Поводом недавно откривених мурала у Московској и Владимиро-Успенској катедрали

Поводом недавно откривених мурала у Московској и Владимиро-Успенској катедрали Древне фреске на предолтарском зиду московске Успенске катедрале. Покушаји да се проблем реши када су написани. Начин израде иконостаса. Шта су Деис, празници и пророци? Време појаве иконостаса у Успенском саборном храму. Како су слике светитеља могле завршити на предолтарском зиду? Господ Пантократор у средњој куполи Благовештенске катедрале је наводно из писма Рубљова. Остале фреске откривене овде. Древни мурали Владимирског Успења. Хроника вести о његовом распореду. Опис фресака. Слика Страшног суда и њена судбина у иконографији. Опис ове слике по Владимировим фрескама и њене иконографске карактеристике. Слике празника и фигуре једне особе. Којим редоследом су живописане наше древне цркве? План зидног сликарства на основу сачуваних фресака у Спасо-Нередитској цркви и др. Питања која поставља историја иконостаса. Протекла година донела је неколико дивних открића из области древног руског сликарства. Вести о њима продрле су у штампу и изазвале велико интересовање не само међу специјалистима, већ иу образованом друштву. Ови налази су убедљиво показали колико је још блага древне руске уметности похрањено у нашим древним црквама и колико се у том погледу може очекивати вештим и пажљивим третманом античких споменика. Усред ружне слике постепеног нестајања предмета нашег античког живота, пријатно је задржати се на овим изузецима и пожелети да се јавна и приватна иницијатива посвети више пажње прослављању споменика наше античке уметности и да се пружи више могућности за оваква срећна открића. Мислимо на фреске откривене на предолтарском зиду московског Успенског сабора, античке зидне слике у Благовештењу и, посебно, у Успенском Владимирском сабору. Када је обновљен иконостас у московској Успенској катедрали, иза њега је постојао камени зид целом ширином олтара, осликан фрескама. У доњем реду, са обе стране царских двери, биле су слике светаца, изнад њих су биле слике празника, а на самом врху разне слике каснијег времена. Сам по себи, овај зид не представља ништа посебно: одвајање олтара од цркве празним каменим зидом било је веома уобичајено у архитектури камених цркава московског периода, а то је учињено, наравно, из техничких интереса. Довољно је указати на Саборну цркву Тројице у Сергијевој лаври, где је олтар преграђен каменим зидом који сеже скоро до сводова и служи им као ослонац. Овај зид је савремен са конструкцијом саборног храма, што доказује идентичност зидања са спољним зидовима, а Саборна црква Тројице подигнута је 1422. Сличан зид се налази у манастиру Савино-Звенигород, чија је главна катедрала подигнута по истом плану као и Саборна црква Тројице Двенимитријевог кнеза Јурија Звенигородича. (С.К. Смирнов. Историјски. Опис. Саввина. Стражар. монашко изд. 3. стр. 133 пр. 19). Ови зидови нису били исте величине: у неким црквама су били виши, у другим нижи, али у сваком случају нису били ниске преграде, већ су прекривали олтар у приличној висини. О времену изградње и врсти ове баријере у Успенској катедрали, у хроникама се ништа не говори, али нема сумње да је била савремена са зидањем катедрале под Аристотелом, и да није била нешто ново у архитектури тог времена. Да је ово друго, хронике, наравно, не би пропустиле прилику да га спомену: забележиле су карактеристике нове катедрале у односу на њену претходну структуру, не заборављајући да помену додатни пар стубова које је подигао Фиоравенти, покривени камени трем и латински кров исклесан над узвисином. И каснији инвентари катедрале о томе ћуте и баве се пописом појасева или панела иконостаса: јасно је да је тада већ био изгубљен из вида и прекривен иконостасом. Што се тиче фресака, оне нису биле тајна, барем за оне који се баве московским старинама. Покојни Снегирјев је у свом опису Успенског сабора навео следећу примедбу: „фреске и ликови светаца, каже, откривени су 1812. године, када су светогрдне руке помериле иконостас са места. Затим су наишли на реновирање сликарства 52. године, али, нажалост, без икакве користи за науку и, по свему судећи, без размишљања о њиховом археолошком значају. Садашња комисија за рестаурацију Успенског сабора их је први пут извела у светлост Божију и подвргла пажљивом испитивању. Дугујемо јој за тачне фотографије овог дивног мурала и за обезбеђивање његове будућности. Из којег времена датира ова слика? Г. Сорокин, познати познавалац нашег античког иконописа, на основу техничких особина писања и вертикалног натписа речи α γιος на ликовима светаца, датује га у крај КСВ и КСВИ век. Затим још прецизније одређује време његовог настанка и поклапа га са освећењем Успенског сабора у Митрополиту. Геронтија, 1479. године, пошто се 1482. године у летопису већ помиње писање Деисиса са празницима и пророцима, односно иконостаса, за Успенски сабор. (А. Четрдесет. Москва. Вед. март 1882.) Проф. С. А. Усов, који је овој теми посветио неколико порука у Московском археолошком друштву, датира настанак зидног сликарства које нас заокупља у 1482. годину, а оно што се под овом годином каже у хроници о писању иконописца и иконописаца, иконописаца и празника Хоресија Тијана, Дионисија Деонисија, пророка, односи се на отворене слике на олтарској прегради. Проф. А.С. Павлов ову вест не везује за Успенски сабор, већ за Ростовски сабор, или за Благовештењску цркву у Ростовском метохију у Москви 1, пошто је наручилац ових икона ростовски владар, славни Васијан, а у Софијској привременој цркви, за коју је овај деесис није сачињен, веома дивно каже: „Московска нова црква је веома дивна: Црква Свете Богородице“. На основу тога, он датује фреске иконостаса у 1517. годину, када је направљен општи распоред катедрале, под митрополитом Варлаамом. По нашем мишљењу, које смо већ имали прилике да отворено изнесемо, решење овог питања је и логички и историјски повезано са решењем другог, неодвојивог од њега – о времену појаве иконостаса у Успенском саборном храму. Осликавање предолтарске преграде било је могуће и потребно само ако је остала отворена; а чим је завршен, муралско сликарство се показало сувишним. На овај начин замишљамо развој иконостаса Успенског саборног храма, као и других иконостаса у великим црквама. У почетку се састојао од доњег реда онога што се данас назива локалним иконама. Звали су се и богослужбени, на луку, и представљале су иконе причвршћене за олтарску преграду 2, а затим су се благо подизале и убацивале у кутије за иконе, али да би се одатле могле слободно вадити, које су остале са њима до данас. Хронике и духовне приче говоре како су се локалне иконе подигле са својих места и преселиле на друга. Затим је дошао додатак том доњем реду; вероватно је почињала од царских двери и постепено нарасла целом дужином олтарске преграде. Њено семе била је такозвана деесис, или тролична икона Христова са присутнима: Богородице и Крститеља. Од ове иконе цео иконостас је почео да се назива Деесис. Већ грчке вести из КСИИИ – КСВ века помињу Деесис као неопходну компоненту иконостаса; додаване су му иконе празника Господњих, пророка, апостола и других светитеља 3 . Од тога се прво формирао један ред, затим други, па трећи итд., према све већем броју икона. На сличан начин одвијао се и раст иконостаса у Русији. Ствар је почела тиме што су почели да стављају Деис у три иконе изнад царских двери. Иконостас је у овом облику остао у малим црквама до позних времена, што се види из инвентара цркава 17. века, као и из цртежа на коме се описује венчање Михаила Федоровича. Слика приказује унутрашњост катедрале у којој је обављено венчање. Изнад царских двери насликане су три слике: Спаситељ са Богородицом и Претеча са стране. Ово ограничава тежину иконостаса, а у доњем реду можете видети слике Богородице и Спаситеља у кутијама икона. Цртеж, наравно, не преноси тадашњи изглед иконостаса, али, у сваком