Athonitische Ikonographie und ihr Charakter

Athos-Kirche sind mit Ikonen und Wandmalereien geschmückt. Ikonen werden in der Ikonostase, auf Kirchensäulen, auf dem Platz des Abtes und an den Seiten der Kirche auf Rednerpulten platziert. In der Ikonostase befinden sich die Ikonen wie in unseren Kirchen, allerdings steht die Kirchenikone oft nicht wie bei uns neben dem Erlöser, sondern hinter der rechten Altarsäule. Was die Platzierung der Bilder an den Wänden angeht, die von oben bis unten mit ihnen geschmückt sind, gibt es in den Kirchen des Berges Athos eine mehr oder weniger bestimmte Reihenfolge 1 . In der unteren Ebene die Kirche selbst, etwas höher als die klösterlichen Stasidien, befinden sich meist Märtyrer mit den Attributen ihres Martyriums 2. Entlang der gleichen Ebene im Altar sind Heilige und hauptsächlich Schöpfer von Liturgien abgebildet, die oft Schriftrollen mit liturgischen Gebeten in ihren Händen halten 3 . Die nächste Ebene wird von Bildern der zwölf Feste eingenommen, von denen die Verkündigung meist an der Ostwand über der Ikonostase steht und die Mariä Himmelfahrt fast immer an der hinteren Westwand. Unter diesem letzten Bild befindet sich manchmal das Bild eines wachen Auges 4. Auf dem Altar ist auf einer hohen Stelle die Muttergottes entweder mit dem Gotteskind an ihren jungfräulichen Brüsten oder mit zwei Engeln an ihren Seiten dargestellt. Unten darunter (zum Beispiel in Protatsky, Khilandersky und anderen Kirchen) ist der Erretter dargestellt, auf der rechten Seite lehrt er den Aposteln seinen reinsten Körper, nähert sich einem nach dem anderen, und auf der linken Seite lehrt er auf die gleiche Weise sein reinstes Blut. Ähnliche Bilder finden sich in der Lavra des Hl. Athanasius, jedoch mit dem Zusatz von Engeln, die einen großen Abgang machen. Dieses Bild ist manchmal (Iver, Vatoped usw.) im Hals der Kuppel abgebildet. In der dritten Ebene auf den Bögen und Gewölben der Kirche variieren die Bilder in ihren Motiven. Auf der rechten Seite sind größtenteils Ereignisse aus dem irdischen Leben des Erretters in den ersten Jahren seines Lebens auf der Erde dargestellt, auf der linken Seite die Ereignisse seiner letzten Tage. Die Kuppel stellt die Vorväter und Propheten des Alten Testaments in Kreisen 5 dar, und im Himmel der Kuppel oder der Herr der Heerscharen mit einem offenen Evangelium in seinen Händen (Vatoped) mit den Worten: „Dies ist mein geliebter Sohn“, oder der Erlöser, der mit einer Hand segnet und mit der anderen das Evangelium (Lorbeer) hält, oder die Mutter Gottes mit ausgestreckten Armen (Zograph und Kostamolite). Der Herr der Heerscharen wird selten geschrieben und als alter, rundum strahlender Mann mit einem Kreuz und den Buchstaben o ων 6 dargestellt. In der inneren Narphix, an der Wand, die das Vestibül vom Kirche trennt, ist auf der rechten Seite der Herr, der Allmächtige, auf einem Thron sitzend dargestellt, und auf der linken Seite die Mutter Gottes mit dem ewigen Kind Gottes, ebenfalls auf einem Thron sitzend. Die Wände der Narphix, die den klösterlichen Stasidien am nächsten liegen, sind mit Bildern von Heiligen, Beichtvätern, Jungfrauen und Asketen geschmückt, die oberen Wände mit Gemälden aus der Evangeliumsgeschichte. Die äußere Veranda oder Veranda ist mit Lobpreisgemälden, dem Jüngsten Gericht und Porträts von Ktitoren – Kaisern und Wohltätern von Kirchen – geschmückt. Heidnische Philosophen und römische Sibyllen schreiben hier mit Sprüchen, die im Geiste der christlichen Lehre nahestehen. Die Gemälde des Dreikönigsfestes zeichnen sich durch eine größere Freiheit des künstlerischen Schaffens aus. In der Mitte der Kuppel beschreibt er ein ähnliches Bild in der Vorhalle der Lavra von St. Afanasia O. Archimandrit Antoninus wird in einem Regenbogenkreis als „Pantokrator“, also Jesus Christus, dargestellt, der das geschlossene Evangelium in seiner Brust hält und seine rechte Hand wie vor sich selbst mit offener Hand ausstreckt. Im ersten Gürtel, rund um den Erlöser, sind 9 Engelsreihen in getrennten Gruppen dargestellt. Der nächste dünne Gürtel enthält die Tierkreiszeichen. Noch tiefer, in einem breiten Streifen, der direkt auf das Gesims (eine Kuppel ohne Fenster) abfällt, erscheint die Lobpreisung des Allerhöchsten durch die Erde und die irdischen Geschöpfe. Diese Art der Darstellung: Elder David steht direkt im Osten mit einer Harfe. Rechts von ihm tanzen ein junger Mann und drei Mädchen, orientalisch gekleidet, aber mit offenen Gesichtern, Händchen haltend vor einem Gebäude zu den Klängen von Flöten und Trommeln, die aus den Schießscharten der Mauer des besagten Gebäudes ertönen, in deren Nähe man auf einer Säule eine Statue von jemandem oder vielleicht ein Idol sehen kann. Links von David wird das Gesicht der Mönche von der Kirche Zions getragen, dahinter (alle zur Sonne gerichtet) ist das prophetische Gesicht dargestellt; dann einander gegenüberstehende Gruppen von Älteren und Jugendlichen (d. h. jungen Leuten); dann - Jungen und Mädchen; dann - der König und der Richter der Zemstia - werden letztere in den seltsamsten Kleidern, insbesondere Kopfbedeckungen, präsentiert. Dann folgen alle Arten von Tieren, darunter der Satyr, die Sirene und der Hippozentaur. Weiter - Bäume, Berge, ein stürmischer Geist (in Form eines Engels, umgeben von einem weißen Stern, bestehend aus zwei Quadraten, kniend und blasend), Eis, Schnee, Hagel, Feuer. Dann, neben dem erwähnten Mädchenchor, das letzte Bild: ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ – stellt Schlangen, Krokodile und alle Arten von Monstern mit vielen Köpfen und vielen Schwänzen dar. Darunter, entlang des Gesimses der Kuppel, sind die Heiligen in kleinen Kreisen angeordnet. 40 Märtyrer. Noch niedriger, in vier gewölbten Baldachinen, Sts. sind im Osten abgebildet. Die Hymnenschreiber Cosmas und John (Damascenes), die an einem Schreibtisch sitzen, deren Einzelheiten sowie die Kleidung des hl. Schriftsteller prangern den großen Einfallsreichtum und die Freiheit des Malers an, und im Westen gibt es eine Reihe von Gesichtern, die die Verse des Psalms erklären: „Könige werden ihre Fesseln und ihre glorreichen Hände mit eisernen Fesseln binden, und die Erhebung Gottes in ihren Kehlen und scharfe Schwerter in ihren Händen“ 7 Die heutige Ikonenmalerei des Athos stammt ursprünglich aus dem 16. Jahrhundert. Die einzigen Ausnahmen bilden der Vatopedi-Kirche aus dem Jahr 1312 und eine der Paraklisis des Klosters St. Paul aus dem Jahr 1393. 8 Die Ikonenmalerei entstand hier und entwickelte sich dank der schwierigen politischen Umstände, in denen sich die orthodoxe griechische Bevölkerung des damals riesigen und mächtigen Osmanischen Reiches zu dieser Zeit befand. Der Fanatismus und die Christenverfolgung seitens der türkischen Sultane, der Nachfolger Murads II. und ihrer engsten Mitarbeiter zwangen die wahren Eiferer der Orthodoxie, der Frömmigkeit und des streng asketischen Lebens, Zuflucht im gastfreundlichen Schutz der Swjatogorsker Klöster zu suchen, die im Osmanischen Reich eine glückliche Ausnahmestellung einnahmen. Hier sind diese neuen Bewohner von St. Die Berge hätten ihre Talente und Fähigkeiten bald entdecken sollen, denn nach dem seit langem etablierten schönen Brauch des athonitischen Mönchtums sind alle diese Personen neben spirituellen Taten auch zu Gehorsamsleistungen verpflichtet, um mit der Arbeit ihrer Hände dem Wohlstand ihres Wurfs zu dienen 9. Die Beschäftigung mit der Ikonenmalerei als obligatorischer Gehorsam für diejenigen, die sich in dieser Angelegenheit auskennen, könnte durchaus ihrem aufrichtigen Herzenswunsch und ihrer Neigung zur Beständigkeit entsprechen Betrachtung Gottes; es gab ihnen die Möglichkeit, ihre Kräfte und Fähigkeiten in die Praxis umzusetzen und sie sogar bis zur möglichen Perfektion zu entwickeln, da hier auf Athos dank der ihm gewährten Freiheit des christlichen Gottesdienstes alle günstigen Voraussetzungen dafür gegeben waren. Zahlreiche Kirche der Klöster und Klöster des Berges Athos gaben diesen Neuankömmlingen vollen Handlungsspielraum. Im 16. und frühen 17. Jahrhundert arbeiteten Menschen unterschiedlicher Herkunft, Menschen aus verschiedenen Regionen und Orten des Türkischen Reiches und anderer Staaten fast gleichzeitig auf dem Berg Athos. Die meisten Maler stammten natürlich aus Byzanz, aber neben ihnen arbeiteten der „berüchtigte“ Panselin aus Thessaloniki (in Protata, Hilandar usw.), der Mönch Theophanes mit seinem Sohn Simeon aus Kreta (im Kloster Stavronikita und Xenof), Fralg aus Biotien (im Kloster, in der Nikolsky-Kapelle), Hieromonk Mark aus Georgien (in Iver), Hieromonk Antonius aus Moldawien (in Dionyssata) und viele andere Ikonenmaler. Es ist daher klar, dass von einer besonderen Schule der athonitischen Ikonenmalerei zu diesem Zeitpunkt und von deren Originalität keine Rede sein kann. Hier war die Malerei sozusagen fortgeschritten und sehr vielfältig in Art und Schreibstil. Sein vorherrschender Charakter war unbestreitbar byzantinisch und wies alle Merkmale auf, die dieses Gemälde in späteren Zeiten auszeichneten, beginnend mit dem 11. Jahrhundert, „als laut unserem Experten für byzantinische Malerei, Prof. N. Kondakov von der Universität Odessa, die Entwicklung der Ikonographie endgültig aufhörte und alles, was folgte, nur eine schlechte Variante des vereinbarten Themas war“10. Dogmatismus und Symbolik sowie Personifizierung sind die Qualitäten, die vor allem die Malerei des Athos charakterisieren. In Übereinstimmung mit den Dekreten des Siebten Ökumenischen Konzils von 788 wird der Erretter hier auf den Ikonen entweder als Herrscher der Welt dargestellt, als Herrscher, der mit einem Reichsapfel in der einen Hand auf dem Thron sitzt und die linke Hand zum Segen faltet, oder als Hohepriester, gekleidet in einen getauften Sakkos und ein Omophorion, in dessen einer Hand das Evangelium mit den Worten „Ich bin der gute Hirte“ geöffnet ist und in der anderen gefaltet ist nämlich zum Segen, dann schließlich wie ein Prophet oder Lehrer mit dem Evangelium in seinen Händen, offen mit den Worten: „Lerne von mir, denn ich bin sanftmütig und von Herzen demütig.“ Die Gottesmutter wird in königlicher Majestät dargestellt, auf einem Thron sitzend und mit dem Gotteskind im Arm, das seine Finger zum Segen faltete. Ihr Kopf ist mit einer Krone geschmückt, und um sie herum befindet sich ein Heiligenschein mit der Aufschrift MR FY. Märtyrer, Propheten, Gerechte usw. werden mit strahlenden, zum Himmel gerichteten Gesichtern geschrieben. Ihre Häupter sind mit Heiligenscheinen gekrönt, und sie selbst sind von Instrumenten des Leidens unter den Heldentaten auf der Erde umgeben. Lockige Locken, die mit blassrosa Bändern verflochten sind, an den Ohren von Engeln in Diakonenüberwürfen 11 sind Symbole ihrer himmlischen Schönheit und der Fähigkeit, die Gebete der Menschen immer zu hören; Feuerphiolen auf den Köpfen der Propheten sind Symbole der reichlich über sie ausgegossenen Gnade; Die Flügel von Johannes dem Täufer sind ein Zeichen seiner Botschaft im Angesicht des Erlösers, um die Menschen auf seine Annahme vorzubereiten usw. usw. Wir sehen eine ähnliche Symbolik, wenn der Künstler versucht, unbelebte Objekte zu personifizieren. Diese Personifikationen in der athonitischen Ikonographie sind manchmal recht erfolgreich und verdienen die Aufmerksamkeit des Forschers. Als Beispiel geben wir hier eine Beschreibung einer Ikone des Mönchs Porfiry im Iveron-Kloster. Auf dem Thron sitzt die Gottesmutter; darüber sind der Himmel und die Sterne, darunter sind Engel, noch tiefer, rechts sind Hirten, links sind die Weisen; noch tiefer, rechts bietet unser Land in Form einer Frau mit Hut der Mutter Gottes eine Höhle an, und links bietet die Wüste in Form einer Frau mit offenem Kopf eine Krippe an; Unten verherrlichen Könige, Bischöfe und Menschen die Gottesmutter. Über jeder dieser Gruppen steht die Inschrift: Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα Himmelsstern άγγελοι τὀν ιίμνον Engelslied Οἱ ποιμένες τὀ θαομα Hirten überraschen Οἱ μάγοι τά δώρα Ἡ μεῖς δέ μητέρα Παρθένον Aber neben den erwähnten Merkmalen der athonitischen Ikonenmalerei sehen wir hier im 16. und 17. Jahrhundert die Manifestation der Freiheit des künstlerischen Schaffens, die sich vor allem auf die Schaffung neuer Themen auswirkte, die in der byzantinischen Ikonographie unbekannt waren. Die Ikone Ή θεία λειτουργία gehört zweifellos zu solchen Themen. Diese Handlung wurde in der athonitischen Ikonographie bis ins kleinste Detail entwickelt und nicht nur auf den Wänden des Altars und der Kirche, sondern sogar auf einzelnen Ikonen dargestellt. Das interessanteste Beispiel solcher Ikonen ist die Ikone aus der Sammlung des Mönchs Porphyria, die in der Kirche aufbewahrt wird. Archäologisches Museum an der Kiewer Theologischen Akademie unter Nr. 35 13. Diese Ikone stellt einen großen Ausgang dar, an dem die teilnehmenden Personen im Einklang mit dem Kirchenlied „Alles Menschenfleisch schweige“ stehen, dessen Worte in Abschnitten auf der Ikone selbst geschrieben sind. Ganz am Ausgang sind zwei Engel mit Räuchergefäßen dargestellt, dahinter zwei mit Kelchen in Form von Palmen, dann drei auf jeder Seite mit brennenden Lampen (Kerzen auf Leuchtern), dahinter, links vom Betrachter, ein Engel mit einer mit Luft bedeckten Patene auf dem Kopf, der sich vor dem Erlöser verneigt, der diese Patene annimmt, dann ein Engel mit einem Kelch ohne Luft, hinter ihm ein Engel, der seine Arme kreuzweise auf der Brust verschränkt und beide Hände hält. Der Lüge zufolge hält Die nächsten beiden Engel in ihren auf der Brust gefalteten Händen haben nichts. Ihre Köpfe sind mit Diademen in Form von Reifen mit Anhängern verziert. Auf der rechten Seite sind vier Engel mit roten Kronen zu sehen, die an die Krone eines Monomachs erinnern. Oben tragen Engel ein Leichentuch mit der Inschrift: ὕ μ νός ἐπιτάφιος ἀμνού λόγου. Zwei Engel vorne und zwei Engel hinten gehen mit Ripiden, auf jeder Seite drei Engel mit Kerzen. Ein Engel mit zwei achtzackigen großen Kreuzen und der andere mit einem aufgeschlagenen Buch mit den Worten: Βασιλεύων βασιλευόντων. Alle fünf Engel tragen glänzende, geschwungene Helme. Das Leichentuch wird von zwei Engeln in Diakonengewändern getragen, die mit kreuzförmigen Orarionen umgürtet sind, und einem Engel in einem Phelonion und einer Stola, während das Gesicht des vierten verborgen ist und nur eine Krone sichtbar ist. In der Mitte steht ein mit einem Leichentuch bedeckter Thron, auf dem ein offenes Buch mit den Worten liegt: ὁ τρύγων μου τὴς σάρκα καἰ πίνων. Hinter dem Thron sind die Throne (eines der neun Gesichter der Engel) in Form von Kreisen mit Flügeln an vier Seiten dargestellt. Auf ihnen sitzt der Erlöser links vom Betrachter im getauften Sakkos und Omophorion und empfängt die heilige Patene vom Kopf eines der Engel. Oben zwischen ihnen befindet sich der Heilige Geist in Form einer Taube, umgeben von einem Kranz aus dicker Vergoldung mit der Inschrift: ἡ ἁ γ ί α Τρ ί ας. Am unteren Rand der Ikone sind ein gefallener Mann und eine junge Frau dargestellt. Darüber hinaus manifestiert sich die gleiche Freiheit künstlerischen Schaffens in dem Wunsch, abstrakte Ideen in konkreten Bildern zu vermitteln. Dies ist zum Beispiel die Ikone 14 im Iveron-Kirche zum Text des Apostels Paulus: „Wenn (Gott) den Erstgeborenen in das Universum einführt, spricht er: Alle Engel Gottes sollen ihn anbeten“ (Hebräer 1,6). Die beiden Erzengel Michael und Gabriel halten das halbfigurige Bildnis von Emmanuel, gezeichnet in einem Kreis, der das Universum symbolisiert, hier hinten als zwei Quadrate dargestellt. Emmanuel wird mit einer Schriftrolle in der einen Hand und einem Namenssegen in der anderen Hand dargestellt. Hinter den Erzengeln Michael und Gabriel stehen drei Engel, deren Gesichter jedoch mit Stäben in den Händen sichtbar sind; vier Engel schauen hinter ihnen zu; Über diesen schauen fünf Engel; in der fünften und hinteren Reihe sprechen vier Engel, in der sechsten drei und in der siebten zwei. Der Künstler musste viel Einfallsreichtum haben, um die Engelsreihen 15 zu malen; Throne, Seraphim und Tetramorphon des Propheten Hesekiel, die an die vier Evangelisten 16 erinnern. Freiheit und etwas Naturalismus bilden das Eigentum der Ikone der Taufe des Herrn. Der Jordan ist voller Fische und Delfine. Darin sind viele badende und treibende Menschen zu sehen, von denen einige normalerweise schwimmen, andere auf dem Rücken, andere ziehen ihre Hemden aus, andere ziehen sie nach dem Schwimmen an usw. usw. Dieses Bild findet man sehr oft auf Athos 17. Was die technischen Techniken und den Schreibstil der athonitischen Zographen betrifft, so hatte Byzanz ihnen in dieser Hinsicht bereits einen klar entwickelten Kodex von Regeln und Techniken gegeben, denen sie folgen mussten. Diese Techniken wurden auch im 11.-12. Jahrhundert entwickelt. 18 Athonitische Zographen, die tief vom Ideal strenger Askese geprägt waren, erhöhten lediglich die Dichte der Gesichtsbemalung stark, um den dargestellten Figuren einen knochigen, schlanken und nüchternen Ausdruck zu verleihen. Aus diesem Grund kamen, basierend auf dem ganz natürlichen Wunsch der athonitischen asketischen Zographen, unter ihren Pinseln Ikonen hervor, die unser Pilger Grigorovich-Barsky so erfolgreich als „furchtbar düster“ und mit vielen Unregelmäßigkeiten gegen die Natur bezeichnete, denen die athonitischen Maler keine Beachtung schenkten, indem sie die Figuren mit Linien umrissen und sie unter dicken Schichten dunkler Farbe versteckten. Bei der Bemalung der Figuren verwendeten die athonitischen Zographen auch mehr oder weniger spezifische Farben oder Lacke: Weiß für das Gesicht, Gelb für die Unterkleidung, Blau und Purpur für die Oberbekleidung des Erlösers und der Muttergottes, dunkel für die Heiligen und insbesondere für Geistliche. Lassen Sie uns als Beispiel die von Rev. Porfiry beschriebenen Ikonen der Lavra-Kathedrale hervorheben. „Auf der örtlichen Ikone des Erlösers“, sagt er, „dichtes Haar mit einem Scheitel über der Stirn, nussig, rötlich gefärbt, über den Rücken geworfen; die Stirn ist offen; die Augen sind scharf; die Augenbrauen sind gewölbt; die Nase ist gerade; die Wangen sind dick schattiert, und deshalb wirkt das Gesicht schmal und streng schlank; die Lippen sind klein, zusammengedrückt und hervorstehend, als würden sie etwas mit hervorstehenden Lippen zurückhalten; der Hals ist dick; die Die Tunika ist himbeerfarben, und die obere Tunika ist blau mit einer grünlichen Tönung. Der rechte Ärmel der Himbeere ist an der Schulter mit Gold bestickt. usw. Die örtliche Ikone der Muttergottes ist nicht schön. Ihre Stirn ist mit einem Omophorion bedeckt; die Augen sind mandelförmig und ihr Ausdruck ist streng, sogar streng und unangenehm; die Augenlider, beide Seiten des Gesichts in der Nähe der Nase und die Wangenränder in der Nähe der Ohren sind zu dick schattiert; die Nase ist gerade und am Ende nach unten gebogen; Auf dem Omophorion sind in der Nähe der rechten Hand zwei Sterne und Worte zu sehen: ἐν ἱματίσμ ῳ διαχρύσ ῳ περιβδβλημένη πεπικοιλμένη, d. h. bekleidet in vergoldeter Kleidung, gesprenkelt; das göttliche Kind blickt sie über ihr Alter hinaus streng an; das Haar auf seinem Kopf ist nussfarben; die Stirn ist groß; Augen und Augenbrauen sind schwarz; beide Seiten der Wangen sind dicht beschattet; der Mund ist klein und gut; der Rotz darauf ist blau und der Chiton ist purpurrot; alle diese Kleidungsstücke sind mit goldenen Streifen bemalt; Mit seiner rechten Hand segnet er als der Allmächtige und nicht wie ein Bischof; in den Shuyts hält er eine Schriftrolle mit den Schicksalen der Welt; Es gibt keine Ähnlichkeit mit Mutter. Der Hintergrund dieser Ikone ist mit einem ziselierten Messgewand bedeckt, an dessen Rändern ziselierte Bilder zu sehen sind: und die gesamte Ziselierung besteht aus gemalten Blumen in Kreisen 19 . Diese Reihenfolge bei der Platzierung ikonografischer Bilder wurde vollständig durch die Anweisungen bestimmt, die zu diesem Thema in „Herminia“ oder Handbüchern für die Malkunst existierten (Trud. Kyiv. spirit. Academician. 1867, Bd. III, S. 139–192; Bd. IV, S. 470–507; 1868, Bd. I, S. 269–315, 526–570; Bd. II, S. 494–563 et al.). In dem Buch „Über die Kunst der Malerei“ wird St. Daniel angewiesen, die folgenden Märtyrer zu schreiben: St. Georg der Siegreiche, St. Demetrius (Großherzog?), Theodore Stratelates, Theodore Tyrone, Procopius, Merkur, Minus, Eustathius, Agathonicus, Nestor, Luppus und Sebastian (Trud. Kyiv. spirit. Acad. 1867, Bd. IV, S. 477). Nach dem Buch desselben Priesters. Daniel, die Bilder im Altar sind folgendermaßen platziert: in seiner östlichen Nische: die Mutter Gottes, die Weite des Himmels. In der Aussparung des Altars: Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = pr ο sk ο Muschel. Schreiben Sie hier nach dem Kodex, wie auch beim brüderlichen Mahl, wenn Sie möchten, die folgenden Verse: „Wahrlich, ich bin das lebendige Brot und das Licht der Welt.“ „Komm, sei erleuchtet und sei zufrieden mit Mir.“ Im östlichen Halbkreis des Altars sind die Heiligen wie folgt geschrieben: St. Basilius mit den Worten auf der Urkunde: „Gott, unser Gott, himmlisches Brot, Nahrung für die ganze Welt, unser Herr und Gott, den Jesus Christus herabgesandt hat“; – Gregor der Theologe: „Heiliger Gott, der unter den Heiligen ruht“; – Johannes Chrysostomus: „Niemand ist derer würdig, die an fleischliche Begierden gebunden sind“; – Hl. Athanasius: „Vieles über unsere Allerheiligste, Reinste, Allerseligste, Glorreiche Frau, Theotokos und Allzeitjungfrau Maria“; – St. Kirill: „Wir verneigen uns immer wieder vor Dir und beten zu Dir“; – Hl. Gregor von Nyssa: „Segne Dich, der Dich segnen wird, o Herr.“ Und andere Heilige, die andere Gebete und Ausrufe aussprechen. Im Opferbereich des Altars: St. Stephanus der erste Märtyrer, Goman der süße Sänger, Nikolaus, Spyridon, Petrus von Alexandria sagen zu Christus: „Wer ist deine Tunika, o Erlöser, Zwietracht?“ Christus antwortet ihm: „Allböser Arius, Petrus!“ St. Simeon der Stylit und Daniel der Stylit (ebd., S. 470–471). Dieses Bild stellt den Jüngling des Erlösers dar, der mit offenen Augen am Kreuz schläft, angesichts der wachsamen Aufsicht seiner reinsten Mutter über ihn. Laut Reiseführer. „Über Malerei. Kunst“ Priester. Daniel im Kreis dargestellt: St. Polykarp, Ignatius der Gottesträger, Sylvester, Eleutherius, Cyril, Achillius, Parthenius, Clemens, Agathangel, Blasius, Vukol, der einen jungen Mann in seinen Händen hält. Die Unsöldner Panteleimon, Ermolai, Cozma, Damian, Cyrus, John, Sampson, Diomede, Falaley und Tryphon. Sergius, Bacchus, Christopher, Eugen, Auxentius, Eustratius, Mardarius, Orestes, Uina, Victor, Vincentius, Akindinus, Pigasius, Atheonius, Elpidiphoros, Anempodistus, Ananias, Azariah, Misail, Kirik, Iulita, Marina, Kyriaca, Barbara, Paraskeva die Wundertäterin, Thekla die erste Märtyrerin, Katharina, Irina, Myrrhenströmende Theodora, Maria Magdalena und Anna (Trud. Kiewer Geist. Akademiker 1867, Bd. IV, S. 470). In der alten Protat-Kirche ist die Platzierung der Ikonenmalerei an den Wänden etwas anders. Nach der Beschreibung des Archimandriten Fr. Antonina, alle Innenwände und Bögen in den Spannweiten im gesamten Raum der Kirche sind in den Seitenfächern in drei, im Durchschnitt vier Ebenen mit heiligen Bildern bedeckt. Die erste (untere) Reihe besteht aus einzelnen lebensgroßen Heiligenbildern – in der Kirche selbst aus Märtyrern und Heiligen und im Altar aus Heiligen. Auch die zweite Ebene wird überwiegend von Einzelbildern eingenommen – den Evangelisten, Aposteln und Märtyrern im Inneren der Kirche und im Altar – Ereignissen aus dem Leben des Herrn. Die dritte Ebene ist der Erinnerung an die Ereignisse des Evangeliums gewidmet, mit Ausnahme der vier Eckbereiche, in denen Reihen von Märtyrern bis zur Decke reichen (einige gehen sogar darüber hinaus). Die vierte Ebene befindet sich an den Wänden des mittleren Teils der Kirche, höher als die seitlichen, und stellt eine Reihe alttestamentlicher Vorfahren dar, von Adam bis einschließlich Joseph dem Verlobten. Sie beginnt in der südöstlichen Ecke des Altars, umrundet die gesamte Kirche und endet in der nordöstlichen Ecke desselben Altars. Die Bilder sind lebensgroß und in voller Länge, werden aber über weite Strecken aufgrund von Platzmangel auf Büsten reduziert. Entlang der Bögen großer Spannweiten sind auch die Heiligen des Alten Testaments dargestellt (dies ist das am besten erhaltene Wandgemälde der Kirche). Unter all den Einzelbildern findet sich nur eines, das weiblich ist – die Urmutter Eva – und dann in einer solchen Höhe, dass es kaum zu unterscheiden ist. Mittlerweile sind die Bilder aus der Evangeliengeschichte natürlich mit Frauengesichtern gefüllt. Aber sie sind von ihrer besten Seite. Dies geschah natürlich nicht ohne Berechnung (Anm. Bogen, Heiliger Berg, S. 111–112). Notiz. Bogen, St. Berge. Seite 195. Damit wollen wir keineswegs behaupten, dass dies nach den Vatopedi- und Pawlowschen Wandgemälden der Fall ist, wie der Pfarrer meint. Porfiry, „bis 1526 hat kein einziges Swjatogorsker Kloster seine Heiligtümer bemalt“ (Lesen Sie in der allgemeinen lyub. spirituellen Aufklärung von 1884, Buch III, S. 217), denn dies wäre unserer Meinung nach nicht der damaligen Ordnung entsprochen. Der Einfluss von Byzanz, wo Kirchen mit brillanten Mosaiken und wunderschönen Fresken geschmückt waren, konnte sich nur auf das benachbarte Athos auswirken, das ständig Gönner und Gönner aus dem Kaiserhaus hatte, die die Kirchen von Konstantinopel und anderen Orten großzügig mit Wandgemälden schmückten. Es ist unmöglich, dass diese königlichen Wohltäter die Klöster des Berges Athos ignorieren würden. Ein Beweis dafür sind teilweise die heutigen Kirchen des Ostens und das Pauluskloster, wo noch das Gemälde „Eines der schönsten auf dem Heiligen Berg“ erhalten ist (Anmerkung zur Verehrung des Heiligen Berges, S. 88). Laut demselben Reisenden befanden sich im selben Kirche viele Ikonen und „einige Könige und Ktitoren waren auch mit Musiya bepflanzt, aber sie waren sehr geschwärzt und heruntergekommen.“ Folglich wurde dieser Kirche im Geschmack seiner Zeit und recht prächtig dekoriert. Es kann nicht weiter sein, dass dieses Beispiel auf Athos erhalten bleibt, ohne in anderen Klöstern nachgeahmt zu werden. Die politischen Umstände dieser Zeit behinderten nicht nur nicht die Entwicklung und sogar den Wohlstand der Kunst, ebenso wie sie sie auch später nicht behinderten, als Byzanz fiel und schwierige Zeiten für die Griechen kamen, sondern im Gegenteil, sie trugen dank der Großzügigkeit der byzantinischen Kaiser dazu bei, wie aus der Chronik der Ereignisse auf Athos zur gleichen Zeit hervorgeht (Erste Reise nach Athos, Teil I, Abschnitt I, S. 176). Was die Tatsache betrifft, dass bis heute außer den genannten Kirchen keine Gemälde aus der Antike erhalten sind, so ist zur Erklärung die häufigen Brände und Erdbeben zu erwähnen, die Gebäude auf Athos zerstörten, die Überfälle von Piraten, die Klöster in der Hoffnung auf reiche Beute verwüsteten (lesen Sie in der allgemeinen Liebe spirituelle Erleuchtung 1883, Buch XII, S. 410) und vor allem spätere Änderungen an den Kirchen und ihrer Malerei wieder mit Malerei, Angabe der Zeit dieses neuen Gemäldes mit Ikonen, das den Gedanken des Reverend hervorrief. Porfiry, dass andere Klöster bis zum 16. Jahrhundert nicht mit Ikonen bemalt waren. Das Wort: μετανοία ist auf Athos sehr verbreitet und bedeutet ein Kloster, in dem der eine oder andere Mönch eine Verbeugung (Wurf) vor dem Abt oder den Ältesten der Kathedrale macht, um seine Aufnahme in das Kloster zu bestätigen. „Ein so schneller Abschluss der künstlerischen Tätigkeit, so der Professor, könnte natürlich nicht erreicht werden, wenn sie nicht dadurch erleichtert worden wäre, dass sie in besondere, in der Kunstgeschichte noch nie dagewesene Bedingungen gestellt worden wäre: Sie wählte den eindeutigsten und begrenztesten Inhalt; sanktionierte Formen der künstlerischen Komposition erfüllten alle möglichen Fälle; für die bildliche Wiedergabe des Evangeliums und der biblischen Tatsachen wurde auf eine bestimmte Anzahl ausgewählter ikonografischer Typen zurückgegriffen, und ein lehrreiches und praktisches Ziel, das alles beherrschte, verlangte dies in der Die Figuren sollten die Gesichter von Engeln, Propheten und Heiligen widerspiegeln. Das Ideal diente hier als Hintergrund und Hintergrund für das Reale. Der einhellige Wunsch nach Typizität, nach geheiligten Formen führte zu einer Entpersönlichung und gab den Werken selbst den Charakter von Gewöhnlichkeit, radikaler Leblosigkeit; Dies sind keine Figuren, sondern ihre Diagramme, keine menschlichen Körper selbst, sondern ihre geisterhaften Erscheinungen. Es ist nicht so, dass die byzantinische Kunst, wie sie sagen, ihren Bildern ausschließlich den Ausdruck nichtfleischlicher, himmlischer und daher entstellter Lebensformen geben wollte: Dem widerspricht die Bindung an helle Farben, Luxus und anmutige Figuren antiker Personifikationen, aber die handwerkliche Verzerrung dieser Idealität war die Ursache für den inneren Niedergang der Kunst“ (Historische byzantinische Kunst. und Ikonographie. Miniatur-Griechisch RKP. Odessa 1876, S. 140–141). Siehe das Bild im Buch von Rev. Porphyria. Erste Reise. laut Athos-Buch. Ich, Abt. II, S. 185. Lass uns gehen. zuerst nach Athos. Mo. und Klöster, Teil I, Abt. II, S. 188. Es wurde von Nikolaus von Kreta (Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός) im Auftrag von Hieromonk Gabriel (Δέηοις τοδ Ende des 17. Jahrhunderts) geschrieben. Die Grundlage dafür ist die Tatsache, dass Hieromonk Gabriel kaufte erst 1681 eine Zelle zu Ehren aller Heiligen aus dem Karikalsky-Kloster in Kareya (Lesen Sie in der allgemeinen Liebe spirituelle Erleuchtung 1884, Buch III, S. 229) und bemalte sie zweifellos später als zu dieser Zeit mit Ikonographie. Eine Kopie dieser Ikone wurde von Rev. Porphyria, der ersten Reise nach Athos, gedruckt. Ich, Abt. II, S. 185. In Erminia Dionysius Furnoagrafiot 1701-1733 heißt es über das Bild der Engelsreihen: „Die Throne werden als feurige Räder mit vielen Flügeln dargestellt, die ineinander gesteckt sind und sozusagen einen königlichen Thron bilden. Und Cherubim sind in Form eines Kopfes mit zwei Flügeln geschrieben; Seraphim – mit sechs Flügeln, von denen zwei ihr Gesicht bedecken, mit zwei Beinen, und in ihren beiden Händen halten sie Rhipiden.“ mit den Worten: Heilig, heilig, heilig. So wird der Prophet Jesaja dargestellt (Kapitel 6): Ein sechsflügeliger Engel mit einer Krone um den Kopf hält das Evangelium mit beiden Händen auf der Brust. Diese Tiere blicken nach oben und halten das Evangelium mit ihren Krallen und Füßen. Zeichnung, von Rev. Porphyria, erste Reise auf dem Berg Athos, Teil I, Abt. II, S. 186–187. Ein hervorragendes Beispiel orientalischer Ikonen zu diesem Thema kann als Ikone unseres Kirchenarchitekten angesehen werden. Musik unter Nr. 23, die aus der Sammlung orientalischer Ikonen von Rev. Porfiry Uspensky stammt (siehe die Beschreibung dieser Ikone im Artikel von Prof. Petrov. Werke. Kiewer Geist. Akademiker. 1886, Buch 10). Alle Arten byzantinischer Kunst in dieser Zeit, sagt Prof. Kondaks, beide eindeutig auf eine nationale reduziert, stellen auch die Entwicklung und Vielfalt eines Charakters oder Phänomens dar. Hoher Wuchs, verbunden mit einem proportionalen Körperbau, etwas Länge in den Extremitäten und, mit einer Tendenz zur Schlankheit, breiten Knochen und Massivität; ein kleiner Kopf auf einem langen, dünnen Hals; eine breite und niedrige Stirn, die manchmal an einen Fanatiker oder einen schweren Pedanten erinnert. Das Stirnbein hängt über den tiefen und weit auseinander liegenden Augen, bildet einen tiefen, charakteristischen Steg auf dem Nasenrücken und verstärkt den dunklen Glanz der großen Augen; eine lange, dünne und gerade Nase, manchmal am Ende gebogen (eine Beimischung des östlichen Typs, insbesondere des armenischen und des persischen), ruht fast auf einem trockenen kleinen Mund und verstärkt den Charakter des mentalen Typs, der durch jahrhundertelange Kultur entwickelt wurde und nicht nur durch physische Vermischung entstanden ist; ein stark hervorstehendes Kinn und eckige ovale Linien zeichnen sich durch einen schwieligen Charakter aus; In jungen Gesichtern verwandelt sich die Fülle in Schwellung, und in älteren Gesichtern finden wir scharfe Schlankheit und allgemeine Trockenheit des Körpers, die besonders geeignet sind, einen strengen Asketen darzustellen. Obwohl diese Schärfe der Gesichtszüge die Spiritualität des Typus zum Ausdruck bringt, war sie ebenso ein Stammesmerkmal wie sie durch die Kunst entwickelt wurde und ein wertvolles Merkmal des Stils darstellte; Die Einfachheit, Klarheit und scharfe Bestimmtheit dieses Typs erleichterte die Einarbeitung in Werkstätten aller Länder und gab stets eine fertige Form in die Hände. Es ist auch klar, dass durch diese verhärtete Typizität jegliche Untersuchung der Natur und der Arten von Lebewesen verschwand und dass sie im 18. Jahrhundert Einzug hielt. war bereits das Ergebnis des endgültigen Niedergangs der Kunst. Gleichzeitig schadete diese Typizität der Ikonographie erheblich und unterbrach ihre Aktivität im wichtigsten Bereich: Von nun an sind alle Heiligen mit fast demselben Gesicht und derselben Figur bemalt, und alle ihre Unterschiede werden auf Zeichen wie Haare, Bart usw. reduziert, die keine Individualität verleihen und jetzt vergessen sind. Die einzigen Ausnahmen sind die bisher etablierten Typen von Jesus Christus, den Aposteln und Evangelisten, der Mutter Gottes, den Heiligenbildern: Basilius, Johannes Chrysostomus, Gregor dem Theologen usw. Schließlich verwandeln sich ikonografische Typen in ein konventionelles akademisches Schema, das leicht beschrieben werden kann, aber nichts ausdrückt; Dieses Schema ist in Abteilungen unterteilt, die wir Gesichter nennen könnten: engelhaft, prophetisch oder biblisch (er ist auch der Typus von Johannes dem Täufer), apostolisch, Christus usw.; Der engelhafte Typus mit üppigem lockigem Haar über den Schultern wird in der Darstellung frommer Jünglinge verwendet; alle Matronen sehen aus wie die heilige Anna und die jungen Frauen wie die Mutter Gottes; der Typus von Joseph dient zur Darstellung frommer Männer usw. Die Charakterlosigkeit oder Unpersönlichkeit des weiblichen Typus in den Händen des Mönchsmalers zwingt manchmal dazu, dasselbe jugendliche, engelhafte Gesicht für die Darstellung heiliger Jungfrauen und Jungfrauen im Allgemeinen zu verwenden; nur gelegentlich erinnert der eigentliche Typus an sich selbst, mit einem schmalen und blassen Gesicht, großen Augen, einem winzigen Mund, der an das abgenutzte Gesicht von Theodora, Justinians Frau, erinnert; Es ist merkwürdig, dass das Mosaik der Altarkuppel von St. Markus in Venedig genau diesen Typus in der Person des frauenliebenden Salomo wiedergibt (Historische byzantinische Kunst, S. 142–144). Lass uns gehen. zuerst nach Athos. Mo. und Skete. Teil I, Abt. I, S. 194, 195. Sie könnten interessiert sein an: