Κοντακάρια στο ελληνικό πρωτότυπο του 12ου-13ου αιώνα.

Μπροστά μας είναι ένα νέο ολοκληρωμένο έργο του ακούραστου παλαιογράφου μας και ειδικού στα αρχαία χειρόγραφα, του Αρχιμανδρίτη Αμφιλόχιου, που έχει μεγάλη αξία για τη μελέτη της αρχαίας εκκλησιαστικής υμνογραφίας. Μιλάμε για μια συλλογή από κοντάκια και ίκους που εμφανίστηκε πριν αρκετούς μήνες, την οποία έβγαλε από ελληνοσλαβικά χειρόγραφα και εξέδωσε με τον παραπάνω τίτλο. Βλέποντας αυτή την ογκώδη συλλογή, περίπου 50 έντυπα φύλλα, όπου σχεδόν όλα τα υπάρχοντα χειρόγραφα αυτού του είδους είναι γραμμένα και αναθεωρημένα, και επιπλέον, με την ορθογραφία του πρωτοτύπου που παρατηρείται, εκπλήσσεσαι άθελά σου με την τεράστια επιμέλεια, επιμονή και επίμονη υπομονή με την οποία ο Fr. Αμφιλόχιου, και αυτή η έκπληξη αυξάνεται ακόμη περισσότερο, δεδομένου ότι τα έργα στα οποία ο σεβαστός συλλέκτης αφιερώνει τις δυνάμεις του δεν έχουν κερδίσει ακόμη τη δέουσα εκτίμηση και παραμένουν γνωστά μόνο σε έναν μικρό κύκλο ειδικών. Το λέμε αυτό όχι για να ρίξουμε σκιά στη μονομέρεια και τη μηχανικότητα των έργων του συγγραφέα μας, στο αποκλειστικά παλαιογραφικό, κειμενικό σκηνικό των εκδόσεων του, αλλά σημειώνουμε ένα περίεργο γεγονός από μόνο του, όπου αφενός εμφανίζεται ακούραστη εκδοτική δραστηριότητα και αφετέρου μια εξίσου αξιοσημείωτη περιφρόνηση όπου αυτά τα έργα θα μπορούσαν να έχουν μεγάλη εφαρμογή, ακόμη και στο περιβάλλον. Αισθανόμαστε ολοένα και περισσότερο την ανάγκη για αυτήν την αντιαισθητική, επίπονη, στεγνή εργασία και η περαιτέρω πρόοδος ορισμένων τμημάτων της εκκλησιαστικής επιστήμης εξαρτάται άμεσα από τον βαθμό εξοικείωσης και ανάπτυξης του χειρόγραφου λειτουργικού υλικού. Η περιγραφή των χειρογράφων εξυπηρετεί αυτό το σκοπό μόνο εν μέρει. Ακόμη και οι καλύτεροι από αυτούς επισημαίνουν μόνο αυτό το υλικό, καθιστούν σαφές τι μπορεί να αναζητηθεί από ένα διάσημο μνημείο, αλλά η χρήση του στο πρωτότυπο παραμένει απαραίτητη και παραμένει δύσκολη. Θα ήταν πολύ επιθυμητό να οργανωθεί ένας εκδοτικός σύλλογος -όπως ο Σύλλογος των Εραστών της Αρχαίας Λογοτεχνίας της Αγίας Πετρούπολης- και να εκδοθεί υλικό για την ιστορία της λατρείας και της εκκλησιαστικής μας ζωής γενικότερα. Σε μια σειρά από άλλες επιχειρήσεις αυτού του είδους, το ελάττωμα αποδεικνύεται από την πλευρά των λειτουργιών, παρά το γεγονός ότι ο μεγαλύτερος όγκος γραπτού υλικού έχει φτάσει σε αυτό το μέρος. Το να φέρουμε αυτές τις πηγές στο φως και να δημοσιεύσουμε τις σημαντικότερες από αυτές στο πρωτότυπο αναπόφευκτα θα ανέβαζε το επίπεδο της λειτουργικής μας επιστήμης (αν έχουμε μόνο μία) και θα μας έφερνε αντιμέτωπους με ολόκληρο το τμήμα συγγραφής, το οποίο περιέχει την πραγματική λύση σε πολλά εκκλησιαστικά ζητήματα στην ημερήσια διάταξη. Μια τέτοια συλλογική επιχείρηση, υπό την επίβλεψη ενός έμπειρου συντακτικού προσωπικού, θα μπορούσε να αποφύγει πολλά από τα λάθη που συμβαίνουν μεμονωμένες δημοσιεύσεις που πραγματοποιούνται υπό την οπτική γωνία μιας προσωπικής και μερικές φορές μονόπλευρης θεώρησης του θέματος. Προχωρώντας από αυτά τα pia desideria στο έργο του Fr. Αμφιλοχία, ας γνωρίσουμε πρώτα την υλική της πλευρά, δηλαδή το περιεχόμενο των δημοσιευμένων μνημείων και στη συνέχεια θα κάνουμε μερικά σχόλια για το κριτικό-ιστορικό μέρος αυτής της εργασίας και για τις μεθόδους διεξαγωγής των εργασιών. Τόσο οι ξένοι όσο και οι ημεδαποί μελετητές γνωρίζουν από παλιά ότι η Συνοδική Βιβλιοθήκη περιέχει μια ελληνική συλλογή από κοντάκια και ίκους σε χειρόγραφο του 12ου-13ου αιώνα. Χάρη στον κατάλογο του Mattei, οι περιγραφείς ξένων βιβλιοθηκών τον έχουν αναφέρει περισσότερες από μία φορές και κατά καιρούς στρέφονται σε αυτό το χειρόγραφο για πληροφορίες. Όμως δεν έχει γίνει ακόμη μια ικανοποιητική επιστημονική περιγραφή του. Ο Ο. Αμφιλόχιος δημοσιεύει ολόκληρο το κείμενο αυτής της συλλογής, σύμφωνα με την αρχική ορθογραφία, το συμπληρώνει με κοντάκια και ίκους από άλλες πηγές και, με βάση αυτές τις τελευταίες, υποδεικνύει παραλλαγές ή αποκλίσεις. Στο παράρτημα τοποθετεί το κείμενο των ελληνικών κοντάκια και ίκος σύμφωνα με την πρόσφατη έκδοσή τους από τον Καρδινάλιο Πίτρα με βάση χειρόγραφα του Βατικανού και άλλων βιβλιοθηκών. Παράλληλα με την ελληνική ενότητα της συλλογής, εν όψει, υπάρχει ένα σλαβικό κείμενο της κοντακιάς, το οποίο βασίζεται στο κοντακάρι του 11ου-12ου αιώνα. στο εκκλησιαστικό καταστατικό της Τυπογραφικής Βιβλιοθήκης. Το κείμενο αυτού του kondakar συμπληρώνεται, εξηγείται και συγκρίνεται με ορισμένα μεταγενέστερα σλαβικά χειρόγραφα περιεχομένου kondakar, λαμβάνοντας υπόψη περισσότερα από 30–40 χειρόγραφα και πρώιμα έντυπα βιβλία. Ας προσθέσουμε ότι όλο αυτό το υλικό δημοσιεύτηκε διατηρώντας τα χαρακτηριστικά της αρχικής επιστολής και με εκείνη την παλαιογραφική πολυτέλεια που διακρίνει τα περισσότερα έργα του π. Αμφιλοχίας για την έκδοση αρχαίων μνημείων. Χωρίς να περιορίζεται σε αυτό, αυτός και το Kondakar δημοσίευσαν μια ολόκληρη συλλογή ελληνικών φαξ από το Συνοδικό Kondakar σε χαρτί του ίδιου τύπου, μορφής και χρώματος με το πρωτότυπο, έτσι ώστε έχοντας αυτές τις φωτογραφίες μπροστά στα μάτια σας, έχετε, σαν να λέγαμε, ένα φωτογραφικό αντίγραφο του κύριου χειρογράφου, όπου το κείμενο του πρωτοτύπου μεταδίδεται λέξη προς λέξη, γράμμα προς γράμμα και διατηρείται η εξωτερική φυσιογνωμία. Δεν είμαστε αρμόδιοι στην παλαιογραφία να αξιολογήσουμε το έργο του π. Αμφιλοχία; ας πούμε περισσότερα - η έκδοσή του δεν μας απασχολεί από την αρχαιογραφική πλευρά, που δεν ξεπερνά το γράμμα του κειμένου και ενίοτε ξεχνά το περιεχόμενό του. Σκοπεύουμε να μιλήσουμε για το τελευταίο και βλέπουμε στο έργο του Αρχιμανδρίτη Αμφιλόχιου καταρχάς μια πλούσια συλλογή υλικού για την εξοικείωση με την αρχική μορφή και την περαιτέρω κίνηση ενός ολόκληρου τμήματος αρχαίας χριστιανικής υμνογραφίας. Το ίδιο το γεγονός ότι αυτός ο κλάδος της αρχαίας ψαλτικής έχει διατηρηθεί σε τόσο ολοκληρωμένη μορφή και με τόσο ξεκάθαρα χαρακτηριστικά της αρχικής του δομής δείχνει ότι τα κοντακαρικά έργα κατείχαν κάποτε μια πολύ περίοπτη θέση στη σύνθεση της λατρείας και ήταν ευρέως γνωστά. Τα μνημεία αυτού του ακμάζοντος κλάδου, που μας έχουν φτάσει σε χειρόγραφα και έχουν διασωθεί ως μέρος του σημερινού κανόνα, παρέχουν μέρος του υλικού για τη γνωριμία με τη λατρεία εκείνης της εποχής. Ο συγγραφέας μας δίνει αρκετές εξηγήσεις για αυτό το θέμα στην ιστορική και φιλολογική εισαγωγή της έκδοσής του, αλλά αυτές οι πληροφορίες είναι πολύ ελλιπείς, παρουσιάζονται επιφανειακά και είναι δύσκολο να συμφωνήσουμε με ορισμένες από αυτές. Ήταν φυσικά αδύνατο να γίνει χωρίς να οριστούν γενικές έννοιες για αυτού του είδους τα εκκλησιαστικά τραγούδια και πράγματι στην πρώτη κιόλας σελίδα της εισαγωγής συζητείται τι είναι κοντακάρ, κοντάκιον και ίκος. Αλλά θέτοντας αυτά τα ερωτήματα, ο συγγραφέας, προφανώς, δεν υποψιάζεται ότι για την αποκατάσταση της αρχικής σημασίας αυτών των όρων υπάρχουν δεδομένα τόσο στο λεξικό του Ducange όσο και στους ύμνους του Philaret του Chernigov, για να μην αναφέρουμε πηγές από πρώτο χέρι. Αφήνοντας αυτά τα δεδομένα στην άκρη, αρκείται σε έναν τεχνικό ορισμό που βασίζεται στη δομή και την τρέχουσα θέση αυτών των τραγουδιών στην υπηρεσία - και δεν προχωρά περαιτέρω. Μόνο για το ikos αντιγράφει έναν ορισμό από το εκκλησιαστικό λεξικό του Σοφοκλή, αλλά παραδεχόμαστε ότι δεν μπορούμε να εξηγήσουμε στον εαυτό μας γιατί ο σεβασμιότατος π. Ο Αμφιλόχιος έδωσε θέση σε αυτή την πηγή και την προτιμά από άλλες, τολμούμε να σκεφτούμε - δεν είναι άγνωστος. Αυτός ο ορισμός είναι πολύ επιφανειακός για να επιμείνουμε και πολύ άμεσος για να τον αντικρούσουμε. Αυτή η συντομία των ιστορικών πληροφοριών ανταμείβεται γενναιόδωρα με «κριτικές παρατηρήσεις σχετικά με μια σύντομη μελέτη του ελληνικού κονδακάρι στην ιστορική ανασκόπηση των ύμνων, Φιλάρετος του Τσερνίγοφ». Εδώ, βήμα-βήμα, διορθώνονται τα λάθη του συγγραφέα των «τραγουδοποιών», ο οποίος πήρε τις πληροφορίες του για το Συνοδικό Κόντακαρ από ένα πολύ αναξιόπιστο χέρι και, προφανώς, δεν είχε το ίδιο το χειρόγραφο μπροστά στα μάτια του. Δεν μπορούμε παρά να είμαστε ευγνώμονες στον διορθωτή για αυτήν την τεκμηριωμένη ένδειξη σφαλμάτων που θα μπορούσαν και παρέσυραν τους συγγραφείς που, μη μπορώντας να αντιμετωπίσουν το αρχικό χειρόγραφο, εμπιστεύτηκαν την απρόσεκτη περιγραφή του στην «ανασκόπηση των ύμνων». Όμως, φέρνοντας στο φως και διορθώνοντας λάθη, ο συγγραφέας δεν φαίνεται να θέλει να μάθει τι έγινε πριν από αυτόν και δεν κάνει χρήση τέτοιων σχολίων σχετικά με το κοντακάρι, που δεν θα του ήταν περιττά κατά τη σύνταξη του προλόγου και από την άποψη της επιστημονικής αμεροληψίας είναι ακόμη και απαραίτητα. Έτσι, δεν αναφέρει ούτε λέξη για τη μελέτη του Καρδινάλιου Πίτρε που δημοσιεύτηκε το 1867: «L’hymnographie de l’eglise grecque» (στην οποία, παρεμπιπτόντως, δημοσιεύτηκαν δύο κοντακάρια στη μνήμη των αποστόλων Πέτρου και Παύλου), για τα «Προλεγόμενα» για τη δημοσίευση ελληνικών ψαλμωδιών στα «Anthologia of Eastern, Anthologia». Εκκλησία, ο Αρχιμανδρίτης Σέργιος και η μετάφραση αρκετών κοντακίων του Ρωμανού στα πνευματικά μας περιοδικά. Δεν χρησιμοποίησε όλο το χειρόγραφο υλικό, αφήνοντας χωρίς προσοχή, δεν ξέρουμε γιατί, το Κοντακάρι του 12ου αιώνα. στη βιβλιοθήκη της Λαύρας Τριάδας-Σεργίου (βλ. περιγραφή Αρ. 23) και στο κοντακάρι της βιβλιοθήκης της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. Τουλάχιστον στον κατάλογο των πηγών δεν αναφέρεται ούτε το ένα ούτε το άλλο χειρόγραφο. Στη συνέχεια, ο συγγραφέας επιχειρεί να ξεχωρίσει από το συνοδικό χειρόγραφο τα αυθεντικά κοντάκια του Ρωμαίου από αυτά που δεν του ανήκουν και χωρίζει το πρώτο σε δύο επικεφαλίδες: Κοντάκια με το όνομα του Ρωμαίου (αναμφίβολα του ανήκει) και χωρίς όνομα, αλλά, κατά πάσα πιθανότητα, δικό του. Ως προς το πρώτο μέρος, τότε, χωρίς αμφιβολία, ως αξιόπιστο σημάδι μπορεί να χρησιμεύσει μια ακροστιχίδα με το όνομα «τοῦ ταπεινοῦ Ρωμάνου». Αλλά το ίδιο δεν μπορεί να ειπωθεί για την κρίσιμη τεχνική για την αποσυναρμολόγηση υλικού που περιλαμβάνεται στον αριθμό των "κατά πάσα πιθανότητα". Τα όρια του πιθανού είναι γενικά πολύ ασταθή, μπορούν να μετατοπιστούν και να απομακρυνθούν κατά βούληση, και ο βαθμός αυτής της ελαστικότητας θα εξαρτηθεί από τη μεγαλύτερη ή μικρότερη σταθερότητα του κριτηρίου που θα εφαρμοστεί στην περίπτωση. Ο συγγραφέας της εισαγωγής θεωρεί τέτοιο κριτήριο την επιγραφή πάνω από τα κοντάκια ἰδιομέλον και κάνει την εξής υπόθεση: αφού τα πρώτα κοντάκια συντάχθηκαν από τον Ρωμαίο, χρησίμευσαν ως πρότυπα για τη σύνταξη και την εκτέλεση μεταγενέστερων και, με τη σειρά τους, δεν χρειάζονταν ευρετήριο για εκτέλεση. Αλλά αυτή η τεχνική δεν μπορεί πάντα να οδηγεί σωστά στον στόχο και αποδεικνύεται ασταθής, ειδικά στο πλαίσιο που ο Fr. το δίνει. Αμφιλόχιος. Έχουμε στη συνοδική συλλογή κοντάκια της μεταγενέστερης καταγραφής, που περιελάμβανε έργα υμνογράφων του 11ου-12ου αιώνα, και ποιος μπορεί να εγγυηθεί ότι στην περίπτωση αυτή η μεγαλύτερη φήμη έπεσε στο μερίδιο των αρχαιότερων κοντακιών των Ρομανόφ, ότι αυτοί και αποκλειστικά αυτοί θεωρήθηκαν τότε πρότυπο για τη σύνταξη και την εκτέλεση του νέου. Δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν κάποια από αυτά τα μεταγενέστερα έργα που να συναγωνίζονταν τα πρώτα και, απολαμβάνοντας μεγάλη δημοτικότητα, θα μπορούσαν να γίνουν τόσο βασικά υποδειγματικά τραγούδια; Περαιτέρω, αν και το όνομα ἰδιομέλον, ἀυτομέλον δεν διαχωρίζεται από την τεχνική δομή ενός γνωστού τραγουδιού -καθώς η ίδια η δομή καθόριζε και τον τρόπο τραγουδιστικής απόδοσης- ωστόσο, το τελευταίο θα μπορούσε να είναι πολύ πιο βολικό και πιο εύκολο να ξεκινήσει από πιο γνωστά, οικεία και προσιτά δείγματα μελωδίας παρά από τα αρχαιότερα. Αυτά τα τελευταία ήταν τόσο αξιόπιστα όσο η φήμη και η τεχνική δομή τους ήταν βολικές. Από αυτή την άποψη, το τραγούδι του Δαμασκηνού, του Κοσμά του Μάιουμ και του Αντρέι της Κρήτης θα μπορούσε να είναι αυτοφωνητικό με το ίδιο δικαίωμα με τα τραγούδια των Ρομανόφ. Ως εκ τούτου, η κατηγορία των αυτοφωνητικών κοντακιών περιελάμβανε όλα εκείνα που είχαν μοναδική δομή και γράφτηκαν όχι με μίμηση, αλλά ελεύθερα. Ότι αυτό το πλεονέκτημα της αυτοσυμφωνίας δεν χρησιμοποιήθηκε από όλα, ανεξαιρέτως, τα κοντάκια του Ρομάν του γλυκού τραγουδιστή, αλλά μερικά από αυτά εκτελέστηκαν σύμφωνα με το πρότυπο των πιο διάσημων - υπάρχουν ενδείξεις για αυτό στην ίδια τη συλλογή. Έτυχε επίσης πάνω από το ίδιο κοντάκιο σε έναν ελληνικό κατάλογο να υπάρχει το ἰδιομέλον, και σε άλλο να αναφέρεται η ομοιότητα του (π.χ. το κοντάκιο προς την Κοίμηση, σελ. 17). Τέλος, αυθόρμητα έγιναν και τα κοντάκια μεταγενέστερων μεταγλωττιστών (π.χ. στον Θεόδωρο Συκεώτ του 7ου αι.), όπως φαίνεται από τις επιγραφές, και άλλα τοποθετούνται χωρίς να υποδηλώνουν την ομοιότητα. π.χ. Κοντάκιο του Αγίου Μαρκιανού με ποίημα ακροστιχίδας του Γρηγορίου (από τη συλλογή του Πέτρου, σ. 31), για την Εισαγωγή της Θεοτόκου, Γεωργίου (ό.π. 32). πολλά τραγούδια με το όνομα Studita (40–41, 47–48). Έχοντας αφομοιώσει πολλά από τα άγραφα κοντάκια στον Ρωμαίο τον Γλυκό τραγουδιστή σε μια τέτοια, κατά τη γνώμη μας, σαθρή βάση, ο συντάκτης της συλλογής αποδίδει στον ίδιο συγγραφέα τη σύνταξη του περίφημου ακαθίστου της Θεοτόκου. Αυτή η άποψη, από όσο γνωρίζουμε, είναι νέα και δεν έχει εκφραστεί ακόμη από κανέναν, αξίζει θετικά την πλήρη προσοχή τόσο στα νέα της όσο και στη φύση των επιχειρημάτων στα οποία βασίζεται. Η ομοιότητα του ακάθιστου ως προς την εξωτερική του δομή με τα πλήρη κοντακαρικά έργα του Ρωμαίου είναι πέρα ​​από κάθε αμφιβολία. Στην κεφαλή των ολοκληρωμένων θεατρικών έργων αυτού του είδους, καθώς και στο κεφάλι του ακάθιστου, υπάρχει συνήθως ένα κοντάκι, ακολουθούμενο από 24 ενότητες ή στροφές (σε κονδακαριές, άλλοτε περισσότερα, άλλοτε λιγότερο), διατεταγμένα είτε με τη σειρά των γραμμάτων του αλφαβήτου είτε σύμφωνα με το πρότυπο ενός έτοιμου λήμματος με το όνομα του μεταγλωττιστή. Για να ολοκληρωθεί η ομοιότητα, σύμφωνα με τη δίκαιη παρατήρηση του π. Αμφιλοχία, τα αρχαία χειρόγραφα δεν γνωρίζουν το όνομα «ακάθιστος», αλλά αποκαλούν αυτό το είδος ψαλμωδιών συλλογή ειδώλων. Έτσι διαβάζεται στη συνοδική και τυπογραφική κοντακάρα, και έτσι, ας προσθέσουμε, στον τυπογραφικό χάρτη (φ. 3), όπου λέγεται ότι κατά το έκτο άσμα του κανόνα, το Σάββατο της 5ης εβδομάδας της Μεγάλης Τεσσαρακοστής ψάλλεται ο κοντακικός ήχος 8 «στον εκλεκτό κυβερνήτη και 24 ίκος χωρίς καθήμενη». Ακόμη και σε μεταγενέστερα χειρόγραφα του 14ου-15ου αιώνα, για παράδειγμα, το γενικό κείμενο της Ακαδημίας μας, γράφει: «Οι Ikos είναι σαν ακάθιστος». Λοιπόν, δεν έχουμε στη μορφή ενός ακάθιστου τίποτε άλλο από ένα ολοκληρωμένο κοντακάρικο έργο που αποτελείται από ένα κοντάκιο και είκοσι τέσσερις ίκους. Με βάση αυτή την εξωτερική ομοιότητα, και με την απουσία παρόμοιου ακάθιστου στο κεφάλαιο, ο συγγραφέας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο μεταγλωττιστής του δεν είναι άλλος από τον ίδιο Ρωμαίο ο Γλυκός Τραγουδιστής. Για πολλούς λόγους, αυτή η υπόθεση δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή και από τα δεδομένα στα οποία βασίζεται δεν προκύπτει το συμπέρασμα. Ομοιότητες με τα κοντάκια του Ρωμανού παρατηρούνται και σε μεταγενέστερα έργα αυτού του είδους, που συντάσσονται κατά το πρότυπό τους. Η απουσία ομοιότητας δεν μπορεί επίσης να χρησιμεύσει ως αποφασιστικό σημάδι, όπως έχουμε ήδη πει. Παρά την εξωτερική ομοιότητα στη δομή των kondakars και του akathist, υπάρχουν επίσης σημαντικές διαφορές μεταξύ τους, που υποδεικνύουν μια διαφορετική πένα, μια διαφορετική μέθοδο του μεταγλωττιστή, μια διαφορετική επεξεργασία της κύριας μορφής kondakar. Στο Κοντακάρι του Ρωμαίου, το ikos τελειώνει πάντα με το ίδιο ρεφρέν, που διατρέχει ολόκληρη τη σειρά τους και τα κλείνει σε ένα μονότονο πλαίσιο: στον ακάθιστο, αντίθετα, μερικά ίκος έχουν τον εξής τελικό στίχο: «χ ᾶ ιρε νύμφη ἀνύμφευτε «άλλοι» ἀλληλ ᴕ ία». Στα ρωμαϊκά, όλα τα ikos είναι ίσα σε όγκο και αυτή η ισότητα συνδέεται στενά με τον όγκο του πρώτου, κύριου, που χρησιμεύει ως κανόνας για τα υπόλοιπα: στον ακάθιστο, οι στίχοι της χαλελούγια είναι πολύ πιο σύντομες και συντάσσονται σύμφωνα με το πρότυπο του κοντακίου «τῶ ὑπερμάχω», και στα αδιαμφισβήτητα έργα του Roman the Sweet Sweet. μετρώντας τα γράμματα της ακροστιχίδας, αλλά διαφέρει από τα άλλα και στην ποσοτική του σύνθεση. Αυτό είναι εύκολο να το επαληθεύσουμε παίρνοντας οποιοδήποτε από τα πλήρη κοντακαρικά έργα του Ρωμανού και συγκρίνοντας τη σύνθεση του κοντακίου με τον ικό. Στο ακάθιστο, οι στροφές με την κατάληξη χαῖρε θα ισοδυναμούσαν με το κύριο ikos, αν τους αφαιρούσαμε τον 12πλάσιο χαιρετισμό, χάρη στον οποίο γίνονται σχεδόν τριπλάσιες από τις στροφές της αλληλούγια. Αυτή η ποσοτική ανισότητα ήταν ο λόγος που οι στροφές της αλληλούγιας άρχισαν στη συνέχεια να ονομάζονται κοντάκια -κατ' αναλογία με την πρώτη- και οι στροφές με την κατάληξη χαῖρε διατήρησαν το όνομα ίκος. Χάρη σε αυτό το διττό σύστημα, η ακαθιστική μορφή διαχωρίστηκε από το συνηθισμένο κονδακάρι ως ανεξάρτητο, και ενώ αυτά τα τελευταία είχαν ήδη ξεπεράσει την εποχή τους, ο ακάθιστος διατήρησε τη σύνθεσή του ανέπαφη και παρέμεινε πιστός σε αυτόν μέχρι σήμερα. Ο συγγραφέας δεν συμμερίζεται την άποψη του Γεωργίου της Πισιδίας ως συντάκτη του ακαθίστου προς την Θεοτόκο. Αλλά πιστεύουμε ότι οι αμφιβολίες σχετικά με αυτό το σκορ βασίζονται σε μια παρεξήγηση, και τα ισχυρότερα επιχειρήματα υπέρ του Ρωμαίου βασίζονται στη δομή του ακάθιστου και στην ομοιότητα του με τα κοντακαρικά έργα. Αντίθετα, το περιεχόμενο του ακαθίστου μιλάει σε πολλές περιπτώσεις για μεταγενέστερο μεταγλωττιστή και ανταποκρίνεται απόλυτα στη γνωστή επίθεση των Περσών και των Αβάρων στην Κωνσταντινούπολη υπό τον Ηράκλειο, που έγινε, σύμφωνα με το πασχαλινό χρονικό, το 625 (Chronic Paschal. Mign. Patr. curs. compl. T. 100, p.). Ο μαχητικός χαρακτήρας του κοντακίου «Τῇ ὑπερμάχῳ» 1 δεν ταιριάζει με τα γενικά εκκλησιαστικά και ιστορικά θέματα που αναπτύσσονται στα έργα του Ρωμαίου και στη σύγχρονη βυζαντινή ιστορία δεν υπάρχουν ενδείξεις γεγονότων που θα οδηγούσαν στη σύνταξη τέτοιων έργων. Η ίδια η ιδέα της μεσιτείας της Θεοτόκου για το Βυζάντιο και της αφιέρωσης της πρωτεύουσας σε Εκείνη αρχίζει να διαμορφώνεται και να κινείται στη λογοτεχνία από την εποχή του Ιουστινιανού 2. Ως έκφραση αυτής της άποψης χρησιμεύει η έκφραση: «εὐχαριστήρια, Ἀναγράφω σοι ἡ Πόλις σου». Η ίδια αναφορά στις ιστορικές συγκυρίες της εποχής εκείνης περιέχεται και στις εξής εκφράσεις του τελευταίου εικόνου: «χαῖρε τῆς ὲκκλησίας ὁ α ᾽ σάλεντος πύργος»». Το «Περσῶν» έχει, κατά τη γνώμη μας, την ίδια χαρακτηριστική χροιά και συνδέεται στενά με τη μνήμη των Χαλδαίων νέων και τη λατρεία της φωτιάς. Έτσι, ο συγγραφέας του ακάθιστου, από κάθε άποψη, πρέπει να έζησε την εποχή του στρατιωτικού γεγονότος ή τουλάχιστον να το γνώριζε, αλλά αν ήταν ο Γεώργιος της Πισιδίας, όπως λένε κάποιοι, ή ο σύγχρονος Πατριάρχης Σέργιος, όπως λένε άλλοι - αυτό το ερώτημα δεν έχει επιλυθεί με τη σαφήνεια ότι, για παράδειγμα, ανήκει στους πιο διάσημους Damascus Theodits: Τραγουδιστής, Φιλόθεος κ.λπ. Στη δυτική επιστημονική βιβλιογραφία υπάρχουν δύο απόψεις σχετικά με τον συντάκτη του ακαθίστου, εκ των οποίων η μία είναι υπέρ του Γεωργίου της Πισιδίας και η άλλη υπέρ του Σεργίου. Οι περισσότεροι ερευνητές, τόσο εκεί όσο και εδώ, έχουν την τάση να τάσσονται με το πρώτο. Οι έγκυροι δυτικοί μελετητές μιλούν υπέρ του Πατριάρχη Σέργιου: Χριστός και Παρανίκας στο έργο του: «Anthologia graeca carminum christianorum» (σ. LII), Pitra στο «Hymnographie de l’ eglise grecque» (σελ. 46), αυτός στην κόντακαρα του και άλλοι συγγραφείς της ελληνικής ανθολογίας θεωρείται η σκέψη τους για να εκφράσουν τη σκέψη τους. μαντέψτε, χωρίς καμία υποστήριξη. Παρέχουν όμως ελάχιστα στοιχεία υπέρ τους, παραπέμποντας μόνο σε έναν κώδικα Bibliothecae Marcianae (ενετικό), όπου το όνομα του Πατριάρχη Σεργίου τοποθετείται στο κεφάλαιο του ακάθιστου. Δεν γνωρίζουμε όμως τίποτα για τη λογοτεχνική του δραστηριότητα, ενώ ο Γεώργιος Πισιδίας διακρίθηκε για το ποιητικό του ταλέντο και άφησε αρκετά έργα που του δίνουν περίοπτη θέση στη βυζαντινή ανθολογία. (Βλέπε γι' αυτόν Joseph. Mar. Qverc. Praefat. Apud. Mign. σ. 1161–1194. Nicolai Griech, Literaturgesch. III. S. 344–345). Ο Περσικός πόλεμος εκείνης της εποχής τον ενδιέφερε έντονα και αφιέρωσε πολλά ιαμβικά ποιήματα στην περιγραφή του: De expeditione persica, Bellum avaricum, Heraclias, ενώ πιο γενικά και εποικοδομητικά μοτίβα αναπτύχθηκαν από αυτόν στο Shestodnev και σε ένα ποίημα για τη ματαιοδοξία της ζωής. Στο ίδιο συμπέρασμα οδηγεί και η σύγκριση του ύφους αυτών των ποιημάτων με κάποια αποσπάσματα του ακάθιστου. Ωστόσο ο. Ο Αμφιλόχιος δεν αποδίδει αξία σε αυτό το είδος αποδείξεων: λέει ότι μπορεί κανείς να βρει στον Χρυσόστομο πολλά χωρία παρόμοια με τον ακαθιστή και, με βάση την ομοιότητα των εκφράσεων, ίσως να του αποδώσει τη σύνταξη του ακαθιστή. Αλλά η σύγκριση είναι διαφορετική, και δεν δείχνει κάθε παρόμοιο μέρος σε έναν κοινό συγγραφέα. Οι συγκρίσεις μπορούν και πρέπει να γίνονται μόνο με βάση τυπικά αποσπάσματα που δίνουν μια ιδέα του χρόνου, του στυλ και των συνθηκών προέλευσης ενός διάσημου έργου. Γενικές βιβλικές και γενικές εκκλησιαστικές εκφράσεις, όπως αυτές που δίνονται στη σελίδα 16, φυσικά, δεν πάνε στην ουσία και δεν εξηγούν τίποτα. Όμως η έκφραση «ἡ πὸλις σο῀υ», κοινή στον ακάθιστο με τον Γιώργο και συγγραφείς κοντά του στο χρόνο, είναι ήδη χαρακτηριστικό γνώρισμα που διακρίνει μια συγκεκριμένη εποχή, ορισμένες απόψεις. Η έκφραση του ακαθίστου «πυρὸς προσκύνησιν σβέσασα» έχει την ίδια χαρακτηριστική σημασία και παραπέμπει στους πυρολάτρες των Περσών, με τους οποίους οι Βυζαντινοί ήρθαν σε ιδιαίτερα στενές σχέσεις υπό τον Ηράκλειο, όταν ξέσπασε ο αγώνας μεταξύ Παρισισμού και Χριστιανισμού και ο ίδιος ο αρχηγός της εκστρατείας κατέστρεψε τον Γκανζάκ στη βόρεια Αρμενία. (Θεοφάν υπ. αν. 623). Ο συντάκτης του ακάθιστου υπαινίσσεται αυτή τη σχέση όταν συνδέει αυτή τη διακήρυξη με τον ερχομό των Μάγων από τη Χαλδαία (αυτό είναι το περιεχόμενο του 5ου κοντακίου και του 5ου είκους), και το ίδιο το όνομά τους ως Χαλδαίοι νέοι υποδηλώνει τη σκέψη των νέων στο βαβυλωνιακό καμίνι. Σε αυτή τη βάση, θεωρούμε απολύτως βολικό να αντλήσουμε για σύγκριση με τα αποσπάσματα από τον ακάθιστο μόλις δόθηκαν οι παρακάτω στίχοι από το ποίημα του Γεωργίου Πισιδιώτη «῾ Ηρακλειὰς», όπου λέει: ὁ κρατῶν Περσοκράτης. ᾽ Ο Πυρσολάτρης ἐξοφώτη Χοσρόης , Πάλιν κάμνος περσικἡ , καὶ δευτέρα Δροσίζεται φλὸξ Δανιηλ τῶ δευτέρω Πάλιν παροινεῖ ῎ Εως σὸν ἀυτῶ καὶ τὸ πύρ ὑπερβράσαν Σύν τῶ θεουργ ή σαντι συνκατεφθάρη .3. Στο ποίημα για την εκστρατεία των βαρβάρων κατά της Κωνσταντινούπολης (Bellum avaricum), η εισαγωγή αναπτύσσει το θέμα του 1ου κοντακίου του ακαθίστου και εκφράζεται ως εξής: «αν κάποιος ζωγράφος θέλει να απεικονίσει τα τρόπαια της μάχης, ας φανταστεί (προτὰξοι) αυτή που γέννησε την εικόνα της χωρίς σπόρο και ζωγράφισε. στη μάχη (τόκ ῳ – μάχη), όπως κάποτε γέννησε τη σωτηρία χωρίς σπόρο, έτσι και τώρα άοπλη, για να εμφανίζεται εδώ κι εκεί ως απαραίτητη Παναγία και στον πόλεμο και στα Χριστούγεννα». Έχοντας στη συνέχεια προχωρήσει σε μια λεπτομερή περιγραφή των συνθηκών αυτού του ένδοξου αγώνα, στρέφεται στη Μητέρα του Θεού με τα ακόλουθα λόγια: ? τῶν ἐνοπλῶν δακρύων Τῶν πορπολούντων τὸ θράσος τὸ βάρβαρον ῎ Οσον γὰρ ἀπλαῖς τὰς ῾ ροὰς τῶν ὀμμάτων Τοσο῀υτον εἰργες τὰς ῥ οὰς τῶν ἁ ιμάτων. (ό.π. σελ. 1273). Ο σεβαστός συγγραφέας θεωρεί αδύνατο να αποδώσει τη σύνθεση του ακαθίστου στον Γεώργιο της Πισιδίας με το σκεπτικό ότι τη νύχτα της πολιορκίας, όταν η Κωνσταντινούπολη τραγούδησε ένα άσμα, δεν υπήρχε χρόνος να συνθέσει ακάθιστο, «δεν υπήρχε χρόνος να συνθέσουμε τόσο εξαιρετικούς ύμνους στο βάθος των σκέψεων». Αλλά ποιος λέει ότι ο ακάθιστος συντέθηκε τότε; Δεν χρειάζεται να αποδεχτεί κανείς μια τόσο περίεργη σκέψη, και δεν βρίσκει δικαιολογία στο κείμενο της ίδιας της είδησης για το μη σεντάλ. Ο Ακάθιστος συντάχθηκε αργότερα υπό την επίδραση της χαράς για την ευτυχή έκβαση της πολιορκίας και ολόκληρου του μετέπειτα πολέμου του Ηράκλειου με τους Πέρσες. Σύμφωνα με το χρονικό, αυτή τη φοβερή νύχτα γι 'αυτούς, οι πολιορκημένοι τραγούδησαν κάποιο είδος ύμνου στη Μητέρα του Λόγου, και εκείνη την εποχή υπήρχαν ήδη αρκετοί τέτοιοι ύμνοι και δεν ήταν τίποτα δύσκολο στην επιλογή τους. Τραγούδησαν αυτόν τον ύμνο όρθιοι και διατήρησαν αυτό το έθιμο κατά τη διάρκεια της ετήσιας αργίας που καθιερώθηκε για αυτήν την περίσταση. Στο πασχαλινό χρονικό, που περιέχει λεπτομερή περιγραφή της πολιορκίας της Κωνσταντινούπολης από τα ενωμένα στρατεύματα του Άβαρ Κάγκαν των Περσών και των Σλοβένων, δεν λέγεται τίποτα για τις ειδικές προσευχές των Βυζαντινών στη Μητέρα του Θεού, αν και η σωτηρία της πόλης και η προέλευση της θαλάσσιας καταιγίδας που βύθισε τις εχθρικές βάρκες αποδίδονται σε αυτήν. Αλλά αυτό θα φανεί πολύ καλύτερα από την ίδια την ιστορία για το άσαλο. Τα εκκλησιαστικά νέα σε αυτό το επεισόδιο της στρατιωτικής ιστορίας του τότε Βυζαντίου μας ήρθαν σε δύο εκδόσεις: μια πληρέστερη και μια σύντομη, που συντάχθηκε με βάση την πρώτη. Και τα δύο δημοσιεύτηκαν, παρεμπιπτόντως, από τον Μιν στον 92ο τόμο της περιπολίας του, αλλά διατηρήθηκαν και σε ελληνικά χειρόγραφα και σλαβικούς καταλόγους. Στο σαρακοστιανό μας τριώδιο περιλήφθηκε και αναλυτικό παραμύθι με το όνομα της ιστορίας του ασεντάλ (η ιστορία είναι χρήσιμη, συντάχθηκε από την αρχαία γραφή) και η σύντομη τοποθετείται σε μορφή συναξάριου στην υπηρεσία του Σαββάτου της πέμπτης εβδομάδας της Μεγάλης Τεσσαρακοστής. Ο συγγραφέας του Κοντακάρι παραθέτει αποσπάσματα και από τις δύο εκδόσεις βασισμένα σε ελληνικά και σλαβικά χειρόγραφα, αλλά δεν κάνει διάκριση μεταξύ τους. Ούτε ο ένας ούτε ο άλλος θρύλος, κατά τη γνώμη μας, δικαιολογούν το συμπέρασμα για την ύπαρξη ακαθιστή κατά τη διάρκεια της πολιορκίας και τη χρήση του από τους πολιορκούμενους. Η παλαιότερη εκτενής έκδοση λέει ότι ο Πατριάρχης Σέργιος έπεισε τους ανθρώπους να εναποθέσουν την ελπίδα τους στη βοήθεια της Μητέρας του Θεού (Migne σελ. 1355), έφερε γύρω από τους τοίχους την εικόνα της Μητέρας του Θεού που κρατούσε το βρέφος Χριστό στην αγκαλιά της (ibid). άλλη φορά παίρνει τη θαυματουργή εικόνα του Χριστού, το ιμάτιο της Θεοτόκου και το δέντρο του Σταυρού (1357) και προσεύχεται με δάκρυα προφέροντας τα λόγια του ψαλμού: «Ανέστη ο Θεός» (Ψαλμ. 67). Λίγες μέρες αργότερα, όταν η πόλη περικυκλώθηκε από όλες τις πλευρές, ο Πατριάρχης (ο Ηράκλειος ήταν τότε σε εκστρατεία) έστειλε πρεσβεία στον κύριο διοικητή του αποσπάσματος - σατράπη Σάροβαρ - με δώρα και προσφορά ειρήνης, αλλά η αίτηση απέτυχε. Στη συνέχεια ο λαός, σηκώνοντας τα χέρια στον ουρανό, προσεύχεται στον Κύριο και δίνονται τα πρωτότυπα λόγια της (σελ. 1360). Οι εχθροί γνώρισαν την πρώτη τους ήττα στη θάλασσα: ο στόλος τους, αποτελούμενος από μονοξύλια ή μονόδεντρα -μικρές βάρκες κομμένες από μασίφ ξύλο- (1356) συνετρίβη κοντά στο ναό των Βλαχερνών και οι εχθροί, αφού άρουν την πολιορκία, τράπηκαν σε φυγή, καταδιωκόμενοι από ενθαρρυμένους κατοίκους και στρατεύματα. Τότε ο Πατριάρχης, μαζί με τον λαό, εξέφρασε ευγνωμοσύνη για τη σωτηρία με τα λόγια του ψαλμού: «Κύριος η δεξιά σου» (γ. 1364). Έχοντας πει περαιτέρω για την πτήση του Kagan, ο συντάκτης της ιστορίας ολοκληρώνει την ιστορία του με την εξής παρατήρηση: «σε ανάμνηση μιας τέτοιας καλής πράξης (της Μητέρας του Θεού), πραγματοποιούμε κάθε χρόνο μια πραγματική εθνική συνάντηση και γιορτάζουμε μια ολονύχτια (παννύχιον) αργία, φέρνοντας τα τραγούδια της ευγνωμοσύνης Της «ὡ δὰς εὐχαριστηριούς». Έτσι, σε ολόκληρη την ιστορία δεν υπάρχει σαφής ένδειξη για το τραγούδι του ακαθιστή κατά τη διάρκεια και αμέσως μετά την πολιορκία, παρόλο που, παρεμπιπτόντως, συζητείται με τις λέξεις ὡ δαὶ εὐχαριστήριοι, αλλά αυτά ὡ δαὶ αναφέρονται στο γεγονός που έγινε και τελέστηκε στην ετήσια εορτή στη μνήμη της. Σε αυτή την κύρια ιστορία, η ιστορία προσθέτει μια ιστορία για ένα παρόμοιο γεγονός που συνέβη επί Κωνσταντίνου Πωγωνάτου και Λέοντος του Ισαύρου. Από την αναλυτική έκδοση, ο συντάκτης του συναξαρίου έκανε μια συνοπτική δοκίμια στην οποία συνδύασε και τα τρία γεγονότα σε ένα σύνολο και συμπεριέλαβε την καθιέρωση της εορτής σε όλα. Αυτό το άρθρο παρουσιάζει το θέμα κάπως διαφορετικά και φαίνεται να μιλά υπέρ του συγγραφέα. «Ο θεόφιλος λαός του Κωνσταντίνου, διαβάζεται εδώ, ευχαριστώντας τη Θεομήτορα, όλη τη νύχτα (ὁλονύκτιον), ψάλλοντας, έψαλλε ένα άσμα άσμα, σαν ξύπνια γι’ αυτόν» (σ. 1352). Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί, με βάση την εξωτερική πλευρά της φράσης, ότι τότε, εκείνη ακριβώς τη νύχτα, κλήρος και λαός έψαλαν τον ακάθιστο και ότι, επομένως, ήταν ήδη γνωστό τότε, αλλά κάτω από το «ὁλονύκτιον τὸν ὕ μνον καὶ ἀκάθιστον» Φυσικά, δεν είναι τραγούδι γνωστής σύνθεσης με την έννοια της τρέχουσας ορολογίας, αλλά είναι ζήτημα εφαρμογής μεθόδου εκκλησιαστικού τύπου. Η αρχική έκδοση δεν περιέχει αυτήν την έκφραση. οφείλεται σε μεταγενέστερη εκκλησιαστική γλώσσα και οδηγεί σε παρεξήγηση λόγω της σύγχυσης των ιδεών. Στο ίδιο το απόσπασμα που παραθέτει ο Fr. Η Αμφιλοχία, σύμφωνα με το χειρόγραφο του ελληνικού τριωδίου του 15ου αιώνα, ένας μεταγενέστερος ακάθιστος, ως συλλογή εικόνων, διαφέρει από αυτό που τραγουδούσαν οι κάτοικοι της Κωνσταντινούπολης που γλίτωσαν από τα δεινά. „῾ Ο λαὸς κατὰ τὴν νύκτα ἐκείνην τὸν ὕ μνον τῆ του Λόγου μητρὶ ἔμελψαν , ὲν τοῖς παροῦσι τῆς Θεομήτορος ο ῐ κοις ὀρθοὶ πὰντες ἀκροώμεθα “. Τότε τραγουδούσαν ὕ μνον, τώρα τραγουδούν ikos. Σύμφωνα με την έκδοση του Minh (γενν. 1352) και του Gretzer στις σημειώσεις στον Codin (De offic. σελ. 239 ed. Paris), αυτό το απόσπασμα διαβάζεται πληρέστερα από ό,τι στο παραπάνω απόσπασμα και έχει ως εξής: «(αυτή η γιορτή) ονομαζόταν non-sedal επειδή εκείνη την εποχή ο κόσμος στεκόταν όλη τη νύχτα, τραγουδώντας το έθιμο του Λόγου. καθιστοί (ἕ «Όλοι τους ακούμε όρθιοι». Ας ολοκληρώσουμε την ανάλυσή μας με μερικά σχόλια σχετικά με εκείνο το μέρος της εισαγωγής, το οποίο πραγματεύεται τα μοτίβα πάνω στα οποία συντάχθηκαν τα κοντάκια και τα ikos. Όταν ξεκινήσαμε να διαβάζουμε αυτό το κεφάλαιο, περιμέναμε να βρούμε σε αυτό μια λύση στο ζήτημα της προέλευσης αυτού του ευρέως διαδεδομένου κλάδου της υμνογραφίας και μια εξήγηση του τρόπου με τον οποίο υιοθετήθηκαν και διαδόθηκαν τα κοντακάρια στην εκκλησία. Όμως οι προσδοκίες μας δεν ικανοποιήθηκαν. Ο σεβαστός συγγραφέας ξεκίνησε στα μισά του δρόμου και υπέδειξε την αρχή όπου βρισκόταν το θέμα κατά την περίοδο της συνέχειας και της καθιέρωσης. Ο συγγραφέας ξεκινά την ιστορία των Κοντακιών με τη Ρωμαϊκή, αλλά στην πραγματικότητα αυτός ο κλάδος της ψαλτικής ξεκινά πολύ νωρίτερα, στην αρχαία ελληνική λυρική ποίηση και έχει τους εκπροσώπους του στην παλαιοχριστιανική υμνογραφία. Η βάση για αυτό ήταν η μέθοδος του τραγουδιού, που στην τεχνική γλώσσα των αρχαίων Ελλήνων ονομαζόταν «ύπακούειν» για να τραγουδήσει μαζί, δηλαδή να επαναλάβει σε χορωδία μια γνωστή χορωδία, ομοιοκαταληξία ή στίχο στο τέλος ενός τραγουδιού που έλεγε ο φωστήρας. (Κόρυφα ῐ ος ὑποβολεὑς, praecentor late canonarch). Χωρίς να επαναλάβουμε εδώ τα γνωστά αποσπάσματα για αυτό το είδος ψαλμωδίας από την ιστορία του Ευσέβιου για τους θεραπευτές και από τα αποστολικά διατάγματα, θα αναλύσουμε εδώ ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του είδους στο έργο του Μεθόδιου των Πάταρων: «Παρθένιον» ή η γιορτή των παρθένων. Από άποψη εξωτερικής δομής, αυτό το ποίημα δεν είναι τίποτα άλλο από μια σειρά από κοντάκια, τακτοποιημένα με τη σειρά των γραμμάτων του ελληνικού αλφαβήτου και το καθένα τελειώνει με ένα κοινό ρεφρέν: ἀγνεύω σοὶ καὶ λαμπάδας φαεσφόρους ... Αυτός ο τελευταίος στίχος επαναλαμβάνεται 24 φορές τον αριθμό των στροφών αυτού του κοντακάρι, ακριβώς όπως το ρεφρέν του Θεού του αρχικού «from». Στο ελληνικό θέατρο ὕ μνος και ἐφυμνία, το τραγούδι και τα ρεφρέν εναλλάσσονταν μεταξύ του πρωτοψάλτη και του χορού, ο πρώτος τραγουδούσε ολόκληρη την άρια ή ὡ δὴ και ο δεύτερος τη συνόδευε με ένα τελευταίο ρεφρέν. Με τον ίδιο τρόπο γινόταν και η απόδοση των κοντακιών στις εκκλησιαστικές συνάξεις. Οι παρευρισκόμενοι - λαός αποτελούσαν τη χορωδία, και ο εκλεκτός ψάλτης ή ψάλτης πήρε τη θέση του φωτιστικού. Για να ολοκληρωθεί αυτή η τραγουδιστική ατμόσφαιρα, πρέπει να προστεθεί ότι ο λαός ή η χορωδία βρισκόταν γύρω από τον τραγουδιστή, ο οποίος κρατώντας στα χέρια του ένα ειλητάριο από σκεπαστή περγαμηνή «κοντάκιον, διφθέρα», απήγγειλε μεμονωμένες στροφές του κονδακάριου και ο κόσμος τελείωσε τη μελωδία αυτή με ανταπόκριση. Ο Άγιος Ρωμαίος, συνθέτοντας τα κοντάκια, μιμήθηκε αυτού του είδους το έργο και μετέφερε στο εκκλησιαστικό έδαφος τον γνωστό και ευρέως διαδεδομένο κλάδο της υμνογραφίας. Ενίσχυσε τη χρήση του με μια σειρά ολοκληρωμένων έργων, τα οποία αργότερα οι τραγουδοποιοί άρχισαν να μιμούνται με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιτυχία. Αυτός ο τύπος εκκλησιαστικού λυρισμού ήταν περισσότερο στο γούστο όλων και είχε ισχυρή επιρροή σε άλλους τύπους και κλάδους της υμνογραφίας, αποτελώντας μέρος των κανόνων και άλλων πολύπλοκων ακολουθιών. Αλλά για να κριθεί η συμμετοχή του συστήματος kondakar στη σύνθεση του κανόνα, είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη η αρχαία μορφή του, και όχι η επεξεργασμένη μεταγενέστερη, που έχουμε στους κανόνες της Δαμασκού, του Cosmas of Mayum και άλλων. Ο αρχαιότερος κανόνας δεν ήταν παρά μια παράφραση των κύριων βιβλικών τραγουδιών ή, καλύτερα να πω, μια τέτοια ερμηνεία τους, όταν ορισμένα τμήματα αυτών των τραγουδιών εναλλάσσονταν και έκλειναν με κάποιο κοινό στίχο, βγαλμένο απευθείας από αυτά ή συνέθεταν σε σχέση με το θέμα τους. Τα τραγούδια 1, 7, 8 και 9 ήταν ιδιαίτερα βολικά για μια τέτοια παράσταση, γιατί ανέδειξαν εύκολα και φυσικά ένα τόσο χαρακτηριστικό ρεφρέν. Αυτό το χαρακτηριστικό εκφράστηκε ιδιαίτερα σαφώς στη δομή των αρχαίων κανόνων της Αρμενικής Εκκλησίας, που διατήρησαν την αρχική μορφή της ανατολικής υμνογραφίας. Οι περισσότεροι από αυτούς τους κανόνες, αν κρίνουμε από τη δημοσίευσή τους στη ρωσική μετάφραση του κ. Emin (Σαράκαν - Λειτουργικοί Κανόνες της Αρμενικής Εκκλησίας), αποτελούνται από 8-9 ενότητες, και αυτές οι τελευταίες χωρίζονται σε στροφές, ο αριθμός των οποίων στον πλήρη κανόνα κυμαίνεται μεταξύ 20-30. Αυτές οι στροφές ονομάζονται «tun» στα Αρμενικά, που σημαίνει σπίτι (Sharak. VIII). και αντιστοιχούν στο ελληνικό ο ῐ κος (ιταλ. stánza-room, στροφή, δίστιχο). Ομαδοποιούνται κυρίως κατά τρεις σε κάθε τμήμα (μερικές φορές 4 ή περισσότερα), έχουν την ίδια σύνθεση για κάθε ομάδα και τελειώνουν με το ίδιο ρεφρέν. Η διαφορά από το Κοντακάρι είναι ότι εδώ κάθε ομάδα έχει μια ειδική δομή και μια ειδική χορωδία, και μερικά από αυτά συντίθενται σε σχέση με το πρώτο, το έβδομο, το όγδοο και το ένατο βιβλικό καντό. Έχοντας όμως αφομοιώσει τα κύρια χαρακτηριστικά του κοντακαρικού συστήματος, ο κανόνας έδωσε ένα ισχυρό πλήγμα σε αυτά τα έργα και σιγά σιγά τα ανάγκασε να φύγουν από τη χρήση, δεχόμενος μόνο μικρά αποσπάσματα από ολόκληρο το κοντακάριο με το όνομα ίκος και κοντάκιον μετά το 6ο τραγούδι του κανόνα. Ελληνική Κοντακάρη της Συνοδικής Βιβλιοθήκης, εκδ. π. Ο Αμφιλόχιος, απεικονίζει την κατάσταση αυτών των ψαλμωδιών στην ακμή της ύπαρξής τους, αν και στην εποχή της εμφάνισης του χειρογράφου δεν χρησιμοποιήθηκαν πλέον στο σύνολό τους και αντικαταστάθηκαν από άλλες διαδοχές. Συλλογή τους σε σλαβική μετάφραση υπό τους Τυπογραφικούς Κανονισμούς του 11ου-12ου αιώνα. απεικονίζει μια περίοδο παρακμής και τα παρουσιάζει με τη μορφή μεμονωμένων αποσπασμάτων, σκισμένων από αναπόσπαστα έργα και βρίσκοντας μια θέση για τον εαυτό τους στο παράρτημα των κανόνων και σε άλλα μέρη της υπηρεσίας. Αλλά η μνήμη της αρχικής εκτέλεσης αυτών των τραγουδιών διατηρήθηκε ακόμα και μετά το ikos τοποθετείται συνήθως η κύρια χορωδία, πριν από την επιγραφή: "άνθρωποι". Ωστόσο, από ένα μέρος που παραθέτει ο Αρχ. Αμφιλόχιου, είναι σαφές ότι τον 9ο αι. Τα Κοντακάρια εξακολουθούσαν να χρησιμοποιούνταν σε πλήρη ισχύ και κατά την ανακάλυψη των λειψάνων του Κλήμη του Βελίχσκι αναφέρθηκε το άσμα του 16ου Κοντακίου. Σημαντικό μέρος του Κοντακάρι για την κρεατοφαγική εβδομάδα, που συντάσσεται σύμφωνα με την ακροστιχίδα «ἀναστασίου τοῦ ταπεινοῦ ἄινος», διαβάζεται από τον Γκόχαρ στην Ευχολογία σελ. 568, αλλά εδώ η ακροστιχίδα διακόπτεται στη λέξη τον ταπ, και περαιτέρω ίκοι δίνονται στον κονδακάρα από άλλες πηγές. Αυτό το κοντακάρι δημοσιεύτηκε σε συντομογραφία το 1868 από τον Πέτρο στο monumenta juris ecclesiast. graec. Τ. 2, σελ. 286. Αφήνοντας εδώ την ανάλυση του σεβάσμιου έργου του Αρχ. Αμφιλοχία, εκφράζουμε την ειλικρινή μας επιθυμία οι εκδόσεις αυτού του είδους να μην περνούν απαρατήρητες για την πνευματική επιστήμη, αλλά να προκαλούν όλο και περισσότερη προσοχή και ενδιαφέρον. Ανεξάρτητα από την ιστορική και λειτουργική τους σημασία, ορισμένα κονδακάρια παρουσιάζουν εξαιρετικά έργα εκκλησιαστικής ποίησης, η εξοικείωση με τα οποία θα ήταν ιδιαίτερα επιθυμητή σε μια πιο προσιτή και ενημερωμένη μετάφραση. Η τελική δημοσίευσή τους στο πρωτότυπο, μαζί με το παλιοσλαβικό κείμενο, θα διευκόλυνε πολύ αυτό το έργο, ειδικά επειδή ο εκδότης περιελάμβανε ένα αρκετά πλήρες επεξηγηματικό λεξικό με τις πιο δύσκολες λέξεις που βρέθηκαν στο Κοντακάρι. Αυτό το τραγούδι, μαζί με άλλα τραγούδια της Θεοτόκου κατάλληλα για την περίσταση, ερμηνεύτηκε στην Κωνσταντινούπολη κατά τη διάρκεια λιθίων ή ευχαριστήριων προσευχών για τη νίκη. Οἱ δὲ ψ ᾶ λται ἄνωθεν ἐν τ ῳ άμβῶνι ψάλλοασιν θεοτόκια ? προστασ ί α ϕοβερἀ “ καὶ τὸ „ ἐπί σοι χαίρει “ καὶ τὸ „ τεῖχος άκαταμάχητον “ τὀ „ τῆ ύπερμἀχω στρατηγω τὰ νικητ ή ρια “ καὶ τὰ τούτοις ʹ ομοῖα , πολλάκις δὲ καὶ εἰ νεϕα τόχη γένεσ ὑπαρ ἁ ρμόζοντα. (De cerem. avl. byzant. II cap. XIX σελ. 609 ed. Bonn). Η είδηση ​​ότι ο Μέγας Κωνσταντίνος αφιέρωσε τη νέα του πρωτεύουσα στη Μητέρα του Θεού εμφανίζεται στους μεταγενέστερους Βυζαντινούς συγγραφείς, αλλά ίχνη ιδιαίτερης προσκύνησης της Παναγίας στην Κωνσταντινούπολη παρατηρούνται πολύ νωρίς και η μεταφορά των ενδυμάτων Της στο Βυζάντιο, στα μέσα του 5ου αιώνα, συνέβαλε στην περαιτέρω αναβίωση και ενίσχυση αυτής της λατρείας. Ο Ιουστινιανός, σύμφωνα με τον Προκόπιο, έκτισε δύο ναούς στο όνομα της Θεοτόκου: και οι δύο βρίσκονταν έξω από την πόλη, υψώνονταν μπροστά από τα τείχη της ως απόρθητο οχυρό και φρούριο της πρωτεύουσας ( τῆς πὀλεως . De aedif. Just p. 188 edit Bonn). Στην αφρικανική ακτή του Στενού του Γιβραλτάρ έκτισε επίσης ένα φρούριο και μαζί του μια εκκλησία στο όνομα της Θεοτόκου, με την οποία θέλησε να αγιάσει και να ενισχύσει το πιο ακραίο όριο του βασιλείου του („ τ ἁ τῆς πολιτείας προοίμια “ ό.π. σελ. 343). Αυτή η ιδέα υλοποιείται ιδιαίτερα ξεκάθαρα σε σχέση με την Κωνσταντινούπολη στη ζωή του Αντρέι του ανόητου και σε αυτήν βασίζεται η εμπιστοσύνη στο απρόσιτο της πρωτεύουσας, ως κληρονομιάς της Μητέρας του Θεού, στις εχθρικές επιθέσεις. Στο πασχαλινό χρονικό, στην αρχή της ιστορίας για την ανεπιτυχή πολιορκία της Κωνσταντινούπολης από τον στρατό του Χοσρόη, το Βυζάντιο ονομάζεται «ταπεινή αὑτο῀υ (Κόρε ϐ) πόλις» (σελ. 1005). Στο διήγημα για τον ακάθιστο προς τη Θεοτόκο εμφανίζεται προπολέμουσα τῆς ίδίας πολέως (ό.π. 1361). Εφόσον η πρώτη ήττα του εχθρού σημειώθηκε στη θάλασσα κοντά στο ναό των Βλαχερνών, είναι πολύ πιθανό ότι αυτή η περίσταση ήταν ο λόγος που ο Ηράκλειος συμπεριέλαβε το προάστιο των Βλαχερνών μαζί με τα ιερά του εντός των ορίων της πόλης και το συνέδεσε με τείχος (ό.π. σελ. 1017. πρβλ. Unger. Quellen d. byzant. Konstge.811sch). Ο πυρολάτρης Χοσρόης, ο κυρίαρχος άρχοντας των Περσών, έχει ξεθωριάσει (Αμετάφραστο λογοπαίγνιο: Περσοκράτης - Πυρσολάτρης). Πάλι ο περσικός φούρνος, και για δεύτερη φορά η φλόγα του ψύχεται με δροσιά για τον δεύτερο Δανιήλ (Ηράκλειο). Και πάλι ο Χοσρόης τρελαίνεται πονηρά, ειδωλοποιεί τη φωτιά και φαντάζεται τον εαυτό του ως Θεό, ώσπου, τελικά, αυτή η πλημμυρισμένη φωτιά σβήνει μαζί του, που τον ειδωλοποίησε.