Kondakaria dans l'original grec des XIIe-XIIIe siècles.

Nous avons devant nous un nouvel ouvrage à part entière de notre infatigable paléographe et expert en manuscrits anciens, l'archimandrite Amphilochius, qui est d'une grande valeur pour l'étude de l'hymnographie des églises anciennes. Il s'agit d'un recueil de kontakia et d'ikos paru il y a plusieurs mois, qu'il a extrait de manuscrits gréco-slaves et publié sous le titre ci-dessus. Quand vous voyez cette volumineuse collection, environ 50 feuilles imprimées, où presque tous les manuscrits existants de ce genre sont rédigés et révisés, et en plus, en respectant l'orthographe de l'original, vous êtes involontairement étonné de l'énorme diligence, de la persévérance et de la patience persistante avec lesquelles le P. Amphilochius, et cette surprise s'accroît d'autant plus que les œuvres auxquelles le vénérable collectionneur consacre ses énergies ne sont pas encore dûment appréciées et ne restent connues que d'un petit cercle de spécialistes. Nous disons cela non pas pour jeter une ombre sur le caractère unilatéral et mécanique des œuvres de notre auteur, sur le cadre exclusivement paléographique et textuel de ses publications, mais nous notons un fait curieux en soi, où, d’une part, apparaît une activité éditoriale infatigable, et d’autre part, un mépris tout aussi remarquable à son égard, même dans un environnement où ces œuvres pourraient avoir beaucoup d’applications. Nous ressentons de plus en plus le besoin de ce travail inesthétique, minutieux et aride, et les progrès ultérieurs de certains départements de science ecclésiale dépendent directement du degré de familiarité et de développement du matériel liturgique manuscrit. La description des manuscrits ne répond qu’en partie à cet objectif. Même les meilleurs d'entre eux ne font que souligner ce matériau, préciser ce que l'on peut attendre d'un monument célèbre, mais l'utiliser dans l'original reste nécessaire et reste difficile. Il serait hautement souhaitable d'organiser une société d'édition - comme la Société des amoureux de la littérature ancienne de Saint-Pétersbourg - et de publier des documents sur l'histoire de notre culte et de la vie de l'Église en général. Dans un certain nombre d'autres entreprises de ce type, le défaut se situe du côté de la liturgie, malgré le fait que la plus grande quantité de matériel écrit ait atteint cette partie. Mettre en lumière ces sources et publier les plus importantes d’entre elles dans l’original élèverait inévitablement le niveau de notre science liturgique (si seulement nous en avions une) et nous mettrait face à face avec tout le département de l’écriture, qui contient la solution actuelle à de nombreuses questions ecclésiastiques à l’ordre du jour. Une telle entreprise collective, placée sous la supervision d'une rédaction expérimentée, pourrait éviter bien des erreurs qui arrivent à des publications individuelles réalisées sous l'angle d'une vision personnelle et parfois unilatérale de la question. Passant de ces pia desideria aux travaux du P. Amphilochie, faisons d'abord connaissance de son côté matériel, c'est-à-dire du contenu des monuments publiés, puis nous ferons quelques commentaires sur la partie critique et historique de ce travail et sur les méthodes de conduite des affaires. Les érudits étrangers et nationaux savent depuis longtemps que la Bibliothèque synodale contient une collection grecque de kontakia et d'ikos dans un manuscrit des XIIe et XIIIe siècles. Grâce au catalogue de Mattei, les descripteurs de bibliothèques étrangères l'ont cité plus d'une fois et se sont tournés de temps en temps vers ce manuscrit pour s'informer. Mais une description scientifique satisfaisante n’a pas encore été réalisée. O. Amphilochius publie le texte de ce recueil dans son intégralité, dans le respect de l'orthographe originale, le complète avec des kontakia et des ikos provenant d'autres sources et, sur la base de ces dernières, indique des variantes ou des divergences. En annexe, il place le texte des kontakia et ikos grecs selon leur édition récente par le cardinal Pitra sur la base de manuscrits du Vatican et d'autres bibliothèques. Parallèlement à la section grecque de la collection, il existe un texte slave de kontakia, basé sur le kontakari des XIe-XIIe siècles. dans la charte de l'église de la bibliothèque de l'imprimerie. Le texte de ce kondakar est complété, expliqué et comparé à un certain nombre de manuscrits slaves ultérieurs contenant du kondakar, en tenant compte de plus de 30 à 40 manuscrits et premiers livres imprimés. Ajoutons que tout ce matériel a été publié en conservant les caractéristiques de la lettre originale et avec ce luxe paléographique qui distingue la plupart des œuvres du P. Amphilochia sur la publication des monuments antiques. Sans se limiter à cela, lui et le Kondakar ont publié toute une collection de fac-similés grecs du Synodal Kondakar sur papier du même type, format et couleur que l'original, de sorte qu'ayant ces photographies sous les yeux, vous ayez, pour ainsi dire, une copie photographique du manuscrit principal, où le texte de l'original est transmis mot pour mot, lettre pour lettre et la physionomie extérieure du manuscrit est conservée. Nous ne sommes pas compétents en paléographie pour évaluer le travail du P. Amphilochie; disons plus, sa publication ne nous occupe pas du côté archéographique, qui ne dépasse pas la lettre du texte et en oublie parfois le contenu. Nous avons l'intention de parler de ce dernier, et nous voyons dans l'œuvre de l'archimandrite Amphilochius, tout d'abord, une riche collection de matériel pour se familiariser avec la forme initiale et le mouvement ultérieur de tout un département de l'hymnographie chrétienne ancienne. Le fait même que cette branche du chant ancien ait été conservée sous une forme si complète et avec des caractéristiques si claires de sa structure originale montre que les œuvres kontakary occupaient autrefois une place très importante dans la composition du culte et étaient largement connues. Les monuments de cette branche florissante, qui nous sont parvenus sous forme de manuscrits et ont survécu dans le cadre du canon actuel, fournissent une partie de la matière pour se familiariser avec le culte de cette époque. L'auteur nous donne plusieurs explications à ce sujet dans l'introduction historique et philologique de sa publication, mais ces informations sont très incomplètes, présentées superficiellement, et il est difficile d'être d'accord avec certaines d'entre elles. Il était bien sûr impossible de se passer de définitions de concepts généraux sur ce type de chants religieux, et en effet, dès la première page de l'introduction, il est expliqué ce que sont le kondakar, le kontakion et l'ikos. Mais en posant ces questions, l’auteur ne soupçonne apparemment pas que, pour restituer le sens originel de ces termes, il existe des données à la fois dans le dictionnaire de Ducange et dans les hymnes de Philarète de Tchernigov, sans parler de sources de première main. Laissant ces données de côté, il se contente d'une définition technique basée sur la structure et la position actuelle de ces chansons dans le service - et ne va pas plus loin. Ce n’est qu’en ce qui concerne ikos qu’il copie une définition du dictionnaire de l’église de Sophocle, mais nous admettons que nous ne pouvons pas nous expliquer pourquoi le vénérable Père. Amphilochius a fait place à cette source et la préfère aux autres, oserons-nous le penser – il n'est pas un inconnu. Cette définition est trop superficielle pour s’y attarder et trop immédiate pour être réfutée. Cette brièveté des informations historiques est ensuite généreusement récompensée par « des remarques critiques sur une brève étude du kondakari grec dans la revue historique des hymnes, Philaret de Tchernigov ». Ici, étape par étape, les erreurs de l'auteur des « auteurs-compositeurs » sont corrigées, qui a pris ses informations sur le Synodal Kondakar d'une main très peu fiable et, apparemment, n'avait pas le manuscrit lui-même sous les yeux. On ne peut s’empêcher d’être reconnaissant envers le correcteur pour cette indication documentée d’erreurs qui ont pu induire en erreur et ont effectivement induit en erreur les auteurs qui, ne pouvant se familiariser avec le manuscrit original, se sont fiés à sa description négligente dans la « revue des hymnes ». Mais en mettant en lumière et en corrigeant les erreurs, l'auteur ne semble pas vouloir savoir ce qui a été fait à cet égard avant lui et n'utilise pas de tels commentaires concernant le kontakary, qui ne lui seraient pas superflus lors de la rédaction de la préface, et sont même nécessaires du point de vue de l'impartialité scientifique. Ainsi, il ne dit pas un seul mot de l'étude du cardinal Pitre publiée en 1867 : « L'hymnographie de l'église grecque » (dans laquelle d'ailleurs deux kontakari ont été publiés à la mémoire des apôtres Pierre et Paul), des « Prolégomènes » pour la publication de chants grecs dans « Anthologia graeca, Christ et Paranikas », de l'hagiologie de l'Église d'Orient, de l'archimandrite Serge et la traduction de plusieurs kontakia de Romanus dans nos journaux spirituels. Il n’a pas utilisé tout le matériel manuscrit, laissant sans attention, on ne sait pourquoi, le Kontakari du XIIe siècle. dans la bibliothèque de la Laure Trinité-Serge (voir description n°23) et le kontakari de la bibliothèque de la cathédrale de l'Assomption. Au moins dans la liste des sources, ni l'un ni l'autre manuscrit n'est mentionné. Ensuite, l'auteur tente de distinguer à partir du manuscrit synodal les kontakia authentiques de Roman de celles qui ne lui appartiennent pas et divise la première en deux rubriques : les kontakia avec le nom de Roman (lui appartenant sans doute) et sans nom, mais, selon toute vraisemblance, le sien. Quant à la première partie, alors, sans aucun doute, un acrostiche portant le nom « τοῦ ταπεινοῦ Ρωμάνου » peut servir de signe fiable. Mais on ne peut pas en dire autant de la technique critique de démantèlement du matériel incluse dans la liste « selon toute vraisemblance ». Les limites du probable sont généralement très instables, elles peuvent être déplacées et écartées à volonté, et le degré de cette élasticité dépendra de la plus ou moins fermeté du critère qui sera appliqué au cas. L'auteur de l'introduction considère l'inscription au-dessus de la kontakia ἰδιομέλον comme un tel critère et fait l'hypothèse suivante : puisque les premières kontakia ont été compilées par Romanus, elles ont servi de modèles pour la compilation et l'exécution des suivantes et, à leur tour, n'avaient pas besoin d'index pour l'exécution. Mais cette technique ne peut pas toujours conduire correctement au but et s'avère fragile, surtout dans le cadre que propose le P. le donne. Amphilochius. Nous avons dans la collection synodale des kontakia de l'enregistrement ultérieur, qui comprenait les œuvres d'hymnographes des XIe-XIIe siècles, et qui peuvent garantir que dans ce cas la plus grande renommée revenait à la part des plus anciennes kontakia des Romanov, qu'eux, et eux exclusivement, étaient alors considérés comme un modèle pour la compilation et l'exécution de nouveaux. N’y aurait-il pas eu, parmi ces œuvres ultérieures, certaines qui rivalisaient avec les premières et, jouissant d’une grande popularité, pourraient elles-mêmes devenir de telles chansons exemplaires de base ? De plus, bien que le nom ἰδιομέλον, ἀυτομέλον ne soit pas séparable de la structure technique d'une chanson bien connue - puisque cette structure elle-même déterminait également la méthode d'exécution du chant - néanmoins, cette dernière pourrait être beaucoup plus pratique et plus facile de partir d'échantillons mélodiques plus connus, familiers et accessibles que des plus anciens. Ces derniers faisaient autorité autant que leur renommée et leur structure technique étaient pratiques. À cet égard, le chant de Damas, de Cosmas de Mayum et d'Andrei de Crète pourrait être auto-vocal au même titre que les chants des Romanov. Par conséquent, la catégorie des kontakia autovocales comprenait toutes celles qui avaient une structure unique et étaient écrites non par imitation, mais librement. Que cet avantage de l'accord de soi n'ait pas été utilisé par tous, sans exception, les kontakia de Roman the Sweet Singer, mais que certaines d'entre elles ont été interprétées selon le modèle de plus célèbres - il y a des indications à ce sujet dans la collection elle-même. Il est également arrivé qu'au-dessus du même kontakion dans une liste grecque il y ait ἰδιομέλον, et dans une autre sa similitude est indiquée (par exemple, le kontakion à l'Assomption, p. 17). Enfin, les kontakia des compilateurs ultérieurs ont également été exécutées spontanément (par exemple, à Théodore Sykeot du 7ème siècle), comme le montrent les inscriptions, et d'autres d'entre elles sont placées sans indiquer la similitude ; par exemple, le kontakion de saint Marcien avec un poème acrostiche de Grégoire (du recueil de Pierre, p. 31), sur l'Introduction de la Vierge Marie, Georges (ibid. 32) ; de nombreuses chansons portant le nom Studita (40-41, 47-48). Ayant assimilé de nombreuses kontakia non écrites à Roman the Sweet Singer sur une base si fragile, à notre avis, le compilateur de la collection attribue la compilation du célèbre akathiste de la Théotokos au même écrivain. Cette opinion, à notre connaissance, est nouvelle et n'a encore été exprimée par personne, et mérite positivement toute l'attention tant par son actualité que par la nature des arguments sur lesquels elle se fonde. La similitude de l'akathiste en termes de structure externe avec les œuvres kontakary complètes de Roman ne fait aucun doute. A la tête des pièces intégrales de ce genre, ainsi qu'à la tête de l'akathiste, se trouve généralement un kontakion, suivi de 24 sections ou strophes (en kondakaries, parfois plus, parfois moins), disposées soit dans l'ordre des lettres de l'alphabet, soit selon le modèle d'un lemme tout fait portant le nom du compilateur. Pour compléter la similitude, selon la juste remarque du P. Amphilochia, les manuscrits anciens ne connaissent pas le nom « akathiste », mais appellent ce type de chants une collection d'ikos. C’est ainsi qu’il est lu dans le kontakara synodal et typographique, et ainsi, ajoutons-le, dans la charte typographique (fol. 3), où il est dit que selon le sixième chant du canon, le samedi de la 5ème semaine du Grand Carême, le ton kontakion 8 est chanté « au gouverneur choisi et 24 ikos sans s'asseoir ». Même dans les manuscrits ultérieurs des XIVe et XVe siècles, par exemple, dans la mention générale de notre Académie, on peut lire : « Les Ikos sont comme un akathiste. » Ainsi, nous n'avons sous la forme d'un akathiste rien de plus qu'une pièce de kontakary complète composée d'un kontakion et de vingt-quatre ikos. Sur la base de cette similitude extérieure et de l'absence d'un akathiste similaire dans le chapitre, l'auteur arrive à la conclusion que son compilateur n'est autre que le même Roman le Doux Chanteur. Pour de nombreuses raisons, cette hypothèse ne peut être acceptée, et des données sur lesquelles elle se fonde, la conclusion tirée ne découle pas. Des similitudes avec la kontakia de Romanus sont également perceptibles dans des œuvres ultérieures de ce genre, compilées selon leur modèle. L'absence de similitude ne peut pas non plus servir de signe décisif, comme nous l'avons déjà dit. Malgré la similitude externe dans la structure des kondakars et de l'akathiste, il existe également des différences majeures entre eux, indiquant une plume différente, une méthode de compilateur différente, un traitement différent de la forme principale du kondakar. Dans le Kontakari de Roman, les ikos se terminent toujours par le même refrain, qui parcourt toute leur série et les clôture dans un cadre monotone : chez l'akathiste, au contraire, certains ikos ont le vers final suivant : « χ ᾶ ιρε νύμφη ἀνύμφευτε « autres » ἀλληλ ᴕ ία “. En romain, tous les ikos sont égaux en volume, et cette égalité est en relation étroite avec le volume du premier, principal, qui sert de norme pour le reste : chez l'akathiste, les strophes d'alléluia sont beaucoup plus courtes et sont composées selon le modèle du kontakion « τῶ ὑπερμάχω », et dans les œuvres incontestables de Roman le Doux Chanteur, le kontakion, ou le premier la strophe, non seulement se démarque en comptant les lettres de l'acrostiche, mais diffère également des autres par sa composition quantitative. Il est facile de le vérifier en prenant n'importe laquelle des œuvres kontakary complètes de Romanus et en comparant la composition du kontakion avec celle de l'ikos. Chez l'akathiste, les strophes avec la terminaison χαῖρε seraient égales aux ikos principaux, si l'on leur enlevait la salutation 12 fois, grâce à laquelle elles sont rendues presque trois fois plus longues que les strophes alléluia. Cette inégalité quantitative était la raison pour laquelle les strophes d'alléluia ont ensuite commencé à être appelées kontakia - par analogie avec la première - et les strophes avec la terminaison χαῖρε ont conservé le nom d'ikos. Grâce à ce double système, la forme akathiste s'est séparée des kondakari ordinaires en tant que forme indépendante, et bien que ces dernières aient déjà survécu à leur époque, l'akathiste a conservé sa composition intacte et lui est resté fidèle jusqu'à ce jour. L'auteur ne partage pas l'opinion de Georges de Pisidie ​​en tant que compilateur de l'akathiste de la Théotokos. Mais nous pensons que les doutes à ce sujet reposent sur un malentendu, et les arguments les plus forts en faveur du roman reposent sur la structure de l'akathiste et sa similitude avec les œuvres kontakary. Au contraire, le contenu de l'akathiste parle dans de nombreux cas d'un compilateur ultérieur et correspond parfaitement à l'attaque bien connue des Perses et des Avars sur Constantinople sous Héraclius, qui a eu lieu, selon la chronique pascale, en 625 (Chronique Pascal. Mign. Patr. curs. compl. T. 92, p. 1005). La nature militante du kontakion « Τῇ ὑπερμάχῳ » 1 ne correspond pas aux thèmes généraux de l'Église et de l'histoire qui se développent dans les œuvres romaines, et dans l'histoire byzantine contemporaine, il n'y a aucune indication d'événements qui donneraient lieu à la compilation de telles œuvres. L'idée même de l'intercession de la Mère de Dieu pour Byzance et de la dédicace de la capitale à Elle commence à prendre forme et à s'infiltrer dans la littérature à partir de Justinien 2. L'expression : « εὐχαριστήρια, Ἀναγράφω σοι ἡ Πόλις σου » sert d’expression de ce point de vue. La même référence aux circonstances historiques de cette époque est contenue dans les expressions suivantes du dernier ikos : „ χαῖρε τῆς ὲκκλησίας ὁ α ᾽ σάλεντος πύργος (tour, pilier, comme défense pendant les sièges) "." Même l'erreur du scribe en lisant Kondakion 8 : « Salut, Perses, maîtres de chasteté », où au lieu de « πιστῶν », le scribe lit « Περσῶν », a, à notre avis, la même connotation caractéristique et est en lien étroit avec la mémoire des jeunes Chaldéens et le culte du feu. Ainsi, l'auteur de l'akathiste, selon tous les témoignages, devait avoir vécu à l'époque de l'événement militaire qui a eu lieu, ou du moins en avoir eu connaissance, mais qu'il soit George de Pisidie, comme le disent certains, ou son contemporain le patriarche Sergius, comme le disent d'autres - cette question n'a pas été résolue avec la clarté qui, par exemple, revient au sort des hymnes les plus célèbres : Damas, Théodore le Studite, Romain le doux chanteur, Philothée et etc. il existe deux opinions concernant le compilateur de l'akathiste, dont l'une est en faveur de Georges de Pisidie et l'autre en faveur de Sergius. La plupart des chercheurs, ici et là-bas, ont tendance à se ranger du côté du premier. Des érudits occidentaux faisant autorité parlent en faveur du patriarche Serge : le Christ et Paranicas dans son ouvrage : « Anthologia graeca carminum christianorum » (p. LII), Pitra dans « Hymnographie de l'eglise grecque » (p. 46), lui dans son kondakara et d'autres auteurs de l'anthologie grecque expriment leurs pensées sur un ton polémique et la décision opposée La question est considérée comme une supposition, dépourvue de tout support. Mais ils fournissent peu de données en leur faveur, se référant uniquement à un codex Bibliothecae Marcianae (vénitien), où le nom du patriarche Serge est placé dans le chapitre de l'akathiste. Mais on ne sait rien de son activité littéraire, alors que Georges de Pisidie ​​se distingua par son talent poétique et laissa plusieurs ouvrages qui lui donnent une place de choix dans l'anthologie byzantine. (Voir à son sujet Joseph. Mar. Qverc. Praefat. Apud. Mign. p. 1161-1194. Nicolai Griech, Literaturgesch. III. S. 344-345). La guerre perse de cette époque l'intéressa vivement et il consacra plusieurs poèmes iambiques à sa description : De expéditione persica, Bellum avaricum, Heraclias, tandis que des motifs plus généraux et édifiants furent développés par lui dans Chestodnev et dans un poème sur la vanité de la vie. La comparaison du style de ces poèmes avec certains passages de l'akathiste conduit à la même conclusion. Cependant o. Amphilochius n'attache pas de valeur à ce type de preuves : il dit qu'on peut trouver dans Chrysostome de nombreux passages similaires à l'akathiste et, sur la base de la similitude des expressions, lui attribuer peut-être la compilation de l'akathiste. Mais la comparaison est différente, et tous les endroits similaires ne renvoient pas à un auteur commun. Les comparaisons ne peuvent et doivent être faites que sur la base de passages typiques qui donnent une idée de l'époque, du style et des conditions d'origine d'une œuvre célèbre. Les expressions générales bibliques et ecclésiastiques, comme celles données à la page 16, ne vont bien entendu pas à l’essentiel et n’expliquent rien. Mais l'expression « ἡ πὸλις σο῀υ », commune à l'akathiste avec George et aux écrivains proches de lui dans le temps, est déjà un trait typique qui distingue une certaine époque, certaines vues. L'expression de l'akathiste « πυρὸς προσκύνησιν σβέσασα » a la même signification caractéristique et désigne les adorateurs du feu des Perses, avec lesquels les Byzantins entrèrent en relations particulièrement étroites sous Héraclius, lorsque la lutte entre le Parisisme et le Christianisme éclata réellement, et le chef de la campagne lui-même, après avoir pris Ganzak (dans le nord de l'Arménie), y trouva une église d'adorateurs du feu et le détruisit entièrement (Théophane sub an. 623). Le compilateur de l'akathiste fait allusion à cette relation lorsqu'il relie cette proclamation à l'arrivée des mages de Chaldée (c'est le contenu du 5e kontakion et du 5e ikos), et le nom même d'eux comme jeunes chaldéens suggère la pensée des jeunes dans la fournaise babylonienne. Sur cette base, nous considérons qu'il est tout à fait commode de tirer, pour comparaison avec les passages de l'akathiste qui vient d'être cité, les vers suivants du poème de Georges de Pisidie ​​« ῾ Ηρακλειὰς », où il dit : ὁ κρατῶν Περσοκράτης ᾽ Ο Πυρσολάτρης ἐξοφώτη Χοσρόης , Πάλιν κάμνος περσικἡ , καὶ δευτέρα Δροσίζεται φλὸξ Δανιηλ τῶ δευτέρω Πάλιν παροινεῖ ῎ Εως σὸν ἀυτῶ καὶ τὸ πύρ ὑπερβράσαν Σύν τῶ θεουργ ή σαντι συνκατεφθάρη 3 (Patrouille. T. 92 p. 1298). Dans le poème sur la campagne des barbares contre Constantinople (Bellum avaricum), l'introduction développe le thème du 1er kontakion de l'akathiste et s'exprime ainsi : « si un peintre veut représenter les trophées de la bataille, qu'il imagine (προτὰξοι) celle qui a enfanté sans semence et peint son image, car ce n'est que par son pouvoir qu'il a été possible de vaincre la nature d'abord dans la naissance, puis dans bataille (τόκ ῳ – μάχη). Tout comme elle a autrefois donné naissance au salut sans semence, maintenant sans armes, pour apparaître ici et là comme une Vierge indispensable à la guerre et à Noël. Après avoir raconté en détail les circonstances de cette glorieuse lutte, il se tourne vers la Mère de Dieu avec les mots suivants : ? और देखें ῎ Οσον γὰρ ἀπλαῖς τὰς ῾ ροὰς τῶν ὀμμάτων Τοσο῀υτον εἰργες τὰς ῥ οὰς τῶν ἁ ιμάτων. (ibid. p. 1273). Le vénérable auteur estime qu'il est impossible d'attribuer la composition de l'akathiste à Georges de Pisidie ​​au motif que la nuit du siège, lorsque Constantinople chantait une chanson non sédale, il n'y avait pas de temps pour composer un akathiste, "il n'y avait pas de temps pour composer des hymnes aussi excellents dans les profondeurs de ses pensées". Mais qui a dit que l'akathiste a été composé à cette époque-là ; Il n'est pas nécessaire d'accepter une pensée aussi étrange, et elle ne trouve aucune justification dans le texte même de la nouvelle sur le non-sédal. L'Akathiste a été rédigé plus tard sous l'influence de la joie de l'heureuse issue du siège et de toute la guerre ultérieure d'Héraclius avec les Perses. Selon la chronique, lors de cette nuit terrible pour eux, les assiégés ont chanté une sorte d'hymne à la Mère du Verbe, et à cette époque il y avait déjà assez de tels hymnes, et il n'y avait rien de difficile à les choisir. Ils chantaient cet hymne debout, et conservaient cette coutume lors de la fête annuelle instituée à cette occasion. Dans la chronique pascale, qui contient un récit détaillé du siège de Constantinople par les troupes unies de l'Avar Kagan des Perses et des Slovènes, rien n'est dit sur les prières spéciales des Byzantins à la Mère de Dieu, bien que le salut de la ville et l'origine de la tempête maritime qui a coulé les bateaux ennemis soient attribuées à son intercession. Mais cela sera bien mieux vu dans l'histoire elle-même de celui qui n'est pas sellé. Les nouvelles de l'Église dans cet épisode de l'histoire militaire de Byzance d'alors nous sont parvenues en deux éditions : une plus complète et une brève, compilée sur la base de la première. Tous deux ont d'ailleurs été publiés par Min dans le 92e volume de sa patrouille, mais ont également été conservés dans des manuscrits grecs et des listes slaves. Un conte détaillé a également été inclus dans notre triodion de Carême sous le nom d'histoire de l'unsedal (l'histoire est utile, elle a été compilée à partir d'écritures anciennes), et le court est placé sous la forme d'un synaxaire au service du samedi de la cinquième semaine du Grand Carême. L'auteur du Kontakari cite des passages des deux éditions basés sur des manuscrits grecs et slaves, mais ne fait pas de distinction entre eux. Ni l'une ni l'autre légende, à notre avis, ne permettent de conclure à l'existence d'un akathiste pendant le siège et à son utilisation par les assiégés. La plus ancienne édition approfondie dit que le patriarche Serge a convaincu le peuple de placer son espoir dans l'aide de la Mère de Dieu (Migne p. 1355), qu'il a porté sur les murs l'image de la Mère de Dieu tenant l'enfant Christ dans ses bras (ibid) ; une autre fois, il prend l'image miraculeuse du Christ, la robe de la Mère de Dieu et l'arbre de la Croix (1357) et prie avec des larmes, en prononçant les paroles du psaume : « que Dieu ressuscite » (Ps. 67). Quelques jours plus tard, alors que la ville était encerclée de toutes parts, le patriarche (Héraclius était alors en campagne) envoya une ambassade au commandant principal du détachement - le satrape Sarovar - avec des cadeaux et une offre de paix, mais la pétition échoua. Alors le peuple, levant les mains au ciel, offre une prière au Seigneur et ses paroles originales sont prononcées (p. 1360). Les ennemis connurent leur première défaite en mer : leur flotte, composée de monoxyles, ou arbres simples - petits bateaux taillés dans du bois massif - (1356) s'écrasa près de l’église des Blachernes, et les ennemis, ayant levé le siège, s'enfuirent, poursuivis par les habitants et les troupes enhardies. Ensuite, le patriarche, avec le peuple, a exprimé sa gratitude pour le salut avec les paroles du psaume : « Le Seigneur est votre droite » (b. 1364). Après avoir raconté plus en détail la fuite de Kagan, le compilateur de l'histoire conclut son histoire par la remarque suivante : « en souvenir d'une si bonne action (de la Mère de Dieu), nous organisons chaque année une véritable réunion nationale et célébrons une fête toute la nuit (παννύχιον), lui apportant des chants de gratitude » ὡ δὰς εὐχαριστηριόυς « ». Ainsi, dans toute l'histoire, il n'y a aucune indication claire du chant de l'akathiste pendant et immédiatement après le siège, bien que cela soit d'ailleurs discuté dans les mots ὡ δαὶ εὐχαριστήριοι, mais ces ὡ δαὶ se réfèrent à l'événement qui a eu lieu et ont été exécutés lors de la fête annuelle en mémoire de cette fête. À ce récit principal, l'histoire ajoute une histoire sur un événement similaire survenu sous Constantin Pogonat et Léon l'Isaurien. À partir de l'édition détaillée, le compilateur du synaxaire a rédigé un essai abrégé dans lequel il a combiné les trois événements en un tout et a inclus l'établissement de la fête parmi tous. Cet article présente la question un peu différemment et semble plaider en faveur de l’auteur. « Le peuple aimant Dieu de Constantin, lit-on ici, rendant grâce à la Mère de Dieu, toute la nuit (ὁλονύκτιον), en chantant, ils chantaient une chanson non sedal, comme si elle était éveillée pour lui » (p. 1352). On pourrait penser, en se basant sur le côté extérieur de la phrase, que cette nuit-là même, le clergé et le peuple chantaient l'akathiste et que, par conséquent, il était déjà connu à l'époque, mais sous « ὁλονύκτιον τὸν ὕ μνον καὶ ἀκάθιστον » de bien entendu, il ne s’agit pas d’un chant de composition connue au sens de la terminologie courante, mais il s’agit d’une méthode de chant, applicable à tout autre type de chants religieux. La version originale ne contient pas cette expression ; cela est dû au langage ecclésial ultérieur et conduit à des malentendus dus à la confusion des idées. Dans le passage même cité par le P. L'amphilochie, selon le manuscrit du triodion grec du XVe siècle, un akathiste ultérieur, en tant que recueil d'ikos, diffère de ce que chantaient les habitants de Constantinople qui ont échappé aux ennuis. „῾ Ο λαὸς κατὰ τὴν νύκτα ἐκείνην ὕ μνον τῆ του Λόγου μητρὶ ἔμελψαν , ὲν τοῖς παροῦσι τῆς Θεομήτορος ο ῐ κοις ὀρθοὶ πὰντες ἀκροώμεθα «. Puis ils chantaient ὕ μνον, maintenant ils chantent ikos. D'après l'édition de Minh (né en 1352) et Gretzer dans les notes de Codin (De offici. p. 239 éd. Paris), ce passage est lu plus complètement que dans le passage ci-dessus, et se lit comme suit : « (cette fête) était appelée non-sedal parce qu'à cette époque les gens restaient debout toute la nuit, chantant le chant de la Mère du Verbe, et parce que dans tous les autres ikos, ayant l'habitude de s'asseoir (ἕ « Nous les écoutons tous debout." Et ici le synaxar parle vaguement du chant que les Byzantins chantaient la nuit ; et dans ce qui est dit plus loin sur l'écoute de l'Ikos de la Mère de Dieu, debout, tandis que d'autres sont écoutés assis, nous parlons évidemment d'une coutume contemporaine de la composition de la légende et constatons un fait de la pratique liturgique ultérieure. Ceci est indiqué par l'utilisation de la forme actuelle : ἕ χοντες, ἐν τοῖς παροῦσι, ἀκροώμεθα. Concluons notre analyse par quelques commentaires concernant la partie de l'introduction qui traite des modèles sur lesquels les kontakia et les ikos ont été compilés. Lorsque nous avons commencé la lecture de ce chapitre, nous nous attendions à y trouver une solution à la question de l'origine de cette branche très répandue de l'hymnographie et une explication de la manière dont les chants kontakary ont été adoptés et diffusés dans l'Église. Mais nos attentes n'ont pas été satisfaites. Le vénérable auteur a commencé à mi-chemin et a indiqué le début où en était l'affaire pendant la période de continuation et d'établissement. L'auteur commence l'histoire de la kontakia avec le roman, mais en fait cette branche des chants commence beaucoup plus tôt, dans la poésie lyrique grecque antique et a ses représentants dans l'hymnographie paléochrétienne. La base en était la méthode de chant, qui dans le langage technique des anciens Grecs était appelée « ύπακόυειν » pour chanter, c'est-à-dire répéter en chœur un refrain, une rime ou un vers bien connu à la fin d'une chanson prononcée par le luminaire. (Κορυφα ῐ ος ὑποβολεὑς, précenteur canonarque tardif). Sans répéter ici les passages bien connus concernant ce type de chant du récit d’Eusèbe sur les thérapeutes et des décrets apostoliques, nous analyserons ici un exemple typique de ce genre dans l’œuvre de Méthode de Patara : « Παρθενιον » ou la fête des vierges. En termes de structure externe, ce poème n'est rien de plus qu'une série de kontakia, disposées dans l'ordre des lettres de l'alphabet grec et chacune se terminant par un refrain commun : ἀγνεύω σοὶ καὶ λαμπάδας φαεσφόρους... Ce dernier vers est répété 24 fois le nombre de strophes de ce kontakary, tout comme le refrain « de la jeunesse du Dieu éternel » dans le kontakary original du Romain. Dans le théâtre grec ὕ μνος et ἐφυμνία, le chant et les chœurs alternaient entre le chanteur principal et le chœur, le premier chantant l'air entier ou ὡ δὴ, et le second l'accompagnant d'un chœur final. L'exécution de kontakia lors des réunions d'église se déroulait de la même manière. Les personnes présentes - λαός constituaient le chœur, et le psalte ou chanteur choisi prenait la place du luminaire. Pour compléter cette atmosphère chantante, il faut ajouter que le λαὸς ou chœur était situé autour du chanteur, qui, tenant dans ses mains un rouleau de parchemin couvert « κοντάκιον, διφθέρα », y récitait des strophes individuelles du kondakari, et le peuple terminait cette mélodie par un chœur de réponse. Saint Roman, en composant kontakia, a imité ce type de travail et a transféré la branche connue et répandue de l'hymnographie sur le sol de l'église. Il consolida son utilisation avec un certain nombre d'œuvres achevées, que les auteurs-compositeurs ultérieurs commencèrent à imiter avec plus ou moins de succès. Ce type de lyrisme religieux était du goût de tous et a eu une forte influence sur d’autres types et branches de l’hymnographie, devenant une partie des canons et d’autres séquences complexes. Mais pour juger de la participation du système kondakar à la composition du canon, il faut prendre en compte sa forme ancienne, et non celle traitée plus tard, que l'on a dans les canons de Damas, Cosmas de Mayum et autres. Le canon le plus ancien n'était rien de plus qu'une paraphrase des principaux chants bibliques, ou, pour mieux dire, une telle interprétation de ceux-ci, lorsque certaines sections de ces chants alternaient et se terminaient par un vers commun, tiré directement d'eux, ou composé en relation avec leur thème. Les chansons 1, 7, 8 et 9 étaient particulièrement pratiques pour une telle performance, car elles mettaient facilement et naturellement en valeur un refrain si caractéristique. Cette caractéristique s'exprimait particulièrement clairement dans la structure des anciens canons de l'Église arménienne, qui conservaient la forme originale de l'hymnographie orientale. La plupart de ces canons, à en juger par leur publication dans la traduction russe de M. Emin (Sharakan - Canons liturgiques de l'Église arménienne), se composent de 8 à 9 sections, et ces dernières sont divisées en strophes dont le nombre dans le canon complet varie entre 20 et 30. Ces strophes sont appelées « tun » en arménien, ce qui signifie maison (Sharak. VIII) ; et correspondent au grec ο ῐ κος (strophe-salle italienne, strophe, distique). Regroupés le plus souvent par trois dans chaque section (parfois 4 ou plus), ils ont la même composition pour chaque groupe et se terminent par le même refrain. La différence avec le Kondakari est qu'ici chaque groupe a une structure spéciale et un chœur spécial, et certains d'entre eux sont composés en relation avec les premier, septième, huitième et neuvième chants bibliques. Mais après avoir assimilé les principales caractéristiques du système kontakary, le canon a porté un coup dur à ces œuvres et les a progressivement mises hors d'usage, n'acceptant que de petits extraits de l'ensemble du kontakary sous le nom d'ikos et kontakion après le 6ème chant du canon. Kontakari grec de la Bibliothèque synodale, publié par le P. Amphilochius, décrit l'état de ces chants à l'époque florissante de leur existence, bien qu'à l'époque de l'apparition du manuscrit ils n'étaient plus utilisés dans leur intégralité et furent remplacés par d'autres successions. Une collection d'entre eux en traduction slave selon les règlements typographiques des XIe-XIIe siècles. dépeint une période de déclin et les présente sous forme de passages isolés, arrachés aux œuvres intégrales et trouvant leur place dans l'annexe des canons et autres parties du service. Mais le souvenir de l'interprétation originale de ces chants était encore préservé, et après les ikos, le chœur principal est généralement placé, précédé de l'inscription : « peuple ». Cependant, à partir d'un endroit cité par Arch. Amphilochius, c'est clair qu'au IXe siècle. Les kondakari étaient encore pleinement utilisés et lors de la découverte des reliques de Clément de Velichsky, le chant du 16e kontakion fut mentionné. Une partie importante du Kontakari pour la semaine de la consommation de viande, compilée selon l'acrostiche « ἀναστασίου τοῦ ταπεινοῦ ἄινος », est lue par Gohar dans l'Euchologia p. 568, mais ici l'acrostiche est interrompu au mot τον ταπ, et d'autres ikos sont donnés dans le kondakara provenant d'autres sources. Ce kontakari a été publié sous forme abrégée en 1868 par Peter dans sa monumenta juris ecclesiast. grec. T. 2, p. 286. Laissant ici l'analyse du vénérable travail d'Arch. Amphilochia, nous exprimons notre sincère désir que les publications de ce genre ne passent pas inaperçues pour la science spirituelle, mais suscitent de plus en plus d'attention et d'intérêt. Indépendamment de leur signification historique et liturgique, certains kondakari présentent d'excellentes œuvres de poésie ecclésiale, dont la connaissance serait hautement souhaitable dans une traduction plus accessible et mise à jour. Leur publication terminée dans l'original, ainsi que le texte en vieux slave, faciliteraient grandement cette tâche, d'autant plus que l'éditeur incluait un dictionnaire explicatif assez complet des mots les plus difficiles trouvés en Kondakari. Ce chant, ainsi que d'autres chants de la Mère de Dieu appropriés pour l'occasion, a été interprété à Constantinople lors des lithiums ou prières d'action de grâce pour la victoire. Οἱ δὲ ψ ᾶ λται ἄνωθεν ἐν τ ῳ άμβῶνι ψάλλοασιν θεοτοκια ? προστασ ί α ϕοβερἀ « καὶ τὸ „ ἐπί σοι χαίρει « καὶ τὸ „ τεῖχος άκαταμάχητον “ τὀ „ τῆ ύπερμἀχω στρατηγω τὰ νικητ ή ρια “ καὶ τὰ τούτοις ʹ ομοῖα , πολλάκις δὲ καὶ εἰ νεα τόχη γένεσ ϧ αι τροπαρία τῆ ὑπὀ ϧ εσει ἁ ρμόζοντα. (De cerem. avl. byzant. II cap. XIX p. 609 éd. Bonn). La nouvelle que Constantin le Grand a dédié sa nouvelle capitale à la Mère de Dieu apparaît parmi les écrivains byzantins ultérieurs, mais des traces de vénération particulière de la Sainte Vierge à Constantinople sont remarquées très tôt, et le transfert de ses vêtements à Byzance, au milieu du Ve siècle, a contribué à la renaissance et au renforcement de ce culte. Justinien, selon Procope, a construit deux églises au nom de la Mère de Dieu : tous deux étaient situés à l'extérieur de la ville, s'élevant devant ses murs comme une place forte imprenable et une forteresse de la capitale ( τῆς πὀλεως . De aedif. Juste p. 188 éditer Bonn). Sur la rive africaine du détroit de Gibraltar, il construisit également une forteresse et avec elle une église au nom de la Mère de Dieu, avec laquelle il voulait sanctifier et renforcer la limite la plus extrême de son royaume („ τ ἁ τῆς πολιτείας προοίμια « ibid. p. 343). Cette idée se réalise particulièrement clairement en ce qui concerne Constantinople dans la vie d'Andrei le Fou, et sur elle repose la confiance dans l'inaccessibilité de la capitale, en tant qu'héritage de la Mère de Dieu, aux attaques ennemies. Dans la chronique pascale, au début du récit du siège infructueux de Constantinople par l'armée de Chosroès, Byzance est appelée « ταπεινή αὑτο῀υ (Κόρε ϐ) πόλις » (p. 1005). Dans l'histoire de l'akathiste de la Mère de Dieu, προπολέμουσα τῆς ίδίας πολεως apparaît (ibid. 1361). Puisque la première défaite de l'ennemi s'est produite en mer près de l’église des Blachernes, il est très probable que cette circonstance ait été la raison pour laquelle Héraclius a inclus le faubourg des Blachernes ainsi que ses sanctuaires dans les limites de la ville et les a reliés par un mur (ibid. p. 1017. cf. Unger. Quellen d. byzant. Konstgesch. S. 118). L'adorateur du feu Khosroès, le souverain souverain des Perses, s'est évanoui (jeu de mots intraduisible : Περσοκράτης - Πυρσολάτρης). Encore le four persan, et pour la deuxième fois sa flamme est refroidie par la rosée pour le deuxième Daniel (Héraclius). Khosroès devient à nouveau fou, idolâtre le feu et s'imagine comme Dieu, jusqu'à ce que finalement ce feu débordant s'éteigne avec lui, qui l'idolâtrait.