Атонска иконографија и њен карактер

Атонски храмови су украшени иконама и зидним сликама. Иконе су постављене у иконостасу, на стубовима храма, на игуманском месту и на бочним странама храма на говорницама. У иконостасима се иконе налазе на исти начин као и у нашим црквама, мада често храмовна икона не стоји поред Спаситеља, као наша, већ иза десног олтарског стуба. Што се тиче постављања слика на зидовима, који су њима украшени од врха до дна, у светогорским храмовима постоји мање-више одређен ред 1 . У доњем спрату самих храмова, нешто више од монашког стазидија, углавном су мученици са атрибутима свог мучеништва 2. Уз линију истог нивоа у олтару су приказани свеци и углавном творци литургија, који често у рукама држе свитке са литургијским молитвама 3 . Следећи ниво заузимају слике дванаест празника, од којих је Благовести исписано углавном на источном зиду изнад иконостаса, а Успеније Богородице готово увек на задњем западном зиду. Испод ове последње слике понекад се налази слика будног ока 4. У олтару, на високом месту, Богородица је приказана или са Богомладенцем на прсима, или са два анђела на боковима. Испод, испод ње (на пример, у Протацкој, Хиландерској и другим црквама) приказан је Спаситељ, на десној страни, како поучава Своје пречисто Тело апостоле, прилазећи један за другим, а на левој, на исти начин поучавајући Своју пречисту Крв. Сличне слике налазе се и у Лаври Светог Атанасија, али са додатком анђела који чине велики излаз. Ова слика је понекад (Ивер, Ватопед, итд.) приказана у врату куполе. У трећем слоју на сводовима и сводовима храма, слике су разнолике у својим темама. Највећим делом, на десној страни, приказани су догађаји из земаљског живота Спаситеља у првим годинама његовог живота на земљи, а на левој страни – догађаји Његових последњих дана. На куполи су у круговима 5 приказани старозаветни праоци и пророци, а на небу куполе или Господ над војскама са отвореним јеванђељем у рукама (Ватопед) са речима: „Ово је Син мој љубљени“, или Спаситељ једном руком благосиља, а другом држи Јеванђеље (лавор) (или Мотерчу, а другом руком испружену Мотерчину), Костамолит). Господ над војскама се ретко пише и приказује се као старац са сјајем свуда около са крстом и словима о ων 6. У унутрашњем нарфиксу, на зиду који одваја предворје од храма, на десној страни је приказан Господ Сведржитељ који седи на престолу, а на левој страни Богородица са вечним Богомладенцем, такође седећи на престолу. Зидови припрате најближе монашком стасидију украшени су ликовима светитеља, исповедника, девственика и подвижника, а горњи зидови сликама из јеванђељске приче. Спољни трем или трем украшен је сликама хвале, Страшног суда и портретима ктитора - царева и добротвора храмова. Пагански филозофи и римске Сибиле пишу овде са изрекама које су по духу блиске хришћанском учењу. Слике Богојављења одликују се већом слободом уметничког стваралаштва. У средишту куполе он описује сличну слику у припрати Лавре Свете Афанасије О. Архимандрит Антонин је у дугином кругу приказан као „Пантократор“, односно Исус Христос, који у грудима држи затворено Јеванђеље, а десну испружену руку, као отворену руку, испружио испред себе. У првом појасу, око Спаситеља, представљено је 9 редова анђела у одвојеним групама. Следећи танак појас садржи знакове зодијака. Још ниже, у широкој траци која се директно спушта на вијенац (купола без прозора), појављује се похвала Свевишњем од земље и земаљских створења. Ова врста репрезентације: Старац Давид стоји директно на истоку са харфом. Десно од њега, младић и три девојке, обучени у оријентални стил, али отворених лица, играју, држећи се за руке, испред неке зграде уз звуке фрула и бубњева који допиру из брана зида поменуте зграде, у чијој се близини види нечија статуа на стубу, или можда идол. Лево од Давида лице монаха носи Црква Сион, иза њега (сви иду ка сунцу) приказано је пророчко лице; затим, окренуте једна према другој, групе стараца и младих (тј. младих); затим - дечаци и девојчице; затим – цар и судија земстије – потоњи су представљени у најчуднијој одећи, посебно у челенкама. Затим пратите све врсте животиња, укључујући сатира, сирене и хипоцентаура. Даље – дрвеће, планине, буран дух (у виду анђела окружен белом звездом, састављен од два квадрата, клечећи и дувају), лед, снег, град, ватра. Затим, поред поменутог хора девојака, последња слика: εκ της γης δρακοντεσ - представља змије, крокодиле и свакаква чудовишта са много глава и много репова. Испод свега овога, дуж венца куполе, светитељи су смештени у малим круговима. 40 мученика. Још ниже, у четири куполасте надстрешнице, Св. приказани су на истоку. химнописци Козма и Јован (Дамаскин), седећи за радним столом, чији су детаљи, као и одежда Св. писци проказују у сликару велику домишљатост и слободу, а на западу се налази гомила лица у објашњењу стихова псалма: „Краљеви ће окове своје и руке своје славне окове гвозденим оковима везати, и подизање Божије у грлу својим, и мачеве оштре у рукама својим” 7 Садашње светогорско иконопис потиче од свог настанка не раније од 16. века. Изузетак су само Ватопедски храм, живописан 1312. године, и један од параклиса манастира Светог Павла, осликан 1393. 8 Овде се јавља и развија иконопис, захваљујући тешким политичким околностима у којима се у то време нашло православно грчко становништво тада огромног и моћног Османског царства. Фанатизам и прогон хришћана од стране турских султана, наследника Мурата ИИ и њихових најближих сарадника, приморао је истинске ревнитеље православља, побожности и строго аскетског живота да себи потраже уточиште под гостољубивим окриљем Свјатогорских манастира, у срећни изузетан положај Османског царства. Ево ових нових становника Ст. планине су ускоро требале да открију своје таленте и способности, будући да су, по давно утврђеном лепом обичају светогорског монаштва, сва ова лица дужна, уз духовне подвиге, да врше и подвиге послушања, да трудом руку својих служе на просперитет свог бацања 9. Бављење иконописом, као обавезна жеља срца, могла би добро да одговара њиховој срдачној послушности у материји. и расположење ка непрестаном созерцању Бога; пружила им је могућност да своје снаге и способности примене у пракси и чак их развију до могућег степена савршенства, будући да су овде на Атосу за то постојали сви повољни услови захваљујући њему датој слободи хришћанског богослужења. Бројни храмови светогорских манастира дали су овим придошлицама потпуни простор за делатност. У 16. и почетком 17. века на Светој Гори су готово истовремено радили људи различитог порекла, људи из различитих крајева и места Турског царства и других држава. Већина сликара је, наравно, била из Византије, али су поред њих радили и „озлоглашени“ Панселин из Солуна (у Протати, Хиландару итд.), монах Теофан са сином Симеоном са Крита (у манастиру Ставроникита и Ксеноф), Фралг из Биотије (у монаху Николе Георгијастера), у монаху Николе Георгије. (у Иверу), јеромонах Антоније из Молдавије (у Дионисату) и многи други иконописци. Отуда је јасно да у овом тренутку не може бити говора о посебној школи светогорског иконописа, нити о њеној оригиналности. Овде је слика била, рекло би се, напредна и веома разнолика у начину и стилу писања. Његов доминантни карактер био је несумњиво византијски и носио је све особине које су ову слику одликовале у каснијим временима, почев од 11. века, „када, према речима нашег стручњака за византијско сликарство, проф. Догматизам и симболизам, заједно са персонификацијом, су особине које пре свега карактеришу сликарство Атоса. У складу са уредбама Седмог васељенског сабора из 788. године, Спаситељ је овде на иконама приказан или као владар света, владар, који седи на престолу са куглом у једној руци и склопивши леву руку за благослов, или као првосвештеник, обучен у крштени сахоркос и отворену реч „Ја сам пастир“ у једној руци, а друго преклопио – наиме за благослов, затим, коначно, као пророк или учитељ са Јеванђељем у рукама, отворен речима „научите се од мене, јер сам кротак и смирен срцем“. Богородица је приказана у царском величанству, како седи на престолу и са Богомладенцем у наручју, који је склопио прсте за благослов. Глава јој је украшена круном, а око ње ореол са натписом МР ФИ. Светлим лицима усмереним ка небу исписани су мученици, пророци, праведници итд. Главе су им овенчане ореолима, а сами су окружени оруђама патње на земљи. Коврџаве локне, испреплетене бледоружичастим тракама, на ушима анђела у ђаконовим додатцима 11 симболи су њихове небеске лепоте и способности да увек чују молитве људи; огњене чаше на главама пророка су симболи благодати која се обилно излива на њих; Крила Јована Крститеља су знак његовог посланства у лице Спаситеља да припреми људе за Његово прихватање, итд, итд. Сличну симболику видимо када уметник покушава да персонификује неживе предмете. Ове персонификације у атонској иконографији су понекад прилично успешне и заслужују пажњу истраживача. Као пример даћемо овде опис преподобног Порфирија једне иконе у Иверонском манастиру. Богородица седи на престолу; изнад њега је небо и звезде, испод њих су анђели, још ниже, десно, су пастири, лево су мудраци; још ниже, десно, наша земља у виду жене у шеширу приноси пећину Богородици, а лево пустиња у виду жене отворене главе нуди јасле; Доле краљеви, епископи и људи величају Богородицу. Изнад сваке од ових група је уписано: Οι ουρανοι τον αστερα Небеска звезда Οι αγγελοι τον ιιμνον Песма анђела Οι ποιμενες το θαομα Пастири изненађење Οι μαγοι τα δωρα Η μεις δε μητερα Παρθενον Али поред обележја светогорског иконописа које смо поменули, овде видимо у 16. и 17. веку испољавање слободе уметничког стваралаштва, што је првенствено утицало на стварање нових тема непознатих у византијској иконографији. Икона Η θεια λειτουργια несумњиво припада таквим темама. Овај заплет је у атонској иконографији развијен до најситнијих детаља и приказан је не само на зидовима олтара и храма, већ чак и на појединачним иконама. Најзанимљивији пример таквих икона је икона из збирке преподобног Порфирија која се чува у цркви. Археолошки музеј при Кијевској богословској академији под бројем 35 13. Ова икона представља велики излаз, где се налазе лица која учествују, у складу са црквеном песмом: „Нека ћути свако људско тело“, чије су речи исписане у деловима на самој икони. На самом излазу приказана су два анђела са кадионицама, иза њих два са чашама у виду дланова, затим по три са сваке стране са упаљеним светиљкама (свеће на свећњацима), иза њих, лево од посматрача, један анђео са патеном прекривеном ваздухом на глави, клања се Спаситељу прихватајући ову патену са патеном, затим без своје руке анђела који мудри крст, а иза њега чаша ваздушног анђела. на грудима, држи у обе руке Према лажи, следећа два анђела у рукама склопљеним на прсима немају ништа. Главе су им украшене дијадемама у виду карике са привесцима. Десно су четири анђела у црвеним крунама, који подсећају на круну мономаха. На врху анђели носе покров са натписом: υ μ νος επιταφιος αμνου λογου. Два анђела испред и два анђела иза ходају са рипидима, по три анђела са сваке стране са свећама. Један анђео са два осмокрака велика крста, а други са књигом отвореном у речима: Βασιλευων βασιλευοντων. Свих пет анђела носе сјајне, закривљене шлемове. Плаштаницу носе два анђела у ђаконским навлакама, опасане крстастим орарионима, и један анђео у фелону и столу, док је лице четвртог скривено и видљива је само једна круна. У средини се налази Престо, прекривен покровом, на коме лежи отворена књига са речима: ο τρυγων μου της σαρκα και πινων. Иза престола су приказани Престоли (једно од девет лица анђела) у виду кругова са крилима на четири стране и на њима седи Спаситељ са леве стране гледаоца у крштеним сакосима и омофору, примајући Св. патену са главе једног од анђела, а са једне стране анђела, у десној руци је Боголик. пресавијени за именски благослов, а у другом са жезлом. На врху између њих је Дух Свети у виду голуба, окружен ореолом од дебеле позлате са натписом: η α γ ι α Τρ ι ας. У дну иконе су приказани пали ничице – младић и девојка. Даље, иста слобода уметничког стваралаштва манифестује се у жељи да се апстрактне идеје пренесу у конкретне слике. Таква је, на пример, икона 14 у Иверонском храму на текст Апостола Павла: „Када (Бог) уведе Прворођеног у васељену, каже: нека му се поклоне сви анђели Божији“ (Јевр. 1,6). Два арханђела Михаило и Гаврило држе Емануилову слику до пола, уцртану у круг који означава Универзум, представљен овде иза као два квадрата. Емануел је приказан са свитком у једној руци и благословом имена у другој. Иза арханђела Михаила и Гаврила налазе се три анђела, али се виде њихова лица са штаповима у рукама; четири анђела гледају иза њих; изнад ових пет анђела погледај; у петом и задњем реду говоре четири анђела, у шестом три и у седмом два. Уметник је морао да има доста домишљатости да би насликао анђеоске чинове 15; престола, серафима и тетраморфона пророка Језекиља, који подсећају на четворицу јеванђелиста 16. Слобода и неки натурализам чине својство иконе Крштења Господњег. Јордан је пун риба и делфина. У њему има много људи који се купају и плутају, од којих једни обично пливају, други на леђима, трећи скидају кошуље, трећи их облаче после купања итд., итд. Ова слика се врло често налази на Атосу 17. Што се тиче техничких техника, стила писања атонских зографа, Византија им је у том погледу већ дала јасно развијен кодекс правила и техника које су морали да следе. Ове технике су такође развијене у 11.-12. веку. 18 Атонски зографи, дубоко прожети идеалом строгог аскетизма, само су умногоме повећали густину боја лица да би ликовима које су приказивали дали кошчат, мршав и посни израз. Због тога су, по сасвим природној жељи светогорских аскетских зографа, испод њихових кистова излазиле иконе које је наш ходочасник Григорович-Барски тако успешно назвао „ужасно суморним“ и са много неправилности против природе, на које светогорски сликари нису обраћали пажњу, оцртавајући фигуре под дебелим линијама и скривајући их тамним бојама. У колориту фигура, светогорски зографи су користили и мање или више специфичне боје или боје: белу за лице, жуту за доњу одећу, плаву и гримизно за горњу одећу Спаситеља и Богородице, тамну за исту за свеце и посебно преподобне. Истакнимо, као пример, иконе Лаврског саборног храма, које је описао преподобни Порфирије. „На локалној икони Спаситеља“, каже он, „густа коса са разделом преко чела, орашаста, црвенкасте боје, забачена преко леђа; чело је отворено; очи су оштре; обрве су извијене; нос је раван; образи су густо засенчени, и зато лице делује уско, а усне су стиснуте, усне су стиснуте. нешто позади са избоченим уснама, туника је боје малине, а горњи рукав од малине на рамену је прошивен десном руком Христос благосиља, то јест, номинално, и руком је написано: „Иди у руке; тешко натоварен.” итд Локална икона Богородице није лепа. Њено чело је прекривено омофором; очи су бадемасте, а израз им је строг, чак строг и непријатан; капци очију, обе стране лица близу носа и ивице образа у близини ушију су превише густо засенчене; нос је раван и на крају закривљен надоле; на омофору су видљиве две звезде и речи близу десне руке: εν ιματισμ ω διαχρυσ ω περιβδβλημενη πεπικοιλμενη, и.е.етхед цлотх ин голд, и. пјегав; божанско Дете је гледа строго изнад њених година; коса на глави му је боје ораха; чело је велико; очи и обрве су црне; обе стране образа су густо засенчене; уста су мала и добра; шмркља на њему је плава, а хитон је гримиз; сва ова одећа је обојена златним пругама; десницом Својом благосиља као Свемогући, а не као епископ; у шујцима држи свитак судбина света; нема никакве сличности са Мајком. Позадину ове иконе прекрива гоњена мисница, на чијем су рубу видљиве гоњене слике: а цела потера је сачињена од насликаног цвећа у круговима 19 . Овакав редослед у постављању иконографских слика био је у потпуности одређен упутствима која су о овој теми постојала у „Херминији“ или приручницима за сликарску уметност (Труд. Кијев. дух. Академик. 1867, књ. ИИИ, стр. 139–192; том ИВ, стр. 470–508, стр. 18, 15. 19. ст. 526–570; том ИИ, стр. 494–563 и др.). У књизи „О сликарској уметности“ свети Данило је упућен да напише следеће мученике: Светог Георгија Победоносца, Светог Димитрија (Велики кнез?), Теодора Стрателат, Теодор Тирон, Прокопије, Меркур, Минус, Евстатије, Агатоник, Нестор, Луппус. 1867, том ИВ, 477). По књизи истог свештеника. Данила, слике у олтару постављене су на овај начин: у његовом источном удубљењу: Богородица, Шире небеска. У удубљењу олтара: Ο ΜΕΛΙΣΜΟΣ = пр ο ск ο дагњи. Овде, по кодексу, као у братској трпези, ако хоћете, напишите следеће стихове: „Заиста сам ја хлеб живи и светлост свету. „Дођите, просветите се и будите задовољни са Мном. У источном полукругу олтара исписани су светитељи: Свети Василије са речима на повељи: „Боже, Боже наш, Хлеб Небески, Хлеб за сав свет, Господ наш и Бог Исус Христос послани“; – Григорије Богослов: „Свети Боже, који почиваш међу светима“; – Јован Златоусти: „Нико није достојан оних који су везани телесним пожудама“; – Свети Атанасије: „Много о нашој Пресветој, Пречистој, Преблагословеној, Преславној Владичици, Богородици и Пресветој Богородици“; – Свети Кирил: „Још једном Ти се клањамо и Ти се молимо“; – Свети Григорије Ниски: „Благосиљај Господе Ти који Те благосиљаш“. И други свети, изговарајући друге молитве и возгласе. У жртвеном делу олтара: Св. Стефан првомученик, Гоман слатки појац, Николај, Спиридон, Петар Александријски, говорећи Христу: „Ко је туника Твоја, Спасе, раздора?“ Христос му одговара: „Арије, Петре, свезли! Свети Симеон Столпник и Данило Столпник (Исто. стр. 470–471). Ова слика представља Спаситељеву младост која спава на крсту са отвореним оком у погледу будног надзора Његове Пречисте Мајке над Њим. Према водичу. „О сликарству. Уметност” свештеник. Данило је приказан у круговима: Светог Поликарпа, Игњатија Богоносца, Силвестра, Елевтерија, Кирила, Ахилија, Партенија, Климента, Агатангела, Власија, Вукола који држи младића у рукама. Неплаћеници Пантелејмон, Ермолај, Козма, Дамјан, Кир, Јован, Сампсон, Диомед, Фалалеј и Трифун. Сергије, Бахус, Кристофор, Евгеније, Авксенције, Евстрације, Мардарије, Орест, Уина, Виктор, Винцентије, Акиндин, Пигасије, Атеоније, Елпидифор, Анемподист, Ананија, Азарија, Мисаил, Кирик, Варвара, Иулита Вондерворк, Првомученица Текла, Катарина, Ирина, Мироточива Теодора, Марија Магдалена и Ана (Труд. Кијев. дух. Академик 1867, књ. ИВ, стр. 470). У античкој протатској цркви је нешто другачије постављање иконописа на зидовима. По опису архимандрита о. Антонина, сви унутрашњи зидови и сводови у распонима по целом простору храма прекривени су светим сликама у бочним преградама у три, а просечно четири нивоа. Први (доњи) ред чине одвојене слике светаца у природној величини – у самој цркви мученика и светаца, а у олтару – светаца. Други ниво такође углавном заузимају појединачне слике - јеванђелисти, апостоли и мученици унутар храма, ау олтару - догађаји из живота Господњег. Трећи ниво је посвећен сећању на догађаје из Јеванђеља, са изузетком четири угаона дела, где се редови мученика уздижу до самог плафона (неки чак и преко таванице). Четврти слој се налази на зидовима средњег дела храма, више уздигнут од бочних, и представља низ старозаветних праотаца од Адама до Јосифа Обручника укључујући. Почевши од југоисточног угла олтара, окружује целу цркву и завршава се у североисточном углу истог олтара. Слике су у природној величини и пуне дужине, али су у великим распонима због недостатка простора сведене на попрсја. Старозаветни свеци су такође приказани дуж лукова великих распона (ово је најочуванији мурал цркве). Међу свим појединачним сликама пронађена је само једна женска - прамајка Ева - и то на таквој висини да се готово не може разликовати. У међувремену, слике из историје јеванђеља су природно испуњене женским лицима. Али они су у свом најбољем издању. То, наравно, није учињено без прорачуна (Белешка. лук, Света Гора стр. 111–112). Напомена. лук, планине Св. страна 195. Говорећи ово, ми уопште не желимо да тврдимо да после Ватопедског и Павловског мурала, како мисли влч. Порфирије, „ни један Свјатогорски манастир није сликао своје светиње до 1526. године” (Читајте у општем љуб. духовном просвећењу 1884, књига ИИИ, стр. 217), јер то, по нашем мишљењу, не би било у поретку ствари тог времена. Утицај Византије, где су цркве биле украшене блиставим мозаицима и прелепим фрескама, није могао а да не утиче на суседни Атос, који је стално имао ктиторе и ктиторе из царске куће, који су цариградске и друга места великодушно украшавали муралима. Немогуће је да би ови краљевски добротвори игнорисали светогорске манастире. Доказ за то је делимично у садашњим црквама на истоку и манастиру Светог Павла, где је и данас сачувана слика „једна од најбољих на светој гори“ (Белешка о поштовању Свете Горе, стр. 88). Према истом путнику, у истом храму је било много икона, а „и неки краљеви и ктитори су били засађени мусијом, али су биле веома поцрнеле и оронуле“. Сходно томе, овај храм је био уређен по укусу свог времена и прилично бриљантно. Не може даље да овај пример остане на Атосу а да се на њега не угледају други манастири. Политичке прилике овога времена не само да нису омеле развој, па чак и процват уметности, као што је нису омеле ни касније, када је Византија пала и када су наступила тешка времена за Грке, већ су, напротив, допринеле томе, захваљујући великодушности византијских царева, што се може видети из хронике догађаја на Атону, И део путовања на Атон, И део у истом времену. 176). Што се тиче чињенице да до данас није сачувана ниједна слика античког доба, осим поменутих цркава, онда је у објашњењу овога потребно истаћи честе пожаре и земљотресе који су уништавали грађевине на Атосу, навале гусара који су пустошили манастире у нади на богати плен (Читајте у општој књизи љубави, КСИИ18, најважнијој књизи духовног просветљења, стр.834). касније измене и допуне цркава и њихово осликавање поново живописом, указујући на време овог новог сликања иконама, што је дало повода на мисао преосвећеног. Порфирије да други манастири до 16. века нису живописани иконама. Реч: μετανοια је веома честа на Атосу и означава манастир у коме се један или други монах клања (баца) игуману или саборном старешини о пријему у манастир. „Тако брзо окончање уметничке делатности, сматра професор, не би се, наравно, могло постићи да није омогућено постављањем у посебне, невиђене услове у историји уметности: бирао је најодређенији и ограничени садржај; санкционисане форме уметничке композиције задовољавале су све врсте случајева; известан број рефигурисаних иконографских иконографских типова били су одабрани за типове рефигурације Гопела. Библијска чињеница, и један поучан и практичан циљ, који је владао свиме, захтевао је да у фигурама буде одраз лица анђела, пророка и светаца, идеал је овде служио као подлога и позадина за реално – ред обрнут природном занату је елиминисао уметника и претворио га у вештог занатлије који га треба само у ситном превођењу; емајл: од њега нико неће тражити нове мисли и форме, јер у овом монументалном и драгоценом сликарству представља само све канонизовано. Једнодушна жеља за типичним, за освешћеним облицима изазвала је обезличење и самим делима дала карактер обичности, радикалног мртвила; то нису фигуре, већ њихови дијаграми, не сама људска тела, већ њихова сабласна појава. Није да је византијска уметност настојала, како кажу, да својим сликама да искључиво израз неплотских, небеских и стога унакажених животних облика: томе противречи приврженост светлим бојама, раскоши и грациозним фигурама античких персонификација, већ је занатско искривљавање ове идеалности оно што је био узрок унутрашњег пропадања уметности и миниконографије. Грчки РКП Одеса 1876, стр. 140–141). Погледајте слику у књизи преп.Порфирија. Прво путовање. по Атонској књизи. И, одс. ИИ, стр. 185. идемо. прво на Атос. пон. и манастири, И део, зад. ИИ, стр. 188. Написана је руком Николаја Критског (Χειρ εγραυεν Νικολαου τοδ Κρητος), по наруџби јеромонаха Гаврила (Δεηοις τοδ крајем КСВИИ века. Основа за то је у част Каријереја Гаврила у част свих седамнаест година). из Карикалског манастира тек 1681. године (Прочитајте у општем љубавном духовном просвећењу 1884, књига ИИИ, стр. 229), и сликао га иконографијом несумњиво касније од овог времена. Копију ове иконе штампао је преподобни Порфирије, прво путовање по Атонској књизи. И, одс. ИИ, стр. 185. У Ерминиа Дионисиус Фурноаграфиот 1701-1733 у вези са сликом чинова анђела каже се: „Престоли су приказани као огњени точкови са много крила унаоколо, уметнутих једно у друго и формирајући, такорећи, царски престо. два покривају своја лица, са две ноге, а у својим двема рукама држе рипиде са речима: Свети, свети, свети Овако их је видео пророк Језекиљ (Гл. 1868, том И, стр. 526–527). Цртеж, преподобног Порфирија, прво путовање по Светој Гори, И део, одд. ИИ, стр. 186–187. Одличним примером оријенталних икона на ову тему може се сматрати икона нашег црквеног архитекте. музика под бројем 23. која је потекла из збирке оријенталних икона преподобног Порфирија Успенског (Погледајте опис ове иконе у чланку проф. Петрова. Дела. Кијевски дух. Академик. 1886, књ. 10). Све врсте византијске уметности у овом периоду, каже проф. Кондаци, оба јасно сведена на један национални, такође чине развој и варијетете једног лика или појаве. Висок раст, у комбинацији са пропорционалном грађом, извесном дужином у екстремитетима и, са тенденцијом ка мршавости, широким костима и масивношћу; мала глава на дугом танком врату; широко и ниско чело, понекад подсећа на фанатика или тешког педанта. Чеона кост виси преко очију, које су дубоке и широко размакнуте, формирајући дубок, карактеристичан мост на мосту носа и појачавајући тамни сјај великих очију; дугачак танак и раван нос, понекад закривљен на крају (примеса источног типа, посебно јерменског и персијског), готово почива на сувим малим устима, појачавајући карактер менталног типа развијеног вековима културе, а не формираног само физичким мешањем; снажно избочена брада и угаоне овалне линије одликују се бешћутним карактером; код младих лица пуноћа прелази у оток, а код старијих налазимо оштру мршавост и општу сувоћу тела, нарочито способну да прикаже строгог подвижника. Ова оштрина црта, иако изражава духовност типа, била је онолико племенска особина колико ју је развила уметност и чинила је драгоцено својство стила; Једноставност, јасноћа и оштра одређеност овог типа олакшавала је асимилацију у радионицама свих земаља и увек давала готову форму у руке. Такође је јасно да је кроз ову прекаљену типичност нестало свако проучавање природе и врста живих бића и да је њена инвазија у 18. веку. већ био резултат коначног пада уметности. Истовремено, ова типичност је умногоме нарушила иконографију, прекинувши њену активност у највиталнијој сфери: од сада су сви свеци насликани готово истим ликом и имају исти лик, а све њихове разлике су сведене на знаке попут косе, браде итд., који не дају индивидуалност и сада су заборављени. Изузетак су само раније утврђени типови Исуса Христа, апостоли и јеванђелисти, Богородица, слике светих: Василије, Јован Златоуст, Григорије Богослов итд. Коначно, иконографски типови се претварају у конвенционалну академску схему, која се лако може описати, али ништа не изражава; ова схема је подељена на поделе, које бисмо могли назвати лицима: анђеоско, пророчко или библијско (он је такође тип Јована Крститеља), апостолско, Христово итд.; анђеоски тип са обилном коврџавом косом која се вијуга преко рамена коришћен је у приказу побожних младића; све матроне личе на Свету Ану, а младе жене на Богородицу; тип Јосифа служи за приказивање побожних мушкараца итд. Безкарактерност или безличност женског типа у рукама монаха сликара понекад приморава на употребу истог младалачког, анђеоског лица да би се приказале свете девојке и девојке уопште; само повремено стварни тип подсећа на себе, са уским и бледим лицем, великим очима, ситним устима, подсећа на излизано лице Теодоре, Јустинијанове жене; Занимљиво је да мозаик олтарске куполе светог Марка у Венецији репродукује управо овај тип у личности женољубивог Соломона (Историјска византијска уметност, стр. 142–144). идемо. прво на Атос. пон. и скит. И део, И одељење, стр. 194, 195. Можда ће вас занимати: