З приводу нещодавно відкритого стінопису в Московському та Володимирському Успенських соборах

З приводу нещодавно відкритого стінопису в Московському та Володимирському Успенських соборах Стародавні фрески на передвівтарної стіни Московського Успенського собору. Спроби вирішити питання, коли вони написані. Спосіб утворення іконостасу. Що таке деісус, свята та пророки? Час появи іконостасу в Успенському соборі. Як могли потрапити зображення преподобних на передвівтарну стіну? Господь Вседержитель у середньому куполі Благовіщенського собору уявляє Рублевський лист. Інші відкриті тут фрески. Стародавній стінопис Володимирського Успенського собору. Літописні звістки про його розклад. Опис фресок. Зображення Страшного суду та його доля в іконографії. Опис цього зображення по володимирським фрескам, та його іконографічні особливості. Зображення свят та одноосібних фігур. Яким чином розписувалися наші стародавні церкви? План стінопису щодо збережених фресок у Спасо-Нередицькій церкві та інших. Запитання, що задаються історією іконостасу. Минулий рік приніс кілька чудових відкриттів в галузі давньоруського живопису. Звістки про них проникли до друку та порушили живий інтерес не лише між фахівцями, а й у середовищі освіченого суспільства. Знахідки ці переконливим чином показали, скільки ще скарбів давньоруського мистецтва зберігається в наших стародавніх храмах, і як багато можна очікувати в цьому відношенні при вмілому та уважному ставленні до пам'яток старовини. Серед непривабливої ​​картини поступового зникнення предметів нашого старовинного побуту, приємно зупинитися на цих винятках і побажати, щоб громадська та приватна ініціатива звернули більше уваги на приведення до відома пам'яток нашого старовинного мистецтва, і щоб більше уявлялося випадків до таких щасливих відкриттів. Маємо на увазі фрески, відкриті на передвівтарній стіні Московського Успенського Собору, стародавній стінопис у Благовіщенському та особливо в Успенському Володимирському соборі. При поновленні іконостасу в Московському Успенському Соборі, за ним виявилася кам'яна стіна на всю ширину вівтаря, розписана фресками. У нижньому ряду, по обидва боки царських дверей, йшли зображення преподобних, вище за них – зображення свят, але вгорі різні живопису пізнішого часу. Сама по собі ця стінка не представляє нічого особливого: відокремлювати вівтар від церкви глухим кам'яним муром, було дуже прийнято в архітектурі кам'яних церков московського періоду, і це робилося, звичайно, на користь технічних. Досить вказати на Троїцький собор у Сергієвій Лаврі, де вівтар загороджений кам'яною стіною, яка сягає майже склепінь і служить для них опорою. Ця стіна сучасна будівництві собору, що доводиться однаковою кладкою її із зовнішніми стінами, а Троїцький собор побудований 1422 р. Подібна ж стіна знаходиться в Савино – Звенигородському монастирі, головний собор якого побудований за одним планом з Троїцьким собором Звенигородським князем Юрієм Дмитровичем. (С.К. Смирнов. Істор. Опис. Саввіна Сторож. монаст. вид. 3. с. 133 пр. 19). Стінки ці були не однакової величини: в одних церквах вищі, в інших нижчі, але принаймні не були низенькими перегородками, а закривали вівтар на значну висоту. Літописи нічого не сказали про час устрою і вид цієї перешкоди в Успенському соборі, але не може бути сумніву, що вона сучасна кладці собору при Арістотелі, і не була чимось новим у тодішній архітектурі. Якби це було останнє, літописи, звичайно, не пропустили б нагоди згадати про нього: відзначили ж вони особливості нового собору в порівнянні з колишнім його пристроєм, не забувши згадати про зайву пару стовпів, поставлених Фіоравенті, про криту кам'яну паперть і про латинський крест, висічений над ним. Пізніші описи собору також мовчать про неї і займаються переліком поясів або тябл іконостасу: видно, що на той час вона вже була втрачена з поля зору і закрита іконостасом. Що ж до фресок, то й вони не становили таємниці, принаймні для тих, що займалися московськими старожитностями. Вже покійний Снєгірьов у своєму описі Успенського собору зробив таке зауваження: «фрески та лики святих, каже він, виявились у 1812 році, коли святотатні руки зрушили з місця образу іконостасу». Потім на них натрапили при поновленні живопису в 52 році, але, на жаль, без будь-якої користі для науки і, мабуть, без жодної думки про їхнє археологічне значення. Теперішня комісія з реставрації Успенського собору вперше вивела їх на Божий світ і піддала уважному огляду. Їй завдячуємо ми точними знімками з цього чудового стенопису та забезпеченням його подальшого майбутнього. До якого часу належить цей живопис? Г. Сорокін, відомий знавець нашого старовинного іконопису, відносить його до кінця XV і XVI століття, ґрунтуючись на технічних ознаках письма та на вертикальному накресленні слова ἅ γιος при зображеннях святих. Потім він визначає час її походження ще точніше і приурочує освячення Успенського собору при митр. Геронтії, в 1479, оскільки в 1482 літопис вже згадує про написання для Успенського собору деісуса зі святами та пророками, тобто іконостасу. (А. Сорок. Москов. Вед. Березень 1882 р.) Проф. С. А. Усов, який присвятив цьому предмету кілька повідомлень у Московському Археологічному Товаристві, походження стенопису, що займає нас, приурочує до 1482 р., і те, що говориться під цим роком у літописі про написання іконниками Діонісієм, Тимофієм, Ярцем, і Конем деісуса зі свята перешкоді. Проф. А. З. Павлов відносить цю звістку не до Успенського собору, а до Ростовського собору, або Благовіщенської церкви на Ростовському подвір'ї в Москві 1 , оскільки замовником цих ікон є Ростовський владика, відомий Вассіан, а в Софійському тимчасовому віці церква , для якої був зроблений цей чуд, невизначено говориться: «у нову церкву, Св. Богородицю». На цій підставі він відносить заіконостасні фрески до 1517 року, коли було здійснено загальний розклад собору, за митрополита Варлаама. На нашу думку, яку ми вже мали нагоду висловити відкрито, вирішення цього питання і логічно, і історично пов'язане з рішенням іншого, від нього невіддільного – про час появи іконостасу в Успенському соборі. Розписувати передвівтарну перешкоду можна і потрібно було лише у тому випадку, коли вона залишалася відкритою; а коли вона була заставлена, стінопис виявлявся зайвим. Розвиток іконостасу Успенського собору, як і інших іконостасів у великих церквах, уявляємо собі таким чином. Спочатку він складався з нижньої низки так званих тепер місцевих ікон. Вони називалися також поклонниками, на поклоні, і були приставними іконами до вівтарної перешкоди 2 , а потім були трохи підняті і вставлялися в кіоти, але так що їх можна було вільно виймати звідти, що залишилося за ними і досі. У літописах та духовних повістях розповідається, як місцеві ікони піднімалися зі своїх місць та переходили на інші. Потім з'явилася надбавка до нижнього ряду; вона почалася, мабуть, із царських дверей і поступово розросталася на всю довжину вівтарної перегородки. Зерном її послужив так званий деісус, або триособова ікона Христа з майбутніми: Богородицею та Хрестителем. Від цієї ікони і весь іконостас став називатись у нас деїсусом. Грецька звістка XIII – XV століття вже згадують про деісусі, як про необхідну складову частини іконостасу; до нього приєднувалися ікони панських свят, пророків, апостолів та інших святих 3 . З них склався спочатку один ряд, за ним інший, потім третин і т. д. відповідно зростаючій кількості ікон. Подібним шляхом відбувалося наростання іконостасу і в нас на Русі. Справа почалася з того, що над царськими дверима стали ставити деісус у трьох іконах. У цьому вигляді залишився іконостас у малих церквах і до пізнішого часу, як видно з описів церков XVII ст., І з малюнка при описі весілля Михайла Федоровича. На картині представлена ​​начинка собору, де відбувалося вінчання. Над царськими дверима намальовано три образи: Спаситель із Богородицею та Предтечею на всі боки. Цим вага іконостас і обмежується, а в нижньому ряду видно у кіотах образу Богородиці та Спасителя. Малюнок, звичайно, не передає тодішнього вигляду іконостасу, але, у всякому разі, зберіг вказівку на його найпростіший вид, з якого власне і почалося його утворення. До цієї триособової ікони стали додавати нові, так що з триморфу утворився пентаморф через додавання двох архангелів, – ептаморф – ще двох апостолів і т. д. На противагу малим деїсусам (тобто простий триособової іконі), такі складні ряди ікон біля центрального деїсу стали називати. Зрозуміло, що він виходив межі середньої вівтарної арки і простягався у всій довжині вівтарної перепони. В описі старовинних церков Тверської губернії, останньої статі. XVI ст., згадується про тяблі проти лівого крилоса, де стояв локітний образ, і на ньому свята писані чотиридесятниці та п'ятдесятниці (тобто свята, які припадали на тріодь пісну та кольорову) 4 . До цього роду одноярусних іконостасів належить і деісус у боці входу Господнього до Єрусалиму в Московському Благовіщенському соборі. Він складається з трьох місцевих ікон по сторонах царської брами і з семи маленьких або п'ядниць на карнизі, над царськими дверима. Середину між ними займає триморф, найближча до нього пара образів з правого та лівого боку представляє архангелів, а наступна – апостолів. Так як царські двері за старих часів були низенькі і підходили до розмірів звичайного зросту, - а ще раніше - це були просто стулки без карниза, нарівні з низенькою вівтарною перегородкою, - то перший ряд іконостасу лежав також невисоко, і люди дуже великого зросту могли діставати до нього головою. Про Олександра Невського в одному житії його помічено, що він був такого високого зросту, що міг цілувати деісус 5 . У Новгороді, о пів на XVI в., мабуть, вживалися подібні одноярусні іконостаси навіть у великих церквах. Так, Архієпископ Макарій, замінивши колишні двері Софійського собору вдвічі більшими за величиною, щодо іконостасу обмежився збільшенням числа ікон у деісусному ряду, розставивши їх по всій довжині вівтарної перешкоди, але не видно, щоб це був багатоярусний іконостас. У літописі говориться, що Макарій, влаштувавши нові двері, прикрасив їх іконами «початий від божественних ікон писання на ківоті, що над дверима, і на дверях і на стовпцях» (тобто дверних), так що число ікон доходило до 66 6 . Звичайно, були на той час і багатоярусні іконостаси чи кіоти, що складалися з кількох рядів ікон. У Псковській літописі під 1396 р. помічено, що в церкві Св. Бориса і Гліба дві «ікони: Св. Трійця і Богородиця знижують з верхнього тябла», а це передбачає, що були і нижні тябла 7 . Крім того згадуються у множині тябла або пояса іконостасу, як напр. у такому виразі: «св. образи місцеві та у тяблах». Чи були призначені кожному за тябла особливі зображення, чи них ставилися байдуже різні ікони, не можна сказати нічого позитивного щодо найдавніших іконостасів, але вже у великих іконостасах XVI в. наші літописи розрізняють три групи зображень: деісус, свята та пророки. Цей поділ перейшов потім у описи церков і став відповідати трьом поясам іконостасу, зайнятим іконами деісуса, двонадесятих свят (чи євангельських історій) і пророків. Ні про апостолів, ні про святителів не згадується, тому що перші входили в пояс деісусний, а другі зображалися на стовпцях царських дверей, по сторонах гірського місця та по стінах вівтаря. Вирушаючи від цих точних даних, ми маємо право зробити висновок, що і в найдавніших літописних звістках про деїсуси зі святами і пророками йдеться про іконостас, що складається з трьох рядів або поясів. Переходячи тепер до Успенського собору, ми повинні будемо прийняти, що наприкінці XV ст. він уже мав триярусний іконостас, тому що під 1482 р. йдеться про написання для Успенського собору, на замовлення Ростовського Владики Васіана, деїсуса зі святами та пророками, і деісус цей називається дуже дивним. З цієї думки стосовно нововідкритих фресок випливає тільки те, що вони були написані раніше цього часу, тобто в проміжку між 1489 роком, коли собор був закінчений будівництвом і освячений. Триярусний деісус дуже дивний, на устрій якого Вассіан витратив 100 рублів, - суму на той час дуже значну, - не складався, звичайно, з п'ядниць або маленьких іконок, але був у своєму роді монументальною спорудою, яка закрила собою передвівтарну стіну на значну висоту і заслонила її живопис. Відносити ж ці звістки до розкладу самої вівтарної стіни, ми знаходимо неможливим за такими підставами: а.) у відкритому стінописі немає ні деісуса, ні пророків, про які йдеться в цьому місці, а знаходяться навпроти такі зображення, які в наших іконостасах не вживалися, - саме: преподобні, б.) Вираз сенс і вживається про іконостас, а не про стенопис. Технічно мова XVII ст., звичайно, утворився на основі того розуміння, яке поєднувалося з цим виразом у XV – XVI столітті, а в описах Успенського собору, з яких найраніші дійшли до нас від першої чверті XVII ст. - В описах цих деісусом називається нижній ряд іконостасу, святами - другий, пророками - третій. в.) Під 1508 (П. С. Р. Л. т. VI - 247) говориться про великого князя Василя Івановича, що він «повів на своєму дворі церкву .... славного благовіщення (Благовіщенський собор) підписати златом». Справа йде про стінопис. Потім читається: «Також повеліли ікони всі церковні прикрасити і обкласти сріблом і золотом і бісером». Які ж ікони? «Деїсус, свята та пророки». Йдеться про іконостас, який тут відокремлюється від стінопису під ім'ям деісуса, свят та пророків. Не можна віднести цих виразів до ікон взагалі, тому що їх було, без сумніву, набагато більше, а не ці лише три групи 8 . Цікаву особливість відкритого стінопису становить її зміст. Тут ми бачимо цілу низку святих з лику преподобних, у числі 20 зображень, з яких вісімнадцять мають написи, а дві особи залишаються невідомими. Розташовані вони з обох боків царських дверей: 9 на правій і 11 на лівій стороні від глядача в наступному порядку. Праворуч: невідомий преподобний – без напису, – далі Сава (освячений), Симеон (стовпник), Арсеній, Пімен, Йоасаф царевич (црѴ55;ь ИасаѴ55;ф, як значиться в написі), Варлаам, Ніл і препод. Сисою. Ліворуч: Антоній (Великий), Євфимій, Єфрем Сірін , Ісаак Сірін , Феодосій (Великий), невідомий святий без підпису, Павло (Фівейський), Іоанн (кущник. Представлений юнаком і з книгою в руці), Іоанн лествічник , Парфей. Всього 20 зображень, з яких крайнє з лівого боку заходить за північні двері вівтаря, над якими зображений Спас, «добре мовчання», або поясне зображення Христа в юнацькому образі, зі складеними на грудях хрестоподібно руками та Херувимом з правого боку (від глядача). Над цим рядом йдуть зображення з євангельської історії: Благовіщення, Різдво Христове та ін. Голови вони переважно відкриті, а кукуль покладено плечі, крім преп. Єфрема Сиріна, Антонія Великого, Ніла і Симеона Стовпника, які представлені в гострому кукулі (схімі), з нашитим на ньому чотирикутним або шестикінцевим хрестом і написом по сторонах його Іс55; Хс55;. Деякі зі святих представлені з благословляючою рукою, інші з витягнутою долонею, інші тримають в обох руках, або однією, сувій, а в інших вони прикладені до грудей. Іоанн Кущник, згідно з житієм, представлений юнаком та тримає в руках книгу. Олексій, чоловік Божий, одягнений у сорочку з розстебнутим коміром і короткими рукавами, з відкритою головою, як пристойно блукачеві, що притулився на чорній половині батьківського будинку. Парфеній – єдина особа в місяцеслові під цим ім'ям – є Парфеній єп. Лампсакян, і представлений він у чернечій ризі, ймовірно тому, що в календарі він названий преподобним. Князь Іоасаф зображений у зубчастій царській короні, вродливим юнаком, який розмовляє зі старцем Варлаамом, який, повернувшись до нього обличчям, проповідує про Христа і тримає в лівій руці розгорнутий сувій із написом: «Скажи дитині безцінні чотки Xc-55, ходи на легкому ярмі його». Подібне зображення є на вівтарній колоні Звенигородського собору, тільки на сувої слова святого Варлаама прочитані інакше: «Повість про народження безцінних перл XsV55;V55; і я бачу вас глибоко і уважно з вірою X». (Для точної фотографії див. статтю арх. Леоніда. Збірник генерального д-ра Р. Арт. 1873 р., стор. 115.) Спас, добра тиша — символічний сюжет, у якому Христос представлений як втілення милосердя і доброти, відповідно до слів пророка про Месію: не промовить, не закричить, і ніхто не почує голосу Його на роздоріжжі. Таким чином, переважна перевага зображень залишається на стороні преподобних: вони висунуті на перший план і займають найпомітніше місце. У порівнянні з теперішнім складом іконостасу, де обійдені саме преподобні, подібний вибір сюжетів є винятковим, і мимоволі викликає питання: як пояснити їхню появу на такому видному місці як передвівтарна стіна, згодом замінена іконостасом? Проф. Усов запропонував із цього приводу дуже дотепне пояснення, сутність якого у тому, що пам'яті зображених тут святих збігаються з днями чудових історичних подій, які відбулися на Русі і мали особливе ставлення до Москві та її собору. Не заперечуючи цього збігу, допускаючи навіть участь навмисного вибору відомих імен святих перед іншими, ми думаємо, проте, що набагато легше буде вивести зміст стенопису, що займає нас, з прямих вимог оригіналу і з прийнятих тоді звичаїв при розписуванні церков, ніж з історичних паралелей. Вівтарна перешкода, доки вона була заставлена ​​іконостасом, становила передню стіну церкви і щодо живопису повинна була слідувати прийнятому порядку стінопису. А цей порядок пояснений у грецькому оригіналі і зводиться до поділу церкви вздовж стін на кілька горизонтальних поясів, з яких кожному засвоюється особливе коло зображень. У першому - самому верхньому поясі - над гірським місцем призначається зображати Богородицю, а від неї вздовж стін - свята. У другому – нижче – літургію, а на стінах – чудеса Христові; у третьому – таємну вечерю та притчі; у четвертому та п'ятому – святителів, мучеників, преподобних та воїнів 9 . Передвівтарні фрески Успенського собору відповідають за своїм становищем двом останнім поясам, і немає нічого дивного, якщо вони відповідатимуть їм і за змістом живопису. Адже поміщаються ж у цьому ряду, тільки на бічних стінах, зображення різних святих. З багатого матеріалу сюжетів, що відносяться оригіналом до цього поясу, можна було вибрати для передньої стіни той чи інший клас, міркуючи з умовами місця та часу. У московському соборі поставили першому плані преподобних, і це дуже зрозуміло через те поваги, яким користувалися на Русі подвижники, і як високо стояло чернецтво у свідомості на той час. У войовничій Візантії віддавали перевагу патронам імперії – воїнам: великомученику Георгію, Прокопію та іншим. З преподобних, на успенських фресках, обрані головні, крім трьох чотирьох імен. Проте всі вони, як більш і менш відомі, збігаються з переліком преподобних у названому нами оригіналі, де святі цієї групи записані особливо, і ми зустрічаємо тут імена Варлаама, Йоасафа, Сисоя, Пімена, не кажучи про інших більш відомих 10 . Не підходить до цієї групи один Парфеній Лампсакійський, який є у ряді єпископів – мучеників. Ми не заперечуємо збігу цих пам'ятей з тими чи іншими подіями з історії тодішньої Москви, але не думаємо, щоб цей збіг – і один він – дав право qvasi неприйнятим зображенням потрапити на таке чільне і в той же час, що не належить їм місце. Дивно було б допустити аномалію у зразковому соборі Росії і на такому визначному місці, якби ці зображення не мали за себе церковних підстав та суперечили практиці. Позитивно це питання можна було б вирішити на підставі збереженого живопису на інших вівтарних перешкодах, але, на жаль, в одних вона знищена, а в інших не доведена до відома. Вкажемо на те, що нам відомо. На вівтарних стовпах Благовіщенського собору, закритих тепер іконостасом, були відкриті цього літа фрески із зображенням Преподобних. Їх поміщено кілька на лицьовій стороні стовпів, зверненої до народу. Таким чином, до існування високого іконостасу, ці зображення були відкриті і займали те саме положення, що і фрески Успенського собору. Варто було тільки зв'язати ці стовпи глухою перегородкою і продовжити натовпні зображення на середину передвівтарної стінки, щоб вийшов такий самий ряд зображень і така сама розписана фресками стіна, що й у Успенському соборі. Ще покійний Снєгірьов помітив за відставленими місцевими іконами у Звенигородському соборі зображення якихось святих із хартіями і, між іншим, «ангела в плащі чи мантії з шишаком на голові, схожим на фригійську шапку». О. Архімандрит Леонід, перевіряючи це оригінальне повідомлення Снєгірьова, знайшов замість того на правому стовпі зображення царевича Іоасафа в бесіді з ченцем Варлаамом, а на лівому - Пахомія Великого з ангелом, який представив йому в схимницькому образі. На хартії, яку тримає в руках ангел, написано зміст бесіди, що відбувалася між ними, і, між іншим, читаються його знамениті слова, звернений до самітника: «Туні бо сидиш у печері цій» 11 . Тут ми маємо, таким чином, три зображення – преподобних Пахомія, Варлаама та Йоасафа – тотожні з тими, які зустрічаються і на фресках, що нас займають. Ходімо далі. У Володимирському Успенському соборі, на правому вівтарному стовпі, виявилося зображення тріумфального хреста, а над ним двох святих у княжому вбранні. Останніх двох зображень ми, втім, не бачили, а говоримо про них за словами завідувача реставрації собору сакеларія о. Виноградова. Не можемо не пригадати з цієї нагоди вказівки, кинутої мимохіть при описі однієї закинутої церкви в Константинополі, в абсиді якої залишалися сліди мозаїки. Пропонуючи ці міркування, ми втім, далекі від думки надавати їм вирішального значення, особливо в питанні про час походження фресок, що займають нас. Для визначення характеру цього стенопису потрібні більш широкі аналогії та порівняння з однорідними пам'ятками староросійського іконопису. Технічні відомості наших живописців, міркування знавців нашого стародавнього мистецтва та приведення до відома нових історичних даних – ось ті засоби, за допомогою яких можливе компетентне вирішення питання про фрески Успенського собору. Зі свого боку, ми намітили лише шлях, якого, на нашу думку, слід триматися при історичному вирішенні питань у роді зараз поставленого. Декілька чудових відкриттів було зроблено і при реставрації живопису в Благовіщенському соборі. За знятим іконостасом, як ми зараз сказали, з'явилися на вівтарних стовпах стародавні фрески із зображеннями святих у чернечому вбранні, з сувоями та написами. Їх було по три в ряд з боку церкви, але ймовірно знаходилися вони і з задньої сторони стовпів, як можна укладати по оновленим ликам святих, які й досі видно на стовпах з боку вівтаря. Чи були зняті кальки з цих чудових зразків живопису, не знаємо, але не можемо не пошкодувати, якщо цього не було зроблено. Було б дуже важливо мати ці знімки для порівняння з подібними фресками Успенського собору і для визначення їх взаємного відношення. У головному куполі, під кількома верствами пізнішого листа, відкрилося поясне зображення Господа Вседержителя, яке відновлено тепер у його первісному вигляді. Була висловлена ​​думка, що це зображення відноситься до 1405 коли, при Ст. Князі Василі Дмитровичу, Благовіщенський собор розписували відомий Андрій Рубльов із Феофаном Гречином та старцем Прохором 13 . Але прийняти це припущення не можна. У 2-й Соф. Літописи прямо говориться, що в 1483 р., собор був зламаний вщент і розписаний в 1508. Під 1483 р. сказано: Князь Великий, зруйнуй благовіщення на своєму дворі, підписану тільки, по казну і по підклети і заклади скарбницю (приміщення для церковного майна) скарбницями. Під 1482 в 2-й Соф. літопису записано: того ж літа почав рушити церкву на площі Благовіщення, верх сняшу і лубом покрівлю (П. С. Р. Л. VI, 234). У 1489 р., серпня 9-го, Благовіщенський собор був освячений, а в 1508 розписаний стінописом, а ікони забезпечені, окладами та прикрасами із золота, срібла та дорогоцінного каміння. (Ibid. Стор. 335, 239, 247). В даний час на паперті Благовіщенського собору йде розчищення верхнього шару живопису, під яким відкрито зображення Похвали Богородиці або - "Про тебе радіє благодатна всяка тварюка". Ще чудовішим є стенопис, сліди якого виявились навесні минулого року, при відновленні нутрощі Успенського собору у Володимирі, і який ми мали можливість оглянути на місці. Ще Солнцев помітив на південній стороні андріївського притвору і вивів на світ Божий фреску із зображенням раю та праведних душ у лоні Авраама. За словами Артлебена, фрески збереглися на двох склепіннях під хорами та за іконостасом на передній стороні вівтарних стовпів 14 . З того часу минуло досить часу. Природно було припускати, що під пізнішою штукатуркою залишилося й продовження цього стінопису – припущення, що блискуче підтвердилося минулого літа. Коли відчищений був верхній шар штука, під ним опинилися фрески, що тяглися західним склепінням середнього і південного відділення собору, над південним прольотом південного відділення, на суміжних арках, на північній стороні церкви, на вівтарному стовпі, в одному з бічних куполів і на зовнішній стіні Андріївської церкви. Завдяки турботам преосвященного Феогносту Арх. Володимирського і старанності завідувачів реставрацією: протоієрея Виноградова і церковного старости м. Васильєва, весь цей живопис знято в точних фотографічних копіях, число яких тягнеться до 29. - Деякі з цих зображень збереглися цілком, але більшість у сильно пошкодженому вигляді, а від інших залишилися лише невеликі фрагменти. Незважаючи на енергійне та вміле ведення справи, відтворено лише дуже незначну частину стародавнього живопису, приблизно восьму – десяту його частку, а все інше зникло безслідно. Щодо цього набагато щасливішим зберігся стінопис Спасо-Нередицької церкви в Новгороді, і, мабуть, Георгіївської – у новій Ладозі. Ці дорогоцінні пам'ятники церковного живопису кінця XII століття представляють багатий матеріал для характеристики іконографії та художньої техніки за цей період часу і можуть бути зразком, як і в якому порядку прийнято було розписувати за старих часів наші церкви. Крім того, і самий живопис у них зберігся краще порівняно з фресками володимирськими, які хоч і роблені за стародавніми нарисами, але були в різний час підновлювані, тому дуже важко визначити ступінь їхньої давнини. Немає сумніву, що з-поміж них зберігся і древнє лист, можливо андріївського часу, але у картинах страшного суду видно вже пізній стиль і деякі іконографічні ознаки ясно вказують на прийоми строгановського листа. Літописні звістки не дають із цього приводу позитивних вказівок. Вони кажуть, що собор розписували кілька разів. Закладений у 1158 р. Андрієм Боголюбським, він був закінчений будівництвом у 1160 році, а в наступному «почата би писати церкву у Володимері золотоверха, а закінчена серпня о 30» 15 . У 1185 році, під час великої пожежі, що була у Володимирі 18 квітня, собор вага вигоріла всередині, причому візерункова, панікадила, золоті та срібні судини, чудові ікони ковані золотом, «увесь вогонь узяли без витоку». При цьому, без сумніву, мала сильно постраждати і живопис. Відновлення собору після цього нещастя тривало близько 10 років. У 1189 році 14 серпня, напередодні Успеньєва дня, соборна церква Св. Богородиці була освячена великим освяченням блаженним єпископом Лукою 16 , а остаточно була відновлена і добудована вже в 1194 р., коли, за словами літописів, місяця була церква Святої Богородиці Володимері, яку я ополяла у велику пожежу, блаженним єпископом Іваном і за благовірного і христолюбного князя Всеволода Юревича, і була паки аки нова 17 . Відомо, що це оновлення стосується не тільки реставрації собору після пожежі, але й розширення її при Всеволоді, який доповнив початковий план Андріївського собору прибудовою притворів з північної, південної та західної сторони. Собор Боголюбського був одноголовий, а після прибудови при Всеволоді до нього було приставлено ще чотири верхи. Відкритий тепер живопис обмежується межами андріївського собору і в одному місці виходить на зовнішню його стіну в притворі. У 1237 році, незадовго до катастрофи, що спіткало місто і собор від татар, другий єпископ Володимирський і Суздальський Митрофан, поставив кивот над трапезою, прикрасивши його золотом і сріблом… «того ж літа перепису (розписав живописом) притвор Святої Богородиці». Під притвором, на мою думку, слід розуміти західну паперть собору, прибудовану Всеволодом. Чи була вона розписана погано, чи стінопис від часу зіпсувався, важко сказати щось певне, але, принаймні, звідси виходить, що розписана була не вся церква, а лише один притвор. Усередині собору було поставлено новий ківорій над престолом і, можливо, зроблено ще якісь поліпшення. Ким і коли відновлено живопис після татарського погрому, залишається невідомим. Відкриті фрески за змістом розпадаються втричі групи: а) на зображення багатоособові (чи сцени), б) окремі зображення святих і в) орнаменти. До першої - належить ціла низка картин, що зображують сцени з страшного суду на західній і південній стороні собору, Преображення Господнє на північній, Хрещення на південній, Введення в храм Божої Матері і Стрітення - на західній. До другої групи – зображення невідомого мученика у північно-західному куполі собору та двох святителів там же, у простінках між вікнами; у дугах арок зображені на зріст: на одній – свв. Авраамій і Артемій, розділені шестикінцевим хрестом у колі, на другий два преподобні, розділені чотирикутним хрестом, зображення святих в одному з бічних куполів та багато інших. ін. Щодо орнаментів, то їх відкрито дуже небагато, і за характером своїм вони нагадують візерунки зі Спасо-Нередицької церкви. Особливий інтерес у іконографічному відношенні становить зображення страшного суду. Воно збереглося краще за інші фрески, представляє цілу низку окремих епізодів і поступається хіба що стінопису нередицькому. Через брак давніх грецьких перекладів цього сюжету, важко звичайно судити про ставлення їх до наших найдавніших зразків. Можна сказати лише одне, що фрески, які нас займають, не виходять з кола апокрифічних джерел грецького походження, не укладають самобутніх народних рис і залишаються по суті своєму повтореннями візантійського типу. У нашу іконографію цей сюжет проник дуже рано, але, мабуть, трохи пізніше, як встановився повний його переклад Сході і утворився звичай поміщати його у західній стіні церкви. Звичай цей залишився на сході і досі, як видно із вказівок Дідрона, Преосв. Порфирія та інших знавців. Що ж до першохристиянського мистецтва, то воно не знало цього сюжету і виробило лише кілька аксесуарів, які згодом увійшли до картини страшного суду і посіли у ній певне місце. Напр. ἑτοιμασία του θρόνου , небесний Єрусалим, як житло праведників, чотири райські річки та друг. У VIII столітті страшний суд вже зображували, як особливий сюжет, і його обробка відбувалася на підставі пророцтв, апокаліпсису та есхатологічних творів, на які така багата була церковна література того часу. Очікування пришестя Христового, на початку першого тисячоліття від Різдва Христового, подібна ж впевненість, що з'явилася на сході наприкінці шостої тисячі років від створення світу, сприяли поширеному цього сюжету. Він відповідав задушевним переконанням того часу і на власні очі уявляв те, чому благочестиві душі повчалися з апокаліпсису, гомілій та апокрифічних оповідань. За словами Тексье, суд душ нерідко зображується в підземних могилах Ургуба, але до якого часу ці живописи залишаються, залишається невирішеним 18 . За часів Дамаскіна – і, звичайно, раніше його – страшний суд представляли у вигляді драматичної картини, головний зміст якої складав зображення Христа судді на престолі, оточеного миріадами ангелів; від трону його випливала вогненна річка, що поглинала грішників, а праведники стояли праворуч Христа з радістю і веселістю на обличчі 19 . Грек філософ, у висновку своєї бесіди з Володимиром про віру, показав йому «запону, на якій було написано судилище Христове, показувало йому правду правдиві у веселості попередньої в рай, а ошуюю грішники ідучи в муку» 20 . Ні тут ні там не дано повної картини: схоплено лише її визначні риси, і при тому взяття на згадку. Від XI століття ми вже маємо повні переклади страшного суду у мініатюрах та мозаїках. Вкажемо на мініатюру четвероєвангелія XI ст. з Паризької бібліотеки 21 та відоме зображення в соборі Торчеллі, поблизу Венеції, Торчелльська мозаїка є одне з найдавніших і повніших зображень цього сюжету. Воно займає простір до 50 футів і вміщено в шести горизонтальних поясах на західній стіні тамтешнього собору 22 : Ферстер вважає цю мозаїку справою візантійських майстрів, з чого випливає, що повний переклад склався раніше цього часу, і не в Італії, а на Сході. З XII – XIII століття чимало збереглося цих зображень на тимпанах західних церков і, між іншим, у скульптурах Пармського баптистерію XIII ст. 23, що набули особливої ​​популярності, завдяки дослідженням Піпера і Ф. І. Буслаєва. У нас, у Новгородських та Володимирських церквах страшний суд був дуже прийнятим зображенням і зайняв місце на західній стіні церков біля входу. У Владвмірі залишки його збереглися в Дмитрівському соборі, у воротах Різдвяного монастиря, в Успенському соборі, в Новгороді - в Староладозькій і Спасо - Нередицької церкви, потім він переходить у стінопис московського періоду і до останнього часу залишається у великих церквах у нас і в Греції 24 . У Володимирському Успенському соборі зображення страшного суду, як ми сказали, займає західну та південну частину Андріївського собору і розбито на кілька окремих картин, які розпадаються на дві головні частини: зображення Христового пришестя і самого суду з його наслідками. До першої належить явище Христа Вседержителя, з обстановкою, і воскресіння мертвих, до другої – деталі суду, праведники, що йдуть до раю, зображення раю та деякі інші. Христос представлений тим, хто сидить на веселці в ореолі, або краще колі, складеному з херувимів, у хрестчастому німбі, у відрогах якого читаються букви Ѵ21; про зв. Розташування цих літер порушує сумнів у давнину зображення і сильно говорить проти його появи у XII – XIII ст. Ці літери взагалі рідко зображалися в стародавніх вінцях і спочатку розташовувалися в наступному порядку: Ѵ21; н, як видно із мозаїк Києво – Соф. собору. Архім. Антонін найдавніші німби з цими літерами не зустрічав у афонської живопису рані XIII – XIV в. Давня живопис тут явно підновлена, як побачимо далі з інших іконографічних ознак. Над Христом два ангели тримають смужку блакитної матерії, на якій намальовані сонце, місяць (у подвійному вигляді, ніби тепер друкуються медалі на ярликах) і зірки. Очевидно, це ангели звивають небо, ( ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην ) 25 , але первісний зміст цієї деталі вже втрачений, і вона вже втрачена, і вона просто втрачена, і Христа, зображений на веселці. Вище неба та ангелів – символи чотирьох царств, за якими піде царство Христове. Воскресіння мертвих займає частину склепіння над західною аркою і представляє той момент, коли земля і море віддають своїх мерців. Земля уособлюється у вигляді молодої жінки, яка тримає в лівій руці труну, а в правій жезлі. З лівого боку від неї йде ряд воскреслих, чоловіків та жінок, одягнених у саванни. Море персоніфікується у вигляд жінки з довгим розпущеним волоссям, що ніби вийшла з води. Вона тримає корабель із снастями та зображує загиблих у морі. Мимоволі тому нагадуються формули старовинних синодиків, де перераховуються різні групи осіб, які загинули не своєю смертю. Між землею і морем розкидані звірі, риби та плазуни. Очевидно, мається на увазі уявити ἀποκατάστασις всієї природи. – Два ангели, з яких один трубить на морі, а другий на землю, мали б займати місце біля цієї сцени, але, чи за браком місця, чи з іншого, віднесені під арку вбік. Самий суд з його обстановкою ілюструється цілою низкою сцен. Точкою відправлення їм служить процес суду чи зважування гріхів. У середині картини представлений престол або сідниця Вседержителя, як судді (βήμα), покритий пеленою; на ньому розігнута книга, а біля – знаряддя страждань Спасителя: хрест із списом і тростиною, над ним кілька тернових вінків, внизу якась посудина без ручок – ймовірно посудина з уксутом, яка іноді зображувалась у середньовічних розп'яттях. Словом, у цьому престолі ми маємо не що інше, як деталізоване зображення приготування престолу, або сюжет відомий під назвою "ἑτοιμασία τοῦ θρόνου". Походження його виводять зі слів псалма «правда і суд приготування престолу твого» і відносять до зображення того трибуналу або судилища, на якому Христос буде судити живих і мертвих 26 . Біля підніжжя престолу – ваги з порожніми чашками, з яких права сильно перевішана, а це має означати перевагу добра над злом та милості над правдою на суді Божому. Біля терезів, впавши на коліна, Адам і Єва, як представники людського роду, благають Бога про милосердя. По той і інший бік терезів представлені апостоли, що сидять на двох довгих лавах, як судячі дванадцять ізраїлевих колін. Імена восьми апостолів позначені ініціалами на книгах, що вони тримають; саме: мт, лк, мр, ан, іо, см, вр, с – інші не позначені; найімовірніше літери стерлися. Мотив зображення дуже давній і зустрічається ще у мозаїках. У Рівненських мозаїках апостоли сидять на престолах біля Христа; там же Апостоли у вигляді ягнят йдуть до Христа, що стоїть на скелі, з якої випливають чотири райські річки. Звідси видно, як рано християнське мистецтво почало зображати апостолів у зв'язку з поданням раю та майбутнього блаженства праведників. За апостолами стоять у кілька рядів янголи. Відмінну рису їхнього костюма становить туніка з гіматієм; у правій руці довге жезло з розеткою з декількох листочків на верху, - ліва відкрита. У двох ангелів, що стоять по сторонах престолу суду, у лівій руці куля з початковою літерою Христа X – Signaculum Dei – печатка Божа. Ангели зображуються з цими жезлами за аналогією із озброєнням придворної варти, тому у візантійський період їм надаються як атрибута прапора чи лабаруми. Вже за часів Діонісія Ареопагіта ангели зображувалися з жезлами. Симеон Солунський, маючи на увазі іконографічні зразки свого часу, пояснював, що означає μανδύλιον або пов'язка, якою підібрані волосся у ангелів (це тороки і чутки, – за висловом наших оригіналів), і хмарне коло з буквою X посередині, яке вони тримають у руці. У Києво-Соф. соборі у архангела Гавриїла жезл увінчаний хрестом. Продовження сцени суду праворуч складаєте відання до раю праведників. У наших фресках ця сцена представлена ​​у двох картинах: на зводі південної стіни та у куточку під хорами. У першій зображено кілька груп праведників, які прямують до раю під проводом апостолів Петра і Павла; у другій – група святих, що складається з жінок. Малювальник був, очевидно, обмежений невеликими розмірами західної та суміжної з нею стіни і мав малюнок не зовсім послідовно, вигадуючи вільне місце. Так для цієї жіночої групи він скористався клаптиком стіни біля землі і моря, що віддають мерців, - і скористався тим з великим правом, що біля цієї сцени і біля ангелів, що трубять на землю і море, поміщені праведники, що йдуть до раю, на стіні Дмитрівського собору з написом: агіос Петр27; стиѴ27; брехні. Збіг це робиться ще чудовіше, коли уявімо, що в дмитровской фресці ап. Петро йде на чолі групи, що складається з жінок, попереду яких видається напівоголена постать якогось аскета, а на фресці успенської фігурує та сама група, тільки поставлена ​​в протилежному напрямку з аскетом у хвості, але без апостола. Видно, що вона становить частину цілої картини, відірвана від неї за нестачею місця та поміщена окремо. Повертаючись до головної картини, ми бачимо попереду апостолів Петра і Павла, які з стрімким рухом прямують до раю і ведуть у себе групи праведників. Петро – з ключем у правій руці, Павло – з характеристичною лисиною на лобі та в драматичному півоберті – у лівій руці тримає сувій із такими словами: «прийдете зі мною благих». У першій групі слідом за Петром і Павлом йдуть апостоли, за ними - ближче до глядача - царі, по інший бік царів, - святителі, за тим лик мучеників, преподобних, а позаду всіх лик святих дружин. Групи ці чудові костюмуванням і насамперед образ царів: він складається з чотирьох постатей – двох старечого віку, одного – середнього та одного юнака. Троє з них представлені в ковпачках червоного кольору, у вигляді усіченого конуса, схожих на наші гречаники. Вони не надягнуті і не насуплені на голову, як шапки та ковпаки, не покривають усю голову, а ніби зверху накладені, так що лоб, віскі та передня частина голови залишаються відкритими; одяг складається з трьох частин: нижньої – туніки, на неї одягнена інша з широкими рукавами, коротка, перехоплена поясом, та з верхньої накидки або плаща, застебнутого спереду. У молодої людини також видно широкі порти. У цьому костюмі немає нічого російського, не підходить він і до візантійського царського орнату, типовими ознаками якого є стемма, або корона, далматик і лор. Фігури ці нагадують швидше трьох волхвів з їхніми фригійськими ковпаками, але аж ніяк не російських князів з їх типовою російською шапкою, якою крій так добре відомий нам зі Святославова виборця, з рязанських барм, зображення Ярослава в Спасо - Нередицької церкви, з Житія Бориса і Гле. Отже, маємо тут ні візантійських царів, ні російських князів. Але ж кого? С. А. Усов зробив припущення, з яким не можна не погодитися, що ці три особи означають трьох волхвів, які називаються в апокрифах перськими царями і на цій підставі мали повне право потрапити до групи святих царів. У наших першотворах ці ковпачки засвоюються старозавітним священикам, деяким пророкам і тим володарем, які не мали гідності βασιλεως , у значенні візантійського автократора. Так, у зображенні спорудження хреста, за Строганівським оригіналом, з правого боку від єпископа стоять цар і цариця візантійські в короні, саккосі та лорі, а з лівої вміщена постать у шубі з ковпачком, яка означає або російського князя, або за аналогією з ним. Вельможі, що стоять за царем Феодосієм у зображенні семи отроків ефесських, представлені в таких же ковпачках і шубах, також князі росіяни при труні Петра Митрополита, Антоній, Іоанн та Євстафій литовські, мученики Мануїл, Савел та Ізмаїл. Взагалі ж ці ковпачки стають відомими в нашому живописі з XV – XVI століття, а тому й присутність їх на фресках Володимирських є ознакою пізнішого поновлення, або що вони були написані знову у XV – XVI ст. Четвертий у групі царів – у шапці, схожій теперішню архієрейську митру, зображує якогось візантійського імператора; у відповідність йому представлена ​​у групі праведних дружин постать візантійської цариці. У лику Святителів видаються єпископи у хрестчастих фелонях та типова голова Златоуста; в середині між ними видніється одна особа в шапці або митрі, в якому не можна не визнати Кирила Олександрійського, якому одному присвоєно було в давнину право вживати під час служіння митру. У Строганівському оригіналі більшість святителів зображується з відкритою головою. Виняток становлять константинопольські патріархи, Кирило та Петро Олександрійські, Аверкій Ієрапольський та ще дві три особи. Група мучеників характеризується піднятою до грудей правою рукою та молодими літами. Відсутність хреста є ознакою пізнішого походження фресок, коли цей символ мучеництва встиг уже забути і втратив своє внутрішнє значення. Преподобні та аскети зображені з відкритою головою крім одного, у якого голова накрита пов'язкою на кшталт чепця. Це, мабуть, нижня скуф'я або теперішня сукамилавка, на яку потім стали надягати креп з воскрилиями. Зображення раю займає три картини: на першій представлений вхід до раю, або райські двері, що охороняються херувімом з полум'яною зброєю; за нею начинка раю у вигляді схематично розставлених дерев з широким зеленим листям, між якими ближче до дверей стоїть зігнувшись (за браком місця для прямого зображена) розсудливий розбійник з великим восьмикінцевим хрестом у лівій руці. У такому вигляді і за підписом Рах поміщається розсудливий розбійник на північних вівтарних дверях, через що вони і отримали назву розбійницьких. Блаженство праведників у раю представлене під виглядом душ у авраамовому лоні. Наслідуючи буквальне розуміння слів Спасителя, казуїстичний живопис середніх віків зображував душі у вигляді маленьких чоловічків (або просто дітей), одягнених, як тоді одягали хлопчиків, у білих сорочках з голими ногами і без взуття. Одні з них стоять біля Авраама цілою групою, піднявши руки з молебним жестом, а інші завдяки наївному реалізму малювальника стоять за пазухою у Авраама, напівзакриті його хітоном. Поруч із Авраамом сидять Ісаак та Яків. Остання картина раю зайнята зображенням Богоматері між двома ангелами, як цариці небесної. Окремо від інших представлена ​​в західній дузі рука Вседержителя, в якій напхані маленькі чоловічки, очевидно алегоричні душі праведників. Вона вирвана з цілої картини і віднесена під арку, ймовірно, за браком місця. Ось і все, що збереглося на успенських фресках від картини страшного суду. Але це тільки одна її половина, інша ж із зображенням суду над грішниками та пекельними муками, що мала знаходитися на лівій стороні західної стіни, зникла без сліду, і залишилася на цьому місці нічим не заповнена tabula rasa. На щастя, ми маємо можливість відтворити зміст цієї частини картини за стародавніми стінописами, що збереглися, перше місце між якими має зайняти стінопис Нередицької церкви. Її живопис зберігся цільніше і краще за володимирські фрески і знайомить нас з штибом і іконографічною стороною нашого найдавнішого іконопису набагато краще, ніж ці останні. Чудово тут зображення пекельних мук: замість тих жахливих картин, на яких вправляли свої кістки наші і грецькі іконописці, дотримуючись вказівок оригіналу, ми бачимо тут схематично прийом, далекий від будь-якої наочності і художнього значення. Саме різні пологи мук відзначаються тут написами (вогонь, смола, скрегіт зубівний) над чотирикутними клітинами, де намальовані по чотири голови. Це вельми оригінальний прийом, з яким нам не доводилося зустрічатися в живописі західного та східного, ні в описах цього сюжету по першотворам. Взагалі ж із порівняння зображень страшного суду за збереженими його фрагментами в церквах Володимирських і Новгородських, не можна не помітити, що спільна композиція їх була та сама, але в деталях, постановці осіб і костюмуванні чи не кожна сцена мала свої особливості. Видно, що іконописці мали на увазі загальний план картини та його розвиток в окремих сценах, але не шаблонний обращик на кшталт описів оригіналу, де було визначено як послідовність сцен, а й обробка деталей. У Дмитрівському соборі ведення до раю праведників і собор апостолів пишуться інакше, ніж в Успенському, Спасонередицькі фрески відрізняються ще більше, а страшний суд у Троїцькому соборі (Сергієвої Лаври) та Московському Успенському соборі представляє таких відмінностей ще більше. Якщо підемо далі і поглянемо в лицьові псалтирі, то побачимо ще багато нового, але це нове створюється на загальній старій основі і репрезентує осмислення готового сюжету на підставі сучасних живописцю понять. Візьмемо хоч таку незначну деталь, як малюнок райських дверей: які зміни зазнавали вони у пам'ятках церковного мистецтва в різні епохи та в різних народів? У лицьовому рукописі книги Буття або генезис, з Віденської бібліотеки, двері райські зображуються в чотирикутній, досить глибокій рамі, з двома створами, складеними з поперечних навскіс покладених фільонок, а херувим у вигляді юнака з крилами стоїть біля дверей; вогняна зброя – у вигляді двох палаючих коліс перегороджує шлях до дверей. У торчеллієвській мозаїці двері також чотирикутні, але херувим у вигляді шестикрилої істоти написаний на дверях і ніби до них приставлений; в руці він тримає довгий жезл. У володимирській фресці чотирикутні двері вкриті трикутним фронтоном. У нередицькому стінописі верх над дверима напівкруглий, і на ньому зображено полум'яну зброю, а херувим займає те саме місце, що й у двох попередніх. Нарешті, у наших лицьових псалтирях XVI-XVII ст. двері райська здається тодішніх напівкруглих дверей з косими поперечними фільонками, а херувим вогненний написаний її верхньої частини. Переходячи до зображень свят у Володимирському соборі, ми повинні сказати, що вони йшли верхнім краєм з північного, західного та південного боку, але їх збереглося дуже небагато, та й ті у сильно пошкодженому вигляді. Найкраще збереглося зішестя Св. Духа. Воно представлено в особі 12 апостолів, що сидять півколом на лаві, по шість з кожного боку. Усі вони зображені зі сувої в лівій руці, за винятком одного, першого з правого боку від глядача, представленого лисим і з книгою в руці. У цій фігурі не можна не визнати типове обличчя Павла, якого і древні описи, і наш оригінал постачають великою лисиною. Над апостолами посередині картини зображено напівкругле склепіння, в якому має бути написана фігура космосу. Ні вогненних мов, ні Богородиці, ні тверди з голубом, що ширяє, – не знаходиться. Фреска ця збереглася краще за інших і за характером листа може бути віднесена до найдавнішого розкладу храму. У pendant до неї не можна не поставити тотожну картину в Києво-Софійському соборі, писану, мабуть, з одного зразка. Софійське зображення відрізняється тільки тим, що на ньому зверху видніються три концентричні півкола, що зображують небо. Від фрески, що зображує введення Богородиці до храму, збереглася лише верхня половина, за якою, втім, легко відновити подробиці перекладу. Захарія приймає Св. Діву перед престолом, над яким височіє з напівкруглим верхом ківорій, на якому видно зверху завіси, якими він смикався, і які заміняли теперішню вівтарну завісу та високий іконостас. Осторонь храму високе крісло, на якому сидить Богородиця і приймає їжу з рук ангела, що підлітає до неї – відома деталь, запозичена з апокрифів. Загальний зміст малюнка не становить нічого визначного; це звичайний іконописний переклад Введення; але не можемо не відзначити з цієї нагоди цікаву особливість тієї ж картини у стінописі Софійсько – Київського. Тут типово представлена ​​низенька вівтарна перешкода з такими ж вівтарними дверима, які не доходять і до половини людського зросту, як це видно порівняно з фігурою первосвященика, що стоїть біля них. Подібного малюнка царські двері представлені в мініатюрах Васильєва менологія і на одному знімку, що зображує посвяту Григорія Богослова, у Дюканжа. За цим зразком, без сумніву, влаштовувалися наші старовинні вівтарні перепони, а через цю обставину робиться зрозумілим і зауваження Кипріанова служника, що Диякон, стоячи на амвоні, повинен придивлятися до дій священика, що служить у вівтарі і з ними розуміти свої вигуки. На тій же стіні збереглися залишки живопису, який, на нашу думку, повинен представляти Стрітення. Але судити про подробиці цих жалюгідних уривків було б марно. Не краще збереглося і хрещення Христове на південній стіні. Видно лише голова Спасителя, верхня частина Предтечі та частина вінця з краю на правій стороні. Але, незважаючи на цей мізерний ступінь збереження, мимоволі впадає у вічі енергійно виконаний профіль Хрестителя, який нахилився до Спасителя і покладає йому на голову праву руку. На північній стіні вціліла верхня частина фрески із зображенням Преображення Господнього. З окремих постатей збереглися такі: Св. Артемій ( ο αρτεμιος ), зображений в єпископському одязі з Євангелієм, яке він тримає обома руками на грудях. Цей Артемій є Селевкійський єпископ Артемон, який святкується 24 березня. За вказівкою Строганівського оригіналу, він зображується у святительському одязі і в хрестчастій фелоні. Але цієї останньої риси малюнку оригіналу не можна помітити. Св. Авраамій ( ο αβραμησ ). З загальноцерковних святих із цим ім'ям відомі три, з яких один самітник, 29 жовтня. У нашій фресці зображений останній, судячи з одязі. Особистість цього святого могла мати і місцеве значення зі свого збігу з пам'яттю Авраамія Ростовського, що припадає на цей день. Св. Антоній – звичайно Антоній Великий, – а інший преподобний, зображений на тій же дузі, мабуть, означає Феодосія Великого. Крім того, збереглися в колах зображення пророків Давида та Ісаї, кілька святителів у бічному куполі, а на вівтарному стовпі – тріумфальний хрест із двома зображеннями над ним. Ось і все головне, що збереглося від стародавнього стінопису Володимирського Успенського собору. У порівнянні з загиблим це становить дуже незначну частину стінного листа та залишає дуже великі прогалини, які мають бути поповнені реставрацією. Але щоб поповнити їх, слід, треба наперед усвідомити, яким способом розписувалися наші старовинні церкви, і які існували з цього приводу правила. Для вирішення цього питання ми, на щастя, маємо масу стінопису, що зберігся, і мозаїк у Києво – Софіївському соборі, у Нередицькій церкві, у Староладозькому, Кирилівському у Києві, і зразки пізнішого стенопису в деяких великих соборах. Останні, можна з упевненістю думати, були розписувані на підставі прийнятого за старих часів звичаю і повторювали стародавній стінопис тільки в підновленому вигляді. Таким шляхом можна відновити принаймні приблизно вірно іконописний канон, яким наші іконники слідували, підписуючи великі церкви. Було де розвернутися руці малювальника на таких великих просторах, але ця обставина сама собою вимагала зразка чи норми, з якою мав розумітися іконник, застосовуючи до справи своє мистецтво. Виключивши малі церкви і ті варіанти, які залежали від особливих умов, за яких влаштовувався відомий храм, і від особливостей його плану, цей канон можна уявити у такий спосіб. Давньоруські церкви, що стосується їх архітектурного плану, розпадалися на такі головні частини: вівтарний виступ або абсида, купольний верх з трибуною або ліхтарем, що служить для нього опорою, чотиригранник або середина церкви, утворена стовпами, на яких спочиває ліхтар, бічні відділення, стіни, утворювані лінією стовпів пари задніх стовпів до західної стіни та вхідних дверей. За цими відділеннями ми й стежитимемо за розташуванням живопису в наших стародавніх церквах, прийнявши за основу стінопис Спасо – Нередицької церкви, – як краще і повніше збережений. А для знайомства з варіантами візьмемо паралельні зображення у Київській Софії, у Староладозькій церкві та інші джерела. Почнемо з бані. У плафоні його було зображати або Вседержителя, або Вознесіння Господнє, як сюжет аналогічний за обстановкою. В останньому випадку Христа представляли в ореолі, оточеного райдужним сяйвом і ангелами з усіх боків. Плафон уявляв таким чином небо. Нижче його, на зводі бані, - апостоли, а якщо зображалося Вознесіння, то в середині їх Богоматір з двома ангелами по сторонах Її. Апостоли відокремлювалися один від одного пальмами, йди іншими якимись схематичними деревами. Мотив дуже давній. У Константинопольській Софії середину плафона займав Христос на троні, а навколо нього 12 апостолів на зріст, на яких сходять світлові промені від Христа, як радіуси від центру. У ротонді Костянтинової базиліки на горі Олеонській та у Солунській базиліці було вміщено Вознесіння. Ще нижче, у простінках між вікнами, під куполом, (барабан, ліхтар) пророки, між якими чільне місце займали: Давид і Соломон, Мойсей, Ілля. У пандантивах над стовпами, що підтримують купол – євангелісти, а між ними чотири медальйони із зображенням Нерукотворного Спаса. (Докладність у Спасо – Нередицької церкви). У середньому вівтарному виступі, на склепінні – престол з євангелією і хрестом, що лежить на ньому ( Ετοιμασία τοῦ θρόνου ), нижчий за Знамення Богородиці з майбутніми двома святими. Київська Непорушна Стіна відрізняється від Нередицького Знамення лише відсутністю Христа на лоні Богородиці. Зауважимо, що найдавніше зображення Богородиці цього типу, що знаходиться в усипальниці Агнеси, також вміщено у склепіння стіни над аркозолієм. Нижче Знамення – таємна вечеря або прилучення апостолів у двох картинах: на лівій стороні (від глядача) Христос викладає апостолам хліб, а на правій – чашу. Наступний пояс становлять святителі і з-поміж них першому плані ті, яких імена відомі історія літургії. У Нередицькій церкві посередині зображений Св. Златоуст, по сторонах його ряд інших. Ці зображення припадали над гірським місцем, а якщо залишався вільний простір, то писали ще ряд святителів і апостолів, які мали відношення до викладу літургії, (напр. у Спасо-Нередицькій церкві: Св. Лазар, в єпископському одязі, св. Яків (апостол), Фока з веслом, Григорій; (з правого та лівого боку вони замикаються поясними зображеннями у медальйонах Св. Анфима та Ігнатія), а де для цього ряду не вистачало місця, писали подібні зображення у медальйонах; напр. у Староладозькій церкві. У Спасо-Нередицькій спускається над самою підлогою ще п'ятий пояс, в якому зображений Ісус Христос; по сторонах його в колах Іоанн Хреститель і якась свята; за ними ближче до краю виступу з правого боку пр. Ілля, з лівого св. Петро Олександрійський. Відомо, що з вівтарної абсиди почалося оздоблення християнського храму священними зображеннями, і на цій частині зосередилася особлива увага живописців. Сюди зверталися погляди присутніх і прямували їх молитви. Коли згодом іконостас закрив частину вівтарного стінопису, зображення з вівтарної абсиди перейшли на вівтарну перешкоду і зійшли до складу іконостасу; напр. зображення причастя під двома видами над царськими дверима, зображення святителів на шпальтах царських дверей. На зведенні лівої бічної абсиди (пропозиція чи жертовник), у Спасо – Нередицькій церкві вміщено Знамення Богородиці, у правій чи дияконіці – Іоанн Предтеча. Нижче по стіні йдуть два ряди зображень різних святих, між якими в дияконіці видаються особливо зображення усічення голови Предтечі та передача її на блюді Іроду танцюристою. Грецький оригінал зосереджує у реченні зображення з проосвітнім характером стосовно євхаристії, як жертви Христової. Тому, можливо, і в Староладозькій церкві тут зображені Іоаким і Анна, які приносять до вівтаря очищувальну жертву. Чотирикутник, утворений стовпами під головним куполом, розписувався різними зображеннями святих – переважно мучеників. У Києво-Софійському соборі, у склепіння арки, що утворюється двома передніми стовпами, зберігся мозаїчний Деісус, а на самих стовпах, там де закінчується дуга, зображений на одній стороні архангел, а на іншій у передній до нього Богородиця. Це зображення благовіщення, яке згодом було віднесено на царські двері. На стовпах зображення святих писалися упереміж: то в колах, то на зріст. Медальйони були прийняті переважно у верхніх частинах стовпів (так у Нерідкій церкві та Київській Софії), а нижче писалися святі на зріст. Вибір зображень у найдавніших стінописах схилявся на користь мучеників і мучениць з додаванням святителів, апостолів і подвижників, а пізніших церквах, навпаки, помічається переважання преподобних. Так, в Успенському Московському та Благовіщенському соборі. В Успенському Володимирському на правому вівтарному стовпі збереглося знизу зображення тріумфального хреста з обома боками його деревцями, над ним поясок орнаменту, над орнаментом зображення святого в колі, а ще вище – фігура Святого на повний зріст, відокремлена також кантиком з орнаменту. Північна, південна та західна стіна розписувалися в кілька рядів зображеннями свят та святих. Ці пояси йшли упереміж, але так, втім, що верхній пояс складався зі свят. Під святами ми розуміємо тут євангельські та біблійні сцени та багатоособові сюжети. У Спасо – Нередицькій церкві верхній пояс, починаючи зі східної стіни над пропозицією та дияконіком, складався з наступних зображень: 28 воскресіння Христове (під образом зішестя в пекло), розп'яття Христове та зняття з хреста (на північній стіні), сцена з страждань Христових (на південній), на західній з переказу Христа 29 . Наступний ряд на східній стороні також укладає свята, на західній – Різдво Христове, на північній – преподобних, на південній – воїнів. Цей ряд розміщений на одній висоті із зображеннями святителів у вівтарному виступі. Наступний, третій ряд зверху, характеризується присутністю різного роду святих (пророки, преподобні, мученики, воїни), а ще нижче четвертий пояс, що йде на рівні бічних абсид, з північного боку має введення Богородиці та стрітіння, з південного хрещення Спасителя, а із західного страшного суду у двох поясах. На правій стіні біля входу в притвор збереглося чудове зображення князя Ярослава, будівельника Нередицької церкви. Він представлений у давньоруському князівському одязі з моделлю церкви, яку підносить Христу, що сидить навпроти Христа. Подібні вотивні зображення ведуть свій початок із глибокої християнської давнини, але поміщалися на різних місцях, заходячи іноді, як у Равенні, до вівтаря на виступ абсиди. У Києво-Софійському соборі на відділення, суміжні з головними нефом, (це відповідатиме північній та південній стіні тринефних церков) припадає найбільша кількість біблійних та євангельських зображень, але вони і тут йдуть упереміж з одноосібними фігурами різних святих. Послідовніше витримується цей план в Успенському Володимирському соборі, де, як ми бачили, верхнім краєм стіни (в Андріївському відділенні) йшов пояс зі свят, але від нього залишилося лише п'ять – шість зображень, та й ті у сильно зіпсованому вигляді. У Новгородській Софії, у першій чверті XVI ст. над вхідними дверима, на західній стіні, був написаний поясний образ Господа Вседержителя. Макарій Новгородський наказав написати замість нього «живоначальну Трійцю, а доти (долі, нижче?) Святу Софію премудрість Божу і нерукотворний образ Господа нашого Ісуса Христа і два архангели на поклоніння всім православним селянам» 30 . Крім стінопису, нутрощі церков прикрашалися іконами на дошках, які стояли окремо, або з'єднувалися по кілька кіотів і складали так звані тябла. Розподіл ікон та поясів в іконостасі склався під впливом двох умов: з боку стінопису – через перенесення на вівтарну перешкоду деяких зображень з абсиди – та з боку кіотів чи божниць. Але в божницях, складнях і кіотах головним зображенням був триморф, який стали доповнювати по обидва боки парними зображеннями святих і доводили його до більш менш значних розмірів. Божниці у кілька рядів були природним наслідком такого розширення центральної ікони вгору. Іконостас вівтарний був спочатку той самий кіот, тільки поставлений над царськими дверима, як у передньому розі хати ставили домашню божницю. Але це питання потребує подальшого роз'яснення, так само як і інші, що з нього виходять, напр. про відношення поясів стінопису до ярусів іконостасу, про засади давньоруського іконостасного канону в переказах давньохристиянського мистецтва і нарешті – про ставлення до іконостасу староруських домашніх божниць. Воно знаходилося у Дорогомилівській слободі. «Преставися архієпископ Ростовський Вассіан на Дорогомилові і поклавши його в Ростові». Повн. зібр. Р. Л. VI. 267. Стояла ікона біля царської брами... обачай бе йому... кадити в церкві варті ікони. Повість про Видропустську ікону Богородиці. У церкві Пантелеїмонівського монастиря над тяблом ( ἄνωθεν τοῦ τεμπλου ) знаходилися ікони: Христа, Його Матері та Предтечі. (Act. Patriarch. IV. р. 56. Документ відноситься до 1232 - 33 року). За словами Симеона Солунського, над космітом, у середині інших ікон міститься Христос з майбутніми, потім ангели, апостоли та інші святі. Дюканж наводить з хроніки Малакса витримку, з якої видно, що при розграбуваннях Св. Софії хрестоносцями, іконостас її складався з безлічі зображень різних святих з іконою деісуса посередині: він говорить про темплон (гябд), який був «ἁ ργυρο δια χ γλυπτος μετὰ τῶν ἀποστὸλων καὶ προφητῶν, ἱεραοχων μαρτυςων, εικὀνα .. τοῦ Χριστοῦ καὶ τὴν δεσποιναν Θεοτ ό κον μετ ἁ τοῦ προδρ ό μου ». Glossar. Sub voc. Τέμπλον. Стародавності. Праці М. А. Загальн. VIII. 48. Вказівка о. арх. Леоніда. Під 1528 П. С. Р. Л. т. VI. Тепер ця брама знаходиться в боці Різдва Богородиці. Макар. Археол. опис. Новг. ІІ. 44. Матер для Арх. слів. Праці М. А. Загальн. VIII, 28. ДОСТАВ. Ч. XXXI. Зразком такого багатоярусного іконостасу може бути древній іконостас у Богородиці – різдвяному боці Новгородського Софійського собору. Він складається з чотирьох поясів: 1., Деісус з парою херувимів, апостолів, святителів, мучеників та ще святителів. 2., Ряд маленьких іконок – свята. 3., Посеред знамення Богородиці (втілення) з парою царів (Давид і Соломон) і пророками. 4., У середині Господь Саваоф із двома херувимами, по сторонах – по парі предків. Зверху восьмикінцевий хрест із головою Адама під ним (Прибавка XVII ст). Прекрасне зображення цього іконостасу знаходиться в альбомі Новгородської старовини м. Мартинова. Mannel dʼiconogr. chret. p. 442 - 443. Арх. Леонід Звеніг. соб. Збірн. заг. Др. Р. спокус. 1873. 115. Miklos Acta Patr. IV p. 57. Моск. Вед. Червня 26, 1882 р. Праці 1-го Арх. З'їзду стор. 297. Лавр. літоп. Вид. Арх. Ком. 1872. стор 333. Ch. Bayet. Recherches sur. I'hist. de la peint… en Orient. p. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν Χριστοῦ τοῦ Θεοῦ πῶς μετὰ δόξης ἐρχεται , καὶ τὰς τῶν ἀγγέλων μυριάδας ἔμπροσθεν τοῦ θρόνου μετὰ φόβου καὶ τρόμου . ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ κατεσθίοντα τούς ἁ μαρτώλους. Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαρἀν καὶ ἐυφρορ ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου. Ἔ ιπε μοι , ο ἶ ος χληρὀς καὶ ἀμείληκτος τὸν νοῦν καὶ τὴν καρδίαν υπ ἁ ρχη κατανυγῆ ἡ καρδία ἐκ τῆς φόβερ ᾶ ς ἐκείνης ὥ ρας καὶ ενθυμηθεὶς τῶν πράξετν βίβλους ἀναπτύξης καὶ στενάξας τοῦς ὀφθαλμούς έαυτοῦ δακρύων πληρώσης; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ἀριστείας καὶ πράξεις. Adv. Const Caball с. VIII. Legveien T. I. p. 619. Кондак. Іст. віз. мініат. 239. Ernst Fцrster. Denkmale italienisch. Malerei T. I. Taf. 13. У Ферстера знято зображення раю з вхідними дверцятами. Piper Evang. Kalend. 1866 S. 35 ff. Зображення Страшного суду за нашими оригіналами див. Буслаєва нариси II-й том, Ровінського Російські народні картинки IV. 643. Грецька переклад у Дідрона. Manuel dʼiconogr. 262. ПРИДБАВ. Ч. XXXI. De Rossi Bullet. 1842. 123 ff. Kraus. Encyclop. d. christ-Alterthum. Sub. voc. Ἑ τοιμασία . Resp. ad Gabr. Pentap. XVIII. Перелічуємо не всі, тому що в альбомі м. Мартинова, яким ми користуємося, знято не все і не позначено порядок, у якому вони розташовані. Цілування Юди, задушення Христа. Далі, мабуть, явище Христа після воскресіння і Христос, який розмовляє з учнями «як віддатися на пристрасть». Вам може бути цікаво: