Kondakaria en el original griego de los siglos XII-XIII.

Ante nosotros tenemos un nuevo trabajo completo de nuestro incansable paleógrafo y experto en manuscritos antiguos, Archimandrita Amphilochius, que es de gran valor para el estudio de la himnografía de la iglesia antigua. Estamos hablando de una colección de kontakia e ikos que apareció hace varios meses, que extrajo de manuscritos greco-eslavos y publicó con el título anterior. Cuando uno ve esta voluminosa colección, unas 50 hojas impresas, donde están redactados y revisados ​​casi todos los manuscritos existentes de este tipo, y además, respetando la ortografía del original, uno se sorprende involuntariamente de la enorme diligencia, perseverancia y paciencia persistente con que el P. Anfiloquio, y esta sorpresa aumenta aún más teniendo en cuenta que las obras a las que el venerable coleccionista dedica sus energías aún no han merecido el reconocimiento debido y sólo son conocidas por un pequeño círculo de especialistas. Decimos esto no para ensombrecer la unilateralidad y mecanicidad de las obras de nuestro autor, el marco exclusivamente paleográfico y textual de sus publicaciones, sino que constatamos un hecho curioso en sí mismo, donde, por un lado, aparece una incansable actividad editorial y, por otro, un igualmente notable desprecio por ella, incluso en el entorno donde estas obras podrían tener muchas aplicaciones. Sentimos cada vez más la necesidad de este trabajo desagradable, minucioso y seco, y el progreso futuro de algunas ramas de la ciencia eclesiástica depende directamente del grado de familiaridad y desarrollo del material litúrgico escrito a mano. La descripción de los manuscritos sólo sirve en parte para este propósito. Incluso los mejores sólo señalan este material, dejan claro lo que se puede buscar en un monumento famoso, pero utilizarlo en el original sigue siendo necesario y difícil. Sería muy deseable organizar una sociedad editorial, como la Sociedad de Amantes de la Literatura Antigua de San Petersburgo, y publicar materiales sobre la historia de nuestro culto y la vida de la iglesia en general. En muchas otras empresas de este tipo, el defecto está del lado de la liturgia, a pesar de que la mayor cantidad de material escrito ha llegado a esta parte. Sacar a la luz estas fuentes y publicar las más importantes en el original elevaría inevitablemente el nivel de nuestra ciencia litúrgica (si tan solo tuviéramos una), y nos enfrentaría con todo el departamento de escritura, que contiene la solución real a muchas cuestiones eclesiásticas en la agenda. Una empresa colectiva de este tipo, bajo la supervisión de una redacción experimentada, podría evitar muchos de los errores que ocurren en las publicaciones individuales realizadas desde un ángulo personal y a veces unilateral del asunto. Pasando de estas pia desideria a la obra del P. Amphilochia, primero conozcamos su lado material, es decir, el contenido de los monumentos publicados, y luego haremos algunos comentarios sobre la parte histórico-crítica de este trabajo y sobre los métodos de hacer negocios. Tanto los eruditos extranjeros como los nacionales saben desde hace mucho tiempo que la Biblioteca sinodal contiene una colección griega de kontakia e ikos en un manuscrito de los siglos XII y XIII. Gracias al catálogo de Mattei, los descriptores de bibliotecas extranjeras lo citaron más de una vez y de vez en cuando recurrieron a este manuscrito en busca de información. Pero aún no se ha hecho una descripción científica satisfactoria del mismo. O. Amphilochius publica el texto de esta colección íntegramente, respetando la ortografía original, lo complementa con kontakia e ikos de otras fuentes y, basándose en estas últimas, indica variantes o discrepancias. En el apéndice coloca el texto de la kontakia e ikos griegas según su reciente edición por el cardenal Pitra a partir de manuscritos del Vaticano y de otras bibliotecas. Paralelamente a la sección griega de la colección, hay un texto eslavo de kontakia, que se basa en el kontakari de los siglos XI-XII. en los estatutos de la iglesia de la Imprenta. El texto de este kondakar se complementa, explica y compara con varios manuscritos eslavos posteriores con contenido de kondakar, teniendo en cuenta más de 30 a 40 manuscritos y libros impresos antiguos. Agreguemos que todo este material fue publicado conservando los rasgos de la carta original y con ese lujo paleográfico que distingue a la mayoría de las obras del P. Amphilochia sobre la publicación de monumentos antiguos. Sin limitarse a esto, él y Kondakar publicaron una colección completa de facsímiles griegos del Kondakar sinodal en papel del mismo tipo, formato y color que el original, de modo que al tener estas fotografías ante tus ojos, tienes, por así decirlo, una copia fotográfica del manuscrito principal, donde el texto del original se transmite palabra por palabra, letra por letra y se mantiene la fisonomía externa del manuscrito. No somos competentes en paleografía para evaluar el trabajo del P. anfiloquias; digamos más: su publicación no nos ocupa del lado arqueográfico, que no va más allá de la letra del texto y en ocasiones se olvida de su contenido. Tenemos la intención de hablar de esto último, y vemos en la obra de Archimandrita Amphilochius, en primer lugar, una rica colección de material para familiarizarse con la forma inicial y el movimiento posterior de todo un departamento de himnografía cristiana antigua. El mismo hecho de que esta rama del canto antiguo se haya conservado en una forma tan completa y con características tan claras de su estructura original muestra que las obras de kontakary alguna vez ocuparon un lugar muy destacado en la composición del culto y fueron ampliamente conocidas. Los monumentos de esta floreciente rama, que han llegado hasta nosotros en forma de manuscritos y han sobrevivido como parte del canon actual, proporcionan parte del material para familiarizarse con el culto de aquella época. El autor nos da varias explicaciones sobre este tema en la introducción histórica y filológica de su publicación, pero esta información es muy incompleta, se presenta de manera superficial y es difícil estar de acuerdo con algunas de ellas. Por supuesto, era imposible prescindir de definir conceptos generales sobre este tipo de cantos religiosos y, de hecho, en la primera página de la introducción se explica qué son kondakar, kontakion e ikos. Pero al plantear estas preguntas, el autor, aparentemente, no sospecha que para restaurar el significado original de estos términos existen datos tanto en el diccionario de Ducange como en los himnos de Filaret de Chernigov, sin mencionar fuentes de primera mano. Dejando de lado estos datos, se contenta con una definición técnica basada en la estructura y la posición actual de estas canciones en el servicio, y no va más allá. Sólo respecto a ikos copia una definición del diccionario eclesiástico de Sófocles, pero admitimos que no podemos explicarnos por qué el venerable padre. Anfiloquio dio lugar a esta fuente y la prefiere a otras, nos atrevemos a pensar: no es un desconocido. Esta definición es demasiado superficial para insistir y demasiado inmediata para refutarla. Esta brevedad de la información histórica es luego recompensada generosamente con “comentarios críticos sobre un breve estudio del kondakari griego en la reseña histórica de los himnos de Filaret de Chernigov”. Aquí, paso a paso, se corrigen los errores del autor de los "compositores", quien tomó su información sobre el Kondakar sinodal de una mano muy poco confiable y, aparentemente, no tenía el manuscrito en sí ante sus ojos. Uno no puede evitar estar agradecido al corrector por esta indicación documentada de errores que pudieron engañar, y de hecho lo hicieron, a aquellos autores que, al no poder hacer frente al manuscrito original, confiaron en su descripción descuidada en la “revisión de himnos”. Pero al sacar a la luz y corregir errores, el autor no parece querer saber qué se hizo a este respecto antes que él y no utiliza comentarios sobre el kontakary, que no le serían superfluos a la hora de redactar el prefacio, y desde el punto de vista de la imparcialidad científica son incluso necesarios. Así, no menciona una sola palabra sobre el estudio del cardenal Pitre publicado allá por 1867: “L’hymnographie de l’eglise grecque” (en el que, por cierto, se publicaron dos kontakari en memoria de los apóstoles Pedro y Pablo), sobre los “Prolegomena” para la publicación de cantos griegos en “Anthologia graeca, Christ et Paranikas”, sobre la hagiología de la Iglesia oriental, archimandrita. Sergio y la traducción de varios kontakia de Romano en nuestros diarios espirituales. No utilizó todo el material escrito a mano, dejando sin atención, no sabemos por qué, el Kontakari del siglo XII. en la biblioteca de Trinity-Sergius Lavra (ver descripción No. 23) y el kontakari de la biblioteca de la Catedral de la Asunción. Al menos en la lista de fuentes, no se menciona ni uno ni otro manuscrito. A continuación, el autor intenta distinguir del manuscrito sinodal los auténticos kontakia de Roman de aquellos que no le pertenecen y divide los primeros en dos títulos: kontakia con el nombre de Roman (sin duda perteneciente a él) y sin nombre, pero, con toda probabilidad, el suyo. En cuanto a la primera parte, entonces, sin duda, un acróstico con el nombre “τοῦ ταπεινοῦ Ρωμάνου” puede servir como signo confiable. Pero no se puede decir lo mismo de la técnica crítica para desmantelar material incluido en el número de “con toda probabilidad”. Los límites de lo probable son generalmente muy inestables, pueden desplazarse y separarse a voluntad, y el grado de esta elasticidad dependerá de la mayor o menor firmeza del criterio que se aplique al caso. El autor de la introducción considera que la inscripción sobre la kontakia ἰδιομέλον es un criterio de este tipo y hace la siguiente suposición: dado que las primeras kontakia fueron compiladas por Romano, sirvieron como modelos para la compilación y ejecución de las posteriores y, a su vez, no necesitaron un índice para su ejecución. Pero esta técnica no siempre puede conducir correctamente a la meta y resulta inestable, especialmente en el marco en el que el P. lo da. Anfiloquio. Tenemos en la colección sinodal kontakia de la grabación posterior, que incluía las obras de himnógrafos de los siglos XI-XII, y que pueden garantizar que en este caso la mayor fama recayó en la parte de los kontakia más antiguos de los Romanov, que ellos, y exclusivamente, fueron considerados entonces un modelo para la compilación y ejecución de otros nuevos. ¿No podría haber algunas de estas obras posteriores que compitieran con las primeras y, gozando de gran popularidad, pudieran convertirse en canciones ejemplares tan básicas? Además, aunque el nombre ἰδιομέλον, ἀυτομέλον no es separable de la estructura técnica de una canción conocida, ya que esta estructura en sí misma también determinaba el método de interpretación del canto, sin embargo, esta última podría ser mucho más conveniente y más fácil de comenzar a partir de muestras de melodías más conocidas, familiares y accesibles que de las más antiguas. Estos últimos eran tan autoritarios como útiles su fama y su estructura técnica. En este sentido, la canción de Damasco, Cosme de Mayum y Andrés de Creta podrían ser auto-vocales con el mismo derecho que las canciones de los Romanov. Por tanto, la categoría de kontakia autovocal incluía todas aquellas que tenían una estructura única y no estaban escritas por imitación, sino libremente. Que esta ventaja de la autoconcordancia no fue utilizada por todos, sin excepción, los kontakia de Roman the Sweet Singer, pero algunos de ellos fueron interpretados según el modelo de los más famosos; hay indicios de esto en la propia colección. También sucedió que encima del mismo kontakion en una lista griega está ἰδιομέλον, y en otra se indica su similitud (por ejemplo, el kontakion de la Asunción, p. 17). Finalmente, los kontakia de compiladores posteriores también se realizaron de forma espontánea (por ejemplo, a Theodore Sykeot del siglo VII), como se desprende de las inscripciones, y otras de ellas están colocadas sin indicar similitud; por ejemplo, kontakion de San Marciano con un poema acróstico de Gregorio (de la colección de Pedro, p. 31), sobre la Introducción de la Virgen María, Jorge (ibid 32); muchas canciones con el nombre Studita (40–41, 47–48). Habiendo asimilado muchas de las kontakia no escritas a Roman the Sweet Singer sobre una base tan, en nuestra opinión, inestable, el compilador de la colección atribuye la compilación del famoso acatista de la Theotokos al mismo escritor. Esta opinión, hasta donde sabemos, es nueva y aún no ha sido expresada por nadie, merece positivamente toda la atención tanto por su actualidad como por la naturaleza de los argumentos en los que se basa. La similitud del akathist en términos de su estructura externa con las obras kontakary completas de Roman está fuera de toda duda. A la cabeza de las obras integrales de este tipo, así como a la cabeza del akathist, suele haber un kontakion, seguido de 24 secciones o estrofas (en kondakaries, a veces más, a veces menos), dispuestas en el orden de las letras del alfabeto o según el modelo de un lema ya preparado con el nombre del compilador. Para completar la similitud, según la justa observación del P. Anfiloquia, los manuscritos antiguos no conocen el nombre “akathist”, pero llaman a este tipo de cantos una colección de ikos. Así se lee en el kontakara sinodal y tipográfico, y así, agreguemos, en la carta tipográfica (fol. 3), donde se dice que según el sexto cántico del canon, el sábado de la quinta semana de la Gran Cuaresma, se canta el tono kontakion 8 “al gobernador elegido y 24 ikos sin sentarse”. Incluso en manuscritos posteriores de los siglos XIV y XV, por ejemplo, en la mención general de nuestra Academia, se lee: "Los ikos son como un acatista". Entonces, en la forma de un akathist no tenemos más que una obra kontakary completa que consta de un kontakion y veinticuatro ikos. Basándose en esta similitud externa, y en la ausencia de un acatista similar en el capítulo, el autor llega a la conclusión de que su compilador no es otro que el mismo Roman the Sweet Singer. Por muchas razones, esta hipótesis no puede aceptarse y, de los datos en los que se basa, no se desprende ninguna conclusión. Las similitudes con la kontakia de Romano también se notan en obras posteriores de este tipo, compiladas según su modelo. La ausencia de similitud tampoco puede servir como signo decisivo, como ya hemos dicho. A pesar de la similitud externa en la estructura de los kondakars y los akathist, también existen diferencias importantes entre ellos, lo que indica una pluma diferente, un método diferente del compilador, un procesamiento diferente de la forma principal del kondakar. En el Kontakari romano, los ikos terminan siempre con el mismo estribillo, que recorre toda su serie y la cierra en un marco monótono: en el akathista, por el contrario, algunos ikos tienen el siguiente verso final: “χ ᾶ ιρε νύμφη ἀνύμφευτε “otros” ἀλληλ ᴕ ία “. En romano, todos los ikos son iguales en volumen, y esta igualdad está estrechamente relacionada con el volumen del primero, principal, que sirve de norma para el resto: en akathist, las estrofas de aleluya son mucho más cortas y están compuestas según el modelo del kontakion “τῶ ὑπερμάχω”, y en las indudables obras de Roman the Sweet Singer, el kontakion o el La primera estrofa, no sólo destaca por contar las letras del acróstico, sino que también se diferencia de las demás en su composición cuantitativa. Es fácil verificar esto tomando cualquiera de las obras kontakary completas de Romano y comparando la composición del kontakion con la ikos. En akathist, las estrofas con la terminación χαῖρε serían iguales a los ikos principales, si les quitáramos el saludo 12 veces mayor, gracias al cual se hacen casi tres veces más largas que las estrofas de aleluya. Esta desigualdad cuantitativa fue la razón por la cual las estrofas de aleluya posteriormente comenzaron a llamarse kontakia, por analogía con la primera, y las estrofas con la terminación χαῖρε conservaron el nombre ikos. Gracias a este sistema dual, la forma akathist se separó del kondakari ordinario como forma independiente, y mientras estos últimos ya habían sobrevivido a su tiempo, el akathist conservó su composición intacta y se mantuvo fiel a ella hasta el día de hoy. El autor no comparte la opinión de Jorge de Pisidia como compilador del acatista de la Theotokos. Pero creemos que las dudas a este respecto se basan en un malentendido, y los argumentos más fuertes a favor del romano se basan en la estructura del akathist y su similitud con las obras de kontakary. Por el contrario, el contenido del acatista habla en muchos casos de un compilador posterior y corresponde perfectamente al conocido ataque de los persas y ávaros a Constantinopla bajo el mando de Heraclio, ocurrido, según la crónica de Pascua, en el año 625 (Chronic Paschal. Mign. Patr. curs. compl. T. 92, p. 1005). La naturaleza militante del kontakion “Τῇ ὑπερμάχῳ” 1 no encaja con los temas históricos y eclesiásticos generales que se desarrollan en las obras de Roman, y en la historia bizantina contemporánea no hay indicios de eventos que darían lugar a la compilación de tales obras. La idea misma de la intercesión de la Madre de Dios por Bizancio y la dedicación de la capital a Ella comienza a tomar forma y a trasladarse a la literatura desde la época de Justiniano 2. La expresión: “εὐχαριστήρια, Ἀναγράφω σοι ἡ Πόλις σου” sirve como expresión de esta visión. La misma referencia a las circunstancias históricas de aquella época está contenida en las siguientes expresiones de los últimos ikos: „ χαῖρε τῆς ὲκκλησίας ὁ α ᾽ σάλεντος πύργος (torre, pilar, como defensa durante los asedios) "." Incluso el error del escriba al leer Kontakion 8: “Salve persas, maestros de castidad”, donde en lugar de “πιστῶν”, el escriba leyó “Περσῶν”, tiene, en nuestra opinión, la misma connotación característica y está en estrecha conexión con la memoria de los jóvenes caldeos y el culto al fuego. Por lo tanto, el autor del akathist, según todos los indicios, debió haber vivido en el momento del evento militar que tuvo lugar, o al menos lo sabía, pero ya sea Jorge de Pisidia, como dicen algunos, o su contemporáneo Patriarca Sergio, como dicen otros, esta cuestión no se ha resuelto con la claridad que, por ejemplo, corresponde a la suerte de los himnos más famosos: Damasco, Teodoro el Estudita, Romano el Dulce Cantante, Filoteo, etc. En la literatura, hay dos opiniones sobre el compilador del Akathist, una de las cuales está a favor de Jorge de Pisidia y la otra a favor de Sergio. La mayoría de los investigadores, tanto allí como aquí, se inclinan por lo primero. Los eruditos occidentales autorizados hablan a favor del Patriarca Sergio: Cristo y Paranicas en su obra: "Anthologia graeca carminum christianorum" (p. LII), Pitra en "Hymnographie de l'eglise grecque" (p. 46), él en su kondakara y otros autores de la antología griega expresan sus pensamientos en un tono polémico y la decisión opuesta La pregunta se considera una suposición, desprovista de cualquier sustento. Pero aportan pocos datos a su favor, refiriéndose únicamente a un códice Bibliothecae Marcianae (veneciano), donde se coloca el nombre del patriarca Sergio en el capítulo del acatista. Pero nada sabemos de su actividad literaria, mientras que Jorge de Pisidia se distinguió por su talento poético y dejó varias obras que le otorgan un lugar destacado en la antología bizantina. (Ver sobre él Joseph. Mar. Qverc. Praefat. Apud. Mign. p. 1161–1194. Nicolai Griech, Literaturgesch. III. S. 344–345). La guerra persa de esa época le interesó profundamente y dedicó varios poemas yámbicos a su descripción: Deexpedie persica, Bellum avaricum, Heraclias, mientras que desarrolló motivos más generales y edificantes en Shestodnev y en un poema sobre la vanidad de la vida. La comparación del estilo de estos poemas con algunos pasajes del acatista lleva a la misma conclusión. Sin embargo o. Anfiloquio no concede valor a este tipo de evidencia: dice que se pueden encontrar en Crisóstomo muchos pasajes similares al acatista y, basándose en la similitud de expresiones, quizás atribuirle la compilación del acatista. Pero la comparación es diferente y no todos los lugares similares apuntan a un autor común. Las comparaciones pueden y deben realizarse únicamente sobre la base de pasajes típicos que den una idea de la época, el estilo y las condiciones de origen de una obra famosa. Las expresiones bíblicas generales y de la iglesia general, como las que se dan en la página 16, por supuesto, no van al grano y no explican nada. Pero la expresión “ἡ πὸλις σο῀υ”, común al acatista con George y escritores cercanos a él en el tiempo, ya es un rasgo típico que distingue una determinada época, determinadas opiniones. La expresión del akathist "πυρὸς προσκύνησιν σβέσασα" tiene el mismo significado característico y apunta a los adoradores del fuego de los persas, con quienes los bizantinos entablaron relaciones especialmente estrechas bajo Heraclio, cuando realmente estalló la lucha entre el parisismo y el cristianismo, y el propio líder de la campaña, habiendo tomado Ganzak (en el norte de Armenia), encontró en él una iglesia de adoradores del fuego y lo destruyó hasta los cimientos (Theophan sub an. 623). El compilador del Akathist insinúa esta relación cuando conecta esta proclamación con la llegada de los Magos de Caldea (este es el contenido del quinto kontakion y del quinto ikos), y el mismo nombre de ellos como jóvenes caldeos sugiere el pensamiento de los jóvenes en el horno babilónico. Sobre esta base, consideramos completamente conveniente establecer una comparación con los pasajes del acatista que acabamos de citar en los siguientes versos del poema de Jorge de Pisidia “῾ Ηρακλειὰς”, donde dice: ὁ κρατῶν Περσοκράτης ᾽ Ο Πυρσολάτρης ἐξοφώτη Χοσρόης , Πάλιν κάμνος περσικἡ , καὶ δευτέρα Δροσίζεται φλὸξ Δανιηλ τῶ δευτέρω Πάλιν παροινεῖ ῎ Εως σὸν ἀυτῶ καὶ τὸ πύρ ὑπερβράσαν Σύν τῶ θεουργ ή σαντι συνκατεφθάρη 3 (Patrulla. T. 92 p. 1298). En el poema sobre la campaña de los bárbaros contra Constantinopla (Bellum avaricum), la introducción desarrolla el tema del 1er kontakion del akathist y se expresa de esta manera: “si algún pintor desea representar los trofeos de la batalla, que imagine (προτὰξοι) a la que dio a luz sin semilla y pinte Su imagen, porque solo en Su poder era posible derrotar a la naturaleza primero en el nacimiento y luego en la batalla. (τόκ ῳ – μάχη). Así como Ella una vez dio a luz la salvación sin semilla, así ahora desarmada, para aparecer aquí y allá como Virgen indispensable tanto en la guerra como en Navidad”. Habiendo pasado luego a un relato detallado de las circunstancias de esta gloriosa lucha, se dirige a la Madre de Dios con las siguientes palabras: ? τῶν ἐνοπλῶν δακρύων Τῶν πορπολούντων τὸ θράσος τὸ βάρβαρον ῎ Οσον γὰρ ἀπλαῖς τὰς ῾ ροὰς τῶν ὀμμάτων Τοσο῀υτον εἰργες τὰς ῥ οὰς τῶν ἁ ιμάτων. (ibid. pág. 1273). Al venerable autor le resulta imposible atribuir la composición del acatista a Jorge de Pisidia, basándose en que en la noche del asedio, cuando Constantinopla cantó una canción no sedal, no hubo tiempo para componer un acatista, "no hubo tiempo para componer himnos tan excelentes en la profundidad de sus pensamientos". Pero, ¿quién dice que el akathist fue compuesto entonces? No es necesario aceptar un pensamiento tan extraño, y no encuentra justificación en el texto mismo de la noticia sobre el no-sedal. El Akathist se compiló más tarde bajo la influencia de la alegría por el feliz resultado del asedio y de toda la guerra posterior de Heraclio con los persas. Según la crónica, en esta noche terrible para ellos, los sitiados cantaron una especie de himno a la Madre del Verbo, y en ese momento ya existían suficientes himnos de ese tipo, y no había nada difícil en elegirlos. Cantaban este himno estando de pie, y conservaron esta costumbre durante la festividad anual establecida para esta ocasión. En la crónica de Pascua, que contiene un relato detallado del asedio de Constantinopla por las tropas unidas del Avar Kagan de los persas y eslovenos, no se dice nada sobre las oraciones especiales de los bizantinos a la Madre de Dios, aunque a Su intercesión se atribuye la salvación de la ciudad y el origen de la tormenta marina que hundió los barcos enemigos. Pero esto se verá mucho mejor en la propia historia sobre el desensillado. Las novedades de la Iglesia en este episodio de la historia militar de la entonces Bizancio nos llegaron en dos ediciones: una más completa y otra breve, recopilada a partir de la primera. Ambos fueron publicados, por cierto, por Min en el volumen 92 de su patrullalogía, pero también se conservaron en manuscritos griegos y listas eslavas. También se incluyó un cuento detallado en nuestro triodion de Cuaresma bajo el nombre de la historia del unsedal (la historia es útil, fue compilada de escrituras antiguas), y el breve se coloca en forma de sinaxarion en el servicio del sábado de la quinta semana de la Gran Cuaresma. El autor del Kontakari cita pasajes de ambas ediciones basados ​​en manuscritos griegos y eslavos, pero no distingue entre ellos. Ni una ni otra leyenda, en nuestra opinión, da motivos para concluir sobre la existencia de un acatista durante el asedio y su uso por parte de los sitiados. La edición extensa más antigua dice que el patriarca Sergio convenció al pueblo de poner su esperanza en la ayuda de la Madre de Dios (Migne p. 1355), llevó por las paredes la imagen de la Madre de Dios sosteniendo al niño Cristo en sus brazos (ibid); otra vez toma la imagen milagrosa de Cristo, el manto de la Madre de Dios y el árbol de la Cruz (1357) y ora con lágrimas, pronunciando las palabras del salmo: “Dios resucite” (Sal. 67). Unos días más tarde, cuando la ciudad estaba rodeada por todos lados, el Patriarca (Heraclio estaba entonces en campaña) envió una embajada al comandante principal del destacamento, el sátrapa Sarovar, con obsequios y una oferta de paz, pero la petición no tuvo éxito. Luego el pueblo, levantando las manos al cielo, ofrece una oración al Señor y se dan sus palabras originales (p. 1360). Los enemigos experimentaron su primera derrota en el mar: su flota, formada por monoxilos o árboles individuales (pequeños barcos cortados de madera maciza) (1356) se estrelló cerca de la iglesia de Blachernae, y los enemigos, habiendo levantado el asedio, huyeron, perseguidos por residentes y tropas envalentonados. Luego el Patriarca, junto con el pueblo, derramó gratitud por la salvación con las palabras del salmo: “El Señor es tu diestra” (n. 1364). Habiendo contado además sobre la huida de Kagan, el compilador de la historia concluye su historia con la siguiente observación: “en recuerdo de tan buena acción (de la Madre de Dios), anualmente celebramos una verdadera reunión nacional y celebramos una festividad que dura toda la noche (παννύχιον), trayendo Sus canciones de gratitud “ὡ δὰς εὐχαριστηριόυς ““. Así, en toda la historia no hay una indicación clara del canto del acatista durante e inmediatamente después del asedio, aunque, por cierto, se comenta en las palabras ὡ δαὶ εὐχαριστήριοι, pero estos ὡ δαὶ se refieren al evento que tuvo lugar y se realizó en la fiesta anual en memoria de ella. A esta historia principal la historia añade una historia sobre un evento similar que ocurrió bajo Constantino Pogonat y León el Isauriano. A partir de la edición detallada, el compilador del Synaxarion hizo un ensayo abreviado en el que combinó los tres eventos en un todo e incluyó el establecimiento de la festividad entre todos ellos. Este artículo presenta el asunto de forma algo diferente y parece hablar a favor del autor. “El pueblo de Constantino, amante de Dios, se lee aquí, dando gracias a la Madre de Dios, durante toda la noche (ὁλονύκτιον), cantando, cantaron una canción no sedal, como si ella estuviera despierta para él” (p. 1352). Se podría pensar, por el lado externo de la frase, que entonces, esa misma noche, el clero y el pueblo cantaron el acatista y que, por tanto, ya se sabía entonces, pero bajo “ὁλονύκτιον τὸν ὕ μνον καὶ ἀκάθιστον”. un canto de composición conocida en el sentido de la terminología actual, pero se trata de un método de canto, aplicable a cualquier otro tipo de cantos eclesiásticos. La versión original no contiene esta expresión; se debe al lenguaje de la iglesia posterior y conduce a malentendidos debido a la confusión de ideas. En el mismo pasaje citado por el P. Amphilochia, según el manuscrito del triodion griego del siglo XV, un acatista posterior, como colección de ikos, se diferencia de lo que cantaban los habitantes de Constantinopla que escaparon de los problemas. „῾ Ο λαὸς κατὰ τὴν νύκτα ἐκείνην τὸν ὕ μνον τῆ του Λόγου μητρὶ ἔμελψαν , ὲν τοῖς παροῦσι τῆς Θεομήτορος ο ῐ κοις ὀρθοὶ πὰντες ἀκροώμεθα “. Entonces cantaban ὕ μνον, ahora cantan ikos. Según la edición de Minh (n. 1352) y Gretzer en las notas a Codin (De offici. p. 239 ed. París), este pasaje se lee más completamente que en el pasaje anterior, y dice lo siguiente: “(esta festividad) se llamaba non-sedal porque en ese momento la gente permanecía toda la noche cantando el cántico de la Madre del Verbo, y porque en todos los demás ikos, teniendo la costumbre de sentarse (ἕ "Todos los escuchamos"). de pie." Y aquí el synaxar habla vagamente de la canción que cantaban los bizantinos por la noche; y en lo que se dice más adelante sobre escuchar el Ikos de la Madre de Dios de pie, mientras otros se escuchan sentados, obviamente estamos hablando de una costumbre contemporánea a la composición de la leyenda y señala un hecho de la práctica litúrgica posterior. Esto se indica mediante el uso de la forma presente: ἕ χοντες, ἐν τοῖς παροῦσι, ἀκροώμεθα. Concluyamos nuestro análisis con algunos comentarios sobre la parte de la introducción que trata de los patrones sobre los cuales se compilaron kontakia e ikos. Cuando comenzamos a leer este capítulo, esperábamos encontrar en él una solución a la cuestión del origen de esta rama tan extendida de la himnografía y una explicación de la forma en que los cantos kontakary fueron adoptados y difundidos en la iglesia. Pero nuestras expectativas no se cumplieron. El venerable autor comenzó a mitad del camino e indicó el comienzo donde estaba la materia durante el período de continuación y establecimiento. El autor comienza la historia de la kontakia en la lengua romana, pero en realidad esta rama de los cantos comienza mucho antes, en la poesía lírica griega antigua, y tiene sus representantes en la himnografía paleocristiana. La base para esto fue el método de canto, que en el lenguaje técnico de los antiguos griegos se llamaba "ύπακόυειν" para cantar, es decir, repetir en coro un estribillo, rima o verso conocido al final de una canción pronunciada por la luminaria. (Κορυφα ῐ ος ὑποβολεὑς, precentor difunto canonarca). Sin repetir aquí los conocidos pasajes sobre este tipo de canto del relato de Eusebio sobre los terapeutas y de los decretos apostólicos, analizaremos aquí un ejemplo típico de este tipo en la obra de Metodio de Patara: “Παρθενιον” o la fiesta de las vírgenes. En términos de estructura externa, este poema no es más que una serie de kontakia, ordenadas en el orden de las letras del alfabeto griego y cada una terminando con un estribillo común: ἀγνεύω σοὶ καὶ λαμπάδας φαεσφόρους... Este último verso se repite 24 veces el número de estrofas de este kontakary, al igual que el estribillo “de la juventud del Dios eterno” en el kontakary original del romano. En el teatro griego ὕ μνος y ἐφυμνία, la canción y los coros se alternaban entre el cantante principal y el coro, cantando el primero toda el aria o ὡ δὴ, y el segundo acompañándola con un coro final. La realización de kontakia en las reuniones de la iglesia se llevó a cabo de la misma manera. Los presentes - λαός constituían el coro, y el salto o cantante elegido ocupaba el lugar de la luminaria. Para completar esta atmósfera de canto, hay que añadir que alrededor del cantante se ubicaba el λαὸς o coro, quien, sosteniendo en sus manos un rollo de pergamino forrado “κοντάκιον, διφθέρα”, recitaba sobre él estrofas individuales del kondakari, y el pueblo terminaba esta melodía con un coro de respuesta. San Romano, al componer kontakia, imitó este tipo de trabajo y transfirió la rama de la himnografía, conocida desde hace mucho tiempo y muy extendida, al suelo de la iglesia. Consolidó su uso con una serie de obras terminadas, que los cantautores posteriores empezaron a imitar con mayor o menor éxito. Este tipo de lirismo eclesiástico era del agrado de todos y tuvo una fuerte influencia en otros tipos y ramas de la himnografía, pasando a formar parte de los cánones y otras secuencias complejas. Pero para juzgar la participación del sistema kondakar en la composición del canon, es necesario tener en cuenta su forma antigua, y no la procesada posteriormente, que tenemos en los cánones de Damasco, Cosme de Mayum y otros. El canon más antiguo no era más que una paráfrasis de los principales cánticos bíblicos, o, mejor dicho, una interpretación de ellos, cuando ciertas secciones de estos cánticos se alternaban y se cerraban con algún verso común, tomado directamente de ellos o compuesto en relación con su tema. Las canciones 1, 7, 8 y 9 fueron especialmente convenientes para tal interpretación, porque resaltaron fácil y naturalmente un coro tan característico. Esta característica se expresó especialmente claramente en la estructura de los antiguos cánones de la Iglesia armenia, que conservaron la forma original de la himnografía oriental. La mayoría de estos cánones, a juzgar por su publicación en la traducción rusa del Sr. Emin (Sharakan - Cánones litúrgicos de la Iglesia Armenia), constan de 8 a 9 secciones, y estas últimas se dividen en estrofas, cuyo número en el canon completo oscila entre 20 y 30. Estas estrofas se llaman “tun” en armenio, que significa casa (Sharak. VIII); y corresponden al griego ο ῐ κος (italiano estrofa-sala, estrofa, copla). Agrupados en su mayoría por tres en cada sección (a veces 4 o más), tienen la misma composición para cada grupo y terminan con el mismo estribillo. La diferencia con el Kondakari es que aquí cada grupo tiene una estructura especial y un coro especial, y algunos de ellos están compuestos en relación con los cantos bíblicos primero, séptimo, octavo y noveno. Pero habiendo asimilado las características principales del sistema kontakary, el canon asestó un duro golpe a estas obras y poco a poco las obligó a dejar de utilizarse, aceptando sólo pequeños extractos de todo el kontakary bajo el nombre de ikos y kontakion después de la sexta canción del canon. Kontakari griego de la Biblioteca sinodal, publicado por el P. Amphilochius, describe el estado de estos cánticos en la época floreciente de su existencia, aunque en la época de la aparición del manuscrito ya no se utilizaron en su totalidad y fueron reemplazados por otras sucesiones. Una colección de ellos en traducción eslava según el Reglamento tipográfico de los siglos XI-XII. Representa un período de decadencia y los presenta en forma de pasajes aislados, arrancados de obras integrales y encontrando un lugar para sí mismos en el anexo de los cánones y otras partes del servicio. Pero aún se conservaba el recuerdo de la interpretación original de estas canciones, y tras los ikos suele situarse el coro principal, precedido de la inscripción: “pueblo”. Sin embargo, de un lugar citado por el Arq. Anfiloquio, está claro que en el siglo IX. Kondakari todavía se usaba con toda su fuerza, y cuando se descubrieron las reliquias de Clemente de Velichsky, se mencionó el canto del decimosexto kontakion. Gohar lee una parte importante del Kontakari para la semana carnívora, compilado según el acróstico “ἀναστασίου τοῦ ταπεινοῦ ἄινος”, en la Euchologia p. 568, pero aquí el acróstico se interrumpe con la palabra τον ταπ, y en el kondakara se dan más ikos de otras fuentes. Este kontakari fue publicado abreviadamente en 1868 por Peter en su monumenta juris ecclesiast. griego. T.2, pág. 286. Dejando aquí el análisis de la venerable obra del Arq. Amphilochia, expresamos nuestro más sincero deseo de que publicaciones de este tipo no pasen desapercibidas para la ciencia espiritual, sino que despierten cada vez más atención e interés. Independientemente de su importancia histórica y litúrgica, algunos kondakari presentan excelentes obras de poesía eclesiástica, cuyo conocimiento sería muy deseable en una traducción más accesible y actualizada. Su publicación final en el original, junto con el texto eslavo antiguo, facilitaría enormemente esta tarea, especialmente porque el editor incluyó un diccionario explicativo bastante completo de las palabras más difíciles encontradas en Kondakari. Este canto, junto con otros cantos de la Madre de Dios apropiados para la ocasión, se interpretó en Constantinopla durante los litios u oraciones de acción de gracias por la victoria. Οἱ δὲ ψ ᾶ λται ἄνωθεν ἐν τ ῳ άμβῶνι ψάλλοασιν θεοτοκια ? προστασ ί α ϕοβερἀ “ καὶ τὸ „ ἐπί σοι χαίρει “ καὶ τὸ „ τεῖχος άκαταμάχητον “ τὀ „ τῆ ύπερμἀχω στρατηγω τὰ νικητ ή ρια “ καὶ τὰ τούτοις ʹ ομοῖα , πολλάκις δὲ καὶ εἰ νεα τόχη γένεσ ϧ αι τροπαρία τῆ ὑπὀ ϧ εσει ἁ ρμόζοντα. (De cerem. avl. byzant. II cap. XIX p. 609 ed. Bonn). La noticia de que Constantino el Grande dedicó su nueva capital a la Madre de Dios aparece entre los escritores bizantinos posteriores, pero muy temprano se notan rastros de especial veneración de la Santísima Virgen en Constantinopla, y el traslado de Sus ropas a Bizancio, a mediados del siglo V, contribuyó a un mayor resurgimiento y fortalecimiento de este culto. Justiniano, según Procopio, construyó dos iglesias en nombre de la Madre de Dios: ambos estaban ubicados fuera de la ciudad, erigiéndose frente a sus murallas como una fortaleza inexpugnable y fortaleza de la capital ( τῆς πὀλεως . De aedif. Just p. 188 editar Bonn). En la orilla africana del Estrecho de Gibraltar construyó también una fortaleza y con ella una iglesia en nombre de la Madre de Dios, con quien quiso santificar y fortalecer el límite más extremo de su reino (« τ ἁ τῆς πολιτείας προοίμια “ ibíd. p. 343). Esta idea se lleva a cabo con especial claridad en relación con Constantinopla en la vida de Andrés el Loco, y en ella se basa la confianza en la inaccesibilidad de la capital, como herencia de la Madre de Dios, a los ataques enemigos. En la crónica de Pascua, al comienzo de la historia sobre el fallido asedio de Constantinopla por parte del ejército de Cosroes, a Bizancio se le llama “ταπεινή αὑτο῀υ (Κόρε ϐ) πόλις” (p. 1005). En la historia sobre el acatista de la Madre de Dios, aparece προπολέμουσα τῆς ίδίας πολεως (ibid. 1361). Dado que la primera derrota del enemigo ocurrió en el mar cerca de la iglesia de Blaquernas, es muy probable que esta circunstancia fuera la razón por la cual Heraclio incluyó el suburbio de Blaquernas junto con sus santuarios dentro de los límites de la ciudad y lo conectó con una muralla (ibid. p. 1017. cf. Unger. Quellen d. byzant. Konstgesch. S. 118). El adorador del fuego Cosroes, gobernante soberano de los persas, se ha desvanecido (juego de palabras intraducible: Περσοκράτης - Πυρσολάτρης). De nuevo el horno persa, y por segunda vez su llama se enfría con rocío para el segundo Daniel (Heraclio). Nuevamente Cosroes se vuelve perversamente loco, idolatra el fuego y se imagina a sí mismo como Dios, hasta que, finalmente, este fuego desbordante se apaga junto con él, que lo idolatraba.