Η αθωνική αγιογραφία και ο χαρακτήρας της

Οι ναοί του Άθω είναι διακοσμημένοι με εικόνες και τοιχογραφίες. Εικόνες τοποθετούνται στο εικονοστάσι, σε πεσσούς του ναού, στη θέση του ηγουμένου και στα πλαϊνά του ναού σε αναλόγια. Στο τέμπλο, οι εικόνες βρίσκονται με τον ίδιο τρόπο όπως στις εκκλησίες μας, αν και συχνά η εικόνα του ναού δεν στέκεται δίπλα στον Σωτήρα, όπως η δική μας, αλλά πίσω από τη δεξιά κολόνα του βωμού. Ως προς την τοποθέτηση εικόνων στους τοίχους, οι οποίοι είναι διακοσμημένοι με αυτές από πάνω προς τα κάτω, στους ναούς του Αγίου Όρους υπάρχει μια λίγο πολύ συγκεκριμένη τάξη 1 . Στην κάτω βαθμίδα των ίδιων των ναών, κάπως ψηλότερα από τα μοναστικά στασίδια, βρίσκονται κυρίως μάρτυρες με τις ιδιότητες του μαρτυρίου τους 2. Κατά μήκος της γραμμής της ίδιας βαθμίδας στο βωμό εικονίζονται άγιοι και κυρίως δημιουργοί λειτουργιών, κρατώντας συχνά ειλητάρια με λειτουργικές προσευχές στα χέρια 3 . Η επόμενη βαθμίδα καταλαμβάνεται από εικόνες των δώδεκα εορτών, εκ των οποίων ο Ευαγγελισμός είναι γραμμένος κυρίως στον ανατολικό τοίχο πάνω από το εικονοστάσι και η Κοίμηση της Θεοτόκου βρίσκεται σχεδόν πάντα στον πίσω δυτικό τοίχο. Κάτω από αυτή την τελευταία εικόνα υπάρχει μερικές φορές η εικόνα ενός ξύπνιου ματιού 4. Στο βωμό, σε ένα ψηλό μέρος, η Μητέρα του Θεού εικονίζεται είτε με τον Βρέφος Θεό στο παρθένο στήθος της, είτε με δύο αγγέλους στα πλευρά της. Κάτω, κάτω από αυτό (για παράδειγμα, στο Protatsky, στο Khilandersky και σε άλλες εκκλησίες) απεικονίζεται ο Σωτήρας, στη δεξιά πλευρά, να διδάσκει το πιο αγνό Σώμα Του στους αποστόλους, να πλησιάζει ο ένας μετά τον άλλο και στα αριστερά, να διδάσκει το πιο αγνό Αίμα Του με τον ίδιο τρόπο. Παρόμοιες εικόνες συναντάμε και στη Λαύρα του Αγίου Αθανασίου, αλλά με την προσθήκη αγγέλων να κάνουν μεγάλη έξοδο. Αυτή η εικόνα μερικές φορές (Iver, Vatoped κ.λπ.) απεικονίζεται στο λαιμό του τρούλου. Στην τρίτη βαθμίδα στις καμάρες και τις καμάρες του ναού, οι εικόνες ποικίλλουν ως προς το θέμα τους. Ως επί το πλείστον, στη δεξιά πλευρά, απεικονίζονται γεγονότα από την επίγεια ζωή του Σωτήρα στα πρώτα χρόνια της ζωής του στη γη, και στην αριστερή πλευρά - τα γεγονότα των τελευταίων ημερών Του. Ο θόλος απεικονίζει τους πατέρες και τους προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης σε κύκλους 5, και στον ουρανό του τρούλου ή τον Κύριο των Δυνάμεων με ένα ανοιχτό Ευαγγέλιο στα χέρια του (Vatoped) με τις λέξεις: «Αυτός είναι ο αγαπημένος μου Υιός», ή ο Σωτήρας να ευλογεί με το ένα χέρι και να κρατά το Ευαγγέλιο (ή με τεντωμένο το χέρι του Θεού), με το άλλο χέρι. Κωσταμολίτης). Ο Κύριος των δυνάμεων είναι σπάνια γραμμένος και απεικονίζεται ως γέρος με λάμψη τριγύρω με σταυρό και τα γράμματα ο ων 6. Στην εσωτερική νάρκη, στον τοίχο που χωρίζει τον προθάλαμο από τον ναό, στη δεξιά πλευρά εικονίζεται ο Κύριος Παντοκράτωρ καθισμένος σε θρόνο και στην αριστερή πλευρά η Θεοτόκος με το αιώνιο Τέκνο του Θεού, επίσης καθισμένη σε θρόνο. Οι τοίχοι της ναρφίκης που βρίσκονται πλησιέστερα στα μοναστικά στασίδια είναι διακοσμημένοι με εικόνες αγίων, εξομολογητών, παρθένων και ασκητών και οι επάνω τοίχοι με πίνακες από την ιστορία του Ευαγγελίου. Η εξωτερική βεράντα ή η βεράντα είναι διακοσμημένη με δοξολογικούς πίνακες, την Εσχάτη Κρίση και πορτρέτα Κτίτορων - αυτοκρατόρων και ευεργετών ναών. Οι ειδωλολάτρες φιλόσοφοι και οι Ρωμαίοι Σίβυλλες γράφουν εδώ με λόγια που είναι κοντά στο πνεύμα της χριστιανικής διδασκαλίας. Οι πίνακες των Θεοφανείων διακρίνονται από μεγαλύτερη ελευθερία καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Στο κέντρο του τρούλου, περιγράφει παρόμοια εικόνα στο προστώο της Λαύρας της Αγίας Αφανασίας Ο Αρχιμανδρίτης Αντωνίνος εικονίζεται σε κύκλο ουράνιου τόξου ως ο «Παντοκράτορας», δηλαδή ο Ιησούς Χριστός, να κρατά το κλειστό Ευαγγέλιο στο στήθος του και να τεντώνει το δεξί του χέρι, σαν να είναι μπροστά από τον εαυτό Του. Στην πρώτη ζώνη, γύρω από τον Σωτήρα, αναπαρίστανται 9 τάξεις αγγέλων σε ξεχωριστές ομάδες. Η επόμενη λεπτή ζώνη περιέχει τα ζώδια. Ακόμα πιο χαμηλά, σε μια φαρδιά λωρίδα που κατεβαίνει απευθείας στο γείσο (τρούλος χωρίς παράθυρα), εμφανίζεται ο έπαινος του Υψίστου από τη γη και τα γήινα πλάσματα. Αυτό το είδος αναπαράστασης: Ο Γέροντας Δαβίδ στέκεται ακριβώς στα ανατολικά με μια άρπα. Δεξιά του, ένας νεαρός άνδρας και τρεις κοπέλες, ντυμένες με ανατολίτικο ύφος, αλλά με ανοιχτά πρόσωπα, χορεύουν πιασμένες χέρι-χέρι, μπροστά από κάποιο κτίριο υπό τους ήχους φλάουτων και τυμπάνων που προέρχονται από τις εσοχές του τοίχου του εν λόγω κτηρίου, κοντά στο οποίο μπορεί κανείς να δει το άγαλμα κάποιου σε μια κολόνα ή ίσως ένα είδωλο. Στα αριστερά του Δαβίδ το πρόσωπο των μοναχών μεταφέρεται από την Εκκλησία της Σιών, πίσω από αυτήν (όλα προς τον ήλιο) απεικονίζεται το προφητικό πρόσωπο. Στη συνέχεια, αντιμέτωπες, ομάδες ηλικιωμένων και νέων (δηλαδή νέων)· τότε - αγόρια και κορίτσια. τότε -ο βασιλιάς και ο κριτής της ζέμστιας- οι τελευταίοι παρουσιάζονται με τα πιο περίεργα ρούχα, ειδικά με κόμμωση. Έπειτα ακολουθούν όλα τα είδη ζώων, συμπεριλαμβανομένου του σάτυρου, της σειρήνας και του ιπποκένταυρο. Περαιτέρω - δέντρα, βουνά, ένα θυελλώδες πνεύμα (με τη μορφή ενός αγγέλου που περιβάλλεται από ένα λευκό αστέρι, που αποτελείται από δύο τετράγωνα, που γονατίζει και φυσάει), πάγος, χιόνι, χαλάζι, φωτιά. Στη συνέχεια, δίπλα στην αναφερόμενη χορωδία των κοριτσιών, η τελευταία εικόνα: ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ - παριστάνει φίδια, κροκόδειλους και κάθε λογής τέρατα με πολλά κεφάλια και πολλές ουρές. Κάτω από όλα αυτά, κατά μήκος του γείσου του τρούλου, βρίσκονται οι άγιοι σε μικρούς κύκλους. 40 μάρτυρες. Ακόμη πιο χαμηλά, σε τέσσερα τρούλο κουβούκλια, οι Αγ. απεικονίζονται στα ανατολικά. Οι υμνογράφοι Κοσμάς και Ιωάννης (Δαμασκηνός), καθισμένοι σε ένα θρανίο, του οποίου οι λεπτομέρειες, καθώς και τα ρούχα των Αγ. Οι συγγραφείς καταγγέλλουν στον ζωγράφο τη μεγάλη εφευρετικότητα και ελευθερία, και στα δυτικά υπάρχουν ένα σωρό πρόσωπα για την εξήγηση των στίχων του ψαλμού: «Οι βασιλιάδες θα δέσουν τα δεσμά τους και τα ένδοξα χέρια τους με σιδερένια δεσμά, και το σήκωμα του Θεού στο λαιμό τους και κοφτερά σπαθιά στα χέρια τους» 7 Η σημερινή αγιογραφική αγιογραφία χρονολογείται από την καταγωγή της όχι νωρίτερα από τον 16ο αιώνα. Μοναδικές εξαιρέσεις αποτελούν ο ναός του Βατοπεδίου, ζωγραφισμένος το 1312, και μια από τις παρακλήσεις της μονής του Αγίου Παύλου, που αγιογραφήθηκε το 1393. 8 Η αγιογραφία εμφανίστηκε εδώ και αναπτύχθηκε, χάρη στις δύσκολες πολιτικές συνθήκες στις οποίες βρέθηκε ο ορθόδοξος ελληνικός πληθυσμός της τότε τεράστιας και ισχυρής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Ο φανατισμός και οι διωγμοί των χριστιανών από τους Τούρκους σουλτάνους, τους διαδόχους του Μουράτ Β' και τους στενότερους συνεργάτες τους, ανάγκασαν τους αληθινούς ζηλωτές της Ορθοδοξίας, της ευσέβειας και της αυστηρά ασκητικής ζωής να αναζητήσουν καταφύγιο κάτω από το φιλόξενο καταφύγιο του Svyatogorsk, που τοποθετήθηκε σε μοναστήρια του Svyatogorsk σε εξαιρετική θέση ο Empire. Ιδού αυτοί οι νέοι κάτοικοι του St. τα βουνά θα έπρεπε σύντομα να ανακαλύψουν τα ταλέντα και τις ικανότητές τους, αφού, σύμφωνα με το μακροχρόνιο όμορφο έθιμο του αθωνικού μοναχισμού, όλα αυτά τα άτομα υποχρεούνται, μαζί με πνευματικά κατορθώματα, να κάνουν κατορθώματα υπακοής, να υπηρετούν με τον κόπο των χεριών τους την ευημερία της ρίψης τους 9. στην ειλικρινή εγκάρδια επιθυμία και διάθεση τους για συνεχή ενατένιση του Θεού· τους έδωσε την ευκαιρία να εφαρμόσουν τις δυνάμεις και τις ικανότητές τους στην πράξη και ακόμη και να τις αναπτύξουν στον δυνατό βαθμό τελειότητας, αφού εδώ στον Άθω υπήρχαν όλες οι ευνοϊκές συνθήκες γι' αυτό, χάρη στην ελευθερία της χριστιανικής λατρείας που του παραχωρήθηκε. Πολυάριθμοι ναοί των μονών και των μονών του Αγίου Όρους έδωσαν σε αυτούς τους νεοφερμένους πλήρη περιθώριο δραστηριότητας. Τον 16ο και τις αρχές του 17ου αιώνα, άνθρωποι διαφορετικής καταγωγής, άνθρωποι από διαφορετικές περιοχές και μέρη της Τουρκικής Αυτοκρατορίας και άλλων κρατών, εργάζονταν σχεδόν ταυτόχρονα στο Άγιο Όρος. Οι περισσότεροι ζωγράφοι βέβαια ήταν Βυζάντιοι, αλλά δίπλα τους δούλευαν ο «διαβόητος» Πανσέληνος από τη Θεσσαλονίκη (στα Πρωτάτα, Χιλανδάρι κ.λπ.), ο μοναχός Θεοφάνης με τον γιο του Συμεών από την Κρήτη (στο μοναστήρι Σταυρονικήτα και Ξενώφ), ο Φράλγκ από τη Βοιωτία (στο μοναστήρι), ο Μαρκελώνος από το μοναστήρι του Νικολόκβερ. Ο Αντώνιος από τη Μολδαβία (στα Διονύσατα) και πολλοί άλλοι αγιογράφοι. Ως εκ τούτου, είναι σαφές ότι δεν μπορεί να γίνει λόγος για ειδική σχολή αθωνικής αγιογραφίας αυτή τη στιγμή ή για πρωτοτυπία της. Εδώ ο πίνακας ήταν, θα έλεγε κανείς, προχωρημένος και πολύ διαφορετικός ως προς τον τρόπο και το στυλ γραφής. Ο κυρίαρχος χαρακτήρας του ήταν αναμφισβήτητα βυζαντινός και έφερε όλα τα χαρακτηριστικά που διέκριναν αυτόν τον πίνακα σε μεταγενέστερες εποχές, ξεκινώντας από τον 11ο αιώνα, «όταν, σύμφωνα με τον ειδικό μας στη βυζαντινή ζωγραφική, καθηγητή Ν. Κοντάκοφ του Πανεπιστημίου της Οδησσού, η ανάπτυξη της εικονογραφίας σταματά οριστικά και όλα όσα ακολουθούν είναι απλώς μια κακή παραλλαγή του συμφωνηθέντος θέματος». Ο δογματισμός και ο συμβολισμός, μαζί με την προσωποποίηση, είναι οι ιδιότητες που χαρακτηρίζουν πρωτίστως τη ζωγραφική του Άθω. Σύμφωνα με τα διατάγματα της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου του 788, ο Σωτήρας απεικονίζεται εδώ στις εικόνες είτε ως ηγεμόνας του κόσμου, ως ηγεμόνας, καθισμένος στο θρόνο με σφαίρα στο ένα χέρι και διπλωμένο το αριστερό χέρι για ευλογία, είτε ως αρχιερέας, ντυμένος με βαπτισμένο σάκκο και άνοιξε τον καλό σακκόκο: ποιμένας» στο ένα χέρι και δίπλωσε το άλλο όνομα-δηλαδή για ευλογία, μετά, τέλος, σαν προφήτης ή δάσκαλος με το Ευαγγέλιο στα χέρια του, άνοιξε με τις λέξεις «μάθε από μένα, γιατί είμαι πράος και ταπεινός στην καρδιά». Η Μητέρα του Θεού εικονίζεται με βασιλική μεγαλοπρέπεια, καθισμένη σε θρόνο και με τον Βρέφος Θεό στην αγκαλιά της, που δίπλωσε τα δάχτυλά του για ευλογία. Το κεφάλι της είναι διακοσμημένο με στέμμα και γύρω του υπάρχει φωτοστέφανο με την επιγραφή MR FY. Μάρτυρες, προφήτες, δίκαιοι άνθρωποι κ.λπ. γράφονται με λαμπερά πρόσωπα στραμμένα προς τον ουρανό. Τα κεφάλια τους είναι στεφανωμένα με φωτοστέφανα, και οι ίδιοι περιβάλλονται από όργανα ταλαιπωρίας στη γη. Οι σγουρές μπούκλες, συνυφασμένες με απαλές ροζ κορδέλες, στα αυτιά των αγγέλων στα πλεονεκτήματα του διακόνου 11 είναι σύμβολα της ουράνιας ομορφιάς τους και της ικανότητάς τους να ακούν πάντα τις προσευχές των ανθρώπων. Τα πύρινα φιαλίδια στα κεφάλια των προφητών είναι σύμβολα της χάρης που χύνεται άφθονα πάνω τους. Τα φτερά του Ιωάννη του Βαπτιστή είναι σημάδι της πρεσβείας του στο πρόσωπο του Σωτήρα για να προετοιμάσει τους ανθρώπους για την αποδοχή Του, κλπ., κλπ. Παρόμοιο συμβολισμό βλέπουμε όταν ο καλλιτέχνης προσπαθεί να προσωποποιήσει άψυχα αντικείμενα. Αυτές οι προσωποποιήσεις στην αθωνική εικονογραφία είναι μερικές φορές αρκετά επιτυχημένες και αξίζουν την προσοχή του ερευνητή. Ως παράδειγμα, θα δώσουμε εδώ μια περιγραφή του αιδεσιμότατου Πορφυρίου μιας εικόνας στη Μονή Ιβήρων. Η Μητέρα του Θεού κάθεται στο θρόνο. Από πάνω είναι ο ουρανός και τα αστέρια, από κάτω είναι άγγελοι, ακόμα πιο κάτω, στα δεξιά, οι βοσκοί, στα αριστερά είναι οι σοφοί. Ακόμα πιο κάτω, στα δεξιά, η γη μας με τη μορφή γυναίκας με καπέλο προσφέρει μια σπηλιά στη Μητέρα του Θεού, και στα αριστερά η έρημος με τη μορφή μιας γυναίκας με ανοιχτό κεφάλι προσφέρει μια φάτνη. Παρακάτω βασιλιάδες, επίσκοποι και λαοί μεγαλύνουν τη Μητέρα του Θεού. Πάνω από καθεμία από αυτές τις ομάδες αναγράφεται: Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα Heaven star Οἱ άγγελοι τὀν ιίμνον Άγγελοι τραγούδι Οἱ ποιμένες τὀ θαομα Shepherds έκπληξη Οἱ μάγοι τά δώρα Ἡ μεῖς δέ μητέρα Παρθένον Όμως, δίπλα στα χαρακτηριστικά της αθωνικής αγιογραφίας που αναφέραμε, βλέπουμε εδώ τον 16ο και 17ο αιώνα την εκδήλωση της ελευθερίας της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, που επηρέασε πρωτίστως τη δημιουργία νέων θεμάτων άγνωστων στη βυζαντινή αγιογραφία. Η εικόνα Ή θεία λειτουργία αναμφίβολα ανήκει σε τέτοια θέματα. Η πλοκή αυτή αναπτύχθηκε με την παραμικρή λεπτομέρεια στην αθωνική εικονογραφία και απεικονίστηκε όχι μόνο στους τοίχους του βωμού και του ναού, αλλά ακόμη και σε μεμονωμένες εικόνες. Το πιο ενδιαφέρον παράδειγμα τέτοιων εικόνων είναι η εικόνα από τη συλλογή της π. Πορφυρίας, που φυλάσσεται στην εκκλησία. Αρχαιολογικό Μουσείο στη Θεολογική Ακαδημία Κιέβου με αριθμό 35 13. Αυτή η εικόνα αντιπροσωπεύει μια μεγάλη έξοδο, όπου βρίσκονται τα άτομα που συμμετέχουν, σύμφωνα με το εκκλησιαστικό τραγούδι: «Ας σιωπήσει όλη η ανθρώπινη σάρκα», τα λόγια του οποίου είναι γραμμένα σε τμήματα στην ίδια την εικόνα. Στο σημείο εξόδου εικονίζονται δύο άγγελοι με θυμιατήρια, πίσω τους δύο με κύπελλα σε μορφή παλάμης, μετά τρεις σε κάθε πλευρά με αναμμένες λάμπες (κεριά σε κηροπήγια), πίσω τους, στα αριστερά του θεατή, ένας άγγελος με μια πατέντα καλυμμένη με αέρα στο κεφάλι του, που υποκλίνεται στον Σωτήρα που δέχεται αυτή την πατέντα με ένα κύπελλο πίσω του, μετά άγγελος. σταυρωτά στο στήθος του, κρατά και στα δύο χέρια Σύμφωνα με το ψέμα, οι επόμενοι δύο άγγελοι στα χέρια τους διπλωμένα στο στήθος δεν έχουν τίποτα. Τα κεφάλια τους είναι διακοσμημένα με τιάρες σε μορφή κρίκων με μενταγιόν πάνω τους. Στα δεξιά είναι τέσσερις άγγελοι με κόκκινα στέμματα, που θυμίζουν το στέμμα ενός μονόμαχου. Στην κορυφή άγγελοι φέρουν σάβανο με την επιγραφή: ὕ μ νός ἐπιτάφιος ἀμνού λόγου. Δύο άγγελοι μπροστά και δύο άγγελοι πίσω περπατούν με ριπίδες, τρεις άγγελοι σε κάθε πλευρά με κεριά. Ο ένας άγγελος με δύο οκτάκτινους μεγάλους σταυρούς, και ο άλλος με ένα βιβλίο που άνοιξε στα λόγια: Βασιλεύων βασιλευόντων. Και οι πέντε άγγελοι φορούν γυαλιστερά, κυρτά κράνη. Το σάβανο φέρουν δύο άγγελοι σε διακόνους, ζωσμένους με σταυροειδή οράρια, και ένας άγγελος σε φελώνιο και κλέβει, ενώ το πρόσωπο του τέταρτου είναι κρυμμένο και φαίνεται μόνο το ένα στέμμα. Στη μέση υπάρχει ένας Θρόνος, καλυμμένος με σάβανο, πάνω στον οποίο βρίσκεται ένα ανοιχτό βιβλίο με τις λέξεις: ὁ τρύγων μου τὴς σάρκα καἰ πίνων. Πίσω από τον θρόνο εικονίζονται οι Θρόνοι (ένα από τα εννέα πρόσωπα των αγγέλων) σε σχήμα κύκλων με φτερά στις τέσσερις πλευρές και πάνω τους κάθεται ο Σωτήρας στα αριστερά του θεατή στον βαπτισμένο σάκκο και ωμοφόρο, λαμβάνοντας τον άγιο πατέντα από το κεφάλι ενός από τους αγγέλους, και στα δεξιά είναι ο γέροντας με το χέρι ο Θεός. μια ονομαστική ευλογία, και στην άλλη με ένα σκήπτρο. Στην κορυφή ανάμεσά τους βρίσκεται το Άγιο Πνεύμα σε μορφή περιστεριού, που περιβάλλεται από ένα φωτοστέφανο από χοντρή επιχρύσωση με την επιγραφή: ἡ ἁ γ ί α Τρ ί ας. Στο κάτω μέρος της εικόνας απεικονίζονται πεσμένοι κατάκοιτοι - ένας νεαρός άνδρας και μια γυναίκα. Επιπλέον, η ίδια ελευθερία καλλιτεχνικής δημιουργικότητας εκδηλώνεται στην επιθυμία να μεταδοθούν αφηρημένες ιδέες σε συγκεκριμένες εικόνες. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η εικόνα 14 στον ναό των Ιβήρων στο κείμενο του Αποστόλου Παύλου: «Όταν (ο Θεός) εισάγει τον Πρωτότοκο στο σύμπαν, λέει, ας τον προσκυνήσουν όλοι οι άγγελοι του Θεού» (Εβρ. 1:6). Οι δύο αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ κρατούν τη μισή εικόνα του Εμμανουήλ, σχεδιασμένη σε κύκλο που υποδηλώνει το Σύμπαν, που απεικονίζεται εδώ πίσω ως δύο τετράγωνα. Ο Εμμανουήλ εικονίζεται με ειλητάριο στο ένα χέρι και ονοματοδοτικό στο άλλο. Πίσω από τους αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ υπάρχουν τρεις άγγελοι, αλλά τα πρόσωπά τους είναι ορατά με ραβδιά στα χέρια τους. Τέσσερις άγγελοι παρακολουθούν από πίσω τους. πάνω από αυτούς τους πέντε άγγελους κοιτάζουν? στην πέμπτη και στην πίσω σειρά μιλάνε τέσσερις άγγελοι, στην έκτη τρεις και στην έβδομη δύο. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να έχει πολλή εφευρετικότητα για να ζωγραφίσει τις αγγελικές τάξεις 15. θρόνους, σεραφείμ και τετράμορφο του προφήτη Ιεζεκιήλ, που θυμίζει τους τέσσερις ευαγγελιστές 16. Η ελευθερία και κάποιος νατουραλισμός αποτελούν ιδιοκτησία της εικόνας της Βάπτισης του Κυρίου. Ο Ιορδάνης είναι γεμάτος με πολλά ψάρια και δελφίνια. Υπάρχουν πολλοί λουόμενοι και αιωρούμενοι, άλλοι συνήθως κολυμπούν, άλλοι ανάσκελα, άλλοι βγάζουν τα πουκάμισα, άλλοι τα φορούν μετά το κολύμπι κλπ κλπ. Αυτή η εικόνα συναντάται πολύ συχνά στην Άθως 17. Όσον αφορά τις τεχνικές τεχνικές, το ύφος γραφής των αθωνικών ζωγράφων, από αυτή την άποψη το Βυζάντιο τους είχε ήδη δώσει έναν σαφώς ανεπτυγμένο κώδικα κανόνων και τεχνικών που έπρεπε να ακολουθήσουν. Οι τεχνικές αυτές αναπτύχθηκαν επίσης τον 11ο-12ο αιώνα. 18 Αθωνικοί ζωγράφοι, βαθιά εμποτισμένοι με το ιδεώδες της αυστηρής ασκητικότητας, αύξησαν πολύ την πυκνότητα των χρωμάτων προσώπου για να δώσουν στις μορφές που απεικόνιζαν μια κοκαλιώδη, αδύνατη και νηστική έκφραση. Εξαιτίας αυτού, με βάση την πολύ φυσική επιθυμία των Αθωνιτών ασκητικών ζωγράφων, κάτω από τα πινέλα τους βγήκαν εικόνες που ο προσκυνητής μας Γκριγκορόβιτς-Μπάρσκι αποκάλεσε τόσο επιτυχώς «τρομερά ζοφερές» και με πολλές ατασθαλίες κατά της φύσης, στις οποίες οι Αθωνίτες ζωγράφοι δεν έδωσαν καμία σημασία, περιγράφοντας τις μορφές με σκούρες γραμμές και σκούρες γραμμές. Στο χρωματισμό των μορφών οι αθωνικοί ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν επίσης λίγο πολύ συγκεκριμένα χρώματα ή χρώματα: λευκό για το πρόσωπο, κίτρινο για τα κάτω ενδύματα, μπλε και κατακόκκινο για τα εξωτερικά ρούχα του Σωτήρος και της Θεοτόκου, σκούρο για το ίδιο για τους αγίους και ιδιαίτερα τους ευλαβείς. Ας επισημάνουμε, ενδεικτικά, τις εικόνες του Καθεδρικού Ναού της Λαύρας, που περιγράφει ο Αιδ. Πορφύριος. «Στην τοπική εικόνα του Σωτήρος», λέει, «χοντρά μαλλιά με χωρίστρα στο μέτωπο, καρυδιού, κοκκινωπό χρώμα, ριγμένα στην πλάτη· το μέτωπο είναι ανοιχτό· τα μάτια είναι αιχμηρά· τα φρύδια τοξωτά· η μύτη είναι ίσια· τα μάγουλα είναι σκιασμένα πυκνά, και ως εκ τούτου το πρόσωπο φαίνεται μικρό, στενό και αυστηρά τα χείλη. αν κρατούσαν κάτι πίσω με προεξέχοντα χείλη ο λαιμός είναι βατόμουρο, και ο πάνω χιτώνας είναι μπλε με μια πρασινωπή απόχρωση, το δεξί μανίκι του βατόμουρου είναι ραμμένο με το δεξί του χέρι. «Ελάτε σε μένα όλοι όσοι κοπιάζετε και είστε φορτωμένοι». κ.λπ. Η τοπική εικόνα της Μητέρας του Θεού δεν είναι όμορφη. Το μέτωπό της είναι καλυμμένο με ένα ωμοφόριο. Τα μάτια έχουν σχήμα αμυγδάλου και η έκφρασή τους είναι αυστηρή, ακόμη και αυστηρή και δυσάρεστη. τα βλέφαρα των ματιών, και οι δύο πλευρές του προσώπου κοντά στη μύτη και οι άκρες των μάγουλων κοντά στα αυτιά είναι πολύ πυκνά σκιασμένα. η μύτη είναι ίσια και κυρτή προς τα κάτω στο τέλος. στο ωμοφόριο δύο αστέρια και λέξεις φαίνονται κοντά στο δεξί χέρι: ἐν ἱματίσμ ῳ διαχρύσ ῳ περιβδβλημένη πεπικοιλμένη, δηλ. ντυμένος με επίχρυσα ενδύματα, στίγματα· Το θεϊκό Παιδί την κοιτάζει αυστηρά πέρα ​​από την ηλικία της. τα μαλλιά στο κεφάλι του είναι καρυδιού. το μέτωπο είναι μεγάλο? Τα μάτια και τα φρύδια είναι μαύρα. Και οι δύο πλευρές των μάγουλων είναι πυκνά σκιασμένες. το στόμα είναι μικρό και καλό? η μύξα σε αυτό είναι μπλε και ο χιτώνας είναι βυσσινί. Όλα αυτά τα ρούχα είναι βαμμένα με χρυσές ρίγες. Με το δεξί Του χέρι ευλογεί ως Παντοδύναμος και όχι ως επίσκοπος. στα shuyts κρατά έναν ειλητάριο με τα πεπρωμένα του κόσμου. δεν υπάρχει καμία ομοιότητα με τη μητέρα. Το φόντο αυτής της εικόνας καλύπτεται με ένα κυνηγητό κυνηγητό, στις παρυφές του οποίου είναι ορατές κυνηγημένες εικόνες: και ολόκληρο το κυνηγητό αποτελείται από ζωγραφισμένα λουλούδια σε κύκλους 19 . Αυτή η σειρά στην τοποθέτηση των εικονογραφικών εικόνων καθορίστηκε εξ ολοκλήρου από τις οδηγίες που υπήρχαν για αυτό το θέμα στο «Herminia» ή εγχειρίδια για την τέχνη της ζωγραφικής (Trud. Kyiv. spirit. Academician. 1867, vol. III, σελ. 139–192; vol. IV, σσ. 470–868, σελ. 470–507; 269–315, 526–570, σελ. 494–563 κ.ά. Στο βιβλίο «On the Art of Painting», ο Άγιος Δανιήλ έχει εντολή να γράψει τους εξής μάρτυρες: Άγιος Γεώργιος ο Νικηφόρος, Άγιος Δημήτριος (Μέγας Δούκας;), Θεόδωρος Στρατηλάτης, Θεόδωρος Τύρωνας, Προκόπιος, Ερμής, Μίνους, Ευστάθιος, Αγαθόνικος, Νέστορας, Λούππος και Σεβαστιανός.8.8. τόμος IV, σελ. 477). Σύμφωνα με το βιβλίο του ίδιου ιερέα. Δανιήλ, οι εικόνες στο θυσιαστήριο τοποθετούνται με αυτόν τον τρόπο: στην ανατολική του εσοχή: η Μητέρα του Θεού, η ευρύτερη των ουρανών. Στην εσοχή του βωμού: Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = πρ ο σκ ο μύδι. Εδώ, σύμφωνα με τον κώδικα, όπως και στο αδελφικό γεύμα, αν θέλετε, γράψτε τους παρακάτω στίχους: «Αλήθεια εγώ είμαι ο ζωντανός άρτος και το φως του κόσμου». «Ελάτε, φωτιστείτε και ικανοποιηθείτε μαζί Μου». Στο ανατολικό ημικύκλιο του θυσιαστηρίου οι άγιοι είναι γραμμένοι ως εξής: Άγιος Βασίλειος με τα λόγια στο χάρτη: «Ο Θεός, ο Θεός μας, ο Ουράνιος Άρτος, Τροφή για όλο τον κόσμο, ο Κύριός μας και Θεός Ιησούς Χριστός απέστειλε». – Γρηγόριος ο Θεολόγος: «Άγιος ο Θεός, που αναπαύεται μεταξύ των αγίων». – Ιωάννης Χρυσόστομος: «Κανείς δεν είναι άξιος των δεσμευμένων από σαρκικές επιθυμίες»· – Άγιος Αθανάσιος: «Πολλά για την Υπεραγία, την Αγνή, την Υπεραγία, την Παναγία, την Θεοτόκο και την Παναγία μας»· – Άγιος Κύριλλος: «Μια φορά και ξανά υποκλινόμαστε σε Σένα και προσευχόμαστε σε Σένα»· – Άγιος Γρηγόριος Νύσσης: «Ευλογείτε, Κύριε». Και άλλοι άγιοι, εκφωνώντας άλλες προσευχές και επιφωνήματα. Στο θυσιαστικό τμήμα του βωμού: Αγ. Ο Στέφανος ο Πρωτομάρτυς, ο Γόμαν ο Γλυκόψαλτος, ο Νικόλαος, ο Σπυρίδων, ο Πέτρος ο Αλεξανδρείας, λέγοντας στον Χριστό: «Ποιος είναι ο χιτώνας σου, Σωτήρη, διχόνοια;» Ο Χριστός του απαντά: «Πάνω κακός Άρειε, Πέτρο!» Άγιος Συμεών ο Στυλίτης και Δανιήλ ο Στυλίτης (Ibid. σελ. 470–471). Αυτή η εικόνα αντιπροσωπεύει τη Νεολαία του Σωτήρα που κοιμάται στον σταυρό με το μάτι ανοιχτό εν όψει της άγρυπνης επίβλεψης της Αγνότερης Μητέρας Του πάνω Του. Σύμφωνα με τον οδηγό. «Περί ζωγραφικής. Τέχνη» ιερέας. Ο Δανιήλ εικονιζόταν σε κύκλους: Άγιος Πολύκαρπος, Ιγνάτιος ο Θεοφόρος, Σιλβέστρος, Ελευθέριος, Κύριλλος, Αχίλλειος, Παρθένιος, Κλήμης, Αγαθάγγελος, Βλάσιος, Βούκολ κρατώντας στα χέρια του έναν νεαρό άνδρα. Οι άμισθοι Παντελεήμων, Ερμολάι, Κόζμα, Δαμιανός, Κύρος, Ιωάννης, Σαμψών, Διομήδης, Φαλάλεϋ και Τρύφων. Sergius, Bacchus, Christopher, Eugene, Auxentius, Eustratius, Mardarius, Orestes, Uina, Victor, Vincentius, Akindinus, Pigasius, Atheonius, Elpidiphoros, Anempodistus, Ananias, Azariah, Misail, Kirik, Iuliaworkiaer, Marina, Iulitaers, Θέκλα η Πρωτομάρτυς, Αικατερίνη, Ιρίνα, Μυρορέμα Θεοδώρα, Μαρία Μαγδαληνή και Άννα (Trud. Kyiv. πνεύμα. Ακαδημαϊκός 1867, τ. IV, σ. 470). Στην αρχαία εκκλησία του Πρωτάτου, η τοποθέτηση αγιογραφίας στους τοίχους είναι κάπως διαφορετική. Σύμφωνα με την περιγραφή του Αρχιμανδρίτη π. Αντωνίνα, όλοι οι εσωτερικοί τοίχοι και οι καμάρες στα ανοίγματα σε όλο το χώρο του ναού καλύπτονται με ιερές εικόνες στα πλαϊνά διαμερίσματα σε τρεις, και κατά μέσο όρο τέσσερις βαθμίδες. Η πρώτη (κάτω) σειρά αποτελείται από ξεχωριστές εικόνες αγίων σε φυσικό μέγεθος - στην ίδια την εκκλησία των μαρτύρων και των αγίων και στο βωμό - αγίων. Η δεύτερη βαθμίδα καταλαμβάνεται επίσης ως επί το πλείστον από μεμονωμένες εικόνες - τους ευαγγελιστές, τους αποστόλους και τους μάρτυρες μέσα στο ναό και στο θυσιαστήριο - γεγονότα από τη ζωή του Κυρίου. Η τρίτη βαθμίδα είναι αφιερωμένη στη μνήμη των γεγονότων του Ευαγγελίου, με εξαίρεση τα τέσσερα γωνιακά τμήματα, όπου σειρές μαρτύρων ανεβαίνουν μέχρι το ταβάνι (μερικοί ξεπερνούν ακόμη και την οροφή). Η τέταρτη βαθμίδα βρίσκεται στους τοίχους του μεσαίου τμήματος του ναού, πιο υπερυψωμένο από τα πλάγια, και αντιπροσωπεύει μια σειρά προγόνων της Παλαιάς Διαθήκης από τον Αδάμ έως τον Ιωσήφ τον Αρραβωνιασμένο. Ξεκινώντας από τη νοτιοανατολική γωνία του βωμού, περικυκλώνει ολόκληρο τον ναό και καταλήγει στη βορειοανατολική γωνία του ίδιου βωμού. Οι εικόνες είναι φυσικού μεγέθους και πλήρους μήκους, αλλά σε μεγάλα διαστήματα, λόγω έλλειψης χώρου, μειώνονται σε προτομές. Οι άγιοι της Παλαιάς Διαθήκης απεικονίζονται επίσης κατά μήκος των τόξων μεγάλων ανοιγμάτων (αυτή είναι η καλύτερα διατηρημένη τοιχογραφία της εκκλησίας). Μεταξύ όλων των επιμέρους εικόνων, μόνο μία βρίσκεται γυναικεία - η πρώτη μητέρα της Εύας - και μετά σε τέτοιο ύψος που είναι σχεδόν δυσδιάκριτο. Εν τω μεταξύ, οι εικόνες από την ιστορία του Ευαγγελίου είναι φυσικά γεμάτες με γυναικεία πρόσωπα. Αλλά είναι στα καλύτερά τους. Αυτό, βέβαια, δεν έγινε χωρίς υπολογισμό (Σημ. τόξο, Άγιο Όρος σελ. 111–112). Σημείωμα. τόξο, βουνά Αγίου. σελίδα 195. Λέγοντας αυτό, δεν θέλουμε καθόλου να ισχυριστούμε ότι μετά τις τοιχογραφίες του Βατοπεδίου και του Παβλόβιου, όπως νομίζει ο Σεβ. Porfiry, «ούτε ένα μοναστήρι Svyatogorsk δεν ζωγράφισε τα ιερά του μέχρι το 1526» (Διαβάστε στο γενικό lyub. πνευματικός διαφωτισμός του 1884, βιβλίο III, σελ. 217), γιατί αυτό, κατά τη γνώμη μας, δεν θα ήταν στην τάξη των πραγμάτων εκείνης της εποχής. Η επιρροή του Βυζαντίου, όπου οι εκκλησίες ήταν διακοσμημένες με λαμπρά ψηφιδωτά και όμορφες τοιχογραφίες, δεν θα μπορούσε παρά να έχει αντίκτυπο στον γειτονικό Άθω, που είχε συνεχώς θαμώνες και θαμώνες από τον αυτοκρατορικό οίκο, που στόλιζαν γενναιόδωρα με τοιχογραφίες τις εκκλησίες της Κωνσταντινούπολης και άλλων τόπων. Είναι αδύνατο αυτοί οι βασιλικοί ευεργέτες να αγνοήσουν τα μοναστήρια του Αγίου Όρους. Απόδειξη αυτού μπορεί να φανεί εν μέρει στις σημερινές εκκλησίες της ανατολής και στη Μονή του Αγίου Παύλου, όπου σώζεται ακόμη ο πίνακας «ένας από τους καλύτερους στο ιερό βουνό» (Σημείωση της λατρείας του ιερού βουνού, σελ. 88). Σύμφωνα με τον ίδιο περιηγητή, στον ίδιο ναό υπήρχαν πολλές εικόνες και «μερικοί βασιλιάδες και κτίτορες φυτεύτηκαν επίσης με μουσία, αλλά ήταν πολύ μαυρισμένες και ερειπωμένες». Κατά συνέπεια, αυτός ο ναός ήταν διακοσμημένος με το γούστο της εποχής του και αρκετά λαμπρά. Δεν μπορεί περαιτέρω ότι αυτό το παράδειγμα παραμένει στον Άθω χωρίς να το μιμούνται σε άλλα μοναστήρια. Οι πολιτικές συγκυρίες εκείνης της εποχής όχι μόνο δεν εμπόδισαν την ανάπτυξη και την ακμή της τέχνης, όπως δεν την εμπόδισαν αργότερα, όταν έπεσε το Βυζάντιο και ήρθαν δύσκολες στιγμές για τους Έλληνες, αλλά αντίθετα συνέβαλαν σε αυτό χάρη στη γενναιοδωρία των Βυζαντινών αυτοκρατόρων, όπως φαίνεται από το χρονικό των γεγονότων στον Άθωνα 176). Όσο για το γεγονός ότι μέχρι σήμερα δεν έχουν διασωθεί κανένας πίνακας της αρχαιότητας, εκτός από τις αναφερόμενες εκκλησίες, τότε για να το εξηγήσουμε αυτό είναι απαραίτητο να επισημάνουμε τις συχνές πυρκαγιές και σεισμούς που κατέστρεψαν κτίρια στον Άθω, τις επιδρομές πειρατών που κατέστρεψαν μοναστήρια με την ελπίδα της πλούσιας λείας. στις εκκλησίες και η ζωγραφική τους πάλι με ζωγραφική, υποδηλώνοντας την εποχή αυτής της νέας ζωγραφικής με εικόνες, που έδωσε αφορμή στη σκέψη του Σεβασμιωτάτου. Πορφύριου ότι άλλα μοναστήρια μέχρι τον 16ο αιώνα δεν ήταν αγιογραφημένα με εικόνες. Η λέξη: μετάνοια είναι πολύ διαδεδομένη στον Άθω και σημαίνει μοναστήρι όπου ο ένας ή ο άλλος μοναχός υποκλίνεται (ρίχνει) στον ηγούμενο ή στους γέροντες του καθεδρικού ναού για την αποδοχή του στο μοναστήρι. «Μια τόσο γρήγορη ολοκλήρωση της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, σύμφωνα με τον καθηγητή, δεν θα μπορούσε φυσικά να επιτευχθεί εάν δεν είχε διευκολυνθεί τοποθετώντας την σε ιδιαίτερες, πρωτόγνωρες συνθήκες στην ιστορία της τέχνης: επέλεξε το πιο συγκεκριμένο και περιορισμένο περιεχόμενο. Το γεγονός, και ένας διδακτικός και πρακτικός στόχος, που κυβερνούσε τα πάντα, απαιτούσε στις φιγούρες να υπάρχει μια αντανάκλαση των προσώπων των αγγέλων, των προφητών και των αγίων. θα του ζητήσει νέες σκέψεις και μορφές, γιατί σε αυτό το μνημειώδες και πολύτιμο είδος η ζωγραφική αντιπροσωπεύει μόνο ό,τι είναι αγιοποιημένο. Η ομόφωνη επιθυμία για τυπικότητα, για καθαγιασμένες μορφές προκάλεσε αποπροσωποποίηση και έδωσε στα ίδια τα έργα τον χαρακτήρα της συνηθισμένης, ριζικής νεκρότητας. Αυτά δεν είναι φιγούρες, αλλά τα διαγράμματά τους, όχι τα ίδια τα ανθρώπινα σώματα, αλλά οι απόκοσμες εμφανίσεις τους. Δεν είναι ότι η βυζαντινή τέχνη επιδίωκε, όπως λένε, να δώσει στις εικόνες της αποκλειστικά την έκφραση των μη σαρκικών, ουράνιων και ως εκ τούτου παραμορφωμένων μορφών ζωής: αυτό έρχεται σε αντίθεση με την προσκόλληση σε ανοιχτόχρωμα χρώματα, πολυτέλεια και χαριτωμένες φιγούρες αρχαίων προσωποποιήσεων, αλλά η χειροτεχνική παραμόρφωση αυτής της ιδεαλότητας είναι η αιτία της εσωτερικής παρακμής της τέχνης και της βυζαντινής τέχνης. Greek RKP Odessa 1876, σσ. 140–141). Δείτε την εικόνα στο βιβλίο της Σεβ. Πορφυρίας. Πρώτο ταξίδι. σύμφωνα με το βιβλίο του Άθωνα. Ι, τ.μ. II, σελ. 185. Πάμε. πρώτα στον Άθωνα. δευτ. και μοναστηριών, μέρος Ι, τ.μ. II, σελ. 188. Γράφτηκε από το χέρι του Νικολάου του Κρήτης (Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός), που παραγγέλθηκε από τον Ιερομόναχο Γαβριήλ (Δέηοις τοδ στα τέλη του XVII αιώνα. Η βάση για αυτό είναι το γεγονός ότι ο Ιερομόναχος Γαβριήλ αγόρασε ένα κελί στην Kareya προς τιμήν όλων των αγίων από το μοναστήρι Karikalsky6 the general181 enlight only in 1884, βιβλίο III, σελ. 229), και το ζωγράφισε με αγιογραφία αναμφίβολα αργότερα από αυτή τη φορά. Αντίγραφο αυτής της εικόνας τυπώθηκε από την π. Πορφυρία, πρώτο ταξίδι κατά το βιβλίο του Άθω. Ι, τ.μ. II, σελ. 185. Στην Erminia Dionysius Furnoagrafiot 1701-1733 σχετικά με την εικόνα των τάξεων των αγγέλων λέγεται: «Οι θρόνοι εικονίζονται ως πύρινοι τροχοί με πολλά φτερά γύρω, μπαίνουν το ένα μέσα στο άλλο και σχηματίζουν, σαν να λέγαμε, βασιλικό θρόνο. καλύπτουν τα πρόσωπά τους, με δύο πόδια, και στα δύο τους χέρια κρατούν ριπίδια με τις λέξεις: Άγιος, Άγιος, Άγιος Έτσι τους είδε ο προφήτης (κεφάλαιο 6): ένας άγγελος με έξι φτερούγες με ένα στέμμα γύρω από το κεφάλι του κρατά το Ευαγγέλιο με τα δύο χέρια στο στήθος και το βλέμμα τους Το Ευαγγέλιο έτσι τους είδε ο προφήτης Ιεζεκιήλ (Κεφ. 1868, τ. Α', σελ. 526–527). Σχέδιο, της π. Πορφυρίας, πρώτο ταξίδι στο Άγιο Όρος, μέρος Α', τμ. II, σσ. 186–187. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα ανατολίτικων εικόνων για αυτό το θέμα μπορεί να θεωρηθεί η εικόνα του ναού-αρχιτέκτονα μας. μουσική υπό το Νο. 23, η οποία προήλθε από τη συλλογή ανατολίτικων εικόνων του αιδεσιμότατου Porfiry Uspensky (Βλ. την περιγραφή αυτής της εικόνας στο άρθρο του Prof. Petrov. Works. Kiev πνεύμα. Academician. 1886, βιβλίο 10). Όλα τα είδη της βυζαντινής τέχνης αυτής της περιόδου, λέει ο καθ. Τα Kondak, και τα δύο σαφώς μειωμένα σε ένα εθνικό, αποτελούν επίσης την ανάπτυξη και τις ποικιλίες ενός χαρακτήρα ή φαινομένου. Ψηλή ανάπτυξη, σε συνδυασμό με ανάλογη διάπλαση, κάποιο μήκος στα άκρα και, με τάση προς λεπτότητα, πλατιά κόκαλα και μαζικότητα. ένα μικρό κεφάλι σε ένα μακρύ λεπτό λαιμό. ένα φαρδύ και χαμηλό μέτωπο, που μερικές φορές θυμίζει φανατικό ή βαρύ παιδάκι. Το μετωπιαίο οστό κρέμεται πάνω από τα μάτια, τα οποία είναι βαθιά και σε μεγάλη απόσταση, σχηματίζοντας μια βαθιά, χαρακτηριστική γέφυρα στη γέφυρα της μύτης και ενισχύοντας τη σκούρα λάμψη των μεγάλων ματιών. μια μακριά λεπτή και ίσια μύτη, μερικές φορές κυρτή στο άκρο (μίξη ανατολικού τύπου, ειδικά αρμενικού και περσικού), σχεδόν στηρίζεται σε ένα στεγνό μικρό στόμα, ενισχύοντας τον χαρακτήρα του νοητικού τύπου που αναπτύχθηκε από αιώνες πολιτισμού και δεν σχηματίστηκε μόνο με φυσική ανάμειξη. ένα έντονα προεξέχον πηγούνι και οι γωνιακές οβάλ γραμμές διακρίνονται από έναν σκληρό χαρακτήρα. στα νεαρά πρόσωπα, η πληρότητα μετατρέπεται σε πρήξιμο, και στα μεγαλύτερα βρίσκουμε έντονη λεπτότητα και γενική ξηρότητα του σώματος, ιδιαίτερα ικανή να απεικονίσει έναν αυστηρό ασκητή. Αυτή η ευκρίνεια των χαρακτηριστικών, αν και εκφράζει την πνευματικότητα του τύπου, ήταν τόσο φυλετικό χαρακτηριστικό όσο αναπτύχθηκε από την τέχνη και αποτελούσε πολύτιμη ιδιότητα του στυλ. Η απλότητα, η σαφήνεια και η έντονη βεβαιότητα αυτού του τύπου καθιστούσαν εύκολη την αφομοίωση σε εργαστήρια όλων των χωρών και έδινε πάντα μια έτοιμη μορφή στα χέρια. Είναι επίσης σαφές ότι μέσω αυτής της σκληρής τυπικότητας εξαφανίστηκε κάθε μελέτη της φύσης και των τύπων των έμβιων όντων και ότι η εισβολή της τον 18ο αιώνα. ήταν ήδη το αποτέλεσμα της τελικής πτώσης της τέχνης. Ταυτόχρονα, αυτή η τυπικότητα έβλαψε πολύ την εικονογραφία, διακόπτοντας τη δραστηριότητά της στην πιο ζωτική σφαίρα: από εδώ και πέρα, όλοι οι άγιοι ζωγραφίζονται με σχεδόν το ίδιο πρόσωπο και έχουν την ίδια μορφή και όλες οι διαφορές τους περιορίζονται σε σημάδια όπως μαλλιά, γένια κ.λπ., που δεν δίνουν ατομικότητα και τώρα ξεχνιούνται. Μοναδικές εξαιρέσεις αποτελούν οι προηγουμένως καθιερωμένοι τύποι του Ιησού Χριστού, των αποστόλων και ευαγγελιστών, της Θεοτόκου, των εικόνων των αγίων: Βασίλειος, Ιωάννης Χρυσοστόμου, Γρηγόριος του Θεολόγου κ.λπ. Τέλος, οι εικονογραφικοί τύποι μετατρέπονται σε ένα συμβατικό ακαδημαϊκό σχήμα, το οποίο μπορεί εύκολα να περιγραφεί, αλλά δεν εκφράζει τίποτα. Αυτό το σχήμα χωρίζεται σε διαιρέσεις, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε πρόσωπα: αγγελικά, προφητικά ή βιβλικά (είναι επίσης ο τύπος του Ιωάννη του Βαπτιστή), αποστολικό, Χριστό κ.λπ. Ο αγγελικός τύπος με άφθονα σγουρά μαλλιά που κουλουριάζονται στους ώμους χρησιμοποιείται στην απεικόνιση ευσεβών νέων. Όλες οι ματρόνες μοιάζουν με την Αγία Άννα και οι νεαρές σύζυγοι στη Μητέρα του Θεού. Ο τύπος του Ιωσήφ χρησιμεύει για την απεικόνιση ευσεβών ανδρών, κ.λπ. Η έλλειψη χαρακτήρα ή η απροσωπία του γυναικείου τύπου στα χέρια του μοναχού ζωγράφου αναγκάζει μερικές φορές τη χρήση του ίδιου νεανικού, αγγελικού προσώπου για την απεικόνιση των αγίων παρθένων και των κοριτσιών γενικά. Μόνο περιστασιακά ο πραγματικός τύπος θυμίζει τον εαυτό του, με ένα στενό και χλωμό πρόσωπο, μεγάλα μάτια, ένα μικροσκοπικό στόμα, που θυμίζει το φθαρμένο πρόσωπο της Θεοδώρας, της συζύγου του Ιουστινιανού. Είναι αξιοπερίεργο ότι το μωσαϊκό του θόλου του βωμού του Αγίου Μάρκου στη Βενετία αναπαράγει ακριβώς αυτόν τον τύπο στο πρόσωπο του γυναικολάτρη Σολομώντα (Ιστορική Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 142–144). Πάμε. πρώτα στον Άθωνα. δευτ. και σκήτη. Μέρος Ι, Τμήμα Ι, σελ. 194, 195. Μπορεί να σας ενδιαφέρει: