Iconografía de Athonita y su carácter.

Las iglesias de Athos están decorados con iconos y pinturas murales. Los iconos se colocan en el iconostasio, en los pilares de la iglesia, en la silla del abad y en los laterales de la iglesia, en los atriles. En el iconostasio, los íconos están ubicados de la misma manera que en nuestras iglesias, aunque a menudo el ícono de la iglesia no se encuentra al lado del Salvador, como el nuestro, sino detrás del pilar derecho del altar. En cuanto a la colocación de las imágenes en las paredes, que están decoradas con ellas de arriba a abajo, en las iglesias del Monte Athos existe un orden más o menos definido 1 . En el nivel inferior de las iglesias, algo más alto que los stasidia monásticos, se encuentran en su mayoría mártires con los atributos de su martirio 2. A lo largo del mismo nivel en el altar están representados santos y principalmente creadores de liturgias, a menudo sosteniendo rollos con oraciones litúrgicas en sus manos 3 . El siguiente nivel está ocupado por imágenes de las doce fiestas, de las cuales la Anunciación está escrita principalmente en el muro oriental sobre el iconostasio, y la Dormición de la Madre de Dios casi siempre está escrita en el muro occidental trasero. Debajo de esta última imagen a veces hay una imagen de un ojo despierto 4. En el altar, en un lugar alto, se representa a la Madre de Dios con el Dios Niño en sus pechos virginales o con dos ángeles a sus costados. Debajo, debajo (por ejemplo, en Protatsky, Khilandersky y otras iglesias) se representa al Salvador, en el lado derecho, enseñando Su Cuerpo purísimo a los apóstoles, acercándose uno tras otro, y en el lado izquierdo, enseñando Su Sangre purísima de la misma manera. Se encuentran imágenes similares en la Lavra de San Atanasio, pero con la adición de ángeles que hacen una gran salida. Esta imagen a veces (Iver, Vatopedi, etc.) se representa en el cuello de la cúpula. En el tercer nivel, sobre los arcos y bóvedas de la iglesia, las imágenes varían en sus temas. En su mayor parte, en el lado derecho se representan eventos de la vida terrenal del Salvador en los primeros años de su vida en la tierra, y en el lado izquierdo, los eventos de Sus últimos días. La cúpula representa a los antepasados ​​​​y profetas del Antiguo Testamento en círculos 5, y en el cielo de la cúpula o al Señor de los Ejércitos con un Evangelio abierto en sus manos (Vatoped) con las palabras: "Este es mi Hijo amado", o el Salvador bendiciendo con una mano y sosteniendo el Evangelio (laurel) en la otra, o la Madre de Dios con los brazos extendidos (Zograph y Kostamolite). El Señor de los ejércitos rara vez se escribe y se representa como un anciano con un resplandor alrededor con una cruz y las letras o ων 6. En el narfijo interior, en la pared que separa el vestíbulo de la iglesia, en el lado derecho está representado el Señor Todopoderoso sentado en un trono, y en el lado izquierdo la Madre de Dios con el eterno Hijo de Dios, también sentado en un trono. Las paredes del narphix más cercano a la stasidia monástica están decoradas con imágenes de santos, confesores, vírgenes y ascetas, y las paredes superiores con pinturas de la historia del Evangelio. El pórtico exterior o pórtico está decorado con pinturas de alabanza, el Juicio Final y retratos de ktitors, emperadores y benefactores de las iglesias. Los filósofos paganos y las sibilas romanas escriben aquí con dichos que tienen un espíritu cercano a la enseñanza cristiana. Las pinturas de la Epifanía se distinguen por una mayor libertad de creatividad artística. En el centro de la cúpula, describe una imagen similar en el pórtico de la Lavra de Santa Afanasia O. Archimandrita Antonino está representado en un círculo de arco iris como el "Pantocrator", es decir, Jesucristo, sosteniendo el Evangelio cerrado en su pecho y extendiendo su mano derecha, como si estuviera delante de sí mismo, con la mano abierta. En el primer cinturón, alrededor del Salvador, están representadas 9 filas de ángeles en grupos separados. El siguiente cinturón delgado contiene los signos del zodíaco. Aún más abajo, en una amplia franja que desciende directamente sobre la cornisa (una cúpula sin ventanas), aparece la alabanza del Altísimo por parte de la tierra y las criaturas terrenas. Este tipo de representación: el élder David está directamente en el este con un arpa. A su derecha, un joven y tres doncellas, vestidos al estilo oriental, pero con los rostros abiertos, bailan, tomados de la mano, frente a algún edificio al son de flautas y tambores que salen de las troneras de la pared de dicho edificio, cerca del cual se puede ver una estatua de alguien en una columna, o tal vez un ídolo. A la izquierda de David, el rostro de los monjes lo lleva la Iglesia de Sión, detrás de ella (todos mirando hacia el sol) está representado el rostro profético; luego, uno frente al otro, grupos de mayores y de jóvenes (es decir, jóvenes); luego - niños y niñas; luego, el rey y el juez de la zemstia, estos últimos se presentan con las ropas más extrañas, especialmente con tocados. Luego siguen todo tipo de animales, incluidos el sátiro, la sirena y el hipocentauro. Además, árboles, montañas, un espíritu tormentoso (en forma de ángel rodeado por una estrella blanca, compuesto por dos cuadrados, arrodillado y soplando), hielo, nieve, granizo, fuego. Luego, junto al mencionado coro de doncellas, la última imagen: ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ - representa serpientes, cocodrilos y todo tipo de monstruos con muchas cabezas y muchas colas. Debajo de todo esto, a lo largo de la cornisa de la cúpula, se sitúan los santos en pequeños círculos. 40 mártires. Aún más abajo, en cuatro marquesinas abovedadas, los Sts. están representados hacia el este. los escritores de himnos Cosme y Juan (Damascenos), sentados en un escritorio, cuyos detalles, así como la ropa de los Santos. Los escritores denuncian en el pintor gran ingenio y libertad, y al oeste hay un montón de rostros explicando los versos del salmo: “los reyes atarán sus grillos y sus manos gloriosas con grilletes de hierro, y la elevación de Dios en sus gargantas, y espadas afiladas en sus manos” 7 La pintura actual del icono de Athos se remonta a su origen no antes del siglo XVI. Las únicas excepciones son la iglesia de Vatopedi, pintado en 1312, y una de las parálisis del monasterio de San Pablo, pintado en 1393. 8 La pintura de iconos apareció aquí y se desarrolló gracias a las difíciles circunstancias políticas en las que se encontraba en ese momento la población griega ortodoxa del entonces vasto y poderoso Imperio Otomano. El fanatismo y la persecución de los cristianos por parte de los sultanes turcos, sucesores de Murad II y sus colaboradores más cercanos, obligaron a los verdaderos fanáticos de la ortodoxia, la piedad y la vida estrictamente ascética a buscar refugio bajo el hospitalario refugio de los monasterios de Svyatogorsk, situados en una posición feliz y excepcional en el Imperio Otomano. Aquí están estos nuevos residentes de St. las montañas pronto deberían haber descubierto sus talentos y habilidades, ya que, según la hermosa costumbre establecida desde hace mucho tiempo del monaquismo athonita, todas estas personas están obligadas, junto con las hazañas espirituales, a realizar hazañas de obediencia, a servir con el trabajo de sus manos a la prosperidad de su lanzamiento 9. La pintura de iconos, como obediencia obligatoria para los conocedores de esta materia, bien podría corresponder a su sincero deseo y disposición hacia la contemplación constante de Dios; les dio la oportunidad de aplicar sus fortalezas y habilidades en la práctica e incluso desarrollarlas hasta el grado posible de perfección, ya que aquí en Athos existían todas las condiciones favorables para ello, gracias a la libertad de culto cristiano que le fue concedida. Numerosos iglesias de los monasterios y monasterios del Monte Athos dieron a estos recién llegados un amplio margen de actividad. En el siglo XVI y principios del XVII, personas de diferentes orígenes, personas de diferentes regiones y lugares del Imperio turco y otros estados, trabajaron casi simultáneamente en el Monte Athos. La mayoría de los pintores, por supuesto, eran de Bizancio, pero junto a ellos trabajaron el "notorio" Panselin de Tesalónica (en Protata, Hilandar, etc.), el monje Teófanes con su hijo Simeón de Creta (en el monasterio, Stavronikita y Jenof), Fralg de Biotia (en el monasterio, en la capilla Nikolsky), el hieromonje Marcos de Georgia (en Iver), el hieromonje Antonio de Moldavia (en Dionyssata) y muchos otros pintores de iconos. Por lo tanto, está claro que en este momento no se puede hablar de una escuela especial de pintura de iconos de Athos, ni de su originalidad. Aquí la pintura era, se podría decir, avanzada y muy diversa en forma y estilo de escritura. Su carácter dominante era innegablemente bizantino y presentaba todos los rasgos que distinguieron a esta pintura en épocas posteriores, a partir del siglo XI, “cuando, según nuestro experto en pintura bizantina, el Prof. N. Kondakov de la Universidad de Odessa, el desarrollo de la iconografía finalmente cesa y todo lo que sigue es sólo una pobre variante del tema acordado” 10. El dogmatismo y el simbolismo, junto con la personificación, son las cualidades que caracterizan principalmente la pintura de Athos. De acuerdo con los decretos del Séptimo Concilio Ecuménico de 788, el Salvador está representado aquí en los íconos como el gobernante del mundo, un gobernante sentado en el Trono con un orbe en una mano y doblando su mano izquierda para bendecir, o como un sumo sacerdote, vestido con un sakkos bautizado y un omophorion con el Evangelio abierto con las palabras: "Yo soy el buen pastor" en una mano, y doblado el otro nombre, es decir, para bendición, entonces, finalmente, como un profeta o maestro con el Evangelio en sus manos, abierta en las palabras “aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón”. La Madre de Dios está representada con majestad real, sentada en un trono y con el Dios Niño en brazos, quien cruza los dedos para bendecir. Su cabeza está decorada con una corona y alrededor hay un halo con la inscripción MR FY. Mártires, profetas, justos, etc. están escritos con rostros brillantes dirigidos hacia el cielo. Sus cabezas están coronadas con aureolas y ellos mismos están rodeados de instrumentos de hazañas sufridas en la tierra. Los rizos rizados, entrelazados con cintas de color rosa pálido, en las orejas de los ángeles con sobrepellices de diácono 11 son símbolos de su belleza celestial y su capacidad de escuchar siempre las oraciones de las personas; las ampollas de fuego sobre las cabezas de los profetas son símbolos de la gracia derramada abundantemente sobre ellos; Las alas de Juan el Bautista son un signo de su embajada ante el Salvador para preparar a las personas para su aceptación, etc., etc. Vemos un simbolismo similar cuando el artista intenta personificar objetos inanimados. Estas personificaciones en la iconografía de Athos a veces tienen bastante éxito y merecen la atención del investigador. Como ejemplo, daremos aquí una descripción del monje Porfirio de un icono en el monasterio de Iveron. La Madre de Dios está sentada en el trono; arriba está el cielo y las estrellas, debajo de ellos están los ángeles, aún más abajo, a la derecha, los pastores, a la izquierda, los reyes magos; aún más abajo, a la derecha, nuestra tierra en forma de mujer con sombrero ofrece una cueva a la Madre de Dios, y a la izquierda el desierto en forma de mujer con la cabeza abierta ofrece un pesebre; Abajo, reyes, obispos y pueblo magnifican a la Madre de Dios. Sobre cada uno de estos grupos está inscrito: Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα Estrella del cielo Οἱ άγγελοι τὀν ιίμνον Canción de ángeles Οἱ ποιμένες τὀ θαομα Los pastores sorprenden Οἱ μάγοι τά δώρα Ἡ μεῖς δέ μητέρα Παρθένον Pero además de las características de la pintura de iconos de Athos que mencionamos, vemos aquí en los siglos XVI y XVII la manifestación de la libertad de creatividad artística, que afectó principalmente a la creación de nuevos temas desconocidos en la iconografía bizantina. El icono Ή θεία λειτουργία pertenece sin duda a estos temas. Esta trama se desarrolló hasta el más mínimo detalle en la iconografía de Athos y se representó no solo en las paredes del altar y la iglesia, sino incluso en íconos individuales. El ejemplo más interesante de estos iconos es el icono de la colección del monje Porfiria, que se conserva en la iglesia. Museo Arqueológico de la Academia Teológica de Kiev con el número 35 13. Este ícono representa una gran salida, donde las personas participan, de acuerdo con el canto de la iglesia: "Que toda carne humana calle", cuyas palabras están escritas en secciones en el ícono mismo. En el mismo lugar de salida, se representan dos ángeles con incensarios, detrás de ellos dos con copas en forma de palmas, luego tres a cada lado con lámparas encendidas (velas en candelabros), detrás de ellos, a la izquierda del espectador, un ángel con una patena cubierta de aire en la cabeza, inclinándose ante el Salvador aceptando esta patena, luego un ángel con una copa sin aire, detrás de él un ángel, cruzando los brazos transversalmente sobre el pecho, sostiene con ambas manos Según la mentira, el Los siguientes dos ángeles con las manos cruzadas sobre el pecho no tienen nada. Sus cabezas están decoradas con tiaras en forma de aros con colgantes. A la derecha hay cuatro ángeles con coronas rojas, que recuerdan a la corona de un monomach. En la parte superior, los ángeles llevan un sudario con la inscripción: ὕ μ νός ἐπιτάφιος ἀμνού λόγου. Dos ángeles delante y dos ángeles detrás caminan con rípides, tres ángeles a cada lado con velas. Un ángel con dos grandes cruces de ocho puntas y el otro con un libro abierto con las palabras: Βασιλεύων βασιλευόντων. Los cinco ángeles llevan cascos curvos y brillantes. El sudario lo llevan dos ángeles con sobrepellices de diácono, ceñidos con orariones en forma de cruz, y un ángel con un phelonion y una estola, mientras que el rostro del cuarto está oculto y sólo una corona es visible. En el centro hay un Trono, cubierto con un sudario, sobre el cual se encuentra un libro abierto con las palabras: ὁ τρύγων μου τὴς σάρκα καἰ πίνων. Detrás del trono están representados los Tronos (una de las nueve caras de los ángeles) en forma de círculos con alas en los cuatro lados y sobre ellos está sentado el Salvador a la izquierda del espectador en el sakkos y omophorion bautizados, recibiendo a San una patena de la cabeza de uno de los ángeles, y a la derecha está Dios Padre en la forma de un anciano alegre con una mano doblada para una bendición nominal y en la otra con un cetro. En la parte superior, entre ellos, está el Espíritu Santo en forma de paloma, rodeado por un halo de grueso dorado con la inscripción: ἡ ἁ γ ί α Τρ ί ας. En la parte inferior del icono se representan postrados y caídos: un hombre y una mujer jóvenes. Además, la misma libertad de creatividad artística se manifiesta en el deseo de transmitir ideas abstractas en imágenes concretas. Tal es, por ejemplo, el ícono 14 en el Iglesia de Iveron sobre el texto del apóstol Pablo: “Cuando (Dios) introduce al Primogénito en el universo, dice: Adórenle todos los ángeles de Dios” (Heb. 1:6). Los dos arcángeles Miguel y Gabriel sostienen la imagen de medio cuerpo de Emmanuel, dibujada en un círculo que representa el Universo, representado aquí detrás como dos cuadrados. Emmanuel está representado con un pergamino en una mano y una bendición con el nombre en la otra. Detrás de los arcángeles Miguel y Gabriel hay tres ángeles, pero se les ve el rostro con bastones en la mano; cuatro ángeles observan detrás de ellos; arriba miran estos cinco ángeles; en la quinta y última fila hablan cuatro ángeles, en la sexta tres y en la séptima dos. El artista tuvo que tener mucho ingenio para pintar las filas angelicales 15; Tronos, serafines y tetramorfones del profeta Ezequiel, que recuerdan a los cuatro evangelistas 16. La libertad y algo de naturalismo constituyen la propiedad del icono del Bautismo del Señor. El Jordán está lleno de muchos peces y delfines. En él hay muchas personas bañándose y flotando, algunas de las cuales nadan habitualmente, otras boca arriba, otras se quitan la camisa, otras se la ponen después de nadar, etc., etc. Esta imagen se encuentra muy a menudo en Athos 17. En cuanto a las técnicas, el estilo de escritura de los zografos de Athonita, en este sentido Bizancio ya les había dado un código de reglas y técnicas claramente desarrollado que debían seguir. Estas técnicas también se desarrollaron en los siglos XI-XII. 18 Los zoógrafos de Athonita, profundamente imbuidos del ideal de un ascetismo estricto, sólo aumentaron considerablemente la densidad de las pinturas faciales para dar a las figuras que representaban una expresión huesuda, delgada y en ayunas. Debido a esto, basándose en el deseo muy natural de los zoógrafos ascéticos de Athonita, de debajo de sus pinceles surgieron íconos que nuestro peregrino Grigorovich-Barsky llamó con tanto éxito "terriblemente sombríos" y con muchas irregularidades contra la naturaleza, a los que los pintores de Athonita no prestaron atención, delineando las figuras con líneas y escondiéndolas bajo gruesas capas de pintura oscura. Al colorear las figuras, los zografos de Athonita también utilizaron colores o pinturas más o menos específicos: blanco para el rostro, amarillo para la ropa interior, azul y carmesí para la ropa exterior del Salvador y la Madre de Dios, oscuro para los santos y especialmente para los reverendos. Señalemos, como ejemplo, los iconos de la Catedral de Lavra, descritos por el monje Porfiry. "En el ícono local del Salvador", dice, "el cabello espeso con una raya en la frente, de color avellana, de color rojizo, echado sobre la espalda; la frente está abierta; los ojos son agudos; las cejas están arqueadas; la nariz es recta; las mejillas están densamente sombreadas y, por lo tanto, la cara parece estrecha y estrictamente delgada; los labios son pequeños, comprimidos y sobresalientes, como si estuvieran reteniendo algo con labios salientes; el cuello es grueso; la túnica es de color frambuesa, y la túnica superior es azul con un tinte verdoso; la manga derecha del frambuesa en el hombro está cosida de oro; con su mano derecha bendice a Cristo, como obispo, es decir, nominalmente, y con su mano sostiene el Evangelio abierto, en el que está escrito en griego: “Venid a mí todos los que estáis trabajados y cargados”. etc. El icono local de la Madre de Dios no es bonito. Su frente está cubierta por un omophorion; los ojos tienen forma almendrada y su expresión es estricta, incluso severa y desagradable; los párpados de los ojos, ambos lados de la cara cerca de la nariz y los bordes de las mejillas cerca de las orejas están demasiado sombreados; la nariz es recta y curvada hacia abajo; en el omophorion se ven dos estrellas y cerca de la mano derecha las palabras: ἐν ἱματίσμ ῳ διαχρύσ ῳ περιβδβλημένη πεπικοιλμένη, es decir, vestido con ropa bañada en oro y moteada; el divino Niño la mira severamente más allá de su edad; el pelo de su cabeza es de color nuez; la frente es grande; los ojos y las cejas son negros; ambos lados de las mejillas están profundamente sombreados; la boca es pequeña y buena; los mocos son azules y el quitón es carmesí; toda esta ropa está pintada con franjas doradas; con su diestra bendice como Todopoderoso, y no como obispo; en los shuyts sostiene un pergamino de los destinos del mundo; No hay ningún parecido con Madre. El fondo de este icono está cubierto por una casulla cincelada, en cuyos bordes se ven imágenes cinceladas: y toda la casulla está formada por flores pintadas en círculos 19 . Este orden en la colocación de las imágenes iconográficas estuvo enteramente determinado por las instrucciones que existían sobre este tema en "Herminia" o manuales para el arte de la pintura (Trud. Kyiv. Spirit. Academician. 1867, vol. III, pp. 139-192; vol. IV, pp. 470-507; 1868, vol. I, pp. 269-315, 526-570; vol. II, págs. 494–563 y otros). En el libro "Sobre el arte de pintar", a San Daniel se le ordena escribir a los siguientes mártires: San Jorge el Victorioso, San Demetrio (¿Gran Duque?), Teodoro Stratelates, Teodoro Tyrone, Procopio, Mercurio, Menos, Eustacio, Agatónico, Néstor, Lupo y Sebastián (Trud. Kyiv. Spirit. Acad. 1867, vol. IV, p. 477). Según el libro del mismo sacerdote. Daniel, las imágenes en el altar están colocadas de esta manera: en su nicho oriental: la Madre de Dios, la Amplia del Cielo. En el hueco del altar: Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = pr ο sk ο mejillón. Aquí, según el código, como en la comida fraterna, si se quiere, se escriben los siguientes versos: “Verdaderamente yo soy el pan vivo y la luz del mundo”. “Ven, sé iluminado y sé satisfecho conmigo”. En el semicírculo oriental del altar, los santos están escritos de la siguiente manera: San Basilio con las palabras de la carta: “Dios, Dios nuestro, pan celestial, alimento para todo el mundo, nuestro Señor y Dios enviado Jesucristo”; – Gregorio el Teólogo: “Dios santo, que descansas entre los santos”; – Juan Crisóstomo: “Nadie es digno de los que están atados a los deseos carnales”; – San Atanasio: “Mucho sobre nuestra Santísima, Purísima, Bendita y Gloriosa Señora, Theotokos y Siempre Virgen María”; – San Kirill: “Una y otra vez nos postramos ante Ti y te oramos”; – San Gregorio de Nisa: “Bendito seas tú, oh Señor, que te bendice”. Y otros santos, pronunciando otras oraciones y exclamaciones. En la sección de sacrificios del altar: St. Esteban el primer mártir, Gomán el dulce cantor, Nicolás, Espiridón, Pedro de Alejandría, diciendo a Cristo: "¿Quién es tu túnica, oh Salvador, discordia?" Cristo le responde: “¡Todo malvado Arrio, Pedro!” San Simeón el Estilita y Daniel el Estilita (Ibíd. págs. 470–471). Esta imagen representa al Joven del Salvador durmiendo en la cruz con el ojo abierto ante la vigilante supervisión de Su Purísima Madre sobre Él. Según la guía. "Sobre la pintura. Arte" sacerdote. Daniel representado en círculos: San Policarpo, Ignacio el Portador de Dios, Silvestre, Eleuterio, Cirilo, Aquilio, Partenio, Clemente, Agatángel, Blasio, Vukol con un joven en sus manos. Los no mercenarios Panteleimon, Ermolai, Cozma, Damian, Cyrus, John, Sampson, Diomede, Falaley y Tryphon. Sergio, Baco, Cristóbal, Eugenio, Auxencio, Eustracio, Mardarius, Orestes, Uina, Víctor, Vincentius, Akindinus, Pigasius, Atheonius, Elpidiphoros, Anempodistus, Ananías, Azarías, Misail, Kirik, Iulita, Marina, Kyriaca, Bárbara, Paraskeva la Taumaturga, Thekla la primera mártir, Catalina, Irina, Teodora, María Magdalena y Ana que fluyen mirra (Trud. Kiev. Espíritu. Académico 1867, vol. IV, p. 470). En la antigua iglesia de Protat, la colocación de las pinturas de iconos en las paredes es algo diferente. Según la descripción del archimandrita p. Antonina, todos los muros internos y arcos en los vanos a lo largo de todo el espacio de la iglesia están cubiertos con imágenes sagradas en los compartimentos laterales en tres, y en promedio cuatro niveles. La primera fila (inferior) consta de imágenes separadas de santos de tamaño natural: en la propia iglesia de mártires y santos, y en el altar, santos. El segundo nivel también está ocupado principalmente por imágenes individuales: los evangelistas, apóstoles y mártires dentro de la iglesia, y en el altar, eventos de la vida del Señor. El tercer nivel está dedicado a la memoria de los acontecimientos del Evangelio, a excepción de las cuatro secciones de las esquinas, donde las filas de mártires se elevan hasta el techo (algunas incluso van más allá del techo). El cuarto nivel está situado en las paredes de la parte media de la iglesia, más elevado que los laterales, y representa una serie de antepasados ​​del Antiguo Testamento, desde Adán hasta José el Desposado inclusive. Comenzando en la esquina sureste del altar, rodea toda la iglesia y termina en la esquina noreste del mismo altar. Las imágenes son de tamaño natural y de cuerpo entero, pero en grandes espacios por falta de espacio se reducen a bustos. Los santos del Antiguo Testamento también están representados a lo largo de arcos de grandes luces (este es el mural mejor conservado de la iglesia). Entre todas las imágenes individuales sólo se encuentra una que es femenina, la antepasada Eva, y además está a tal altura que es casi indistinguible. Mientras tanto, las imágenes de la historia del evangelio están naturalmente llenas de rostros de mujeres. Pero están en su mejor momento. Esto, por supuesto, no se hizo sin cálculos (Nota. Bow, Holy Mountain, págs. 111-112). Nota. arco, St. montañas. página 195. Al decir esto, no queremos en absoluto afirmar que después de los murales de Vatopedi y Pavlov, como piensa el reverendo. Porfiry, “ni un solo monasterio de Svyatogorsk pintó sus santuarios hasta 1526” (Leer en el lyub. iluminación espiritual general de 1884, libro III, p. 217), porque esto, en nuestra opinión, no estaría en el orden de las cosas de esa época. La influencia de Bizancio, donde las iglesias estaban decoradas con mosaicos brillantes y hermosos frescos, no podía dejar de tener un impacto en el vecino Athos, que constantemente contaba con mecenas y mecenas de la casa imperial, que decoraban generosamente las iglesias de Constantinopla y otros lugares con murales. Es imposible que estos benefactores reales ignoraran los monasterios del Monte Athos. Prueba de ello se puede ver en parte en las actuales iglesias de Oriente y en el Monasterio de San Pablo, donde aún se conserva el cuadro “uno de los mejores del monte santo” (Nota de la veneración del monte santo, p. 88). Según el mismo viajero, en el mismo iglesia había muchos iconos y “a algunos reyes y ktitores también se les plantó musiya, pero estaban muy ennegrecidos y destartalados”. Por lo tanto, esta iglesia fue decorado al gusto de su época y de manera bastante brillante. No puede ser que este ejemplo permanezca en Athos sin ser imitado en otros monasterios. Las circunstancias políticas de esta época no sólo no impidieron el desarrollo e incluso la prosperidad del arte, como tampoco lo impidieron más tarde, cuando cayó Bizancio y llegaron tiempos difíciles para los griegos, sino que, por el contrario, contribuyeron a ello, gracias a la generosidad de los emperadores bizantinos, como se desprende de la crónica de los acontecimientos en Athos en la misma época (Primer viaje a Athos, parte I, sección I, p. 176). En cuanto al hecho de que hasta el día de hoy no se han conservado pinturas de la antigüedad, excepto las iglesias mencionadas, entonces, para explicar esto, es necesario señalar los frecuentes incendios y terremotos que destruyeron edificios en Athos, las incursiones de piratas que devastaron los monasterios con la esperanza de un rico botín (leer en el Amor general Iluminación espiritual 1883, libro XII, p. 410), y lo más importante, las enmiendas posteriores a las iglesias y su pintura nuevamente con pintura, indicando el tiempo de este nuevo pintura con iconos, que dio lugar al pensamiento del Reverendo. Porfirio que otros monasterios no fueron pintados con iconos hasta el siglo XVI. La palabra: μετανοία es muy común en Athos y significa un monasterio en el que uno u otro monje hace una reverencia (arroja) al abad o a los ancianos de la catedral sobre su aceptación en el monasterio. “Una culminación tan rápida de la actividad artística, según el profesor, no podría, por supuesto, lograrse si no se hubiera facilitado colocándola en condiciones especiales y sin precedentes en la historia del arte: se eligió el contenido más definido y limitado; las formas autorizadas de composición artística satisfacían todo tipo de casos; para la reproducción figurativa del Evangelio y del hecho bíblico se dependía de un cierto número de tipos iconográficos seleccionados, y un objetivo instructivo y práctico, que lo gobernaba todo, exigía que en las figuras hubiera un el reflejo de los rostros de ángeles, profetas y santos; el ideal sirvió aquí como revestimiento y fondo para lo real: el orden invertido en lo natural; el oficio eliminó al artista y lo convirtió en un hábil artesano que sólo necesita una traducción minuciosa de la trama para reproducirla en esmalte: nadie le pedirá nuevos pensamientos y formas, porque en esta pintura monumental y preciosa sólo representa todo lo canonizado. El deseo unánime de tipicidad, de formas santificadas provocó la despersonalización y dio a las obras mismas el carácter de vulgaridad, de muerte radical; No se trata de figuras, sino de sus diagramas, no de cuerpos humanos en sí, sino de sus apariciones fantasmales. No es que el arte bizantino buscara, como dicen, dar a sus imágenes exclusivamente la expresión de formas de vida no carnales, celestiales y por lo tanto desfiguradas: esto se contradice con el apego a los colores claros, el lujo y las figuras gráciles de las personificaciones antiguas, pero la distorsión artesanal de esta idealidad es lo que fue la causa de la decadencia interna del arte” (Arte e iconografía bizantinas históricas del RKP griego en miniatura. Odessa 1876, pp. 140-141). Vea la imagen en el libro del Rev. Porphyria. Primer viaje. según el libro de Athos. Yo, departamento. II, pág. 185. Vámonos. primero a Athos. lunes. y monasterios, parte I, depto. II, pág. 188. Fue escrito de la mano de Nicolás de Creta (Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός), por encargo del Hieromonje Gabriel (Δέηοις τοδ a finales del siglo XVII. La base de esto es el hecho de que el Hieromonje Gabriel compró un celda en Kareya en honor a todos los santos del monasterio Karikalsky sólo en 1681 (Leer en el amor general iluminación espiritual 1884, libro III, p. 229), y la pintó con iconografía sin duda posterior a esta época. Una copia de este icono fue impresa por el monje Porfiria, primer viaje según el libro de Athos. Yo, departamento. II, pág. 185. En Erminia Dionysius Furnoagrafiot 1701-1733 sobre la imagen de las filas de los ángeles se dice: "Los tronos están representados como ruedas de fuego con muchas alas alrededor, insertadas una en otra y formando, por así decirlo, un trono real. Y los querubines están escritos en forma de una cabeza con dos alas; los serafines, con seis alas, de las cuales dos cubren sus rostros, con dos piernas, y en sus dos manos sostienen rípides con el palabras: Santo, Santo, Santo. Así los vio el profeta Isaías (capítulo 6) se representa así: un ángel de seis alas con una corona alrededor de la cabeza sostiene el Evangelio con ambas manos sobre el pecho también cerca del hombro hay un buey. Estos animales miran hacia arriba, y con sus garras y patas sostienen el Evangelio (Cap. 1868, vol. I, págs. 526-527). Dibujo, del reverendo Porphyria, primer viaje al Monte Athos, parte I, depto. II, págs. 186-187. Un excelente ejemplo de iconos orientales sobre este tema puede considerarse el icono de nuestra iglesia-arquitecto. música del n.° 23, que proviene de la colección de íconos orientales del monje Porfiry Uspensky (ver la descripción de este ícono en el artículo del Prof. Petrov. Obras. Espíritu de Kiev. Académico. 1886, libro 10). Todo tipo de arte bizantino en este período, dice el prof. Los Kondaks, ambos claramente reducidos a uno nacional, también constituyen el desarrollo y las variedades de un personaje o fenómeno. Crecimiento alto, combinado con constitución proporcional, cierta longitud en las extremidades y, con tendencia a la delgadez, huesos anchos y macizos; una cabeza pequeña sobre un cuello largo y delgado; una frente ancha y baja, que a veces recuerda a la de un fanático o un pesado pedante. El hueso frontal cuelga sobre los ojos, que son profundos y muy espaciados, formando un puente profundo y característico en el puente de la nariz y realzando el brillo oscuro de los ojos grandes; una nariz larga, delgada y recta, a veces curvada al final (una mezcla del tipo oriental, especialmente armenio y persa), casi descansa sobre una boca pequeña y seca, reforzando el carácter del tipo mental desarrollado por siglos de cultura, y no formado únicamente por mezcla física; un mentón muy prominente y líneas ovaladas angulosas se distinguen por un carácter insensible; en los rostros jóvenes, la plenitud se convierte en hinchazón, y en los mayores encontramos una delgadez marcada y una sequedad general del cuerpo, especialmente capaz de retratar un asceta severo. Esta nitidez de rasgos, aunque expresa la espiritualidad del tipo, fue tanto un rasgo tribal como desarrollado por el arte y constituyó una propiedad preciosa del estilo; La simplicidad, claridad y nitidez de este tipo hicieron que fuera fácil de asimilar en talleres de todos los países y siempre dio una forma terminada en las manos. También está claro que a través de esta tipicidad endurecida desapareció todo estudio de la naturaleza y tipos de seres vivos, y que su invasión en el siglo XVIII. Ya era el resultado de la caída definitiva del art. Al mismo tiempo, esta tipicidad dañó enormemente la iconografía, interrumpiendo su actividad en el ámbito más vital: a partir de ahora, todos los santos son pintados casi con el mismo rostro y tienen la misma figura, y todas sus diferencias se reducen a signos como cabello, barba, etc., que no dan individualidad y ahora están olvidados. Las únicas excepciones son los tipos previamente establecidos de Jesucristo, los apóstoles y evangelistas, la Madre de Dios, las imágenes de los santos: Basilio, Juan Crisóstomo, Gregorio el Teólogo, etc. Finalmente, los tipos iconográficos se convierten en un esquema académico convencional, que se puede describir fácilmente, pero que no expresa nada; este esquema se divide en divisiones, que podríamos llamar rostros: angelical, profética o bíblica (también es tipo de Juan Bautista), apostólica, Cristo, etc.; el tipo angelical con abundante cabello rizado que se riza sobre los hombros se utiliza en la representación de jóvenes piadosos; todas las matronas se parecen a Santa Ana, y las jóvenes esposas a la Madre de Dios; el tipo de José sirve para representar a hombres piadosos, etc. La falta de carácter o la impersonalidad del tipo femenino en manos del monje pintor obliga a veces a utilizar el mismo rostro juvenil y angelical para representar a santas vírgenes y doncellas en general; sólo de vez en cuando el tipo real se recuerda a sí mismo, con un rostro estrecho y pálido, ojos grandes, una boca pequeña, que recuerda el rostro desgastado de Teodora, la esposa de Justiniano; Es curioso que el mosaico de la cúpula del altar de San Marcos en Venecia reproduzca precisamente este tipo en la persona del amante de las mujeres Salomón (Arte histórico bizantino, págs. 142-144). Vamos. primero a Athos. lun. y esqueleto. Parte I, Departamento I, págs.194, 195. Quizás te interese: