Ikonografia atonicka i jej charakter

Cerkwie Athos ozdobione są ikonami i malowidłami ściennymi. Ikony umieszczane są w ikonostasie, na filarach cerkwi, na miejscu opata oraz po bokach cerkwi na mównicach. W ikonostasie ikony rozmieszczone są w taki sam sposób, jak w naszych kościołach, choć często ikona świątynna nie stoi obok Zbawiciela, jak u nas, ale za prawym filarem ołtarza. Jeśli chodzi o rozmieszczenie wizerunków na ścianach, które są nimi ozdobione od góry do dołu, w cerkwiach góry Athos panuje mniej lub bardziej określony porządek 1 . W dolnej kondygnacji samych cerkwi, nieco wyżej od stazydiów klasztornych, znajdują się przeważnie męczennicy z atrybutami swego męczeństwa 2. Wzdłuż linii tej samej kondygnacji w ołtarzu przedstawieni są święci i głównie twórcy liturgii, często trzymający w rękach zwoje z modlitwami liturgicznymi 3 . Następną kondygnację zajmują wizerunki dwunastu świąt, z których Zwiastowanie wypisane jest głównie na ścianie wschodniej nad ikonostasem, a Zaśnięcie Matki Bożej prawie zawsze na tylnej ścianie zachodniej. Pod tym ostatnim obrazem czasami znajduje się obraz budzącego się oka. 4. W ołtarzu, na wysokim miejscu, Matka Boża ukazana jest albo z Dzieciątkiem Bożym przy Jej dziewiczej piersi, albo z dwoma aniołami po bokach. Poniżej pod nim (na przykład w Protatskim, Khilanderskim i innych kościołach) Zbawiciel jest przedstawiony po prawej stronie, nauczając apostołów o swoim najczystszym Ciele, podchodząc jeden po drugim, a po lewej stronie, nauczając w ten sam sposób Swojej najczystszej Krwi. Podobne obrazy znajdują się w Ławrze św. Atanazego, ale z dodatkiem aniołów robiących świetne wyjście. Ten obraz jest czasami (Iver, Vatoped itp.) Przedstawiany w szyjce kopuły. Na trzecim poziomie łuków i sklepień cerkwi obrazy są zróżnicowane pod względem tematycznym. W przeważającej części po prawej stronie przedstawiono wydarzenia z ziemskiego życia Zbawiciela w pierwszych latach jego życia na ziemi, a po lewej stronie - wydarzenia Jego ostatnich dni. Kopuła przedstawia praojców i proroków Starego Testamentu w kręgach 5, a na niebie kopuły lub Pana Zastępów z otwartą Ewangelią w dłoniach (Vatoped) z napisem: „To jest Mój Syn umiłowany” lub Zbawiciela jedną ręką błogosławiącego, a drugą trzymającego Ewangelię (laur) lub Matkę Bożą z wyciągniętymi ramionami (Zograph i Kostamolite). Pan Zastępów jest rzadko pisany i przedstawiany jako starzec promieniujący ze wszystkich stron, z krzyżem i literami o ων 6. W narfiksie wewnętrznym, na ścianie oddzielającej przedsionek od cerkwi, po prawej stronie przedstawiony jest Pan Wszechmogący zasiadający na tronie, a po lewej stronie Matka Boża z wiecznym Dzieciątkiem Bożym, również zasiadająca na tronie. Ściany narfiksu znajdującego się najbliżej stazydiów klasztornych zdobią wizerunki świętych, spowiedników, dziewic i ascetów, a górne ściany malowidłami z opowieści ewangelicznej. Zewnętrzny ganek lub ganek ozdobiony jest malowidłami pochwalnymi, Sądem Ostatecznym oraz portretami ktitorów - cesarzy i dobroczyńców cerkwi. Pogańscy filozofowie i rzymscy Sybille piszą tutaj powiedzenia bliskie duchowi nauczaniu chrześcijańskiemu. Obrazy Objawienia Pańskiego wyróżniają się większą swobodą twórczości artystycznej. W centrum kopuły opisuje podobny obraz w przedsionku Ławry św. Afanazji O. Archimandryta Antonin przedstawiony jest w tęczowym kręgu jako „Pantokrator”, czyli Jezus Chrystus trzymający w piersi zamkniętą Ewangelię i wyciągając prawą rękę, jakby przed siebie, z otwartą dłonią. W pierwszym pasie, wokół Zbawiciela, 9 szeregów aniołów jest reprezentowanych w oddzielnych grupach. Następny cienki pas zawiera znaki zodiaku. Jeszcze niżej, w szerokim pasie schodzącym bezpośrednio na gzyms (kopuła bez okien), pojawia się wysławianie Najwyższego przez ziemię i ziemskie stworzenia. Ten rodzaj przedstawienia: Starszy Dawid stoi bezpośrednio na wschodzie z harfą. Na prawo od niego młody mężczyzna i trzy panny, ubrani na wzór orientalny, ale z otwartymi twarzami, tańczą, trzymając się za ręce, przed jakimś budynkiem przy dźwiękach fletów i bębnów dochodzących ze strzelnic ściany wspomnianego budynku, przy którym widać czyjś posąg na kolumnie, a może idola. Na lewo od Dawida twarz mnichów niesie Kościół Syjonu, za nim (wszyscy zwróceni w stronę słońca) przedstawiono twarz proroczą; następnie, naprzeciw siebie, grupy osób starszych i młodych (tj. młodych ludzi); następnie - chłopcy i dziewczęta; następnie – król i sędzia zemstii – ci ostatni przedstawieni są w najdziwniejszych strojach, zwłaszcza nakryciach głowy. Następnie podążaj za wszelkiego rodzaju zwierzętami, w tym satyrem, syreną i hipocentaurem. Dalej - drzewa, góry, duch burzy (w postaci anioła otoczonego białą gwiazdą, złożoną z dwóch kwadratów, klęczącego i wiejącego), lód, śnieg, grad, ogień. Następnie, obok wspomnianego chóru dziewcząt, ostatni obraz: ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ - przedstawia węże, krokodyle i wszelkiego rodzaju potwory o wielu głowach i wielu ogonach. Poniżej tego wszystkiego, wzdłuż gzymsu kopuły, święci są umieszczeni w małych kręgach. 40 męczenników. Jeszcze niżej, w czterech kopułowych baldachimach, św. są przedstawione na wschodzie. autorzy hymnów Kosma i Jan (Damascen), siedzący przy biurku, którego szczegóły, a także stroje św. pisarze potępiają malarza wielką pomysłowość i swobodę, a na zachodzie znajduje się mnóstwo twarzy wyjaśniających wersety psalmu: „królowie zwiążą swoje kajdany i swoje chwalebne ręce żelaznymi kajdanami, a podniesienie Boga w ich gardłach i ostre miecze w ich rękach” 7 Obecne malowidło ikony Athos sięga swego powstania nie wcześniej niż w XVI wieku. Wyjątkiem są cerkiew Vatopedi, namalowana w 1312 r. i jedna z paraklisis klasztoru św. Pawła, namalowana w 1393 r. 8 Malarstwo ikoniczne pojawiło się tu i rozwinęło się dzięki trudnym warunkom politycznym, w jakich znalazła się wówczas prawosławna ludność grecka ówczesnego ogromnego i potężnego Imperium Osmańskiego. Fanatyzm i prześladowania chrześcijan ze strony sułtanów tureckich, następców Murada II i ich najbliższych współpracowników, zmusiły prawdziwych fanatyków prawosławia, pobożności i życia ściśle ascetycznego do szukania schronienia pod gościnną osłoną klasztorów Swiatogorskich, zajmujących szczęśliwe, wyjątkowe miejsce w Imperium Osmańskim. Oto nowi mieszkańcy ul. góry powinny wkrótce odkryć swoje talenty i zdolności, gdyż zgodnie z dawno ugruntowanym pięknym zwyczajem monastycyzmu atonickiego wszystkie te osoby są zobowiązane, oprócz wyczynów duchowych, do dokonywania wyczynów posłuszeństwa, pracą rąk służąc pomyślności w rzucaniu. 9. Zaangażowanie się w malowanie ikon, jako obowiązkowe posłuszeństwo dla znających się na tym temacie, mogłoby dobrze odpowiadać ich szczeremu pragnieniu i skłonności do ciągłej kontemplacji Bóg; dało im to możliwość wykorzystania w praktyce swoich sił i zdolności, a nawet rozwinięcia ich do możliwego stopnia doskonałości, ponieważ tu, na Atosie, były do ​​tego sprzyjające warunki, dzięki przyznanej mu wolności kultu chrześcijańskiego. Liczne cerkwie klasztorów i klasztory na górze Athos dały tym przybyszom pełne pole do działania. W XVI i na początku XVII wieku na Górze Athos niemal jednocześnie pracowali ludzie różnego pochodzenia, ludzie z różnych regionów i miejsc Imperium Tureckiego i innych państw. Większość malarzy pochodziła oczywiście z Bizancjum, ale obok nich pracowali „osławiony” Panselin z Salonik (w Protacie, Hilandarze itp.), Mnich Teofanes z synem Symeonem z Krety (w klasztorze Stavronikita i Xenof), Fralg z Biotii (w klasztorze, w kaplicy Nikolskiego), hieromnich Marek z Gruzji (w Iver), hieromonk Antoni z Mołdawii (w Dionyssata) i wielu innych malarzy ikon. Jasne jest więc, że nie można w tym czasie mówić o szczególnej szkole malowania ikon atonickich, ani o jej oryginalności. Tutaj obraz był, można rzec, zaawansowany i bardzo różnorodny pod względem sposobu i stylu pisania. Jego dominujący charakter był niezaprzeczalnie bizantyjski i nosił wszystkie cechy, które wyróżniały to malarstwo w czasach późniejszych, począwszy od XI wieku, „kiedy zdaniem naszego znawcy malarstwa bizantyjskiego, prof. N. Kondakowa z Uniwersytetu Odesskiego, rozwój ikonografii ostatecznie ustał i wszystko, co po nim następuje, jest jedynie marnym wariantem ustalonego tematu” 10. Dogmatyzm i symbolika w połączeniu z personifikacją to cechy, które przede wszystkim charakteryzują malarstwo Atosa. Zgodnie z dekretami VII Soboru Powszechnego z 788 r. Zbawiciel jest tu ukazany na ikonach albo jako władca świata, władca siedzący na tronie z kulą w jednej ręce i lewą ręką składaną do błogosławieństwa, albo jako arcykapłan ubrany w ochrzczony sakkos i omoforion z Ewangelią otwartą słowami: „Jestem dobrym pasterzem” w jednej ręce, a złożoną drugą mianowicie o błogosławieństwo, potem wreszcie niczym prorok lub nauczyciel z Ewangelią w rękach, otwierajcie się słowami „uczcie się ode mnie, bo jestem cichy i pokornego serca”. Matka Boża ukazana jest w królewskim majestacie, siedząca na tronie z Dzieciątkiem Bożym w ramionach, które złożyło palce w geście błogosławieństwa. Jej głowę zdobi korona, a wokół niej aureola z napisem MR FY. Męczennicy, prorocy, prawi ludzie itp. Są zapisani jasnymi twarzami skierowanymi w stronę nieba. Ich głowy są zwieńczone aureolami, a oni sami są otoczeni narzędziami cierpiących wyczynów na ziemi. Kręcone loki, przeplecione bladoróżowymi wstążkami, na uszach aniołów w komżach diakońskich 11 są symbolem ich niebiańskiego piękna i zdolności wysłuchiwania zawsze modlitw ludzi; ogniste fiolki na głowach proroków są symbolami łaski, która została na nich obficie wylana; Skrzydła Jana Chrzciciela są znakiem jego ambasady w obliczu Zbawiciela, aby przygotować ludzi na Jego przyjęcie, itp., itp. Podobną symbolikę widzimy, gdy artysta próbuje personifikować przedmioty nieożywione. Personifikacje te w ikonografii atonickiej bywają całkiem udane i zasługują na uwagę badacza. Jako przykład podamy tutaj opis ks. Porfiry'ego jednej ikony w klasztorze Iveron. Matka Boża zasiada na tronie; nad nim niebo i gwiazdy, pod nimi aniołowie, jeszcze niżej po prawej stronie pasterze, po lewej mędrcy; jeszcze niżej, po prawej stronie, nasza ziemia w postaci kobiety w kapeluszu ofiarowuje jaskinię Matce Bożej, a po lewej stronie pustynia w postaci kobiety z otwartą głową ofiarowuje żłób; Poniżej królowie, biskupi i lud wysławiają Matkę Bożą. Nad każdą z tych grup widnieje napis: Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα Niebiańska gwiazda Οἱ άγγελοι τὀν ιίμνον Piosenka aniołów Οἱ ποιμένες τὀ θαομα Pasterze zaskakują Οἱ μάγοι τά δώρα Ἡ μεῖς δέ μητέρα Παρθένον Ale obok wspomnianych przez nas cech malarstwa ikonowego Atonitów, widzimy tu w XVI i XVII wieku przejaw swobody twórczości artystycznej, która przede wszystkim wpłynęła na tworzenie nowych tematów nieznanych w ikonografii bizantyjskiej. Do takich tematów niewątpliwie należy ikona Ή θεία λειτουργία. Fabuła ta została dopracowana w najmniejszych szczegółach w ikonografii Athonitów i została ukazana nie tylko na ścianach ołtarza i cerkwi, ale nawet na poszczególnych ikonach. Najciekawszym przykładem takich ikon jest przechowywana w kościele ikona ze zbiorów ks. Porfirii. Muzeum Archeologiczne Akademii Teologicznej w Kijowie pod nr 35 13. Ikona ta przedstawia wielkie wyjście, przy którym uczestniczące osoby znajdują się, zgodnie z pieśnią kościelną: „Niech ucichnie wszelkie ciało ludzkie”, której słowa zapisane są fragmentami na samej ikonie. Na samym wyjściu ukazani są dwaj aniołowie z kadzielnicami, za nimi dwaj z kielichami w kształcie dłoni, potem po trzech z każdej strony z zapalonymi lampami (świecami na świecznikach), za nimi, na lewo od widza, jeden anioł z pateną nakrytą powietrzem na głowie, kłaniający się Zbawicielowi przyjmując tę patenę, następnie anioł z kielichem bez powietrza, za nim anioł krzyżując ramiona na piersi, trzymając w obu rękach. kolejne dwa anioły w rękach skrzyżowanych na piersiach nie mają nic. Ich głowy zdobią tiary w formie obręczy z wisiorkami. Po prawej stronie znajdują się czterej aniołowie w czerwonych koronach, przypominających koronę monomacha. U góry aniołowie niosą całun z napisem: ὕ μ νός ἐπιτάφιος ἀμνού λόγου. Dwa anioły z przodu i dwa anioły z tyłu chodzą ze świecami, po trzech aniołów po każdej stronie ze świecami. Jeden anioł z dwoma ośmioramiennymi dużymi krzyżami, drugi z księgą otwartą na słowa: Βασιλεύων βασιλευόντων. Wszystkie pięć aniołów nosi błyszczące, zakrzywione hełmy. Całun niesiony jest przez dwóch aniołów w komżach diakońskich, przepasanych orarionami w kształcie krzyża oraz jednego anioła w felonionie i stule, natomiast twarz czwartego jest zakryta i widoczna jest tylko jedna korona. Pośrodku znajduje się Tron przykryty całunem, na którym leży otwarta księga z napisem: ὁ τρύγων μου τὴς σάρκα καἰ πίνων. Za tronem przedstawione są Trony (jedna z dziewięciu twarzy aniołów) w formie kół ze skrzydłami z czterech stron, a na nich po lewej stronie widza siedzi Zbawiciel w ochrzczonych sakkos i omoforionie, otrzymujący św. Patenę z głowy jednego z aniołów, a po prawej stronie Bóg Ojciec w postaci wesołego starca z jedną ręką złożoną do nominalnego błogosławieństwa, a w drugiej z berłem. U góry pomiędzy nimi znajduje się Duch Święty w postaci gołębicy, otoczony aureolą grubego złocenia z napisem: ἡ ἁ γ ί α Τρ ί ας. W dolnej części ikony przedstawiono leżącego na ziemi mężczyznę i kobietę. Co więcej, ta sama swoboda twórczości artystycznej przejawia się w chęci przekazywania abstrakcyjnych idei w konkretnych obrazach. Taką jest na przykład ikona 14 w cerkwi Iveron w tekście apostoła Pawła: „Kiedy (Bóg) wprowadza Pierworodnego do wszechświata, mówi: Niech mu oddają pokłon wszyscy aniołowie Boży” (Hbr 1,6). Dwaj archaniołowie Michał i Gabriel trzymają połowę obrazu Emmanuela, narysowanego w okręgu oznaczającym Wszechświat, przedstawionym tutaj z tyłu jako dwa kwadraty. Emmanuel jest przedstawiony ze zwojem w jednej ręce i błogosławieństwem nadawania imienia w drugiej. Za archaniołami Michałem i Gabrielem stoją trzej aniołowie, ale widać ich twarze z laskami w rękach; zza nich czuwają cztery anioły; spójrz ponad tych pięciu aniołów; w piątym i tylnym rzędzie przemawiają cztery anioły, w szóstym trzech, a w siódmym dwóch. Artysta musiał wykazać się nie lada pomysłowością, aby namalować anielskie stopnie 15; trony, serafiny i tetramorfon proroka Ezechiela, przypominające czterech ewangelistów 16. Wolność i pewien naturalizm stanowią własność ikony Chrztu Pańskiego. Jordan jest pełen wielu ryb i delfinów. Jest w nim wielu kąpiących się i pływających ludzi, niektórzy z nich zazwyczaj pływają, inni na plecach, jeszcze inni zdejmują koszulki, jeszcze inni zakładają je po kąpieli itp., itd. To zdjęcie bardzo często spotyka się na Athosie 17. Jeśli chodzi o techniki techniczne, styl pisania zografów atonickich, w tym względzie Bizancjum dało im już jasno opracowany kodeks zasad i technik, których musieli przestrzegać. Techniki te rozwinęły się także w XI-XII wieku. 18 Zografie atonickie, głęboko przepojone ideałem ścisłej ascezy, jedynie znacznie zwiększyły gęstość farb do twarzy, aby nadać przedstawianym na nich postaciom kościsty, szczupły i postny wyraz. Z tego powodu, w oparciu o bardzo naturalne pragnienie atońskich ascetycznych zografów, spod ich pędzli wyszły ikony, które nasz pielgrzym Grigorowicz-Barski z takim powodzeniem nazwał „strasznie ponurymi” i z wieloma nieprawidłowościami w stosunku do natury, na które malarze atońscy nie zwracali uwagi, obrysowując postacie liniami i ukrywając je pod grubymi warstwami ciemnej farby. Do kolorowania postaci zografy atońskie stosowały także mniej lub bardziej specyficzne kolory lub farby: białą do twarzy, żółtą do dolnej części garderoby, niebieską i szkarłatną do wierzchnich szat Zbawiciela i Matki Bożej, ciemną do świętych i zwłaszcza duchownych. Jako przykład przyjrzyjmy się ikonom katedry Ławry, opisanym przez ks. Porfiry’ego. „Na miejscowej ikonie Zbawiciela” – mówi – „gęste włosy z przedziałkiem na czole, orzechowe, czerwonawe, zarzucone na plecy; czoło otwarte; oczy ostre; brwi łukowate; nos prosty; policzki gęsto cieniowane, przez co twarz wydaje się wąska i ściśle szczupła; usta małe, zaciśnięte i wystające, jakby coś trzymały wystającymi wargami; szyja gruba; tunika jest koloru malinowego, a górna tunika jest niebieska z zielonkawym odcieniem; prawy rękaw malinowy na ramieniu jest przeszyty złotem; prawą ręką Chrystus błogosławi, czyli nominalnie, a ręką trzyma otwartą Ewangelię, w której jest napisane po grecku: „Przyjdźcie do mnie wszyscy, którzy jesteście spracowani i obciążeni”. itp. Miejscowa ikona Matki Bożej nie jest ładna. Jej czoło pokryte jest omoforionem; oczy mają kształt migdałów, a ich wyraz jest surowy, wręcz surowy i nieprzyjemny; powieki oczu, obie strony twarzy w pobliżu nosa i krawędzie policzków w pobliżu uszu są zbyt mocno zacienione; nos jest prosty i zakrzywiony na końcu; na omoforionie w pobliżu prawej ręki widoczne są dwie gwiazdy i słowa: ἐν ἱματίσμ ῳ διαχρύσ ῳ περιβδβλημένη πεπικοιλμένη, tj. odziani w szaty pozłacane i nakrapiane; boskie Dzieciątko patrzy na nią surowo ponad jej wiek; włosy na głowie mają kolor orzechowy; czoło jest duże; oczy i brwi są czarne; obie strony policzków są gęsto zacienione; usta są małe i dobre; smarek na nim jest niebieski, a chiton jest szkarłatny; wszystkie te ubrania są pomalowane w złote paski; prawą ręką błogosławi jako Wszechmogący, a nie jako biskup; w shuitach trzyma zwój losów świata; nie ma podobieństwa do Matki. Tło tej ikony pokrywa ornat goniony, na obrzeżach którego widoczne są ścigane wizerunki: a cały pościg tworzą malowane kwiaty w okręgach 19 . O takiej kolejności umieszczania obrazów ikonograficznych decydowały w całości instrukcje, które na ten temat istniały w „Herminii” czy podręcznikach sztuki malarskiej (Trud. Kijów. Duch. Akademik. 1867, t. III, s. 139–192; t. IV, s. 470–507; 1868, t. I, s. 269–315, 526–570; t. II, s. 494–563 i in.). W księdze „O sztuce malarstwa” św. Danielowi polecono spisać następujących męczenników: św. Jerzego Zwycięskiego, św. Demetriusza (wielkiego księcia?), Teodora Stratelatesa, Teodora Tyrone, Prokopiusa, Merkurego, Minusa, Eustathiusa, Agathonicusa, Nestora, Luppusa i Sebastiana (Trud. Kijów. duch. Acad. 1867, t. IV, s. 477). Według księgi tego samego księdza. Daniela, wizerunki w ołtarzu umieszczone są w ten sposób: w jego wschodnim wnęce: Matka Boża, Rozszerzająca Niebo. We wnęce ołtarza: Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = pr ο sk ο małż. Tutaj, zgodnie z kodeksem, jak przy posiłku braterskim, jeśli chcesz, napisz następujące wersety: „Prawdziwie jestem chlebem żywym i światłością świata”. „Przyjdźcie, bądźcie oświeceni i bądźcie Mnie zadowoleni”. We wschodnim półkolu ołtarza widnieją święci: Św. Bazyli ze słowami na karcie: „Bóg, Bóg nasz, Chleb Niebieski, Pokarm całego świata, Pan nasz i Bóg, Jezus Chrystus zesłany”; – Grzegorz Teolog: „Święty Bóg, który odpoczywa wśród świętych”; – Jan Chryzostom: „Nikt nie jest godny tych, którzy są skrępowani pożądliwościami cielesnymi”; – Św. Atanazy: „Dużo o naszej Najświętszej, Przeczystej, Najświętszej, Chwalebnej Pani, Bogurodzicy i Maryi Zawsze Dziewicy”; – Św. Cyryl: „Jeszcze raz kłaniamy się Tobie i modlimy się do Ciebie”; – Św. Grzegorz z Nyssy: „Błogosław, Panie, błogosławiący Ciebie”. I inni święci, wypowiadający inne modlitwy i okrzyki. W części ofiarnej ołtarza: św. Szczepan Pierwszy Męczennik, Goman Słodki Śpiewak, Mikołaj, Spyridon, Piotr z Aleksandrii, mówiący do Chrystusa: „Kim jest Twoja tunika, Zbawicielu, niezgoda?” Chrystus mu odpowiada: „Wszechzły Ariusz, Piotr!” Św. Symeon Stylita i Daniel Stylita (tamże, s. 470–471). Obraz ten przedstawia Młodego Zbawiciela śpiącego na krzyżu z otwartym okiem pod czujnym nadzorem Jego Najczystszej Matki nad Nim. Według przewodnika. „O malarstwie.Sztuka” ks. Daniel przedstawiony w kręgach: św. Polikarp, Ignacy Nosiciel Boga, Sylwester, Eleutheriusz, Cyryl, Achillius, Parteniusz, Klemens, Agathangel, Blasius, Vukol trzymający w rękach młodzieńca. Nienajemnicy Panteleimon, Ermolai, Cozma, Damian, Cyrus, John, Sampson, Diomede, Falaley i Tryphon. Sergiusz, Bachus, Krzysztof, Eugeniusz, Auxentius, Eustratius, Mardarius, Orestes, Uina, Victor, Vincentius, Akindinus, Pigasius, Atheonius, Elpidiphoros, Anempodistus, Ananias, Azariah, Misail, Kirik, Iulita, Marina, Kyriaca, Barbara, Paraskeva Cudotwórca, Thekla Pierwsza Męczenniczka, Katarzyna, Irina, Mirrowa Teodora, Maria Magdalena i Anna (Trud. Kijów. Duch. Akademik 1867, t. IV, s. 470). W starożytnym kościele Protat rozmieszczenie ikon na ścianach jest nieco inne. Według opisu Archimandryty ks. Antoniny, wszystkie wewnętrzne ściany i łuki w przęsłach na całej przestrzeni cerkwi pokryte są wizerunkami sakralnymi w bocznych przedziałach w trzech, a średnio czterech kondygnacjach. Pierwszy (dolny) rząd tworzą osobne naturalnej wielkości wizerunki świętych – w samym kościele męczenników i świętych, a w ołtarzu – świętych. Drugą kondygnację zajmują także przeważnie pojedyncze wizerunki – ewangelistów, apostołów i męczenników wewnątrz cerkwi, a w ołtarzu – wydarzenia z życia Pana. Trzecia kondygnacja poświęcona jest pamięci wydarzeń ewangelicznych, z wyjątkiem czterech odcinków narożnych, gdzie rzędy męczenników wznoszą się aż pod sam sufit (niektóre nawet wykraczają poza sufit). Czwarta kondygnacja znajduje się na ścianach środkowej części cerkwi, wyżej niż boczne i przedstawia szereg przodków Starego Testamentu, od Adama do Józefa Oblubieńca włącznie. Rozpoczyna się w południowo-wschodnim narożniku ołtarza, otacza cały kościół i kończy się w północno-wschodnim narożniku tego samego ołtarza. Obrazy są naturalnej wielkości i pełnej długości, lecz przy dużych rozpiętościach ze względu na brak miejsca zostają zredukowane do popiersi. Na łukach o dużych rozpiętościach przedstawieni są także święci Starego Testamentu (jest to najlepiej zachowany fresk kościoła). Spośród wszystkich pojedynczych obrazów tylko jeden przedstawia kobietę – pramatkę Ewę – i to na takiej wysokości, że jest prawie nie do odróżnienia. Tymczasem obrazy z historii ewangelii w naturalny sposób wypełnione są twarzami kobiet. Ale są w najlepszej formie. Nie dokonano tego oczywiście bez kalkulacji (Notatka łukowa, Święta Góra s. 111–112). Notatka. łuk, góry Św. strona 195. Mówiąc to, wcale nie chcemy twierdzić, że po freskach Vatopedi i Pawłowian, jak myśli ks. Porfiry „żaden klasztor Svyatogorsk nie malował swoich sanktuariów aż do 1526 r.” (Przeczytaj w ogólnym lyub. Duchowe oświecenie z 1884 r., Księga III, s. 217), ponieważ naszym zdaniem nie byłoby to w porządku ówczesnych czasów. Wpływ Bizancjum, gdzie kościoły ozdobiono genialnymi mozaikami i pięknymi freskami, nie mógł nie wpłynąć na sąsiedni Athos, który stale miał patronów i patronów z domu cesarskiego, którzy hojnie dekorowali malowidłami ściennymi kościoły Konstantynopola i innych miejsc. Niemożliwe, aby ci królewscy dobroczyńcy zignorowali klasztory na górze Athos. Dowodem na to są chociażby obecne kościoły wschodnie i klasztor św. Pawła, gdzie do dziś zachował się obraz „jeden z najlepszych na świętej górze” (Notatka o kulcie świętej góry, s. 88). Według tego samego podróżnika w tej samej cerkwi znajdowało się wiele ikon, a „niektórym królom i ktitorom zasadzono także musiyę, ale były one bardzo sczerniałe i zniszczone”. W związku z tym cerkiew ta została udekorowana w guście swoich czasów i całkiem genialnie. Nie może być dalej tak, że przykład ten pozostał na Atosie bez naśladowania w innych klasztorach. Okoliczności polityczne tego czasu nie tylko nie przeszkodziły rozwojowi, a nawet rozkwitowi sztuki, tak jak nie przeszkodziły jej później, gdy upadło Bizancjum i nadeszły trudne czasy dla Greków, ale wręcz przeciwnie, przyczyniły się do tego, dzięki hojności cesarzy bizantyjskich, co widać z kroniki wydarzeń na Athos w tym samym czasie (Pierwsza podróż na Athos, część I, rozdz. I, s. 176). Jeśli zaś chodzi o to, że do dziś nie zachowały się żadne malowidła z czasów starożytnych, poza wspomnianymi kościołami, to dla wyjaśnienia tego należy wskazać częste pożary i trzęsienia ziemi, które niszczyły zabudowania na Atosie, napady piratów, którzy w nadziei na bogate łupy dewastowali klasztory (Przeczytaj w Ogólnej miłości oświecenie duchowe 1883, księga XII, s. 410), a co najważniejsze, późniejsze poprawki do kościołów i ponowne ich malowanie malarstwem, wskazujące na czas powstania tego nowego malarstwa z ikonami, co zrodziło myśl Wielebnego. Porfiry, że w innych klasztorach aż do XVI wieku nie malowano ikon. Słowo: μετανοία jest bardzo powszechne na Atosie i oznacza klasztor, w którym jeden lub drugi mnich kłania się (rzuca) opatowi lub starszym katedry w związku z jego przyjęciem do klasztoru. „Tak szybkiego zakończenia działalności artystycznej, zdaniem profesora, nie dałoby się oczywiście osiągnąć, gdyby nie ułatwiono jej umieszczenia w szczególnych, niespotykanych w historii sztuki warunkach: wybierała ona treści jak najbardziej określone i ograniczone; usankcjonowane formy kompozycji artystycznej spełniały wszelkie przypadki; do figuratywnego przedstawienia faktów ewangelicznych i biblijnych powoływano się na pewną liczbę wybranych typów ikonograficznych, a panujący nad wszystkim cel pouczający i praktyczny nakazywał, aby w figurach znajdowało się odbicie twarze aniołów, proroków i świętych; ideał służył tu za podszewkę i tło dla rzeczywistości – porządek odwrócony do naturalnego; rzemiosło wyeliminowało artystę i uczyniło z niego zdolnego rzemieślnika, któremu wystarczy najdrobniejsze wierne tłumaczenie fabuły, aby odtworzyć ją w emalii: nikt nie będzie go pytał o nowe myśli i formy, bo w tym monumentalnym i cennym malarstwie reprezentuje tylko to, co kanonizowane. Jednomyślne pragnienie typowości, uświęconych form spowodowało depersonalizację, a samym dziełom nadawało charakter zwyczajności, radykalnej martwoty; to nie są postacie, ale ich diagramy, nie same ludzkie ciała, ale ich upiorne postacie. Nie chodzi o to, że sztuka bizantyjska chciała, jak mówią, nadawać swoim wizerunkom wyłącznie wyraz bezcielesnych, niebiańskich i dlatego zniekształconych form życia: zaprzecza temu przywiązanie do jasnych kolorów, luksusu i wdzięcznych postaci starożytnych personifikacji, ale rzemieślnicze wypaczenie tej idealności było przyczyną wewnętrznego upadku sztuki” (Historyczna sztuka i ikonografia bizantyjska miniatury greckiej RKP. Odessa 1876, s. 140–141). Zobacz zdjęcie w książce księdza Porfirii. Pierwsza podróż. według księgi Atosa. Ja, wydział II, s. 185. chodźmy. najpierw do Atosa. pon. i klasztory, część I, det. II, s. 188. Został napisany ręką Mikołaja z Krety (Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός), na zlecenie Hieromonka Gabriela (Δέηοις τοδ pod koniec XVII w. Podstawą tego jest fakt, że Hieromonk Gabriel kupił ogniwo w Karei na cześć wszystkich świętych z klasztoru Karikalskiego dopiero w 1681 r. (Przeczytaj w ogólnej miłości duchowe oświecenie 1884, księga III, s. 229) i namalował go ikonografią niewątpliwie później niż w tym czasie. Kopię tej ikony wydrukował ks. Porfiria, pierwsza podróż według księgi Atosa. Ja, wydział II, s. 185. W Erminia Dionysius Furnoagrafiot 1701-1733 na temat obrazu szeregów aniołów jest powiedziane: „Trony są przedstawione jako ogniste koła z wieloma skrzydłami dookoła, włożone jedno w drugie i tworzące jakby tron królewski. A cheruby są zapisane w formie jednej głowy z dwoma skrzydłami, serafini - z sześcioma skrzydłami, z których dwa zakrywają twarze, dwiema nogami i trzymają w obu rękach rhipids z napisem: Święty, Święty, Święty. Tak je widział prorok Izajasz (rozdz. 6) jest przedstawiony w następujący sposób: sześcioskrzydły anioł z koroną na głowie trzyma Ewangelię obiema rękami na piersi, także w pobliżu ramion znajduje się wół. Zwierzęta te patrzą w górę i pazurami i nogami trzymają Ewangelię (rozdz. 1868, t. I, s.). 526–527). Rysunek, ks. Porphyria, pierwsza podróż na górę Athos, część I, det. II, s. 186–187. Doskonały przykład ikon orientalnych na ten temat można uznać za ikonę naszego architekta kościoła. muzyka pod nr 23, która pochodziła z kolekcji ikon orientalnych księdza Porfiry'ego Uspienskiego (patrz opis tej ikony w artykule prof. Pietrowa. Dzieła. Duch kijowski. Akademik. 1886, księga 10). Wszystkie rodzaje sztuki bizantyjskiej tego okresu – mówi prof. Kondaki, obydwa wyraźnie sprowadzone do jednego narodowego, stanowią jednocześnie rozwinięcie i odmianę jednego charakteru czy zjawiska. Wysoki wzrost w połączeniu z proporcjonalną budową, pewną długością kończyn i tendencją do szczupłości, szerokimi kośćmi i masywnością; mała głowa na długiej, cienkiej szyi; szerokie i niskie czoło, czasami przypominające fanatyka lub ciężkiego pedanta. Kość czołowa wisi nad oczami, które są głębokie i szeroko rozstawione, tworząc głęboki, charakterystyczny mostek na grzbiecie nosa i podkreślając ciemny blask dużych oczu; długi, cienki i prosty nos, czasem zakrzywiony na końcu (domieszka typu wschodniego, zwłaszcza ormiańskiego i perskiego), prawie spoczywający na suchych małych ustach, wzmacniający charakter typu mentalnego wypracowanego przez wieki kultury, a nie ukształtowanego wyłącznie przez fizyczne zmieszanie; mocno wystający podbródek i kanciaste owalne linie wyróżniają się zrogowaciałym charakterem; u młodych twarzy pełnia przechodzi w obrzęk, u starszych zauważamy wyraźną chudość i ogólną suchość ciała, szczególnie zdolnego do ukazywania surowego ascety. Ta ostrość rysów, choć wyraża duchowość typu, była w równym stopniu cechą plemienną, co rozwiniętą przez sztukę i stanowiła cenną cechę stylu; Prostota, przejrzystość i ostra określoność tego typu ułatwiały przyswojenie w warsztatach wszystkich krajów i zawsze dawały w ręce gotową formę. Oczywiste jest również, że przez tę zatwardziałą typowość zniknęły wszelkie badania nad naturą i typami żywych istot, a ich inwazja miała miejsce w XVIII wieku. był już skutkiem ostatecznego upadku sztuki. Jednocześnie ta typowość bardzo zaszkodziła ikonografii, zakłócając jej działalność w sferze najbardziej żywotnej: odtąd wszyscy święci malowani są z niemal tą samą twarzą i mają tę samą figurę, a wszystkie ich różnice sprowadzają się do znaków jak włosy, broda itp., które nie nadają indywidualności i są teraz zapomniane. Jedynymi wyjątkami są ustalone wcześniej typy Jezusa Chrystusa, apostołów i ewangelistów, Matki Bożej, wizerunki świętych: Bazylego, Jana Chryzostoma, Grzegorza Teologa itp. Wreszcie typy ikonograficzne zamieniają się w konwencjonalny schemat akademicki, który można łatwo opisać, ale niczego nie wyraża; schemat ten dzieli się na podziały, które moglibyśmy nazwać twarzami: anielskimi, proroczymi czy biblijnymi (jest on także typem Jana Chrzciciela), apostolskimi, Chrystusowymi itp.; typ anielski z obfitymi kręconymi włosami opadającymi na ramiona jest używany w przedstawieniach pobożnych młodzieńców; wszystkie matrony przypominają św. Annę, a młode żony Matkę Bożą; typ Józefa służy do przedstawienia pobożnych mężczyzn itp. Brak charakteru lub bezosobowość typu kobiecego w rękach malarza-mnicha zmusza czasami do użycia tej samej młodzieńczej, anielskiej twarzy do przedstawienia świętych dziewic i dziewcząt w ogóle; tylko czasami przypomina sobie sam typ, z wąską i bladą twarzą, dużymi oczami i małymi ustami, przypominający zmęczoną twarz Teodory, żony Justyniana; Ciekawe, że mozaika kopuły ołtarza św. Marka w Wenecji odtwarza właśnie ten typ w osobie kochającego kobiety Salomona (Historyczna sztuka bizantyjska, s. 142–144). chodźmy. najpierw do Atosa. pon. i skete. Część I, Dział I, s. 194, 195. Może zainteresuje Cię: