Афонський іконопис та його характер

Афонські храми прикрашаються іконами та настінним живописом. Ікони розміщуються в іконостасі, на стовпах храмів, на ігуменському місці та по сторонах храму на аналоях. В іконостасі ікони розташовані так само, як і в наших храмах, хоча нерідко храмова ікона стоїть не поряд зі Спасителем, як у нас, а за правим вівтарним стовпом. Що стосується розміщення зображень на стінах, які прикрашаються ними зверху до низу, то в храмах афонських існує більш-менш певний порядок 1 . У нижньому ярусі самих храмів, трохи вище за чернечі стасидії, розташовані здебільшого мученики з атрибутами своїх мученицьких подвигів 2 . По лінії того ж ярусу у вівтарі зображені святителі і головним чином творці літургій, які нерідко мають в руках сувої з літургійними молитвами 3 . Наступний за цим ярус зайнятий зображеннями двонадесятих свят, з яких Благовіщення пишеться здебільшого на східній стіні вище іконостасу, а Успіння Богоматері майже завжди на задній західній стіні. Під цим останнім зображенням іноді є зображення недрімаючого ока 4 . У вівтарі на гірському місці зображується Богоматір або з Богонемовлям у незайманих своїх персей, або з двома ангелами з боків. Нижче під нею (напр. у Протатському, Хіландерському та інших храмах) зображений Спаситель, на правій стороні, що викладає Своє пречисте Тіло апостолам, що підходять один за одним, – а на лівій таким чином пречисту Кров Свою. Подібні зображення перебувають і в лаврі св. Афанасія, але з приєднанням ангелів, які роблять великий вихід. Картина ця іноді (Івер, Ватопед та ін) зображується в шиї купола. У третьому ярусі на арках і склепіннях храму зображення за своїми сюжетами різноманітні. Здебільшого на правій стороні тут зображуються події із земного життя Спасителя у перші роки його життя на землі, а на лівому боці – події Його останніх днів. У куполі зображуються старозавітні предки і пророки в гуртках 5 , а в небі купола або Господь Саваоф з відкритою євангелією в руках (Ватопед) зі словами: „Це є Син Мій улюблений”, або Спаситель благословляє однією рукою, а другою тримає Євангелію ( (Зограф та Костамоліт). Господь Саваот пишеться рідко і зображується у вигляді старця з сяйвом навколо з хрестом і з літерами про ων 6 . У внутрішньому нарфіксі, на стіні, що відокремлює притвор від храму, на правій стороні зображується Господь Вседержитель, що сидить на престолі, а на лівій стороні Богоматір з споконвічним Богонемовлям, що сидить теж на престолі. Стіни нарфіксу, найближчі до чернечих стасидій, прикрашені зображеннями преподобних, сповідників, незайманих та подвижників, а верхні стіни картинами з Євангельської історії. Зовнішній притвор чи паперть прикрашають картини богохвалення, Страшного Суду та портрети ктиторів – імператорів та благодійників храмів. Тут же пишуться язичницькі філософи і римські сивіли з висловами, що наближаються до духу християнського. Більшою свободою художньої творчості вирізняються картини Богоявлення. У осередку купола описує подібну картину в паперті лаври св. Афанасія о. архімандрит Антонін, зображений у райдужному колі "Вседержитель", тобто Ісус Христос, що тримає в шуйці закрите Євангеліє, і простягає правицю як би вперед Себе з розверстою долонею. У першому поясі навколо Спасителя представлено 9 ангельських чинів окремими купами. Наступний тонкий пояс містить у собі знаки зодіаку. Ще нижче, у широкій смузі, що безпосередньо опускається на карниз (купол без вікон), видається хвалення Вишнього землею та земнорідними. Подання такого роду: просто на сході стоїть старець Давид з арфою. Праворуч від нього юнак і три діви, одягнені по-східному, але з відкритими обличчями, танцюють, схопившись за руки, перед якоюсь будівлею під звуки флейт і барабана, що лунають з амбразур стіни означеної будівлі, поблизу якої бачиться на колоні чиясь статуя. Ліворуч від Давида лик ченців несе церква Сіон, за ним (ідучи все до сонця) зображено лик пророче; потім, звернені одна до одної, купи старців та юнот (тобто молодих людей); потім – юнаки з дівицями; потім - царі і судді земстії, - останні представлені в найдивніших одязі, особливо головних уборах. Потім слідують усілякі тварини, серед них і сатир, і сирена, і іпокентавр. Далі - дерева, гори, дух бурен (в образі ангела, закрученого білою зіркою, складеною з двох квадратів, уклінного і дме), лід, сніг, град, вогонь. Потім, що примикає до згаданого хору дів, останнє зображення: ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ – представляє змій, крокодилів і всяких чудовиськ багатоголових і багатохвостих. Нижче за все по карнизу куполи розташовані в малих колах свв. 40 мучеників. Ще нижче, у чотирьох підкупальних навісах, зображені на схід свв. піснописці Косма та Іоанн (Дамаскіни), що сидять за письмовим столом, подробиці якого, так само як і одяг свв. письменників викривають у живописці велику винахідливість і свободу, а на захід купи облич у пояснення віршів псалма: „зв'язати царі їхні пута та славні їх ручними кайдани залізними, і підношення Божого в гортані їх, і мечі гострі в руках їх” 7 Нинішній афонський іконопис за часом свого походження не раніше XVI століття. Виняток становлять лише Ватопедський храм, розписаний у 1312 році і один із параклісисів монастиря св. Павла, розписаний в 1393 р. 8 З'явився тут і розвинулася іконопис, завдяки важким політичним обставинам, у яких перебував у цей час православне грецьке населення великої і могутньої на той час Османської імперії. Фанатизм і переслідування християн з боку турецьких султанів, наступників Мурада II, та їхніх найближчих співробітників, змусили справжніх ревнителів православ'я, благочестя та суворо подвижницького життя шукати для себе притулку під гостинним дахом святогірських обителів, поставлених у щасливе виняткове становище у щасливе виняткове становище. Тут ці новонасельники св. гори мали незабаром виявити свої таланти і здібності, оскільки, за здавна встановився прекрасному звичаєм афонського чернецтва, всі ці особи зобов'язані разом із духовними подвигами нести і подвиги послуху, служити працями рук процвітанню своєї метанні 9 . Заняття іконописом, як обов'язкова слухняність для осіб обізнаних у цій справі, могло цілком відповідати і їхньому щирому серцевому прагненню та налаштованості до постійного богомислення; воно давало їм можливість застосувати свої сили та здібності на ділі і навіть розвинути їх до можливого ступеня досконалості тому що тут на Афоні до того були всі сприятливі умови завдяки наданій йому свободі християнського богошанування. Численні храми монастирів і скитів Афонських давали цим прибульцям повний простір діяльності. У XVI та на початку XVII століття майже одночасно працювали на Афоні особи різного походження, вихідці різних областей та місць турецької імперії та інших держав. Більшість, звичайно, живописців було з Візантії, але поряд з ними працювали „славнозвісний” Панселін із Солуня (у Протаті, Хіландарі та ін.), чернець Феофан із сином своїм Симеоном з Криту (в лаврі, Ставронікіті та Ксенофі) Грузії (в Івері), ієромонах Антоній із Молдавії (у Діоніссаті) та багато інших іконописців. Звідси, отже, ясно, що й не може бути жодної мови про особливу школу іконопису афонського в цей час, про її самобутність. Тут живопис був можна сказати, заносний і найрізноманітніший за манерою і стилем письма. Панівний характер її був безперечно візантійський і носив у собі всі ті особливості, якими відрізнявся цей живопис у пізніший час, починаючи з XI століття, „коли, за словами нашого знавця візантійського живопису професора Одеського Університету М. Кондакова, припиняється вже остаточно розробка іконографії. тему” 10 . Догматизм і символізм разом із уособленням – ті якості, якими передусім характеризується живопис Афона. Відповідно до постанов Сьомого Вселенського Собору 788 року, Спаситель зображується тут на іконах то як миродержець, владика, що сидить на Престолі з державою в одній руці, а ліву склавши для благословення, то як первосвященик – одягнений у хрещатий саккос і омофор з розкритим добрий” в одній руці, а іншу саме склавши для благословення, то, нарешті, як пророк чи вчитель з Євангелієм у руках, відкритим на словах „навчитеся від мене, бо лагідний і смиренний серцем”. Богоматір зображується в царській величі, що сидить на престолі і з Богонемовлям на руках, який склав пальці для благословення. Голова її прикрашається короною, а довкола німбом із написом МР ФY. Мученики, пророки, праведники тощо пишуться зі світлими ликами, спрямованими до неба. Голови їх увінчані німбами, а самі вони оточені знаряддями мученицьких подвигів на землі. Кучері кучері, переплетені блідо-рожевими стрічками, у вух ангелів у дияконських стихарях 11 суть символи небесної краси їх і здатності завжди чути молитви людей; вогняні фіали на головах пророків – символи рясно виливається на них благодаті; крила у Іоанна Хрестителя – знак його посольства перед Спасителем для приготування людей до Його прийняття і т. д., і т. д. Подібний символізм ми бачимо, коли художник намагається уособити предмети неживі. Ці уособлення в афонській іконографії бувають іноді досить вдалі і заслуговують з боку дослідника на її увагу. Наприклад ми наведемо тут опис преосв. Порфирія однієї ікони в Іверському монастирі. Богоматір сидить на престолі; над нею небо та зірки, нижчі за їхні ангели, ще нижчі, праворуч, пастирі, зліва волхви; ще нижче, праворуч, наша земля у вигляді дружини у шапці підносить Богоматері печеру, а зліва пустеля у вигляді дружини з відкритою головою підносить ясла; внизу царі, архієреї та народ величають Богородицю. Над кожною з цих груп надписано: Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα Небеса зірку Οἱ άγγελοι τὀν ιίμνον Ангели пісня Οἱ ποιμένες τὀ θαομα Пастирі здивування Οἱ μάγοι τά δώρα Ἡ μεῖς δέ μητέρα Παρθένον Але поряд із згаданими нами особливостями афонського іконопису, ми бачимо тут у XVI та XVII століттях прояв свободи художньої творчості, який перш за все позначився у створенні нових сюжетів, невідомих у візантійській іконографії. До таких сюжетів безперечно належить ікона Ή θεία λειτουργία. Сюжет цей розроблений до найдрібніших подробиць в афонській іконографії та зображувався не лише на стінах вівтаря та храму, а й навіть на окремих іконах. Найцікавішим зразком подібних ікон може служити ікона зі зборів преосв. Порфирія, що зберігається в Церкві. археологічному музеї при Київській духовній Академії за № 35 13 . Ікона ця представляє великий вихід, де учасниками є, згідно з церковною піснею: „Хай мовчить усяка плоть людини”, слова якої по відділах написані на самій іконі. На самому вихідному місці зображені два ангели з кадильницями, за ними два з чашечками у вигляді долоньок, далі по три на кожній стороні зі світильниками запаленими (свічки на свічниках), за ними ліворуч від глядача один ангел з дискосом, покритим повітрям на голові, схиленої до Спасителя за ним ангел, склавши хрестоподібно на грудях руки, тримає в тій та іншій руці по брехні, два наступні ангели в руках, складених на грудях, нічого не мають. Голови їх прикрашені діадемами у вигляді обручів із наважками до них. Праворуч чотири ангели у червоних коронах, що нагадують вінець мономаху. Вгорі ангели несуть плащаницю з написом: ὕ μ νός ἐπιτάφιος ἀμνού λόγου . Два ангели попереду і два ангели позаду йдуть з рипідами, по три ангели на тій і іншій стороні зі свічками. Один ангел із двома восьмикінцевими великими хрестами, а інший з книгою, розкритою на словах: Βασιλεύων βασιλευόντων . Усі п'ять ангелів у блискучих касках із загнутим верхом. Плащаницю несуть два ангели в дияконських стихарях, переперезані хрестоподібно орарями, і один ангел у фелоні та епітрахілі, обличчя ж четвертого приховано і видно лише одна маковиця. Посередині стоїть Престол, покритий пеленою, на якому лежить розігнута книга зі словами: ὁ τρύγων μου τὴς σάρκα καἰ πίνων . За престолом зображені Престоли (одне з дев'яти ангельських ликів) у вигляді кіл з крилами на чотирьох сторонах і на них сидять ліворуч від глядача Спаситель у хрещатом саккосі та омофорі, який приймає св. дискос із голови одного з ангелів, а праворуч Бог Отець у вигляді бадьорого старця з однією рукою складеною для іменного благословення, а в інший зі скіпетром. Вгорі між ними – Св. Дух у вигляді голуба, оточеного німбом із густої позолоти з написом: ἡ ἁ γ ί α Τρ ί ας . Внизу ікони зображені полеглими ниць - молоді чоловік і жінка. Далі та сама свобода художньої творчості проявляється у прагненні абстрактні уявлення передати у конкретних образах. Така, наприклад, ікона 14 в Іверському храмі на текст апостола Павла: «Якщо Бог вводить Первородного у всесвіт, глаголет і поклоняться Йому всі ангели Божі» (Євр.1:6). Два архангели Михайло і Гаврило тримають поясний образ Еммануїла, намальований у колі, що означає Всесвіт, представлений тут позаду у вигляді двох квадратів. Еммануїл зображений з сувоєм в одній руці та з іменним благословенням в іншій. Позаду архангелів Михайла та Гавриїла стоять три ангели, але так що видно їхні обличчя з жезлами в руках; через них дивляться чотири ангели; вище цих дивляться п'ять ангелів; у п'ятому та задньому ряді висловлюються чотири ангели, у шостому три та у сьомому два. Чимало винахідливості треба було мати художнику, щоб написати ангельські чини 15 ; престоли, серафими та тетраморфон пророка Єзекіїля, що нагадує чотирьох євангелістів 16 . Свобода та деякий натуралізм становлять надбання ікони Хрещення Господнього. Йордан переповнений безліччю риб та дельфінами. У ньому безліч людей, що купаються і плавають, з яких одні плавають зазвичай, інші па спині, треті знімають сорочки, четверті надягають їх після купання і т. д. і т. д. Така картина зустрічається на Афон дуже часто 17 . Що стосується технічних прийомів, штибу листа афонських зографів, то з цього приводу Візантія вже дала їм безумовно вироблений кодекс правил і прийомів, яким вони повинні були дотримуватися. Ці прийоми були вироблені теж у XI-XII столітті 18 Афонські зографи, глибоко пройняті ідеалом суворого аскетизму, лише посилили значною мірою густоту фарб для обличчя, щоб надати зображуваним ними фігурам кісткість, сухорлявість і постнічний вираз. В силу цього, в основі вельми природного бажання афонських зографів-аскетів з-під їх пензля виходили ікони які так вдало обізвав наш паломник Григорович-Барський „жахливо похмурими” і з безліччю неправильностей проти природи, на що афонські живописці не звертали ніякої уваги, окреслюючи фігури лініями і скривами. У розмальовці фігур афонські зографи вживали також більш-менш певні кольори або фарби: білий для обличчя, жовтий для нижнього одягу, блакитний і багряний для верхнього одягу Спасителя і Богоматері, темний для того ж у святих і переважно преподобних. Вкажемо для прикладу ікони, лаврського собору, описані преосв. Порфирієм. "На місцевій іконі Спасителя, - каже він, - густе волосся з проділом над чолом, горіхового, рудуватого кольору, закинуте на спину; чоло відкрите; очі гострі; брови дугоподібні; ніс прямий; щось затримують губами, що видалися вперед; написано: „Прийдіть до мене всі, хто трудиться і обтяжений” та ін. Місцева ікона Богоматері – не вродлива. Чоло її закрите омофорионом; очі мигдальноподібні, а вираз їх суворо, навіть суворо та неприємно; повіки очей, обидві сторони обличчя біля самого носа, і околиці ланить біля вух відтінені надто густо; ніс прямий і в кінці загнутий вниз; на омофоріоні видно дві зірки і слова у пензля правої ручки: ἐν ἱματίσμ ῳ διαχρύσ ῳ περιβδβλημένη πεπικοιλμένη , т. е. в одежду; божественне Немовля її за віком дивиться суворо; волосся на голівці його горіхового кольору; чоло велике; очі та брови чорні; обидві сторони ланіт відтінені густо; вуста малі та гарні; стручка на ньому синя, а хітон малинового кольору; весь цей одяг промальований золотими смужками; правицею Він благословляє, як Вседержитель, а не як архієрей; у шуйці тримає сувій доль світу; подібності з Матір'ю немає. Фон цієї ікони закритий карбованою ризою, на околицях якої видно карбовані образки: а карбований весь складений з розлучених квітів у гуртках 19 . Цей порядок у розміщенні іконописних зображень обумовлювався цілком тими приписами, які існували з цього приводу в „Єрмініях” або посібниках до мальовничого мистецтва (Труд. Київ. дух. Акад. 1867 р. т. III, стор. 139–192; т. IV, стор. 470–607; 269-315, 526-570; т. II, стор 494-563 і дал.). У книзі „Про мальовниче мистецтво” о. Данила вказано писати таких мучеників: св. Георгія Побідоносця, св. Димитрія (великого князя?), Феодора Стратилата, Феодора Тирона, Прокопія, Меркурія, Міну, Євстафія, Агафоніка, Нестора, Луппа та Севастіана (Труд. Київ. дух. Акад. 1867 р. т. IV, стор. 477). За книгою того ж свящ. Даниїла, зображення у вівтарі розміщуються так: у східному поглибленні його: Мати Божа, Ширша небес. У поглибленні жертовника: Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = пр ο ск ο мідія. Тут, як і в братській трапезі, якщо хочеш, пиши наступні вірші: „Воістину живий хліб єсь і світові світло”. „Прийдіть, просвітитеся і насититесь Мною”. У східному півколо вівтаря пишуться святителі так: св. Василь зі словами на хартії: „Боже, Боже наш, Небесний Хліб, їжу всьому світу, Господа нашого і Бога Ісуса Христа пославний”; – Григорій Богослов: „Боже Святий, що у святих спочивай”; – Іоанн Золотоустий: „Ніхто ж гідний від тілесних пожадливостей, що зв'язалися”, – св. Кирило: „Паки і багато разів Тобі припадаємо і Тобі молимося”; - св. Григорій Ніський: „Благословляй благословляючі Тебе, Господи”. І інші святителі, які вимовляють інші молитви та вигуки. У жертовному відділенні вівтаря: св. Стефан першомученик, Гоман солодкоспівець, Микола, Спіридон, Петро Олександрійський, що говорить Христу: „Хто хітон Твій, Спасе, роздра?” Христос відповідає йому: „Повсюдний Арій, Петре!” Св. Симеон Стовпник і Данило Стовпник (Ibid. стор. 470–471). Це зображення представляє Отрока Спасителя, що спить на хресті з відкритим оком у зв'язку з пильним наглядом за Ним Його Пречистої Матері. По кер. "Про живопис. Мистецтво" свящ. Данила зображ. у гуртках: св. Полікарп, Ігнатій Богоносець, Сильвестр, Єлевферій, Кирило, Ахіллій, Парфеній, Климент, Агафангел, Власій, Вукол, що тримає в руках молодика. Безсрібники Пантелеїмон, Єрмолай, Козма, Даміан, Кір, Іоанн, Сампсон, Діомід, Фалалей та Трифон. Сергій, Вакх, Христофор, Євген, Авксентій, Євстратій, Мардарій, Орест, Уїна, Віктор, Вікентій, Акіндін, Пігасій, Афеоній, Елпідіфор, Анемподист, Ананія, Азарія, Мисаїл, Кирик, Іуліта, Марина, Кіріака, Феварка, Варвара Катерина, Ірина, Феодора мироточива, Марія-Магдалина та Ганна (Труд. Київ. дух. Акад. 1867 р. т. IV, стор. 470). У Протатському найдавнішому храмі розміщення іконопису на стінах дещо інше. За описом архімандрита о. Антоніна, всі внутрішні стіни і дуги в прольотах по всьому простору храму покриті священними зображеннями в бічних відділеннях три, а в середньому чотири яруси. Перший (нижній) ряд їх становлять окремі у природну величину зображення святих – у самому храмі мучеників і преподобних, а вівтарі – святителів. Другий ярус також здебільшого зайнятий окремими зображеннями – євангелістів, апостолів і мучеників усередині храму, а вівтарі – подій із життя Господа. Третій ярус присвячений пам'яті євангельських подій, за винятком чотирьох кутових відділень, де до самої стелі височіють (часто навіть йдуть за стелю) ряди мучеників. Четвертий ярус знаходиться на стінах середньої частини храму, більш піднесеної, ніж бічні, і є рядом старозавітних предків від Адама до Йосипа Обручника включно. Починаючись у південно-східному кутку вівтаря, він опоясує собою всю церкву і закінчується у північно-східному кутку того ж таки вівтаря. Зображення - у природну величину і на весь зріст, але над великими прольотами від нестачі місця скорочуються до бюстів. Святі ветхо заповітні зображені також по дугах великих прольотів (це стінопис церкви, що найкраще зберігся). Між усіма окремими зображеннями тільки зустрічається жіноче – праматері Єви – і то на такій висоті, що майже не відрізняється. Тим часом картини з євангельської історії, природно, сповнені і жіночих осіб. Але вони на висоті. Це, звичайно, зроблено не без розрахунку (Поміт. уклін, св. гори стор. 111–112). Помітка. уклін, св. гори. стор 195. Говорячи це, ми зовсім не хочемо стверджувати, що після Ватопедського та Павлівського стінопису, як думає преосв. Порфирій, „жоден святогірський монастир не розписував своїх святилищ до 1526 року” (Чт. в заг. люб. дух. просв. 1884 р. кн. III, стор. 217), тому що це було б, на нашу думку, не в порядку речей того часу. Вплив Візантії, де храми прикрашалися блискучими мозаїками і прекрасними фресками, не міг не впливати і на сусідній Афон, який мав постійно покровителів і ктиторів з імператорського будинку, які щедро прикрашали стінописом константинопольські храми та інших місць. Бути не може, щоб ці царські благодійники залишили поза увагою афонські монастирі. Доказ цього можна бачити частково і в нинішніх храмах сходу та Свято-Павлівського монастиря, де й досі зберігається живопис „одна з найкращих на св. 88) і де, як напр., у Ватопеді, є й досі ікони, як каже Григорович-Барський, „дрібними кам'янцями є мусією сіце дробною, як ледь виріж потужно, дивовижно і натурально насаджені або вимощені” (Путеш. до святих місць7). За словами того ж мандрівника, у тому ж храмі було багато ікон і „деякі царі та ктитори також де мусією насаджені, але зело очорнілі та занепалі”. Отже, цей храм був прикрашений у смаку свого часу і цілком блискуче. Бути не може далі, щоб цей приклад залишався на Афон без наслідування в інших монастирях. Політичні ж обставини цього часу не тільки не перешкоджали розвитку, і навіть процвітанню мистецтва, як вони не перешкоджали йому і потім, коли впала Візантія і настали важкі часи для греків, а навпаки сприяли цьому завдяки щедротам імператорів візантійських, як це видно з літопису подій на Афоні того ж. I, стор 176). Що ж до тієї обставини, що до теперішнього часу не збереглося живопису найдавнішого часу, крім згаданих церков, то в пояснення цього потрібно вказати на часті пожежі і землетруси, що руйнували на Афоні споруди, на набіги піратів, які зраджували спустошенням монастирі в надії на багату видобуток. р., кн. Порфирію, інші монастирі до XVI століття не розписувалися іконами. Слово: μετανοία дуже уживане на Афоні і означає монастир, в якому той чи інший чернець робить уклін (метання) ігумену або соборним старцям про прийняття його до монастиря. „Подібне швидке завершення художньої діяльності, за словами професора, не могло, зрозуміло, бути виконано, якби тому не сприяла постановка її в особливі, безприкладні в історії мистецтва умови: вона обрала собі певний і обмежений зміст; євангельського і біблійного факту, і повчально-практична мета, що заправляла всім, вимагала, щоб у фігурах був відблиск ликів ангельських, пророчих і святих; переклад сюжету, щоб відтворити його в емалі: ніхто не запитає від нього нових думок і форм, тому що в цьому монументальному та дорогоцінному роді живопису представляється тільки все канонізоване. Одностайне прагнення до типовості, до освячених форм викликало знеособлення і надало самим творам характеру ординарності, корінної мертвості; це не постаті, але схеми їх, не самі тіла людські, а їх примарні образи. Не те, щоб візантійське мистецтво прагнуло, як кажуть, надати своїм образам виключно вираження неплотського, небесного і по тому самому спотворювало життєві форми: цьому суперечить прихильність до світлих фарб, розкоші і витончених фігур античних уособлень, але ремісниче спотворення цієї ідеальності - ось що було падінням. візант. Див. малюнок у книзі преосв. Порфирія. Перший шлях. по Афон кн. I, від. II, стор 185. Путеш. перв. в афон. мон. та скити ч. I, від. II, стор 188. Вона написана рукою Миколи Критського ( Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός ), на замовлення ієромонаха Гаврила ( Δέηοις τοδ δοόλοο τοδ Θεοδ Γ καί πνεοματικοδ πατρος ημών ) наприкінці XVII століття. Підставою для цього служить та обставина, що ієромонах Гавриїл купив у Кареї келію на честь всіх святих у Карикальського монастиря лише в 1681 році (Чтен. в общ. люб. дух. просв. 1884 р., кн. III, стор. 229), а розписав її іконо вже йо. Копію цієї ікони надруковано у преосв. Порфирія, у перв. шлях. по Афон кн. I, від. II, стор 185. У Єрмінії Діонісія Фурноаграфіота 1701-1733 р. щодо зображення чинів ангельських говориться: "Престоли зображуються, як вогняні колеса з багатоочитими крилами навколо, вставлені одне в інше і утворюють собою як би царський престол. А херувими пишуться у вигляді однієї голови; з яких двома прикривають обличчя свої, двома ногами, і двома літають вони в руках своїх рипиди зі словами: Свят, Свят, Свят. його, пишеться орел, у правого крила біля леву, а у лівого, також біля віл. Малюнок, у преосв. Порфирія, перв. шлях. на Афон ч. I, від. II, стор. 186-187. Прекрасним зразком східних ікон цей сюжет вважатимуться ікону нашого церковн.-арх. муз. за №23, що надійшла зі зборів східних ікон преосв. Порфирія Успенського (див. опис цієї ікони у статті проф. Петрова. Праця. Київ. дух. Акад. 1886, кн. 10). Усі типи візантійського мистецтва у цьому періоді, каже проф. Кондаков, як явно зводяться до одного національного, так і становлять розвиток та різновиди одного характеру чи феномена. Високий зріст, у поєднанні з пропорційним додаванням, деяка довгота країв і, при схильності до худоби, широкість і масивність; на довгій тонкій шиї маленька голова; широкий і низький лоб, що часом нагадує бузувіра або важкого педанта. Лобова кістка нависає над очима, що глибоко лежать і широко розставлені, утворюючи глибокий характерний перехоплення на переніссі і посилюючи похмуре сяйво великих очей; довгий тонкий і прямий ніс, що іноді загинається на кінці (домішка східного типу, особливо вірменського і перського), майже впирається в сухий маленький рот, посилюючи характер психічного типу, виробленого віковою культурою, а не утвореного одним фізичним змішуванням; сильно видатний підборіддя і незграбні лінії овалу відрізняються черствим характером; у молодих обличчях повнота перетворюється на опухлість, а літніх знаходимо різку худорлявість і загальну сухість тіла, особливо здатну до зображення суворого аскета. Ця різкість чорт, хоч і виражає духовність типу, була стільки ж племінною рисою, скільки вироблена мистецтвом і становила дорогоцінний надбання стилю; простота, ясність і різка визначеність цього робила легким його засвоєння в майстернях всіх країн і давала до рук завжди готову форму. Відомо також, що через цю доведену своєрідність зникло всяке вивчення природи і типів живих, і що вторгнення її в XVIII ст. було вже наслідком остаточного падіння мистецтва. Разом з тим ця типовість сильно пошкодила іконографії, перервавши її діяльність у найбільш живій сфері: відтепер усі святі пишуться майже на одну особу і мають одну фігуру, і вся відмінність їх зводиться до прикмет на зразок волосся, бороди тощо, які не дають індивідуальності і зараз же забуваються. Виняток становлять лише раніше сформовані типи Ісуса Христа, апостолів і євангелістів, Богородиці, образи святителів: Василія, Іоанна Золотоуста, Григорія Богослова та ін. Нарешті, іконографічні типи перетворюються на умовну академічну схему, яка може бути описана, але нічого не виражає; ця схема дробиться на підрозділи, які ми могли б назвати ликами: ангельським, пророчим, або біблійним (він же і тип Іоанна Хрестителя), апостольським, Христовим та ін.; ангельський тип з рясною, що в'ється по плечах кучерявою зачіскою, вживається в зображенні благочестивих юнаків; всі матрони схожі на св. Анну, а молоді дружини на Богородицю; тип Йосипа служить для зображення благочестивих чоловіків та ін. Безхарактерність або безособовість жіночого типу в руках живописця ченця змушує користуватися іноді тим же юнацько-ангельським обличчям для зображення святих дів і дівчат взагалі; тільки зрідка нагадує себе дійсний тип, з вузьким і блідим обличчям, великими очима, крихітним ротом, нагадуючи собою зношене обличчя Феодори, дружини Юстиніана; цікаво, що мозаїка надалтарного бані св. Марка у Венеції відтворює саме цей тип від імені женолюбного Соломона (Істор. візант. мистецтва стор. 142–144). Путеш. перв. в афон. мон. та скит. ч. I, від. I, стор 194, 195. Вам може бути цікаво: