Iconographie athonite et son caractère

Les églises d'Athos sont décorés d'icônes et de peintures murales. Les icônes sont placées dans l’iconostase, sur les piliers de l’église, sur la place de l’abbé et sur les côtés de l’église sur des pupitres. Dans l'iconostase, les icônes sont situées de la même manière que dans nos églises, même si souvent l'icône de l’église ne se trouve pas à côté du Sauveur, comme le nôtre, mais derrière le pilier droit de l'autel. Quant au placement des images sur les murs, qui en sont décorés de haut en bas, dans les églises du Mont Athos il existe un ordre plus ou moins précis 1 . Dans le niveau inférieur des églises eux-mêmes, un peu plus haut que les stasidies monastiques, se trouvent pour la plupart des martyrs avec les attributs de leur martyre 2. Le long de la ligne du même niveau dans l'autel sont représentés des saints et principalement des créateurs de liturgies, tenant souvent dans leurs mains des rouleaux avec des prières liturgiques 3 . Le niveau suivant est occupé par les images des douze fêtes, dont l'Annonciation est écrite principalement sur le mur oriental au-dessus de l'iconostase, et la Dormition de la Mère de Dieu est presque toujours sur le mur arrière ouest. Sous cette dernière image se trouve parfois l'image d'un œil éveillé 4. Sur l'autel, sur un lieu élevé, la Mère de Dieu est représentée soit avec l'Enfant Dieu sur ses seins vierges, soit avec deux anges à ses côtés. Ci-dessous, en dessous (par exemple, dans les églises Protatsky, Khilandersky et autres), le Sauveur est représenté, à droite, enseignant son Corps le plus pur aux apôtres, s'approchant les uns après les autres, et à gauche, enseignant de la même manière son Sang le plus pur. Des images similaires se trouvent dans la Laure de Saint-Athanase, mais avec l'ajout d'anges faisant une grande sortie. Cette image est parfois (Iver, Vatoped, etc.) représentée dans le col du dôme. Au troisième étage, sur les arcs et les voûtes de l’église, les images sont variées dans leurs sujets. Pour la plupart, sur le côté droit, sont représentés les événements de la vie terrestre du Sauveur au cours des premières années de sa vie sur terre, et sur le côté gauche, les événements de ses derniers jours. Le dôme représente les ancêtres et les prophètes de l'Ancien Testament dans les cercles 5, et dans le ciel du dôme ou le Seigneur des Armées avec un Évangile ouvert dans ses mains (Vatoped) avec les mots : « Ceci est mon Fils bien-aimé », ou le Sauveur bénissant d'une main et tenant l'Évangile (laurier) de l'autre, ou la Mère de Dieu avec les bras tendus (Zograph et Kostamolite). Le Seigneur des armées est rarement écrit et est représenté comme un vieil homme avec un rayonnement tout autour avec une croix et les lettres o ων 6. Dans le narphix intérieur, sur le mur séparant le vestibule de l’église, sur le côté droit est représenté le Seigneur Tout-Puissant assis sur un trône, et sur le côté gauche la Mère de Dieu avec l'éternel Enfant de Dieu, également assis sur un trône. Les murs du narphix le plus proche des stasidies monastiques sont décorés d'images de saints, de confesseurs, de vierges et d'ascètes, et les murs supérieurs de peintures du récit évangélique. Le porche extérieur ou porche est décoré de peintures de louange, du Jugement dernier et de portraits de ktitors - empereurs et bienfaiteurs des églises. Les philosophes païens et les sibylles romaines écrivent ici avec des paroles dont l'esprit est proche de l'enseignement chrétien. Les peintures de l'Épiphanie se distinguent par une plus grande liberté de créativité artistique. Au centre du dôme, il décrit une image similaire dans le porche de la Laure de Sainte Afanasia O. L'archimandrite Antonin est représenté dans un cercle arc-en-ciel comme le « Pantocrator », c'est-à-dire Jésus-Christ, tenant l'Évangile fermé dans sa poitrine et étendant sa main droite, comme devant lui, avec une main ouverte. Dans la première ceinture, autour du Sauveur, 9 rangs d'anges sont représentés en groupes distincts. La fine ceinture suivante contient les signes du zodiaque. Encore plus bas, dans une large bande descendant directement sur la corniche (un dôme sans fenêtres), apparaît la louange du Très-Haut par la terre et les créatures terrestres. Ce genre de représentation : Elder David se tient directement à l'est avec une harpe. À sa droite, un jeune homme et trois jeunes filles, vêtues à l'orientale, mais au visage ouvert, dansent, se tenant la main, devant un bâtiment au son des flûtes et des tambours provenant des embrasures du mur dudit bâtiment, près duquel on peut voir une statue sur une colonne, ou peut-être une idole. A gauche de David le visage des moines est porté par l'Église de Sion, derrière elle (tous tournés vers le soleil) est représenté le visage prophétique ; puis, face à face, des groupes d'anciens et de jeunes (c'est-à-dire des jeunes) ; puis - les garçons et les filles ; puis - le roi et le juge de la zemstia - ces derniers sont présentés dans les vêtements les plus étranges, notamment les coiffes. Suivez ensuite toutes sortes d'animaux, dont le satyre, la sirène et l'hippocentaure. Plus loin - des arbres, des montagnes, un esprit orageux (sous la forme d'un ange entouré d'une étoile blanche, composé de deux carrés agenouillés et soufflant), de la glace, de la neige, de la grêle, du feu. Puis, à côté du chœur de jeunes filles mentionné, la dernière image : ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ - représente des serpents, des crocodiles et toutes sortes de monstres avec plusieurs têtes et plusieurs queues. Au-dessous de tout cela, le long de la corniche du dôme, les saints sont disposés en petits cercles. 40 martyrs. Encore plus bas, dans quatre auvents en forme de dôme, Sts. sont représentés à l’est. les auteurs d'hymnes Cosmas et John (Damascènes), assis à un bureau dont les détails, ainsi que les vêtements des saints. les écrivains dénoncent chez le peintre une grande ingéniosité et une grande liberté, et à l'ouest il y a un tas de visages qui expliquent les versets du psaume : « les rois lieront leurs chaînes et leurs mains glorieuses avec des chaînes de fer, et le soulèvement de Dieu dans leur gorge, et des épées tranchantes dans leurs mains » 7 La peinture d'icônes actuelle d'Athos remonte à son origine au plus tôt au XVIe siècle. Les seules exceptions sont l’église de Vatopedi, peint en 1312, et l'un des paraklisis du monastère de Saint-Paul, peint en 1393.8 La peinture d'icônes est apparue ici et s'est développée grâce aux circonstances politiques difficiles dans lesquelles se trouvait à cette époque la population grecque orthodoxe de l'empire ottoman, alors vaste et puissant. Le fanatisme et la persécution des chrétiens de la part des sultans turcs, successeurs de Mourad II, et de leurs plus proches collaborateurs, ont contraint les véritables fanatiques de l'orthodoxie, de la piété et de la vie strictement ascétique à chercher refuge sous l'abri hospitalier des monastères de Sviatogorsk, placés dans une position heureuse et exceptionnelle dans l'Empire ottoman. Voici ces nouveaux résidents de St. les montagnes auraient bientôt dû découvrir leurs talents et leurs capacités, puisque, selon la belle coutume établie de longue date du monachisme athonite, toutes ces personnes sont obligées, en plus des exploits spirituels, d'accomplir des exploits d'obéissance, de servir du travail de leurs mains à la prospérité de leur lancer 9. S'engager dans la peinture d'icônes, en tant qu'obéissance obligatoire pour ceux qui sont compétents en la matière, pourrait bien correspondre à leur désir sincère et à leur disposition à la contemplation constante de Dieu ; cela leur a donné l'occasion d'appliquer leurs forces et leurs capacités dans la pratique et même de les développer au degré de perfection possible, car ici sur Athos il y avait toutes les conditions favorables pour cela, grâce à la liberté de culte chrétien qui lui était accordée. De nombreux églises des monastères et monastères du Mont Athos donnaient à ces nouveaux venus toute latitude d'activité. Au XVIe et au début du XVIIe siècle, des personnes d'origines différentes, provenant de différentes régions et lieux de l'Empire turc et d'autres États, travaillaient presque simultanément sur le Mont Athos. La plupart des peintres, bien sûr, étaient originaires de Byzance, mais à leurs côtés travaillaient le « célèbre » Panselin de Thessalonique (à Protata, Hilandar, etc.), le moine Théophane avec son fils Siméon de Crète (au monastère, Stavronikita et Xenof), Fralg de Biotie (au monastère, dans la chapelle Nikolsky), le hiéromoine Marc de Géorgie (à Iver), le hiéromoine Antoine de Moldavie. (à Dionyssata) et de nombreux autres peintres d'icônes. Il est donc clair qu’il ne peut être question à cette époque d’une école particulière de peinture d’icônes athonites, ni de son originalité. Ici, la peinture était, pourrait-on dire, avancée et très diversifiée dans sa manière et son style d'écriture. Son caractère dominant était indéniablement byzantin et présentait tous les traits qui distinguaient cette peinture plus tard, à partir du XIe siècle, « quand, selon notre expert en peinture byzantine, le professeur N. Kondakov de l'Université d'Odessa, le développement de l'iconographie cesse enfin et tout ce qui suit n'est qu'une pauvre variante du thème convenu »10. Le dogmatisme et le symbolisme, ainsi que la personnification, sont les qualités qui caractérisent principalement la peinture d'Athos. Conformément aux décrets du septième concile œcuménique de 788, le Sauveur est représenté ici sur les icônes soit comme un souverain du monde, un dirigeant assis sur le trône avec un orbe dans une main et croisant la main gauche pour la bénédiction, soit comme un grand prêtre, vêtu d'un sakkos baptisé et d'un omophorion avec l'Évangile ouvert dans les mots : « Je suis le bon berger » dans une main, et plié l'autre nom, à savoir pour la bénédiction, puis, enfin, comme un prophète ou un enseignant avec l’Évangile dans les mains, ouvrez-vous avec les mots « apprenez de moi, car je suis doux et humble de cœur ». La Mère de Dieu est représentée en majesté royale, assise sur un trône et avec l'Enfant Dieu dans ses bras, qui croise les doigts pour la bénédiction. Sa tête est ornée d'une couronne et autour d'elle se trouve un auréole avec l'inscription MR FY. Les martyrs, les prophètes, les justes, etc. sont écrits avec des visages brillants dirigés vers le ciel. Leurs têtes sont couronnées d'auréoles et eux-mêmes sont entourés d'instruments d'exploits douloureux sur terre. Les boucles bouclées, entrelacées de rubans rose pâle, aux oreilles des anges en surplis de diacre 11 sont des symboles de leur beauté céleste et de leur capacité à toujours entendre les prières des gens ; les fioles enflammées sur la tête des prophètes sont des symboles de la grâce abondamment déversée sur eux ; Les ailes de Jean-Baptiste sont le signe de son ambassade face au Sauveur pour préparer les gens à son acceptation, etc., etc. Nous voyons un symbolisme similaire lorsque l'artiste tente de personnifier des objets inanimés. Ces personnifications de l’iconographie athonite sont parfois assez réussies et méritent l’attention du chercheur. A titre d'exemple, nous donnerons ici une description par le révérend Porfiry d'une icône du monastère d'Iveron. La Mère de Dieu est assise sur le trône ; au-dessus se trouvent le ciel et les étoiles, au-dessous se trouvent les anges, encore plus bas, à droite, les bergers, à gauche les sages ; encore plus bas, à droite, notre terre en forme de femme au chapeau offre une grotte à la Mère de Dieu, et à gauche le désert en forme de femme à tête ouverte offre une crèche ; En bas, les rois, les évêques et le peuple magnifient la Mère de Dieu. Au dessus de chacun de ces groupes est inscrit : Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα Étoile du ciel Οἱ άγγελοι τὀν ιίμνον Chanson des anges Οἱ ποιμένες τὀ θαομα Les bergers surprennent Οἱ μάγοι τά δώρα Ἡ μεῖς δέ μητέρα Παρθένον Mais à côté des caractéristiques de la peinture d'icônes athonites que nous avons évoquées, nous voyons ici aux XVIe et XVIIe siècles la manifestation de la liberté de créativité artistique, qui s'est principalement manifestée dans la création de nouveaux sujets inconnus dans l'iconographie byzantine. L'icône Ή θεία λειτουργία appartient sans aucun doute à de tels sujets. Cette intrigue a été développée dans les moindres détails dans l'iconographie athonite et a été représentée non seulement sur les murs de l'autel et de l’église, mais même sur des icônes individuelles. L'exemple le plus intéressant de telles icônes est l'icône de la collection du moine Porphyria, conservée dans l'église. Musée archéologique de l'Académie théologique de Kiev sous le numéro 35 13. Cette icône représente une grande sortie, où les participants se trouvent, conformément au chant de l'église : « Que toute chair humaine se taise », dont les paroles sont écrites en sections sur l'icône elle-même. A l'endroit même de la sortie, deux anges sont représentés avec des encensoirs, derrière eux deux avec des coupes en forme de paumes, puis trois de chaque côté avec des lampes allumées (bougies sur chandeliers), derrière eux, à gauche du spectateur, un ange avec une patène couverte d'air sur la tête, s'inclinant devant le Sauveur acceptant cette patène, puis un ange avec une coupe sans air, derrière lui un ange, croisant les bras en croix sur sa poitrine, tient à deux mains Selon le mensonge, le ensuite deux anges dans leurs mains croisées sur leur poitrine n'ont rien. Leurs têtes sont décorées de diadèmes en forme de cerceaux avec des pendentifs. À droite se trouvent quatre anges aux couronnes rouges, rappelant la couronne d'un monomaque. Au sommet, des anges portent un linceul avec l'inscription : ὕ μ νός ἐπιτάφιος ἀμνού λόγου. Deux anges devant et deux anges derrière marchent avec des rides, trois anges de chaque côté avec des bougies. Un ange avec deux grandes croix à huit pointes, et l'autre avec un livre ouvert avec les mots : Βασιλεύων βασιλευόντων. Les cinq anges portent des casques brillants et incurvés. Le linceul est porté par deux anges en surplis de diacre, ceints d'orarions en forme de croix, et un ange en phélonion et étole, tandis que le visage du quatrième est caché et qu'une seule couronne est visible. Au milieu se trouve un trône recouvert d'un linceul, sur lequel repose un livre ouvert avec les mots : ὁ τρύγων μου τὴς σάρκα καἰ πίνων. Derrière le trône sont représentés les Trônes (l'un des neuf visages des anges) sous la forme de cercles avec des ailes sur quatre côtés et sur eux est assis le Sauveur à gauche du spectateur dans le sakkos et l'omophorion baptisés, recevant Saint une patène de la tête de l'un des anges, et à droite se trouve Dieu le Père sous la forme d'un vieil homme joyeux avec une main pliée pour une bénédiction nominale et dans l'autre avec un sceptre. Au sommet entre eux se trouve le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe, entouré d'un halo de dorure épaisse avec l'inscription : ἡ ἁ γ ί α Τρ ί ας. Au bas de l'icône sont représentés prosternés - un jeune homme et une jeune femme. De plus, la même liberté de créativité artistique se manifeste dans le désir de transmettre des idées abstraites en images concrètes. Tel est, par exemple, l'icône 14 de l’église d'Iveron sur le texte de l'apôtre Paul : « Quand (Dieu) introduit le premier-né dans l'univers, il dit : que tous les anges de Dieu l'adorent » (Hébreux 1 : 6). Les deux archanges Michel et Gabriel tiennent l'image à mi-corps d'Emmanuel, dessinée dans un cercle signifiant l'Univers, représenté ici derrière par deux carrés. Emmanuel est représenté avec un parchemin dans une main et une bénédiction dans l'autre. Derrière les archanges Michel et Gabriel, il y a trois anges, mais leurs visages sont visibles avec des bâtons à la main ; quatre anges regardent derrière eux ; regardez au-dessus de ces cinq anges ; dans la cinquième et dernière rangée, quatre anges parlent, dans la sixième trois et dans la septième deux. L'artiste a dû faire preuve de beaucoup d'ingéniosité pour peindre les rangs angéliques 15 ; trônes, séraphins et tétramorphon du prophète Ézéchiel, rappelant les quatre évangélistes 16. La liberté et un certain naturalisme constituent la propriété de l'icône du Baptême du Seigneur. Le Jourdain regorge de nombreux poissons et dauphins. Il y a de nombreuses personnes qui se baignent et flottent, dont certains nagent habituellement, d'autres sur le dos, d'autres enlèvent leur chemise, d'autres les enfilent après la baignade, etc., etc. Cette photo se retrouve très souvent sur Athos 17. Quant aux techniques techniques, au style d'écriture des zographes athonites, à cet égard Byzance leur avait déjà donné un code de règles et de techniques clairement élaboré qu'ils devaient suivre. Ces techniques ont également été développées aux XIe-XIIe siècles. 18 Les zographes athonites, profondément imprégnés de l'idéal d'ascétisme strict, n'ont fait qu'augmenter considérablement la densité des peintures faciales afin de donner aux personnages qu'ils représentaient une expression osseuse, maigre et rapide. Pour cette raison, sur la base du désir très naturel des zographes ascétiques athonites, de sous leurs pinceaux sont sorties des icônes que notre pèlerin Grigorovitch-Barsky a qualifiées avec tant de succès de « terriblement sombres » et avec de nombreuses irrégularités contre nature, auxquelles les peintres athonites n'ont prêté aucune attention, soulignant les figures avec des lignes et les cachant sous d'épaisses couches de peinture sombre. Pour colorer les figures, les zographes athonites utilisaient également des couleurs ou des peintures plus ou moins spécifiques : blanc pour le visage, jaune pour les vêtements inférieurs, bleu et cramoisi pour les vêtements extérieurs du Sauveur et de la Mère de Dieu, foncés pour les saints et surtout les révérends. Citons, à titre d'exemple, les icônes de la cathédrale de la Laure, décrites par le révérend Porfiry. « Sur l'icône locale du Sauveur, dit-il, des cheveux épais avec une raie sur le front, de couleur noisette, rougeâtre, rejetés sur le dos ; le front est ouvert ; les yeux sont pointus ; les sourcils sont arqués ; le nez est droit ; les joues sont épaisses et le visage semble donc étroit et strictement maigre ; les lèvres sont petites, comprimées et saillantes, comme si elles retenaient quelque chose avec des lèvres saillantes ; le cou est épais ; la tunique est de couleur framboise, et la tunique supérieure est bleue avec une teinte verdâtre ; la manche droite de la framboise au niveau de l'épaule est cousue d'or ; de sa main droite le Christ bénit, en tant qu'évêque, c'est-à-dire nominalement, et de sa main il tient l'Évangile ouvert, dans lequel il est écrit en grec : « Venez à moi, vous tous qui êtes fatigués et chargés ». etc. L'icône locale de la Mère de Dieu n'est pas jolie. Son front est couvert d'un omophorion ; les yeux sont en forme d'amande et leur expression est stricte, voire sévère et désagréable ; les paupières des yeux, les deux côtés du visage près du nez et les bords des joues près des oreilles sont trop épais ; le nez est droit et courbé vers le bas; sur l'omophorion, deux étoiles et les mots sont visibles près de la main droite : ἐν ἱματίσμ ῳ διαχρύσ ῳ περιβδβλημένη πεπικοιλμένη, c'est-à-dire c.-à-d. vêtu de vêtements plaqués or et tachetés ; l'Enfant divin la regarde sévèrement au-delà de son âge ; les cheveux sur sa tête sont couleur noisette ; le front est grand ; les yeux et les sourcils sont noirs ; les deux côtés des joues sont densément ombragés ; la bouche est petite et bonne ; la morve dessus est bleue et le chiton est cramoisi ; tous ces vêtements sont peints de rayures dorées ; de sa main droite, il bénit comme le Tout-Puissant, et non comme un évêque ; dans les shuyts, il tient un rouleau des destinées du monde ; il n'y a aucune ressemblance avec Mère. Le fond de cette icône est recouvert d'une chasuble ciselée, au bord de laquelle sont visibles des images ciselées : et l'ensemble de la chasse est constitué de fleurs peintes en cercles 19 . Cet ordre dans le placement des images iconographiques était entièrement déterminé par les instructions qui existaient à ce sujet dans « Herminia » ou manuels pour l'art de la peinture (Trud. Kyiv. spirit. Academician. 1867, vol. III, pp. 139-192 ; vol. IV, pp. 470-507 ; 1868, vol. I, pp. 269-315, 526-570 ; vol. II, pp. 494-563 et al.). Dans le livre « Sur l'art de la peinture », saint Daniel est chargé d'écrire les martyrs suivants : saint Georges le Victorieux, saint Démétrius (grand-duc ?), Théodore Stratelates, Théodore Tyrone, Procope, Mercure, Minus, Eustathe, Agathonicus, Nestor, Luppus et Sébastien (Trud. Kyiv. spirit. Acad. 1867, vol. IV, p. 477). D'après le livre du même prêtre. Daniel, les images de l'autel sont placées de cette manière : dans son recoin oriental : la Mère de Dieu, la plus large du Ciel. Dans le renfoncement de l'autel : Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = pr ο sk ο moule. Ici, selon le code, comme dans le repas fraternel, si vous le souhaitez, écrivez les vers suivants : « En vérité, je suis le pain vivant et la lumière du monde. » "Viens, sois illuminé et sois satisfait de Moi." Dans le demi-cercle oriental de l'autel, les saints sont écrits comme suit : Saint Basile avec les mots sur la charte : « Dieu, notre Dieu, Pain céleste, nourriture pour le monde entier, notre Seigneur et Dieu Jésus-Christ descendu » ; – Grégoire le Théologien : « Dieu Saint, qui repose parmi les saints » ; – Jean Chrysostome : « Personne n'est digne de ceux qui sont liés par les convoitises charnelles » ; – Saint Athanase : « Beaucoup de choses sur notre Très Sainte, Très Pure, Très Sainte et Glorieuse Dame, Théotokos et toujours Vierge Marie » ; – Saint Cyrille : « Encore et encore, nous nous inclinons devant toi et te prions » ; – Saint Grégoire de Nysse : « Bénis celui qui te bénit, Seigneur. » Et d'autres saints, prononçant d'autres prières et exclamations. Dans la partie sacrificielle de l'autel : St. Etienne le premier martyr, Goman le doux chanteur, Nicolas, Spyridon, Pierre d'Alexandrie, disant au Christ : « Qui est ta tunique, ô Sauveur, discorde ? Le Christ lui répond : « tout maléfique Arius, Pierre ! Saint Siméon le Stylite et Daniel le Stylite (Ibid. pp. 470-471). Cette image représente le Jeune du Sauveur endormi sur la croix, l'œil ouvert en vue de la surveillance vigilante de sa Très Pure Mère sur Lui. D'après le guide. Prêtre « À propos de la peinture et de l'art ». Daniel représenté en cercles : Saint Polycarpe, Ignace le Porteur de Dieu, Sylvestre, Eleutherius, Cyrille, Achillius, Parthénius, Clément, Agathange, Blasius, Vukol tenant un jeune homme dans ses mains. Les non-mercenaires Panteleimon, Ermolai, Cozma, Damian, Cyrus, John, Sampson, Diomède, Falaley et Tryphon. Sergius, Bacchus, Christopher, Eugene, Auxentius, Eustratius, Mardarius, Orestes, Uina, Victor, Vincentius, Akindinus, Pigasius, Atheonius, Elpidiphoros, Anempodistus, Ananias, Azariah, Misail, Kirik, Iulita, Marina, Kyriaca, Barbara, Paraskeva la Wonderworker, Thekla la première martyre, Catherine, Irina, Myrrh-streaming Théodora, Marie-Madeleine et Anna (Trud. Kyiv. esprit. Académicien 1867, vol. IV, p. 470). Dans l'ancienne église de Protat, l'emplacement des peintures d'icônes sur les murs est quelque peu différent. D'après la description de l'Archimandrite Fr. Antonina, tous les murs intérieurs et les arcs des travées dans tout l'espace de l’église sont recouverts d'images sacrées dans les compartiments latéraux sur trois et en moyenne quatre niveaux. La première rangée (du bas) se compose d'images séparées grandeur nature de saints - dans l'église elle-même des martyrs et des saints, et dans l'autel - des saints. Le deuxième niveau est également principalement occupé par des images individuelles - les évangélistes, les apôtres et les martyrs à l'intérieur de l’église et dans l'autel - des événements de la vie du Seigneur. Le troisième étage est dédié à la mémoire des événements évangéliques, à l'exception des quatre sections d'angle, où les rangées de martyrs s'élèvent jusqu'au plafond (certaines dépassent même le plafond). Le quatrième niveau est situé sur les murs de la partie médiane de l’église, plus élevé que les côtés, et représente une série d'ancêtres de l'Ancien Testament, d'Adam à Joseph le Fiancé inclus. Partant du coin sud-est de l'autel, il fait le tour de toute l'église et se termine au coin nord-est du même autel. Les images sont grandeur nature et en pied, mais sur de grandes étendues, faute de place, elles sont réduites à des bustes. Les saints de l'Ancien Testament sont également représentés le long des arcs de grandes travées (c'est la peinture murale la mieux conservée de l'église). Parmi toutes les images individuelles, on n'en trouve qu'une seule, féminine - l'ancêtre Ève - et à une hauteur telle qu'elle est presque impossible à distinguer. Pendant ce temps, les images de l’histoire de l’Évangile sont naturellement remplies de visages de femmes. Mais ils sont à leur meilleur. Bien entendu, cela n’a pas été fait sans calcul (Note. Bow, Holy Mountain pp. 111-112). Note. arc, Saint-montagnes. page 195. En disant cela, nous ne voulons pas du tout affirmer cela après les peintures murales de Vatopedi et de Pavlov, comme le pense le Révérend. Porfiry, « pas un seul monastère de Sviatogorsk n'a peint ses sanctuaires avant 1526 » (lire dans le lyub. spirituel général de 1884, livre III, p. 217), car cela, à notre avis, ne serait pas dans l'ordre des choses de cette époque. L'influence de Byzance, où les églises étaient décorées de brillantes mosaïques et de belles fresques, ne pouvait qu'avoir un impact sur l'Athos voisin, qui avait constamment des mécènes et des mécènes de la maison impériale, qui décoraient généreusement les églises de Constantinople et d'autres lieux de peintures murales. Il est impossible que ces bienfaiteurs royaux ignorent les monastères du Mont Athos. La preuve en est en partie visible dans les églises actuelles de l'Est et dans le monastère de Saint-Paul, où est encore conservé le tableau « l'un des plus beaux de la montagne sainte » (Note de la vénération de la montagne sainte, p. 88). Selon le même voyageur, dans le même église il y avait de nombreuses icônes et « certains rois et ktitors étaient également plantés de musiya, mais ils étaient très noircis et délabrés ». Par conséquent, cette église a été décoré dans le goût de son époque et avec beaucoup de brio. Il est impossible que cet exemple subsiste sur l'Athos sans être imité dans d'autres monastères. Les circonstances politiques de cette époque non seulement n'ont pas empêché le développement et même la prospérité de l'art, tout comme elles ne l'ont pas empêché plus tard, lorsque Byzance est tombée et que des temps difficiles sont arrivés pour les Grecs, mais au contraire, elles y ont contribué, grâce à la générosité des empereurs byzantins, comme le montre la chronique des événements sur Athos à la même époque (Premier voyage à Athos, partie I, section I, p. 176). Quant au fait qu'à ce jour aucune peinture des temps anciens n'a été conservée, à l'exception des églises mentionnées, alors pour expliquer cela, il faut souligner les fréquents incendies et tremblements de terre qui ont détruit les bâtiments sur l'Athos, les raids de pirates qui ont dévasté les monastères dans l'espoir d'un riche butin (lire dans l'illumination spirituelle de l'amour général 1883, livre XII, p. 410), et surtout, les modifications ultérieures des églises et de leur peinture à nouveau avec la peinture, indiquant l'époque de cette nouvelle peinture. avec des icônes, ce qui a fait naître la pensée du révérend. Porphyre que les autres monastères jusqu'au XVIe siècle n'étaient pas peints d'icônes. Le mot : μετανοία est très courant sur l'Athos et désigne un monastère dans lequel l'un ou l'autre moine s'incline (lance) devant l'abbé ou les anciens de la cathédrale au sujet de son acceptation dans le monastère. « Un achèvement aussi rapide de l'activité artistique, selon le professeur, ne pourrait bien sûr être obtenu s'il n'avait été facilité en la plaçant dans des conditions particulières et sans précédent dans l'histoire de l'art : elle choisissait le contenu le plus défini et le plus limité ; les formes sanctionnées de composition artistique répondaient à toutes sortes de cas ; un certain nombre de types iconographiques sélectionnés étaient utilisés pour la reproduction figurative de l'Évangile et du fait biblique, et un objectif instructif et pratique, qui régissait tout, exigeait que dans les figures il y ait un reflet de les visages des anges, des prophètes et des saints ; l'idéal servait ici de doublure et de fond au réel - l'ordre inversé au naturel ; le métier a éliminé l'artiste et en a fait un artisan habile qui n'a besoin que d'une traduction minutieusement fidèle de l'intrigue pour la reproduire en émail : personne ne lui demandera de nouvelles pensées et formes, car dans cette espèce monumentale et précieuse, la peinture ne représente que tout ce qui est canonisé. Le désir unanime de typicité, de formes sanctifiées provoque une dépersonnalisation et donne aux œuvres elles-mêmes le caractère d'ordinaire, de mort radicale ; ce ne sont pas des figures, mais leurs diagrammes, non pas des corps humains eux-mêmes, mais leurs apparitions fantomatiques. Ce n’est pas que l’art byzantin ait cherché, comme on dit, à donner à ses images exclusivement l’expression de formes de vie non charnelles, célestes et donc défigurées : cela est contredit par l’attachement aux couleurs claires, au luxe et aux figures gracieuses des personnifications anciennes, mais la distorsion artisanale de cette idéalité est la cause du déclin interne de l’art » (Art byzantin historique et iconographie de la miniature grecque RKP. Odessa 1876, pp. 140-141). Voir l'image dans le livre du révérend Porphyria. Premier voyage. selon le livre d'Athos. Moi, département. II, p. 185. Allons-y. d'abord à Athos. lundi. et monastères, partie I, département. II, p. 188. Il a été écrit de la main de Nicolas de Crète (Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός), commandé par le hiéromoine Gabriel (Δέηοις τοδ) à la fin du XVIIe siècle. La base en est le fait que Le hiéromoine Gabriel n'a acheté une cellule à Kareya en l'honneur de tous les saints du monastère de Karikalsky qu'en 1681 (lu dans l'illumination spirituelle de l'amour général 1884, livre III, p. 229), et l'a peinte avec une iconographie sans doute plus tard que cette époque. Une copie de cette icône a été imprimée par le révérend Porphyria, premier voyage selon le livre d'Athos. Moi, département. II, p. 185. Dans Erminia Dionysius Furnoagrafiot 1701-1733 concernant l'image des rangs des anges, il est dit : « Les trônes sont représentés comme des roues de feu avec de nombreuses ailes autour, insérées les unes dans les autres et formant pour ainsi dire un trône royal. Et les chérubins sont écrits sous la forme d'une tête avec deux ailes ; les séraphins - avec six ailes, dont deux couvrent leur visage, avec deux jambes, et dans leurs deux mains ils tiennent des rhipides avec les mots : Saint, Saint, Saint. C'est ainsi que le prophète Isaïe les a vus (chapitre 6) : un ange à six ailes avec une couronne autour de la tête tient l'Évangile avec les deux mains sur sa poitrine et près de l'épaule se trouve un bœuf, et avec leurs griffes et leurs pieds, ils tiennent l'Évangile (Ch. 1868, vol. I, pp. 526-527). Dessin, du Révérend Porphyria, premier voyage sur le Mont Athos, partie I, dép. II, p. 186-187. Un excellent exemple d'icônes orientales sur ce sujet peut être considéré comme l'icône de notre architecte d'église. musique sous le n° 23, provenant de la collection d'icônes orientales du révérend Porfiry Uspensky (Voir la description de cette icône dans l'article du professeur Petrov. Œuvres. Esprit de Kiev. Académicien. 1886, livre 10). Tous les types d'art byzantin de cette période, explique le prof. Les kondaks, tous deux clairement réduits à un seul national, constituent également le développement et les variétés d'un caractère ou d'un phénomène. Croissance élevée, combinée à une corpulence proportionnelle, une certaine longueur dans les extrémités et, avec une tendance à la minceur, des os larges et massifs ; une petite tête sur un cou long et fin ; un front large et bas, rappelant parfois celui d'un fanatique ou d'un pédant lourd. L'os frontal pend au-dessus des yeux, qui sont profonds et largement espacés, formant un pont profond et caractéristique sur l'arête du nez et renforçant l'éclat sombre des grands yeux ; un nez long, fin et droit, parfois recourbé à l'extrémité (un mélange de type oriental, notamment arménien et persan), repose presque sur une petite bouche sèche, renforçant le caractère du type mental développé par des siècles de culture, et non formé par le seul brassage physique ; un menton fortement saillant et des lignes ovales anguleuses se distinguent par un caractère calleux ; chez les jeunes visages, la plénitude se transforme en gonflement, et chez les plus âgés, on retrouve une maigreur prononcée et une sécheresse générale du corps, particulièrement capables de représenter un ascète sévère. Cette netteté des traits, bien qu'elle exprime la spiritualité du type, était autant un trait tribal que développé par l'art et constituait une propriété précieuse du style ; La simplicité, la clarté et la netteté de ce type le rendaient facile à assimiler dans les ateliers de tous les pays et mettaient toujours entre les mains une forme toute faite. Il est clair aussi qu'à cause de cette typicité durcie, toute étude de la nature et des types du vivant a disparu, et qu'elle a été envahie au XVIIIe siècle. était déjà le résultat de la chute définitive de l’art. En même temps, cette typicité a gravement endommagé l'iconographie, interrompant son activité dans la sphère la plus vitale : désormais, tous les saints sont peints presque avec le même visage et ont la même figure, et toutes leurs différences sont réduites à des signes comme les cheveux, la barbe, etc., qui ne donnent pas d'individualité et sont désormais oubliés. Les seules exceptions sont les types précédemment établis de Jésus-Christ, les apôtres et évangélistes, la Mère de Dieu, les images des saints : Basile, Jean Chrysostome, Grégoire le Théologien, etc. Enfin, les types iconographiques se transforment en un schéma académique conventionnel, qui peut être facilement décrit, mais qui n'exprime rien ; ce schéma se divise en divisions, que l'on pourrait appeler faces : angélique, prophétique ou biblique (il est aussi le type de Jean-Baptiste), apostolique, Christ, etc. ; le type angélique avec d'abondants cheveux bouclés enroulés sur les épaules est utilisé dans la représentation de jeunes pieux ; toutes les matrones ressemblent à sainte Anne, et les jeunes épouses à la Mère de Dieu ; le type de Joseph sert à représenter des hommes pieux, etc. L'absence de caractère ou l'impersonnalité du type féminin entre les mains du moine peintre oblige parfois à utiliser le même visage juvénile et angélique pour représenter les saintes vierges et les jeunes filles en général ; ce n’est qu’occasionnellement que le type actuel se rappelle lui-même, avec un visage étroit et pâle, de grands yeux, une bouche minuscule, qui rappelle le visage usé de Théodora, la femme de Justinien ; Il est curieux que la mosaïque du dôme de l’autel de Saint-Marc à Venise reproduise précisément ce type en la personne de Salomon, amoureux des femmes (Historical Byzantine Art, pp. 142-144). Allons-y. d'abord à Athos. lun. et skite. Partie I, Département I, pp. 194, 195. Vous pourriez être intéressé par :