Атонитска иконографија и нејзиниот карактер

Атонските храмови се украсени со икони и ѕидни слики. Иконите се поставени во иконостасот, на храмските столбови, на игуменското место и од страните на храмот на говорниците. Во иконостасот иконите се наоѓаат исто како и во нашите цркви, иако често храмската икона не стои до Спасителот, како нашата, туку зад десниот олтарски столб. Што се однесува до поставувањето на сликите на ѕидовите, кои се украсени со нив од горе до долу, во храмовите на Света Гора постои повеќе или помалку дефинитивен ред 1 . Во долниот степен на самите храмови, нешто повисоко од монашките стасидии, се претежно маченици со атрибутите на нивното мачеништво 2. По линијата на истото ниво во олтарот се прикажани светители и главно творци на литургии, кои често држат свитоци со литургиски молитви во рацете 3 . Следниот ред го заземаат сликите на дванаесетте празници, од кои на источниот ѕид над иконостасот најмногу е испишано Благовештение, а на задниот западен ѕид речиси секогаш е Успението на Богородица. Под оваа последна слика понекогаш има слика на будно око 4. Во олтарот, на високо место, Богородица е прикажана или со Богомладенецот на нејзините девствени гради или со два ангела на нејзините страни. Подолу, под него (на пример, во Протатски, Хиландерски и други цркви) е прикажан Спасителот, на десната страна, како го поучува Своето најчисто Тело на апостолите, приближувајќи се еден по друг, а лево, поучувајќи ја Својата најчиста Крв на ист начин. Слични слики има и во лаврата на Свети Атанасиј, но со додавање на ангели кои одлично излегуваат. Оваа слика понекогаш (Ивер, Ватопед итн.) е прикажана во вратот на куполата. Во третото ниво на сводовите и сводовите на храмот, сликите се разновидни по нивната тема. Во најголем дел, на десната страна се прикажани настани од земниот живот на Спасителот во првите години од неговиот живот на земјата, а на левата страна - настаните од Неговите последни денови. Куполата ги прикажува старозаветните прататковци и пророци во кругови 5, а на небото на куполата или Господарот над Војските со отворено Евангелие во рацете (Ватопед) со зборовите: „Ова е Мојот сакан Син“, или Спасителот со едната рака благословува и со другата рака го држи Евангелието (или ловоров), Костамолит). Господарот над војските ретко се пишува и е прикажан како старец со сјај наоколу со крст и буквите o ων 6. Во внатрешната нарфикса, на ѕидот што го дели предворјето од храмот, од десната страна е прикажан Семоќниот Господ како седи на престол, а од левата страна Богородица со вечното Божјо чедо, исто така седнато на престол. Ѕидовите на нарфиксот најблиску до монашката стасидија се украсени со слики на светци, исповедници, девици и подвижници, а горните ѕидови со слики од евангелската приказна. Надворешниот трем или трем е украсен со пофални слики, Страшниот суд и портрети на китори - цареви и добродетели на храмовите. Паганските филозофи и римските Сибили пишуваат овде со изреки кои по дух се блиски до христијанското учење. Сликите на Богојавление се одликуваат со поголема слобода на уметничкото творештво. Во центарот на куполата, тој опишува слична слика во тремот на Лаврата на Света Афаназија О. Архимандритот Антонин е прикажан во круг од виножито како „Пантократор“, односно Исус Христос, како го држи затвореното Евангелие во градите и ја протега десната рака, како со отворена рака. Во првиот појас, околу Спасителот, во посебни групи се претставени 9 реда ангели. Следниот тенок појас ги содржи знаците на зодијакот. Уште пониско, во широка лента што директно се спушта на корнизот (купола без прозорци), се појавува пофалбата на Севишниот од земјата и земните суштества. Овој вид на претставување: старец Давид стои директно на исток со харфа. Десно од него, млад човек и три девојки, облечени во ориентален стил, но со отворени лица, танцуваат, фатени за раце, пред некоја зграда на звуците на флејти и тапани што доаѓаат од преградите на ѕидот на споменатата зграда, во близина на која се гледа нечија статуа на колона, или можеби идол. Лево од Давид лицето на монасите го носи Сионската црква, зад неа (сите одат кон сонцето) е прикажано пророчкото лице; потоа, свртени еден кон друг, групи старешини и млади луѓе (т.е. млади луѓе); потоа - момчиња и девојчиња; тогаш - кралот и судијата на земстиите - вторите се претставени во најчудните облеки, особено во глави. Потоа следат сите видови животни, вклучувајќи ги сатирот, сирената и хипоцентарот. Понатаму - дрвја, планини, бурен дух (во форма на ангел опкружен со бела ѕвезда, составена од два квадрати, клечи и дува), мраз, снег, град, оган. Потоа, во непосредна близина на споменатиот хор на моми, последната слика: ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ - претставува змии, крокодили и секакви чудовишта со многу глави и многу опашки. Под сето ова, покрај корнизот на куполата, светителите се наоѓаат во мали кругови. 40 маченици. Уште пониско, во четири куполи настрешници, св. се прикажани на исток. химнописците Козма и Јован (Дамаскин), седнати на биро, чии детали, како и облеката на св. писателите ја осудуваат во сликарот големата генијалност и слобода, а на запад има еден куп лица во објаснување на стиховите од псалмот: „кралевите ќе ги врзат своите окови и нивните славни раце со железни окови, а Божјото кревање во грлата и остри мечеви во рацете“ 7 Сегашното иконопис на Атос датира од своето потекло не порано од 16 век. Единствен исклучок се храмот Ватопеди, живописан во 1312 година, и една од параклисите на манастирот Свети Павле, насликана во 1393 година. 8 Иконописот се појавил и се развил, благодарение на тешките политички околности во кои во тоа време се нашло православното грчко население од тогаш огромната и моќна Отоманска империја. Фанатизмот и прогонството на христијаните од страна на турските султани, наследниците на Мурат II и нивните најблиски соработници, ги натераа вистинските ревнисти на православието, побожноста и строго подвижничкиот живот да бараат засолниште за себе под гостопримливото засолниште на Свјатогорските манастири, сместени во исклучителна положба на среќниот Опир. Еве ги овие нови жители на Св. планините наскоро требаше да ги откријат своите таленти и способности, бидејќи, според одамна воспоставениот убав обичај на атонското монаштво, сите овие личности се должни, заедно со духовните подвизи, да извршуваат подвизи на послушност, да служат со трудот на своите раце на благосостојбата на нивното фрлање 9. на нивната искрена срдечна желба и наклонетост кон постојано размислување за Бога; им даде можност да ги применат своите сили и способности во пракса, па дури и да ги развијат до можен степен на совршенство, бидејќи овде на Атон постоеја сите поволни услови за тоа, благодарение на слободата на христијанското обожавање што му беше дадена. Бројните храмови на манастирите и манастирите на Света Гора им дале на овие дојденци целосен простор за активност. Во 16 и почетокот на 17 век на Света Гора речиси истовремено работеле луѓе од различно потекло, луѓе од различни региони и места на Турската империја и други држави. Повеќето зографи, се разбира, беа од Византија, но покрај нив работеа и „озлогласениот“ Панселин од Солун (во Протата, Хиландар итн.), монахот Теофан со синот Симеон од Крит (во манастирот Ставроникита и Ксеноф), Фралг од Биотија (во манастирот), од Георгијеромонквер (Маркеромонка) Хиландар. Антониј од Молдавија (во Дионисата) и многу други иконописци. Оттука, јасно е дека во овој момент не може да се зборува за посебна школа на атонско иконопис, ниту за нејзината оригиналност. Овде сликата беше, може да се каже, напредна и многу разновидна во начинот и стилот на пишување. Нејзиниот доминантен карактер беше неспорно византиски и ги имаше сите карактеристики што го издвојуваа ова сликарство во подоцнежните времиња, почнувајќи од 11 век, „кога, според нашиот експерт за византиско сликарство, проф. Н. Кондаков од Универзитетот во Одеса, развојот на иконографијата конечно престанува и сè што следи е само лоша варијанта на договорената тема“. Догматизмот и симболиката, заедно со персонификацијата, се квалитетите што првенствено го карактеризираат сликарството на Атос. Во согласност со декретите на Седмиот Вселенски Собор од 788 година, Спасителот овде на иконите е прикажан или како владетел на светот, владетел, како седи на престолот со топче во едната рака и ја свитка левата рака за благослов, или како првосвештеник, облечен во крстен сакофкос со зборовите: пастир“ во едната рака, а другото име го свитка - имено за благослов, а потоа, конечно, како пророк или учител со Евангелието во рацете, отворен со зборовите „учете од мене, зашто сум кроток и смирен по срце“. Богородица е прикажана во царско величество, како седи на престол и со Богомладенецот во рацете, кој ги свиткал прстите за благослов. Нејзината глава е украсена со круна, а околу неа има ореол со натпис MR FY. Со светли лица насочени кон небото се испишани мачениците, пророците, праведниците итн. Нивните глави се крунисани со ореоли, а тие самите се опкружени со инструменти на страдање подвизи на земјата. Кадравите локни, испреплетени со бледо розови ленти, на ушите на ангелите во ѓаконските изданија 11 се симболи на нивната небесна убавина и способност секогаш да ги слушаат молитвите на луѓето; огнените шипки на главите на пророците се симболи на благодатта што изобилно се излева врз нив; Крилјата на Јован Крстител се знак на неговата амбасада во лицето на Спасителот за да ги подготви луѓето за Неговото прифаќање, итн., итн. Слична симболика гледаме кога уметникот се обидува да олицетвори неживи предмети. Овие персонификација во атонската иконографија понекогаш се доста успешни и го заслужуваат вниманието на истражувачот. Како пример овде ќе дадеме опис на свештеникот Порфириј на една икона во манастирот Иверон. Богородица седи на престолот; над него е небото и ѕвездите, под нив се ангелите, уште пониско, десно, пастири, лево се мудреците; уште подолу, десно, нашата земја во облик на жена во капа ѝ нуди пештера на Богородица, а лево пустината во форма на жена со отворена глава нуди јасли; Подолу, кралевите, епископите и луѓето ја величаат Богородица. Над секоја од овие групи е испишано: Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα Небесна ѕвезда Οἱ άγγελοι τὀν ιίμνον Песна на ангелите Οἱ ποιμένες τὀ θαομα Овчарите изненадуваат Οἱ μάγοι τά δώρα Ἡ μεῖς δέ мајка Παρθένον Но, покрај карактеристиките на атонското иконопис што ги спомнавме, овде ја гледаме во 16 и 17 век пројавувањето на слободата на уметничкото творештво, кое првенствено влијаело на создавање на нови теми непознати во византиската иконографија. Иконата Ή θεία λειτουργία несомнено припаѓа на такви теми. Овој заговор е развиен до најмалите детали во атонската иконографија и бил прикажан не само на ѕидовите на олтарот и храмот, туку дури и на поединечни икони. Најинтересен пример за такви икони е иконата од збирката на свештеникот Порфирија, чувана во црквата. Археолошки музеј при Киевската теолошка академија под бр. 35 13. Оваа икона претставува одличен излез, каде што се лицата кои учествуваат, во согласност со црковната песна: „Нека молчи целото човечко месо“, чии зборови се напишани во делови на самата икона. На самото излезно место се прикажани два ангела со кадилници, зад нив двајца со чаши во вид на дланки, потоа по три од секоја страна со запалени светилки (свеќи на свеќници), зад нив, лево од гледачот, еден ангел со патен покриен со воздух на главата, му се поклонува на Спасителот прифаќајќи го овој патен зад себе, а потоа ангел со фолија, а потоа ангел. вкрстено на градите, држи во двете раце Според лагата, следните два ангела во рацете склопени на градите немаат ништо. Нивните глави се украсени со дијадеми во форма на обрачи со приврзоци до нив. Десно се четири ангели во црвени круни, кои потсетуваат на круната на мономах. На врвот ангелите носат платно со натпис: ὕ μ νός ἐπιτάφιος ἀμνού λόγου. Двајца ангели напред и двајца ангели позади одат со рипиди, по три ангели на секоја страна со свеќи. Едниот ангел со два осумкрака големи крста, а другиот со книга отворена со зборовите: Βασιλεύων βασιλευόντων. Сите пет ангели носат сјајни, закривени шлемови. Плаштаницата ја носат двајца ангели во ѓаконски изданија, опашани со орариони во облик на крст, и еден ангел во фелон и краде, додека лицето на четвртиот е скриено и се гледа само една круна. Во средината има Престол, покриен со плаштеница, на кој лежи отворена книга со зборовите: ὁ τρύγων μου τὴς σάρκα καἰ πίνων. Зад престолот се прикажани Престолите (едно од деветте лица на ангелите) во форма на кругови со крилја од четири страни и на нив седи Спасителот лево од гледачот во крстениот саккос и омофор, добивајќи го свети патен од главата на еден од ангелите, а оддесно е фолиран во облик на старец на Бога. номинален благослов, а во другиот со скиптар. На врвот меѓу нив е Светиот Дух во вид на гулаб, опкружен со ореол од дебело позлата со натпис: ἡ ἁ γ ί α Τρ ί ας. На дното на иконата се прикажани паднати ничкум - млад маж и жена. Понатаму, истата слобода на уметничкото творештво се манифестира во желбата да се пренесат апстрактни идеи во конкретни слики. Таква е, на пример, иконата 14 во Иверонскиот храм на текстот на апостол Павле: „Кога (Бог) ќе го воведе Првородениот во вселената, вели, нека Му се поклонуваат сите ангели Божји“ (Евр. 1:6). Двајцата архангели Михаил и Гаврил ја држат сликата на Емануел до половина, нацртана во круг што го означува Универзумот, претставен овде зад како два квадрати. Емануел е прикажан со свиток во едната рака и благослов за именување во другата рака. Зад архангелите Михаил и Гаврил има три ангели, но нивните лица се видливи со стапови во рацете; четири ангели гледаат од зад нив; над овие пет ангели гледаат; во петтиот и задниот ред зборуваат четири ангели, во шестиот три и во седмиот двајца. Уметникот мораше да има многу генијалност за да ги наслика ангелските рангови 15; престоли, серафим и тетраморфон на пророкот Езекиел, кои потсетуваат на четворицата евангелисти 16. Слободата и одреден натурализам ја сочинуваат сопственоста на иконата на Крштевањето Господово. Јордан е полн со многу риби и делфини. Во него има многу луѓе кои се капат и лебдат, од кои едни обично пливаат, други на грб, други ги соблекуваат кошулите, други ги облекуваат после капење итн итн. Оваа слика се среќава многу често на Атос 17. Што се однесува до техничките техники, стилот на пишување на атонските зографи, во овој поглед Византија веќе им дала јасно развиен кодекс на правила и техники што тие морале да ги следат. Овие техники биле развиени и во 11-12 век. 18 Атонските зографи, длабоко натопени со идеалот на строг подвиг, само во голема мера ја зголемија густината на боите за лице за да им дадат коскест, слаб и постен израз на фигурите што ги прикажуваат. Поради тоа, врз основа на самата природна желба на атонските аскетски зографи, од под нивните четки излегоа иконите кои нашиот аџија Григорович-Барски толку успешно ги нарече „ужасно мрачни“ и со многу неправилности кон природата, на кои атонските зографи не обрнуваа никакво внимание, оцртувајќи ги фигурите со густи линии и скривајќи ги со темни слоеви. При боење на фигурите, атонските зографи користеле и помалку или повеќе специфични бои или бои: бела за лицето, жолта за долната облека, сина и темноцрвена за надворешната облека на Спасителот и Богородица, темна за истата за светците и особено за пречесните. Да ги посочиме, како пример, иконите на катедралата Лавра, опишани од свештеникот Порфириј. „На локалната икона на Спасителот“, вели тој, „густа коса со разделба преку челото, навртена, црвеникава боја, фрлена преку грб; челото е отворено; очите се остри; веѓите се заоблени; носот е исправен; образите се густо засенчени, и затоа лицето изгледа тесно и строго тесно и строго. ако држеле нешто назад со испакнати усни, туниката е во боја на малина, а горната туника е сина со зеленикава нијанса, десниот ракав на малината е зашиен со злато со неговата десна рака; „Дојдете кај мене сите што се трудите и сте обременети“. итн. Локалната икона на Богородица не е убава. Нејзиното чело е покриено со омофор; очите се бадемовидни, а нивниот израз е строг, дури и строг и непријатен; очните капаци на очите, двете страни на лицето во близина на носот и рабовите на образите во близина на ушите се премногу густо засенчени; носот е исправен и закривен надолу на крајот; на омофорот во близина на десната рака се видливи две ѕвезди и зборови: ἐν ἱματίσμ ῳ διαχρύσ ῳ περιβδβλημένη πεπικοιλμένη, т.е. облечен во позлатена облека, попрскана; божественото Дете ја гледа строго над нејзината возраст; косата на главата е обоена во орев; челото е големо; очите и веѓите се црни; двете страни на образите се густо засенчени; устата е мала и добра; шунката на неа е сина, а хитонот е темноцрвен; сите овие алишта се насликани со златни ленти; со десната рака благословува како Семоќен, а не како епископ; во шуите држи свиток од судбините на светот; нема сличност со мајката. Позадината на оваа икона е покриена со брканица, на чиишто перифери се гледаат бркани слики: а целата потера е составена од обоени цветови во кругови 19 . Ваквиот редослед во поставувањето на иконографските слики беше целосно определен со упатствата што постоеја на оваа тема во „Херминија“ или прирачници за сликарската уметност (Труд. Киев. дух. Академик. 1867, том. III, стр. 139–192; том IV, стр. 470–1868, стр. 470–507; 269–315, 526–570, стр. 494–563 и сор. Во книгата „За уметноста на сликарството“, свети Даниил е наложено да ги напише следните маченици: Свети Георгиј Победоносец, Свети Димитриј (Велики војвода?), Теодор Стрателат, Теодор Тирон, Прокопиј, Меркур, Минус, Евстатиј, Агатоник, Нестор, Лупус и Себастијан.8. том IV, стр. Според книгата на истиот свештеник. Даниел, ликовите во олтарот се поставени на овој начин: во неговата источна вдлабнатина: Богородица, поширока небесна. Во вдлабнатината на олтарот: Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = pr ο sk ο школка. Овде, според кодот, како и во братската трпеза, ако сакате, напишете ги следните стихови: „Навистина јас сум живиот леб и светлината на светот“. „Дојдете, просветлете се и бидете задоволни со Мене“. Во источниот полукруг на олтарот светителите се напишани вака: Свети Василиј со зборовите на повелбата: „Бог, Бог наш, Леб Небесен, Храна за целиот свет, Господ наш и Бог Исус Христос го испрати“; – Григориј Богослов: „Свети Боже, Кој почива меѓу светиите“; – Јован Златоуст: „Никој не е достоен за оние кои се врзани со телесните похоти“; – Св. Атанасиј: „Многу за нашата Пресвета, Пречиста, Преблагословена, славна Богородица, Богородица и секогаш Богородица“; – Свети Кирил: „Уште еднаш и повторно Ти се поклонуваме и Ти се молиме“; – Свети Григориј Ниски: „Благослови Господи, Кој Те благословува! И други светци, изговарајќи други молитви и извици. Во жртвениот дел на олтарот: Св. Стефан Првомаченик, Гоман Слаткиот пејач, Николај, Спиридон, Петар Александриски, велејќи Му на Христа: „Која е твојата туника, Спасителу, раздор? Христос му одговара: „Сè злобниот Ариј, Петар! Свети Симеон Столпник и Даниил Столпник (Ibid. стр. 470–471). Оваа слика ја претставува младоста на Спасителот како спие на крстот со отворено око во поглед на будното надгледување на Неговата Пречиста Мајка над Него. Според водичот. Свештеник „За сликарството. уметност“. Даниел во кругови ги прикажал: Свети Поликарп, Игнатиј Богоносец, Силвестер, Елевтериј, Кирил, Ахилиј, Партениј, Климент, Агатангел, Бласиј, Вукол држејќи млад човек во рацете. Неплатениците Пантелејмон, Ермолај, Козма, Дамјан, Кир, Џон, Сампсон, Диомед, Фалеј и Трифун. Сергиј, Бахус, Кристофер, Евгениј, Авксентиј, Евстратиј, Мардариј, Орест, Уина, Виктор, Винсентиј, Акиндинус, Пигасиј, Атеониј, Елпидифорос, Анемподист, Ананиј, Азарија, Мисаил, Кирик, Волаворка, Првомаченичка Текла, Катерина, Ирина, Теодора што тече миро, Марија Магдалена и Ана (Труд. Киев. дух. Академик 1867 година, том IV, стр. 470). Во античката црква Протат, поставувањето на иконописот на ѕидовите е нешто поразлично. Според описот на архимандрит о. Антонина, сите внатрешни ѕидови и сводови во распоните низ целиот простор на храмот се покриени со сакрални слики во страничните прегради во три, а во просек четири рамни. Првиот (долниот) ред се состои од посебни слики на светци во природна големина - во самата црква на маченици и светци, а во олтарот - светци. Вториот степен, исто така, најмногу го заземаат поединечни слики - евангелистите, апостолите и мачениците внатре во храмот, а во олтарот - настани од животот Господов. Третиот степен е посветен на сеќавањето на евангелските настани, со исклучок на четирите аголни делови, каде низи маченици се издигнуваат до самиот таван (некои дури и го надминуваат таванот). Четвртиот степен се наоѓа на ѕидовите на средишниот дел на храмот, поиздигнат од страничните, и претставува низа старозаветни прататковци од Адам до Јосиф Свршениот вклучително. Почнувајќи од југоисточниот агол на олтарот, ја опкружува целата црква и завршува во североисточниот агол на истиот олтар. Сликите се во природна големина и целосна должина, но на големи распони поради недостаток на простор тие се сведени на бисти. Старозаветните светци се прикажани и покрај лакови на големи распони (ова е најдобро зачуваниот мурал на црквата). Помеѓу сите поединечни слики, само една е пронајдена женска - преднатака Ева - а потоа на таква височина што речиси не се разликува. Во меѓувреме, сликите од евангелската историја се природно исполнети со женски лица. Но, тие се во нивните најдобри. Тоа, се разбира, не беше направено без пресметка (Забелешка. лак, Света Гора стр. 111–112). Забелешка. лак, планини Св. страна 195. Кажувајќи го ова, воопшто не сакаме да го тврдиме тоа по ватопедскиот и павловскиот мурал, како што мисли Св. Порфириј, „ниту еден Свјатогорски манастир не ги насликал своите светилишта до 1526 година“ (Прочитај во општиот lyub. духовно просветлување од 1884 година, книга III, стр. 217), бидејќи тоа, според нас, не би било по редот на работите од тоа време. Влијанието на Византија, каде црквите биле украсени со брилијантни мозаици и прекрасни фрески, не можело, а да не има влијание врз соседниот Атон, кој постојано имал патрони и патрони од царскиот дом, кои великодушно ги украсувале црквите во Константинопол и другите места со мурали. Невозможно е овие кралски добродетели да ги игнорираат манастирите на Света Гора. Доказ за тоа може да се види делумно во сегашните цркви на исток и манастирот Св. 88). Според истиот патник, во истиот храм имало многу икони и „некои кралеви и ктитори биле засадени со мусија, но тие биле многу поцрнети и трошни“. Следствено, овој храм бил украсен по вкусот на своето време и прилично брилијантно. Не може понатаму овој пример да остане на Атон, а да не се имитира во други манастири. Политичките околности од ова време не само што не го попречија развојот, па дури и просперитетот на уметноста, како што не го попречија подоцна, кога падна Византија и дојдоа тешки времиња за Грците, туку напротив, придонесоа за тоа, благодарение на дарежливоста на византиските императори, како што може да се види од хрониката на настаните на Атос, I, дел, патување во Атос, стр. 176). Што се однесува до тоа што до ден-денес не се зачувани слики од античко време, освен споменатите цркви, тогаш во образложението на ова треба да се истакнат честите пожари и земјотреси кои уништувале згради на Атон, рациите на пиратите кои ги опустошувале манастирите со надеж за богат плен (Прочитај во општото љубовно духовно просветлување 1883, најважно е книгата XII, подоцна и 1883 година. на црквите и нивното сликање повторно со сликарство, што укажува на времето на ова ново сликарство со икони, што ја покрена мислата на пречесниот. Порфири дека другите манастири до 16 век не биле сликани со икони. Зборот: μετανοία е многу вообичаен на Атон и значи манастир во кој еден или друг монах прави поклон (фрлање) на игуменот или на катедралните старешини за неговото прифаќање во манастирот. „Такво брзо завршување на уметничката дејност, според професорот, не би можело, се разбира, да се постигне доколку не се олесни со ставање во посебни, невидени услови во историјата на уметноста: ја избрала најдефинитивната и најограничена содржина; санкционираните форми на уметничка композиција задоволувале секакви случаи; одреден број на избрани биорепродуктивни иконографски типови на фигуративните иконографски видови. факт и една поучна и практична цел, која владееше со сè, бараше во фигурите да има одраз на лицата на ангелите, пророците и светците, идеалот овде служеше како постава и позадина за реалното - редоследот обратен на природниот занает го елиминираше уметникот и го претвори во вешт занает кој нема потреба само од верниот превод; ќе побара од него нови мисли и форми, бидејќи во овој монументален и скапоцен вид сликарството претставува само сè што е канонизирано. Едногласната желба за типичност, за осветени форми предизвика обезличување и на самите дела им даде карактер на обичност, радикална мртвост; тоа не се фигури, туку нивните дијаграми, не самите човечки тела, туку нивните сенишни појави. Не е дека византиската уметност се обидувала, како што велат, да им даде на своите слики исклучиво израз на нетелесни, небесни и затоа обезличени облици на живот: на тоа му противречи приврзаноста кон светлите бои, луксузот и грациозните фигури на античките персонификации, но занаетчиското искривување на оваа идеалност е она што беше причина за внатрешно опаѓање на уметноста и византиската уметност“ Грчка РКП Одеса 1876, стр. 140–141). Погледнете ја сликата во книгата на свештеникот Порфирија. Прво патување. според книгата Атос. Јас, одд. II, стр. 185. Ајде да одиме. прво до Атон. пон. и манастири, I дел, одд. II, стр. 188. Напишана е од раката на Николај од Крит (Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός), нарачана од јеромонах Гаврил (Δέηοις τοδ на крајот на XVII век. Основа за ова е фактот дека јеромонахот Гаврил купил ќелија во Кареја во чест на сите светци од манастирот Карикалски681 само во духовната светлина. 1884, книга III, стр. 229), и ја насликал со иконографија несомнено подоцна од овој пат. Примерок од оваа икона е отпечатен од свештеникот Порфирија, прво патување според светогорската книга. Јас, одд. II, стр. 185. Во Erminia Dionysius Furnoagrafiot 1701-1733 во врска со сликата на рангот на ангелите се вели: „Престолите се прикажани како огнени тркала со многу крилја наоколу, вметнати едно во друго и формираат, како да се каже, царски престол. ги покриваат лицата, со две нозе, а во нивните две раце држат рипиди со зборовите: Свет, свет, свет вака ги видел пророкот Исаија: ангел со шест крила со круна околу главата го држи евангелието со двете раце на градите и ги држат окото Евангелието вака ги видел пророкот Езекил (Гл. 1868, том I, стр. 526–527). Цртеж, од свештеникот Порфирија, прво патување на Света Гора, I дел, одд. II, стр. 186–187. Одличен пример на ориентални икони на оваа тема може да се смета иконата на нашиот црковен архитект. музика под бр. 23, која потекнува од збирката ориентални икони на свештеникот Порфириј Успенски (Види го описот на оваа икона во статијата на проф. Петров. Дела. Киев дух. Академик. 1886 година, книга 10). Сите видови византиска уметност во овој период, вели проф. Кондаците, и двата јасно сведени на една национална, исто така претставуваат развој и разновидност на еден лик или феномен. Висок раст, во комбинација со пропорционална градба, одредена должина во екстремитетите и, со тенденција кон тенкост, широки коски и масивност; мала глава на долг тенок врат; широко и ниско чело, кое понекогаш потсетува на фанатик или тежок педант. Фронталната коска виси над очите, кои се длабоки и широко распоредени, формирајќи длабок, карактеристичен мост на мостот на носот и засилувајќи го темниот сјај на големите очи; долг тенок и исправен нос, понекогаш закривен на крајот (примеса од источниот тип, особено ерменскиот и персискиот), речиси се потпира на сува мала уста, зајакнувајќи го карактерот на менталниот тип развиен со векови на културата, а не формиран само со физичко мешање; силно испакнатиот брадата и аголните овални линии се одликуваат со бесчувствителен карактер; кај младите лица полнотата се претвора во оток, а кај постарите наоѓаме остра тенкост и општа сувост на телото, особено способни да прикажат строг подвижник. Оваа острина на карактеристиките, иако ја изразува духовноста на типот, беше исто толку племенска особина колку што беше развиена од уметноста и претставуваше скапоцено својство на стилот; Едноставноста, јасноста и острата определеност на овој тип го олеснуваат асимилирањето во работилниците во сите земји и секогаш давале готова форма во рацете. Исто така, јасно е дека преку оваа закоравена типичност исчезна сето проучување на природата и видовите на живите суштества и дека нејзината инвазија во 18 век. веќе беше резултат на конечниот пад на уметноста. Во исто време, оваа типичност многу ја оштети иконографијата, прекинувајќи ја нејзината активност во највиталната сфера: отсега сите светци се насликани со речиси исто лице и имаат иста фигура, а сите нивни разлики се сведуваат на знаци како коса, брада и сл., кои не даваат индивидуалност и сега се заборавени. Исклучок се само претходно утврдените типови на Исус Христос, апостолите и евангелистите, Богородица, ликовите на светите: Василиј, Јован Златоуст, Григориј Богослов итн. Конечно, иконографските типови се претвораат во конвенционална академска шема, која лесно може да се опише, но не изразува ништо; оваа шема е поделена на поделби, кои би можеле да ги наречеме лица: ангелски, пророчки или библиски (тој е и тип на Јован Крстител), апостолски, Христос итн.; ангелскиот тип со обилна виткана коса со виткање преку рамениците се користи при прикажувањето на побожни млади; сите матрони личат на Света Ана, а младите жени на Богородица; типот на Јосиф служи за прикажување на побожни мажи итн. Безличноста или безличноста на женскиот тип во рацете на монахот сликар понекогаш ја принудува употребата на истото младешко, ангелско лице за прикажување на светите девици и моми воопшто; само понекогаш вистинскиот тип потсетува на себе, со тесно и бледо лице, крупни очи, ситна уста, што потсетува на истрошеното лице на Теодора, сопругата на Јустинијан; Интересно е што мозаикот на олтарната купола на Свети Марко во Венеција го репродуцира токму овој тип во личноста на женољубивиот Соломон (историска византиска уметност, стр. 142–144). Ајде да одиме. прво до Атон. пон. и скит. I дел, Одд I, стр. 194, 195. Можеби ќе ве интересира: