatleben des Heiligen Sergius von Radonesch stellt eine Miniatur Andrei Rubljow dar, der an die Wand der Kirche des letzten Klosters das Bild „Nicht von Hand gemacht“ 271 schreibt und so seine Tätigkeit hier mit visuellen Beweisen sichert und verewigt. Und einen Hinweis darauf, wie unser Ikonenmaler sein Handwerk betrachtete, finden wir im geistlichen Brief des Heiligen. Josef von Wolokolamsk, der die Heiligen aufzählte, die vor ihm in russischen Klöstern lebten, schrieb Folgendes: „Der selige Andronicus strahlte mit großen Tugenden, und mit ihm waren seine Schüler Savva und Alexander, und sie waren wunderbare, berüchtigte Ikonenmaler, Daniel und sein Schüler Andrei und viele andere waren die gleichen und hatten so viel Tugend und so viel Sorge um das Fasten und das klösterliche Leben, als ob ihnen göttliche Gnade gewährt würde, und zwar nur in göttlicher Weise.“ Liebe, da sie sich nie mit irdischen Dingen befassen, sondern immer den Geist und das Denken zum immateriellen und göttlichen Licht erheben und immer den sinnlichen Blick auf den Igel aus materiellen Dämpfen (= Farben) im geschriebenen Bild des Herrn Christus und der Reinsten Seiner Mutter und aller Heiligen richten, denn selbst am Fest der Hellen Auferstehung, wenn ich auf den Sitzen sitze und die allehrenhaften und göttlichen Ikonen vor mir habe und sie ständig anschaue, bin ich von göttlicher Freude erfüllt und Herrlichkeit, und das nicht nur an diesem Tag, sondern auch an anderen Tagen, an denen ich mich nicht der Malerei widme.“ 272 Die Stärke der unvergleichlichen Autorität, die der Name unseres Künstlers bei seinen Zeitgenossen und Nachkommen genoss, lag in einem tiefen Verständnis der Ikonenmalerei und einer religiösen Ehrfurcht gegenüber dem Thema seiner ständigen Studien. „Reverend Andrei ist ein Ikonenmaler von Radonezh, Spitzname Rublev, der viele heilige Ikonen gemalt hat, wunderbar und wunderschön dekoriert“, heißt es im Klintsovsky-Original der Ikonenmalerei über ihn, und der Biograph Rev. Sergius fügt hinzu: „Andrei ist ein außergewöhnlicher Ikonenmaler, der alle an Weisheit übertrifft und ehrliche graue Haare hat.“ 273 Rublevs Ikonen und Briefe wurden von der russischen Bevölkerung schon immer hoch geschätzt und als vorbildlich anerkannt. So wie die athonitische Schule der Ikonenmalerei es für das Beste hielt, den berüchtigten Manuel Panselin nachzuahmen, den sie als ihr Oberhaupt erkannte, so verschmolzen für den altrussischen Ikonenmaler alle besten Dinge, die er in seiner Kunst anstrebte, in einem Namen, Rublev. Andrei Rubljow war zwar nicht der Vater der Moskauer Ikonenmalerei, aber zweifellos ihr bester Vertreter und Erneuerer. Den Aufgaben der Kirchenmalerei treu bleibend, belebte er die Monotonie des Stils wieder und führte in die Ikonenmalerei jene Ausführungskunst ein, die später die besten Werke des Moskauer Pinsels auszeichnete, die in engem Kontakt mit den Ikonen des sogenannten Stroganow-Briefes standen. Mitte des 16. Jahrhunderts erlangte die angesehene Familie Stroganow unter Zar Iwan Wassiljewitsch dem Schrecklichen im Nordosten Russlands wichtige kommerzielle, industrielle und kolonialistische Bedeutung. Sie beteiligten sich auch an der Eroberung Sibiriens, kümmerten sich um die Besiedlung unserer nordöstlichen Außenbezirke und gründeten hier Schulen und Werkstätten für Ikonenmalerei. Von ihnen stammt der Name der sogenannten Stroganow-Schule der Ikonenmalerei, deren Denkmäler bis heute zahlreiche Ikonen und eines unserer ältesten Gesichtsoriginale sind. Verbunden mit ihrer Herkunft aus Nowgorod, übertrafen Stroganows Briefe die ersten mit der Perfektion ihrer Technik bei weitem. Mit der Reinheit und Subtilität der Dekoration, der eleganten Auswahl leuchtender Farben und Lacke und der außerordentlichen Sorgfalt bei der Ausführung aller zum Teil überraschend kleinen Figuren heben sich Stroganows Briefe deutlich von einer Reihe anderer Ikonengemälde ab und stellen die letzte Etappe in der Entwicklung der byzantinisch-russischen Ikonenmalerei dar. Die Ikonen der Stroganow-Schrift erfreuen zwar mit ihrer Kunstfertigkeit das Auge, haben aber mit der strengen Erscheinung der darauf abgebildeten Gesichter nicht aufgehört, gleichzeitig das religiöse Gefühl unserer frommen Vorfahren zu erbauen, die den kirchlichen Glanz sehr liebten. VIII. Aus der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei Aus der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei. Altrussischer Ikonenmaler und die Veränderungen, die sich in seiner Stellung im 15.–16. Jahrhundert vollzogen. Die Sicht der Stoglavy-Kathedrale auf die moralischen und geistigen Qualitäten des Ikonenmalers und das Wesen der Ikonenmalerei. Der Brand von 1547 in Moskau und ikonografische Neuerungen. Einwände gegen sie von Sachbearbeiter Viskovaty. Dom 1554; Erklärungen von Priester Sylvester. Die Haltung von Sinowy ​​​​von Otensky und dem Ehrwürdigen. Maximieren Sie die Griechen zu Bildern westlichen Ursprungs. Auf welchem ​​Weg gelangte dieser in die Rus? Das 16. Jahrhundert war in der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei von großer Bedeutung: Hier wurden zum ersten Mal die Voraussetzungen für eine neue Richtung klar erkennbar, die im Gegensatz zur alten, die sich strikt an die aus Byzanz übernommenen Traditionen und Typen der Ikonenmalerei hielt, die Nachahmung westlicher Bildvorbilder ermöglichte. Die Beschlüsse des Stoglavy-Konzils, die die Sicht unserer Vorfahren auf den Ikonenmaler und teilweise die Grundlagen der russischen Ikonenmalereitradition darlegen, und die berühmte Suche im Fall des Schreibers Viskovaty 274 werden für immer der schriftliche Ausdruck dieser beiden unterschiedlichen Richtungen und der Spaltung bleiben, die in unserer Ikonographie begann und das russische Volk später in zwei verschiedene Lager spaltete: Anhänger der byzantinischen Ikonenmalerei und der italienischen Malerei. Die Stellung des Künstlers diente überall und immer als bestes Maß für die Stellung der Kunst in dieser oder jener Gesellschaft, und die geistige und moralische Entwicklung der letzteren hatte stets einen unwiderstehlichen Einfluss auf die Art seiner Tätigkeit und deren Richtung. Unsere ältesten und bemerkenswertesten Ikonenmaler: Rev. Alypius von Petschersk, Elder Andrei Rublev und Freund, standen unter dem lebendigen Einfluss byzantinischer Meister und kamen aus Klöstern. Das ist ganz natürlich und verständlich. Altrussische Klöster waren die ersten Brutstätten der Aufklärung; Von ihnen stammten und entwickelten sich die Bildungsprinzipien des gesamten russischen Lebens, und sie waren in vielerlei Hinsicht ein günstiger Boden für die Kirchenkunst. Das gesamte Muster des klösterlichen Lebens entwickelte im Ikonenmaler eine kirchliche Sicht auf die Arbeit, der er diente; In seiner Seele, wie in der Seele des athonitischen Asketen, den der russische Mönch stets als höchstes Ideal anstrebte, gab es für jene Interessen, die heute gemeinhin als ästhetisch-säkular bezeichnet werden, fast keinen Platz: Im Gegenteil, er distanzierte sich ängstlich von solchen Eindrücken, um seine Arbeit nicht mit der Erfüllung unwürdiger Ziele zu verwechseln. Sein gesamter Vorrat an geistigen Informationen und Interessen wurde durch die Lektüre liturgischer Bücher, Heiligenleben und vieler, vieler Werke der Kirchenväter erschöpft. Im Laufe der Zeit, mit dem Aufkommen besonderer Phänomene in unserem kirchengeschichtlichen Leben, veränderten sich die Bedingungen der Ikonenmalerei in Russland und die Stellung des Ikonenmalers selbst. Mit der Ausbreitung des Christentums in verschiedenen Teilen unseres Vaterlandes wuchs die Nachfrage nach Ikonen, und im 15.–16. Jahrhundert war sie in keinem Land der christlichen Welt so groß wie in Russland. Dies führte zu einer umfangreichen Vorbereitung der Ikonen, angefangen bei Miniaturfaltungen oder Pjadniza über große Gemälde mit komplexem Inhalt bis hin zu den sogenannten Vielgestalterikonen, die so etwas wie bildliche religionsgeschichtliche Gedichte darstellten. Viele Arbeiter waren nun für die Herstellung von Ikonen erforderlich; Die Kunst der Ikonenmalerei musste von den Griechen und ihren direkten Schülern – Mönchen und Geistlichen – zwangsläufig an Laien – Städter und Dorfbewohner – weitergegeben werden. In der Mitte des 16. Jahrhunderts verbreitete es sich zwischen ihnen so weit, dass es zum Gegenstand der handwerklichen Produktion wurde, die eine beträchtliche Anzahl von Arbeitern erforderte, die sozusagen Industriewerkstätten zu gründen begannen. Die neue Umgebung, in der sich der gewöhnliche Ikonenmaler nun bewegen musste, unterschied sich natürlich in vielerlei Hinsicht von der vorherigen; es war weniger reich an künstlerischen Kenntnissen und allgemein spirituellen Inhalten und konnte nicht positiv auf seine Werke reagieren. Im Russland des 15.–16. Jahrhunderts war es nicht einfach, Menschen mit der geringsten Vorbereitung für die Ikonenmalerei zu finden. Zwar gibt es in der damaligen Geschichte der russischen Ikonenmalerei mehrere Namen, die noch immer einen herausragenden Platz in der Aufklärungsgeschichte Russlands einnahmen – das sind die Namen der Moskauer Metropoliten: Simon, Varlaam, Macarius und einige andere Personen, aber diese waren immer noch Mönche. Wenn wir die Mehrheit der gewöhnlichen Ikonenmaler berücksichtigen, die nicht aus privilegierten Werkstätten wie der von Stroganow stammen, müssen wir zustimmen, dass sie nur sehr schlecht auf ihren Beruf vorbereitet waren. Wenn wir weiter berücksichtigen, was die Masse der einfachen Bevölkerung vom Kirchenmaler verlangte, wird es leicht zu erkennen, dass ihre Forderungen nicht für ihn als Künstler gedacht waren. Aufgrund der Natur ihrer spirituellen Interessen und ihres unterentwickelten ästhetischen Geschmacks und Verständnisses bat sie den Maler weniger um künstlerische als vielmehr um unterhaltsame und erbauliche Themen und war vollkommen zufrieden, wenn plumpe Miniaturen aus Sammlungen verschiedener Art oder plumpe populäre Drucke ihr bei der geistigen und moralischen Bildung zu Hilfe kamen. Um den historischen Hintergrund, auf dem sich die Ikonenmalerei damals entwickelte, besser zu verstehen, fügen wir hinzu, dass in der Mitte des 15. Diese Umstände, verbunden mit verschiedenen Arten von Unruhen im kirchlichen und öffentlichen Leben in Russland, veranlassten die geistlichen Autoritäten, sich der Ikonenmalerei zu widmen und diese vor Schäden und weltlichen Motiven der westlichen Kunst zu schützen. Und tatsächlich achtete die Hundert-Glavy-Kathedrale, deren Mitglieder sich der Stellung des Ikonenmalers in der alten russischen Gesellschaft und der Bedingungen, unter denen er sich nun befand, in Form des Schutzes der Kunst der Ikonenmalerei vor Profanierung, durchaus bewusst waren, vor allem auf die moralischen Qualitäten des Malmeisters und sein gutes Benehmen. „Für einen Maler ist es angemessen“, heißt es in der Definition des Rates, „demütig, sanftmütig, ehrfürchtig zu sein, kein müßiger Schwätzer, kein Lacher, nicht streitsüchtig, nicht neidisch, kein Trunkenbold, kein Räuber, kein Mörder, und vor allem, mit aller Furcht die geistige und körperliche Reinheit zu wahren; und wer das nicht bis zum Ende bleiben kann, der soll nach dem Gesetz heiraten.“ Für Maler ist es angebracht, oft zu ihren geistlichen Vätern zu gehen, sich in allem mit ihnen zu beraten und gemäß ihren Anweisungen in Fasten, Gebet und Enthaltsamkeit in Demut und ohne Scham zu leben ... Wenn einer der Malermeister oder ihre Schüler beginnt, nicht nach den Regeln zu leben: in Trunkenheit, Unreinheit und jeglichem unordentlichen Verhalten, betrachten die Heiligen dies als verboten und werden angewiesen, nicht von der Arbeit der Ikonen exkommuniziert zu werden und sie nicht zu berühren.“ 275 Stoglav betrachtete die Ikonenmalerei als einen Zweig des Kirchendienstes und behandelte daher die an diesem Werk Beteiligten als Personen der höchsten moralischen Kategorie. Ihm zufolge war es wie eine Mittelschicht zwischen Laien und Mönchen. Um als Ikonenmaler anerkannt zu werden, hielt die Stoglavy-Kathedrale es für notwendig, dass der Student eine technische Ausbildung in einer Ikonenmalschule absolvierte, nämlich die Fähigkeit zu erwerben, korrekt und in Übereinstimmung mit den Kirchenregeln Fotos vom Original anzufertigen. „Wenn Gott einem der Schüler die Kunst des Malens offenbart, bringt ihn der Meister zum Heiligen. Wenn der Heilige sieht, dass das, was der Schüler geschrieben hat, im Bild und Gleichnis sein wird und dass er in Reinheit und Frömmigkeit lebt, dann lehrt er ihn, nachdem er ihn gesegnet hat, weiterhin fromm zu leben und mit allem Eifer an diesem heiligen Werk festzuhalten.“ Gleichzeitig war der Bischof verpflichtet, den Meister zu lehren, gegenüber seinen Schülern unparteiisch zu sein – „nicht für einen Bruder, einen Sohn oder einen Nachbarn zu kämpfen“. „Wenn Gott jemandem ein solches Handwerk nicht gibt, er anfängt, schlecht zu malen oder nicht nach den Regeln lebt, und der Meister ihn in allem für klug und würdig erklärt und ihm die Schrift von etwas anderem zeigt, verbietet der Heilige, nachdem er gesucht hat, einen solchen Meister, und dieser Schüler sollte das Ikonengeschäft überhaupt nicht berühren.“ 276 Es ist unmöglich, den Verfassern dieses Dekrets nicht die gebührende Anerkennung dafür zu zollen, dass sie vielleicht die ersten waren, die der Verbesserung der Ikonenmalerei im alten Russland ernsthafte Aufmerksamkeit schenkten und das Können und die gegenseitigen Beziehungen der Ikonenmaler einer strengen kirchlichen Aufsicht unterordneten. Da Stoglav jedoch von jedem Kandidaten die Kunst der Ikonenmalerei verlangt, um sie zunächst unter Anleitung eines Malermeisters zu erlernen, sagt er leider nichts über die geistige Entwicklung dieser Personen und beschränkt sich auf die bloße Berechnung ihrer moralischen Qualitäten. Und als später die königliche Schule für Ikonenmalerei gegründet wurde, wurden die Meister auf der Grundlage ihrer technischen Fähigkeiten geprüft, und die handschriftliche Notiz, die wiederum von den zu bezahlten und strengen Ikonenmalern gewählten Personen ausgestellt wurde, enthielt nur eine Verpflichtung: „Immer bei deinen Brüdern zu sein, nicht zu trinken und nicht zu trinken und immer für die Angelegenheiten des Herrschers, für die Ikonenmalerei, bereit zu sein.“ 277 Der Rat hoffte, den Mangel an geistiger Entwicklung und theoretischem Wissen auszugleichen, indem er Menschen das Recht zum Malen entzog, die praktisch nicht auf die Ikonenmalerei vorbereitet waren, und empfand die Ausrede derjenigen als respektlos, die sich mangels der entsprechenden Fähigkeiten und Fertigkeiten mit der Ikonenmalerei als Lebensunterhalt beschäftigten. „Und denen, die bis heute ohne Studium, ohne Erlaubnis und nicht nach dem Bild Ikonen gemalt und diese Ikonen billig gegen unwissende Dorfbewohner eingetauscht haben, ist es verboten, von guten Meistern zu lernen; und wem Gott es nicht geben wird (Handwerk malen), und sie werden mit solcher Arbeit aufhören... Wenn sie anfangen zu sagen: So leben und essen wir, dann hören Sie nicht auf solche Reden, denn sie sprechen ohne es zu wissen und begehen keine Sünde. Nicht alle Menschen können Ikonenmaler sein: viele verschiedene Kunsthandwerk wurde den Menschen von Gott als Nahrung und Leben geschenkt, mit Ausnahme der Ikonenmalerei.“ 278 Der Rat versuchte außerdem, die Persönlichkeit der Ikonenmalerin hervorzuheben und sie in eine privilegierte Position zu versetzen, um sie mit einem gewissen Maß an Respekt seitens der Gesellschaft und Ehre seitens der geistlichen und weltlichen Autoritäten zu umgeben. Aufgrund dieses Dekrets mussten Erzbischöfe und Bischöfe Maler mehr schätzen und ehren als gewöhnliche Menschen; Adlige und Bürger waren verpflichtet, sie wegen ihrer ikonischen Fantasie zu ehren. Der Zar selbst musste gerissene und talentierte Malermeister belohnen. Diese Definition, die aus Respekt vor dem Ikonenhandwerk als kirchlichem Beruf entstand, trug natürlich zu der relativ wohlhabenden und in gewisser Weise respektablen Stellung der in der Ikonenmalerei Tätigen bei; Aber der enge Rahmen, in den derselbe Rat die Aktivitäten dieser Personen einordnete, und die moralische Sichtweise, die bei der Darstellung des Ideals eines Ikonenmalers vorherrschte, waren einer der Gründe, warum die Ikonenmalerei auch nach dem Rat der Hundert Köpfe bei uns, insbesondere in Provinzstädten und -dörfern, immer noch auf der Ebene eines Handwerks blieb und der Bedeutung und den Anforderungen der Kunst nicht gerecht werden konnte. „Und diesbezüglich legen die Heiligen großen Wert auf jeden in ihrem eigenen Bereich“, lesen wir in Stoglavniks, „so dass große Ikonenmaler und ihre Schüler nach antiken Modellen malen“ oder, wie an anderer Stelle erklärt, „nach dem Bild und Gleichnis und im Wesentlichen, indem sie das Bild der antiken Maler betrachten.“ Da der russische Ikonenmaler in erster Linie ein frommer Mensch, ein treuer Anhänger der Kirchenregeln, kurz gesagt, ein Christ mit einem tadellosen Leben ist, muss er nach Stoglavs Meinung auch ein strenger Hüter der alten, allgemein anerkannten Beispiele der Ikonenmalerei sein. Zur Orientierung und Nachahmung empfahlen ihm die Domväter die Ikonen aus Rublevs Brief und forderten mit einer entscheidenden Regel, „die Gottheiten nicht aus Selbstreflexion, mit eigenen Vermutungen zu beschreiben“; 279 Sie sahen in der Initiative des Ikonenmalers nichts weiter als Willkür, die die Reinheit der byzantinisch-russischen Tradition verletzte. Aus Angst, dass weltliche Elemente in die Kirchenmalerei eindringen könnten, war es dem Ikonenmaler zudem verboten, mit dem Pinsel Gegenstände darzustellen, die nicht dem kirchlich-religiösen Bereich zuzuordnen waren. „Es steht ihm nicht zu“, heißt es in einem handschriftlichen Leitfaden zur Malerei, „etwas anderes als heilige Fantasien zu zeichnen; er zieht es vor, sich vorzustellen, was der Mensch verspotten soll: weder ein brutales Bild, noch eine Schlange, noch etwas anderes als die besten Taten, da es bequem und ähnlich ist.“ Die kirchliche Kontrolle, die so eindeutig über die alte ikonografische Tradition wachte, hatte zu dieser Zeit echte Gründe, das Eindringen neuer Ideen in unsere Ikonografie und das Auftauchen von Motiven zu befürchten, die den allgemein anerkannten kirchlichen Modellen fremd waren. Diese Möglichkeit wurde durch den angespannten Zustand des theologischen Denkens zu dieser Zeit gestützt, der durch die rationalistischen Lehren von Matvey Bashkin und Theodosius Kosoy beeinflusst wurde. Ihre negativen Meinungen erschütterten die damalige Buchwelt erheblich und lösten darin allerlei Fragen und Zweifel aus. Wenn eine so negative Idee wie die Nichtanerkennung der Verehrung von Ikonen, Reliquien und Heiligen bereits beim russischen Volk Anhänger gefunden hätte, könnten Innovationen umso leichter in den Bereich der Ikonographie eindringen. Und sie haben es wirklich geschafft. Im Jahr 1547 wurde Moskau von einem schrecklichen Brand heimgesucht, der viele Kirchen mit all ihren Utensilien und Ikonen zerstörte. Auf Befehl des Souveräns wurden Ikonen aus Nowgorod, Smolensk, Dmitrow, Swenigorod und vielen anderen Städten gebracht und in der Hofkathedrale Mariä Verkündigung aufgestellt, bis neue angefertigt wurden. Gleichzeitig schickte der Herrscher Ikonenmaler nach Nowgorod, Pskow und in andere Städte mit dem Auftrag, sie in Moskau aufzuführen. Die Ikonenmacher versammelten sich und der Zar befahl ihnen, Ikonen zu malen, jeder für seinen eigenen Zweck; einigen von ihnen wurde befohlen, die königlichen Gemächer zu unterzeichnen. Die Hauptarbeit musste von den Ikonenmalern aus Nowgorod und Pskow geleistet werden: Da sie über mehr Kenntnisse verfügten, wurde ihnen die Aufgabe übertragen, die größte Anzahl von Ikonen zu malen. Laut dem berühmten Priester Sylvester befahl er mit Erlaubnis des Herrschers den Ikonenmalern von Nowgorod und Pskow, aus Proben, die in den Klöstern Trinity und Simonovsky entnommen wurden, zu schreiben: „Hl. Die lebensspendende Dreifaltigkeit in Taten, ja, ich glaube an einen Gott, den Vater, ja, lobe den Herrn vom Himmel, ja, Sophia, die Weisheit Gottes, ja, sie ist es wert, gegessen zu werden.“ Sowohl dort als auch hier war, wie wir gesehen haben, der Ikonenmaler Andrei Rublev für seine Werke berühmt. Pskower Ikonenmaler: Ostanya, ja Jakow, ja Michailo, ja Jakuschko, ja Semyon der Hohe Glagol, der darum gebeten hatte, nach Hause zu gehen, schrieb dort wiederum mit seinen Kameraden: das Jüngste Gericht, die Erneuerung der Auferstehungskirche in Jerusalem, die Passion des Herrn und eine Ikone mit vier Bildern: „Und Gott ruht am siebten Tag, der einziggezeugte Sohn. Kommt, Leute, lasst uns die dreiteilige Gottheit anbeten und.“ fleischliches Grab. Diese Ikonen wurden dann nach Moskau gebracht und zusammen mit den hier von Nowgoroder Ikonenmalern gemalten Bildern auf Befehl des Herrschers in der Erzengel- und Verkündigungskathedrale sowie im Himmelfahrtskloster aufgestellt. 280 Gegen diese neuen Ikonen, die die alten importierten wunderbaren Bilder in der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale ersetzten, die jetzt aus ihr herausgeholt und vom Zaren, Metropoliten und Volk ehrenhaft aus Moskau entlassen wurden, äußerte der Schreiber Iwan Michailowitsch Viskowaty, der in der heutigen Sprache berühmte Kanzler von Zar Iwan Wassiljewitsch dem Schrecklichen, seine Zweifel. Inwieweit uns diese Persönlichkeit in ihren Reden und aus dem durch den Protest ausgelösten Verlauf des Gerichtsverfahrens klar zum Ausdruck kommt, wird deutlich, dass Viskovaty zu dieser Zeit eine seltene Lektüre theologischer Bücher hatte, mit Baschkin kommunizierte und seinen orthodoxen christlichen Glauben vor Angriffen verteidigte. Obwohl er nicht zu seinen Unterstützern gehörte, erlaubte er sich dennoch, die Ausführung der Themen der Ikonenmalerei kritisch zu beurteilen und fand in den aus Pskow mitgebrachten und in Moskau erneut von den Nowgorodern gemalten Ikonen Innovationen, die mit den theologischen Konzepten und Regeln der altrussischen Ikonenmalerei nicht übereinstimmten. Ohne auf die Einzelheiten dieses in vielerlei Hinsicht merkwürdigen Protests einzugehen, werden wir uns nur mit den wichtigsten Grundlagen vertraut machen, auf denen dieser Verteidiger der altrussischen Kirchentradition basierte, und mit den Neuerungen, die seiner Meinung nach in unsere damalige Ikonographie aufgenommen wurden. Viskovaty argumentierte, dass es unmöglich sei, die unsichtbare Gottheit und das Unkörperliche in Umrissen mit Farben darzustellen, und wappnete sich daher gegen die damals rotierenden Bilder des Ältesten der Tage, des Herrn der Heerscharen und des Ewigen Rates. Auf der gleichen Grundlage lehnte er sich gegen das Gesichtsbild des ersten Mitglieds des Glaubensbekenntnisses auf. „Es scheint mir“, sagte er, „dass ich an einen Gott glaube, den Vater, den Allmächtigen, den Schöpfer des Himmels und der Erde, sichtbar für alle und unsichtbar, um in Worten zu schreiben (nicht persönlich, sondern mit einer Unterschrift), aber dann sollte ich schreiben und mir vorstellen, gemäß dem fleischlichen Blick, mit dem ikonischen Buchstaben unseres Herrn Jesus Christus und dem gesamten Symbol bis zum Ende.“ Wie weit die bildliche Darstellung des Textes heiliger Bücher und Kirchenlieder damals ging, wie lesbar sie nicht überall war, lässt sich an den Themen erkennen, über die Viskovaty seine Verwirrung zum Ausdruck brachte. „Er hatte Zweifel“, wie er selbst sagte, „an der alten Bildung des Herrn der Heerscharen und dem Ewigen Rat; an dem Bild, wie Gott von all seinen Werken ruhte, und an der Dreifaltigkeitsakte; „Kommt, Leute, lasst uns die dreiteilige Gottheit, den einziggezeugten Sohn und das fleischliche Grab, alles Wesen und die Schöpfung Adams anbeten“ 281. Alle diese Namen zeigen uns, wie vielfältig die Bilder in der Kirchenmalerei dieser Zeit waren und welche vielfältigen Ikonen mit Taten waren. Viskovaty fand das Bild des Gekreuzigten am Kreuz, bedeckt mit Cherubimflügeln und mit geballten Händen, entgegen den Kirchenregeln, entgegen den Worten des Kanons: Er breitete seine Hände am Kreuz aus und heilte die unkontrolliert ausgestreckte Hand des Urmenschen in Eden. Er hielt das Händeschütteln für die eitle Weisheit derer, die dachten, unser Herr habe die Sünde Adams nicht reingetan, und er bezweifelte die Flügel, die den Körper Jesu am Kreuz bedeckten, mit der Begründung, dass dies angeblich die Meinung der Lateiner sei. Die innere Bedeutung des Arguments besteht darin, dass die westliche Kunst die Kreuzigung Christi mit vielen symbolischen Accessoires darstellte und versuchte, dieses Bildthema mit Details zu idealisieren, die die Herrlichkeit des Gekreuzigten darstellten. 282 Der Unterschied in den Übersetzungen desselben Symbols verwirrte Viskovaty ebenfalls; Er möchte „Ikonen nach dem gleichen Muster malen, damit es keine Versuchung gibt, sonst gibt es eine Ikone in der Veranda und eine andere in der Kirche, das Gleiche ist geschrieben, aber nicht in der gleichen Art.“ Er hatte auch starke Zweifel daran, dass die neuen Ikonen entgegen der gängigen Sitte keine Inschriften enthielten, die ihre Bedeutung erklären würden: „Ich frage jeden, und er weiß nicht, wie man es sagt, aber es gibt keine Unterschrift.“ Schließlich ließ sich Viskovaty von den Gemälden verführen, mit denen die königlichen Gemächer geschmückt waren, und er wies mit besonderem Nachdruck auf die tanzende Frau hin, die möglicherweise tanzende Anmut darstellte. „Und darüber, Herr“, schrieb der Angestellte an Metropolit Macarius, „meine ganze Eifersucht bestand darin, dass die Bilder des Erlösers, des Reinsten und Seiner Heiligen, abgenommen wurden und sie an dieser Stelle ihre Weisheit niederlegten ... nach ihrem eigenen Grund und nicht nach der göttlichen Schrift, denn in der mittleren Kammer unseres Souveräns war das Bild des Erlösers gemalt, und genau dort neben ihm wurde eine kleine Frau nachlässig, als würde sie tanzen, gemalt, und darüber ist geschrieben: Unzucht, und ein anderer - Eifersucht und anderer Spott ... Das ist mir peinlich, mein Herr, verzeihen Sie mir und führen Sie mich zum Besten, damit mein Geist gestärkt wird.“ 283 Zweifel an den neu gemalten Ikonen wurden von Metropolit Viskovaty mündlich und schriftlich geäußert. Macarius wurden im Januar 1554 auf Anordnung des Königs zweimal auf dem Rat erörtert. Bischof Macarius nahm sich der Aufgabe an, die Verwirrung des Schreibers zu klären, und bemerkte von Anfang an die Widersprüchlichkeit seiner Argumentation, dass „er nicht viel über heilige Ikonen spricht und philosophiert, da die Maler der unsichtbaren Göttlichkeit nicht im Wesentlichen beschreiben, sondern schreiben und sich vorstellen, gemäß einer prophetischen Vision und nach antiken griechischen Vorbildern, gemäß der Tradition der heiligen Apostel und Heiligen. Vater“. Nachdem Viskovaty vom Metropoliten eine Erklärung für alle seine Einwände erhalten hatte, bereute er Reue, bat um Vergebung für seinen Fehler und verfasste sogar eine besondere reuige Antwort, in der er seine früheren Meinungen aufgab und sie als falsch erkannte. Er wurde drei Jahre lang der kirchlichen Reue unterworfen, und unter Androhung des Ausschlusses aus der Kirche forderten sie, dass er in seinem Haus keine Bücher mehr führen oder andere heilige Themen unterrichten solle und dass er selbst „die unsichtbare Göttlichkeit nicht erleben und nicht über das unverständliche Wesen nachdenken, sondern nur glauben“ solle. 284 Da aber die Aufsicht über das Gemälde der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale dem Priester Sylvester anvertraut wurde, erforderte die Befragung von Viskovaty natürlich eine Klärung durch diesen. Mit seiner Antwort auf einige Vorwürfe des Schreibers wollte Sylvester die Unantastbarkeit der ikonografischen Tradition aufzeigen, die bisher den Grundstein der russischen Ikonografie bildete. Zu diesem Zweck klärt er seinen historischen Ursprung und gruppiert die ihm bekannten Fakten in zwei Kategorien, von denen er in der ersten Informationen über die Aktivitäten beim Bau und der Dekoration der Kirchen der ersten russischen Fürsten in Kiew und Nowgorod sammelt, in der zweiten über die gleichen Aktivitäten der Herrscher von Novgorod. In Bezug auf die Grundregel, die in Russland seit jeher in der Kirchenarchitektur und -malerei befolgt wurde, sagt Sylvester, dass er diese befolgt habe und sich keiner Neuerungen schuldig gemacht habe. „Als Großfürst Wladimir selbst in Korsun getauft wurde und nach seiner Ankunft in Kiew allen befahl, sich taufen zu lassen, und dann wurde das gesamte russische Land getauft ... Und der Großfürst Wladimir Jaroslawitsch befahl, nach dem Brauch von Konstantinopel eine steinerne Kirche der Heiligen Sophia zu bauen, und gleichzeitig wurde die Ikone Sophia, die Weisheit Gottes, griechische Übersetzung (= Kopie aus dem Griechischen), gemalt; und in Pskow errichteten sie die lebensspendende Dreifaltigkeit, im Jurjew-Kloster – St. Georg, in der Siedlung – die Verkündigung. Alle diese Kirchen wurden von den großen Fürsten erbaut und sie schickten griechische Ikonenmaler. Ja, in vielen Klöstern bauten die Herrscher von Nowgorod Steinkirchen mit Signaturen und schmückten sie mit ehrlichen Ikonen: Und in all diesen Kirchen sowie in Moskau, Wladimir, Pskow, Twer, Susdal, Smolensk und im gesamten Staat des großen Herrschers waren an den Wänden und Ikonen griechische und korsunische Schriften und Schriften lokaler Meister nach denselben Bildern zu sehen.“ Sylvester wendet sich dann seiner eigenen Persönlichkeit zu und fügt hinzu: „Und Sie, Herr, heiliger Metropolit und die gesamte geweihte Kathedrale, suchen und urteilen, wenn ich eine einzige Zeile meines Geistes hinzugefügt habe: Alle Ikonen, wie die Apostelgeschichte und viele andere Gleichnisse, stammen aus einer alten Tradition, wie Ikonenmaler schreiben: Ich selbst bin für jedes Werk unantastbar, die Ikonenmaler haben alle nach ihren alten Mustern geschrieben.“ Obwohl er die Verantwortung für jegliche Neuerungen auf dem Gebiet der Ikonenmalerei ablehnt, verteidigt er die von den Malern aus Pskow und Nowgorod gemalten Ikonen jedoch nicht vor einigen Fehlern und behauptet nicht, dass sie in allem mit den in Moskau akzeptierten Arten der Ikonenmalerei übereinstimmen. In diesem Sinne wendet er sich an den Geistlichen Rat mit der Bitte, die in der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale ausgestellten Ikonen einer strengen Prüfung zu unterziehen; schlägt vor, sie gemäß den göttlichen Schriften und gemäß den Regeln der Heiligen Väter zu korrigieren, „wenn irgendetwas darin nicht wesentlich ist oder die Beispiele indirekt sind“. Und die geweihte Kathedrale hätte, wahrscheinlich mit den Worten von Sylvester selbst, mehrere solcher eigentümlichen Optionen in der neuen Ikonographie der Kathedrale bemerken und sie verurteilen müssen. „Und dort, wo das Bild Christi am Kreuz gemalt wurde, sind die Hände geballt und manchmal geschwächt“, sagte der Vorsitzende der Kathedrale zu Viskovaty, „und selbst dann haben die Ikonenmaler nicht viel gemalt, nicht nach antiken griechischen Vorbildern, aus ihrer Dummheit, und wir haben angeordnet, diese Bilder umzuschreiben“... 285 Diakon Viskovaty stand mit seinen Angriffen auf die damalige Ikonenmalerei nicht allein da und nicht alle Neuerungen in dieser wurden von ihm zur Kenntnis genommen. Wir sehen, dass zu dieser Zeit auch andere seltsame ikonografische Themen im Umlauf waren, die ihren eigenen Kreis von Bewunderern und Gegnern, ihre eigenen Interpretationen und gewissermaßen ihre eigenen theoretischen Grundlagen hatten. Sinowy, ein Schüler Maxims des Griechen, der wie er damals im Nowgoroder Otenski-Kloster inhaftiert war, wurde von Kliros aus dem altrussischen Kloster besucht, darunter der Laien-Ikonenmaler Theodore. Unter anderem wandten sie sich mit der Frage an Sinowy: Wie ist das Bild von Gott dem Vater zu betrachten, das damals im Bild von König David im Zusammenhang mit der Kreuzigung Christi erschien? „Sagen Sie es uns“, sagten die Geistlichen, „denn die Nets akzeptieren diese Ikone nicht und verehren sie nicht, sondern sie bestaunen und loben sie, als ob ein sehr weises Beispiel zusammengestellt worden wäre.“ Die Ikone schaffte es, Aufmerksamkeit zu erregen, erhielt den ursprünglichen Namen des Paten und gleichzeitig kursierte eine Legende von Hand zu Hand, in der diese apokryphe Handlung mit detaillierten Erklärungen beschrieben wurde. Zinovy ​​​​befiehlt, ihm diese Legende vorzulesen, analysiert sie dann im Detail und verurteilt sowohl die Idee als auch die Details dieses fiktiven Bildes scharf, da er in allem erkennt, dass es nicht mit der Wahrheit und den Ansichten des orthodoxen Dogmas übereinstimmt. Da er den Namen der Ikone selbst für unpassend hält, hält er es für eine Beleidigung der Größe Gottes, den anfangslosen und unendlichen Gott im Bild eines heiligen Mannes darzustellen, der aber immer noch seine Schöpfung und sein Diener ist, nämlich König David. Er erkennt auch das Bild auf der Ikone von Gott dem Vater mit einem Schema auf dem Kopf und einem Omophorion auf den Schultern als völlig unanständig an: 286 „Das Schema zeigt nicht den Herrscher und den König, sondern der Sklave ist unterworfen; der König wird mit einem Diadem und Purpur dargestellt. Es sind die Mnisi, die das Schema haben, nicht die Könige.“ Über dem Schema auf dem Kopf der Hostien befand sich eine Krone mit sieben Hörnern, was die Legende im Sinne von sieben Jahrhunderten erklärte. Dieses Accessoire und seine seltsame symbolische Interpretation hatten, so scheint es uns, einen gnostischen Charakter und grenzten an die gnostische Lehre über die Äonen. 287 Die sieben Hörner des apokalyptischen Lammes, die laut Zinovy ​​die sieben Augen oder sieben Geister Gottes bedeuteten, konnten die Symbolik der Legende jedenfalls nicht rechtfertigen. Die direkt hinter dem Kreuz platzierte Figur Gottesvaters, aus der nur der obere Teil herausragte, während der untere Teil mit Cherubinenflügeln bedeckt war, trug an der Hand, die das Schwert hielt, einen eisernen Handschuh. In seiner Beurteilung dieses Accessoires macht Sinowy auf den groben Realismus dieses symbolischen Anhängsels aufmerksam, mit dem man offensichtlich die Kraft und Kraft der strafenden rechten Hand Gottes zum Ausdruck bringen wollte. Wenn, sagt er, solche symbolischen Ausdrücke des Alten Testaments wörtlich übersetzt würden, würden viele absurde und antireligiöse Bilder auftauchen. Vor dem Bild von Gottvater war ein Kreuz mit der Inschrift „Der junge Jesus sitzt in eiserner Rüstung und einem Kupferhelm“ angebracht. Dieses neue Merkmal führt uns in die früheste Periode der Ikonographie des Kreuzes Christi und stellt eine Wiederholung eines Details des ältesten Typs idealer Kruzifixe dar. Bekanntlich haben die alten Christen die Kreuzigung Christi lange Zeit nicht in ihrer eigenen Form dargestellt und diese Handlung durch verschiedene Kombinationen poetisiert, die das direkte Bild des Gekreuzigten ersetzten. Zu diesen Kombinationen gehörte das Bild Christi in einem Medaillon auf dem oberen Sporn des Kreuzes oder in der Mitte davon, am Schnittpunkt seines Querteils mit seinem Längsteil; und um die Idee des triumphierenden Christus auszudrücken, stellten sie ihn im Idealtyp dar – jung, bartlos, in der Jugend, ohne Rücksicht auf die tatsächlichen Jahre seines Lebens. In unserer Darstellung des nicht gekreuzigten, sondern oben auf dem Kreuz sitzenden und noch dazu jungen, jungen Erlösers kann man nicht umhin, eine Wiederholung dieser beiden Methoden der künstlerischen Idealisierung der Kreuzigung Christi zu sehen. Aber Sinowy, zweifellos einer der gebildetsten russischen Menschen des 16. Jahrhunderts, hatte offenbar keine Ahnung von dieser ästhetischen Technik der antiken Kunst und betrachtete die Sache aus theologischer Sicht und verurteilte daher dieses Bild wegen der Nichtbeachtung der historischen Wahrheit und der eigenwilligen Haltung des Künstlers gegenüber der Geschichte des Evangeliums. „Und wenn Jesus, der eine eiserne Rüstung und einen Helm aus Messing trägt, vom Kreuz in die Hölle hinabsteigen sollte, wird kein einziger Theologe ihn verraten, oder wer von seinem Vater besungen wird“, so wie es auch nicht heißt, dass „der junge Jesus am Kreuz sitzen sollte: All das ist Weisheit, die den Gläubigen fremd ist, und ist eine Gotteslästerung des Teufels.“ „Der Herr Jesus Christus“, fährt unser Theologe fort, „wurde im 33. Jahr seines Fleisches, dem Evangelium des Schriftstellers, gekreuzigt.“ nicht in Rüstung am Kreuz sitzend, sondern nackt gekreuzigt, mit ausgestreckter Hand ans Kreuz genagelt.“ Darüber hinaus fand er hier sogar Spuren der manichäischen Häresie: „Der junge Jesus, der am Kreuz sitzt und nicht gekreuzigt wurde, wird gemäß der Häresie der Manichäer dargestellt, denn sie sagen, dass Christus in einer Erscheinung und nicht in Wahrheit gekreuzigt wurde.“ So sehen wir in der theologischen und historischen Exegese Sinowys nichts weiter als einen trockenen Hinweis auf die Art der Kreuzigung, die sich schließlich in der byzantinischen Kunst herausbildete, die ihm sowohl als Ausgangspunkt als auch als Grundlage aller Argumentation diente. Daran hatte Zinovy ​​zweifellos gedacht, als er das unverständliche Bild des Kreuzes auf der Ikone des Paten untersuchte. Unter der Figur des jungen Jesus war ein ans Kreuz genagelter weißer Seraph dargestellt, auf dessen Querzweigen sich zwei scharlachrote Putten befanden. Der Erklärung der Legende zufolge „sind die weißen Seraphim die Seele Jesu, die scharlachroten Cherubim sind ihr Geist und ihr Wort.“ 288 Soweit wir wissen, kommt eine solche Ersetzung der Kreuzigung Christi durch einen Seraphim in der antiken christlichen Kunst nicht vor; aber wir gehen davon aus, dass es etwas mit den damaligen christologischen Auseinandersetzungen um den geistigen Leib Christi zu tun hatte, der angeblich für Leiden und Tod unzugänglich war und in der späteren westlichen Kunst das Bürgerrecht erhielt. Dieses ganze seltsame, aber dennoch interessante symbolische Bild zeigt, dass trotz der Armut an geistigen und künstlerischen Interessen, die wir damals bei den Massen des einfachen Volkes feststellten, trotz der Dominanz ikonenmalender Beispiele byzantinischer Kunst, der westliche Einfluss still und leise auf uns zukam und sich auf dem Gebiet der Ikonographie manifestierte. Von manchen angenommen und sporadisch aufgetaucht, ging es nicht spurlos vorüber, sondern löste Gerüchte, Zweifel und Überlegungen aus, von denen sich einige in der theologischen Literatur dieser Zeit widerspiegelten. Aber wenn einige nicht wussten, wie sie diese außergewöhnliche Verschwörung betrachten sollten, und andere, wie Zinovy, sie sicherlich verurteilten und sie kurzerhand mit verschiedenen ketzerischen Sekten in Verbindung brachten, gab es damals Menschen, die dieses Bild viel herablassender betrachteten und darin ein übermäßiges und verführerisches Werk freier künstlerischer Fantasie für gewöhnliche Gläubige und keine Frage ketzerischer Propaganda sahen. Dies war übrigens Maxim der Grieche, der Lehrer des Mönchs Sinowy, aus dessen Worten wir diese wunderbare ikonografische Handlung präsentierten. Der Pskower Schreiber Michailo Grigorjewitsch Misjur-Munekhin wandte sich an den Übersetzer, der unter Maxim dem Griechen arbeitete, Dimitri Gerassimow, mit der Frage: Wie ist dieses außergewöhnliche Bild zu betrachten, und ist es orthodox? Dimitri Gerassimow wiederum fragte Maxim den Griechen danach und übermittelte dessen Antwort in einem Brief an den Beamten Misjur in Pskow. 289 Für die Genealogie unserer Handlung gibt es mehrere interessante Erklärungen, aus denen zweifellos hervorgeht, dass diese Handlung bereits vor dem Erscheinen der Ikone des Paten in Moskau bekannt war und in Nowgorod unter Erzbischof Gennady (1484–1504) als Diskussionsgegenstand diente, dass sie dort Zweifel erregte, aber die Mehrheit, mit Ikonographen an der Spitze, sprach sich dafür aus, und es blieb. Zu dieser Zeit war es für ein ikonografisches Thema westlicher Herkunft nicht schwer, seinen Weg in die Werkstatt eines Nowgoroder Ikonenmalers zu finden. So wie Korsun einst als Vermittler zwischen der Kiewer Rus und Byzanz fungierte, waren Nowgorod und Pskow bei der Übertragung des ersten christlichen Glaubens und der Kirchenkunst auf letzteres eine Art Übergangspunkte in den Beziehungen zwischen dem heterodoxen Westen und Nordrussland. Über sie gelangten nicht nur Handelswaren und Industrieprodukte zu uns, sondern auch Kunstwerke. Schiffe Rev. Anthony der Römer, der der Legende nach mit ihm aus Rom ankam; Das sogenannte Korsun-Tor der Nowgoroder Sophienkathedrale, das Ende des 12. Jahrhunderts von Magdeburger Meistern geschaffen wurde, und viele andere Denkmäler werden für immer materielle Zeugnisse unserer langjährigen Beziehungen zum Westen bleiben. Das erste Auftauchen geschnitzter Ikonen in Pskow weist meines Erachtens auf dieselbe Tatsache hin, nämlich auf unsere Beziehungen zum Westen. Im Jahr 1540 brachten vorbeikommende Älteste aus einem fremden Land zwei geschnitzte Ikonen nach Pskow: den Heiligen Nikolaus, den Wundertäter, und Paraskeva Pyatnitsa. Dieser Umstand führte bei den Pskowitern zu großer Verwirrung, und einige begannen sogar zu sagen, dass die Anbetung von Ikonen auf Rezi dasselbe sei wie die Anbetung von Götzen. Die Aufregung wurde immer größer, und dann wurden die Ältesten mit den Ikonen mitgenommen und nach Nowgorod zu Erzbischof Macarius geschickt. Der aufgeklärte Erzpastor selbst verehrte diese Ikonen, sang vor ihnen einen Gebetsgottesdienst und befahl den Pskowitern, sie in der Kathedrale zu treffen und sie mit den Ältesten auszutauschen, indem er die Ikonen zurückgab. Die Pskowiter gehorchten und stellten angesichts der positiven Beurteilung des angesehenen Herrschers diese seltsamen Ikonen für sie in ihren Kirchen auf: den Heiligen Nikolaus, den Wundertäter, und die Märtyrerin Paraskeva. So unsicher die Nachricht über diesen Vorfall in der Chronik auch sein mag, es besteht dennoch die Möglichkeit anzunehmen, dass es sich um Bilder handelt, die westlichen Ursprungs sind und nur zufällig von vorbeikommenden Ältesten zu uns gebracht wurden. Der skulpturale Produkttyp, der im Westen bekanntlich in der Zeit der Romanik und vor allem der Gotik seine Blüte erlebte, war dort weit verbreitet und konnte daher zu dieser Zeit leicht in die Rus eindringen. Zwar gibt es bei unseren Vorfahren seit jeher Holzschnitzereien und sie dienten als gewöhnliche Dekoration ihrer schlichten Häuser, worüber Ausländer, die durch Russland reisten, oft mit großem Lob sprachen; aber diese geschnitzten Ikonen waren im kirchlichen Gebrauch in der ältesten Zeit unserer Geschichte unbekannt. IX. Aus der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei Aus der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei. Der Einfluss des Westens auf Russland und unsere Ikonenmalerei im 17. Jahrhundert. Darüber beschweren sich der Verfasser des „Schildes des Glaubens“ und die Befehle der Patriarchen Nikon und Joachim. Schule der königlichen Ikonenmaler; seine Beziehung zu westlichen Bildvorbildern. Nachricht des Künstlers Joseph; die künstlerische Theorie der letzteren und ihre Beziehung zu frühchristlichen künstlerischen Ansichten. Die Richtung, die Uschakow unserer Ikonenmalerei gab. Kirchen- und Regierungsverordnungen des 17. Jahrhunderts zur Ikonenmalerei. Das 17. Jahrhundert war eine äußerst bemerkenswerte Zeit im Leben der altrussischen Gesellschaft: Hier trafen altrussische Traditionen auf eine neue starke Strömung, die aus dem Westen über Litauen, Polen und Kleinrussland zu uns kam. Was zuvor in Bruchstücken und zufällig von jenseits des Meeres nach Russland geliefert worden war, ergoss sich nun in einem ganzen Strom dorthin, dessen schlammige Quelle in den Tiefen des daraus entarteten Latinismus und Protestantismus lag. Dieser Trend ging nicht nur mit der Aneignung alltäglicher Annehmlichkeiten der westeuropäischen Kultur durch unsere Vorfahren einher, sondern auch mit dem Erscheinen einer langen Reihe von Büchern und Broschüren (= Veröffentlichungen) aus den Druckmaschinen süd- und westrussischer Druckereien, in denen lateinische Fehler propagiert wurden, die nach und nach in die Gesellschaft eindrangen und dort aufgrund katholischer Lehren zu Streitigkeiten führten: etwa zur Zeit der Transsubstantiation des Heiligen. Gaben, Filioque, ungesäuertes Brot. Die Moskauer geistlichen und teilweise weltlichen Autoritäten ergriffen in Abhängigkeit davon Maßnahmen gegen die Invasion dieser heterodoxen Lehren und ausländischen Innovationen, waren jedoch machtlos, die Bewegung dieses Stroms zu stoppen. Sie selbst war aufgrund historischer Ereignisse mehr als einmal gezwungen, auf diese Bücher zurückzugreifen und sich auf südrussische Wissenschaftler zu verlassen, die ihr als Übersetzer dienten, sowie auf Lehrer an den damals gerade in Moskau gegründeten Schulen und offizielle Prediger – im Allgemeinen nahmen sie eine herausragende und aktive Position in Literatur und Gesellschaft ein. Mit unvergleichlich größerer Kraft machte sich derselbe Einfluss nur im Gegensatz zum vorherigen auf dem Gebiet der Kirchenmalerei bemerkbar, die nun begann, die Manier westlicher Maler mit ihrem echten Pinsel zu übernehmen und Themen zu interpretieren, die zuvor entweder überhaupt nicht bekannt waren oder bei der Begegnung sorgfältig gemieden wurden. Gleichzeitig mit den neu geschaffenen Büchern, die mit dem lateinischen Brauch gefüllt waren und nur dem Namen nach zur Ostkirche gehörten, 290 gab es auch „nezia-lateinische Schüler, junge Ikonenmaler und darüber hinaus die lateinischen und lutherischen Teile selbst“, die im Gegensatz zu den Traditionen der altrussischen Ikonenmalerei begannen, vor allem künstlerische Ziele zu erklären und zu verfolgen. Der Moskauer Rat von 1667 hatte in einem Artikel über Ikonenmaler wahrscheinlich diese neue Richtung der Kirchenmalerei im Sinn, ließ aber, beschäftigt mit Polemik mit Schismatikern, diesen Aspekt der Sache im Schatten und beschränkte sich auf eine allgemeine Bemerkung im Geiste Stoglavs: „Wir befehlen, dass ein geschickter Künstler und ein guter Mann aus dem Rang des Klerus über den Ikonenmalern stehen, das heißt ein Häuptling und ein Wächter, damit die Unwissenden es nicht tun.“ Streiten Sie die heiligen Ikonen Christi, der Mutter Gottes und seiner Heiligen, die in schlechter und absurder Schrift schreiben, und lassen Sie alle ungerechten Weisheiten aufhören, die es gewohnt sind, ohne Beweise zu schreiben.“ 291 Wir verfügen nicht über ein solches historisches Dokument oder kanonisches Dekret, das in einem einzigen Überblick die Tendenzen westlicher Ikonenmaler und den Prozess ihrer Bekämpfung darlegen würde; In verschiedenen Artikeln und Rezensionen zur russischen Literatur des 17. Jahrhunderts mangelt es jedoch nicht an Hinweisen auf bestimmte Punkte, gegen die sich diese richtete. Ohne zu weit zu gehen, berufen wir uns zur Bestätigung auf das geistliche Testament des Patriarchen Joachim, in dem er mit aller Aufrichtigkeit die festgestellte Wende in der Malerei und ihren Zusammenhang mit westlichen Strömungen dargelegt hat, und wir werden mehrere Passagen aus dem berühmten „Schild des Glaubens“ als Beispiel für die damaligen Beschwerden über in die Kirchenmalerei einschleichende Neuerungen anführen. Hier heißt es übrigens, dass latinisierende und lutherische Ikonenmaler „auf ihren Urkunden Heilige mit dicken und fetten Gesichtern und gebleichten Körpern schreiben und drucken und mit bestimmten Teilen ihres Körpers nackt, die sie der Erscheinung halber bedecken wollen.“ Insbesondere „malen sie die Ikone des Allerheiligsten Theotokos als Prostituierte, mit freizügigem Kopf, schlichtem Haar, heiliger Brust und nackten Brüsten, die noch nie jemand gesehen hat, aber seit ihrer Kindheit war sie körperlich bedeckt... Wir tragen keine farbenfrohen oder wertvollen Yak-Kleider, sondern immer in seinem ganzen Leben bescheidene, dunkle Kleidung von geringem Wert. Und das Säuglingsbild von Christus Gott selbst wird von allen Udes gemalt, sogar bis zur Kälte nackt, ohne.“ Jegliche Ehrfurcht. In ähnlicher absurder Weise schreiben sie den Vorläufer in der Tiefe, in den Armen anderer, nackt vor allen Augen des Heiligen. Anstelle der prophetischen Darstellungen über Christus und der Wahrsagerei, die sie vertreten, sind die Apostel mit Tötungswerkzeugen (mit den Werkzeugen ihres Leidens) und nackten Schienbeinen, bis zum Rand nackten Beinen und Armen und anderen Absurditäten geschrieben, die in den Augen der Ehrfürchtigen Schande hervorrufen. Ist es nicht eine Schande für Heilige wie den Heiligen? „Malt die Myrrhe tragende Maria Magdalena die Ikone als Hure, die Vanirs in neue Gefangenschaft?“ Und an einer anderen Stelle: „Die gegenwärtigen lateinischen und Luthorst-Schüler, Ikonenmaler, bezeichnen Christus als Gott, seinen göttlichen Namen ο ων und das Heilige Kreuz. Das Bild der reinsten Theotokos predigte auch ihre unvergängliche Jungfräulichkeit, diese drei Sterne, die auf viele Arten nicht mehr geschrieben wurden. Und das ist der wahren Orthodoxie fremd.“ 292 Nachdem der Verfasser des Schildes viele weitere bittere Beschwerden über das Eindringen frivoler und weltlicher Motive der damaligen westlichen Malerei in die russische Ikonenmalerei geäußert hat, kommt er zu dem Schluss, dass „Bischöfe oder ihre Stellvertreter die Art und Weise der Duldung in der Kirche leiten und erbauen müssen ...“ Aus diesem Grund müssen Ikonenmaler Ikonen zum Segen zum Bischof bringen, und diejenigen, die schön und nach alter Tradition geschrieben sind, werden akzeptiert, aber diejenigen, die es nicht sind, werden verboten.“ Trotz der Warnungen der geistlichen Autoritäten und der Empörungsbekundungen ihrer Vertreter gelangten diese freigeistigen Werke des Kirchenpinsels nach und nach zu uns in Russland in Form von Ikonen nach frjaschischem Vorbild, Gemälden und insbesondere gedruckten oder gravierten Blättern, die uns die deutschen Länder in Hülle und Fülle lieferten. Zur großen Versuchung frommer Menschen jener Zeit erschienen sie im freien Verkauf und stießen auf große Nachfrage. Neben der Ikonenreihe, einem ausgedehnten Markt für den Verkauf von Produkten in diesem Bereich, der sich an der heutigen Nikolskaja-Straße befand, gab es in Moskau mehrere andere Orte, an denen dieselben Werke verkauft wurden. In der Nähe des Spassky-Tors, auf der Brücke, die den Graben entlang der Kremlmauer überspannte, wurden auch Truhen und Bänke aufgestellt, in denen die gleichen verführerischen Gemälde den Passanten ausgestellt und natürlich aufgekauft wurden. Auch Moskauer Sakrume oder von Straßen durchzogene Plätze waren nicht frei vom Verkauf deutscher Druckbögen mit ketzerischen Heiligenbildern. Als großer Eiferer der griechischen Riten und insbesondere der byzantinischen Ikonenmalerei-Traditionen war Seine Heiligkeit Patriarch Nikon vielleicht der erste der geistlichen Autoritäten, der begann, das Böse leidenschaftlich zu bekämpfen. Durch sein Volk wählte er überall, sogar aus den Häusern der angesehensten Moskauer Würdenträger, Ikonen des neuen Stils aus, befahl, ihnen die Augen auszustechen und sie in dieser Form durch die Stadt zu tragen, und es wurde ein königlicher Erlass verkündet, der denjenigen, die es wagen würden, solche Ikonen in Zukunft zu malen, mit schwerer Strafe drohte. Empört über die Neuerungen und in dem Wunsch, sie um jeden Preis aus der Ikonographie zu entfernen, beschloss er sogar 1654 öffentlich im Beisein des Zaren und Patriarchen Makarios von Antiochia, in der Woche der Orthodoxie alle zu verfluchen, die fortan fränkische Ikonen malen oder in ihrem Haus aufbewahren würden. 293 Auch danach nahm das Böse nicht ab, sondern verstärkte sich im Gegenteil. Auf Befehl des Patriarchen Joachim sollten besondere Herolde (priviuchi) auf die Plätze der Stadt gehen und öffentlich verkünden, „dass Heiligenikonen nicht auf Papierbögen gedruckt werden sollten und deutsche ketzerische Ikonen nicht in Reihen gekauft oder am Kreuzbein verkauft werden sollten; und wenn jemand dem nicht gehorcht und anfängt, solche Blätter um seines eigenen Vorteils willen zu verkaufen und auf verdorbene Weise zu drucken, wird er von den großen Herrschern hart bestraft.“ 294 Aber Extreme führen immer zu einer mittleren, gemäßigten Richtung, in der beide Seiten wie auf neutralem Boden zusammenlaufen und das Recht auf ein dauerhafteres und ruhigeres Weiterleben erhalten. Dies geschah mit unserer Ikonographie im 17. Jahrhundert. Die Schule der königlichen Gehalts- und strengen Maler, die in den 60er Jahren des 17. Jahrhunderts von Zar Alexej Michailowitsch in der Rüstkammer gegründet wurde und stets von der Regierung unterstützt und geschützt wurde, hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Traditionen der byzantinisch-russischen Ikonenmalerei mit den Anfängen der neuen italienischen Malerei in Einklang zu bringen. Ausgehend vielleicht von den schwachen Experimenten der historischen Malerei, die bisher in den königlichen Gemächern, Bojarenhütten und Miniaturmanuskripten Zuflucht gefunden hatten, und von guten Moskauer und Stadtmeistern organisiert, konzentrierte die neue Schule der Malerei alles, was damals in diesem Bereich in Russland am besten war. Aus dieser Schule ging der berühmte Isograf dieser Zeit, Simon Fedorovich Ushakov, hervor und leitete sie lange Zeit, der in der Breite und Neuheit seiner künstlerischen Konzepte seinen Zeitgenossen weit voraus war. Talentiert, fleißig und äußerst produktiv, hinterließ er uns viele Ikonen seines eigenen Stils, die noch heute Kloster- und Pfarrkirchen in verschiedenen Teilen Russlands schmücken. In der anschließenden Diskussion wird es jedoch nicht um die Anzahl der von ihm gemalten Ikonen gehen, nicht um die Struktur seiner Schule und das Schicksal dieser bemerkenswerten Persönlichkeit,295 sondern um die Richtung, die Uschakow in unsere damalige Ikonenmalerei einzuführen versuchte, um sein Verhältnis zu den künstlerischen Werken des Westens. Zur Charakterisierung der besten Vertreter der königlichen Schule der Ikonenmalerei und insbesondere der Ansichten, die ihr Leiter teilte und in seiner Tätigkeit verfolgte, gibt es neben den Ikonen von Uschakows Pinsel auch einen einzigartigen Brief dieser Art des Isographen Joseph an Simon Uschakow, 296 mit dem Ziel, dessen Malstil vor Angriffen von Ikonenmalern des alten Stils zu schützen. Ohne die Traditionen der altrussischen Ikonenmalerei abzubrechen und ohne mit den kirchlichen Ansichten über deren Aufgaben in Konflikt zu geraten, erklärt der Ikonograph Joseph dennoch seine entschiedene Unzufriedenheit mit deren handwerklichem Charakter. „Nirgendwo in anderen Ländern“, schreibt er an seinen Zeitgenossen und Gleichgesinnten, „kann man eine solche Empörung sehen wie jetzt. Ehrliche und weise Ikonenkunst wurde von Unwissenden verunglimpft und gedemütigt. Überall in den Dörfern und Dörfern tragen Prasols und Shchepetinniki Ikonen in Krümeln, und sie sind so beleidigend geschrieben, dass einige nicht menschlichen Bildern, sondern wilden Menschen ähneln. Und was am unehrlichsten von allen ist: Prasol kauft sie ab.“ Prasol wie Holzspäne – Hunderte und Tausende auf einmal. Die Shuyans, Kholuyans und Paleshans verkaufen sie auf Marktplätzen, tragen sie durch die Dörfer und verkaufen sie einzeln gegen Eier und Zwiebeln, wie Kinderpfeifen, und tauschen sie in großen Mengen gegen Mülltonnen und allerlei Müll ein. Und die einfachen Leute sind gewissenhaft und charmant mit ihren verschwenderischen Worten. Sie sagen, dass es keine Erlösung gibt, wenn man gut schreibt. und nachdem die Dorfbewohner das gehört haben, sammeln sie keine guten Briefe, sondern suchen nach billigen.“ 297 Angesichts dieses Ausdrucks edler Empörung wird deutlich, warum die gesamte Botschaft des in seinen religiösen Gefühlen gekränkten Autors durch den bemerkenswerten und damals noch so seltenen Zug eines Ikonenmalers der Sympathie für künstlerische Beispiele westlicher Malerei gekennzeichnet ist, den wir nicht nur in den Ansichten von Stoglav, der sich gegen alles Fremde, als schmutzige Sitten wappnete, sondern auch in den Konzepten, die ein ganzes Jahrhundert später unter uns herrschten, vergeblich suchen würden. Joseph polemisiert mit einem seiner Gegner, der auf der Grundlage der alten Sichtweise stand und die westliche Malerei in seinen Schutz nimmt, und fragt: „Wollen Sie wirklich sagen, dass nur Russen das Recht haben, Ikonen zu malen, und dass nur russische Ikonenmalerei verehrt werden sollte und Ikonen aus anderen Ländern nicht akzeptiert oder verehrt werden sollten?“ Nur du bist so weise, und wenn du es verstehen willst, dann wisse, dass in fremden Ländern eine so habgierige Neigung zur Philosophie herrscht, und besonders zu dieser weisen Darstellung gehört, dass nicht nur das Bild von Christus oder der Mutter Gottes an den Wänden und auf den Decks lebensecht geschrieben und kunstvoll auf Blätter gedruckt ist, sondern sie ihre irdischen Könige nicht in Vergessenheit geraten lassen.“ 298 Unser aufgeklärter Ikonenmaler war an den Werken westlicher Meister erstaunt darüber, dass sie biblisch-historische Ereignisse und Gesichter „wie lebendige Darstellungen“ darstellen. Mit der Unvoreingenommenheit eines wahren Künstlers würdigt er die Erfolge der westlichen Kunst mit gebührender Bewunderung und empfiehlt seinem Gegner, das Schöne zu nutzen, egal wem es gehört. „Wenn wir unter Fremden das Bild Christi oder der Gottesmutter gezeichnet (gedruckt) oder mit weisen Bildern dargestellt sehen, dann sind unsere Augen mit viel Liebe und Freude erfüllt. Wir werden nicht wie die Juden durch unseren Unglauben, wir werden nicht von Neid entfacht und wir machen den Fremden keine Vorwürfe, wenn wir ihre gut gemalten Ikonen sehen. Wir ziehen solche gnadenvollen Dinge allen irdischen Dingen vor und lösen sie gütig von Fremden ein, aber wir bitten andere um ein großes Geschenk und nehmen das Bild an.“ Christus auf Laken oder Brettern, indem er sie freundlich küsst, und gemäß dem Gesetz bringen wir solche Ikonen zum Priester (zur Weihe). 299 Die obigen Ausdrücke bedürfen keines Kommentars: Sie sind so transparent, dass die Idee einer für russische Ikonenmaler notwendigen Annäherung an den Westen mit aller Klarheit durch sie hindurchscheint. „Sie verachten uns, wenn wir Ikonenbilder von Ausländern annehmen“, bemerkt er zu seinem Gegner, „aber Sie selbst berühren die List von Ausländern. Fragen Sie Ihren Vater, lassen Sie sich von ihm sagen, lassen Sie sich von Ihren Ältesten sagen, dass Sie in allen unseren christlich-russischen Kirchen alle heiligen Geräte, Phelonionen und Omophorionen, Leichentücher und Bezüge, alle Arten von komplizierten Stoffen und Goldwebereien, teuren Steinen und Perlen akzeptieren Ausländer, ihr bringt es in die Kirche, ihr schmückt den Thron und die Ikonen damit, und nichts ist schlecht oder auffällig, ihr ruft mich an!“ 300 Entstanden auf der Grundlage byzantinisch-russischer Traditionen der Ikonenmalerei, aber gereift unter dem lebensspendenden Einfluss von Ideen und künstlerischen Werken, die, wie wir gesehen haben, seit langem aus dem Westen zu uns gebracht wurden, verließ sich Uschakows Malschule, so seltsam es auf den ersten Blick erscheinen mag, auf die Sympathie des Patriarchen Nikon, handelte in seinem Namen und festigte mit seiner Autorität seine Sympathien und Bestrebungen, die stark im Widerspruch zur allgemeinen Gedankenstruktur dieser Zeit standen. „Der Große Souverän, Seine Heiligkeit Patriarch Nikon“, sagt der Ikonograph Joseph, „hat einen freundlichen Eifer für die weise Malerei heiliger Ikonen, und mit solcher Pracht bemüht er sich besonders, die heiligen Kirchen zu schmücken, verflucht nicht die Kunst der Malerei und lobt nicht unhöfliche und hektische Ikonenmaler, nicht nur lateinische, sondern auch schlechte russische, und zur größeren Demütigung der Heiligen Kirche akzeptiert er schlecht gemalte Ikonen nicht und legt sie nicht beiseite.“ leidenschaftliche Malerei, aber er verbietet verzweifelt denen, die malen.“ 301 So plausibel die Haltung des Patriarchen Nikon zur Frage der ernsthaften Malerei hier auch sein mag, es ist unmöglich, nicht zu bemerken, dass die Einführung der letzteren in die altrussische Ikonenmalerei eine Art Reform war, auf die Menschen, die an der Antike festhielten, das Recht hatten, auf einen bisher unbekannten oder zumindest unerkannten Rückzug oder eine Neuheit hinzuweisen, in der es leicht war, fremde Elemente zu entdecken, die über die Grenzen der bisherigen ikonografischen Techniken hinausgingen. Bekanntlich wurde eines der vorherrschenden Motive in der spätbyzantinischen und altrussischen Ikonenmalerei durch die asketische Stimmung der damaligen Zeit bestimmt, wodurch fast alle Heiligen ohne Unterschied auf Ikonen mit einem Ausdruck der Konzentration und sogar Düsterkeit im Gesicht erschienen, mit einer dunklen Körperfarbe, erschöpft von den Mühen und Entbehrungen der freien Erlösung. Der eigentliche Hintergrund des Bildes entsprach dieser Grundidee, meist sehr dunkel, dicht bemalt, weshalb die Ikone einen völlig düsteren Charakter annahm. Der künstlerische Sinn der besten Meister der königlichen Schule, geschult an Beispielen westlicher Malerei, empörte sich über diese düstere und zudem eintönige Farbgebung und wollte mehr Licht, Freude und Leben in die Darstellung religiöser Themen bringen. Der Isograf Joseph verteidigte leidenschaftlich die Idee, dass der asketische Charakter, mit dem die Gesichter von Heiligen ohne Unterschied auf Ikonen dargestellt werden, alles andere als ein gemeinsames und unvermeidliches Merkmal der Heiligkeit für alle ist, dass der abgemagerte Zustand des Fleisches, dem sich christliche Asketen hingaben, ein vorübergehender Übergangsmoment in ihrem Leben war, der letztendlich durch einen Zustand der Erleuchtung, des Ruhms und des spirituellen Triumphs gelöst wurde, und dass es für einen Künstler notwendig wäre, über die Zeit ihrer irdischen Demütigung nachzudenken bedeuten, das Wichtigste zu vergessen. „Wo habt ihr eine solche Anweisung erfunden, törichte Liebhaber“, wendet sich Joseph zur Gegenseite, „die Gesichter der Heiligen in einer Form zu malen, dunkel und dunkel?“ Wurde die gesamte Menschheit in einer Form erschaffen? Waren alle Heiligen dunkel und dürr? Wenn im Leben vieler Heiliger erzählt wird, wie sie sich durch Fasten, Liegen und Bewusstlosigkeit demütigten, können sie dann nach ihrem Tod an hellen Orten und in glückseligem Frieden nicht erleuchtet werden und sich von solchen Sorgen in unaussprechliche Freude und Größe verwandeln? 302 Dunkelheit und Verzweiflung gehören dem Teufel und vielleicht auch reuelosen Sündern, so die Schlussfolgerung unseres beredten Ikonographen. Aber das Wichtigste, wogegen er sich mit besonderem Nachdruck auflehnt und vertritt, ist die tief verwurzelte Gewohnheit der alten russischen Ikonenmaler, frische und junge Gesichter aufgrund der etablierten Art und des Mangels an technischen Mitteln mit der gleichen Trockenheit und Senilität darzustellen, mit der sie die Gesichter anderer Heiliger darstellten. Zur Begründung seiner künstlerischen Theorie der leichten ikonografischen Typen bringt er vielfältige biblische und kirchengeschichtliche Überlegungen zum Ausdruck. Letztere sind so charakteristisch und ernst, sie gehen so weit über die damals üblichen Ansichten hinaus und offenbaren schließlich eine solche künstlerische Entwicklung ihres Autors, dass wir es nicht für überflüssig halten, hier zumindest einige davon wörtlich zu zitieren. „In der Darstellung der Verkündigung“, schreibt Joseph, „steht der Erzengel Gabriel vor uns, während die Heilige Jungfrau sitzt. So wie ein Engel normalerweise im Allerheiligsten erscheint, so wird das Gesicht des Erzengels hell und schön, jugendlich und nicht unheimlich und dunkel dargestellt. Die Jungfrau hat, wie Chrysostomus erzählt, das Gesicht eines Mädchens, den Mund eines Mädchens, und der Rest ihrer Veranlagung ist die eines Mädchens.“ In der Darstellung der Geburt Christi sehen wir die Mutter sitzend und das Kind jung in einer Krippe liegen; und wenn das Kind jung ist, wie kann man dann sein Gesicht düster und dunkel malen? Im Gegenteil, es gebührt ihm in jeder Hinsicht, weiß und rosig zu sein und besonders geformt und nicht ungebildet, gemäß dem Propheten, der sagt: „Der Herr regierte und war mit Schönheit bekleidet ... Ebenso ist alles andere im Fleisch, seine Existenz und sein Kommen geschrieben, wie er in freier Leidenschaft kommt, wie er auf einem Esel reitet; in seinen Leidenschaften steht er berührt vor Pilatus“... Er wendet das gleiche Prinzip auf andere ikonografische Themen an und fährt fort: „Als Moses, der große Prophet unter den Propheten, am Sinai das Gesetz vom Herrn empfing und vom Berg herabstieg, in seinen Händen die Tafel mit der Inschrift des Fingers Gottes haltend, konnten die Kinder Israels nicht auf das Gesicht von Moses schauen, wegen der Herrschaft, die darauf war. Ist es möglich, das Gesicht von Moses düster und dunkel zu malen, aus Gewohnheit und aus Liebe zur Dunkelheit und zu gespenstischen Gesichtern! Susanna war es.“ „Schön in der Vision, und viele davon wurden in der Antike gefunden“, wendet sich Joseph an seinen Gegner, „und im Gegensatz zur alten Schrift lehren Sie uns, zu lügen; denn sowohl im alten Bund als auch in der neuen Gnade war die Mutter des christlichen Königs, die edle Königin Helena, nicht schön? von den Hellenen – der Namensgeberin des himmlischen Mondes. Und von der Großmärtyrerin Barbara heißt es, dass es bei Menschen nie eine solche Schönheit gegeben habe wie die Erscheinung eines Engels.“ 303 Der russische Maler des 17. Jahrhunderts schien, ohne es selbst zu bemerken, durch einfache Nachahmung der besten westlichen Vorbilder in seinen Urteilen über die Natur der ikonografischen Bilder des Erlösers, der Gottesmutter und der Heiligen auf der Grundlage frühchristlicher künstlerischer Ansichten zu stehen. Zumindest kann man, wenn man sich die Denkmäler der Katakombenmalerei sowie die Werke des frühbyzantinischen Stils vor Augen hält, nicht umhin zuzugeben, dass die antike christliche Kunst düstere und harte Bilder mied, dass sie Themen vermied, die beim Betrachter einen starken Eindruck hinterließen, und dass sie versuchte, mit ihren Darstellungen gegensätzliche Gefühle zu wecken. Als wir an unserer Stelle über die alten Methoden der künstlerischen Idealisierung der Kreuzigung Christi sprachen, stellten wir fest, dass es in der frühchristlichen Kunst keine Darstellungen des leidenden und allgemein gedemütigten Christus gibt, sondern dass er dort in den Zügen eines frischen, blühenden Zeitalters, in den feierlichen Positionen seines irdischen Lebens, als großer Lehrer, König und Wundertäter dargestellt wurde. Die künstlerischen Ansichten der Malschule von Uschakow und seinen Anhängern entsprachen in gewisser Weise diesem Ideal der antiken christlichen Kunst und bildeten zusammen einen Protest gegen die Extreme dieser harten, antikünstlerischen Bewegung, zu der in Russland der Schreiber Viskovaty, der Mönch Sinowy ​​und ihre Gleichgesinnten gehörten. Ikonenmaler der alten russischen Schule neigten dazu, in der lebendigen künstlerischen Wiedergabe heiliger Personen oder Ereignisse eine Versuchung und einen Grund für unreine sinnliche Ideen zu sehen; Der beste Vertreter der königlichen Schule bezahlter und strenger Maler hielt an der Idee fest, dass eine wahrhaft christliche Sicht auf die Ikone eine solche Versuchung unmöglich macht und dass nur ein völlig verdorbenes Herz einen Grund für niedrige, sinnliche Ansichten bei der Darstellung religiöser Themen gemäß den Gesetzen des Klangs und der lebendigen Realität eröffnen kann. Der Sinn für Schönheit, der dem gläubigen Ikonenmaler zu Stoglavs Zeiten fehlte, konnte in der Seele unseres Malers aus dem 17. Jahrhundert unter dem Einfluss westlicher Ideen und neuer Kunstwerke nicht mehr einschlafen. Es erhellte seine bescheidene Werkstatt mit einem fröhlichen Licht, das eine erfrischende Wirkung auf seine religiös gesinnten Gedanken hatte und seinen Pinseln eine andere Richtung gab. Das von Uschakow in die Ikonenmalerei eingeführte künstlerische Prinzip wirkte auch in den Werken seiner Schüler weiter und hatte einen entsprechenden Einfluss auf die Beschaffenheit der Originale bzw. Richtlinien der Ikonenmalerei, denen der altrussische Ikonenmaler in seinem Können folgte. Vergleicht man das spätere, Ende des 17. – Anfang des 18. Jahrhunderts entstandene Original mit anderen früheren, fällt leicht auf, dass ersteres viele neue Bilddetails zulässt, die die dargestellte Person oder das dargestellte historische Ereignis charakterisieren, das Gesamtbild der Handlung mit Details aus dem wirklichen Leben belebt und das Prinzip der Natürlichkeit und Porträtmalerei einführt. Ganz abgesehen von allerlei Kleinigkeiten, die den Wunsch widerspiegeln, jedem Gesicht seinen individuellen, unverwechselbaren Charakter zu verleihen, macht der Verfasser des Originals sehr oft Bemerkungen über die Schönheit dieser oder jener Person, die wir bei Originalen früherer Herkunft vergeblich suchen würden. Dieser Wunsch nach Lebendigkeit und Eleganz des Bildes ist auch in den Merkmalen christlicher Asketen sichtbar. Das schmerzhafte Gefühl, das die Darstellung körperlichen Leidens oder der Anblick eines durch Arbeit und Entbehrungen erschöpften Organismus hervorruft, wird in der neuesten Ausgabe des Originals durch einige Kommentare gemildert, die dem Maler das Recht geben, dem dargestellten Thema einen leichteren und beruhigenderen Charakter zu verleihen. Dieses Ziel erreicht der spätere Herausgeber des Originals übrigens dadurch, dass er bei der Darstellung des Aussehens von Asketen und Märtyrern häufig Ergänzungen zu deren äußerer Schönheit und Pracht in der Zeit ihrer Jugend oder sogar in der Zeit des Leidens macht. Entgegen dieser ästhetischen Ausrichtung des Originals der Ikonenmalerei wurde eine weitere Ausgabe entwickelt, die sogenannte Klintsovskaya-Schismatik, in der die bisherige Forderung nach Einheitlichkeit von Typen und Farben in der Ikonenmalerei mit besonderer Nachdruck wiederholt und ein striktes Verbot der Übernahme ausländischer Vorbilder und deren Nachahmung ausgesprochen wurde. Die Partei der Altgläubigen, die an der unverrückbaren Antike festhielt, überführte Uschakow und seine Anhänger als Parteigänger des Westens und sah in der künstlerischen Ausrichtung, die er der russischen Ikonenmalerei gab, den Beginn einer Abkehr vom Glauben, dem Nikonianismus. Und sie hatte Recht mit ihrem Schismatiker. Aus dieser Sicht widersprachen Uschakows Malprinzipien, obwohl sie durch die Definitionen der von den Altgläubigen so verehrten Stoglavy-Kathedrale motiviert waren, der üblichen Praxis der Ikonenmalerei seiner Zeit und waren die Vorboten einer neuen, freieren Bewegung künstlerischer Ideen. In den Werken Uschakows und seiner Schüler stieg die altrussische Ikonenmalerei wieder auf die Ebene der Kunst und zeigte bemerkenswerte Fortschritte in ihrer Entwicklung, deren Folgen in der neuen Geschichte unserer Kirchenkunst sehr scharf umrissen wurden. Die Erfolge der letzteren wurden jedoch zu ihrer Zeit bemerkt und von denen geschätzt, die es sollten. Die staatlichen Maßnahmen in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts und zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Bezug auf die Kirchenmalerei, wir müssen ihnen volle Gerechtigkeit widerfahren lassen, waren weit entfernt von der Einseitigkeit, mit der einzelne hierarchische Personen die Sache betrachteten und die Altgläubige Partei reagierte. Aber sie alle zielten darauf ab, unsere Ikonographie vor den Extremen der damaligen westlichen Malerei, vor dem Eindringen weltlicher Motive und sinnlich provokativer Formen der letzteren zu schützen und unsere Maler auf dem Niveau des ikonografischen Anstands zu halten, der damals natürlich aus der Sicht alter Übersetzungen oder anerkannter Beispiele des Originals verstanden wurde. In diesem Sinne wurden die Dekrete des Zaren Alexei Michailowitsch von 1667–1669 ausgearbeitet und die Charta der Ostpatriarchen mit unserem damaligen Hohen Hierarchen Joasaph II. zum Ausdruck gebracht, die am 12. Mai 1668 im Namen „des königlichen Mantels des bedeutendsten Isographen Simon Uschakow“ verliehen wurde. 304 Der Zar ordnete mehr als einmal an, dass ehrliche Ikonen nur „von den geschicktesten Ikonenmalern und der besten Handwerkskunst, gemäß der Tradition der Heiligen und gotttragenden Väter, gemäß dem notwendigen Brauch der Heiligen der Ostkirche, gemäß der Angemessenheit von Taten und Personen“ gemalt werden sollten. Dies ist in der Tat die Grundlage, auf der der Rat der Hundert Häupter beruhte, aber andererseits schrieb der königliche Brief vor: „Es soll keine Absurdität und Unanständigkeit eingebildet werden, sondern die List und Güte großer Geschicklichkeit soll mit aller Sorgfalt bewahrt werden ..., damit das Bild des Gesichts eines Heiligen nicht durch eine ungeschickte Zeichnung vernachlässigt wird.“ Die Patriarchen und nach ihnen Zar Alexej Michailowitsch teilten in ihrer Satzung die Maler nach dem Grad ihrer Erfahrung in ihrer Kunst in sechs Kategorien ein und schufen so eine ganze Schule für Ikonenmalerei, in der die Schüler eine schrittweise Ausbildung und Verbesserung erhalten sollten. Letztere unterlagen der Aufsicht und Anleitung „der geschicktesten Maler und ehrfürchtigen Ikonographen“, ohne deren Zeugnis und Zustimmung sie ihren Beruf nicht ausüben konnten. 305 „Um den heiligen Ikonen mehr Glanz und Ehre zu verleihen“, richtete Peter der Große per Dekret von 1707 eine Sonderverwaltung für sie ein, an deren Spitze Metropolit Stefan Jaworski stand. Das Organ dieser Verwaltung war die Künstlerkammer in Moskau, die dem Superintendenten Iwan Petrowitsch Zarudny unterstand. Als „Experte in dieser Kunst“ wurde ihm die Aufgabe übertragen, dafür zu sorgen, dass Maler und Ikonographen heilige Ikonen „schön und praktisch nach alten, beglaubigten Originalen und Bildern“ malten, damit aufgrund ungeschickter und schlechter Schrift „fremde Heiligenikonen weder verspottet noch beachtet“ würden. Diese Kontrolle erstreckte sich auf die gesamte Organisation der Ikonenmalerei und bestimmte sowohl die rechtliche Fähigkeit der Maler, ihr Handwerk auszuüben, als auch die Würde ihrer Werke. Aufgrund „vieler Mängel in der Ikonenschrift“ wurde im April 1722 erneut angeordnet, dass „das Ikonenbild entsprechend dem Inhalt des Kirchenbrauchs korrigiert werden sollte“, und es wurde auch verboten, geschnitzte und gegossene Ikonen in der Kirche sowie zu Hause zu verwenden, mit Ausnahme von Kruzifixen und kleinen Kreuzen und Panagias, die mit kunstvollen Schnitzereien „früher in griechischen und anderen orthodoxen Ländern“ errichtet wurden. Geschnitzte und geformte Ikonen gab es nicht und werden auch heute nicht gefunden, und dieser Brauch ... kam von Ungläubigen nach Russland, insbesondere von den Römern und von den Polen, die ihnen folgten und an uns grenzten und die, als ob sie mit unserem frommen Glauben nicht einverstanden wären, nicht in der Lage waren, ihm zu folgen.“ 306 Trotz aller Zurückhaltungs- und Schutzprinzipien zeigte die russische Ikonenmalerei, wie aus alledem hervorgeht, vor zweieinhalb Jahrhunderten eine entscheidende Wende hin zu einer lebendigeren, ästhetischeren Richtung und begann, Beispiele westlicher Kunst zu assimilieren. Da es sich nicht um eine eigenständige künstlerische Entwicklung handelte, war diese Bewegung zunächst ein nachahmendes Phänomen und konnte daher aus der Sicht unserer Kultur, unseres nationalen Kunstgeschmacks keine große Bedeutung haben, da alles Oberflächliche und Nachahmende nicht auf den soliden Prinzipien der inneren Entwicklung beruhte. Für uns ist der interessanteste und wichtigste Aspekt dieses Phänomens die Spaltung, die die russische Gesellschaft in zwei Lager spaltete: Anhänger der byzantinischen Ikonenmalerei und italienische Malerei. Diese Zwietracht, die nicht nur auf die altgläubige Partei beschränkt war, breitete sich dann auch auf die Literatur aus und droht in unserer Zeit zu einer endlosen Frage zu werden, über die man so viel interpretieren kann, wie man will, und zu keiner Einigung kommt. Diese seltsame Eigentümlichkeit in der Stellung dieser Frage hat zwei Gründe: zum einen auf die starken unterschiedlichen Standpunkte, aus denen die Frage der normalen Kirchenmalerei diskutiert wird, und zum anderen auf die Verwirrung der Vorstellungen über das Wesen der italienischen und byzantinischen Kunst, wenn es darum geht, sie auf die kirchliche Praxis anzuwenden. Die Sinnlosigkeit der Argumentation ergibt sich aus der Tatsache, dass sich die Streitparteien nicht die Mühe machen, klar und deutlich zu klären: Was ist sozusagen die Würde des Wesens der Kirchenmalerei und in welcher Beziehung stehen die byzantinische Malerei und unsere antiken Originale der Ikonenmalerei zu den Wünschen oder Anforderungen der letzteren? Abgesehen von einseitigen Meinungen zu diesem Thema, die aus dem Teufelskreis der Anhänger des festen Ikonentyps – den Altgläubigen – stammen, haben wir das Recht, die verächtliche und misstrauische Haltung gegenüber der byzantinischen Malerei als Ergebnis eines Missverständnisses und einer schwachen historischen und archäologischen Vorbereitung zu betrachten. Sie sind es gewohnt, mit dem Namen byzantinische Malerei den Begriff von etwas Dummem, Rauem, Hässlichem zu verbinden, und sie verwechseln Ikonen späterer byzantinischer Werke oder unseren alten Susdaler Bogomaz mit Werken der antiken byzantinischen Malerei mit ihren besten Erfahrungen. Da sie nichts von ihnen wissen, denken sie, dass sie nicht existieren; Da sie keine Ahnung von der Blütezeit der byzantinischen Kunst haben, beurteilen sie diese anhand der erfolglosen Beispiele aus der Zeit ihres Niedergangs. Wir glauben nicht, dass ein objektiver, unparteiischer Anhänger der byzantinischen Malerei jemals sagen würde: Übertragen Sie die Fresken athonitischer Maler auf die Wände unserer Kirchen oder kopieren Sie die alten Werke unserer Shuyans, Kholuyans und Paleshans – das würde bedeuten, die Sache auf den Kopf zu stellen. Aber andererseits kann nur ihr Feind, aus Vorurteilen oder aus eigener Unwissenheit, sagen: Die Mosaiken von Thessaloniki, Sofia und Ravenna beschmutzen, als wertlos zerstören und stattdessen Gemälde von Tizian oder Rubens malen. Bleiben die Vertreter des umstrittenen Themas weiterhin auf diesem ausschließlichen Standpunkt, kommt die Sache keinen Schritt voran und der Streit bleibt unvollendet. Doch sobald die Geschichte den Denkern mit ihren Ratschlägen zu Hilfe kommt, die Kunstwissenschaft hinzukommt, Denkmäler ihre Stimme erheben, werden die Dinge in einem anderen Licht erscheinen und der ursprüngliche Abgrund, der beide Lager trennte, beginnt sich immer mehr zu ebnen. Ganz zu schweigen von der Tatsache, dass die Gemälde der byzantinischen und altrussischen ikonografischen Schule von religiöser Belebung durchdrungen sind und dem warmen Frömmigkeitsgefühl der frommen Meister dieser Zeit verpflichtet waren; Ästhetischer Geschmack, künstlerische Inszenierung und die Fähigkeit, der abgebildeten Person oder dem dargestellten Thema Leben und Ausdruck zu verleihen, sind in ihnen sichtbar. Diese künstlerischen ikonografischen Beispiele gehören zu jener Zeit der byzantinischen Kunst, als diese noch nicht zum leblosen Schematismus verkommen war und unter dem lebensspendenden Einfluss der klassischen griechisch-römischen Kunst stand, aus der sie hervorging und mit der sie eine Zeit lang Hand in Hand ging. Unser ikonographisches Original vermittelt in seiner später entstandenen Ausgabe korrekt nur die äußere, formale, nicht aber die künstlerische Seite dieser besten Beispiele byzantinischer Kunst. Er kopiert Gesichtsbilder, führt den Detailteil einer bekannten Zeichnung mit aller Sorgfalt aus, vernachlässigt jedoch deren künstlerische Seite und bleibt in dieser Hinsicht seinen Vorbildern unvergleichlich unterlegen. Es ist leicht zu verstehen, wie es zu dieser künstlerischen Degradierung kam. Die Einhaltung künstlerischer Bedingungen in jedem Bild oder Gemälde hängt vom Können des Meisters ab, vom Talent und Können seines Pinsels, davon, wie sehr ihm selbst ein Künstler und Kenner seines Handwerks am Herzen liegt. Die Anfänge unseres Originals reichen, wie wir später erfahren werden, bis in die Zeit von Justinians Sophia und der berühmten Minologie von Kaiser Basil II. (975–1025) zurück; er ist nicht abgeneigt, stolz darauf zu sein, dass er das Wesen der byzantinischen Ikonographie in aller Genauigkeit vermittelt hat; aber diese Behauptungen sind übertrieben. Es gelang ihm, wir wiederholen es, die äußere Seite der Sache einzufangen, während die innere – künstlerische – für ihn ein pium desiderium blieb und bleibt. Jeder, der mit dem Stil der Mosaike von Thessaloniki und Sofia vertraut ist, wird ganz klar verstehen, welch großer Unterschied zwischen diesen antiken, hochkünstlerischen Kompositionen und den ikonografischen Motiven unserer ursprünglichen... Aus historischen und archäologischen Gründen wird es also möglich, den tatsächlichen Stand der Dinge mit der vorgefassten Meinung der Mehrheit über die byzantinische Kunst in Einklang zu bringen, und diese Versöhnung wird umso schneller stattfinden, je schneller und gründlicher wir Byzanz studieren und je kürzer die Bekanntschaft mit seinen antiken Kunstdenkmälern ist. Zerlegt man den allgemeinen Anspruch an die Kunstfertigkeit eines Bildes in seine spezifischen Merkmale, so erhält man zwei notwendige Bedingungen für jedes gute Gemälde, nämlich Natürlichkeit und historische Treue. Von diesen Seiten sind am häufigsten Angriffe auf unsere antike und byzantinische Ikonographie zu hören. Diese Angriffe sind im Allgemeinen fair und mit einer sozusagen quantitativen Lösung des Problems werden sie in sehr vielen Beispielen der antiken russischen Ikonenmalerei starke Unterstützung finden. Doch wie weit lässt sich diese Forderung nach Natürlichkeit und historischer Treue erweitern? Gibt es eine Grenze, die diese Merkmale von dem einseitigen Realismus trennt, dem sich beispielsweise die westliche Kirchenkunst unterworfen hat? Oder kann ein Kirchenmaler im Streben nach Kunstfertigkeit, also nach Natürlichkeit und historischer Umsetzung der Handlung, Genrebilder statt Ikonen, Porträts statt Heiligengesichter malen? Wir sehen hier nicht die Notwendigkeit, den Unterschied zu erklären, der zwischen Geschichtstreue und Naturtreue bzw. Natürlichkeit einerseits und Naturalismus und Porträtmalerei andererseits besteht – oder, was dasselbe ist, die Grenzen zwischen diesen Begriffen festzulegen; Wir halten es jedoch für notwendig, eine kategorische Antwort auf die Frage zu geben: In welcher Beziehung stehen die byzantinische Kunst und unsere ikonografischen Originale, die die Nachkommen derselben byzantinischen Wurzel darstellen, zu diesen Anforderungen? Die ältesten und besten Werke des byzantinischen Pinsels erfüllen diese Bedingungen; Bei unseren Originalen ist dies bis auf wenige Ausnahmen nicht der Fall. Daher wäre es unkritisch und völlig vergeblich, sie in der aktuellen Praxis der Ikonenmalerei ganz und gar als Norm in allem beizubehalten. Die energischsten Bestrebungen unserer Zeit sind kaum in der Lage, die antike russische Ikonenmalerei vollständig wiederzubeleben, und dies wäre natürlich ein Anachronismus, eine erzwungene Wiederherstellung einer eingefrorenen Antike, aber keineswegs eine natürliche und wünschenswerte Wiederbelebung derselben. Aber die nur plumpen Formen unseres antiken Originals aufzugeben bedeutet nicht, den Weg der westitalienischen oder akademischen Malerei einzuschlagen; Dies bedeutet nicht, die Grundlagen unserer ikonografischen Tradition aufzugeben, alle Verbindungen zur byzantinischen Kunst abzubrechen und die Hobbys und Fehler der künstlerischen Schulen des Westens zu wiederholen. Wir haben dem Westen immer zu viel geopfert, weil wir nicht wussten oder einfach nicht wissen wollten, wie wir unsere eigenen Kräfte am besten einsetzen, wie wir mit den vorgefertigten Mitteln umgehen sollen, die uns zu Hause zur Verfügung stehen. In diesem Fall müssen wir also nicht in die Werkstätten westlicher Künstler der einen oder anderen Malschule gehen, sondern wir müssen nur unsere eigenen Originale korrigieren, das heißt, sie miteinander vergleichen und harmonisieren und vor allem ihre technische künstlerische Seite verbessern und verbessern. Unsere Ikonenmaler, die vor zwei oder mehr Jahrhunderten lebten, verstanden die Grundbedingungen für die Natürlichkeit eines Bildes nicht und kannten sie manchmal überhaupt nicht, sie wussten nicht, wie man eine Figur in eine anatomisch korrekte Position bringt, ihr eine natürliche Geste verleiht oder den Anforderungen der Perspektive entspricht; Aber wer sagt, dass die heutigen Ikonenmaler bei diesem erbärmlichen Stadium ihrer technischen Fähigkeiten stehenbleiben und die groben Erfahrungen der Malerei kopieren sollten, die aus dem 16.–17. Jahrhundert in einigen alten Kirchen übrig geblieben sind? Was die eigentlichen Beweggründe und sozusagen den Rahmen des in den kurzen Bemerkungen des Originals skizzierten Bildes angeht, weiß ich nicht: Ist da, im Ernst, etwas Wildes, Intolerantes, Barbarisches darin, wie manche sagen? Was wir die Idealität des Bildes nennen würden – dieses Merkmal wird bei aller Naivität des künstlerischen Sinns unserer alten Ikonenmaler in den Originalen mit bemerkenswerter Konsequenz umgesetzt. Bei den Originalbildern handelt es sich nicht um Porträts, sondern um ikonografische Typen; In ihnen gibt es weder träge westliche Sentimentalität noch rauen Realismus, sondern eine völlig richtige Idee: im Bild jedes Heiligen sowohl seine allgemeinen Merkmale als Bischof, Fürst, Mönch ... als auch einige charakteristische Merkmale seines mehr oder weniger realen Aussehens zu vereinen. Unter diesem letzten Aspekt sollte man die kleinen individuellen Zeichen betrachten, mit denen das Original versucht, das Gesicht eines Heiligen von anderen zu unterscheiden, die derselben Klasse oder demselben Gesicht angehören. So werden beispielsweise alle Bischöfe in unserem Original in einer gemeinsamen traditionellen Form dargestellt, die üblicherweise als Heiligenform bezeichnet wird; aber einer von ihnen soll mit diesen geschrieben werden, der andere mit anderen Merkmalen in der Körperhaltung, im Gesichtsausdruck, in der Art, Farbe und Größe der Haare auf dem Kopf und im Bart. Und diese Anweisungen bezüglich des Aussehens von Heiligen stammen in den meisten Fällen aus mehr oder weniger zuverlässigen Überlieferungen über den einen oder anderen von ihnen. Wenn ein moderner Künstler dieses Merkmal richtig verstanden und gewürdigt hat, wird er immer in der Lage sein, dem dargestellten Gesicht einen besonderen Ausdruck zu verleihen, die eintönigen Figuren des Originals zu abwechslungsreich zu gestalten, sie mit historischem Denken wiederzubeleben und dies alles zu tun, ohne die Bedingungen des Originals selbst zu verlassen, ohne es herabzusetzen, als etwas Kindisches und Naives. Ja, schließlich handelt es sich zumindest um eintönige Figuren, weil sie unserem nationalen Verständnis, den Bedingungen unserer historischen Vergangenheit, der gesamten Struktur unseres nationalen Lebens viel näher stehen als jene mittelmäßigen Kopien nach verdeckten westlichen Originalen, die uns unsere akademischen Künstler in ihren Kabinettsarbeiten oft in Quasi-Ikonen verschiedener Heiliger liefern. In unserer orthodoxen Kirche wären diese Kabinettsstudien ebenso ungeeignet, wie Figuren verschiedener Arten von Herren, Marquisen und Dogen für die Darstellung des Alltagslebens unserer Bauern ungeeignet wären. Unsere Ikonographie mit diesen pseudochristlichen Typen zu überschwemmen, diese Vielfalt fremder Formen in sie einzuführen, wäre ein Verstoß gegen die einfachsten Anforderungen der Volksbedeutung und würde die Profanierung religiöser Themen widerspiegeln. Für Schüler und Intellektuelle, für Kunstliebhaber und -kenner gibt es Kunstgalerien, Museen, Theater und viele andere Möglichkeiten der ästhetischen Selbstbildung; aber in der Kirche eine Rechtfertigung für die Forderungen der Schule und der Intelligenz zu sehen, wäre eine illegale und ungerechtfertigte Behauptung gegenüber der großen Mehrheit. Neben den nun geäußerten allgemeinen Anforderungen, die für jedes ikonografische Bild als Kunstwerk verbindlich sind, gibt es auch spezifischere Anforderungen an die Bearbeitung des Bildgegenstandes, die Bedingungen und die Inszenierung seiner Umsetzung. Wir verstehen die Beziehung der dargestellten Personen oder Ereignisse zu den Bedingungen der Zeit, zu der sie gehörten, und die Erfüllung dieser Bedingungen in der Ikonographie. Wie weit aber kann und soll diese Übereinstimmung der ikonographischen Handlung mit den historischen Bedingungen gehen und in welchem ​​Verhältnis stehen unsere ikonographischen Originale zu diesem Prinzip? X. Aus der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei Aus der Geschichte der altrussischen Ikonenmalerei. Herkunft und ursprüngliche Zusammensetzung des Originals der altrussischen Ikonenmalerei; seine weitere Komplikation mit der Erweiterung des russischen hagiologischen Zyklus. Auf der Grundlage welcher Quellen wurden die ikonografischen Darstellungen russischer Heiliger geschaffen? Der Unterschied zwischen den Originalen und dem Zeitpunkt ihres Erscheinens in Russland. Der Ursprung der Originale der russischen Ikonenmalerei ist eng mit dem Ursprung und der Stellung der Kirchenkunst selbst in Russland verbunden. Unsere Originale sind nicht an eine bestimmte Zeit gebunden, wurden jedoch in ihrem Embryo, in ihren Grundanfängen mit dem allerersten Auftauchen der Malerei in unseren Kirchen gegeben. Die weitere Entwicklung dieses in den Originalen ausgedrückten Beginns ikonografischer Monotonie erfolgte unter dem Einfluss zweier Bedingungen: positiver und negativer. Mit dem ersten meinen wir die Abhängigkeit, die das orthodoxe Russland lange Zeit von Byzanz auf dem Gebiet der Kunst erlebte; im zweiten Fall – besondere historische Umstände, die unsere geistlichen Autoritäten dazu aufforderten, kirchliche und künstlerische Traditionen zu schützen. Der russische Ikonenmaler der ersten Zeit folgte bei der Zusammenarbeit und unter der Aufsicht des griechischen Meisters selbstverständlich den Regeln, die er von seinem Vorgesetzten erhielt. Diese Regeln und künstlerischen Techniken wiederum wurden von den engsten Schülern des russischen Ikonenmalers erlernt und so vom Meister an die Lehrlinge, von einem Bereich zum anderen, weitergegeben. Und auf diese Weise wurden – durch mündlichen Einfluss und durch die meisten ikonografischen Beispiele – ikonografische Typen bekannt und ein ikonografischer Stil entwickelt. Die tiefe historische Antike, auf die unsere Originale aus dem 17.–18. Jahrhundert zurückgehen, ist zweifellos ein Echo der alten Legende über die ursprüngliche Abhängigkeit Russlands von Byzanz auf dem Gebiet der Kirchenkunst. Und obwohl diese Verbindung in Wirklichkeit schon vor langer Zeit unterbrochen war, bemühte sich der russische Ikonenmaler des 17.–18. Jahrhunderts, die Grundprinzipien seiner Kunst an diesem Ideal auszurichten, und verwies auf die Justinian-Kirche St. Sofia mit ihren Mosaikdekorationen als historische Grundlage seines Berufs. „Dieses Buch, das Minologium oder Martyrologie, das heißt die Liste der Heiligen im Jahr des Herrn“, heißt es in der Einleitung zu einigen unserer Originale, „befahl der östliche Kaiser Basilius der Mazedonier, es in schriftlichen Bildern zu beschreiben, und dann wurde dieses Minologium von weisen und fleißigen Malern des antiken Griechenlands detailliert dargestellt. Aber selbst in den Tagen von Justinian dem Großen, als er die Große Kirche (Sophia) gründete, wurden darin, wie man sagt, 360 Throne für jeden Tag gebaut Im Namen des Heiligen eine Kirche und darin auch Teile und Reliquien von Heiligen. Aber nach vielen Jahren ... der Zerstörung von schönen und kostbaren Dingen geriet vieles davon in Vergessenheit. Und was übrig bleibt, sind auf dem heiligen Berg Athos und an anderen heiligen Orten immer noch wunderbare Ikonen der Monatsheiligen gemalt. Und von diesen Übersetzungen (Originale oder Originale und Kopien) haben antike griechische und russische Maler sie zuerst kopiert Kiew, dann in Nowgorod, und bis heute sind solche Bilder in heiligen Kirchen zu finden. Von denselben Monatsikonen wurde dieses Original von antiken Malern auf Urkunden mündlich kopiert, was immer noch unter Malern in Russland im Umlauf ist.“ 307 Dies war natürlich nur eine einseitige Behauptung, denn die spätere russische Kirchenkunst bezog ihre Motive aus weniger wertvollen Quellen als den Mosaiken des Justinian-Kirche und begnügte sich mit Kopien späteren Ursprungs, die bei weitem nicht so korrekt und elegant waren wie die Werke der antiken byzantinischen Malerei, die einige Merkmale ihres antiken Ursprungs noch nicht verloren hatte. Die allmähliche Abschwächung und mit dem Fall Konstantinopels das völlige Aufhören des kirchenkünstlerischen Einflusses von Byzanz auf die Rus einerseits und die zunehmend steigende Nachfrage nach Ikonen in letzterem, die weltliche und oft nicht darin versierte Menschen zur Ikonenmalerei anzog, andererseits waren jene besonderen Phänomene unseres kirchengeschichtlichen Lebens, die als zweite und wichtigste Bedingung bzw. Motiv für das Erscheinen ikonographischer Originale und darüber hinaus in Form von dienten ein schriftlicher Kodex positiver Regeln. Das 43. Kapitel der Stoglavy-Kathedrale, das wir teilweise untersucht haben, dient als Ausdruck der Sorge der geistlichen Autoritäten um den Schutz der Ikonenmalerei vor der Profanierung ungelernter Meister und vor den weltlichen Motiven der modernen westlichen Kunst und stellt gleichzeitig das erste und wichtigste Dokument in der Anfangsgeschichte unseres Originals der Ikonenmalerei dar. Es brachte nicht nur klar und beharrlich die Idee zum Ausdruck, dass Ikonenmaler bei der Ausübung ihres Handwerks der Aufsicht der Bischöfe unterstellt sein sollten, sondern legte auch die Art jener besonderen Anweisungen und Anweisungen fest, aus denen später der vollständige Kodex des Originals zusammengestellt wurde. Die Grundlage für die Resolution basierte auf Stoglavs ursprünglicher Forderung, man könnte sagen, „die Gottheiten nicht aus Selbstreflexion und mit eigenen Vermutungen zu beschreiben, sondern dass die großen Ikonenmaler und ihre Schüler das Bild unseres Herrn Jesus Christus, seiner reinsten Mutter und der Heiligen mit großer Sorgfalt, im Bild und im Abbild und im Wesentlichen nach antiken Vorbildern malen sollten, wie die griechischen Maler malten und wie Andrei Rublev und andere berüchtigte Maler schrieben.“ 308 In diesen Worten der Stoglavy-Kathedrale, die die Essenz unseres ikonografischen Originals zum Ausdruck bringt, wird seine Zusammensetzung selbst umrissen. Das altrussische Original umfasste dieselben Abschnitte wie das griechische Handbuch für Malerei 309 und schloss dabei nicht einmal den technischen Teil aus. Von diesem unterschied sich das altrussische Original lediglich darin, dass es nie seinem systematischen Buchplan folgte, sondern seinen Inhalt nach den Tagen des Kirchenjahres ordnete und daher nur die Erinnerungen und Personen umfasste, die in Monatsbüchern festgehalten wurden, und nicht die gesamte Bandbreite biblischer und kirchengeschichtlicher Themen. Da der Inhalt unseres Originals nach dem Kirchenkalender dargestellt ist und uns dieser Kalender fertig aus Byzanz überliefert wurde, bezieht sich der Hauptteil der Bilder im Original auf die Feiertage und Heiligen des damaligen griechischen Kirchenjahres und wiederholt die typischen Merkmale der byzantinischen Ikonenmalerei. Aber im Laufe der Zeit begann unser Kirchenjahr, die Erinnerung an russische Heilige und Feiertage russischen Ursprungs einzubeziehen. Mit der Erweiterung der Monatssprache musste der Inhalt des Originals komplexer werden. Dieser zweite Bestandteil der russischen Originale, der der langsamen Entwicklung des russischen hagiologischen Zyklus entsprach, nahm darin zunächst nur einen kleinen, zusätzlichen Teil ein, wurde völlig separat präsentiert und schien in der Masse des aus Griechenland mitgebrachten Kalendermaterials verloren zu gehen. Insofern ging die Entwicklung unseres Originals Hand in Hand und unterlag demselben Gesetz wie das Schicksal unserer liturgischen Bücher, in die auch das lokale russische Element nur nach und nach eindrang und die Zahl der hier verzeichneten russischen Heiligen vor dem 16. Jahrhundert auf eine relativ unbedeutende Zahl beschränkt ist. Eine vollständigere und detailliertere Liste russischer Heiliger erschien erst vor der Stoglavy-Kathedrale, dank einer so berühmten Persönlichkeit dieser Zeit, dem Moskauer Metropoliten Makarius. Seinen Gedanken zufolge wurde 1547 in Moskau ein Konzil einberufen, bei dem nicht weniger als 21 der russischen Heiligen heilig gesprochen wurden, und einige von ihnen wurden allgemein gefeiert – in der gesamten russischen Kirche, andere – vor Ort, in der Gegend, in der sie lebten und zu Lebzeiten oder nach ihrem Tod für Wunder berühmt wurden. Da diese Zahl jedoch den Kreis der russischen Heiligen nicht erschöpfte und Informationen über das Leben und Wirken vieler von ihnen erst einige Zeit nach diesem Konzil bekannt wurden, wurde zwei Jahre später ein zweites Konzil einberufen, bei dem etwa 17 weitere Personen heiliggesprochen und Gottesdienste und Feiertage für sie festgelegt wurden. Später vergrößerte sich dieser Kreis der Heiligen, da lokal bekannte Asketen bekannt wurden. Es ist jedoch bekannt, dass zu den sichtbaren Zeichen, durch die die Verehrung der frischgebackenen Heiligen zum Ausdruck kam, ihre Darstellung auf einer Ikone, die Verherrlichung dieser Ikone in einer Kirche oder Kapelle und die Verrichtung von Gottesdiensten und Gebeten davor gehörten. Zwar bedeutete die Existenz eines Bildes nicht immer die Anerkennung einer berühmten Person als Heiligen, sondern wurde einfach durch den Wunsch erklärt, sein Bild als Andenken zu haben, so wie wir heute Porträts von angesehenen Personen schätzen, die uns aus irgendeinem Grund nahe stehen. Aber in den meisten Fällen bedeuteten diese Ähnlichkeiten mit den Gesichtern derjenigen, die ein heiliges Leben führten, den höchsten Grad moralischer Vollkommenheit, der früher oder später die Anerkennung einer berühmten Person als Heiliger, die Ehrung ihrer Kirche, bei der ihr Bild auch religiöse Bedeutung erhielt, und die Ernennung zum Heiligen folgte. Symbol. So wurde gleichzeitig mit der Aufnahme des neu heiliggesprochenen Heiligen in das Monatsbuch ein Platz für ihn im ikonografischen Original frei, wodurch dieses komplexer und weiterentwickelter wurde und neue Namen und Ähnlichkeiten erhielt. Da die Originale verschiedenen Zeiten angehörten und aus verschiedenen Orten stammten, unterschieden sie sich natürlich in der Anzahl der russischen Heiligen, die von der Vollständigkeit des lokalen Kalenders abhing. Ikonografische Darstellungen russischer Heiliger erlangten natürlich nicht plötzlich die Stabilität, Bestimmtheit und sozusagen Stereotypisierung, mit der sie in den Originalen erscheinen, sondern sie durchliefen einen bestimmten Entwicklungszyklus, oder besser gesagt, sie gingen nach und nach von lebenden und Porträtbildern zu ikonenschematischen Bildern über, wobei sie bis auf wenige Ausnahmen ihren spezifischen Gesichtstyp verloren. Von letzterem blieben nur die allgemeinsten Merkmale übrig, und selbst diejenigen, die unter der Hand eines unfähigen Meisters in eine Ikone übergingen, verblassten und verloren ihre Typizität. Parallel zu dieser Entfärbung des Bildes auf der Leinwand erfolgte auch dessen Entpersonalisierung im Original. Nach den Hinweisen unserer historischen Dokumente zu urteilen, stellt sich heraus, dass wir vor langer Zeit, vor sehr langer Zeit, Experimente in der Porträtmalerei hatten, die von einer lebenden Person ausgingen und deren typische Merkmale reproduzierten und vermittelten. Erinnern wir uns an die Geschichte des Petschersker Paterikons über die Ikonenmaler, die aus Blachernae kamen, um die große Höhlenkirche zu malen. Sie sagen, dass zwei Mönche mit einem Vertragsangebot zu ihnen kamen und um die Wahrheit ihrer Worte zu beweisen, beschreiben sie das Auftreten ihrer Arbeitgeber. Dann bringt ihnen der Abt die Ikone der Heiligen. Antonia und Theodosius; „Als die Griechen ihr Bild sahen, verneigten sie sich und sagten: „Das sind sie wirklich.“ Die Annahme, dass die Petschersker Asketen ihnen in einem unpersönlichen Ikonenbild mit den konventionellen Attributen eines Klosterbildes erschienen, dass dieses unpersönliche Bild dem in der Kiewer Höhlenkloster Lavra befindlichen Heiligenbild entsprach – diese Annahme würde keinen Sinn ergeben: Die Ikonenmaler wussten zweifellos genau, dass es mit diesen konventionellen Merkmalen unmöglich war, zu einem bestimmten Bild zu gelangen. Dabei handelt es sich um Porträtbilder von Heiligen, die in ihrem Kloster aufbewahrt wurden und mehr oder weniger ihrem tatsächlichen Aussehen entsprachen. Der Ausdruck unserer Hagiographen, dass bestimmte Heilige in einer Vision „so erschienen, wie sie auf der Ikone geschrieben stehen“, zeigt, dass die Ikone nach dem damaligen Konzept den Heiligen in besonderer Weise darstellte und seine Besonderheiten vermittelte. In unseren Chroniken sind gelegentlich Bilder von Fürsten mit ihren persönlichen Merkmalen abgebildet, und je berühmter und bemerkenswerter der eine oder andere von ihnen war, desto fester blieb sein Aussehen erhalten, desto besser wurden die typischen Merkmale seines Aussehens vermittelt. Hier ist zum Beispiel ein Porträt von Vladimirs Sohn St. Boris: „Sein Körper ist rot und groß, sein Gesicht ist rund, seine Schultern sind hoch, seine Taille ist dünn, seine Augen sind freundlich und fröhlich, seine Haare sind klein und er hat einen Schnurrbart, er ist noch jung.“ Dieselben Erscheinungsbeschreibungen und darauf aufbauend zusammengestellte Bildnisse von Porträts finden sich auch in Legenden über das Leben von Heiligen. So schließt beispielsweise der Verfasser des Lebens von Niphon von Nowgorod die Geschichte über seinen Tod mit der folgenden Anmerkung ab: „Der Heilige war von mittlerer Statur, hatte ein langes Leben, war weder groß noch breit, dunkel, halbgrau und zu viert zusammengerollt.“ Diese Nachricht bildete die Grundlage für die Bilder dieses Heiligen nach unseren Originalen. Aus anderen hagiographischen Erzählungen ist bekannt, dass es in unseren Klöstern Maler gab, die zu Lebzeiten oder nach dem Tod des einen oder anderen Abtes oder Mönchs, der für seinen Einfluss bekannt war, ein Porträt von ihm malten, das im Kloster aufbewahrt wurde und als Grundlage für das Bild des Heiligen auf der Ikone diente. Eine interessante Geschichte in dieser Hinsicht ist die Geschichte der heiligen Euphrosyne von Pskow – nicht so sehr in der russischen Hagiologie, sondern wegen ihres Lebens bekannt, zusammengestellt vom Mönch Wassili, um die Verwendung eines besonderen Halleluja zu unterstützen und mit Gegnern dieses Brauchs zu polemisieren. Letzterer erzählt von sich selbst, dass er, bevor er sein Leben niederschrieb, eine Nachtvision hatte, in der ihm der Ehrwürdige selbst erschien. Euphrosynus gab den Auftrag, „das Geheimnis des Allerheiligsten Halleluja zu beschreiben, in dem lebendiges Licht ist.“ Mönch Wassili wollte das Aussehen des heiligen Ältesten überprüfen, der sich Euphrosynus nannte, und sagte sich: „Wenn es nicht die Wahrheit ist, sondern eine Erscheinung des Gegenteils, dann werde ich gehen und mir das Bild des Ehrwürdigen ansehen.“ Der Rückgriff auf diese Methode der Überprüfung war in diesem Fall umso zuverlässiger, da der Geschichte zufolge „das Bild der heiligen Euphrosyne im Kloster des Heiligen von einem gewissen Ignatius, der in diesem Kloster lebt und ein erfahrener Maler ist, auf seinen Bauch gemalt wurde. Derselbe Ignatius-Maler stellte den heiligen Vater dar, der in spirituellen Tugenden ziemlich glänzt. Das Bild des heiligen Vaters Euphrosynus wird auf die Urkunde geschrieben, mit seinem Namen unterschrieben und aufbewahrt.“ Es ist klar, dass strenge Asketen, wie alle allgemein frommen Menschen der alten Rus, die Porträtkunst negativ beurteilten und das Abnehmen ihres Konterfeis für eine obszöne Angelegenheit hielten. Und das ist der Grund, warum das Bild der heiligen Euphrosyne otai, d. h. langsam, geschrieben wurde, in tiefer Geheimhaltung gehalten wurde und erst „in der Zeit, als der Maler Ignatius starb, das Bild des heiligen Vaters, zwischen den Werken dieses Meisters, dem Abt Pamphylius und dem Schüler des seligen Euphrosynus offenbart wurde. Pamphilius, der Abt, erzählte das Bild des heiligen Vaters, wie er gefunden wurde und darüber.“ über das tugendhafte Leben des gesegneten Vaters und über die Wunder, die während seines Lebens geschahen, an Erzbischof Gennadi von Weliki Nowagorod.“ Das Ergebnis dieser Beziehungen war, dass der Ikonenmaler beauftragt wurde, ein Bild des Heiligen zu schaffen. Schreiben Sie den Vater auf die Ikone und platzieren Sie sie über dem Grab des Heiligen. An dieses Bild, das den Charakter eines Porträts hatte, wandte sich der Biografieautor, den wir Venerable nannten, nach der Vision. Euphrosynus, und die Untersuchung überzeugte ihn völlig von der tatsächlichen Erscheinung des Heiligen vor ihm: „Und genauso sah ich die Erscheinung in einem Traum, wie sie auf der Ikone geschrieben stand.“ Über den Mönch Dionysius von der Dreifaltigkeit wird erzählt, dass einige Ikonenmaler, als er in den Sarg gelegt wurde, das Abbild seines Gesichts auf Papier zeichneten. Noch häufiger findet man im Leben von Heiligen Beispiele dafür, dass ihre Bilder noch lange nach ihrem Tod von Ikonenmalern gemalt wurden, aus Erinnerungen, Erinnerungen und mündlichen Erzählungen von Menschen, die sie gut kannten und ihnen aus irgendeinem Grund zu Lebzeiten nahe standen. Während der Herrschaft von Theodor Alekseevich benötigten die Mönche des Volomsky Vozdvizhensky-Klosters (Diözese Wologda) eine Ikone des Gründers des letzten Ehrwürdigen. Simon, und sie gaben es beim Isografen Michail Gawrilow Tschistoj in Auftrag, der der Mitbewohner des Heiligen war und sein Bild kannte: „Als ob er umsonst lebte, ist das Bild geschrieben.“ Die Mönche des Klosters Kargopol Oshevensky wünschten sich nach einem wundersamen Erscheinen bei einem der Ältesten, Rev. Alexander, der das Kloster gründete, ebenfalls eine Ikone ihres Einsiedlerführers, aber leider war der Ikonenmaler Simon, an den sie sich wandten, ratlos, wie er sie nach dem gleichen Bild malen sollte: Seit dem Tod des Heiligen waren viele Jahre vergangen, keiner der Klosterbewohner erinnerte sich an sein Gesicht, und seine Ikone wurde nirgendwo gefunden. Glücklicherweise kam zu dieser Zeit ein gewisser Nikifor Filippov, der St. persönlich kannte, aus Onega, aus der Stadt Psala. Alexandra und erzählte dem Ikonenmaler, dass der Heilige mittelgroß sei, ein trockenes Gesicht habe und ein rührendes Bild habe; Die Augen sind eingefallen, der Bart ist klein, nicht sehr dick, das Haar ist hellbraun, halb grau. 310 Ein Echo dieser ersten Porträtbilder russischer Heiliger blieben die Beschreibungen ihres Aussehens in unseren intelligenten ikonografischen Originalen. Diese Beschreibungen basieren bei aller Blässe auf den tatsächlichen Merkmalen einer berühmten Person und geben ihre individuellen Eigenschaften wieder; aber in der Praxis würden wir vergeblich versuchen, dieses Porträt zu rechtfertigen. Es genügt, den hilflosen Stand der damaligen Malerei zu berücksichtigen, um solche Hoffnungen aufzugeben und in dieser Angelegenheit zu bescheideneren Schlussfolgerungen zu kommen. Echte Erscheinungsmerkmale wurden schematisch und ikonisch vermittelt und verloren bald die Typizität, Individualität, die ein bekanntes Bild zu einem Porträt macht. Sogar die aus der Antike erhaltenen Gesichtsbilder unserer Fürsten und Könige sind in diesem Ikonenstil ausgeführt und weisen keine Individualität auf. In der Izbornik von Swjatoslaw beispielsweise wird auf der Titelseite Fürst Swjatoslaw Jaroslawitsch, Enkel von Wladimir, mit seiner Familie dargestellt; Aber es genügt, dieses Familienbild zu betrachten, um zu bemerken, dass alle Gesichter, mit Ausnahme bestimmter äußerer Zeichen, auf die gleiche Weise dargestellt sind und sich in Größe, Kleidung, Bart und Haar voneinander unterscheiden. 311 So dienten mehr oder weniger zuverlässige Bilder russischer Heiliger als erste Grundlage für deren Aufnahme in die Gesichtsoriginale; aber dieser Weg war nicht der einzige und erschöpft nicht die vollständige Zusammensetzung des russischen Kalenderkalenders. Weitere Ähnlichkeiten ergaben sich durch die Analogie zu antiken griechischen Ikonenmalereitypen, und zwar dann, wenn es sich zum Beispiel um die Gesichter von Heiligen handelte, die (vom Aussehen her) längst von allen vergessen waren, aber in ihren Tätigkeiten, in ihrer Lebensweise, in ihren Namen und schließlich in den Legenden, mit denen sie in der Hagiologie auftraten, ähnlich waren. Aus dieser inneren Ähnlichkeit schlossen sie auf das Äußere, und so entstanden ikonografische Bilder jener russischen Heiligen, über deren äußeres Erscheinungsbild es keinerlei mündliche oder schriftliche Informationen gab. Hier wiederholte sich ein Phänomen, das in der altrussischen Hagiographie, in der Literatur über das Leben der Heiligen, auftrat. Viele von ihnen, die denselben Beschreibungstechniken folgen, vermitteln nicht so sehr spezifische, individuelle Merkmale aus dem Leben der beschriebenen Personen, sondern enthalten vielmehr dieselben, scheinbar allgemeinen Passagen und erzählen von denselben Umständen ihres Lebens und ihrer Aktivitäten. Der Leser der „Vier Menaions“ wird zum Beispiel leicht feststellen, dass es im Leben der heiligen Narren, die das gleiche Kunststück vollbrachten, ein Merkmal gibt, bei den Bischöfen ein anderes, bei den Heiligen ein drittes, das jeder dieser drei Arten von Biografien gemeinsam ist. 312 Das ist natürlich und selbsterklärend. Nach der gleichen Technik ließen sich Ikonenmaler bei der Darstellung dieses oder jenes Heiligen von bekannten allgemeinen Zeichen leiten, gemessen daran, ob er zu den Reihen der Heiligen, Märtyrer, Heiligen, Könige usw. gehörte. In diesem Zusammenhang wurde der heilige Sergius identisch mit Kyrill von Belozersky, Fürst Theodor von Tschernigow mit Wassili von Jaroslawl dargestellt; Mit einem Wort, sie wiederholten genau die Technik, die im byzantinischen Original übernommen wurde und die nicht einen Typus, sondern ein generisches Merkmal verfolgte, das für eine ganze Klasse oder Clique homogener Heiliger charakteristisch ist. Ohne auf die Vor- und Nachteile der bekannten ikonografischen Technik einzugehen, wollen wir verständlicherweise und ohne bewusste Rede abschließend sagen, was genau die ikonografischen Originale sind und zu welcher Zeit sie gehören. Es ist üblich, zwischen zwei Arten von Skripten zu unterscheiden: Vorderseiten- und Erklärungsskripten. Erstere enthalten Ikonographie, d. h. gezeichnete Heiligenbilder, letztere eine verbale Beschreibung ihres Aussehens oder Anweisungen an Ikonenmaler, in welchen Gesichtszügen sie dieses oder jenes Gesicht darstellen sollen. Zum Beispiel: „Tag des 1. Septembers. Erinnerung an Rev. unseren Vater Simeon. Der Mönch Simeon ist grauhaarig, im Schema, mit gekräuseltem Haar auf dem Kopf. 2. September. Heiliger Jünger Mamant der Junge, Abbild von Jegoryevo, Gewand aus Zinnober, Unterseite der Rose. Am selben Tag St. Johannes der Schnellere Russe, Bruder von Basilius von Cäsarea, oder kurz gesagt, das Gewand ist weiß vom Kreuz.“ Die ersten, d. h. Gesichtsoriginale, gehen den letzteren zeitlich voraus und bilden den ersten Leitfaden für Ikonenmaler in Form von Gesichtskalendern, d. h. Heiligenbildern, die nach den Tagen des Kirchenjahres geordnet sind. Von solchen Kalendern sind uns zwei Exemplare überliefert – beide aus dem 17. Jahrhundert und beide in der lateinischen Ausgabe. 313 Bei beiden handelt es sich um einen reinen Kalendertypus ohne jegliche Kommentare, woraus klar hervorgeht, dass sie als Leitfaden für die Maler bestimmt waren. Diese Vorderseitenkalender, ergänzt durch Notizen für Ikonenmaler, stellen die Vorderseitenoriginale dar. Viele davon sind in unseren alten Manuskripten erhalten, aber nur zwei wurden veröffentlicht: das sogenannte Stroganow-Kloster und das St.-Antonius-von-Siya-Kloster. Alle sind nicht älter als das 17. oder späte 16. Jahrhundert. Die ältesten Originale zeichnen sich durch die Kürze des Textes und die Prägnanz der ikonografischen Anweisungen aus. Es ist klar, dass sie den vorgefertigten Bildern als besonderer erklärender Artikel beigefügt sind und die ersten Erfahrungen mit der Anwendung von Gesichtskalendern auf ikonografische Aufgaben darstellen. Je kürzer und sozusagen auffälliger diese Bemerkungen sind, desto älter ist die Originalausgabe selbst; im Gegenteil: Je komplexer und vollständiger sie sind, desto später ist ihre Entstehungszeit. Man kann sagen, dass jene Beschreibungen der erläuternden Schriften, die aus der Angabe der Kleidungsfarbe und der allgemeinsten Erscheinungsmerkmale bestehen, den Kern darstellen, aus dem sich dann der vollständige Text der erläuternden Originale entwickelte. Die allmähliche Komplikation letzterer lässt sich anhand ihrer verschiedenen Ausgaben aus unterschiedlichen Zeiten verfolgen. Beispielsweise wurde unter dem 24. November über die Großmärtyrerin Katharina vermerkt: „Die heilige große Katharina litt im Sommer 5804: ein azurblaues Gewand, darunter ein Kormoran, in ihrer rechten Hand ein Kreuz.“ Laut einem anderen späteren Original wurde diese Beschreibung hinzugefügt: „linker Gebetsgottesdienst, Finger hoch.“ Nach noch späteren Ausgaben: „Auf dem Kopf befindet sich eine Königskrone, das Haar ist einfach wie das einer Jungfrau, ein azurblaues Gewand, die Unterseite aus Zinnober, königliche Mäntel bis zum Saum, an den Schultern und an den Armen; die Ärmel sind weit; in der rechten Hand befindet sich ein Kreuz, in der linken befindet sich eine Schriftrolle, und darin schreibt er: Herr, Gott, erhöre mich, gewähre Absolution denen, die sich an den Namen Katharina erinnern... 314 Diese lang Angesichts der Originale, bei denen jeder diese Details auf dem Bild selbst erkennen konnte, wären Notizen natürlich unnötig gewesen. Wir sagten, dass unsere ältesten Gesichtsoriginale aus Manuskripten des 17. Jahrhunderts und nicht älter als Ende des 16. Jahrhunderts bekannt sind. Dies wird neben anderen Zeichen bereits durch ihre Zusammensetzung und das Vorhandensein russischer Erinnerungen belegt, die auf den Konzilien von 1547–1549 genehmigt wurden, und einige Heilige wurden sogar später heiliggesprochen. Zweifellos ist die Grundlage unserer Originale viel älter, und wir können anhand ikonografischer Denkmäler beobachten, dass Heilige und Feiertage im 16. und 15. Jahrhundert genau so dargestellt wurden, wie sie normalerweise in den Originalen des 16.–17. Jahrhunderts geschrieben standen. Dies bedeutet, dass Symbolbilder viel früher als der geschriebene Code in eine bekannte typische Form umgewandelt wurden, die dann in das Original übernommen wurde. Dieser Umstand gibt jedoch noch keinen Anlass, die Entstehung von Gesichts- oder Erklärungsoriginalen als systematischen Codes für die Ikonographie einer viel früheren Zeit zuzuordnen als der, aus der diese Denkmäler zu uns gekommen sind. Schon aus der Tatsache, dass Stoglav solche Handbücher für den Ikonenmaler nicht erwähnt, sondern zum Malen nach antiken Vorbildern rät und auf die Ikonen von Andrei Rublev verweist, lässt sich bereits daraus schließen, dass es zu Stoglavs Zeiten noch keine derartigen Originale gab, sonst hätte die Kathedrale sie erwähnt. Stoglav gab mit seinen Regeln nur einen starken Impuls für das Erscheinen von Gesichtsoriginalen, die ihm als Grundlage dienten, und stellte seine Definition von Ikonenmalerei und Ikonenmalern an die Spitze ihrer Anweisungen. Das System, in dem unser Original erscheint, lässt die Möglichkeit eines früheren Erscheinens dieses Codes nicht zu. Unser Original ist in der Reihenfolge des Kirchenjahres geordnet und orientiert sich am Kalender bzw. Kalendarium. Dies geht sowohl aus ihrer Zusammensetzung als auch teilweise aus den Titeln hervor, aus denen wir beispielsweise Folgendes ableiten werden: „Das Buch ist das Original, das heißt die Beschreibung der Feiertage des Herrn und aller Heiligen, eine zuverlässige Legende, wie man sie sich vom Monat September bis zum Monat August vorstellen kann, gemäß der Satzung der Lavra unseres Vaters Savva, des Geheiligten.“ Im Original haben wir also nichts weiter als den Kalender, der nur durch Gesichtsbilder verkompliziert wird. Der Kalender im engeren Sinne des Wortes erschien jedoch relativ früh bei uns, und die ältesten von ihnen stellen einen Auszug aus den Synaxarions dar, getrennt von der Charta, in der diese Synaxarions festgehalten wurden. Die meisten unserer Kalender stammen aus dem 16.–17. Jahrhundert, und auf der Grundlage dieser letzteren wurden die Originale erstellt. Schließlich führt die Anordnung der Heiligenerinnerungen in den Originalen auf der Grundlage der Jerusalem-Regel zu derselben Schlussfolgerung. Wie bei slawischen liturgischen Büchern steht am Kopf einiger Originale der Hinweis, dass sie nach dem Synaxarion von Jerusalem geordnet sind. Aber die älteste Urkunde der russischen Kirche war die Studiysky, und die Besonderheiten ihrer Praxis bestimmten die Richtung und Zusammensetzung unserer Kirchenbücher. Die Jerusalem-Regel kam in unserem Land ab dem 14. Jahrhundert in Kraft und verdrängte auch später die Studiten-Regel vollständig. Wir sehen hier keine Notwendigkeit, über die Merkmale der Studiten- und Jerusalemer Synaxare zu sprechen und darüber, wie tief die Unterscheidung zwischen beiden Typen in der Zusammensetzung des Kirchenkalenders vorgenommen wurde. Dieser Unterschied ist vielleicht nicht erkennbar, aber dennoch dient der Verweis auf das Jerusalem und nicht auf die Studioregel in unseren Originalen als positiver Hinweis auf die spätere Entstehung der Schallplatten selbst mit diesem Titel. Gr. A. S. Uvarov, Megalithdenkmäler in Russland, – Antiquitäten. Tagungsband der Moskauer Archäologischen Gesellschaft, VI, 270. Dolmen = dol – Stein, maen – Tisch; menhir = maen – Stein, hir – lang; cromlech = crom – Umriss, Kreis, lech – Ort. Die Namen wurden vom Wissenschaftler Baudin, Antiquities, aus Wörtern der keltischen Sprache zusammengestellt. Arbeiten. Moskauer Archäologische Gesellschaft, VI, 271. Siehe Abb. in Müller und Mothes, Illustrirtes archäolog. Wörterbuch, 1878. s. 578; eine unrestaurierte Ansicht davon in Ranke, Man, Bd. II, S. 615. Sl. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttg. 1872, I, s. 4–5. Weiss, Äußeres Leben der Völker, M. 1873, I, 1, 355–356; sl. Kugier, Handbuch der Kunstgeschichte, I, 308. 54 Fuß = 16,5 m; 120 Fuß = 36,6 m; 33 Fuß = 10 m; 200 Fuß = 61 m (Anmerkung der Redaktion) Siehe Nachtrag zur Ausgabe der Werke von St. Fathers, 1884, Teil 34, S. 468, ca. A. Es wird auch darüber gesprochen, eine weitere Wohnhöhle in eine Kirche umzuwandeln. Kumpel. Sammlung, Bd. Ich gebe aus. 3, S. 54. Röm.16:3-4; N. Kol. 4:15; Phil.1:2 und andere. In Mathe. XXXII. In Epist. Ad Rom. XXX: ούτω γάρ ήσαν ευδόκιμοι, ώς καί τήν οικίαν έκκλησίαν ποιησαι. Der Zeitpunkt der Niederschrift und der Autor des genannten Werkes sind eindeutig unbekannt. Früher wurde Philopatris dem berühmten Lucian von Samosata zugeschrieben, doch die historische Kritik erkennt, dass es erst im 4. Jahrhundert und sogar viel später verfasst wurde. Es gibt jedenfalls keinen Grund zu leugnen, dass der Autor von Philopatrix mit alten christlichen Orden vertraut ist. Für eine Beschreibung pompejanischer Häuser und den Grundriss eines davon siehe Klassovsky, Pompeius und die darin entdeckten Antiquitäten, S. 65–74, 176–178. St. Petersburg, 1856. Erkenne s. Clemens. X, 71. Schöpfungen des Heiligen Gregor von Nyssa in russischer Übersetzung, Teil VIII, S. 159–160, 170–171. Lamprid. Vita Alexandr. Sever, Kap. ХLIХ Historiker. Eccles. 1. VIII von 1; Russische Übersetzung Bd. I, S. 468–469. Ebenda. VIII, 2; Russische Übersetzung Bd. I, S. 470–461. De morte Verfolgung. Kappe. XII; Russische Übersetzung, Teil 2, Seite 168. Nachrichten des Russischen Archäologischen Instituts. in Konst. Bd. II, 116, 175. Die Werke Tertullians in russischer Übersetzung, Teil I, S. 122–123. Adv. Valentinian. Kappe. Abb.: Nostrae columbae domus simplex in editis semper et apertis ad lucem; amal figura Spiritus Sancti orientem Chrisli figuram; Russische Übersetzung Teil IV, S. 32. Ο οίκος έστω επιμήκης κατ' ανατολάς τετραμμένος έξ έκατέρων των μερών Wenn Sie nicht wissen, was Sie tun müssen, ist dies nicht der Fall. Pastophorien sind nach allgemeiner Meinung die Seitenfächer des Altars, in die die Diakone nach der Kommunion die Überreste der Eucharistie brachten und in denen vermutlich zunächst die Opfergaben der Gläubigen zusammen mit liturgischem Zubehör gefaltet und aufbewahrt wurden. Verfassung. Apostol. lib. VIII-Kappe. 13; Laodice. Persönlichkeitsrecht 21. Dekrete der Apostel in russischer Übersetzung, S. 89–91, 266–268, 281 und andere. Werke antiker christlicher Apologeten in russischer Übersetzung von P.A. Preobrazhensky, S. 317, 320, 358. M. 1867; Disputat. Adv. Herr. lib. VI-Kappe. 1; Contra Celsum 1, VIII c. 9. Kommentar. in Ezechielem 1. XII, Kap. XI: Minge, Patrouille. ser. lat. T. XXV Spalte. 375. P.I. Tsvetkov, Aurelius Prudentius, Anhang, S. 191–192. Der zukünftige Entdecker der Katakomben, Antonio Bosio, war zu diesem Zeitpunkt gerade mal drei Jahre alt. Dieser brillante Antiquar mit dem Spitznamen Kolumbus des unterirdischen Roms stammte aus Malta und verbrachte seine frühe Jugend in Rom am Collegio Romano. Die Entdeckungen, die auf dem Gelände eines alten christlichen Friedhofs gemacht wurden, interessierten den neugierigen jungen Mann zutiefst. Ab seinem 18. Lebensjahr widmete er sich dem Studium der heiligen Kerker und setzte seine Arbeit 36 ​​Jahre lang mit außerordentlicher Beharrlichkeit fort. Ausgestattet mit dem soliden Wissen, das ihm die damalige Literatur vermitteln konnte, vor allem die Werke der Väter, das Leben von Heiligen, Martyrologien und Aufzeichnungen von Pilgern, stieg er in die römischen Kerker hinab und meisterte auf Anweisung dieser Führer unter Einsatz seines eigenen Lebens Schritt für Schritt den Faden des historischen Labyrinths. Bosio selbst erzählt von sich selbst, wie er sich eines Tages in Begleitung mehrerer Begleiter so sehr mitreißen ließ und so weit ging, dass er sich bis zum Ausgang verirrte und fast Opfer einer Unachtsamkeit wurde. Der für die Reise mitgenommene Vorrat an Proviant und Kerzen war aufgebraucht, und die Situation wurde so gefährlich, dass sein armer Körper nach Bosios eigenen Worten dazu bestimmt war, seine letzte Ruhe zwischen den Gräbern und Überresten der Märtyrer zu finden. Zum Glück für die Wissenschaft ist dies nicht geschehen, und der eifrige Forscher ist inzwischen vorsichtiger geworden. Trotz der Neuheit des Themas waren Bosios Werke äußerst fruchtbar. Er schrieb auf Papier und notierte alles Bemerkenswerte unterwegs: Er kopierte Inschriften, fotografierte Gemälde, zeichnete Pläne und manchmal mit einer solchen Genauigkeit, dass selbst spätere Wissenschaftler, die sich in günstigeren Forschungsbedingungen befanden, überrascht waren. Bosio gelang es zu Lebzeiten nicht, die Ergebnisse seiner Arbeit zu veröffentlichen († 1629). Sein Portfolio und seine Notizen wurden 1632 von Pater Severano auf Italienisch veröffentlicht, dank Bosios Freunden und Gönnern, insbesondere dank des damaligen Philanthropen Kardinal Barberini, der maßgeblich an dieser wissenschaftlichen Arbeit beteiligt war. Aber es war nicht diese Veröffentlichung, die Ruhm erlangen und die gelehrte Welt mit den römischen Katakomben bekannt machen sollte, sondern eine andere, die ebenfalls zwanzig Jahre nach Bosios Tod im Jahr 1651 in Rom unter der Herausgeberschaft von Laolo-Aringa in lateinischer Sprache veröffentlicht wurde. Roma subterranea novissima wurde im Westen mit größtem Respekt aufgenommen, insbesondere da es zu einer Zeit erschien, als es zwischen Katholiken und Protestanten heftige Kontroversen über die Frage des Gottesdienstes gab. In diesem bemerkenswerten Werk, das seine grundlegende Bedeutung für unsere Tage nicht verloren hat, wurde eine sachliche Antwort auf die Fragen der Zeit gegeben, und Bosios Forschung hatte daher einen sehr lebendigen, direkten Bezug zu den kirchlichen Schwierigkeiten dieser Zeit. Das von Bosio so glücklich begonnene Unternehmen hatte seine Nachfolger; aber sie alle standen sowohl an Energie als auch an wissenschaftlicher Ausbildung unvergleichlich niedriger als Bosio, so dass im Laufe der fast zwei Jahrhunderte, die ihm folgten, nicht so viel erreicht wurde wie das Los des genannten Wissenschaftlers. Erst in jüngster Zeit haben die Arbeiten in dieser Richtung dank der Forschungen von Pater Marcha und insbesondere seines berühmten, heute in der Archäologie so berühmten Schülers, des verstorbenen Giovanni Battista de Poccu († 20. September 1894), große Fortschritte gemacht. Er übernahm die (topografische) Methode und die Techniken von Bosios Forschungen, nahm schriftliche Quellen über das christliche Rom als Grundlage für seine Arbeit und beleuchtete dank dieser Leitdaten mit hellem Licht die Geheimnisse des unterirdischen Roms und brachte die Denkmäler der antiken christlichen Kunst und des christlichen Lebens ans Licht Gottes. Von seinen zahlreichen Werken sind die bemerkenswertesten: Imagines selectae Deiparae Virginis (Ausgewählte Bilder der Jungfrau Maria), drei Bände von Underground Christian Rome (Roma soterranea cristiana), veröffentlicht 1864–1877 auf Kosten von Papst Pius IX.; Inscriptiones christianae urbis Romae – eine Sammlung von Inschriften des christlichen Roms bis zum 7. Jahrhundert und Bulletino di archeologia cristiana – eine Zeitschrift, in der der verstorbene „Fürst der Archäologen“ über die Ergebnisse seiner Forschungen auf dem Gebiet der Katakomben von 1863 bis zu seinem Tod berichtete. Zu den Werken von de Rossi siehe den Artikel von Baron de Witte in der Revue de l'Art chretien für 1894, Buch. 6 und 1895 Buch. 1 und 2; in russischen Artikeln von A.A. Dmitrievsky: „Anlässlich der Feierlichkeiten in Rom zu Ehren von J. B. de-Rossi“ (Tr. K. D. A. 1892, Nr. 6) und I. Tsvetaev: „Feier der christlichen Archäologie in Rom am 20. und 25. April 1892.“ M. 1893. Der Name catacumbae stammt nicht aus der griechisch-römischen Welt, sondern entstand bereits in der christlichen Ära und wurde erstmals als lokaler Begriff verwendet. Die früheste Nachricht, in der das Wort catacumbae vorkommt, stammt aus einer alten Chronik, in der der Ausdruck ad Catacumbas den Ort des Grabes der heiligen Sebastiana bestimmt. Im Laufe der Zeit, als die ursprüngliche Topographie der römischen Friedhöfe in Vergessenheit geriet, begann man, diesen Namen gleichgültig auf alle unterirdischen Gräber in der Umgebung von Rom und anderswo anzuwenden. Die philologische Bedeutung dieses Wortes wird unterschiedlich erklärt. Einige leiten es von κατά – at und κύμβος – Nische, Höhle ab; andere – von κατά und tumba – τύμβος – Hügel, Grab; der dritte (Marks und Rossi) von cubo, cumbo – ich lüge. Die Bedeutung aller dieser Inszenierungen ist jedoch dieselbe, da sie von der Idee des Grabes und der Gruft ausgehen. Mehr dazu bei Schultze, Die Katakomben, s. 39–40; Du Cange, Glossarium Latinitatis, sub voce catacumbae, zerrissen. II Seite. 232. Zu den ältesten Gräbern von J.B. Rossi gehören: Domitilla in der Via Ardeatina, Lucina in der Via Appia, Pretextata – an derselben Stelle, Priscilla in der Via Salaria, Agnes in der Via Nomentana. Trotz umfangreicher Forschungen sind derzeit nicht mehr als die Hälfte der römischen Gräber bekannt, Informationen darüber finden sich bei antiken Schriftstellern, und nur die Friedhöfe von Kallistus und Agnes wurden vollständig ausgegraben. Pelliccia, De christianae ecclesiae politia t. III, Dissertatio de Coemeterio §§ 1–2, Seite. 302–309 und andere. Schultze, Die Katakomben, ss. 29, 42. Klassovsky, Pompeji und die darin entdeckten Antiquitäten, S. 123–124. St. Petersburg 1856. Euseb. Hist, Geistlicher. I. VII Kap. XI und XIII; Russische Spur Bd. I, S. 413, 420. Bei Kolumbarien oder Grabstätten ist zu bedenken, dass es sich bei diesem Grundstück nicht um Land handelte, sondern anhand der Anzahl der Ollarum, also Urnen oder Töpfe, die in einen bestimmten Raum passten, bemessen wurde, die dem Eigentümer zufielen. Die Kolumbarien der Römer bestanden aus einem mehr oder weniger geräumigen Raum über oder unter der Erde. Dieser Raum war entlang seiner Wände mit horizontalen Nischen oder Aussparungen versehen, in die Urnen mit der Asche und verkohlten Knochen der Verstorbenen eingesetzt wurden. Das Fassungsvermögen der Nischen entsprach der Größe der Urnen, so dass diese vollständig in diese Nischen passten, deren Mündung mit einer Platte unterdrückt und mit Zement abgedeckt war. Normalerweise enthielt jede Urne die Asche einer Person, es kam jedoch auch vor, dass nach dem Willen des Verstorbenen die Asche und Gebeine zweier Personen – Ehepartner oder Freunde – in dieselbe Olla gelegt wurden. Größere Nischen, die nicht wie üblich ein paar Urnen, sondern eine größere Anzahl enthielten, wurden Aediculae genannt. Mitglieder der Bestattungsinstitute besaßen, gemessen an der Beitragshöhe, mehr oder weniger dieser Urnen: zwei, sechs, es gibt sogar Hinweise auf siebeneinhalb. Apologeticus. Kappe. XXXIX. Epist. ad Pammach. de obitu uxoris: Ceteri mariti super tumulos conjugum spargunt vidas, rosas, lilia floresque purpureos et dolorem pectoris his officiis consolantur. Pammachius noster sanctam favillam ossaque veneranda eleemosynae balsamis rigat. Dieser Ort wurde für die Beerdigung von Artemisio erworben. 1500 Pelze wurden an den Gräber Hilar gezahlt, im Beisein von Severus und dem Gräber Laurentius (Anmerkung des lateinischen Herausgebers) Russische Übersetzung S. 209–210. Solche Loculi wurden Locus bisomus, trisomus, quadrisomus genannt. Allard, Rom Souterraine, S. 40–41 P.I. Tsvetkov, Aurelius Prudentius, App. Seite 192 Ein Leitfaden zur etruskischen und römischen Archäologie, übersetzt von Pervov, S. 89–91, 95–98. Mitava, 1890 Klassovsky V., Pompeji und die darin entdeckten Antiquitäten, S. 69–71, 97–98, 144–145, 159, 165–166, 169–171, 177–178, 191, 195, 203, 214, 216–219, 222, 229–230, 274, 280–283. St. Petersburg 1856. De idolatria capp. 1 und 3. „Exinde lam caput facta est idololatriae ars omnis, quae idolum quoquomodo edit. Neque enim Interest, an plastes effingat, an caelator exsculpat, an phrygio detexat: quia nec de materia refert, an gypso, an coloribus, an lapide, an aere, an argento, an filo.“ formetur idolum. Quando enim et sine idolo idololatria fiat, utique, cum adest idolum, nihil Interest, quale sit, qua de materia, qua de effigie, ac qui putet id solum idolum havedum, quod humana idololatria sit consecratum. είδος graece formam sonat; ab eo per diminutionem είδωλον, aeque apud nos forma vel Formula idolum se dici exposcit idoli artifex eiusdem et unius est criminis: nisi parum idololatriam populus admisit, quia simulacrum vituli, et non hominis sibi consecravit.“ Siehe Russisch. Übersetzung Karneeva, Teil 1, S. 118–119. Das Idol. Kappe. 8: „Sunt et al expresseris, aut insignia aut etiam domum fabricaveris. Das Idol. capp. 4–5; Russische Übersetzung Teil 1, S. 119–121. In den Apostolischen Konstitutionen heißt es: „Der Götzenbildner muss, nachdem er Christ geworden ist, auf dieses Werk verzichten oder sich aus der Kirche ausschließen lassen.“ Das Idol. capp. 6–8; Russische Übersetzung Teil 1, S. 122–125. Das Idol. capp. 10 und 15; Russische Übersetzung Teil 1, S. 128, 136. Sn. Nachricht an seine Frau, auf Russisch. Übersetzung Teil 2, Seite 240. Pokrovsky A.P., Philosoph Aristides und seine kürzlich entdeckte Entschuldigung, S. 14–15, 18–19, 27. Sergiev Posad. 1898 Erste Entschuldigung, Kap. 9; Denkmäler der antiken christlichen Schrift in der russischen Übersetzung von St. Preobrazhensky, Bd. III, S. 44–45. Moskau. 1862 Aus welcher Substanz und durch welche Kunst erhielten diejenigen, die die Hellenen als Götter betrachteten, das Bild? Mehr dazu im Autor des Briefes an Diognetus, Kap. 2; Denkmäler der antiken christlichen Schrift, Bd. IV, S. 14–15. Moskau. 1863. Rede gegen die Hellenen, Kapitel 1, 3, 4, 33–35; Denkmäler der antiken christlichen Schrift, Bd. IV, S. 135–137, 139–140, 173–175. Apologie des Athenagoras, Kapitel 4, 6, 10, 15–18, 26; Denkmäler der antiken christlichen Schrift, Bd. V, S. 16, 19, 23, 30–34, 51. Moskau. 1864. Melitos Rede in Monuments of Ancient Christian Writing, Bd. VII, S. 30–31, 35–36, 39–41. Moskau. 1866. Theophilus an Autolycus, Buch eins, Kapitel 2–3, 10; Buch 2, Kapitel 2; Denkmäler der antiken christlichen Schrift, Bd. VI, S. 10–11, 18, 24–25. Moskau. 1865. Minuncia Felix Octavius, Kapitel VII, X, XXI, XXIII, XXIX, XXXII; Denkmäler der antiken christlichen Schrift, Bd. VII, S. 58–59, 62–63, 79–82, 85, 96, 100–101. Stromat-Buch. V, Kap. 5, 11; Buch VII, Kap. 5; Übersetzung N. Korsunsky, Säule. 539, 583, 808. Arnobii Disputat. Adv. Gent., lib. VI S. 1. Augusti, Beitr. z. Christl. Kunstgesch. I, 103–146, II, 81 ff. Contra Celsum lib. VII, S. 9; 10. Gespräch über das Buch. Joshua Ausführliche Ausführungen hierzu finden sich im Artikel von I. S. Bachaldin: Bildende Kunst und die heiligen Väter der Kirche des 4. Jahrhunderts, veröffentlicht in der Zeitschrift Faith and Church für 1902. Clemens von Roms erster Brief an die Korinther, Kap. XXV; Denkmäler der antiken christlichen Schrift, Bd. II, S. 127–128. Moskau, 1860. Denkmäler der antiken christlichen Schrift, Bd. IV, S. 20, 69; Bd. V, S. 31; Bd. VII, S. 72. Irenäus von Lyon fünf Bücher gegen Häresien in Monuments of Ancient Christian Writing, S. 33, 147, 149, 181, 201. Ebenda, S. 449, 463–470, 478, 484. Ermahnung an die Hellenen, übersetzt von N. Korsunsky, S. 107–114, 120–121, 123. Jaroslawl, 1888. Stromat-Buch. VII, Kap. 5, Kunst. 808. Stromat-Buch. VI, Kap. 17, übersetzt von Korsunsky, Kunst. 766. Kraus, Geschichte d. Christliche Kunst, B. I, s. 63. Stromat-Buch. VI, Kap. 11, übersetzt von Korsunsky, Kunst. 712. Lehrerbuch III Kapitel 11, übersetzt von Korsunsky, Kunst. 295–299. De pudicitia, Kap. 7 und 10 Gegen Hermogenes ch. 1; übersetzt von Karneev, Teil IV, S. 67–68. Buch gegen Häresien. Ich, Kap. XXIV, 5; Russische Übersetzung in Monuments of Ancient Christian Writing, S. 100. Buch gegen Häresien. Ich, Kap. XXV, 6; Russische Übersetzung, S. 105. Kraus, Real Encyklopädie d. Christl. Alterhumer, s. v. Abraxas, B. I, ss. 6–10. Altertümer. Tagungsband der Moskauer Archäologischen Gesellschaft, Bd. IV, Protokoll. Nr. 79, S. 25–26; N. Antiquitäten Bd. VI, Kanal. Nr. 99, S. 25–26. Geschichte d. christlich. Kunst, B. I, s. 58. Florence, der 26 Jahre lebte und aufwuchs, ließ seinen Wohltäter für immer zur Ruhe kommen, sowohl sich selbst als auch seine Familie (Anmerkung des lateinischen Herausgebers) Das Grab des Amoratus, das er für sich selbst kauft (lat. Anm. d. Red.) Ohne eine völlig realistische Schule zu teilen, schien der verstorbene Rossi zwischen einer symbolischen und einer historischen Erklärung gespalten zu sein, aber dieses Zögern, diese Art von Inkonsistenz wurde manchmal von ihm durch eine korrektere Definition einzelner Objekte und eine vielseitigere Bewertung dieser wiedergutgemacht. Die staatliche Verfolgung von Ikonen wurde von Leo dem Isaurier eröffnet, der 726 ein Edikt erließ, das der Ikonenverehrung feindlich gegenüberstand. Welche Beweggründe ihn dazu zwangen, auf einen damals so weit verbreiteten und hochverehrten Brauch Einfluss zu nehmen, ist schwer zu entscheiden, da dieses Edikt verloren gegangen ist und wir seinen Inhalt nur aus Hinweisen in den Konzilsakten von 754 kennen. Es wird angenommen, dass der Kaiser zu dieser drastischen Maßnahme durch den Einfluss der Juden veranlasst wurde, die in der Verehrung von Ikonen einen Verstoß gegen das zweite Gebot des Dekalogs sahen, und der Mohammedaner, die die Malerei aus religiösen Gründen ablehnten Spiritualismus. Es ist unmöglich zu glauben, dass dieses eine Motiv, wenn es tatsächlich stattgefunden hat, das Wesen der ikonoklastischen Bewegung erschöpft, die eine ganze Literatur und zwei starke Parteien aus zahlreichen Anhängern hervorgebracht hat, die weder mit den Juden noch mit den Mohammedanern gemein hatten, mit denen sie nichts zu tun hatten. Es ist unmöglich, in dieser Bewegung nur den Kampf der kaiserlichen Hofpartei zu sehen, denn der Streit kam es mehrmals, und die Seite, die sich der Ikonenverehrung widersetzte, agierte nicht nur mit Waffengewalt, sondern auch mit der Waffe der Rede, durch literarische Polemik und historische Argumente. Sie nahm sich diese Frage als dogmatisches Phänomen zu Herzen, als eine Position, der in der Praxis die streng festgelegte Ordnung der Dinge entsprach. Ohne die aufgezeigten Motive völlig zu leugnen, halten wir jedoch an der Vorstellung fest, dass der Bildersturm eng mit der Richtung der damaligen Kirchenmalerei verbunden ist, an eine lange Reihe früherer theologischer Auseinandersetzungen angrenzt und mit Eutychismus und Monophysitismus in Berührung kommt – eine Idee, die von den Verteidigern der Ikonenverehrung im Kampf gegen ihre Gegner mehr als einmal verfolgt wurde. In kultischer und kirchengeschichtlicher Hinsicht war der Bildersturm ein starkes Echo jener antiken christlichen Theologierichtung, die mehr oder weniger von Tertullian, Epiphanius, Kyrill von Alexandria und sogar Chrysostomus geteilt wurde, die sich gegen die heidnische Kunst mit ihrem zynischen und sinnlichen Charakter auflehnten. Mit anderen Worten, diese alte christliche Abneigung gegen das Idol, gegen die bekannten Grundlagen des hellenischen Kultes, wurde zur geschätzten Idee der Theologen und vermischte sich in unentwickelten Köpfen mit der Ablehnung der Kunst im Allgemeinen, während die großen Schriftsteller des 4.–5. Jahrhunderts sorgfältig zwischen diesen beiden Seiten unterschieden. Laut Patriarch Nicephorus sah Metropolit Thomas von Sideta, ein Zeitgenosse der ikonoklastischen Unruhen, persönlich ein ketzerisches Buch, in dem der Name Epiphanius über dem umstrittenen Buchstaben an einer abgekratzten Stelle geschrieben war, und es war immer noch möglich, zu erkennen, dass dort zunächst der Name Epiphanides geschrieben stand. Metropolit Thomas bezeugte dies offen vor einem Bischofsrat, der ihm völlig glaubte und damit den wahren Schuldigen entlarvte. Aus dieser Abhandlung von P. Nicephorus (Contra Epiphanidem) erfahren wir, dass es damals unter dem Namen Epiphanius mehrere Werke dieser Art gab und diese höchstwahrscheinlich gefälscht waren. Einer von ihnen war unter dem folgenden Titel bekannt: „Aus den Worten des Heiligen Epiphanias gegen diejenigen, die nach heidnischem Brauch Ikonen von Christus, der Mutter Gottes, Märtyrern und sogar Engeln und Propheten malen“; ein anderer – unter dem Namen: „Brief an Theodosius“. Die Worte des Patriarchen Nikephorus zur Verteidigung der Ikonenverehrung, übersetzt von Prof. I. D. Andreev und veröffentlicht von der Moskauer Theologischen Akademie im 65. Band von „Schöpfungen der Heiligen Väter“. Gregorovius, Geschichte d. Stadt Rom. III, s. 52, 54. Stuttg. 1876. Im gleichen Sinne waren viele Sekten von Bedeutung für die Kunstgeschichte, die aufgrund von Verfolgung und politischen Bedingungen gezwungen waren, ihre ursprünglichen Siedlungsorte zu verlassen und in andere Länder auszuwandern. Dies sollte übrigens über die Paulizianer und Bogomilen beachtet werden. Die Paulizianer-Sekte entstand um die Mitte des 7. Jahrhunderts in Mesopotamien und Armenien. Konstantin Kopronymus deportierte einige der Paulizianer nach Thrakien, um die Nordgrenze des Reiches vor feindlichen Angriffen zu schützen. John Tzimiskes siedelte auch eine bedeutende Kolonie von Paulizianern aus dem Khalib-Gebirge in die Täler von Genus um. Hier in Thrakien, Mazedonien und den Donauländern schlossen sich die Paulizianer den Slawen an und besetzten dann unter dem Namen Kafars und Albigenser Dalmatien und das gebirgige Frankreich. Im Zusammenhang mit dieser Bewegung der Paulizianer ist es nicht überflüssig, die Umsiedlung der Armenier an die Nord- und Westküste des Schwarzen Meeres, auf die Krim und an die Mündungen der Donau und weiter nach Polen zu erwähnen, nach der Zerstörung ihrer Hauptstadt Ani durch die Seldschuken-Türken im Jahr 1064. Breitete sich nicht über diesen Auswanderungsweg unter anderem der Einfluss byzantinischer und teilweise armenischer Kunst auf die Kirchenarchitektur Serbiens, der Walachei und anderer Donauländer aus? (Siehe die Botschaft von Professor Golovatsky im Tagungsband des 1. Archäologischen Kongresses über Holzkirchen in Galizien). Piper, Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst, B I, 1, 4–6. Weimar, 1847. Damit sie seiner (Christi) Rede von der Auferstehung glauben (lat. Anm. d. Red.) Verfassung. Apost. lib.V, Kap.7; Russische Übersetzung 140–141. Da die überwiegende Mehrheit der symbolischen Themen dank letzterer bekannt wurde und ihre Erforschung tatsächlich von römischen Gräbern ausging, wurde die Meinung gebildet, dass die ursprüngliche Heimat der Hauptsymbole der christlichen Kunst der Westen sei, ihr Königreich hier sei und sie sich von hier aus nach Osten ausbreiteten. Angesichts der wenigen Informationen über Werke dieser Art von östlichen Schriftstellern scheint eine solche Schlussfolgerung richtig zu sein, eine genauere Analyse dieser symbolischen Formen, ihrer Bedeutung und Bedeutung kann jedoch zu fast der gegenteiligen Schlussfolgerung führen. Zumindest für einige besteht kein Zweifel daran, dass sie aus dem Osten stammen und von hier aus bereits von der Katakombenkunst akzeptiert und assimiliert wurden. Laut Clemens von Alexandria haben wir einige dieser symbolischen Themen viel weiter oben aufgeführt. Aus diesen Beweisen geht hervor, dass letztere bereits im zweiten Jahrhundert in Alexandria verbreitet waren und eine Grundlage in den allgemein anerkannten Ideen dieser Zeit hatten. Die untenstehende und von uns erläuterte Inschrift auf dem Grabstein des Christen Askhandius, die in Südgallien gefunden wurde und eine griechische Hymne zu Ehren eines symbolischen Fisches enthält, ist von einem so lebendigen Charakter orientalischer Poesie geprägt, dass sie offenbar, bevor sie auf den Grabstein eines griechischen Kolonisten gelangte, auf dem Grab eines Christen in Syrien, Ägypten, gelesen wurde. Edelsteine ​​mit Abbildungen von Fischen und griechischen Inschriften sprechen besonders stark für diesen östlichen Einfluss. Auf einem von ihnen steht also: Ίησε Χ-ε βοήθει um einen symbolischen Fisch herum, und es gibt ein Monogramm von Christus. Diese Edelsteine ​​werden im Osten häufig als schützende Halsanhänger oder Amulette verwendet und sind wichtig für die Erklärung der alten christlichen Kultur und insbesondere der Symbolik. Der Osten war aller Wahrscheinlichkeit nach die Heimat und der Ort der ersten Verbreitung des symbolischen Lammes, von dem Justin der Märtyrer bereits als bekannt spricht. Und Bilder wie das Kamel haben eindeutig einen lokalen orientalischen Charakter. Schließlich sollte man nicht aus den Augen verlieren, dass das christliche Rom zur Zeit der Katakomben viele griechische Kolonien im Osten hatte; Ein sehr großer Teil seiner Inschriften ist auf Griechisch verfasst. Die griechischen Ureinwohner konnten die Symbolik ihres Heimatlandes problemlos mit sich tragen und hatten einen starken Einfluss auf den Stil und Charakter der Katakombenmalerei. Der Monarch. 2; Kohorte, Anzeige. Gr. 15. Epist. Ich werbe für Korinth. Kappe. 25–26; Schriften der apostolischen Männer auf Russisch. Spur S. 127–128. M. 1862. Archimandrit Christopher, antiker christlicher Ikonograph. Seite 176. Verfassung. Apost. lib. V, Kap. 7; Russische Spur S. 141–143. Katech. XVIII, 8; Russische Übersetzung S. 262–263; Hrsg. 2. Piper, Mythologie und Symbolik d.christl. Kunst, B. I, 1, 462. De civit. Dei lib. XXI, Kap. 4; Russische Übersetzung Teil 6, Seite 271. Martigny, Dictionnaire des antiquités chrétiennes, S. 500; sl. Kraus'a Real Encyklopädie, B. II, s. 614. Antike christliche Ikonographie, S. 173–174. M. 1886. Firmia Victoria, die 65 Jahre lebte (lat. Anm. d. Red.) Tibullus hat zum Beispiel den folgenden Vers, der direkt mit dieser Idee zusammenhängt: Non agnamve sinu pigeat fetumve capella. Desertum oblita matre referre domum. Welcher Hirte (in freier Übersetzung) würde Schwierigkeiten haben, ein Lamm oder eine kleine Ziege, die eine Ziege, eine vergessliche Mutter, zurückgelassen hat, auf seiner Brust zum Schafstall zu tragen? Der Ausdruck: humeris portare agnam ist bei Dichtern noch häufiger anzutreffen, beispielsweise bei Calpurnius, einem Nachahmer von Tibull. Der Lehrer in Korsunskys Übersetzung S. 341. Jeder Buchstabe enthält viele heilige Namen (lateinische Anmerkung des Herausgebers) Spicilegium solesmense complectens sanctorum patrum scriptorumque ecclesiasticorum anecdota hactenus opera. Parisiis, 1855. Op. cit. T. III S. 62–63. Biblische Szenen in den ältesten Werken der christlichen Kunst erschienen oft mit den Attributen symbolischer Bilder. Bei ihrer Platzierung wurde eine bestimmte Gruppierung beobachtet, deren Grundlage die symbolische oder typologische Bedeutung dieser Szenen war. So ist es zum Beispiel natürlich kein Zufall, dass wir sowohl in der Freskenmalerei als auch in der Skulptur von Sarkophagen oft auf sie stoßen, und wir haben bereits die Kombination von Themen festgestellt: die Propheten Jona, Daniel in der Löwengrube und der vom Erretter auferstandene Lazarus. Die gemeinsame Idee, die diese Geschichten verbindet, ist der Gedanke an den Triumph des Lebens über den Tod. Im Laufe der Zeit, nachdem sie aus den Katakomben hervorgegangen und von der symbolischen Umgebung befreit sind, entwickeln sich biblische Geschichten freier und vollständiger, ohne sich durch Parallelen zu neutestamentlichen Ereignissen zu schämen und immer mehr die Bedeutung von Bildern mit historischem Inhalt zu erlangen. Kurios sind die Anspielungen und Hinweise auf die Namen der Toten. So wird der Name Dracontia durch das Bild einer sich windenden Schlange veranschaulicht, Turtur hat die Figur einer Taube auf seiner Seite, Lupus, der Jüngling, fand ein Doppelgänger in einem Wolf, und was noch merkwürdiger ist, ist das Bild eines Schinkens, mit dem der witzige Verfasser des Epitaphs den weiblichen Namen Perna illustrierte. Solche Anspielungen finden sich auch häufig auf griechisch-römischen heidnischen Denkmälern. Die in einer Zeile am oberen Rand der Vorderseite des Sarkophags verlaufende Inschrift lautet wie folgt: „Junius Bassus, ein höchst ruhmreicher Mann, der 42 Jahre und zwei Monate lebte. Im Jahr seiner Ernennung zum Präfekten von Rom reiste er am achten Tag des Kalends im September unter Eusebius und Hypatius als Konsuln zu Gott ab“ (23. August 359) In der Mitte des Obergürtels sitzt Christus auf einem Thron; Hinter ihm stehen zwei bärtige Figuren, und unter seinen Füßen ist die Personifikation des Himmels bzw. der Welt zu sehen, und in den Seitenfächern rechts und links sind dargestellt: Christus zwischen zwei Soldaten, Pilatus beim Händewaschen, Apostel. Petrus in Gewahrsam und die Opferung Abrahams. In der Mitte des unteren Gürtels befindet sich der Einzug des Herrn in Jerusalem, Daniel in der Löwengrube, der Ap. Paulus in Gewahrsam, der Sturz von Adam und Eva und Hiob im Kerker. Auf den Seiten des Sarkophags sind dargestellt: auf der einen Seite Jungen beim Weinpflücken, auf der anderen Seite Ernte- und Jagdszenen. Symbolische Bilder scheinen sich hier in eine ländliche Landschaft und einfache Dekoration zu verwandeln. Kontr. Celsum. VIII, 17, S. 756. Gegen Häresien I, 25, 6 gemäß der russischen Übersetzung von Preobrazhensky in Monuments of Ancient Christian Writing, S. 105. Moskau. 1868. De haeresibus, Kap. 7; Hrsg. Oeler, Corp. haer. Ich, 198. Vita Alex. Sever, Kap. 29. E.v. Dobschütz, Christusbilder I, S. 101–102 Anhang. Lib. VII, c. 18; Russische Übersetzung S. 424–425. §§ 85, 88, 100; Russische Übersetzung Preobrazhensky in Monuments of Ancient Christian Writing, Bd. III, S. 288, 296, 312. Moskau. 1862. Gegen Häresien III, 19,2; Russische Übersetzung S. 372. Moskau. 1868. St. Petersburg. 1900, S.293. Pädagogik. III, Kap. 1; Russische Übersetzung N. I. Korsunsky, S. 244–245. Jaroslawl. 1890. Stromat. II, Kap. 5; III, Kap. 17; VI, Kap. 17; Russische Übersetzung N.I. Korsunsky, S. 193, 195, 382, 767. Advers. Marc. 3, 17; Adv. Iudaeos, S. 14. Origenes. Contra Celsum VI, 74. E's ursprüngliche Worte. v. Dobschütz, Christusbilder I, 107 app. Ergänzungen zu den Werken der heiligen Väter, Teil 38, S. 25–255. Von Eusebius ist bekannt, dass es in Osroene bereits am Ende des 2. Jahrhunderts eine kirchliche Organisation gab, und daraus lässt sich schließen, dass das Christentum hier weiterhin existierte. Buch II 29–30: „Hanc epislolam attulit Ananus, Abgari Cursor, Semelque Earn Salvatoris Imaginem, quae in Oppido Edessa Extat.“ Neque enim novimus faciem Virginis Mariae, ex qua Ille a viro intakta neque in ipso partu crimea mirabilite natus est. Nec quibus membrorum lineamentis fuerit Lazarus, nec Bethaniam, nee sepulchrum lapidemque ilium, quern entfernt jussit, cum eum resuscitaret, vidimus, nee monumentum novum excisum in petra, unde Ipse resurrexit, nec montem Oliveti, unde addscendit in coelum: neque omnino scimus, quicumque ista non vidimus, au ita sint, ut ea cogitamus; Inno wahr wahrscheinlich existimamus nicht esse ita... Credimus enim Dominum Iesum Christum natum de Virgine, quae Maria vocabatur... Utrum autem illa facies Mariae fuerit, quae auftreten rerit animo, cum ista loquimur aut recordamur, nec novimus omnino, nec credimus. Itaque hic salva fide licet dicere, forte talem habebat faciem, forte non talem: forte autem de Virgine natus est Christus, nemo salva fide Christiana dixerit. De Trinitate lib. VIII, Kap. 7. Oper August, t. VIII. Kol. 870. Pfarrei. 1688. Indem er die Merkmale der moralischen Qualitäten der Gottesmutter als Vorbild für die Jungfrauen darstellt, spricht der heilige Vater unter anderem über sie: Nihil torvum in oculis, nihil in verbis procax, nihil in actu inverecundum: non gestus fractior, non incessus solutior, non vox petulantior: ut ipsa corporispecies simulacrum fuerit mentis, figura probitatis. De virginibus lib. II-Kappe. 2. Oper. Ambros. T. II. Kol. 164. Parisiis. 1690. Im Brief an Kaiser Theophilus über heilige Ikonen wurden bei der Beschreibung des äußeren Erscheinungsbildes des Erlösers die folgenden Ausdrücke verwendet: χαρακτηρίζων... σιτόχρουν τω έίδει κατά τήν μητρώαν έμφάνειαν. Oper. Damast. T. I.p. 631. Parisiis 1712. Nicephorus Callistus spricht von Christus: όλίγον ? Ich bin noch nicht fertig, ich habe es nicht geschafft. Es ist wichtig, dass Sie sich keine Sorgen mehr machen, bevor Sie sich auf den Weg machen. Geistliche. Hist. lib. Ich schließe. XL Migne, Curs. Patrouillieren. graec. T. 145 col. 749 Der heilige Epiphanius von Zypern berichtet in seiner Arbeit gegen Häresien über interessante, aber leider sehr unvollständige Informationen über die Sekte der Kolliridianer, die zu Ehren der Gottesmutter eine Art Keks mitbrachten – Kollyrid – und von diesem ihren Namen erhielten. „Einige Frauen“, sagt er, „schmückten an einem der Feiertage des Jahres einen Streitwagen oder einen viereckigen Sitz und breiteten ein weißes Leinen darauf aus. Sie bringen mehrere Tage lang Brot dar und bringen im Namen Mariens ein Opfer dar. Dann nehmen sie alle an dem Brot teil.“ Basierend auf einigen Ausdrücken, die der heilige Vater zur Widerlegung dieser abergläubischen Verehrung der heiligen Jungfrauen verwendet hat, kann davon ausgegangen werden, dass die Kolliridianer auch Bilder der Gottesmutter hatten, die sie wie die Demeter-Anbeter der Göttin aus den Erstlingsfrüchten der Ernte in Form von kleinen Kuchen auf einem Karren opferten. Werke des Epiphanius in russischer Übersetzung. Teil I, S. 10, 12; V, 173–174, 277–292, 362, 365, 393; VI, 31. Archäologische Studien über altchristliche Monumente, s. 177. Wien. 1880. Die Marienverehrung in den ersten Jahrhunderten, s. 286–331. Stuttgart. 1881. Garrucci, Storia della arte cristiana, Bd. II. tav. 66, 81 Geistliche. Hist. lib. II S. 23 in Migne, Curs, Patol. graec. T. 145. Spalte 816. Handschriftensammlung der Florishcheva-Eremitage aus dem 17. Jahrhundert, Nr. 121 (695) l. 55. Da es aufgrund fehlender Symbole auf der Tastatur nicht möglich ist, die Inschrift zu reproduzieren, weisen wir darauf hin, dass im Original unter dem Titel „MP DV“ geschrieben ist (genau wie auf den Symbolen steht „Maria die Jungfrau“), ca. Hrsg. Denkmäler der antiken Schrift, 1878 XIX. Nr. 129; sl. Josephs Sobornik 1642. 170 U/min – 171 und eine handschriftliche Legende über das Erscheinen und die Wunder der Tichwin-Ikone der Gottesmutter, die zur Kirche und zum Archäologischen Museum der Moskauer Theologischen Akademie gehört. Λέγει δέ, ώς καί ή βασίλεισσα Εύδοκεία, απελθούσα εις Ιεροσόλυμα, Bitte beachten Sie, dass dies nicht der Fall ist Θεομήτορος, ην ό απόστολος Λουκάς καθιστόρησεν, έξ Ιεροσολύμων άπέστειλεν. Geistliche. Hist. lib. I. Migne, Curs. Patr. graec. T. 86 Sp. 165–166. Λουκαν τον άπόστολον καί εύαγγελιστήν, άπαντες οί τότε είρήκασιν, Sie haben die Möglichkeit, Ihre Daten zu löschen und zu löschen Ich habe die Erfahrung gemacht, dass ich nicht mehr weiß, was ich meine Wenn Sie nicht wissen, was Sie tun müssen, ist dies nicht der Fall φασίν. Boissonade, Italien vol. VI ρ. 472–473. Mit dem gegebenen Zeugnis des heiligen Andreas von Kreta werden die folgenden Worte des heiligen Johannes von Damaskus, seines Zeitgenossen, verglichen (siehe in Revue de Art chrétien 1894, Bd Es ist nicht einfach, dies zu tun Ίεροσολύμοις έπ άκριβείας κείνται. De fide orthod. lib. IV S. XVI. 100 % der Daten sind nicht verfügbar προς Θεόφιλον έπεμψε. Damast. oper. T. Ich rufe. 618. Parisiis. 1712. Ne longe querab. post Christi in coelum ascensionem, mulier illa, quae sanguinis profluvio laborabat, ab eo sanitati restituta, ipsius Imaginem, velut Acceptum beneficium referens, exculpsit. Ac prius etiam ab ipsomet Christo, ipsissima Patris Imagine, divino linteo facies ipsius inpressa est, ac toparchae Abagaro, id poslulanti, Edessam missa, Demum ab euangelista Luca picta est. Quin ab Hierosolymis quoque Virginis Deigenitricis imago missa est. Surii, De probatis sanctorum Vitis, Novembr. 28. Seite. 635. Ich bin nicht mehr in der Lage, das Problem zu lösen Wenn Sie sich die Zeit genommen haben, sind Sie nicht mehr in der Lage, dies zu tun Ich bin nicht mehr in der Lage, dies zu tun Bitte beachten Sie, dass Sie die Möglichkeit haben, Ihre Daten zu löschen διεχάραξε, καί ώς έν κατόπτρω τή μετέπειτα γενε α. Das ist nicht der Fall. Ή χάρις μου μετ αυτής έσται. Damast. oper. T. Ich rufe. 531. Parisiis. 1712. Acta Sanctorum, 18. Oktober, t. VIII Seite. 311. Sie haben die Möglichkeit, sich mit der Zeit und dem Problem zu befassen τήν τέχνην καί ζωγράφος. Menologi graecor. pars prima, pag. 125. Ich bin nicht in der Lage, das Problem zu lösen Wenn Sie nicht wissen, was Sie tun müssen, ist dies nicht der Fall Κύριον, ητις έν τη μεγαλοπόλει νΰν διασώζεται. Migne. Curs, Patrouillen. graec. T. 132 Sp. 439–440. Ich bin nicht in der Lage, das Problem zu lösen Συρίαν, τέχν, η μεν ίατρός, άκρως δέ την ζωγράφον τέχνην έξεπιστάμενος. Sie haben die Möglichkeit, sich mit der Zeit zu begnügen Wenn Sie nicht wissen, was Sie brauchen, ist dies nicht der Fall Sie können Ihre Daten nicht ändern τοιούτον καί πάντμον έργον έξνεχθήναι. Eccles. Hist. lib. II-Kappe. XLIII. Migne Patr. graec. T. 145. Spalte 876. Es ist nicht möglich, das Problem zu lösen, und es ist nicht möglich, dies zu tun Wenn Sie nicht wissen, was Sie tun müssen, ist dies nicht der Fall καθιστόρει, ζώσης έτι, καί τόν τύν τύπον δρώσης καί την χάριν τη μορφή ένιείσης. Ich bin nicht in der Lage, das Problem zu lösen Sie können Ihr Gerät mit der Zeit, die Sie benötigen, in Anspruch nehmen Ich bin der Meinung, dass dies nicht der Fall ist δραται τηρούμενον. Hist. Geistliche. lib. XV-Kappe. 14 Migne. Patrouille, Präfekt. T. 147 Sp. 44. An anderer Stelle in seiner Geschichte sagt Nikephorus Callistus, dass das Bild der Muttergottes von Eudokia aus Jerusalem geschickt wurde: ? γράφος κατέλιπεν εύτυχήσασα. Sie müssen sich keine Gedanken darüber machen, ob Sie die Möglichkeit haben, Ihre Daten zu löschen σπάργανα, έθησαύρισεν, Εύδοκείας πεμψάσης της βασιλίδος, ήνίκα δή άφΐκτο είς Ιεροσόλυμα. Hist. Eccles. lib. XIV-Kappe. 2. Migne, Patr. gr. T. 146 Sp. 1061. Ducange glaubt, dass die Ikone der Muttergottes vom Evangelisten Lukas gemalt wurde; Es wurde zunächst in Antiochia aufbewahrt, dann nach Jerusalem überführt und von hier aus nach Konstantinopel geschickt. Konstantinopel. Christus, lib. IV Seite. 88. Nachrichten über die Hodegetrievskaya-Ikone und ihre Beteiligung an den Schicksalen von Byzanz während der Zeit der Commenes und Palaiologos wurden teilweise von Ducange gesammelt. Ebenda. Seite. 88–92. Siehe Erminia Dionysius Furnoagrafiot in den Proceedings of the Kiew Theological Academy 1868 IV, 355. Denkmäler der antiken Schrift 1878 XIX Nr. 129; sl. Manuskripte aus dem Archäologischen Museum der Kirche der Moskauer Theologischen Akademie. Sie werden in der Acta Sanctorum, octobris t, sorgfältig gruppiert und ausführlich behandelt. VIII, Seiten 296–298. Siehe Kunst. Professor P.S. Kazansky „Lukas der Evangelist als Ikonograph“ in Altertümer der Moskauer Archäologischen Gesellschaft, Bd. II, S. 46–51. Hierzu zählen in Griechenland: Blachernae, Gracious auf der Insel Zypern und Kykkos; in Russland: Wladimirskaja in der Moskauer Himmelfahrts-Kathedrale, Smolenskaja in der Smolensker Himmelfahrts-Kathedrale, Tichwinskaja im Nowgorod-Tichwin-Kloster und einige andere. In Rom werden dem Evangelisten Lukas die Ikonen der Muttergottes in den Kirchen Maria der Großen, St. Dominika und Sixta und anderen zugeschrieben, in Polen - Tschenstochau. Die Todesstrafe durch Erhängen oder Nageln an ein Kreuz galt als die abscheulichste, schändlichste und unehrenhafteste (servile, rohelissimum, teterrimum, extremum, damnatissimum, ignominiosissimum supplicium). Für Zeichnungen siehe Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 91; Kraus, Echte Enzyklopädie d. christlich. Allerthüm. B. 2, s. 226, Abb. 91–92. Münter, Sinnbilder und Kunstvorst. H. 1, s. 70; Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 94. Das einzige, außergewöhnliche Beispiel einer direkten Abbildung eines Kreuzes (+) aus der Zeit des 2.–3. Jahrhunderts wurde in einem Epitaph im Grab von Lucila gefunden; Kraus, Echte Enzyklopädie. B. 2, s. 229. „Was diese Leute betrifft“, sagt zum Beispiel Tertullian, die uns vorwerfen, das Kreuz anzubeten, wir schämen uns dafür nicht.“ Gleichzeitig stellt er fest, dass, wenn Christen das Kreuz als Gott verehrten, sie sich in diesem Fall nicht von den Heiden unterscheiden würden, die ebenfalls Holz verehren. „Was macht die Form aus, wenn das Material dasselbe ist und als Gott verehrt wird? Was ist der Unterschied zwischen dem Kreuz und den athenischen Pallas oder den Pharos Ceres, die nichts weiter als ein Stück raues und hässliches Holz sind? Während Sie jedoch Trophäen lieben, schließt der Apologet, lieben Sie selbst die Kreuze, an denen die Trophäen gehalten werden. Deine Truppen verehren ihre Banner, schwören auf sie und ziehen sie allen Göttern vor.“ Apologeticus. Kappe. 16; Hrsg. Ochler, S. 177–179. Kraus, Real Encyklopädie, B. 2 unter dem Wort: Spottcrucifix; Becker, Das Spottcrucifix der rom. Kaiserpaläste. Tertullian, Apologeticus, S. 16. Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 80. Tertullian, Apologeticus. Kappe. 16. Rossi, Inscriptiones, S. 16, Absatz 10. Ebenda. Nr. 39, 48, 52, 62, 63. Zeichnungen dieser Zeichen und Kommentare dazu finden sich in Munter, Sinnbilder und Kunstvorst, ss. 33–40, 68–79; Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 81 –133; Kraus in seiner Real Encyklopädie d. christlichen Alterthümer unter dem Wort: Kreuz, Monogramm Christi, Münzen; insbesondere im Aufsatz: De monogrammate D. N. lezu Christi et usitatis, Ejus effingendi modis. Mediolani. M. D. CCLXXIII. Vita Const. lib. 1, S. 31. Zum Labarum siehe Kruus: Real Encyklopädie. B. 2, s. 259–262; Kunst. P.S. Kazansky: „Labarum von Konstantin dem Großen“ in Antiquities of the Archaeological Bulletin, vol. 1, S. 8–11. Rossi, Inscript., S. 64 n. 101. Es ist nicht überflüssig anzumerken, dass, obwohl das Wort Labarum erst im 4. Mit dieser Bannerform im Hinterkopf konnte Tertullian, der die Angriffe der Heiden abwehrte, diese selbst der Inkonsistenz aussetzen und ihnen die Verehrung des Kreuzes, culttim crucis, aufzwingen. Die militärischen Bräuche der Römer respektieren seiner Argumentation zufolge dieses Zeichen und geben ihm die heilige Bedeutung von „Religio Romana“, schreibt er in seiner Apologie (Kap. 16): „tota castrensis signa veneratur, signa omnibus diis praeponit, signa jurat Omnes illi imaginum suggestus in sugnis monilia crucum sunt. Siphara illa vexillorum et cantabrorum stolae crucum.“ sunt. Laudo diligentiam; noluislis nudas et incultas cruces consecrare.“ Siehe Martigny, Diction, S. 185. Boldetti, Cimiteri dl Roma, S. 60. Kraus, Echte Enzyklopädie. B. 2, s. 229. Rufinus und Ambrosius nennen es „Patibulum“ – ein von den Römern entlehnter Begriff, der bei ihnen im Allgemeinen ein Instrument bezeichnet, mit dem Menschen mit ausgestreckten Armen zur Strafe gefesselt oder festgenagelt werden können. Was für eine naive Haltung, anzunehmen, dass die heilige Elena vorher nichts von einer solchen Inschrift wusste und auch nicht von ihren christlichen Gefährten darüber informiert wurde. Ankündigung IV, § 10. Περί τοϋ σιαυρον; N. 10. Bekanntmachung § 19, 13. Bekanntmachung. § 4. Wie im Alten Testament (zum Beispiel in Jes. 16,1) wird auch im Neuen Testament der Erlöser mehr als einmal das Lamm genannt. Ap. Petrus schreibt: „erlöst durch das Blut Christi, wie ein Lamm, untadelig und rein“ (1. Petrus 1,19); und der Vorläufer Christi wies auf ihn mit den Worten hin: „Siehe, das Lamm Gottes, das der Welt Sünden trägt“ (Johannes 1,36). Kraus, Echte Enzyklopädie. B. 2. Abb. 104–107, 99, 96. „Auf einigen ehrlichen Ikonen, die durch den Finger des Vorläufers gezeigt werden, ist ein Lamm dargestellt, das als Bild der Gnade angenommen wird, durch das Gesetz, das uns das wahre Lamm, Christus, unseren Gott, zeigt. Indem wir die alten Bilder und Baldachine ehren, die der Kirche als Zeichen und Schicksale der Wahrheit gewidmet sind, bevorzugen wir Gnade und Wahrheit und akzeptieren sie als die Erfüllung des Gesetzes. Aus diesem Grund befehlen wir von nun an, das Bild darzustellen, damit durch die Kunst der Malerei das Vollkommene den Augen aller präsentiert werden kann.“ des Lammes, das die Sünden der Welt trägt, Christus, unseres Gottes, auf Ikonen entsprechend der menschlichen Natur anstelle des alten Lammes, und dadurch, indem wir die Demut Gottes, des Wortes, betrachten, werden wir dazu geführt, uns an sein Leben im Fleisch, an sein Leiden und seinen rettenden Tod und die damit vollbrachte Erlösung der Welt zu erinnern“ (Laut dem Buch der Regeln, veröffentlicht in Moskau 1843, S. 99–100, Rechte 82). Siehe Kraus: Christliche Kunst, Abb. 27; Real Encyklopädie B. 2. Abb. 108. Zur Zeichnung siehe Stockbauer, s. 145. Siehe das Bild an der gleichen Stelle, s. 164. Siehe das Bild an der gleichen Stelle, s. 165. Eine Liste davon mit detaillierten Kommentaren und einem ziemlich detaillierten Überblick über die Form der Bilder der Kreuzigung finden Sie im Artikel: „On the History of Images of the Cross and Crucifixion“ – Christian Reading, 1868, II S. 731–765; 1860, Teil 1 S. 406–436. Es befindet sich in der Sammlung von Lambert, einem Kanoniker aus dem 12. Jahrhundert, in einer besonderen Legende: De Adamo et de ligno paradisi. Weitere Beispiele für Kreuzigungen dieser Art finden sich in Christian Reading, 1869, Teil 1, S. 408–409. Eusebius, Vita Const. lib. III, S. 3. Das Nikodemusevangelium verdankt seine Entstehung beispielsweise dem Inhalt der Gottesdienste am Karsamstag und teilweise der Hymnographie des Ostergottesdienstes. Denkmäler der antiken christlichen Schrift, auf Russisch. Übersetzung Bd. I, S. 52, 54. Psalm 87:10; 140:2; N. 1. Könige 8:54. Kraus, Echte Enzyklopädie d. christlichen Alterhumer, B. I s. 603. Zeugnisse vieler dieser Autoren finden sich in dem Artikel von L. S. Kazansky „Über das Heben der Hände während des Gebets als alter Brauch der Christen“. Soulful Reading, 1876, Teil III, S. 461–468. De oratione, S. XIV: Nos vero non attolimus tantum, sed etiam expandimus et de dominica passione modulati et orantes confiteraur Christo. Ed. Oehler t. 13 Uhr 666. Werke Basilius des Großen, Bd. II S. 59–60. Zeichnungen von Orantes finden sich in großer Zahl in Perret, Catacombs de Rome (Band I–IV), Garrucha, Storia della arte Christiana nei primi otto secoli della chiesa (Bd. II–VI), Crouse und vielen anderen. Auf dem Moskauer Konzil von 1667 wurde im Hinblick auf die Traditionen der antiken christlichen Ikonographie unter anderem folgende Definition festgelegt: „Und die Märtyrer Christi und anderer Heiliger, wenn sie im Stehen und betend zu Christus Gott oder den Allerheiligsten Theotokos geschrieben werden, gebieten wir, dass sie genau mit ausgestreckten Händen geschrieben werden: dann wird wahres Gebet dargestellt; und das Zusammenlegen der Finger stellt kein Gebet dar, sondern nur ein Glaubensbekenntnis.“ Brüderliches Wort, Buch von 1876. 14 Uhr 251. Kraus, Echte Enzyklopädie. B. II Abb. 207. Glasnik, Teil XX, S. 168. Manuskripte der Moskauer Theologischen Akademie, Nr. 142 l. 268 Umdrehungen. Atqui cum bescheidenia et humililate adorantes magis commendamus deo preces nostras, ne ipsis quidem manibus sublimius elatis, sed temperate ac probe elatis, ne vultu quidem in audaciam erecto. Oehler S. 568, n. 566. Orantes sind in den Katakomben tatsächlich häufiger mit horizontal ausgestreckten Armen anzutreffen als mit im eigentlichen Sinne erhobenen oder nach oben gerichteten Armen. In den Schriften von Barsanuphius wird eine Frage gestellt (435): Ist es notwendig, sich oft mit dem Kreuzzeichen zu unterzeichnen? Antwort: Zur Erlösung genügt es, einmal am Tag oder in der Nacht das Kreuzzeichen zu machen. Wenn wir glauben, dass das erste Siegel standhaft ist, besteht kein Bedarf für ein weiteres. Die Suche nach einem anderen Siegel bedeutet, das erste Siegel zu verlieren. Dämonen lassen uns an der Gültigkeit des Kreuzzeichens zweifeln; aber Sie können es ohne Verlegenheit oder Zweifel wiederholen. Soulful Reading, 1876, III, 465–466. Regel 91 des heiligen Basilius des Großen aus Kapitel 27 des Buches über den Heiligen Geist. Denkmäler der antiken christlichen Schrift in russischer Übersetzung, Bd. Ich p. 46 Kap. 1. Chet'i-Minei, 26. September, 3. Oktober, 14., 16. November; Chrysostomus, In I Tim. hom. 12; Augustinus, Sermo 92 de Diversis, Sermo 28 de Sanct., Fragm. 8 Ex-Serm. de quinquages. auferstehen; Nikephoros Callistus, lib. II S. 42. Es ist nicht bekannt, wie die Apostel gekennzeichnet wurden. Vermutlich haben sie den Christen nicht befohlen, einen bestimmten Finger für das Kreuzzeichen zu machen; Andernfalls wäre diese Fingerformation in der Urkirche unverändert erhalten geblieben, und im 4. Jahrhundert konnten Christen, wie wir weiter unten sehen werden, nicht gleichgültig getauft werden – mit einem Finger oder mit Fingern oder mit einer Hand im Allgemeinen. De Corona Milit. Mit. 3; lib. II ad uxorem p. 5; Entschuldigung. Mit. 23; N. Barnabas-Brief. Mit. 12 und Justin Apologeticus. Ich p. 55. μετώπου μετά παρρησίας δακτύλοις ή σφραγίς καί έπί πάντων ό σταυρός γινέσθώ έπι αρτων βιβρωσκομένων, καί έπί ποτηριών πινομένων, έν είσοδοις, έν εξόδοις προ του υπνου κοιταζομένοις καί διανισταμένοις' όδεύουσι καί ήρεμοΰσι. Ankündigung 13 § 36. Chrysostomus (In Matth. hom. LIV): σύμβολα... άλλ ώς στέφανον, ούτω περιφέρωμεν τόν σταυρόν τοΰ Χρίστου. Es ist wichtig, dass Sie sich nicht um eine Lösung kümmern έκείνην τροφην, κάν χειροτονηθηναι, καν ότιοΰν έτερον ποιησαι, Bitte beachten Sie, dass dies nicht der Fall ist. Es ist nicht so, dass ich nicht mehr weiß, was ich meine Wenn Sie ein Problem haben, können Sie Ihre Daten ändern σπουδής…“ Ephraim der Syrer: „Lege das Zeichen des Kreuzes nicht nur mit deiner Hand auf dich, sondern besiegele damit auch in deinen Gedanken jede Handlung, die du tust: deinen Eintritt und deinen Abgang zu jeder Zeit und dein Ergrauen und deinen Aufstand und dein Bett und jeden Dienst, den du verrichtest, besiegele es zuallererst im Namen des Vaters und des Sohnes und des Heiligen.“ Geist“, Werke des heiligen Ephraim, Teil. IV S. 371–372, Moskau. 1850. Kraus, Real Encyklopädie, B. I s. 603. Alle diese Beweise sind in der Kunst vermerkt. Philaret, Erzbischof von Tschernigow: „Gottesdienste der russischen Kirche vor der Mongolenzeit“ in Readings of General and Ancient History, 1847, Nr. 7, S. 29–30; siehe Artikel von Metropolitan. Macarius: „Die Regel des Stoglavy-Rates auf doppelfingrigen Fingern aus historischer Sicht“ im Buch Fraternal Word, 1875. VI Abteilung II S. 30–32. Eindeutige Beweise dafür, dass die frühen Christen zusätzlich zu den oben genannten Kirchenvätern ein Kreuz auf ihrer Stirn darstellten, finden sich in den Werken von Cyprian, Origenes, Lactantius, Eusebius, Basilius dem Großen, Hieronymus, Pseudo-Justin, Prudentius, Gaudentius, im VIII. Buch. Apostolische Dekrete und andere. Boldetti, Cimiteri di Roma S. 60. Hom. 8 in Tauchern. Evangel, loc. Christian Reading, 1831, 43 Stunden, Seite 228. Und im Wort über den Antichristen bemerkt er: „Der Mensch trägt wie ein Leuchter eine Lichtkerze bei sich, das heißt das Zeichen unseres Erlösers.“ Basilius der Große erwähnt das Bild eines Kreuzes auf Gesicht und Brust (De Spir. Sanct. S. XXVII); Ambrosius von Mailand – über das Siegel auf der Stirn, auf dem Herzen, auf den Schultern (In der Erklärung des Hohenliedes VIII, 6); Gregor von Nyssa bemerkt über St. Macrinae, dass sie „ihre Augen, ihren Mund und ihre Brüste mit einem Schild schützte“ (Vita S. Macrinae). Prudentius spricht deutlich über das Zeichen der Stirn und der Brust: frontem locumque cordis crucis figura signet (Cathemer. VI, 129). In den lateinischen Kodizes des Nikodemusevangeliums wird das Bild des Kreuzzeichens in Zungen erwähnt. Siehe Denkmäler der antiken christlichen Schrift in russischer Übersetzung, Bd. Ich, S. 46 Noten. In ihrem Leben steht geschrieben: Naes dicens, signo crucis signat frontem suam oculosque et labia; simulque et pectori vexillum crucis infigens... Dasselbe gilt für die Taten der Märtyrerin Vera und ihrer Freunde. Binter. B. VII, Th. Ist. 46–47. Signans ter digito suo calicem et dicens: in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti. Sn. Suche nach St. Dimitri Rost. P. 479, wo es mit „rechte Hand“ übersetzt wird, Pratum Spirituale, S. 94. Verfassung. Apost. lib. VIII S. 12. Der selige Hieronymus drückt sich im gleichen Sinne aus (In. PS. 11): manus pingat frontem. Diskurs 54 über das Matthäusevangelium. Epiphanius, Haeres. 30 § 12 S. 137. 137. εΐπεν. Cum draco Adventum illius (Domati) sensisset et tanquam impetum in eum facturus, caput extulisset, ipse (Donatus) ex adverso ejus stans, signum crucis in aere digito depinxit, είς σταυρού σύμβολον τον αέρα τω δακτύλω κατεσημανε... Sozom 1. VII p. 26 Uhr 292 de Donato er. Gregor von Tours erwähnt auch das Bild des Kreuzzeichens mit einem Finger (lib. Ill miracul. s. Martin.). Rev. Macarius, Regel des Stoglavy-Rates auf Doppelfingern aus historischer Sicht, S. 30er Note. 10; Filaret von Tschernigow, Gottesdienst Russisch. Kirchen in der vormongolischen Zeit, S. 30er Note. 4. Aber mit welchem Finger wurde das Kreuzzeichen gemacht? Katholiken behaupten nach der Aussage von Peter Damian (XI. Jahrhundert) und Bernhard, dass es sich um einen großen Finger handelt (Polizei) und nicht um den Zeigefinger oder irgendetwas anderes. Binter. Ex-Gretser. Denkw., B. IV Th. 1 s. 519. Schaff, Geschichte d. alt. Kirche, s. 1166. Wir nehmen und vergleichen hier Chrysostomus mit Kyrill von Jerusalem, auch weil er vor allem von Forschern erwähnt wird, die den einzelnen Finger als „die ursprüngliche und älteste Form der Fingerbildung“ im Kreuzzeichen erkennen. Dass das Zwei-Finger-Zeichen des Kreuzes in direktem Zusammenhang mit dem Monophysitismus steht, der den bisher bei Christen verwendeten Einfinger zur visuellen Verstärkung seiner ketzerischen Lehre von der einen Natur in Christus verwendete, geht eindeutig aus den inzwischen in der russischen kirchengeschichtlichen Literatur ausreichend untersuchten Belegen für das Zwei-Finger-Zeichen hervor. Siehe Eminenz Philaret, „Theologie der russischen Kirche in der vormongolischen Zeit“, in Readings of General History und anderen, 1847, Nr. 7, S. 31–32; Seine Eminenz Macarius, „The Rule of the Hundred Glava Council on Diversity from a Historical Point of View“, in The Fraternal Word 1875, Bd. IV, Abt. II S. 33–34 und N. Kaptereva: „Patriarch Nikon und seine Gegner in der Frage der Korrektur kirchlicher Riten“, S. 76–85. Theodoret, Kirchengeschichte, Buch. II, Kap. 31 S. 192; Sozomen, Kirchengeschichte, Buch. IV, Kap. 28 S. 299; Nicephor. Callist., Eccles. Hist., lib. IX-Kappe. 48. Wenn es heißt δύο συναγαγών, meint es zwei der gezeigten Finger, weil es dann είτα sagt; und die restlichen zwei Finger waren natürlich geballt, auch wenn drei gezeigt wurden. Τρία νοούμενα usw. bezieht sich nicht mehr auf Finger, sondern auf Gesichter; das ist compendiaria doctrina Für die Verfechter des größeren Altertums von zwei Fingern im Vergleich zu drei Fingern im Kreuzzeichen, die unser Argument zweifellos für schwach halten werden, halten wir es nicht für überflüssig, an einen sehr wichtigen Umstand zu erinnern, der von ihnen normalerweise ignoriert wird, nämlich dass der erste bisher in der Wissenschaft bekannte Beweis für das dreifingerige Kreuzzeichen (Leo IV., Papst von Rom von 847–855) dem ersten Beweis für zwei Finger (Elijah Geveri, nicht-stomanischer Metropolit von Rom) vorausgeht Damaskus ab 893). Weil wir sie natürlich kennen. „Am Ende des Gebets: „Und zu jeder Zeit“, lesen wir zum Beispiel in der griechischen Urkunde der Kaiserin Irene aus dem 12. Jahrhundert, „folgen die üblichen Kniebeugen; die Stärkeren (der Mönche) führen sie ohne Kniestütze aus, und die Schwächsten führen sie mit Hilfe dieses Zubehörs durch. Fünfzehn Verbeugungen (Werfe) werden mit dem Knien kombiniert, von denen die ersten drei langsamer ausgeführt werden, sodass jeder bei jeder Verbeugung dreimal sagen kann: „Gott, sei barmherzig“... Dann beugen sie ihre Knie und gehen zu Boden und sagen: „Diejenigen, die gesündigt haben, Herr, vergib mir.“ Die restlichen zwölf Verbeugungen sind schnell erledigt – so dass man bei jeder Verbeugung und jedem Niederknien auch einmal die gezeigten Gebete sprechen kann. An der Spitze der Brüder steht der Ekklesiarch oder Abt, dessen Bewegungen die Mönche genau befolgen und ihre Verbeugungen so dosieren müssen, dass sich alle gleichzeitig auf den Boden senken und wieder aufrichten.“ Markus 10:16; n. Matthäus 19:13,15. Apostelgeschichte 6:6; 13:3; 2. Timotheus 1:6. Mehr dazu lesen Sie bei Kraus in der Real Encyklopädie unter dem Wort Handauflegung. Pädagogik. 1.III S. 291, hrsg. Töpfer; Tertullian bemerkt in seiner Abhandlung De baptismo: Dehinc manus imponitur, per benedictionem advocans et invitans spiritum sanctum (Kapitel VIII, Hrsg. Oehler, S. 626); N. August. De getauft. III, 16: manus impositio est oratio super hominem. Verfassung. Apost. 1. VIII mit IX nicht. 22 für Migne Patrol. Graec. T. Ich, 1083. Lev.9:22, n. Lukas 24:50. Kraus, Real Encyklopädie B. II, unter dem Wort σφραγίς. Denkmäler der antiken christlichen Schrift in russischer Übersetzung, Bd. Ich p. 54 Kap. 8. Quinque digitis quomodo aliqui (Latini) benedicunt, et cum polllce faciem signant, tanquam monotheletae... Blnter., Denkwürd. B.VII. Th. 2 s. 336. Rev. Macarius stellt auf der Grundlage von Gretzers Forschungen fest, dass die Lateiner seit Jahrhunderten das Zeichen des Kreuzes und des Segens vollziehen – gleichgültig mit einem, zwei, drei und allen fünf Fingern. Brüderliches Wort, Buch von 1875. IV, Abt. II, Seite 37, Anmerkung 20. Calicem et oblatam recta cruce signate, id est, non in circulo and varie digitorum, ut plurimi faciunt, sed bezirks duobus digitalis and pollice intus intus recluso, per quos Trinitas annuitur, isud signum+recte facere studete, non enim aliter quidquam potestis benedicere. Binter. B.IV. Th. 1 s. 519. Brüderliches Wort 1875, IV. Abteilung. II Seite 39 pr. 20. Ducange, Konstantinop. Christian., S. 168, 116, 136, 159, 218, 242 und andere. In Goars Bild des griechischen Heiligen in vollem Gewand ist die segnende Hand dargestellt: zwei Finger, Zeige- und Mittelfinger, erhoben und geballt, Ring und Daumen kreuzweise gefaltet, der kleine Finger erhoben. Auf altrussischen Bischofssiegeln werden meist zwei Finger nach oben gehoben, zwei gebogen und der große auf den letzten gelegt. Porrigit dexteram et ad instar oratorum conformat articulum, duobus infimis conclusis digitis, ceteros eminus porrigit... De aur. asin., iib. II. Die hier von Apuleius besprochene Geste diente nach Ansicht des Autors der Kunstgeschichte des Kreuzes als Vorbild für den lateinischen Segen, dessen charakteristisches Merkmal drei erhobene Finger (Daumen, Zeige- und Mittelfinger) und die anderen beiden (Ring- und kleiner Finger) gebeugt sind. Stockbauer, Kunstgeschichte d. Kreuzes, s. 278; Mi Kraus Real Encyklopädie B. I s. 601, 645. Und der griechische Namenssegen geht nach der Annahme desselben Wissenschaftlers auf die Geste zurück, von der Quintilian sprach (Instit. orat. lib. IX S. 3); Est autem gestus ille maxime communis, quo medius digitus in pollicem contragitur explicatis tribus, und der der Anordnung der Finger nach dem Buchstabenstil IC nahe kam. HS. Ebd., s. 278. Veröffentlicht in den Proceedings of the Kiew Theological Academy für 1868, übersetzt aus dem Griechischen von A.P. Yakovlev Vlad., Denkmäler der russischen Literatur des 12. und 13. Jahrhunderts, S. 117–118; 121–122. Buslaev F.I., Allgemeine Konzepte der russischen Ikonenmalerei, in der Sammlung der Gesellschaft für altrussische Kunst für 1866, S. 5. Rovinsky D.A., Geschichte der russischen Schulen der Ikonenmalerei bis zum Ende des 17. Jahrhunderts, in Notes of the Imperial Archaeological Society, vol. VIII, S. 5, 28–29; Sacharow, Studien zur russischen Ikonenmalerei; Anhang, S. 13–14. Rovinsky, ebd., S. 5–6; Sacharow, ebd., S. 12–13, Buch. 2. Rovinsky, ebd., S. 29. Sacharow, ebd., S. 13, Buch. 2. „Das Leben unseres ehrwürdigen und gottgebärenden Vaters Sergius von Radonesch und des Wundertäters von ganz Russland“, hrsg. 1853 in einer Lithographie der Lavra der Heiligen Dreifaltigkeit des Hl. Sergius, fol. 227. Geschichten russischer und slawischer Heiliger, entnommen aus dem großen Menaion des Vierten, Teil I, S. 257–258. St. Petersburg, 1868 Sacharow, ebd., App. Seite 14; Leben von Rev. Sergius (lithographiert), l. 226 Umdrehungen „Eine Suche oder eine Liste blasphemischer Zeilen und Zweifel an den heiligen, ehrlichen Ikonen des Diakons Iwan Michailow, Sohn von Viskovaty, im Sommer 7062“ wurde in einem Auszug von der Archaeographic Expedition in Band I, Nr. 238, S. 241–249 veröffentlicht und regelmäßiger und ausführlicher von Bodyansky in Reading General Histories and Others. Russisch. für 1849, Nr. 3, S. 1–23, unter dem Titel: „Moskauer Räte gegen Ketzer des 16. Jahrhunderts“ und für 1858, Buch. 2, S. 1–42, unter dem Titel: Search... Stoglav Kapitel 43, laut Hrsg. Kasansk., S. 204, 207. Rovinsky, Geschichte der russischen Schulen der Ikonenmalerei S. 33–35. Ebenda, S. 205, 209, 210 A. A. E. vol. I Nr. 238, S. 247; N. Kunst. Bodyansky: Moskauer Kathedralen, S. 19–20. Suche, S. 2, 33–34, 36–37 und andere. Ebenda, S. 7, 18–20 und andere. Ebenda, S. 7, 11, 19–20, 25, 33–34 und viele andere. Ebenda, S. 1–3, 14, 16, 17, 23, 37–40. A. A. E. Vol. I Nr. 238, S. 246–248; N. Bodyanska: Moskauer Kathedralen, S. 20–21; Suche, S. 18–19. Moskauer Synodalmanuskript Nr. 322 f. 243 Bde.: in heiliger Kleidung, in einer Faqa (= Sakkos), auf dem Kopf eine osmeroförmige Krone, unter der Krone eine weiße Mitra. Von hier aus ging die mysteriöse Bedeutung der Siebenzahl in die altrussische Symbolik über, und zwar höchstwahrscheinlich unter dem Einfluss bogomilischer Ansichten, deren Grundlage Bulgarien war. Wir wissen von sieben Schlangen, die aus einem Kopf auf mehreren gnostischen Edelsteinen hervorgehen; Von diesem Vorbild sind vermutlich altrussische Griwna oder Amulette, auf denen die gleiche apokryphe Handlung wiederholt wird, durch Anleihen entartet Mönch Sinowy. Wahrheitszeugnis für diejenigen, die nach der neuen Lehre fragten, S. 974–976, 979–980, 982–984, 987. Kasan, 1863. I.D. Mansvetov „Über das Bild der Kreuzigung auf einem Löffel.“ in „Altertümer der Moskauer Archäologischen Gesellschaft“, Bd. IV, S. 43–44. Gedruckt aus dem Manuskript der Moskauer Synodenbibliothek (Nr. 322, B. 250 Bde.) in Ergänzungen zu den Werken der Heiligen Väter für 1859, Teil XIII, S. 190–192, Prot. A. B. Gorsky im Artikel: Maxim der Grieche vom Heiligen Berg. „Bücher der Neuschöpfung, die Essenz des lateinischen Brauchtums, gefüllt mit dem Namen und Wort der Heiligen der Ostkirche, gespendet der Ostkirche, dem vorgeschichtlichen Trebnik, veröffentlicht in Kiew, genannt der Große, und der Welt, genannt Mensch mit Gott und anderen ähnlichen.“ Handschriften der Synodalen Bibliothek, Nr. 346 l. 268. Akte des Moskauer Konzils von 1667. 21 rev. – 22, Hrsg. Bruderschaft des Metropoliten St. Peter; N. Stoglav p. 209, hrsg. Kasansk Manuskripte der Moskauer Synodenbibliothek Nr. 346 S. 183 Bd., 185 usw.; N. mit Fragen und Antworten zur russischen Ikonenmalerei des 17. Jahrhunderts, veröffentlicht im Bulletin der Gesellschaft für altrussische Kunst im Rumjanzew-Museum für 1874, Material. S. 19–20. Seine Eminenz Macarius, Patriarch Nikon in Sachen Korrektur von Kirchenbüchern und Ritualen, S. 62–65. A. A. E. IV, 200, p. 255. Siehe dazu den ausführlichen Artikel von G. D. Filimonov: Simon Uschakow und die zeitgenössische Ära der russischen Ikonenmalerei, in der Sammlung der Gesellschaft für altrussische Kunst für 1873, S. 3–104. Es trägt einen etwas blumigen Titel: „Von dem weisen Meister der Maler, das heißt von der anmutigen Kunstfertigkeit der Ikonenmaler und der keuschen Kenntnis wahrer Personen und der unverschämten falschen Malerei gewalttätiger Bilder.“ Buslaev F.I., Historischer Aufsatz, Band, II S. 399. Die grobe Freigabe der Erinnerung, die durch ein Dekret von Zar Alexei Michailowitsch im Namen des patriarchalischen Bojaren Beklemishev im Oktober 1667 erteilt wurde, wurde in der Zeitschrift der Moskauer Geschichtsgesellschaft und anderen von I. E. Zabelin, Fürst, veröffentlicht. VII, S. 83–86; Die patriarchalischen und königlichen Briefe wurden von P. P. Pekarsky in den News of the Imperial Archaeological Society, Bd. 1, veröffentlicht. V, S. 319–329. Nachrichten der Imperial Archaeological Society, vol. V, S. 325–327. Ebd., S. 317–320, 330–335; N. Sacharow: Studie zur russischen Ikonenmalerei, Anhänge II–IV. Im Zusammenhang mit dem Verbot der Verwendung geschnitzter und gegossener Ikonen in Kirchen und zu Hause ordnete die Heilige Synode an, Anhänger aus Silber- und Goldmünzen, Ohrringe, Halsketten, Bänder usw. von den Bildern zu entfernen. Gleichzeitig wurde angeordnet, den Überbringern zu erklären, dass diese Opfergaben eine Schande für die Ikonen darstellen und von nicht-orthodoxen Menschen Vorwürfe und Kritik an der Heiligen Kirche hervorgerufen werden. Sacharow, Studie zur russischen Ikonenmalerei, Anhang, S. 4; sn.: Buslaev, Essays, Bd. II, S. 344–345. Stoglav S. 205, 210 und andere. Für das griechische ikonografische Original siehe oben. Sammlung der Gesellschaft für altrussische Kunst für 1866, Abt. II, S. 128–129. Die Miniatur wurde in der Abteilung „Antiquitäten des russischen Staates“ veröffentlicht. IV, nein. 2. Weitere Einzelheiten finden Sie bei Prof. V. O. Klyuchevsky: Altrussische Heiligenleben, S. 358–438. Die ersten, die sogenannten Papebrochievs, benannt nach dem gelehrten Jesuiten Papebrochius, der sie veröffentlichte, wurden von den Bollandisten in den Acta Sanctorum gedruckt und dann von Martynov in seinem Annus ecclesiasticus graeco-slavicus nachgedruckt. Sie sind südrussischen Ursprungs und wurden 1628 (stellvertretend am 23. September) von Pamva Berynda zusammengestellt, einer gelehrten Druckerin und Lexikologin, die in Lemberg und Kiew arbeitete (aufgezeichnet am 13. Januar). In ihnen sind Heilige und Feiertage in Käfigen dargestellt, in der Reihenfolge der Gedenktage des Monats, so wie heute die unter dem Namen Kalender bekannten Ikonen geschrieben sind. Sie haben einen sehr spürbaren westlichen Einfluss. Eine weitere Kopie desselben Vorderseitenkalenders wurde vom berühmten Asseman unter dem Namen Kapponievs veröffentlicht. Sammlung der Gesellschaft für altrussische Kunst für 1866, S. 34. Sie könnten interessiert sein an: