Kondakaria w greckim oryginale z XII-XIII wieku.

Przed nami nowe, pełnoprawne dzieło naszego niestrudzonego paleografa i znawcy starożytnych rękopisów, Archimandrite Amphilochius, które ma ogromną wartość w badaniu hymnografii starożytnego kościoła. Mowa o zbiorze kontaki i ikosu, który pojawił się kilka miesięcy temu, a który wydobył z rękopisów grecko-słowiańskich i opublikował pod powyższym tytułem. Kiedy widzisz ten obszerny zbiór, liczący około 50 drukowanych arkuszy, w którym spisano i poprawiono prawie wszystkie istniejące rękopisy tego rodzaju, a w dodatku przy zachowaniu pisowni oryginału, mimowolnie jesteś zdumiony ogromną pracowitością, wytrwałością i nieustanną cierpliwością, z jaką ks. Amphilochiusa, a zdziwienie to tym bardziej wzrasta, że ​​dzieła, którym czcigodny kolekcjoner poświęca swoje siły, nie zyskały jeszcze należnego uznania i pozostają znane jedynie wąskiemu gronu specjalistów. Mówimy to nie po to, by rzucić cień na jednostronność i mechaniczność twórczości naszego autora, na wyłącznie paleograficzną, tekstową oprawę jego publikacji, lecz zwracamy uwagę na osobliwy fakt sam w sobie, gdzie z jednej strony przejawia się niestrudzona działalność wydawnicza, z drugiej zaś równie niezwykłe lekceważenie jej nawet w środowisku, w którym dzieła te mogłyby mieć szerokie zastosowanie. Coraz bardziej odczuwamy potrzebę tej brzydkiej, żmudnej, suchej pracy, a dalszy postęp niektórych wydziałów nauki kościelnej jest bezpośrednio zależny od stopnia znajomości i rozwoju rękopiśmiennego materiału liturgicznego. Opis rękopisów służy temu celowi tylko częściowo. Nawet najlepsi z nich jedynie wskazują na ten materiał, wyjaśniają, czego można oczekiwać od słynnego zabytku, ale wykorzystanie go w oryginale pozostaje konieczne i trudne. Byłoby wysoce pożądane zorganizowanie towarzystwa wydawniczego - na przykład petersburskiego Towarzystwa Miłośników Literatury Starożytnej - i publikowania materiałów z zakresu historii naszego kultu i życia kościelnego w ogóle. W szeregu innych tego typu przedsięwzięć wada okazuje się być po stronie liturgii, mimo że do tej części dotarło najwięcej materiału pisanego. Wydobycie tych źródeł na światło dzienne i opublikowanie najważniejszych z nich w oryginale nieuchronnie podniosłoby poziom naszej nauki liturgicznej (o ile taką posiadamy) i postawiłoby nas twarzą w twarz z całym działem pisarstwa, który zawiera faktyczne rozwiązania wielu kościelnych problemów znajdujących się w porządku obrad. Takie zbiorowe przedsięwzięcie, umieszczone pod okiem doświadczonej redakcji, mogłoby uniknąć wielu błędów, jakie zdarzają się pojedynczym publikacjom, prowadzonym z perspektywy osobistego, a czasem jednostronnego spojrzenia na sprawę. Przechodząc od tych pia desideria do dzieła ks. Amphilochia, zapoznajmy się najpierw z jej materialną stroną, czyli z treścią opublikowanych pomników, a następnie poczynimy kilka uwag na temat krytyczno-historycznej części tego dzieła i sposobów prowadzenia biznesu. Zarówno uczeni zagraniczni, jak i nasi krajowi od dawna wiedzą, że w Bibliotece Synodalnej znajduje się grecki zbiór kontakii i ikos w rękopisie z XII-XIII w. Dzięki katalogowi Mattei deskryptory bibliotek zagranicznych cytowały go niejednokrotnie i od czasu do czasu sięgali po ten rękopis w poszukiwaniu informacji. Jednak nie wykonano jeszcze zadowalającego opisu naukowego tego zjawiska. O. Amphilochius publikuje tekst tego zbioru w całości, zachowując pisownię pierwotną, uzupełnia go kontakiami i ikosami z innych źródeł i na tej podstawie wskazuje warianty lub rozbieżności. W załączniku zamieszcza tekst greckich kontakia i ikos według ich najnowszego wydania kardynała Pitry na podstawie rękopisów bibliotek Watykanu i innych. Równolegle do greckiej części zbioru istnieje słowiański tekst kontakii, oparty na kontakari z XI-XII wieku. w statucie kościelnym Biblioteki Drukarni. Tekst tego kondakaru uzupełniono, wyjaśniono i porównano z szeregiem późniejszych rękopisów słowiańskich o treści kondakarowej, biorąc pod uwagę ponad 30–40 rękopisów i starodruków. Dodajmy, że cały ten materiał został opublikowany z zachowaniem cech oryginału listu i z tym paleograficznym luksusem, jaki wyróżnia większość dzieł ks. Amphilochia w sprawie publikacji starożytnych zabytków. Nie ograniczając się do tego, on i Kondakar opublikowali cały zbiór faksymiliów greckich z synodalnego Kondakaru na papierze tego samego rodzaju, formatu i koloru co oryginał, dzięki czemu mając te fotografie przed oczami, mamy jakby fotograficzną kopię rękopisu głównego, gdzie tekst oryginału jest przekazywany słowo po słowie, litera po literze i zachowana jest zewnętrzna fizjonomia rękopisu. Nie jesteśmy kompetentni w paleografii, aby oceniać twórczość ks. amfilochia; powiedzmy więcej – jego publikacja nie zajmuje nas od strony archeologicznej, która nie wykracza poza literę tekstu, a czasem zapomina o jego treści. Zamierzamy mówić o tym drugim, a w dziele Archimandryty Amfilochiusza widzimy przede wszystkim bogaty zbiór materiałów do zapoznania się z początkową formą i dalszym ruchem całego działu starożytnej hymnografii chrześcijańskiej. Już sam fakt, że ta gałąź śpiewu starożytnego zachowała się w tak kompletnej formie i z tak wyraźnymi cechami pierwotnej struktury, świadczy o tym, że dzieła kontakary zajmowały niegdyś bardzo poczesne miejsce w kompozycji kultu i były powszechnie znane. Pomniki tej kwitnącej gałęzi, które przetrwały do ​​nas w rękopisach i przetrwały w ramach obowiązującego kanonu, stanowią część materiału do zapoznania się z kultem tamtych czasów. Autor daje nam kilka wyjaśnień w tej sprawie we wstępie historyczno-filologicznym do swojej publikacji, są to jednak informacje bardzo niepełne, przedstawione pobieżnie i z częścią z nich trudno się zgodzić. Nie obyło się oczywiście bez określenia ogólnych pojęć dotyczących tego typu pieśni kościelnych i rzeczywiście już na pierwszej stronie wstępu zostało omówione, czym są kondakar, kontakion i ikos. Jednak zadając te pytania, autor najwyraźniej nie podejrzewa, że ​​w celu przywrócenia pierwotnego znaczenia tych terminów służą dane zarówno w słowniku Ducange, jak i w hymnach Filareta z Czernihowa, nie mówiąc już o źródłach z pierwszej ręki. Pomijając te dane, zadowala się techniczną definicją opartą na strukturze i aktualnej pozycji tych utworów w serwisie – i nie idzie dalej. Jedynie w odniesieniu do ikos przepisuje definicję z kościelnego słownika Sofoklesa, ale przyznamy, że nie potrafimy sobie wytłumaczyć, dlaczego czcigodny ks. Amphilochius ustąpił temu źródłu miejsca i woli je od innych, jak ośmielimy się sądzić – nie jest on nieznany. Definicja ta jest zbyt powierzchowna, aby się nad nią rozwodzić, i zbyt bezpośrednia, aby ją obalić. Ta zwięzłość informacji historycznych jest następnie hojnie nagradzana „krytycznymi uwagami na temat krótkiego studium greckiego kondakari w historycznym przeglądzie hymnów Filaret z Czernigowa”. Tutaj krok po kroku korygowane są błędy autora „autorów piosenek”, który informacje o synodalnym Kondakarze wziął z bardzo niewiarygodnej ręki i najwyraźniej nie miał przed oczami samego rękopisu. Nie sposób nie podziękować korektorowi za to udokumentowane wskazanie błędów, które mogły i wprowadziły w błąd tych autorów, którzy nie mogąc sobie poradzić z oryginalnym rękopisem, zaufali jego niestarannemu opisowi w „recenzji hymnów”. Jednak ujawniając i poprawiając błędy, autor zdaje się nie chcieć wiedzieć, co przed nim zrobiono w tym zakresie i nie posługuje się takimi uwagami dotyczącymi kontakarów, które nie byłyby dla niego zbędne przy tworzeniu przedmowy, a z punktu widzenia bezstronności naukowej wręcz konieczne. Nie wspomina więc ani słowem o opublikowanym w 1867 roku studium kardynała Pitre’a: „L’hymnographie de l’eglise grecque” (w którym, nawiasem mówiąc, opublikowano dwa kontakari ku pamięci apostołów Piotra i Pawła), o „Prolegomenach” publikacji pieśni greckich w „Anthologia graeca, Christ et Paranikas”, o hagiologii Kościoła wschodniego, Archimandryta Sergiusz i tłumaczenie kilku kontaków Romana w naszych dziennikach duchowych. Nie wykorzystał całego materiału rękopiśmiennego, pozostawiając bez uwagi, nie wiadomo dlaczego, XII-wieczny Kontakari. w bibliotece Ławry Trójcy Sergiusza (patrz opis nr 23) i kontakari biblioteki katedry Wniebowzięcia. Przynajmniej w spisie źródeł nie ma wzmianki ani o jednym, ani o drugim rękopisie. Następnie autor podejmuje próbę odróżnienia od rękopisu synodalnego autentycznych kontaki Romana od tych, które do niego nie należą, i dzieli pierwszą na dwa tytuły: kontaki z imieniem Romana (bez wątpienia należące do niego) i bez imienia, ale najprawdopodobniej własne. Jeśli chodzi o pierwszą część, bez wątpienia akrostych o nazwie „τοῦ ταπεινοῦ Ρωμάνου” może służyć jako niezawodny znak. Ale tego samego nie można powiedzieć o krytycznej technice demontażu materiału zawartej w liczbie „najprawdopodobniej”. Granice prawdopodobieństwa są na ogół bardzo niestabilne, można je dowolnie przesuwać i rozsuwać, a stopień tej elastyczności będzie zależał od większej lub mniejszej stanowczości kryterium, które zostanie zastosowane w przypadku. Za takie kryterium autor wstępu uważa napis nad kontakia ἰδιομέλον i przyjmuje następujące założenie: skoro pierwsze kontaki zostały opracowane przez Romana, służyły za modele do zestawiania i wykonania późniejszych i z kolei nie potrzebowały indeksu do wykonania. Ale ta technika nie zawsze może poprawnie doprowadzić do celu i okazuje się chwiejna, zwłaszcza w kadrze, który ks. daje to. Amfilochiusz. Mamy w zbiorach synodalnych kontaki późniejszego zapisu, które obejmowały dzieła hymnografów z XI-XII wieku i kto może zagwarantować, że w tym przypadku największą sławę przypadły najstarszym kontakiom Romanowów, że one i wyłącznie one były wówczas uważane za wzór do kompilacji i wykonania nowych. Czy wśród tych późniejszych utworów nie mogło być takich utworów, które konkurowałyby z pierwszymi i ciesząc się dużą popularnością, same mogłyby stać się tak podstawowymi utworami wzorcowymi? Co więcej, choć nazwy ἰδιομέλον, ἀυτομέλον nie można oddzielić od struktury technicznej znanej piosenki – gdyż sama ta struktura determinowała także sposób wykonania śpiewu – to jednak ta ostatnia mogłaby być znacznie wygodniejsza i łatwiejsza do rozpoczęcia od bardziej znanych, znanych i przystępnych próbek melodii niż od najstarszych. Ci ostatni byli na tyle autorytatywni, na ile przydała się ich sława i struktura techniczna. Pod tym względem pieśń Damaszku, Kosmy z Mayum i Andrieja z Krety mogłaby być samogłoska na takich samych prawach, jak pieśni Romanowów. Do kategorii kontaków samogłoskowych zaliczały się zatem wszystkie te, które miały unikalną strukturę i pisane były nie naśladując, lecz swobodnie. Że z tej zalety samozgodności nie korzystały wszystkie, bez wyjątku, kontaki Romana Słodkiego Śpiewaka, lecz niektóre z nich wykonywano na wzór tych bardziej znanych – świadczy o tym już sama kolekcja. Zdarzało się też, że nad tym samym kontakionem na jednej greckiej liście znajduje się ἰδιομέλον, a na innej wskazano na jego podobieństwo (np. kontakion do Wniebowzięcia, s. 17). Wreszcie kontakia późniejszych kompilatorów również były wykonywane spontanicznie (np. Teodorowi Sykeotowi z VII w.), jak widać z inskrypcji, a inne z nich umieszczano bez wskazania podobieństwa; np. kontakion św. Marcjana z poematem akrostychowym Grzegorza (ze zbioru Piotra, s. 31), o Wprowadzeniu Marii Panny, Jerzemu (tamże, 32); wiele piosenek o nazwie Studita (40–41, 47–48). Po zasymilowaniu wielu niepisanych kontakii z Romanem Słodkim Śpiewakiem na tak, naszym zdaniem, niepewnej podstawie, kompilator zbioru przypisuje kompilację słynnego akatysty do Bogurodzicy temu samemu pisarzowi. Opinia ta, o ile nam wiadomo, jest nowa i dotychczas przez nikogo nie wyrażona, zasługuje pozytywnie na pełną uwagę zarówno w jej aktualnościach, jak i w charakterze argumentacji, na której się opiera. Podobieństwo akatysty pod względem budowy zewnętrznej do kompletnych dzieł kontakarów Romana nie budzi wątpliwości. Na czele tego rodzaju sztuk integralnych, a także na czele akatysty, znajduje się zwykle kontakion, po którym następują 24 odcinki lub zwrotki (w kondakarach czasem więcej, czasem mniej), ułożone albo w kolejności liter alfabetu, albo według wzoru gotowego lematu z nazwą kompilatora. Aby dopełnić podobieństwo, zgodnie ze słuszną uwagą ks. Amphilochia, starożytne rękopisy nie znają nazwy „akatysta”, ale ten rodzaj pieśni nazywają zbiorem ikos. Tak jest to czytane w kontakarze synodalnym i typograficznym, i tak, dodajmy, w karcie typograficznej (fol. 3), gdzie jest powiedziane, że według szóstej pieśni kanonu, w sobotę V tygodnia Wielkiego Postu śpiewa się ton kontakion 8 „wybranemu namiestnikowi i 24 ikos bez siadania”. Nawet w późniejszych rękopisach z XIV–XV w., na przykład w ogólnej wzmiance naszej Akademii, czytamy: „Ikos są jak akatysta”. Mamy więc w postaci akatysty nic innego jak kompletną grę kontakary składającą się z jednego kontakionu i dwudziestu czterech iko. Na podstawie tego zewnętrznego podobieństwa oraz braku podobnego akatysty w rozdziale autor dochodzi do wniosku, że jego kompilatorem jest nie kto inny jak ten sam Roman Słodki Śpiewak. Z wielu powodów nie można przyjąć tej hipotezy, a z danych, na których została oparta, wyciągnięty wniosek nie wynika. Podobieństwa z kontakiami Romana zauważalne są także w późniejszych utworach tego typu, opracowanych według ich wzoru. Brak podobieństwa również nie może służyć jako decydujący znak, jak już powiedzieliśmy. Pomimo zewnętrznego podobieństwa w budowie kondakarów i akatystów, istnieją między nimi także duże różnice, wskazujące na inny pisak, inną metodę kompilatora, inne przetwarzanie głównej formy kondakaru. W rzymskim Kontakari ikos zawsze kończą się tym samym refrenem, który przebiega przez całą serię i zamyka je w monotonnej ramce; w akatyście natomiast niektóre ikos mają następujący końcowy wers: „χ ᾶ ιρε νύμφη ἀνύμφευτε „inni” ἀλληλ ᴕ ία”. W języku rzymskim wszystkie iko są równe pod względem objętości i ta równość pozostaje w ścisłym związku z głośnością pierwszego, głównego, który służy za normę dla pozostałych: w akatyście zwrotki alleluja są znacznie krótsze i komponowane są na wzór kontakionu „τῶ ὑπερμάχω”, a w niewątpliwych dziełach Romana Słodkiego Śpiewaka, kontakionu lub pierwszego zwrotka nie tylko wystaje poza liczenie liter akrostychu, ale różni się od pozostałych także składem ilościowym. Łatwo to sprawdzić, biorąc dowolne z kompletnych dzieł kontakary Romana i porównując skład kontakionu z ikosem. W akatyście zwrotki z zakończeniem χαῖρε równałyby się głównemu ikos, gdybyśmy odjęli im 12-krotne pozdrowienie, dzięki czemu są prawie trzykrotnie dłuższe od zwrotek alleluja. Ta nierówność ilościowa spowodowała, że ​​zwrotki Alleluja zaczęto później nazywać kontakia – przez analogię do pierwszej – a zwrotki z końcówką χαῖρε zachowały nazwę ikos. Dzięki temu dualnemu systemowi forma akatysty oddzieliła się od zwykłych kondakari jako niezależna i choć te ostatnie przeżyły już swój czas, akatysta zachował swój skład w nienaruszonym stanie i pozostaje mu wierny do dziś. Autor nie podziela opinii Jerzego z Pizydii jako kompilatora akatysty do Bogurodzicy. Uważamy jednak, że wątpliwości w tej sprawie wynikają z nieporozumienia, a najmocniejsze argumenty na korzyść rzymskiego opierają się na budowie akatysty i jego podobieństwie do dzieł kontakarów. Wręcz przeciwnie, treść akatystu w wielu przypadkach mówi o późniejszym kompilatorze i doskonale koresponduje ze znanym atakiem Persów i Awarów na Konstantynopol pod rządami Herakliusza, który miał miejsce według kroniki wielkanocnej w roku 625 (Chronic Paschal. Mign. Patr. curs. compl. T. 92, s. 1005). Wojowniczy charakter kontakionu „Τῇ ὑπερμάχῳ” 1 nie wpisuje się w ogólną tematykę kościelną i historyczną rozwijającą się w dziełach Rzymian, a we współczesnej historii bizantyjskiej nie ma żadnych wskazówek na wydarzenia, które dałyby podstawę do kompilacji takich dzieł. Sama idea wstawiennictwa Matki Bożej za Bizancjum i poświęcenia Jej stolicy zaczyna nabierać kształtu i przenikać do literatury już od czasów Justyniana 2. Wyrażenie: „εὐχαριστήρια, Ἀναγράφω σοι ἡ Πόλις σου” służy jako wyraz tego poglądu. To samo nawiązanie do okoliczności historycznych tamtych czasów zawierają następujące wyrażenia ostatniego ikosu: „ χαῖρε τῆς ὲκκλησίας ὁ α ᾽ σάλεντος πύργος (wieża, filar, jako obrona podczas oblężeń) „.” Nawet błąd skryby w odczytaniu Kontakionu 8: „Witaj Persowie, nauczycielu czystości”, gdzie zamiast „πιστῶν” skryba przeczytał „Περσῶν”, ma naszym zdaniem tę samą charakterystyczną konotację i pozostaje w ścisłym związku z pamięcią młodzieży chaldejskiej i kultem ognia. Zatem według wszelkich relacji autor akatysty musiał żyć w czasie, gdy miało miejsce wydarzenie militarne, lub przynajmniej o nim wiedział, ale czy był to Jerzy z Pizydii, jak twierdzą niektórzy, czy też jego współczesny patriarcha Sergiusz, jak mówią inni - tej kwestii nie udało się rozstrzygnąć z jasnością, jaka przypada na przykład w przypadku bardziej znanych hymnów: Damaszek, Teodor Studyta, Roman Słodki Śpiewak, Filoteusz itp. W zachodniej nauce naukowej W literaturze istnieją dwie opinie na temat kompilatora akatysty, z których jedna opowiada się za Jerzym z Pizydii, a druga za Sergiuszem. Większość badaczy, zarówno tam, jak i tutaj, skłania się ku temu pierwszemu. Na korzyść patriarchy Sergiusza wypowiadają się autorytatywni uczeni zachodni: Chrystus i Paranicas w jego dziele: „Anthologia graeca carminum christianorum” (s. LII), Pitra w „Hymnographie de l’eglise grecque” (s. 46), on w swojej kondakarze oraz inni autorzy antologii greckiej wyrażają swoje myśli w tonie polemicznym i podejmują decyzję przeciwną. Pytanie traktowane jest jako domysł pozbawiony wszelkich wsparcie. Podają jednak niewiele danych na swoją korzyść, odwołując się jedynie do jednego kodeksu Bibliothecae Marcianae (weneckiego), gdzie w rozdziale akatysty umieszczone jest imię patriarchy Sergiusza. Nic jednak nie wiemy o jego działalności literackiej, natomiast Jerzy z Pizydii wyróżniał się talentem poetyckim i pozostawił po sobie kilka dzieł, które zapewniają mu poczesne miejsce w antologii bizantyjskiej. (Zobacz o nim Joseph. Mar. Qverc. Praefat. Apud. Mign. s. 1161–1194. Nicolai Griech, Literaturgesch. III. S. 344–345). Interesowała go ówczesna wojna perska, której opisowi poświęcił kilka jambicznych wierszy: De wyprawa persica, Bellum avaricum, Heraklias, natomiast wątki bardziej ogólne i budujące rozwinął w Szestodniewie oraz w wierszu o marności życia. Do tego samego wniosku prowadzi porównanie stylu tych wierszy z niektórymi fragmentami akatysty. Jednak o. Amfilochius nie przywiązuje wagi do tego typu dowodów: twierdzi, że u Chryzostoma można znaleźć wiele fragmentów podobnych do akatysty i na podstawie podobieństwa wyrażeń być może przypisać mu kompilację akatysty. Ale porównanie jest inne i nie każde podobne miejsce wskazuje na jednego wspólnego autora. Porównań można i należy dokonywać jedynie na podstawie typowych fragmentów, które dają wyobrażenie o czasie, stylu i warunkach powstania słynnego dzieła. Ogólne wyrażenia biblijne i ogólne kościelne, takie jak te podane na stronie 16, oczywiście nie idą do sedna i niczego nie wyjaśniają. Ale wyrażenie „ἡ πὸλις σο῀υ”, wspólne akatyście z Jerzym i pisarzami bliskimi mu w czasie, jest już typową cechą wyróżniającą pewną epokę, pewne poglądy. Wyrażenie akatysty „πυρὸς προσκύνησιν σβέσασα” ma to samo charakterystyczne znaczenie i wskazuje na wyznawców ognia Persów, z którymi Bizantyjczycy nawiązali szczególnie bliskie stosunki za Herakliusza, kiedy walka między parysyzmem a chrześcijaństwem naprawdę się rozgorzała, a sam przywódca kampanii, po przejęciu Ganzak (w północnej Armenii) odnalazł w nim cerkiew czcicieli ognia i doszczętnie ją zniszczył (Theophan sub an. 623). Kompilator akatysty nawiązuje do tej relacji, łącząc tę ​​przepowiednię z przybyciem Mędrców z Chaldei (taka jest treść 5. kontakionu i 5. ikos), a samo ich imię jako młodzieńców chaldejskich nasuwa myśl o młodzieńcach w babilońskim piecu. Na tej podstawie uważamy za całkowicie wygodne dokonanie porównania z fragmentami akatysty, biorąc pod uwagę właśnie następujące wersety z wiersza Jerzego z Pizydii „῾ Ηρακλειὰς”, gdzie mówi on: ὁ κρατῶν Περσοκράτης ᾽ Ο Πυρσολάτρης ἐξοφώτη Χοσρόης , Πάλιν κάμνος περσικἡ , καὶ δευτέρα Δροσίζεται φλὸξ Δανιηλ τῶ δευτέρω Πάλιν παροινεῖ ῎ Εως σὸν ἀυτῶ καὶ τὸ πύρ ὑπερβράσαν Σύν τῶ θεουργ ή σαντι συνκατεφθάρη 3 (Patrol. T. 92 s. 1298). W wierszu o wyprawie barbarzyńców na Konstantynopol (Bellum avaricum) wstęp rozwija temat pierwszego kontakionu akatysty i wyraża się w ten sposób: „Jeśli jakiś malarz chce przedstawić trofea bojowe, niech sobie wyobrazi (προτὰξοι) Tego, który zrodził bez nasienia i namaluje Jej obraz, bo tylko w Jej mocy można było pokonać naturę najpierw w narodzinach, a potem w bitwa (τόκ ῳ – μάχη), tak jak kiedyś zrodziła zbawienie bez nasienia, tak teraz bez broni, aby pojawić się tu i ówdzie jako niezastąpiona Dziewica zarówno na wojnie, jak i na Boże Narodzenie”. Następnie przechodząc do szczegółowego opisu okoliczności tej chwalebnej walki, zwraca się do Matki Bożej z następującymi słowami: ? τῶν ἐνοπλῶν δακρύων Τῶν πορπολούντων τὸ θράσος τὸ βάρβαρον ῎ Οσον γὰρ ἀπλαῖς τὰς ῾ ροὰς τῶν ὀμμάτων Τοσο῀υτον εἰργες τὰς ῥ οὰς τῶν ἁ ιμάτων. (tamże, s. 1273). Czcigodny autor nie może przypisać powstania akatysty Jerzemu z Pizydii na tej podstawie, że w noc oblężenia, gdy w Konstantynopolu śpiewano pieśń niesedalną, nie było czasu na komponowanie akatysty, „nie było czasu na układanie w głębi myśli tak znakomitych hymnów”. Ale kto mówi, że akatysta był wtedy skomponowany; Nie ma potrzeby akceptować tak dziwnej myśli i nie znajduje ona uzasadnienia w samym tekście wiadomości o non-sedalu. Akatyst powstał później pod wpływem radości z pomyślnego wyniku oblężenia i całej późniejszej wojny Herakliusza z Persami. Jak podaje kronika, w tę straszną dla nich noc oblężeni śpiewali jakiś hymn do Matki Słowa, a takich hymnów było już wtedy dość i nie było problemu z ich wyborem. Śpiewali ten hymn na stojąco i zachowywali ten zwyczaj podczas corocznego święta ustanowionego na tę okazję. W kronice wielkanocnej, która zawiera szczegółowy opis oblężenia Konstantynopola przez zjednoczone wojska Awarów Kagana Persów i Słoweńców, nie ma żadnej wzmianki o specjalnych modlitwach Bizantyjczyków do Matki Bożej, chociaż jej wstawiennictwu przypisuje się zbawienie miasta i początek burzy morskiej, która zatopiła łodzie wroga. Ale o wiele lepiej będzie to widać z samej historii o nieosiodłanym. Wiadomości kościelne w tym epizodzie historii wojskowości ówczesnego Bizancjum dotarły do ​​nas w dwóch wydaniach: pełniejszym i krótszym, opracowanym na podstawie pierwszego. Obydwa zostały, notabene, opublikowane przez Mina w 92. tomie jego patrolologii, ale zachowały się także w rękopisach greckich i spisach słowiańskich. Szczegółowa opowieść została również zawarta w naszym wielkopostnym triodionie pod nazwą historii unsedala (historia jest przydatna, została opracowana na podstawie starożytnych pism), a krótka umieszczona jest w formie synaksarionu w nabożeństwie soboty piątego tygodnia Wielkiego Postu. Autor Kontakari przytacza fragmenty obu wydań oparte na rękopisach greckich i słowiańskich, nie czyniąc jednak między nimi rozróżnienia. Ani jedna, ani druga legenda, naszym zdaniem, nie daje podstaw do wnioskowania o istnieniu akatysty podczas oblężenia i używaniu go przez oblężonych. Najstarsze obszerne wydanie podaje, że patriarcha Sergiusz namawiał lud, aby pokładał nadzieję w pomocy Matki Bożej (Migne s. 1355), noszącej na ścianach obraz Matki Bożej trzymającej na rękach małego Chrystusa (tamże); innym razem bierze cudowny obraz Chrystusa, szatę Matki Bożej i drzewo Krzyża (1357) i modli się ze łzami, wypowiadając słowa psalmu: „niech Bóg zmartwychwstanie” (Ps. 67). Kilka dni później, gdy miasto zostało otoczone ze wszystkich stron, patriarcha (Herakliusz był wówczas na kampanii) wysłał ambasadę do głównego dowódcy oddziału - satrapy Sarovara - z prezentami i ofertą pokojową, ale petycja zakończyła się niepowodzeniem. Następnie lud wznosząc ręce do nieba, zanosi do Pana modlitwę i podaje jej oryginalne słowa (s. 1360). Wrogowie doświadczyli pierwszej porażki na morzu: ich flota złożona z monoksyli, czyli pojedynczych drzew - małych łódek wyciętych z litego drewna - (1356) rozbiła się w pobliżu cerkwi Blachernae, a wrogowie, po zniesieniu oblężenia, uciekli, ścigani przez ośmielonych mieszkańców i żołnierzy. Następnie Patriarcha wraz z ludem wylał wdzięczność za zbawienie słowami psalmu: „Pan jest twoją prawicą” (ur. 1364). Opowiadając dalej o ucieczce Kagana, autor opowiadania kończy swoją opowieść następującą uwagą: „na pamiątkę takiego dobrego uczynku (Matki Bożej) co roku organizujemy prawdziwe narodowe spotkanie i obchodzimy całonocne (παννύχιον) święto, przynosząc Jej pieśni wdzięczności „ὡ δὰς εὐχαριστηριόυς „”. Zatem w całej historii nie ma wyraźnego wskazania na śpiew akatysty podczas i bezpośrednio po oblężeniu, chociaż nawiasem mówiąc, omawiany jest on w słowach ὡ δαὶ εὐχαριστήριοι, ale te ὡ δαὶ nawiązują do wydarzenia, które miało miejsce i zostało wykonane na corocznym obchodach tego święta Do tej głównej opowieści historia dodaje opowieść o podobnym wydarzeniu, które miało miejsce za czasów Konstantyna Pogonata i Leona Izauryjczyka. Z wydania szczegółowego kompilator synaksarionu sporządził skrócony esej, w którym połączył wszystkie trzy wydarzenia w jedną całość i wśród nich wszystkich umieścił ustanowienie święta. Artykuł ten przedstawia sprawę nieco inaczej i zdaje się przemawiać na korzyść autora. „Czyta się tu, że miłujący Boga lud Konstantyna, dziękując Matce Bożej, przez całą noc (ὁλονύκτιον), śpiewając, śpiewali pieśń niesedalną, jakby Ona dla niego czuwała” (s. 1352). Można by pomyśleć, opierając się na zewnętrznej stronie tego wyrażenia, że wtedy właśnie tej nocy duchowieństwo i lud odśpiewali akatyst i że w związku z tym było to już wtedy znane, ale pod „ὁλονύκτιον τὸν ὕ μνον καὶ ἀκάθιστον”. Oczywiście, nie jest to pieśń o znanym składzie w rozumieniu obowiązującej terminologii, ale chodzi o sposób śpiewania, który można zastosować do każdego innego rodzaju pieśni kościelnych. Wersja oryginalna nie zawiera tego wyrażenia; wynika to z późniejszego języka kościelnego i prowadzi do nieporozumień w wyniku pomieszania pojęć. W samym fragmencie cytowanym przez ks. Amphilochia, według rękopisu greckiego triodionu z XV wieku, późniejszy akatysta, jako zbiór ikos, różni się od tego, co śpiewali uciekający z kłopotów mieszkańcy Konstantynopola. „῾ Ο λαὸς κατὰ τὴν νύκτα ἐκείνην τὸν ὕ μνον τῆ του Λόγου μητρὶ ἔμελψαν, ὲν τοῖς παροῦσι τῆς Θεομήτορος ο ῐ κοις ὀρθοὶ πὰντες ἀκροώμεθα”. Potem śpiewali ὕ μνον, teraz śpiewają ikos. Według wydania Minha (ur. 1352) i Gretzera w przypisach do Codina (De offici. s. 239 wyd. Paryż) fragment ten odczytuje się pełniej niż w powyższym fragmencie i brzmi następująco: „(to święto) nazwano non-sedal, ponieważ w tym czasie lud stał całą noc, śpiewając pieśń Matki Słowa, a ponieważ we wszystkich innych ikos miał zwyczaj siedzenia (ἕ „Wszyscy ich słuchamy stoi.” I tutaj synaxar mówi niejasno o pieśni, którą Bizantyjczycy śpiewali w nocy; a w tym, co jest dalej powiedziane o słuchaniu Ikosu Matki Bożej na stojąco, innych zaś na siedząco, oczywiście mówimy o zwyczaju współczesnym ze składem legendy i odnotowujemy fakt z późniejszej praktyki liturgicznej. Wskazuje na to użycie obecnej formy: ἕ χοντες, ἐν τοῖς παροῦσι, ἀκροώμεθα. Zakończmy naszą analizę kilkoma uwagami dotyczącymi tej części wstępu, która dotyczy wzorców, na podstawie których zestawiono kontaki i ikos. Rozpoczynając lekturę tego rozdziału spodziewaliśmy się znaleźć w nim rozwiązanie kwestii pochodzenia tej szeroko rozpowszechnionej gałęzi hymnografii oraz wyjaśnienie sposobu, w jaki pieśni kontakary zostały przyjęte i rozpowszechnione w kościele. Ale nasze oczekiwania nie zostały spełnione. Czcigodny autor zaczął od połowy i wskazał początek, na którym rzecz się znajdowała w okresie kontynuacji i ustalenia. Historię kontaki autor rozpoczyna od języka rzymskiego, choć tak naprawdę ta gałąź pieśni zaczyna się znacznie wcześniej, w starożytnej greckiej poezji lirycznej i ma swoich przedstawicieli we wczesnochrześcijańskiej hymnografii. Podstawą tego był sposób śpiewania, który w technicznym języku starożytnych Greków nazywano „ύπακόυειν” do wspólnego śpiewania, czyli powtarzania w refrenie znanego refrenu, rymowania lub wersu na zakończenie pieśni wypowiadanej przez luminarza. (Κορυφα ῐ ος ὑποβολεὑς, praecentor późny kanonarcha). Nie powtarzając tutaj dobrze znanych fragmentów dotyczących tego rodzaju śpiewu z opowieści Euzebiusza o terapeutach i dekretów apostolskich, przeanalizujemy tutaj typowy przykład tego rodzaju w dziele Metodego z Patary: „Παρθενιον”, czyli święto dziewic. Pod względem struktury zewnętrznej wiersz ten jest niczym innym jak serią kontakiów, ułożonych w kolejności liter alfabetu greckiego i kończących się jednym wspólnym refrenem: ἀγνεύω σοὶ καὶ λαμπάδας φαεσφόρους… Ten ostatni werset powtarza się 24 razy więcej zwrotki tych kontakarów, podobnie jak refren „od młodości wiecznego Boga” w pierwotnych kontakarach języka rzymskiego. W greckim teatrze ὕ μνος i ἐφυμνία piosenka i refreny występowały naprzemiennie między głównym wokalistą a refrenem, przy czym ten pierwszy śpiewał całą arię, czyli ὡ δὴ, a drugi akompaniował jej ostatnim refrenem. W ten sam sposób odbywało się wykonywanie kontakii na spotkaniach kościelnych. Obecni – λαός stanowili chór, a wybrany psałt lub śpiewak zajmował miejsce luminarza. Aby dopełnić tę śpiewającą atmosferę, należy dodać, że λαὸς, czyli chór, umiejscowiony był wokół śpiewaka, który trzymając w rękach zwój pokrytego pergaminem „κοντάκιον, διφθέρα” recytował na nim poszczególne zwrotki kondakari, a lud zakończył tę melodię refrenem w odpowiedzi. Św. Roman, tworząc kontaki, naśladował ten rodzaj twórczości i przeniósł na grunt kościelny znaną od dawna i rozpowszechnioną gałąź hymnografii. Ugruntował jego użycie szeregiem ukończonych dzieł, które późniejsi autorzy tekstów zaczęli naśladować z większym lub mniejszym sukcesem. Ten typ liryzmu kościelnego przypadł każdemu do gustu i wywarł silny wpływ na inne typy i gałęzie hymnografii, wchodząc do kanonów i innych złożonych ciągów. Aby jednak ocenić udział systemu kondakar w składzie kanonu, należy wziąć pod uwagę jego starożytną formę, a nie przetworzoną późniejszą, którą mamy w kanonach Damaszku, Kosmy z Mayum i innych. Najstarszy kanon nie był niczym innym jak parafrazą głównych pieśni biblijnych, a raczej ich wykonaniem, gdy pewne fragmenty tych pieśni występowały naprzemiennie i kończyły się jakimś wspólnym wersetem, bezpośrednio z nich zaczerpniętym lub skomponowanym w związku z ich tematem. Szczególnie dogodne do takiego wykonania były utwory 1, 7, 8 i 9, które w łatwy i naturalny sposób podkreśliły tak charakterystyczny refren. Cecha ta została szczególnie wyraźnie wyrażona w strukturze starożytnych kanonów Kościoła ormiańskiego, która zachowała pierwotną formę hymnografii wschodniej. Większość tych kanonów, sądząc po ich publikacji w rosyjskim tłumaczeniu pana Emina (Sharakan – Kanony Liturgiczne Kościoła Ormiańskiego), składa się z 8–9 części, a te ostatnie dzielą się na zwrotki, których liczba w pełnym kanonie waha się od 20–30. Te zwrotki nazywane są po ormiańsku „tun”, co oznacza dom (Sharak. VIII); i odpowiadają greckiemu ο ῐ κος (włoski stánza-room, zwrotka, dwuwiersz). Zgrupowane przeważnie po trzy w każdej sekcji (czasami po 4 lub więcej), mają ten sam skład dla każdej grupy i kończą się tym samym refrenem. Różnica w stosunku do Kondakari polega na tym, że tutaj każda grupa ma specjalną strukturę i specjalny chór, a niektóre z nich są skomponowane w nawiązaniu do pierwszego, siódmego, ósmego i dziewiątego pieśni biblijnych. Kanon jednak, przyswoiwszy sobie główne cechy systemu kontakarów, zadał tym dziełom mocny cios i stopniowo wypierał je z użytku, przyjmując jedynie niewielkie fragmenty z całego kontakaru pod nazwą ikos i kontakion po 6 pieśni kanonu. Grecki Kontakari z Biblioteki Synodalnej, wyd. ks. Amphilochius, ukazuje stan tych pieśni w okresie rozkwitu ich istnienia, choć w dobie pojawienia się rękopisu nie były one już w całości wykorzystywane i zostały zastąpione innymi sukcesjami. Zbiór ich w tłumaczeniu słowiańskim na podstawie przepisów typograficznych z XI-XII wieku. ukazuje okres upadku i przedstawia je w formie izolowanych fragmentów, wyrwanych z dzieł integralnych i znajdujących dla siebie miejsce w aneksie do kanonów i innych częściach nabożeństwa. Zachowała się jednak pamięć o pierwotnym wykonaniu tych pieśni i po ikosie zwykle umieszcza się refren główny, poprzedzony napisem: „ludzie”. Jednakże z jednego miejsca cytowanego przez Arch. Amphilochius, jasne jest, że w IX wieku. Kondakari nadal używano z pełną mocą, a przy odkryciu relikwii Klemensa z Velichskiego wspomniano o śpiewie 16. kontakionu. Znaczną część Kontakari na tydzień jedzenia mięsa, ułożoną według akrostychu „ἀναστασίου τοῦ ταπεινοῦ ἄινος”, czyta Gohar w Euchologii s. 568, ale tutaj akrostych zostaje przerwany słowem τον ταπ, a w kondakarze podawane są dalsze ikos z innych źródeł. To kontakari zostało opublikowane w skrócie w 1868 roku przez Piotra w jego monumenta juris ecclesiast. Graec. T.2, s. 286. Pozostawiamy w tym miejscu analizę czcigodnego dzieła arch. Amphilochia wyrażamy nasze szczere pragnienie, aby tego typu publikacje nie pozostały niezauważone dla nauk duchowych, lecz budziły coraz większe zainteresowanie i zainteresowanie. Niezależnie od ich znaczenia historycznego i liturgicznego, niektórzy kondakari prezentują znakomite dzieła poezji kościelnej, których zapoznanie byłoby wysoce pożądane w bardziej przystępnym i aktualnym tłumaczeniu. Ich ukończona publikacja w oryginale wraz z tekstem starosłowiańskim znacznie ułatwiłaby to zadanie, zwłaszcza że wydawca zamieścił w miarę kompletny słownik objaśniający najtrudniejszych słów występujących w Kondakari. Pieśń tę, wraz z innymi pieśniami Matki Bożej stosownymi do tej okazji, wykonywano w Konstantynopolu podczas litów, czyli modlitw dziękczynnych o zwycięstwo. Οἱ δὲ ψ ᾶ λται ἄνωθεν ἐν τ ῳ άμβῶνι ψάλλοασιν θεοτοκια? προστασ ί α ϕοβερἀ „ καὶ τὸ „ ἐπί σοι χαίρει „ καὶ τὸ „ τεῖχος άκαταμάχητον „ τὀ „ τῆ ύπερμἀχω στρατηγω τὰ νικητ ή ρια „ καὶ τὰ τούτοις ʹ ομοῖα, πολλάκις δὲ καὶ εἰ νεα τόχη γένεσ ϧ αι τροπαρία τῆ ὑπὀ ϧ εσει ἁ ρμόζοντα. (De cerem. avl. Byzant. II cap. XIX s. 609 wyd. Bonn). Wiadomość o tym, że Konstantyn Wielki poświęcił swoją nową stolicę Matce Bożej, pojawia się wśród późniejszych pisarzy bizantyjskich, jednak ślady szczególnej czci Najświętszej Dziewicy w Konstantynopolu dostrzeżono bardzo wcześnie, a przeniesienie Jej szat do Bizancjum w połowie V wieku przyczyniło się do dalszego odrodzenia i umocnienia tego kultu. Justynian według Prokopiusza zbudował dwie cerkwie w imię Matki Bożej: obie znajdowały się poza miastem, wznosząc się przed jego murami jako twierdza nie do zdobycia i twierdza stolicy ( τῆς πὀλεως . De aedif. Just s. 188 edit Bonn). Na afrykańskim brzegu Cieśniny Gibraltarskiej zbudował także twierdzę, a wraz z nią kościół pod wezwaniem Matki Bożej, którą chciał uświęcić i umocnić najbardziej skrajną granicę swego królestwa („ τ ἁ τῆς πολιτείας προοίμια” ibid. s. 343). Idea ta realizuje się szczególnie wyraźnie w odniesieniu do Konstantynopola w życiu Andrieja Błazna i na niej opiera się wiara w niedostępność stolicy, jako dziedzictwa Matki Bożej, dla ataków wroga. W kronice wielkanocnej na początku opowieści o nieudanym oblężeniu Konstantynopola przez wojska Chosroesa Bizancjum nazywane jest „ταπεινή αὑτο῀υ (Κόρε ϐ) πόλις” (s. 1005). W opowieści o akatyście do Matki Bożej pojawia się προπολέμουσα τῆς ίδίας πολεως (tamże, 1361). Ponieważ pierwsza klęska wroga nastąpiła na morzu w pobliżu cerkwi Blachernae, jest bardzo prawdopodobne, że właśnie ta okoliczność spowodowała, że ​​Herakliusz włączył w granice miasta przedmieście Blachernae wraz z jego kapliczkami i połączył je murem (tamże, s. 1017. por. Unger. Quellen d. byzant. Konstgesch. S. 118). Czciciel ognia Khosroes, suwerenny władca Persów, przygasł (nieprzetłumaczalna gra słów: Περσοκράτης - Πυρσολάτρης). Znowu piec perski i po raz drugi jego płomień schładza się rosą dla drugiego Daniela (Herakliusza). Khosroes znów szaleje, ubóstwia ogień i wyobraża sobie siebie jako Boga, aż w końcu ten przepełniony ogień gaśnie wraz z nim, który go ubóstwiał.