случају, задржава назнаку његовог најједноставнијег облика, од којег је заправо и почело његово формирање. Овој тројичној икони почеле су да се додају нове, тако да је од триморфа настао пентаморф додавањем два арханђела, ептаморф – још два апостола итд. За разлику од малог деесиса (тј. обичне троличне иконе), овако сложени низови икона у близини централног деесиса почели су да се називају великим деесисима. Подразумева се да се ширио преко средњег олтарског лука и пружао се целом дужином олтарске преграде. У инвентару древних цркава у Тверској губернији, последња пол. КСВИ века помиње се тибла наспрам левог крила, где је стајала лакатна слика, а на њој су исписани празници Педесетница и Педесетница (тј. празници који су пали на Великопосни и Шарени Триод) 4 . Овом типу једностепеног иконостаса припада и Деесис у параклису Уласка Господњег у Јерусалим у московској Благовештенској саборној цркви. Састоји се од три локалне иконе на бочним странама царских двери и седам малих или пјадјата на венцима изнад царских двери. Средину између њих заузима триморф, њему најближи пар слика са десне и леве стране представља арханђеле, а следећа представља апостоле. Пошто су царске двери у старим временима биле ниске и пристајале су величини обичног човека – а и раније – биле су то само двери без венца, у равни са ниском олтарском преградом – и први ред иконостаса лежао је ниско, и веома високи људи су могли да дохвате главом. О Александру Невском у једном његовом животу забележено је да је био толико висок да је могао да целива Деис 5. У Новгороду су, у половини 16. века, очигледно били у употреби слични једнослојни иконостаси, чак иу великим црквама. Тако се архиепископ Макарије, заменивши дотадашње двери Саборне цркве Свете Софије двоструко већим, у односу на иконостас ограничио на повећање броја икона у Деесисном низу, постављајући их целом дужином олтарске преграде, али није јасно да је реч о вишеслојном иконостасу. Летопис каже да их је Макарије, саградивши нове двери, украсио иконама „почев од божанских икона Писма на ковчегу изнад двери, и на самим дверима и на стубовима“ (тј. двери), тако да је број икона достигао 66 6 . Наравно, у то време постојали су и вишеслојни иконостаси или ковчези за иконе, који су се састојали од неколико редова икона. У Псковској хроници из 1396. године забележено је да су у цркви Светог Бориса и Глеба биле две „иконе: Света Тројица и Богородица сишле су са горње тибле“, а то говори да је било и доњих тибла 7 . Поред тога, тјабла или појас иконостаса помињу се у множини, као нпр. у следећем изразу: „Св. слике су локалне и у тиаблах. Да ли су сваком тјаблу додељене посебне слике, или су у њих постављене равнодушно различите иконе, ништа позитивно се не може рећи о најстаријим иконостасима, али већ у великим иконостасима 16. века. У нашим летописима разликују се три групе слика: Деис, празници и пророци. Ова подела је потом прешла у инвентар цркава и почела да одговара три појаса иконостаса, заузета иконама Деисиса, дванаест празника (или јеванђелских прича) и пророцима. Ни апостоли ни светитељи се не помињу, јер су први били уврштени у Деисијски појас, а други су приказани на стубовима царских двери, на бочним странама узвишице и на зидовима олтара. На основу ових тачних података имамо право да закључимо да је у најстаријим летописним вестима о Деисима са празницима и пророцима реч о иконостасу који се састоји од три реда или појаса. Прелазећи сада у Успенски сабор, то ћемо морати да прихватимо крајем 15. века. већ је имао тростепени иконостас, јер се под 1482. године каже да је за Успенски сабор, по наређењу ростовског епископа Васијана, написан Деис са празницима и пророцима, а овај Деесис се зове Велми дивни. Из оваквог мишљења у односу на новооткривене фреске произилази само да су осликане раније од овог времена, односно у интервалу између 1489. године, када је саборни храм завршен и освећен. Трослојни Деесис велми чудесни, за чију је изградњу Васијан потрошио 100 рубаља - што је била веома значајна сума у ​​то време - није се, наравно, састојала од штука или малих икона, већ је на свој начин била монументална грађевина која је прекривала предолтарски зид до знатне висине и заклањала његово сликарство. Сматрамо да је немогуће ове вести приписати распореду самог олтарског зида из следећих разлога: а.) у отвореном зиду нема ни Деисиса ни пророка, о којима се овде говори, али су наспрам таквих слика које нису коришћене у нашем иконостасу – и то: светитељи, б.) Израз: „Деесис са празницима и нема посебног карактера пророчанства“ и употребљен је о пророчанству. о муралима. Технички, језик 17. века, наравно, формиран је на основу схватања које се повезивало са овим изразом у КСВ – КСВИ веку, а у инвентарама Успенског сабора, од којих су најранији дошли до нас из прве четвртине 17. века. - у овим инвентарима доњи ред иконостаса се зове Деесис, други ред се назива празницима, трећи ред се назива пророцима. ц.) Под 1508. (П.С.Р.Л. вол. ВИ - 247) каже се за великог кнеза Василија Ивановича да је „заповедио у свом дворишту да се црква ... славног Благовештења (Благовештенска катедрала) потпише златом“. Ради се о муралском сликарству. Затим пише: „Такође је заповедио да се све црквене иконе украсе и покрију сребром и златом и перлама. Какве иконе? „Деесис, празници и пророци“. Реч је о иконостасу, који је овде одвојен од мурала под именом Деис, празници и пророци. Ове изразе је немогуће сврстати у иконе уопште, јер их је, без сумње, било много више, а не само ове три групе 8. Занимљива карактеристика отвореног мурала је његов садржај. Овде видимо читав низ светитеља из редова светитеља, укључујући 20 слика, од којих осамнаест има натписе, а два лица су остала непозната. Налазе се са обе стране царских двери: 9 на десној и 11 на левој страни посматрача, следећим редоследом. На десној страни: непознати светитељ - без натписа, - затим Савва (освећени), Симеон (стуб), Арсеније, Пимен, Јоасаф Царевич (тср. Сисој. На левој страни: Антоније (Велики), Евтимије, Јефрем Сирин, Исак Сирин, Теодосије (без знака) Павле, непознати Јован (Без знамења). (бушер. Представљен као младић и са књигом у руци), Јован Климак, Партеније (Лампсакијан) и Алексије, човек Божији, има укупно 20 слика, од којих крајња на левој страни иде иза северних врата олтара, изнад којих је насликан Спаситељ, са својим ликом „добрим” ликом. руке укрштене на грудима и херувим на десној страни (удаљено од посматрача). Изнад овог реда су слике из јеванђељске приче: Благовести, Рођење Христово итд. Монаси су приказани у обичној монашкој одежди: у мантији, испод које се види појас и део параманде. Главе су им углавном отворене, а кукул је стављен на рамена, изузев преп. Јефрема Сирина, Антонија Великог, Нила и Симеона Столпника, који су представљени у шиљатом кукулу (шеми), са ушивеним четворокраким или шестокраким крстом и натписом на бочним странама Ис-55; КсцВ55;. Неки од светитеља су представљени са благосиљајућом руком, други са испруженим дланом, трећи држе свитак у обе руке, или једном, док их трећи имају причвршћене на прсима. Јохн Кусхцхник, према свом животу, представљен је као младић и држи књигу у рукама. Алекси, човек Божији, обучен је у кошуљу са отвореном крагном и кратким рукавима, отворене главе, како и доликује луталици који се склонио у црну половину очеве куће. Партеније - једина особа у месецу у месецу под овим именом - је Партеније епископ. Лампсакиан, а представљен је у монашкој одежди, вероватно зато што се у календару назива преподобним. Кнез Јоасаф је приказан у назубљеној краљевској круни, као згодан младић, у разговору са старцем Варлаамом, који, окренувши му лице, проповеда о Христу, а у левој руци држи отворен свитак са следећим натписом: „реци свом детету непроцењиве перле које су Ксц-55; ходај по његовом лаком јарму. Слична слика је и на олтарском стубу Звенигородске катедрале, само што се на свитку другачије читају речи светог Варлаама: „Прича о нараштају непроцењивих бисера је КссВ55;В55; и дубоко и пажљиво те видим са вером Кс. (За тачну фотографију видети чланак арх. Леонида. Збирка генерала др Р. Арт 1873, стр. 115.) Спаситељ, добра тишина, симболична је фабула у којој је Христос представљен као оличење милосрђа и доброте, у складу са речима пророка о Месији: неће да проговори, ни на раскршћу нико неће чути његов глас. Дакле, огромна превласт слика остаје на страни светаца: оне су доведене у први план и заузимају најистакнутије место. У поређењу са садашњом композицијом иконостаса, где су светитељи заобиђени, овакав избор тема делује изузетно, и нехотице поставља питање: како објаснити њихову појаву на тако истакнутом месту као што је предолтарски зид, који је касније замењен иконостасом? Проф. Усов је дао веома духовито објашњење о томе, чија је суштина да се сећање на свеце који су овде приказани поклапа са данима изузетних историјских догађаја који су се одиграли у Русији и који су имали посебан однос према Москви и њеној катедрали. Не поричући ову подударност, чак и допуштајући да се намерно бирају славна имена светитеља у односу на друге, мислимо, међутим, да ће садржај зидног сликарства који нас занима бити много лакше извести из директних захтева оригинала и обичаја тада прихваћених при осликавању цркава, него из историјских паралела. Олтарска преграда је, све док није била покривена иконостасом, чинила предњи зид цркве и у сликарству је морала да следи прихваћени редослед зидног осликавања. А овај ред је објашњен у грчком оригиналу и своди се на поделу цркве дуж зидова на неколико хоризонталних појасева, од којих је сваком додељен посебан круг слика. У првој - најгорњој зони - изнад планинског места, приказана је Богородица, а од ње дуж зидина - празници. У другом – доле – литургија, а уз зидове – чуда Христова; у трећем – Тајна вечера и параболе; у четвртом и петом – светитељи, мученици, свеци и ратници 9. Предолтарске фреске Успенске саборне цркве одговарају по свом положају последња два појаса, и нема ништа чудно ако им одговарају садржајем слике. Уосталом, у овом реду, само на бочним зидовима, постављене су слике разних светаца. Из богатог материјала предмета које оригинал приписује овом појасу, било је могуће изабрати једну или другу класу за предњи зид, узимајући у обзир услове места и времена. У московском саборном храму у први план стављају свете, и то је сасвим разумљиво с обзиром на поштовање које су подвижници уживали у Русији и колико је високо монаштво било у свести тог времена. У ратоборној Византији предност су давали покровитељи царства – ратници: великомученик Георгије, Прокопије и други. Од светитеља на Успењским фрескама бирани су главни, са изузетком три-четири имена. Међутим, сви они, и мање и више познати, поклапају се са списком светаца у оригиналу који смо навели, где су светитељи ове групе посебно забележени, а овде налазимо имена Варлаама, Јоасафа, Сисоја, Пимена, да не помињемо друге познатије 10. У ову групу се не уклапа само Партеније из Лампсације, који је март. Не поричемо подударност ових сећања са појединим догађајима из историје Москве тог времена, али не мислимо да је та коинциденција – и сама она – дала за право да кваси одбачене слике доспеју на тако истакнуто и истовремено место које им није припадало. Било би чудно дозволити аномалију у узорној руској катедрали и на тако изванредном месту да ове слике нису имале црквене основе за себе и биле супротне пракси. Ово питање би се могло позитивно решити на основу сачуване слике на другим олтарским баријерама, али је, нажалост, у некима уништено, а у другима није саопштено. Хајде да истакнемо оно што знамо. На олтарским стубовима Благовештенске саборне цркве, сада прекривеним иконостасом, летос су откривене фреске са приказима Светих. Има их неколико на предњој страни стубова окренутих ка народу. Дакле, пре постојања високог иконостаса, ове слике су биле отворене и заузимале су исту позицију као и фреске Успенског сабора. Требало је само спојити ове стубове празном преградом и продужити слике стола до средине предолтарског зида да би се добио исти ред слика и исти зид осликан фрескама као у Успенској катедрали. Покојни Снегирјев је приметио, иза напуштених локалних икона у Звенигородској катедрали, слике неких светаца са повељама и, узгред, „анђела у огртачу или мантији са шишарком на глави, налик фригијској капи“. о. Архимандрит Леонид је, проверавајући ову оригиналну поруку Снегирјева, уместо тога на десном стубу пронашао слику кнеза Јоасафа у разговору са монахом Варлаамом, а на левом - Пахомија Великог са анђелом који му се јавио у облику шеме. На повељи, коју анђео држи у рукама, исписан је садржај разговора који се између њих водио, а, узгред, читају се његове чувене речи упућене пустињаку: „Туне убо седи у овој пећини” 11. Овде имамо, дакле, три слике – монаха Пахомија, Варлаама и Јоасафа – идентичне онима које се налазе на тој фресци код нас. Идемо даље. У Владимирском Успенском сабору, на десном олтарском стубу, налазио се лик тријумфалног крста, а изнад њега два светитеља у кнежевској одежди. Ми, међутим, нисмо видели последње две слике, али о њима говоримо из речи старешине рестаурације саборног храма о. Виноградова. Овом приликом не можемо а да се не подсетимо успутно баченог назнака при описивању једне напуштене цариградске цркве у чијој су апсиди били трагови мозаика συν τοις μετ ω ποις μοναχων τε12σων τε12σχων. Износећи ова разматрања, далеко смо од тога да им придајемо одлучујући значај, посебно у питању времена настанка фресака које нас заокупљају. За утврђивање природе овог зидног сликарства потребне су шире аналогије и поређења са хомогеним споменицима староруског иконописа. Техничке информације наших сликара, промишљања познавалаца наше античке уметности и изношење нових историјских података су средства помоћу којих је могуће компетентно решење питања живописа Успења. Са своје стране, ми смо навели само пут којим би, по нашем мишљењу, требало ићи у историјском решавању питања каква се сада постављају. Током рестаурације слика у Благовештенској катедрали направљено је неколико изузетних открића. Иза уклоњеног иконостаса, како смо управо рекли, откривене су древне фреске са ликовима светаца у монашким одеждама, са свитцима и натписима на олтарским стубовима. Са бочне стране цркве било их је три у низу, али су се вероватно налазиле и на задњој страни стубова, што се може закључити по обновљеним лицима светитеља, која су и данас видљива на стубовима са бочне стране олтара. Не знамо да ли су трагови преузети са ових дивних примера сликарства, али не можемо а да не жалимо ако то није учињено. Било би веома важно имати ове фотографије за поређење са сличним фрескама Успенског сабора и за утврђивање њиховог међусобног односа. У главној куполи, испод неколико слојева каснијег писања, откривена је допојасна слика Господа Пантократора, која је сада враћена у првобитни облик. Претпоставља се да ова слика датира из 1405. године када је под В. Кнеза Василија Дмитријевича, Благовештенски сабор је осликао чувени Андреј Рубљов са Феофаном Гречином и старцем Прохором 13. Али ова претпоставка се не може прихватити. У 2. соф. У летопису се директно наводи да је 1483. године катедрала срушена до темеља и живописана 1508. године. Под 1483. каже се: Велики Кнеже, уништи Благовести у свом двору, потписано само, према ризници и на подруму и положи ризницу (просторију за црквено имање) у близини тог подрума и тресу од цигле. Под 1482. у 2. соф. Летопис бележи: истог лета почели су да руше цркву на Благовештенском тргу, откидајући врх и подметајући кров (П.С.Р.Л. ВИ, 234). 1489. године, 9. августа, освећена је Благовештенска саборна црква, а 1508. године осликана је муралима, а иконе су опремљене рамовима и украсима од злата, сребра и драгог камења. (Исто, стр. 335, 239, 247). Тренутно се на припрати Благовештенског сабора рашчишћава горњи слој сликарства, испод којег се открива лик Похвале Богородице или „Теби се радује свако благодатно створење“. Још је упечатљивији мурал чији су трагови откривени у пролеће прошле године, приликом рестаурације унутрашњости Успенског сабора у Владимиру, а који смо имали прилике да погледамо на лицу места. Солнцев је такође приметио на јужној страни тријема Светог Андреја и изнео на светлост Божију фреску која приказује рај и праведне душе у недрима Авраамовим. Према Артлебену, фреске су сачуване на два свода испод певнице и иза иконостаса на предњој страни олтарских стубова 14 . Од тада је прошло доста времена. Природно је било претпоставити да се испод каснијег малтера налази и наставак овог зидног сликарства - претпоставка која је сјајно потврђена прошлог лета. Када је горњи слој дела очишћен, испод су се налазиле фреске које су се протезале дуж западног лука средњег и јужног дела катедрале, изнад јужног залива јужног дела, на суседним луковима, на северној страни цркве, на олтарском стубу, у једној од бочних купола цркве Св. Захваљујући старању Високопреосвећеног Теогноста Арх. Владимирског и марљивости оних који су задужени за рестаурацију: протојереја Виноградова и управника цркве господина Васиљева, сва ова слика је снимљена у тачним фотографским копијама, чији број се протеже на 29. - Неке од ових слика су у потпуности сачуване, али већина их је у тешко оштећеном облику, а од других су остали само мали фрагменти. Упркос енергичном и вештом вођењу посла, репродукован је само веома мали део античке слике, отприлике једна осмина - десетина, а све остало је нетрагом нестало. С тим у вези, много срећније су сачувани мурали Спасо-Нередитске цркве у Новгороду, а можда и цркве Светог Ђорђа у Новој Ладоги. Ови драгоцени споменици црквеног сликарства с краја 12. века дају богат материјал за карактеризацију иконографије и уметничке технике овог времена и могу послужити као пример како је и којим редоследом било уобичајено да се наше цркве осликавају у стара времена. Осим тога, само сликарство је било боље очувано у односу на Владимирске фреске, које су, иако рађене по античким скицама, обнављане у различито време, па је веома тешко утврдити степен њихове старине. Нема сумње да је међу њима сачувано и античко писмо, можда из времена Светог Андреја, али на сликама Страшног суда видљив је каснији стил и неке иконографске карактеристике јасно указују на технике Строгановског писања. Хроника вести не дају позитивне индиције о овом питању. Кажу да је катедрала више пута живописана. Основао ју је 1158. Андреј Богољубски, довршен је 1160. године, а следеће године „црква са златном куполом у Володимеру је брзо започета, а завршена 30. августа” 15. 1185. године, током великог пожара који се догодио у Владимиру 18. априла, изгорела је катедрала, изгореле су катедрале у облику злата, сребрни сасуди и сребрни сасуди, са шарама изнутра. злата, „сва ватра је захваћена без цурења. У исто време, без сумње, и сликарство је морало много да пати. Обнова катедрале након ове катастрофе трајала је око 10 година. Године 1189., 14. августа, уочи Велике Госпојине, са великим освећењем блаженопочившег Епископа Луке 16. освештана је саборна црква Пресвете Богородице, а коначно је обновљена и довршена већ 1194. године, када је, према летопису, у месецу августу на дан црквеног празника (вероватног празника). Света Богородица Володимерска је обновљена, иако је пала. у великом пожару, од блаженопочившег Епископа Ивана и под верним и христољубивим кнезом Всеволодом Јурјевичем, и било је као нова 17. Познато је да се ова обнова односи не само на обнову саборног храма после пожара, већ и на његово проширење под Всеволодом, који је допунио првобитни план Светог Андреја, јужне вести са додатком Свете Андреје и на кат. стране. Саборна црква Богољубског имала је једну куполу, а након проширења под Всеволодом, додане су јој још четири куполе. Сада отворено сликарство ограничено је на границе Катедрале Светог Андреја и на једном месту излази на њен спољни зид у предворју. 1237. године, непосредно пре катастрофе која је задесила град и катедралу од Татара, други епископ Владимирско-суздаљски Митрофан поставио је кивот над трпезу, украсивши је златом и сребром... „Исто лето је живописан трем Пресвете Богородице“. Под тремом, чини ми се, треба мислити на западни трем катедрале, који је подигао Всеволод. Да ли је била лоше осликана, или су мурали временом дотрајали, тешко је рећи нешто одређено, али, у сваком случају, јасно произилази да није осликана цела црква, већ само једно предворје. Унутар катедрале је постављен нови циборијум изнад трона и, можда, урађена још нека побољшања. Ко и када је настављено сликање након татарског погрома остаје непознато. Отворене фреске се по свом садржају сврставају у три групе: а) вишеструке слике (или сцене), б) појединачне слике светаца и в) орнаменти. Први обухвата читав низ слика које приказују сцене из Страшног суда на западној и јужној страни саборног храма, Преображења Господњег на северној, Крштења на јужној, Уласка у Богородичин храм и Ваведења на западној. У другу групу спада лик непознатог мученика у северозападној куполи катедрале и два свеца тамо, у просторима између прозора; у сводовима лукова су приказани у пуној величини: на једном - Свети Авраам и Артемије, одвојени шестокраким крстом у кругу, на другом два светитеља, одвојена четворокраким крстом, слика светитеља у једној од бочних купола, и још много тога. итд. Што се тиче орнамената, врло их је мало отворених, а по својој природи подсећају на шаре из цркве Нередитског Спаса. У иконографском смислу посебно је занимљива слика Страшног суда. Очуван је боље од осталих фресака, представља читав низ појединачних епизода и налази се на другом месту после Нередицких мурала. У недостатку старогрчких превода овог заплета, тешко је, наравно, судити о њиховом односу према нашим античким примерима. Можемо само једно рећи да фреске које нас заокупљају не излазе из круга апокрифних извора грчког порекла, не садрже изворна народна обележја и остају у суштини понављања византијског типа. Ова фабула је врло рано продрла у нашу иконографију, али вероватно нешто касније, када се на истоку усталио њен пуни превод и формирао обичај постављања на западни зид цркве. Овај обичај се на истоку задржао до данас, што се види из упутстава Дидрона, преподобног Порфирија и других стручњака. Што се тиче ранохришћанске уметности, она није познавала овај заплет и развила је само неколико додатака, који су касније ушли у слику Страшног суда и заузели одређено место у њој. Нпр. ετοιμασια του θρονου, небески Јерусалим, као стан праведника, четири небеске реке и пријатељ. У 8. веку Страшни суд је већ био приказан као посебан заплет, а његова обрада одвијала се на основу пророчанстава, апокалипсе и есхатолошких списа, којима је црквена књижевност тог времена била толико богата. Очекивање Христовог доласка, на почетку првог миленијума од рођења Христовог, и слично поверење које се појавило на истоку крајем шесте хиљаде година од стварања света, допринело је ширењу ове завере. Одговорио је на искрена убеђења времена и својим очима приказао оно што су побожне душе научиле из апокалипсе, омилија и апокрифних прича. Према Тексијеру, суд душама се често приказује у подземним гробовима Ургуба, али остаје неразјашњено у које време датирају ове слике 18. У време Дамаска – и наравно пре њега – Страшни суд је представљен у виду драмске слике, чији је главни садржај био лик Христа судије на престолу, окруженог миријадама анђела; река огњена потекла је са његовог престола, прождирајући грешнике, а праведници су стајали с десне стране Христа са радошћу и весељем на лицима 19 . Грчки философ му је, на крају разговора са Владимиром о вери, показао „манжет на којој је исписано судиште Христово, показујући му с десне стране праведнике који у радости иду на небо, а с леве грешнике који иду на муке“ 20 . Ни овде ни тамо није дата потпуна слика: ухваћене су само његове изузетне карактеристике, и то из сећања. Од 11. века већ имамо комплетне преводе Страшног суда у минијатурама и мозаицима. Истакнимо минијатуру Четворојеванђеља из 11. века. из Париске библиотеке 21 и чувене слике у катедрали Торчели, у близини Венеције, Торчели мозаик је једна од најстаријих и потпунијих слика ове теме. Заузима простор до 50 стопа и постављен је у шест хоризонталних појасева на западном зиду локалне катедрале 22: Форстер сматра да је овај мозаик дело византијских мајстора, из чега произилази да је комплетан превод настао раније од овога времена, и то не у Италији, већ на истоку. Од 12. до 13. века, многе од ових слика сачуване су на тимпанонима западних цркава и, иначе, у скулптурама Пармске крстионице из 13. века. 23, који је постао посебно познат захваљујући истраживању Пипера и Ф.И. Буслаев. Овде, у Новгородској и Владимирској цркви, Страшни суд је био веома прихваћена слика и заузео је своје место на западном зиду цркава, близу улаза. У Владимиру, њени остаци се чувају у Дмитровској катедрали, у порти манастира Рођења Христовог, у Успенском саборном храму, у Новгороду - у црквама Стараја Ладога и Спасо-Нередитски, затим улази у мурале московског периода и донедавно остаје у великим црквама овде и у Грчкој24. У Владимирском Успенском Саборном храму, лик Страшног суда, као што смо рекли, заузима западни и јужни део Андрејевог сабора и подељен је на неколико засебних слика, које падају на два главна дела: слику доласка Христовог и самог суда са његовим последицама. Први обухвата појављивање Христа Пантократора, са поставком и васкрсењем мртвих, други укључује детаље суда, одласка праведника на небо, слику неба и неке друге. Христос је представљен како седи на дуги у ореолу, или још боље, кругу састављеном од херувима, у ореолу у облику крста, у чијим се рукама читају слова В21; Он. Локација ових писама изазива сумњу у старину слике и снажно оспорава њену појаву у 12. – 13. веку. Ова слова су генерално ретко приказивана на античким крунама и првобитно су била лоцирана следећим редоследом: о В21; н, као што се види из кијевских мозаика – Соф. саборни архим. Антонин није видео најстарије ореоле са овим словима у атонском сликарству раног 13. – 14. века. Античко сликарство овде је очигледно ажурирано, као што ћемо даље видети из других иконографских обележја. Изнад Христа, два анђела држе траку од плавог материјала на којој су насликани сунце, месец (у двоструком облику, слично како се медаље сада штампају на етикетама) и звезде. Очигледно, анђели су ти који извијају небо, (αγγελος Κυριου τιλιων τον ουρανον ω σπερ χαρτην је већ преокренуто у ово, де а реп је већ једноставно преокренуто у ово) 25. слика неба, потпуно непотребна с обзиром на Христа приказаног на дуги. Изнад неба и анђела су симболи четири царства, а затим Христовог царства. Васкрсење мртвих заузима део свода изнад западног лука и представља тренутак када земља и море предају своје мртве. Земља је персонификована као млада жена која држи ковчег у левој руци и штап у десној руци. Са њене леве стране је ред васкрслих мушкараца и жена обучених у плаштанице. Море је персонификовано као жена са дугом распуштеном косом, као да излази из воде. Она држи брод са опремом и приказује оне који су погинули на мору. Стога се нехотице присећамо формула древних синодика, који наводе различите групе људи који нису умрли природном смрћу. Животиње, рибе и гмизавци су раштркани између копна и мора. Очигледно, намера је да се представи αποκαταστασις целе природе. – Два анђела, од којих један труби на мору, а други на земљи, требало је да заузму место у близини ове сцене, али су, због недостатка простора или нечег другог, померени испод свода у страну. Само суђење са његовом поставком илуструје низ сцена. Полазна тачка за њих је процес суђења или одмеравања греха. У средини слике је престо или седиште Свевишњег, попут судије (βημα), покривено велом; на њој је отворена књига, а у близини су инструменти Спаситељевог страдања: крст са копљем и штап, изнад њега неколико трнових круна, доле је нека врста посуде без дршке – вероватно посуда са оцем, која је понекад била приказана на средњовековним распећима. Једном речју, на овом престолу немамо ништа друго до детаљну слику припреме престола, или заплет познат као „ετοιμασια του θρονου”. Његово порекло потиче од речи псалма „правда и суд припрема престола твога“ и приписује се слици тог суда или суднице на којој ће Христос судити живима и мртвима 26 . У подножју престола је вага са празним чашама, од којих је десна умногоме надјачана, а то би требало да значи превагу добра над злом и милосрђа над истином на суду Божијем. Близу вага, падајући на колена, Адам и Ева, као представници људског рода, моле Бога за милост. Са обе стране скале представљени су апостоли, који седе на две дугачке клупе, као судије дванаест израелских племена. Имена осморице апостола означена су иницијалима на књигама које држе; и то: мт, лк, мр, ан, ио, цм, вр, с - остало није назначено; највероватније су слова избрисана. Мотив слике је веома стар и налази се у мозаицима. На равнинским мозаицима Апостоли седе на престолима близу Христа; На истом месту Апостоли у виду јагњета иду Христу стојећи на стени из које теку четири небеске реке. Ово показује како је ранохришћанска уметност почела да приказује апостоле у ​​вези са представом раја и будућег блаженства праведника. Анђели стоје у неколико редова иза апостола. Посебност њихове ношње је туника са химатионом; у десној руци дугачак штап са розетом од неколико листова на врху; леви је отворен. Два анђела који стоје са обе стране престола суда имају у левој руци лопту са почетним словом Христа Кс – Сигнацулум Деи – печатом Божијим. Анђели су приказани са овим штаповима по аналогији са оружјем дворске страже, па су им у византијском периоду давали барјаке или лабаруме као атрибут. Већ у време Дионисија Ареопагита анђели су приказивани са шипкама. Симеон Солунски је, имајући у виду иконографске примере свог времена, објаснио шта значи μανδυλιον или завој којим се анђели чупају косу (то су тороки и гласине, како кажу наши оригинали), и замућени круг са словом Кс у средини, који држе у руци 27 . У Кијеву-Соф. У катедрали Архангела Гаврила штап је на врху са крстом. Наставак сцене суда удесно представља вођење праведника у рај. На нашим фрескама ова сцена је представљена у две слике: на своду јужног зида и у углу испод певнице. На првом је приказано неколико група праведника који се упућују на небо под вођством апостола Петра и Павла; у другом група светаца коју су чиниле жене. Дизајнер је очигледно био ограничен малом величином западних и суседних зидова и није поставио цртеж сасвим доследно, користећи предност слободног простора. Тако је за ову женску групу искористио парче зида у близини земље и мора, одајући мртве – и то је с великим правом искористио да су у близини ове сцене и у близини анђела који трубе по земљи и мору, праведници који иду на небо постављени на зид Димитријеве катедрале са натписом: Свети Петар све води; стив27; лажи Ова подударност постаје још упечатљивија када замислимо да је у Дмитровској фресци ап. Петар иде на челу групе коју чине жене, испред којих стоји полугола фигура неког подвижника, а на Успењској фресци појављује се иста група, само постављена у супротном смеру са подвижником у репу, али без апостола. Види се да чини део целе слике, истргнут из ње због недостатка простора и постављен засебно. Враћајући се на главну слику, видимо испред себе апостоле Петра и Павла, како брзим кретањем иду ка рају и за собом воде групе праведника. Петар - са кључем у десној руци, Павле - са карактеристичном ћелавицом на челу и драматичним полуокретом - у левој руци држи свитак са следећим речима: „пођите са мном добри људи. У првој групи, за Петром и Павлом су апостоли, иза њих – ближе гледаоцу – краљеви, на другој страни царева су светитељи, иза тога је лице мученика, светаца, а иза свих лица светих жена. Ове групе су изузетне по својим костимима и, пре свега, по лику краљева: чине га четири фигуре - две старије, једна средње и једна млада. Три од њих су представљене у црвеним капама, у облику скраћеног конуса, по изгледу сличне нашој хељди. Не стављају се и не навлаче преко главе, као шешири и капе, не покривају целу главу, већ као да су постављени на врху, тако да чело, слепоочнице и предњи део главе остају отворени; одећа се састоји из три дела: доњег – тунике, другог са широким рукавима, кратког, пресрећеног појасом, и горњег огртача или огртача, закопчаног напред. Младић има и широке луке. У овој ношњи нема ничег руског, нити се уклапа у византијски краљевски китњаст, чије су типичне карактеристике стемма, односно круна, далматика и лор. Ове фигуре више подсећају на Три мага са фригијским капама, али свакако не на руске кнежеве са типичном руском капом, чији нам је крој тако добро познат из Свјатославове збирке, из Рјазањских барма, лик Јарослава у Нередицкој цркви Спаса, из Житија Бориса и Глеба и других извора. То значи да овде немамо ни византијских краљева ни руских кнезова. Али ко? С. А. Усов је изнео претпоставку са којом се не може не сложити да ове три особе означавају три мудраца, који се у апокрифима називају персијским краљевима и на основу тога су имали пуно право да буду укључени у групу светих краљева. У нашим оригиналима ове капе усвајају старозаветни свештеници, неки пророци и они владари који нису имали достојанство βασιλεως, у значењу византијског самодржаца. Тако, на слици подизања крста, према оригиналу Строганова, на десној страни епископа стоје византијски краљ и краљица у круни, сакосу и лору, а на левој је фигура у бунди са капом, која означава или руског принца, или, по аналогији с њим, дворјана. Иза цара Теодосија на слици седморице ефеских младића представљени су племићи у истим капама и бундама, као и руски кнезови на гробу митрополита Петра, Антоније, Јована и Јевстатија Литвански, мученици Мануило, Савел и Измаил. Уопште, ове капе су постале познате у нашем сликарству од 15. до 16. века, па стога њихово присуство на Владимирским фрескама служи као знак каснијег обнављања, или да су поново сликане у 15. до 16. веку. Четврти у групи краљева, са капом налик данашњој владичанској митри, приказује неког византијског цара; у кореспонденцији са њом, лик византијске краљице је представљен у групи праведних жена. Редови светих укључују епископе у крстоликим фелонима и типичну главу Златоуста; у средини између њих може се видети једна особа са капом или митром, у којој се не може а да се не препозна Кирило Александријски, који је једини у давна времена добио право да користи митру у служби. У оригиналу Строганов већина светаца је приказана са отвореном главом. Изузетак су цариградски патријарси Кирило и Петар Александријски, Аверкије Јерапољски и још две-три личности. Групу мученика карактерише њихова десница подигнута на груди и младост. Одсуство крста је знак каснијег настанка фресака, када је овај симбол мучеништва већ био заборављен и изгубио своје унутрашње значење. Монаси и подвижници су приказани отворене главе, осим једног, чија је глава покривена завојем попут капе. Ово је вероватно доња скуфја или садашња сукамилавка, на коју су касније почели да стављају креп са воскријама. Слика неба заузима три слике: прва приказује улаз у рај, или врата раја, које чува херувим са пламеним оружјем; иза њега је унутрашњост раја у виду шематски распоређеног дрвећа са широким зеленим лишћем, између којих, ближе вратима, савијен (због недостатка простора за праву линију) стоји разборит разбојник са великим осмокраким крстом у левој руци. У овом облику и са потписом Рах, разборити разбојник је постављен на северним олтарским дверима, због чега су и добили назив разбојник. Блаженство праведника у рају представљено је под маском душа у Аврамовој утроби. Пратећи буквално разумевање Спаситељевих речи, казуистичко сликарство средњег века приказивало је душе у виду малих људи (или једноставно деце), обучене као дечаци, у беле кошуље са голим ногама и без ципела. Неки од њих у читавој групи стоје крај Авраама, подижући руке уз молитвени гест, док други, захваљујући наивном реализму цртача, стоје иза Аврамових недара, допола покривени његовом туником. Исак и Јаков седе поред Аврама. Последњу слику неба заузима лик Богородице, између два анђела, као царице небеске. Одвојено од осталих, у западном луку, представљена је рука Свемогућег у којој су збијени мали људи, очигледно алегоријске душе праведника. Истргнута је из целе слике и постављена испод свода, вероватно због недостатка простора. То је све што је сачувано у Успењским фрескама са слике Страшног суда. Али ово је само једна њена половина, друга са сликом суђења грешницима и паклене муке, која је требало да буде на левој страни западног зида, нетрагом је нестала, а на овом месту је остала празна табула раса. Срећом, имамо прилику да репродукујемо садржај овог дела слике са сачуваних античких мурала, међу којима прво место треба да заузме мурал цркве Нередица. Њено сликарство сачувано је целовитије и боље од Владимирских фресака и много боље нас упознаје са стилском и иконографском страном нашег древног иконописа од ових. Оно што је овде изванредно је приказ паклених мука: уместо оних застрашујућих слика на којима су наши и грчки иконописци увежбавали своје цисте, по упутствима оригинала, овде видимо схематски технику страну свакој јасноћи и уметничком значају. Наиме, овде су натписима (ватра, катран, шкргут зуба) означене различите врсте мука изнад четвороугаоних ћелија, где су уцртане четири главе. Ово је веома оригинална техника коју никада нисмо срели у западном и источном сликарству, као ни у описима овог заплета на основу оригинала. Генерално, из поређења слика Страшног суда на основу сачуваних фрагмената у црквама Владимира и Новгорода, не може се а да се не примети да је њихова општа композиција била иста, али у детаљима, поставци лица и ношњи, готово свака сцена је имала своје карактеристике. Јасно је да су иконописци имали у виду општи план слике и њен развој у појединим сценама, али не и шаблонски приступ попут описа оригинала, где је одређен не само редослед сцена, већ и обрада детаља. У Дмитровској саборној цркви навод праведника и Сабор апостола исписани су другачије него у Успенском храму, фреске Спасонередитског су још другачији, а Страшни суд у Тројици (Сергијева лавра) и московском Успенском сабору још више представља такве разлике. Ако одемо даље и погледамо предње псалме, видећемо много више нових ствари, али ово ново је створено на заједничкој старој основи и представља за сликара схватање готовог заплета на основу савремених концепата. Узмимо тако безначајан детаљ као што је цртеж небеских врата: какве је промене претрпео у споменицима црквене уметности у различитим епохама и међу различитим народима? У предњем рукопису књиге Постања или Постања, из Бечке библиотеке, небеска врата су приказана у четвороугаоном, прилично дубоком оквиру, са два крила састављена од попречних, косо постављених панела, а поред врата стоји херувим у виду младића са крилима; ватрено оружје у виду два пламена точка блокира пут до врата. Прелазећи на слике празника у Владимирској катедрали, морамо рећи да су се они одвијали уз горњу ивицу на северној, западној и јужној страни, али их је врло мало сачувано, па чак и оне су у тешко оштећеном облику. Силазак Духа Светога је сачуван боље од других. Представља га 12 апостола који седе у полукругу на клупи, по шест са сваке стране. Сви су приказани са свицима у левој руци, са изузетком једног, првог на десној страни посматрача, представљен као ћелав и са књигом у руци. На овој слици се не може а да се не препозна типично Павлово лице, кога и древни описи и наш оригинал показују са великом ћелавом тачком. Изнад апостола у средини слике налази се полукружни свод у коме треба да буде насликан лик космоса. Нема огњених језика, ни Богородице, ни небеског свода са голубом у зраку. Ова фреска је сачувана боље од других и, по природи писања, може се приписати најстаријем живопису храма. У привезак је немогуће не укључити идентичну слику у кијевској катедрали Свете Софије, насликану, по свему судећи, из истог узорка. Слика Софије се разликује само по томе што су на врху видљива три концентрична полукруга који приказују небо. Од фреске која приказује увођење Богородице у храм, сачувана је само горња половина, са које је, међутим, лако реконструисати детаље превода. Захарија прима Пресвету Богородицу пред престолом, изнад којег се уздиже циборијум са полукружним врхом, на коме се одозго виде завесе којима је био навучен, а који је заменио садашњу олтарску завесу и високи иконостас. Са стране храма налази се висока столица на којој седи Богородица и узима храну из руку анђела који јој прилеће - добро познати детаљ позајмљен из апокрифа. Општи садржај цртежа не представља ништа изванредно; Ово је уобичајени иконографски превод Увода; али не можемо а да не приметимо овом приликом једну занимљивост исте слике у Софијско-кијевском муралу. Овде је типично представљена ниска олтарска преграда са истим олтарским вратима, која не досежу ни пола висине човека, што се може видети у поређењу са ликом првосвештеника који стоји у њиховој близини. Сличан дизајн царских двери представљен је у минијатурама Василијеве менологије и на једној фотографији која приказује посвету Григорија Богослова од Дуканжа. Наше древне олтарске преграде су, без сумње, изграђене по овом узору, и с обзиром на ову околност, опаска Кипријановог мисала постаје јасна да ђакон, који стоји на амвону, мора пажљиво да сагледа поступке свештеника који служи у олтару и да им прилагоди своје возгласе. На истом зиду налазе се остаци слика, које би, по нашем мишљењу, требало да представљају Презентацију. Али било би бескорисно судити о детаљима из ових јадних фрагмената. Ништа боље очувано није ни крштење Христово на јужном зиду. Видљива је само глава Спаситеља, горњи део Претече и део круне на ивици са десне стране. Али, и поред овог безначајног степена очуваности, нехотице упада у очи енергични профил Крститеља, који се сагнуо ка Спаситељу и положио десну руку на његову главу. На северном зиду је сачуван горњи део фреске Преображења Господњег. Од појединачних фигура сачувани су: Свети Артемије (ο αρτεμιος), приказан у епископској одежди са јеванђељем, које држи обема рукама на прсима. Овај Артемије је селеукијски епископ Артемон, празнује се 24. марта. Према упутствима оригинала Строганова, приказан је у свештеничкој одежди и у крстастом фелонију. Али ова последња карактеристика се не може приметити на оригиналном цртежу. Свети Авраам (ο αβραμησ). Од општецрквених светитеља са овим именом позната су тројица, од којих је један пустињак, 29. октобар. Овог последњег, судећи по одећи, на нашој фресци приказује. Личност овог светитеља могла би да има и локални значај због поклапања са сећањем на Аврама Ростовског, које пада на данашњи дан. Свети Антоније је, наравно, Антоније Велики, а други светитељ приказан на истом луку вероватно значи Теодосија Великог. Осим тога, у круговима су сачуване слике пророка Давида и Исаије, неколико светаца у бочној куполи, а на олтарском стубу се налази тријумфални крст са две слике изнад њега. То је све оно главно што је сачувано од древних мурала Владимира Успења. У поређењу са оним што је изгубљено, ово чини веома незнатан део зидног писма и оставља веома велике празнине које се рестаурацијом морају попунити. Али да бисмо их правилно напунили, потребно је унапред разумети како су наше древне цркве биле осликане и која су правила постојала у том погледу. Да бисмо решили ово питање, ми, на срећу, имамо доста сачуваних мурала и мозаика у Кијеву - Саборној цркви Свете Софије, у цркви Нередицки, у Старој Ладоги, Кириловској у Кијеву и узорцима каснијих мурала у неким великим катедралама. Потоњи су, може се поуздано претпоставити, насликани на основу обичаја прихваћеног у стара времена и понављали су древне зидне слике само у ажурираном облику. На овај начин могуће је, бар приближно тачно, обновити иконографски канон који су се наши иконописци придржавали приликом потписивања великих цркава. У Софији Цариградској, средину плафона заузимао је Христос на престолу, а око њега је било 12 апостола пуног раста, на које су светлосни зраци силазили од Христа, као радијуси из центра. Вазнесење је постављено у ротонди Константинове базилике на Маслинској гори и у Солунској базилици. Још ниже, у просторима између прозора, испод куполе, (бубањ, фењер) истакнуто место су заузимали пророци, међу којима су Давид и Соломон, Мојсије, Илија. У пандантима изнад стубова који носе куполу су јеванђелисти, а између њих четири медаљона са ликом Спаситеља Нерукотвореног. (Детаљи у цркви Спасо-Нередица). У средњој олтарској платформи, на своду, налази се престо са јеванђељем и крстом који лежи на њему (Ετοιμασια του θρονου), доле је знак Богородице са два светитеља напред. Кијевски несаломиви зид разликује се од Нередицког знака само по одсуству Христа у недрима Богородице. Напомињемо да је најстарија слика Богородице овог типа, која се налази у Агнесином гробу, такође смештена у своду зида изнад аркосолијума. Испод знака је Тајна вечера или причешће апостола у две сцене: на левој страни (од посматрача) Христос даје апостолима хлеб, а на десној - чашу. Следећи појас чине свеци и између њих у првом плану су они чија су имена позната у историји литургије. У цркви Нередица у средини је приказан свети Златоуст, са низом других на бочним странама. Ове слике су се налазиле изнад узвишице, а ако је било слободног простора, онда је насликан већи број светаца и апостола који су били у вези са служењем литургије (на пример, у Нередитској цркви Спаса: Св. Лазар, у епископској одежди, Св. Јаков (апостол), Фока са веслом, Григорије; (на десној и левој страни затворене су до појаса ликовима у медаљонима Св. Антима и Игњатија), а тамо где није било довољно места за овај ред, сличне слике су насликане у медаљонима; нпр. у Старој Ладошкој цркви. У Спасо-Нередитској се изнад пода спушта још један пети појас, у коме је приказан Исус Христос; на његовим странама у круговима су Јован Крститељ и неки светац; иза њих ближе ивици избочине на десној страни је Илија Аве., на левој је Свети Петар Александријски. Познато је да је украшавање хришћанског храма светим ликовима почело олтарском апсидом, а сликари су посебну пажњу посветили овом делу. Ту су биле окренуте очи присутних и управљене њихове молитве. Када је накнадно иконостас прекривао део олтарског зидног сликарства, слике из олтарске апсиде прешле су на олтарску преграду и постале део иконостаса; нпр. слика причешћа под два погледа изнад царских двери, слике светаца на стубовима царских двери. На своду леве бочне апсиде (принос или олтар), у цркви Спаса – Нередица налази се Богородичин знак, у десној или ђаконијуму – Јован Крститељ. Испод на зиду се налазе два реда слика различитих светитеља, између којих се у ђаконијуму налазе посебно слике посековања главе Претече и њеног преноса на послужавнику Ироду као играчу. Грчки оригинал се концентрише у реченичним сликама са репрезентативним карактером у односу на Евхаристију као жртву Христову. Стога су, можда, у Старој Ладошкој цркви овде приказани Јоаким и Ана, који приносе очишћену жртву у олтар. Четвороугао који су формирали стубови испод главне куполе био је осликан разним ликовима светаца – углавном мученика. У Кијевско-Софијској катедрали, у своду лука који чине два предња стуба, сачуван је мозаик Деесис, а на самим стубовима, где се лук завршава, на једној страни је приказан арханђел, а на другој привезак Богородице уз њега. Ово је слика Благовести, која је накнадно постављена на царске двери. На стубовима су наизменично сликани ликови светаца: некад у круговима, некад у целој дужини. Медаљони су усвојени углавном у горњим деловима стубова (као у цркви Нередидка и Кијевској Софији), а испод су свеци исписани у пуној дужини. Избор слика у најстаријим зидним сликама нагињао се у корист мученика и мученика са додатком светаца, апостола и подвижника, док је у каснијим црквама, напротив, приметна превласт светаца. Дакле, у московском Успенском и Благовештенском сабору. У Успењу Владимирском, на десном олтарском стубу налази се лик тријумфалног крста са два дрвета на боковима, изнад њега је орнаментални појас, изнад орнамента је лик светитеља у кругу, а још више – лик светитеља у целој дужини, такође одвојен орнаменталном ивицом. Северни, јужни и западни зид осликани су у неколико редова са ликовима празника и светаца. Ови појасеви су били испрекидани, али тако да су горњи појас сачињавали празници. Под празницима овде подразумевамо јеванђељске и библијске сцене и вишеличне приче. У цркви Спасовој – Нередици горњи појас, почев од источног зида изнад предлога и ђаконије, чиниле су следеће слике: 28 васкрсење Христово (испод слике силаска у пакао), распеће Христово и скидање са крста (на северном јужном зиду), сцена Христа са сунце (сунце). жртвовање Исака, гозбу три странца и две сцене из предања Христовог 29 . Следећи ред на источној страни такође садржи празнике, на западној страни - Рождество Христово, на северном - преподобни, на јужној - ратници. Овај ред је постављен на истој висини као и слике светаца у олтарској платформи. Следећи, трећи ред од врха, карактерише присуство разних врста светаца (пророка, светитеља, мученика, ратника), а још ниже, четврти појас, који се протеже у нивоу бочних апсида, на северној страни има Ваведење Богородице и Ваведења, на јужној страни, са јужне стране, на страни Господње Христово и Последње крштење у Господу. појасеви. На десном зиду на улазу у припрату налази се изузетан лик кнеза Јарослава, градитеља цркве Нередица. Представљен је у староруској кнежевској одежди са моделом цркве, коју поклања Христу који седи наспрам њега. Овакве заветне слике потичу из дубоке хришћанске давнине, али су биле постављене на различитим местима, протежући се понекад, као у Равени, у олтар на ивици апсиде. У Кијевско-Софијској катедрали, делови уз главни брод (ово ће одговарати северним и јужним зидовима тробродних цркава) представљају највећи број библијских и јеванђељских слика, али су овде испресецани појединачним ликовима разних светаца. Овај план се доследније следи у Успенском Владимирском саборном храму, где је, како смо видели, уз горњу ивицу зида (у катедри Светог Андреја) постојао појас празника, али је од њега остало само пет-шест слика, па чак и оне у веома оштећеном облику. У Новгородској Софији, у првој четвртини 16. века. изнад улазних врата, на западном зиду, насликан је допола лик Господа Сведржитеља. Макарије Новгородски је наредио да се уместо тога напише „животворна Тројица, а до тада (доле, доле?) Света Софија, премудрост Божија и чудотворни лик Господа нашег Исуса Христа и два арханђела са стране за поштовање свих православних сељака“ 30. Поред зидног осликавања и стокона, на унутрашњем делу цркве је била осликана и одвојена даска или унутрашњост цркве. спојене у неколико кутија за иконе и сачињавале табла тзв. Распрострањеност икона и појасева у иконостасу формирана је под утицајем два услова: са стране зидног сликарства - преко преношења појединих слика са апсиде на олтарску преграду - и са стране икона или светиња. Али у светињама, преклопним кутијама и кутијама за иконе, главна слика је била триморф, која је са обе стране допуњена упареним сликама светаца и доведена до мање или више значајних величина. Богиње у неколико редова биле су природна последица таквог ширења централне иконе навише. Олтарски иконостас је у почетку био исти ковчег за иконе, само постављен изнад царских двери, као што је кућна светиња била постављена у предњем углу колибе. Али ово питање треба додатно разјаснити, као и друга која из њега произилазе, на пример. о односу зидних појасева према слојевима иконостаса, о основама староруског иконостасног канона у традицијама древне хришћанске уметности и на крају – о односу према иконостасима староруских кућних светиња. Налазио се у Дорогомиловској Слободи. „Архиепископ Ростовски Васијан упокојио се на Дорогомилову и положио га у Ростову. Пуна колекција Р.Л.ВИ. 267. На царским вратима стоји икона... дај му је... окади стајаћу икону у цркви. Прича о Видропустској икони Богородице. У цркви манастира Пантелејмона изнад тибле (ανωθεν του τεμπλου) налазиле су се иконе: Христос, Мајка Његова и Претеча. (Акт. Патријарх. ИВ. стр. 56. Документ датира из 1232 – 33). Према Симеону Солунском, изнад космита, поред осталих икона, постављен је Христос са присутнима, затим анђели, апостоли и други светитељи. Дуканж наводи одломак из Малаксове хронике, из којег се јасно види да се приликом пљачке Свете Софије од стране крсташа, њен иконостас састојао од многих слика различитих светитеља са иконом Деизиса у средини: он говори о темплону (гиабда), који је био „ρ ρχυσυρυυςα, ργυ. , ιεραοχων μαρτυςων , οσ ι ων , ε χων εν τω μεσω εικονα .. του ..Τν Глоссар. Антиквитети. Зборник радова М. А. Генерал. ВИИИ. 48. Упутство о. арх. Леонида. Под 1528 П.С.Р.Л. вол. ВИ. Сада се ове капије налазе у капели Рођења Богородице. Макар. Арцхаеол. опис Новг. ИИ. 44. Матер, за арх. Зборник радова М. А. Генерал. ВИИИ, 28. ДОДАТАК. Део КСКСКСИ. Пример таквог вишеслојног иконостаса може бити древни иконостас у Богородици - капела Рођења Новгородске катедрале Свете Софије. Састоји се од четири појаса: 1., Деесис са паром херувима, апостола, светитеља, мученика и више светитеља. 2., Ред малих икона – празници. 3., У средини је знак Девице Марије (оваплоћење) са паром краљева (Давид и Соломон) и пророцима. 4., У средини је Господ над војскама са два херувима, са стране - пар праотаца. На врху је осмокраки крст са Адамовом главом испод њега (Додатак 17. века). Прелепа слика овог иконостаса налази се у албуму новгородских старина града Мартинова. Маннел дʼицоногр. цхрет. стр. 442 – 443. Арцх. Леонид Звениг. лична колекција Генерал др Р. арт. 1873. 115. Миклос Ацта Патр. ИВ стр. 57. Мосцов Вед. 26. јуна 1882 Зборник 1. арх. Конгресна страна 297. Лаурел. летоп. Ед. Арцх. Цом. 1872. п. 333. Цх. Баиет. Рецхерцхес сур. И'хист. де ла паинт... ен Ориент. стр. 59. Ειπε μοι εαν ιδης δια εικονικης τυπωσεως την δευτεραν Χριστου μων παρουσιαν πως μετα δοξης ερχεται τας των αγγελων μυριαδας θρονου αυτου παρεστωσας μετα φοβου και τρομου. ποταμον τε εκπορευομενον πυρενον εκ του θρονου αυτου κατεσθιοντα τουματσθιοντα τουμα Παλιν τε ο ταν θεοση εκ δεξιων αυτου των δικαιωον την χαραν καν χαραν κα και πως αγαλλονται εμπροσθεν του νυμφιου Ε ιπε μοι, ο ι ος χληροω αμειληκτος τον νουν και την καρδιαν υπ α ρχη ο υ μη κατανυγη αυ μη κατανυγη αμειληκτος της φοβερ α ς εκεινης ω ρας και ενθυμηθεις των πραξεων αυτο βιβλους ; Ι δου γαρ λαλ ε ι α υτη η εικονικη μορφη ευσεβων τας αριστεκς αριστεα ασεβων τας πραξεις . Адв. Цонст Цабалл ц. ВИИИ. Легвеиен Т.И.п. 619. Кондак. Исток. виса миниат. 239. Ернст Форстер. Денкмале италиенисцх. Малереи Т. И. Таф. 13. Форстер је сликао небо са улазним вратима на њега. Пајпер Еванг. Календ. 1866 С. 35 фф. За слику Страшног суда према нашим оригиналима погледајте Буслављеве есеје, том ИИ, Руске народне слике Ровинског ИВ. 643. Грчки превод Дидрона. Мануел дʼицоногр. 262. АДД. Део КСКСКСИ. Де Росси метак. 1842. 123 фф. Краус. Енцицлоп. д. Христос-Алтертум. Суб. воц. Ε τοιμασια. Респ. ад Габр. Пентап. КСВИИИ. Не наводимо све, јер у албуму господина Мартинова, који користимо, није све преузето и није назначен редослед којим се налазе. Љуби Јуду, дави Христа. Даље, очигледно, јављање Христа после васкрсења и разговор Христа са ученицима „како се препустити страстима“. Можда ће вас занимати: