Lidhur me muralet e zbuluara së fundmi në Katedralen e Supozimit të Moskës dhe Vladimir

Lidhur me muralet e zbuluara së fundmi në Katedralen e Supozimit të Moskës dhe Vladimir Afreske antike në murin para altarit të Katedrales së Supozimit të Moskës. Përpjekjet për të zgjidhur çështjen kur ato janë shkruar. Mënyra e krijimit të një ikonostasi. Çfarë janë Deesis, festat dhe profetët? Koha e shfaqjes së ikonostasit në Katedralen e Zonjës. Si mund të përfundonin imazhet e shenjtorëve në murin para altarit? Zoti Pantokrator në kupolën e mesme të Katedrales së Shpalljes supozohet se është nga letra e Rublevit. Afreske të tjera të zbuluara këtu. Muralet antike të Katedrales së Supozimit të Vladimir. Lajme kronike për orarin e tij. Përshkrimi i afreskeve. Imazhi i Gjykimit të Fundit dhe fati i tij në ikonografi. Përshkrimi i këtij imazhi bazuar në afresket e Vladimirit dhe veçoritë ikonografike të tij. Imazhet e festave dhe figurat e një personi. Në çfarë rendi janë pikturuar kishat tona të lashta? Plani i pikturës murale bazuar në afresket e mbijetuara në kishën Spaso-Nereditsky dhe të tjera. Pyetjet e bëra nga historia e ikonostasit. Viti i kaluar solli disa zbulime të mrekullueshme nga fusha e pikturës së lashtë ruse. Lajmet rreth tyre depërtuan në shtyp dhe zgjuan interes të madh jo vetëm te specialistët, por edhe te shoqëria e arsimuar. Këto gjetje treguan bindshëm se sa thesare të tjera të artit të lashtë rus ruhen në kishat tona të lashta dhe sa shumë mund të pritet në këtë drejtim me trajtimin e shkathët dhe të vëmendshëm të monumenteve antike. Mes tablosë së shëmtuar të zhdukjes graduale të objekteve të jetës sonë të lashtë, është e këndshme të ndalemi në këto përjashtime dhe të dëshirojmë që nisma publike dhe private t'i kushtojnë më shumë vëmendje për të sjellë famë monumentet e artit tonë të lashtë dhe që të jepen më shumë mundësi për zbulime të tilla të lumtura. Ne nënkuptojmë afresket e zbuluara në murin para altarit të Katedrales së Zonjës së Moskës, murale antike në Shpalljen e Zotit dhe, veçanërisht në Katedralen e Zonjës së Vladimirit. Kur ikonostasi u rinovua në Katedralen e Supozimit të Moskës, pas tij kishte një mur guri në të gjithë gjerësinë e altarit, i pikturuar me afreske. Në rreshtin e poshtëm, në të dy anët e dyerve mbretërore, ishin imazhet e shenjtorëve, sipër tyre ishin imazhet e festave dhe në krye ishin piktura të ndryshme të kohëve të mëvonshme. Në vetvete, ky mur nuk përfaqëson asgjë të veçantë: ndarja e altarit nga kisha me një mur guri të zbrazët ishte shumë e zakonshme në arkitekturën e kishave prej guri të periudhës së Moskës, dhe kjo bëhej, natyrisht, për interesa teknike. Mjafton të tregojmë katedralen e Trinitetit në Lavra Sergius, ku altari është i bllokuar nga një mur guri që arrin pothuajse deri te qemerët dhe shërben si mbështetje për to. Ky mur është bashkëkohor me ndërtimin e katedrales, gjë e cila dëshmohet nga muratura e saj identike me muret e jashtme, dhe Katedralja e Trinisë është ndërtuar në vitin 1422. Një mur i ngjashëm ndodhet në Manastirin Savino-Zvenigorod, katedralja kryesore e të cilit është ndërtuar sipas të njëjtit plan si Trinity Katedralja e Trinisë Dmitrieodri. (S.K. Smirnov. Historik. Përshkrimi. Savvina. Garda. botim monastik. 3. f. 133 pr. 19). Këto mure nuk ishin me të njëjtën madhësi: në disa kisha ishin më të larta, në të tjera më të ulëta, por gjithsesi nuk ishin ndarje të ulëta, por mbulonin altarin në një lartësi të konsiderueshme. Kronikat nuk thanë asgjë për kohën e ndërtimit dhe llojin e kësaj pengese në Katedralen e Zonjës, por nuk ka dyshim se ajo ishte bashkëkohore me muraturën e katedrales nën Aristotelin dhe nuk ishte diçka e re në arkitekturën e asaj kohe. Nëse do të ishte kjo e fundit, kronikat, natyrisht, nuk do të kishin humbur rastin për ta përmendur: ata vunë në dukje veçoritë e katedrales së re në krahasim me strukturën e mëparshme, duke mos harruar të përmendnin dy shtyllat shtesë të ngritura nga Fioraventi, hajatin e mbuluar me gurë dhe çatinë latine të gdhendur mbi vendin e lartë. Edhe inventarët e mëvonshëm të katedrales heshtin për të dhe kanë të bëjnë me listën e brezave apo paneleve të ikonostasit: është e qartë se në atë kohë ajo tashmë ishte e humbur nga sytë dhe e mbuluar nga ikonostasi. Sa për afresket, ato nuk ishin sekret, të paktën për ata që ishin të përfshirë në antikitetet e Moskës. I ndjeri Snegirev, në përshkrimin e tij për Katedralen e Supozimit, bëri vërejtjen e mëposhtme: "Afresket dhe fytyrat e shenjtorëve, thotë ai, u zbuluan në vitin 1812, kur duart sakrilegjike e zhvendosën ikonostasin nga vendi i tij". Më pas ato u ndeshën gjatë rinovimit të pikturës në vitin 52, por, për fat të keq, pa asnjë përfitim për shkencën dhe, me sa duket, pa asnjë mendim për rëndësinë e tyre arkeologjike. Komisioni aktual për restaurimin e Katedrales së Zonjës i solli ata në dritën e Zotit për herë të parë dhe i nënshtroi në një ekzaminim të kujdesshëm. Ne i detyrohemi asaj për fotografitë e sakta të kësaj muraleje të mrekullueshme dhe për të siguruar të ardhmen e saj në të ardhmen. Nga cila orë daton kjo pikturë? G. Sorokin, një ekspert i njohur i pikturës sonë të lashtë të ikonave, e daton atë në fund të shekujve 15 dhe 16, bazuar në veçoritë teknike të shkrimit dhe në mbishkrimin vertikal të fjalës ἅ γιος në imazhet e shenjtorëve. Më pas ai përcakton edhe më saktë kohën e origjinës së saj dhe e përkon me shenjtërimin e Katedrales së Zonjës në Metropolitane. Gerontia, në vitin 1479, pasi në 1482 kronika përmend tashmë shkrimin e një Deesis me festa dhe profetë, d.m.th., një ikonostas, për Katedralen e Fjetjes. (A. Dyzet. Moskë. Ved. Mars 1882) Prof. S. A. Usov, i cili i kushtoi disa mesazhe kësaj teme në Shoqërinë Arkeologjike të Moskës, e daton origjinën e pikturës murale që na pushton në vitin 1482 dhe atë që thuhet në këtë vit në kronikën për shkrimin e piktorëve të ikonave Dionisi, Dionisi, me artin e festave, Dionisi, Tisi. dhe profetët, i referohet imazheve të hapura në barrierën e altarit. Prof A.S. Pavlov nuk e lidh këtë lajm me Katedralen e Supozimit, por me Katedralen e Rostovit, ose Kishën e Shpalljes në Metokin e Rostovit në Moskë 1, pasi klienti i këtyre ikonave është sundimtari i Rostovit, Vasian i famshëm dhe në kishën e përkohshme të Sofisë, për të cilën ky desis nuk u quajt në mënyrë të mrekullueshme, por në mënyrë të mrekullueshme Moska. Kisha e re, Shën Theotokos”. Mbi këtë bazë, ai i daton afresket e ikonostasit në vitin 1517, kur u hartua orari i përgjithshëm i katedrales, nën Mitropolitin Varlaam. Sipas mendimit tonë, të cilin tashmë kemi pasur mundësinë ta shprehim hapur, zgjidhja e kësaj pyetjeje është e lidhur logjikisht dhe historikisht me zgjidhjen e një tjetri, të pandashme prej saj - për kohën e shfaqjes së ikonostasit në Katedralen e Supozimit. Ishte e mundur dhe e nevojshme të pikturohej pengesa para altarit vetëm nëse ajo mbetej e hapur; dhe sapo u përfundua, piktura murale doli të ishte e tepërt. Në këtë mënyrë e imagjinojmë zhvillimin e ikonostasit të Katedrales së Zonjës, si dhe ikonostaseve të tjera në kishat e mëdha. Në fillim përbëhej nga rreshti i poshtëm i atyre që tani quhen ikonat lokale. Ata quheshin gjithashtu adhurim, në hark dhe ishin ikona të ngjitura në barrierën 2 të altarit, dhe më pas ato u ngritën pak dhe u futën në kutitë e ikonave, por që të mund të nxirreshin lirisht prej andej, të cilat i kanë mbetur edhe sot e kësaj dite. Kronikat dhe tregimet shpirtërore tregojnë se si ikonat lokale u ngritën nga vendet e tyre dhe u zhvendosën te të tjerët. Pastaj erdhi shtesa në atë rreshtin e poshtëm; ndoshta filloi nga dyert mbretërore dhe gradualisht u rrit në të gjithë gjatësinë e ndarjes së altarit. Fara e saj ishte e ashtuquajtura deesis, ose ikona me tre fytyra e Krishtit me të pranishmit: Nëna e Zotit dhe Pagëzorja. Nga kjo ikonë i gjithë ikonostasi filloi të quhej Deesis. Lajmet greke të shekujve 13-15 përmendin tashmë Deesisin si një përbërës të domosdoshëm të ikonostasit; Ikonat e festave të Zotit, profetët, apostujt dhe shenjtorët e tjerë 3 iu shtuan asaj. Prej tyre u formua fillimisht një rresht, më pas një tjetër, pastaj të tretat etj., sipas numrit në rritje të ikonave. Rritja e ikonostasit në Rusi u zhvillua në të njëjtën mënyrë. Çështja filloi me faktin se ata filluan të vendosnin Deesisin në tre ikona mbi dyert mbretërore. Ikonostasi mbeti në këtë formë në kishat e vogla deri në kohët e vona, siç mund të shihet nga inventarët e kishave të shekullit të 17-të, dhe nga vizatimi kur përshkruhet dasma e Mikhail Fedorovich. Piktura tregon pjesën e brendshme të katedrales ku u zhvillua dasma. Mbi dyert mbretërore janë pikturuar tre imazhe: Shpëtimtari me Nënën e Zotit dhe Paraardhësi në anët. Kjo kufizon peshën e ikonostasit, dhe në rreshtin e poshtëm mund të shihni imazhet e Nënës së Zotit dhe Shpëtimtarit në kuti ikonash. Vizatimi, natyrisht, nuk përcjell pamjen e ikonostasit në atë kohë, por, gjithsesi, ruan një tregues të formës së tij më të thjeshtë, nga e cila në të vërtetë filloi formimi i tij. Në këtë ikonë trinitare filluan t'i shtohen të reja, kështu që nga trimorfi u formua një pentamorf përmes shtimit të dy kryeengjëjve, një eptamorf - dy apostuj të tjerë, etj. Në ndryshim nga deesis-i i vogël (d.m.th., një ikonë e thjeshtë me tre persona), rreshta të tillë komplekse ikonash pranë deesis qendrore filluan të quheshin deesis i madh. Vetëkuptohet se ai shtrihej përtej harkut të mesit të altarit dhe shtrihej në të gjithë gjatësinë e barrierës së altarit. Në inventarin e kishave antike në provincën Tver, gjysma e fundit. Shekulli XVI, tibla përmendet përballë krahut të majtë, ku qëndronte imazhi kubit, dhe mbi të janë shkruar festat e Rrëshajëve dhe të Rrëshajëve (d.m.th. festat që bien në Triodin e Kreshmës dhe të Ngjyrosur) 4 . Këtij lloji të ikonostasit me një nivel të vetëm i përket edhe Deesis në kapelën e hyrjes së Zotit në Jerusalem në Katedralen e Ungjillit të Moskës. Ai përbëhet nga tre ikona lokale në anët e dyerve mbretërore dhe shtatë të vogla ose pyadyats në qoshe mbi dyert mbretërore. Mesi midis tyre është i zënë nga një trimorf, çifti i imazheve më afër tij në anën e djathtë dhe të majtë përfaqëson kryeengjëjt, dhe tjetri përfaqëson apostujt. Meqenëse dyert mbretërore në kohët e vjetra ishin të ulëta dhe përshtateshin me madhësinë e një personi të zakonshëm - dhe madje edhe më herët - ato ishin vetëm dyer pa kornizë, në nivel me ndarjen e ulët të altarit - rreshti i parë i ikonostasit ishte gjithashtu i ulët, dhe njerëzit shumë të gjatë mund ta arrinin atë me kokë. Rreth Aleksandër Nevskit në një nga jeta e tij u vu re se ai ishte aq i gjatë sa mund të puthte Deesis 5. Në Novgorod, në gjysmën e shekullit të 16-të, ikonostase të ngjashme me një nivel ishin me sa duket në përdorim, madje edhe në kisha të mëdha. Kështu, Kryepeshkopi Macarius, duke zëvendësuar dyert e mëparshme të Katedrales së Shën Sofisë me dy herë më të mëdha në përmasa, në lidhje me ikonostasin ai u kufizua në rritjen e numrit të ikonave në rreshtin Deesis, duke i vendosur ato përgjatë gjithë gjatësisë së barrierës së altarit, por nuk është e qartë se kjo ishte një iconostasis me shumë nivele. Kronika thotë se Macarius, pasi ndërtoi dyer të reja, i dekoroi me ikona "duke filluar nga ikonat hyjnore të Shkrimit në arkë sipër dyerve, dhe në vetë dyert dhe mbi shtyllat" (d.m.th., ato të dyerve), kështu që numri i ikonave arriti në 66 6 . Natyrisht, në atë kohë kishte edhe ikonostase me shumë nivele ose kasa ikonash, të përbëra nga disa rreshta ikonash. Në Kronikën e Pskov nën 1396, u vu re se në kishën e Shën Borisit dhe Glebit kishte dy "ikona: Trinia e Shenjtë dhe Nëna e Zotit zbritën nga tibla e sipërme", dhe kjo sugjeron se kishte edhe tibla të poshtme 7 . Përveç kësaj, tyabla ose brezi i ikonostasit përmenden në shumës, si për shembull. në shprehjen e mëposhtme: "Imazhet e Shën janë lokale dhe në tyablah." Nëse çdo tyabl i ishin caktuar imazhe të veçanta, ose nëse në to vendoseshin ikona të ndryshme në mënyrë indiferente, nuk mund të thuhet asgjë pozitive për ikonostaset më të lashta, por tashmë në ikonostaset e mëdha të shekullit të 16-të. Kronikat tona dallojnë tre grupe imazhesh: Deesis, festat dhe profetët. Kjo ndarje kaloi më pas në inventarin e kishave dhe filloi të korrespondonte me tre brezat e ikonostasit, të zënë nga ikonat e Deesis, dymbëdhjetë festat (ose historitë e ungjillit) dhe profetët. Nuk përmenden as apostujt dhe as shenjtorët, sepse të parët përfshiheshin në brezin e Deesis, dhe të dytët ishin paraqitur në shtyllat e dyerve mbretërore, në anët e vendit të lartë dhe në muret e altarit. Bazuar në këto të dhëna të sakta, kemi të drejtën të konkludojmë se në lajmet më të lashta të kronikës për Deesi me festa dhe profetë, bëhet fjalë për një ikonostas të përbërë nga tre rreshta ose breza. Duke kaluar tani në Katedralen e Supozimit, do të na duhet ta pranojmë këtë në fund të shekullit të 15-të. ai kishte tashmë një ikonostas me tre nivele, sepse në vitin 1482 thuhet se për Katedralen e Zonjës, me urdhër të peshkopit të Rostovit Vassian, u shkrua një Deesis me festa dhe profetë, dhe kjo Deesis quhet Velmi e mrekullueshme. Nga ky mendim në lidhje me afresket e sapo zbuluara, rezulton vetëm se ato janë pikturuar më herët se kjo kohë, pra në intervalin ndërmjet vitit 1489, kur katedralja përfundoi dhe shenjtërohet. Deesis velmi me tre nivele i mrekullueshëm, për ndërtimin e të cilit Vassian shpenzoi 100 rubla - një shumë shumë e konsiderueshme në atë kohë - nuk përbëhej, natyrisht, nga piqe ose ikona të vogla, por ishte në mënyrën e vet një strukturë monumentale që mbulonte murin para altarit në një lartësi të konsiderueshme dhe errësonte pikturën e tij. Ne e kemi të pamundur t'ia atribuojmë këto lajme vetë orarit të murit të altarit për këto arsye: a.) në muralin e hapur nuk ka as Deesis dhe as profetët, për të cilët flitet në këtë vend, por përballë ka imazhe të tilla që nuk janë përdorur në ikonostasin tonë - domethënë: shenjtorët, b.) Shprehja: "Deesis me festa dhe profetë të veçantë është përdorur për kuptimin e ikonostasit". murale. Teknikisht, gjuha e shekullit të 17-të, natyrisht, u formua në bazë të kuptimit që lidhej me këtë shprehje në shekujt XV - XVI, dhe në inventaret e Katedrales së Supozimit, më e hershmja prej të cilave na erdhi nga çereku i parë i shekullit të 17-të. - në këta inventarë rreshti i poshtëm i ikonostasit quhet Deesis, rreshti i dytë quhet festa, rreshti i tretë quhet profetë. c.) Nën vitin 1508 (P.S.R.L. vëll. VI - 247) thuhet për Dukën e Madh Vasily Ivanovich se ai "urdhëroi në oborrin e tij që kisha ... e Shpalljes së lavdishme (Katedralja e Shpalljes) të nënshkruhej me ar". Bëhet fjalë për pikturën murale. Pastaj lexohet: "Ai gjithashtu urdhëroi që të gjitha ikonat e kishës të zbukuroheshin dhe të mbuloheshin me argjend, ar dhe rruaza". Çfarë lloj ikonash? "Deesis, Festat dhe Profetët." Fjala është për ikonostasin, i cili këtu ndahet nga muralet me emrin Deesis, festa dhe profetë. Është e pamundur të klasifikohen këto shprehje si ikona në përgjithësi, sepse kishte, pa dyshim, shumë më tepër prej tyre, dhe jo vetëm këto tre grupe 8. Një tipar kurioz i muralit të hapur është përmbajtja e tij. Këtu shohim një seri të tërë shenjtorë nga radhët e shenjtorëve, duke përfshirë 20 imazhe, nga të cilat tetëmbëdhjetë kanë mbishkrime, dhe dy fytyra mbeten të panjohura. Ato janë të vendosura në të dy anët e dyerve mbretërore: 9 në të djathtë dhe 11 në anën e majtë të shikuesit, në rendin e mëposhtëm. Në anën e djathtë: një shenjtor i panjohur - pa mbishkrim, - pastaj Savva (i shenjtëruar), Simeoni (shtylla), Arseny, Pimen, Joasaph Tsarevich (tsr. Sisoy. Në anën e majtë: Antoni (i Madh), Euthymius, Efraimi Siriani, Isaku Siriani, Theodosius (Pavli i Madh), një nënshkrim (Pavli i Madh) (Pavli i Madh). Busher i përfaqësuar si një i ri dhe me një libër në dorë), Gjon Klimaku, Parteni (Lampsacian) dhe Aleksi, njeriu i Perëndisë. i palosur kryq në gjoks dhe një kerubin në anën e djathtë (larg shikuesit). Mbi këtë rresht janë imazhe nga tregimi i Ungjillit: Lajmërimi, Lindja e Krishtit, etj. Murgjit paraqiten me veshje të zakonshme monastike: me mantel, nga poshtë të cilit duken një brez dhe një pjesë e paramandës. Kokat e tyre janë kryesisht të hapura dhe kukuli u vendoset mbi shpatulla, me përjashtim të përnder Efraimit Sirian, Antonit të Madh, Nilit dhe Simeon Stilitit, të cilët janë paraqitur në një kukul (skemë) me majë, me një kryq me katër cepa ose gjashtë cepa të qepur mbi të dhe mbishkrimin në anët e tij Is-55; XcV55;. Disa nga shenjtorët përfaqësohen me dorën e bekimit, të tjerët me një pëllëmbë të shtrirë, të tjerë duke mbajtur një rrotull në të dyja duart ose me një, ndërsa të tjerët i kanë ngjitur në gjoks. John Kushchnik, sipas jetës së tij, përfaqësohet si i ri dhe mban një libër në duar. Aleksi, një njeri i Zotit, është i veshur me një këmishë me jakë të hapur dhe mëngë të shkurtra, me kokën hapur, siç i ka hije një endacak që është strehuar në gjysmën e zezë të shtëpisë së babait të tij. Parthenius - i vetmi person në muajin e muajit me këtë emër - është Parthenius peshkopi. Lampsakian, dhe ai paraqitet me një rrobë monastike, ndoshta sepse në kalendar quhet i nderuar. Princi Joasaph është përshkruar në një kurorë mbretërore të dhëmbëzuar, si një i ri i pashëm, në bisedë me plakun Varlaam, i cili, duke e kthyer fytyrën nga ai, predikon për Krishtin dhe mban në dorën e majtë një rrotull të hapur me mbishkrimin vijues: "thuaji fëmijës tënd rruazat e paçmueshme që janë Xc-55; ec mbi zgjedhën e tij të lehtë". Një imazh i ngjashëm është në kolonën e altarit të Katedrales Zvenigorod, vetëm në rrotull lexohen ndryshe fjalët e Shën Varlaamit: "Historia e gjeneratës së perlave të paçmuara është XsV55;V55; dhe unë ju shoh thellësisht dhe me vëmendje me besim X". (Për një fotografi të saktë, shih artikullin e Arch. Leonid. Koleksioni i Gjeneral Dr. R. Art 1873, f. 115.) Shpëtimtari, heshtja e mirë, është një komplot simbolik në të cilin Krishti paraqitet si mishërim i mëshirës dhe mirësisë, në përputhje me fjalët e profetit për Mesian: ai nuk do të dëgjojë zërin e tij, as askush nuk do të flasë, as kryqi. Kështu, mbizotërimi dërrmues i imazheve mbetet në anën e shenjtorëve: ato dalin në pah dhe zënë vendin më të spikatur. Në krahasim me përbërjen aktuale të ikonostasit, ku shenjtorët janë anashkaluar, një zgjedhje e tillë subjektesh duket e jashtëzakonshme dhe në mënyrë të pavullnetshme ngre pyetjen: si të shpjegohet pamja e tyre në një vend kaq të spikatur si muri para altarit, i cili më vonë u zëvendësua nga ikonostasi? Prof. Usov dha një shpjegim shumë të mprehtë për këtë çështje, thelbi i të cilit është se kujtimi i shenjtorëve të paraqitur këtu përkon me ditët e ngjarjeve të jashtëzakonshme historike që ndodhën në Rusi dhe kishin një marrëdhënie të veçantë me Moskën dhe katedralen e saj. Pa e mohuar këtë rastësi, madje duke lejuar pjesëmarrjen e zgjedhjes së qëllimshme të emrave të famshëm të shenjtorëve mbi të tjerët, mendojmë megjithatë se do të jetë shumë më e lehtë të nxirret përmbajtja e pikturës murale që na shqetëson nga kërkesat e drejtpërdrejta të origjinalit dhe nga zakonet e pranuara më pas gjatë pikturimit të kishave, sesa nga paralelet historike. Barriera e altarit, derisa u mbulua me një ikonostas, formonte murin ballor të kishës dhe për pikturë duhej të ndiqte rendin e pranuar të pikturës murale. Dhe ky rend shpjegohet në origjinalin grek dhe vjen deri te ndarja e kishës përgjatë mureve në disa rripa horizontale, nga të cilat secilit i caktohet një rreth i veçantë imazhesh. Në të parën - zonën më të lartë - mbi vendin malor, përshkruhet Virgjëresha Mari, dhe prej saj përgjatë mureve - festat. Në të dytën - poshtë - liturgjia, dhe përgjatë mureve - mrekullitë e Krishtit; në të tretën - Darka e Fundit dhe shëmbëlltyrat; në të katërtin dhe të pestën - shenjtorët, dëshmorët, shenjtorët dhe luftëtarët 9. Afresket para altarit të Katedrales së Supozimit për nga pozicioni i tyre korrespondojnë me dy brezat e fundit dhe nuk ka asgjë të çuditshme nëse u korrespondojnë atyre në përmbajtjen e pikturës. Në fund të fundit, në këtë rresht, vetëm në muret anësore janë vendosur imazhe të shenjtorëve të ndryshëm. Nga materiali i pasur i lëndëve që i atribuohen nga origjinali këtij brezi, ishte e mundur të zgjidhej një ose një klasë tjetër për murin e përparmë, duke marrë parasysh kushtet e vendit dhe kohës. Në katedralen e Moskës ata vendosën shenjtorët në plan të parë, dhe kjo është shumë e kuptueshme duke pasur parasysh respektin që gëzonin asketët në Rusi dhe sa i lartë qëndronte monastizmi në vetëdijen e asaj kohe. Në Bizantin luftarak, përparësi iu dha mbrojtësve të perandorisë - luftëtarëve: Dëshmori i Madh Gjergji, Prokopi dhe të tjerët. Nga shenjtorët në afresket e Zonjës, u zgjodhën më kryesorët, me përjashtim të tre ose katër emrave. Gjithsesi, të gjithë, pak e më pak të njohur, përkojnë me listën e shenjtorëve në origjinalin që emërtuam, ku shenjtorët e këtij grupi janë regjistruar veçmas, dhe këtu gjejmë emrat e Barlaamit, Joasafit, Sisoes, Pimenit, për të mos përmendur të tjerë më të famshëm 10. Vetëm Parthenius i Lampsacias, i cili nuk futet në këtë grup martirësh, i cili nuk renditet në këtë grup. Ne nuk e mohojmë koincidencën e këtyre kujtimeve me ngjarje të caktuara nga historia e Moskës në atë kohë, por nuk mendojmë se kjo rastësi - dhe vetëm ajo - i dha të drejtën imazheve të refuzuara qvasi për të hyrë në një vend kaq të spikatur dhe në të njëjtën kohë që nuk u përkiste atyre. Do të ishte e çuditshme të lejohej një anomali në katedralen shembullore të Rusisë dhe në një vend kaq të shquar nëse këto imazhe nuk do të kishin baza kishtare për veten e tyre dhe do të ishin në kundërshtim me praktikën. Kjo çështje mund të zgjidhej pozitivisht në bazë të pikturës së mbijetuar në barriera të tjera të altarit, por, për fat të keq, në disa u shkatërrua, e në disa të tjera nuk u bë e ditur. Le të theksojmë atë që dimë. Në shtyllat e altarit të Katedrales së Ungjillit, tashmë të mbuluar nga ikonostasi, këtë verë u zbuluan afresket që përshkruajnë shenjtorët. Ka disa prej tyre në anën e përparme të shtyllave përballë njerëzve. Kështu, përpara ekzistencës së ikonostasit të lartë, këto pamje ishin të hapura dhe zinin të njëjtin pozicion si afresket e Katedrales së Zonjës. Mjafton të lidheshin këto shtylla me një ndarje të zbrazët dhe të vazhdonin imazhet e tavolinës deri në mes të murit para altarit për të marrë të njëjtin rresht imazhesh dhe të njëjtin mur të pikturuar me afreske si në Katedralen e Supozimit. I ndjeri Snegirev vuri re, pas ikonave të braktisura lokale në Katedralen Zvenigorod, imazhe të disa shenjtorëve me karta dhe, meqë ra fjala, "një engjëll në një mantel ose mantel me një kon në kokë, i ngjashëm me një kapak frigjian". Fr. Arkimandriti Leonid, duke kontrolluar këtë mesazh origjinal nga Snegirev, gjeti në vend të kësaj në shtyllën e djathtë një imazh të Princit Joasaph në bisedë me murgun Varlaam, dhe në të majtë - Pachomius i Madh me një engjëll që iu shfaq në formën e një skematike. Në kartën, të cilën engjëlli mban në duar, shkruhet përmbajtja e bisedës që u zhvillua mes tyre dhe, meqë ra fjala, lexohen fjalët e tij të famshme drejtuar eremitit: “Tune ubo uluni në këtë shpellë” 11. Këtu kemi, pra, tre imazhe - murgjit Pachomius, Barlaam dhe Joasaph - identike me ato që gjenden tek ne. Le të vazhdojmë. Në Katedralen e Supozimit të Vladimirit, në kolonën e djathtë të altarit, ishte një imazh i një kryqi triumfal, dhe mbi të dy shenjtorë me veshje princërore. Megjithatë, dy pamjet e fundit nuk i kemi parë, por për to po flasim nga fjalët e kreut të restaurimit të katedrales, Fr. Vinogradova. Me këtë rast, nuk mund të mos kujtojmë një tregues të hedhur rastësisht kur përshkruanim një kishë të braktisur në Kostandinopojë, në absida e së cilës kishte gjurmë të një mozaiku σύν τοῖς μετ ώ ποις μοναχῶν τεσσὰρων 12 . Megjithatë, duke i ofruar këto konsiderata, ne nuk mendojmë t'i kushtojmë rëndësi vendimtare, veçanërisht në çështjen e kohës së origjinës së afreskeve që na pushtojnë. Për të përcaktuar natyrën e kësaj pikture murale, nevojiten analogji dhe krahasime më të gjera me monumentet homogjene të pikturës së ikonave të vjetra ruse. Informacioni teknik i piktorëve tanë, konsideratat e ekspertëve të artit tonë të lashtë dhe nxjerrja në dritë e të dhënave të reja historike janë mjetet me të cilat është e mundur një zgjidhje kompetente e çështjes së afreskeve të Katedrales së Zonjës. Nga ana jonë, ne kemi përvijuar vetëm rrugën që, sipas mendimit tonë, duhet ndjekur në zgjidhjen historike të çështjeve të llojit të shtruar tani. Disa zbulime të jashtëzakonshme u bënë gjatë restaurimit të pikturave në Katedralen e Ungjillit. Pas ikonostasit të hequr, siç thamë, u zbuluan në shtyllat e altarit afreske të lashta me imazhe të shenjtorëve me rroba monastike, me rrotulla dhe mbishkrime. Nga ana e kishës ishin tre radhazi, por ndoshta ndodheshin edhe në anën e pasme të shtyllave, siç mund të konkludohet nga fytyrat e rinovuara të shenjtorëve, të cilat duken edhe sot në shtyllat nga ana e altarit. Nuk e dimë nëse gjurmimet janë marrë nga këta shembuj të mrekullueshëm të pikturës, por nuk mund të mos pendohemi nëse kjo nuk është bërë. Do të ishte shumë e rëndësishme të kishim këto fotografi për krahasim me afreske të ngjashme të Katedrales së Zonjës dhe për të përcaktuar marrëdhëniet e tyre të ndërsjella. Në kupolën kryesore, nën disa shtresa të shkrimit të mëvonshëm, u zbulua një imazh gjysmë i gjatë i Zotit Pantokrator, i cili tani është rikthyer në formën e tij origjinale. U sugjerua se kjo imazh daton në vitin 1405 kur, nën V. Princi Vasily Dmitrievich, Katedralja e Shpalljes u pikturua nga i famshmi Andrei Rublev me Feofan Grechin dhe Plakun Prokhor 13. Por ky supozim nuk mund të pranohet. Në Soph. Kronika thotë drejtpërdrejt se në 1483, katedralja u thye përtokë dhe u pikturua në vitin 1508. Nën 1483 thuhet: Princi i madh, shkatërroni Lajmërimin në oborrin tuaj, të nënshkruar vetëm, sipas thesarit dhe në bodrum dhe vendosni thesarin (dhomë për pronën e kishës) pranë atij kati me tulla dhe thesarit. Nën 1482 në Soph. Kronika shënon: po atë verë ata filluan të rrënojnë kishën në Sheshin e Lajmërimit, duke grisur majën dhe duke shembur çatinë (P.S.R.L. VI, 234). Në vitin 1489, më 9 gusht, u shenjtërua Katedralja e Shpalljes, dhe në vitin 1508 ajo u pikturua me murale dhe ikonat u pajisën me korniza dhe dekorime prej ari, argjendi dhe gurë të çmuar. (Po aty fq. 335, 239, 247). Aktualisht, në verandën e Katedrales së Shpalljes, po pastrohet shtresa e sipërme e pikturës, nën të cilën shfaqet imazhi i Lavdërimit të Nënës së Zotit ose "Çdo krijesë e mbushur me hir gëzohet për ju". Akoma më mbresëlënëse është murali, gjurmët e së cilës u zbuluan në pranverën e vitit të kaluar, gjatë restaurimit të ambientit të brendshëm të Katedrales së Zonjës në Vladimir, dhe të cilin patëm mundësinë ta ekzaminojmë në vend. Solntsev gjithashtu vuri re në anën jugore të portikut të Shën Andreas dhe solli në dritën e Zotit një afresk që përshkruan parajsën dhe shpirtrat e drejtë në gjirin e Abrahamit. Sipas Artleben, afresket janë ruajtur në dy qemerë nën kor dhe prapa ikonostasit në anën e përparme të shtyllave të altarit 14 . Që atëherë ka kaluar mjaft kohë. Ishte e natyrshme të supozohej se nën suva të mëvonshme kishte edhe një vazhdim të kësaj pikture murale - një supozim që u konfirmua shkëlqyeshëm verën e kaluar. Kur shtresa e sipërme e pjesës u pastrua, poshtë kishte afreske që shtriheshin përgjatë harkut perëndimor të pjesëve të mesme dhe jugore të katedrales, mbi gjirin jugor të seksionit jugor, në harqet ngjitur, në anën veriore të kishës, në shtyllën e altarit, në një nga kupolat anësore të kishës dhe në pjesën e jashtme të kishës. Falë kujdesit të të Drejtës Reverend Theognostos Arch. Vladimirsky dhe zellin e përgjegjësve të restaurimit: Kryeprifti Vinogradov dhe kujdestari i kishës z. Vasilyev, e gjithë kjo pikturë është marrë në kopje ekzakte fotografike, numri i të cilave shkon në 29. - Disa nga këto imazhe janë ruajtur plotësisht, por shumica e tyre janë në një formë të dëmtuar rëndë, dhe nga të tjerat kanë mbetur vetëm fragmente të vogla. Me gjithë sjelljen energjike dhe të aftë të punës, vetëm një pjesë shumë e vogël e pikturës antike u riprodhua, afërsisht një e teta - e dhjeta e saj, dhe gjithçka tjetër u zhduk pa lënë gjurmë. Në këtë drejtim, muralet e kishës Spaso-Nereditsky në Novgorod dhe, ndoshta, Kisha e Shën Gjergjit në Ladoga e Re, janë ruajtur shumë më lumturisht. Këto monumente të çmuara të pikturës kishtare të fundit të shekullit të 12-të ofrojnë një material të pasur për karakterizimin e ikonografisë dhe teknikës artistike të kësaj periudhe kohore dhe mund të shërbejnë si shembull se si dhe në çfarë rendi ishte zakon të pikturoheshin kishat tona në kohët e vjetra. Veç kësaj, vetë piktura ishte ruajtur më mirë në krahasim me afresket e Vladimirit, të cilat, megjithëse të bëra sipas skicave antike, u rinovuan në periudha të ndryshme, ndaj është shumë e vështirë të përcaktohet shkalla e lashtësisë së tyre. Nuk ka dyshim se mes tyre është ruajtur edhe shkrimi i lashtë, ndoshta nga koha e Shën Andreas, por në pikturat e Gjykimit të Fundit është i dukshëm një stil i mëvonshëm dhe disa veçori ikonografike tregojnë qartë teknikat e shkrimit të Stroganovit. Lajmet kronike nuk japin indikacione pozitive për këtë çështje. Thonë se katedralja është pikturuar disa herë. E themeluar në 1158 nga Andrei Bogolyubsky, ajo përfundoi në 1160, dhe vitin e ardhshëm "kisha me kupolë të artë në Volodymeri filloi shpejt dhe përfundoi në 30 gusht" 15. Në vitin 1185, gjatë një zjarri të madh që ndodhi në Vladimir më 18 prill, katedralja u dogj, brenda enë, shanda dhe enë të mrekullueshme. i falsifikuar në ar, "i gjithë zjarri u kap pa rrjedhje". Në të njëjtën kohë, pa dyshim, piktura gjithashtu duhej të vuante shumë. Restaurimi i katedrales pas kësaj fatkeqësie zgjati rreth 10 vjet. Në vitin 1189, më 14 gusht, në prag të Ditës së Zonjës, kisha katedrale e Shën Nënës së Zotit u shenjtërua me një shenjtërim të madh nga i bekuari Peshkopi Luka 16, dhe përfundimisht u rinovua dhe u përfundua tashmë në vitin 1194, kur, sipas kronikës, në muajin e gushtit (ndoshta festën e datës së ripërtëritjes). Nëna e Shenjtë e Volodymerit u përtëri edhe pse ishte rrëzuar. në zjarrin e madh, nga ipeshkvi i bekuar Ivan dhe nën princin besnik dhe Krishtidashës Vsevolod Yurevich, dhe ishte si një i ri 17. Dihet se ky rinovim i referohet jo vetëm restaurimit të katedrales pas zjarrit, por edhe zgjerimit të saj nën Vsevolod, i cili plotësoi planin origjinal të Capitalit në veri, me shtesat e Katedrales në jug dhe në veri të Shën Andreas. anët perëndimore. Katedralja Bogolyubsky kishte një kube, dhe pas zgjerimit nën Vsevolod, katër kupola të tjera iu shtuan asaj. Piktura tashmë e hapur është e kufizuar në kufijtë e Katedrales së Shën Andreas dhe në një vend del në murin e saj të jashtëm në holl. Në vitin 1237, pak para katastrofës që goditi qytetin dhe katedralen nga tatarët, peshkopi i dytë i Vladimirit dhe i Suzdalit, Mitrofan, vendosi një arkë mbi vakt, duke e zbukuruar me ar dhe argjend... "Po atë verë u pikturua hajati i Nënës së Shenjtë". Me verandë, më duket, duhet të nënkuptojmë hajatin perëndimor të katedrales, të ndërtuar nga Vsevolod. Nëse ishte e pikturuar keq, apo nëse muralet ishin përkeqësuar me kalimin e kohës, është e vështirë të thuhet diçka e qartë, por, gjithsesi, del qartë se jo e gjithë kisha ishte e pikturuar, por vetëm një holl. Brenda katedrales, mbi fron u vendos një ciborium i ri dhe, ndoshta, u bënë disa përmirësime të tjera. Kush dhe kur u rifillua piktura pas pogromit tatar mbetet e panjohur. Afresket e hapura ndahen në tre grupe sipas përmbajtjes së tyre: a) imazhe (ose skena) shumëplanëshe, b) imazhe individuale të shenjtorëve dhe c) zbukurime. E para përfshin një seri të tërë pikturash që përshkruajnë skena nga Gjykimi i Fundit në anët perëndimore dhe jugore të katedrales, Shpërfytyrimi i Zotit në veri, Pagëzimi në jug, Hyrja në Kishën e Nënës së Zotit dhe Paraqitja në anën perëndimore. Grupi i dytë përfshin një imazh të një martiri të panjohur në kupolën veriperëndimore të katedrales dhe dy shenjtorë atje, në hapësirat midis dritareve; në harqet e harqeve janë paraqitur në përmasa të plota: në njërën - Shën Abrahami dhe Artemi, të ndarë nga një kryq me gjashtë cepa në një rreth, në tjetrin dy shenjtorë, të ndarë nga një kryq me katër cepa, një imazh i shenjtorëve në njërën nga kupolat anësore dhe shumë të tjera. etj. Sa i përket stolive, shumë pak prej tyre janë të hapura dhe në natyrën e tyre ngjajnë me modelet e Kishës së Shpëtimtarit Nereditsky. Me interes të veçantë në aspektin ikonografik është imazhi i Gjykimit të Fundit. Është ruajtur më mirë se afresket e tjera, përfaqëson një seri të tërë episodesh individuale dhe është i dyti vetëm pas muraleve të Nereditsk. Në mungesë të përkthimeve të greqishtes së lashtë të këtij komploti, është e vështirë, natyrisht, të gjykosh marrëdhënien e tyre me shembujt tanë të lashtë. Mund të themi vetëm një gjë se afresket që na zënë nuk dalin nga rrethi i burimeve apokrife me origjinë greke, nuk përmbajnë tipare origjinale popullore dhe mbeten në thelb përsëritje të tipit bizantin. Kjo komplot depërtoi në ikonografinë tonë shumë herët, por ndoshta pak më vonë, kur u vendos përkthimi i plotë i saj në lindje dhe u formua zakoni i vendosjes së saj në murin perëndimor të kishës. Ky zakon ka mbetur edhe sot e kësaj dite në lindje, siç shihet nga udhëzimet e Didronit, të përndershmit Porfiry dhe ekspertëve të tjerë. Sa i përket artit të hershëm të krishterë, ai nuk e njihte këtë komplot dhe zhvilloi vetëm disa aksesorë, të cilët më vonë hynë në tablonë e Gjykimit të Fundit dhe zunë një vend të caktuar në të. P.sh. ἑτοιμασία του θρόνου, Jerusalemi qiellor, si banesa e të drejtëve, katër lumenj qiellorë dhe mik. Në shekullin e 8-të, Gjykimi i Fundit përshkruhej tashmë si një komplot i veçantë dhe trajtimi i tij u zhvillua në bazë të profecive, apokalipsit dhe shkrimeve eskatologjike, të cilat ishin aq të pasura me literaturën kishtare të asaj kohe. Pritja e ardhjes së Krishtit, në fillim të mijëvjeçarit të parë nga lindja e Krishtit, dhe një besim i ngjashëm që u shfaq në lindje në fund të mijëvjeçarit të gjashtë nga krijimi i botës, kontribuan në përhapjen e kësaj komploti. Ai iu përgjigj bindjeve të sinqerta të kohës dhe përfaqësoi me sytë e tij atë që shpirtrat e devotshëm mësuan nga apokalipsi, predikimet dhe historitë apokrife. Sipas Texier, gjykimi i shpirtrave shpesh përshkruhet në varret nëntokësore të Urgubit, por deri në çfarë kohe datojnë këto piktura mbetet e pazgjidhur 18. Në kohën e Damaskut - dhe sigurisht para tij - Gjykimi i Fundit u paraqit në formën e një tabloje dramatike, përmbajtja kryesore e së cilës ishte imazhi i Krishtit gjykatës në fron, i rrethuar nga një mori engjëjsh; një lumë zjarri rridhte nga froni i tij, duke përpirë mëkatarët dhe të drejtët qëndruan në anën e djathtë të Krishtit me gëzim dhe hare në fytyrat e tyre 19 . Filozofi grek, në përfundim të bisedës së tij me Vladimirin për besimin, i tregoi atij "manshetën në të cilën ishte shkruar froni i Gjykimit të Krishtit, duke i treguar në të djathtë të drejtët me gëzim që shkojnë në parajsë dhe në të majtë mëkatarët që shkojnë në mundim" 20 . As këtu dhe as këtu nuk jepet një pasqyrë e plotë: vetëm veçoritë e tij të jashtëzakonshme janë kapur, dhe më pas, të marra nga kujtesa. Nga shekulli i 11-të kemi tashmë përkthime të plota të Gjykimit të Fundit në miniaturë dhe mozaikë. Le të vëmë në dukje një miniaturë të Katër Ungjijve të shekullit të 11-të. nga Biblioteka e Parisit 21 dhe imazhi i famshëm në Katedralen Torcelli, pranë Venecias, mozaiku Torcelli është një nga imazhet më të vjetra dhe më të plota të kësaj teme. Ai zë një hapësirë ​​deri në 50 këmbë dhe është vendosur në gjashtë breza horizontale në murin perëndimor të katedrales lokale 22: Förster e konsideron këtë mozaik si vepër të mjeshtërve bizantinë, nga ku rezulton se një përkthim i plotë mori formë më herët se kjo kohë, dhe jo në Itali, por në Lindje. Nga shekujt 12-13, shumë nga këto imazhe janë ruajtur në timpanet e kishave perëndimore dhe, meqë ra fjala, në skulpturat e Pagëzimores së Parmës të shekullit të 13-të. 23, i cili u bë veçanërisht i famshëm falë hulumtimit të Pieper dhe F.I. Buslaev. Këtu, në kishat Novgorod dhe Vladimir, Gjykimi i Fundit ishte një imazh shumë i pranuar dhe zuri vendin e tij në murin perëndimor të kishave, afër hyrjes. Në Vladvmir, mbetjet e tij ruhen në Katedralen Dmitrov, në portat e Manastirit të Lindjes, në Katedralen e Supozimit, në Novgorod - në kishat Staraya Ladoga dhe Spaso-Nereditsky, më pas kalon në muralet e periudhës së Moskës dhe deri vonë ka mbetur në kisha të mëdha këtu dhe në Greqi 24. Në Katedralen e Supozimit të Vladimirit, imazhi i Gjykimit të Fundit, siç thamë, zë pjesën perëndimore dhe jugore të katedrales së Shën Andreas dhe ndahet në disa piktura të veçanta, të cilat ndahen në dy pjesë kryesore: imazhi i ardhjes së Krishtit dhe vetë oborri me pasojat e tij. E para përfshin shfaqjen e Krishtit Pantokrator, me vendosjen dhe ringjalljen e të vdekurve, e dyta përfshin detaje të gjykimit, të drejtët që shkojnë në parajsë, imazhin e parajsës dhe disa të tjera. Krishti paraqitet i ulur mbi një ylber në një aureolë, ose më mirë akoma, një rreth i përbërë nga kerubinë, në një aureolë në formë kryqi, në krahët e së cilës lexohen shkronjat V21; Ai. Vendndodhja e këtyre shkronjave ngre dyshime për lashtësinë e figurës dhe argumenton fuqishëm kundër paraqitjes së saj në shekujt XII-XIII. Këto shkronja përgjithësisht përshkruheshin rrallë në kurorat e lashta dhe fillimisht ishin vendosur në rendin e mëposhtëm: o V21; n, siç shihet nga mozaikët e Kievit - Sof. katedralja Archim. Antonin nuk i pa aureolët më të lashta me këto shkronja në pikturën Athonite në fillim të shekujve 13 - 14. Piktura e lashtë këtu është padyshim e përditësuar, siç do ta shohim më tej nga veçoritë e tjera ikonografike. Mbi Krishtin, dy engjëj mbajnë një rrip materiali blu, mbi të cilin janë pikturuar dielli, hëna (në formë të dyfishtë, e ngjashme me atë se si shtypen medaljet tani në etiketa) dhe yjet. Natyrisht, janë engjëjt ata që shtrembërojnë qiellin, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην) 25, por kuptimi origjinal i këtij detaji tashmë ka humbur dhe ai kthehet në një imazh të thjeshtë të qiellit, krejtësisht i panevojshëm në pamjen e Krishtit të paraqitur në ylber. Mbi qiell dhe engjëjt janë simbolet e katër mbretërive, të ndjekura nga mbretëria e Krishtit. Ringjallja e të Vdekurve zë një pjesë të qemerit mbi harkun perëndimor dhe përfaqëson momentin kur toka dhe deti heqin dorë nga të vdekurit e tyre. Toka personifikohet si një grua e re që mban një arkivol në dorën e majtë dhe një shkop në të djathtë. Në të majtë të saj është një varg burrash dhe grash të ringjallur të veshur me qefin. Deti personifikohet si një grua me flokë të gjatë të rrjedhur, sikur del nga uji. Ajo mban një anije me manipulime dhe përshkruan ata që vdiqën në det. Prandaj, dikush kujton në mënyrë të pavullnetshme formulat e sinodikëve të lashtë, të cilat listojnë grupe të ndryshme njerëzish që nuk vdiqën nga një vdekje natyrore. Kafshët, peshqit dhe zvarranikët janë të shpërndarë midis tokës dhe detit. Me sa duket, synimi është të përfaqësojë ἀποκατάστασις të gjithë natyrës. – Dy engjëj, njëri prej të cilëve i bie borisë në det, e tjetri në tokë, duhet të zinin vend afër kësaj skene, por, për shkak të mungesës së hapësirës ose diçkaje tjetër, ata zhvendosen nën hark anash. Vetë gjyqi me mjedisin e tij ilustrohet nga një sërë skenash. Pika e nisjes për ta është procesi i gjykimit ose i peshimit të mëkateve. Në mes të figurës është froni ose selia e të Plotfuqishmit, si një gjykatës (βήμα), i mbuluar me një vello; mbi të është një libër i hapur, dhe aty pranë janë instrumentet e vuajtjes së Shpëtimtarit: një kryq me një shtizë dhe një kallam, mbi të disa kurora me gjemba, poshtë ka një lloj ene pa doreza - ndoshta një enë me një baba, e cila ndonjëherë përshkruhej në kryqëzimet mesjetare. Me një fjalë, në këtë fron nuk kemi gjë tjetër veçse një imazh të detajuar të përgatitjes së fronit, apo një komplot të njohur si “ἑτοιμασία τοῦ θρόνου”. Origjina e tij rrjedh nga fjalët e psalmit "drejtësia dhe gjykimi janë përgatitja e fronit tënd" dhe i atribuohet imazhit të asaj gjykate ose selie gjykimi në të cilën Krishti do të gjykojë të gjallët dhe të vdekurit 26 . Në rrëzë të fronit ka peshore me kupa boshe, nga të cilat e djathta është shumë më e madhe, dhe kjo duhet të nënkuptojë mbizotërimin e së mirës mbi të keqen dhe mëshirën mbi të vërtetën në gjykimin e Zotit. Pranë peshores, duke rënë në gjunjë, Adami dhe Eva, si përfaqësues të racës njerëzore, i luten Zotit për mëshirë. Në të dyja anët e peshores paraqiten apostujt, të ulur në dy stola të gjata, si gjyqtarë të dymbëdhjetë fiseve të Izraelit. Emrat e tetë apostujve tregohen me iniciale në librat që ata mbajnë; gjegjësisht: mt, lk, mr, an, io, cm, vr, s - pjesa tjetër nuk tregohet; me shumë mundësi shkronjat janë fshirë. Motivi i figurës është shumë i lashtë dhe gjendet në mozaikë. Në mozaikët e Ravenës, Apostujt ulen në frone pranë Krishtit; Në të njëjtin vend, Apostujt në formën e qengjave shkojnë te Krishti duke qëndruar në një shkëmb nga i cili rrjedhin katër lumenj qiellorë. Kjo tregon sesi arti i hershëm i krishterë filloi të përshkruante apostujt në lidhje me përfaqësimin e parajsës dhe lumturinë e ardhshme të të drejtëve. Engjëjt qëndrojnë në disa rreshta pas apostujve. Një tipar dallues i kostumit të tyre është një tunikë me një himation; në dorën e djathtë ka një staf të gjatë me një rozetë me disa gjethe në krye; e majta është e hapur. Dy engjëjt që qëndrojnë në të dyja anët e fronit të gjykimit kanë në dorën e majtë një top me germën fillestare të Krishtit X - Signaculum Dei - vulën e Zotit. Engjëjt përshkruhen me këto shkopinj në analogji me armët e rojes së oborrit, dhe për këtë arsye në periudhën bizantine atyre u jepeshin si atribut parulla ose labarume. Tashmë në kohën e Dionisit Areopagitit, engjëjt përshkruheshin me shufra. Simeoni i Selanikut, duke pasur parasysh shembujt ikonografik të kohës së tij, shpjegoi se çfarë do të thotë μανδύλιον ose fashë me të cilën ngrenë flokët e engjëjve (këto janë toroki dhe thashetheme, siç thonë origjinalët tanë), dhe rrethin e vrenjtur me shkronjën X në mes, të cilën e mbajnë në dorë 27 . Në Kiev-Sof. Në katedralen e Kryeengjëllit Gabriel, stafi është i mbuluar me një kryq. Vazhdimi i skenës së gjykimit në të djathtë përfaqëson drejtimin e të drejtëve në parajsë. Në afresket tona kjo skenë paraqitet në dy piktura: në qemerin e murit jugor dhe në këndin nën kor. I pari përshkruan disa grupe njerëzish të drejtë që shkojnë në parajsë nën udhëheqjen e apostujve Pjetër dhe Pal; në të dytën, një grup shenjtorë të përbërë nga gra. Dizajneri ishte dukshëm i kufizuar nga madhësia e vogël e mureve perëndimore dhe ngjitur dhe nuk e vendosi vizatimin mjaft konsistent, duke përfituar nga hapësira e lirë. Pra, për këtë grup grash, ai përfitoi nga një copë mur pranë tokës dhe detit, duke i dhënë të vdekurit - dhe e përdori me shumë të drejtë që pranë kësaj skene dhe pranë engjëjve që u binin borive në tokë dhe në det, të drejtit që shkonin në parajsë u vendosën në murin e Katedrales së Dhimitrit me mbishkrimin: Agios Pjetri drejton gjithçka; stiv27; gënjeshtra Kjo rastësi bëhet edhe më e shquar kur imagjinojmë se në afreskun e Dmitrov ap. Pjetri ecën në krye të një grupi të përbërë nga gra, para të cilave qëndron figura gjysmë e zhveshur e ndonjë asketi dhe në afreskun e Supozimit shfaqet i njëjti grup, i vendosur vetëm në drejtim të kundërt me një asket në bisht, por pa apostullin. Mund të shihet se është pjesë e gjithë tablosë, e shkëputur prej saj për shkak të mungesës së hapësirës dhe e vendosur veçmas. Duke u rikthyer te tabloja kryesore, shohim përpara apostujve Pjetër dhe Pal, duke shkuar drejt parajsës me lëvizje të shpejta dhe grupe të drejta që udhëheqin pas tyre. Pjetri - me një çelës në dorën e djathtë, Pali - me një njollë karakteristike tullac në ballë dhe në një gjysmë kthesë dramatike - në dorën e majtë mban një rrotull me fjalët e mëposhtme: "ejani me mua njerëz të mirë". Në grupin e parë, pas Pjetrit dhe Palit janë apostujt, pas tyre - më afër shikuesit - janë mbretërit, në anën tjetër të mbretërve janë shenjtorët, pas kësaj është fytyra e martirëve, shenjtorëve dhe pas të gjitha fytyrave të grave të shenjta. Këto grupe shquhen për kostumet e tyre dhe, mbi të gjitha, për fytyrën e mbretërve: përbëhet nga katër figura - dy të moshës së vjetër, një e mesme dhe një e një rinie. Tre prej tyre janë paraqitur me kapele të kuqe, në formën e një koni të cunguar, i ngjashëm në pamje me hikërrorin tonë. Nuk vihen dhe nuk tërhiqen mbi kokë, si kapele dhe kapele, nuk mbulojnë të gjithë kokën, por duken sikur vendosen sipër, në mënyrë që balli, kishat dhe pjesa e përparme e kokës të mbeten të hapura; veshja përbëhet nga tre pjesë: pjesa e poshtme - tunikë, tjetra me mëngë të gjera, të shkurtra, të kapura nga një rrip dhe një pelerinë ose mantelin e sipërm, të kopjuar përpara. I riu ka edhe porte të gjera. Nuk ka asgjë ruse në këtë kostum, as nuk i përshtatet stolisjes mbretërore bizantine, tiparet tipike të së cilës janë stemma, ose kurora, dalmatike dhe lor. Këto figura të kujtojnë më shumë Tre Magët me kapelet e tyre frigjiane, por sigurisht jo princat rusë me kapelën e tyre tipike ruse, prerja e së cilës është kaq e njohur për ne nga koleksioni i Svyatoslav, nga barmat Ryazan, imazhi i Yaroslav në Kishën Nereditsky të Shpëtimtarit, nga Jeta e Boris dhe Gleb dhe burime të tjera. Kjo do të thotë se këtu nuk kemi as mbretër bizantinë dhe as princa rusë. Por kush? S. A. Usov bëri një supozim me të cilin nuk mund të mos pajtohesh se këta tre persona nënkuptojnë tre burrat e mençur, të cilët quhen në apokrife mbretërit persianë dhe mbi këtë bazë kishin çdo të drejtë të përfshiheshin në grupin e mbretërve të shenjtë. Në origjinalet tona, këto kapele janë adoptuar nga priftërinjtë e Dhiatës së Vjetër, disa profetë dhe ata sundimtarë që nuk kishin dinjitetin e βασιλεως, në kuptimin e autokratit bizantin. Kështu, në imazhin e ngritjes së kryqit, sipas origjinalit të Stroganovit, në anën e djathtë të peshkopit qëndrojnë mbreti dhe mbretëresha bizantine në një kurorë, sakkos dhe dije, dhe në të majtë është një figurë me një pallto leshi me një kapak, që do të thotë ose një princ rus, ose, për analogji me të, një oborrtar. Fisnikët që qëndrojnë pas Car Theodosius në përshkrimin e shtatë të rinjve të Efesit përfaqësohen me të njëjtat kapele dhe pallto leshi, si dhe princat rusë në varrin e Pjetrit Mitropolitan, Anthony, Gjon dhe Eustathius të Lituanisë, martirët Manuel, Savel dhe Ismael. Në përgjithësi, këto kapele u bënë të njohura në pikturën tonë nga shekulli i 15-të deri në shekullin e 16-të, dhe për këtë arsye prania e tyre në afresket e Vladimirit shërben si shenjë e rinovimit të mëvonshëm, ose se ato janë pikturuar përsëri në shekujt XV-XVI. I katërti në grupin e mbretërve, me një kapele të ngjashme me mitra të peshkopit të sotëm, paraqet një perandor bizantin; në korrespondencë me të, figura e një mbretëreshe bizantine përfaqësohet në grupin e grave të drejta. Radhët e shenjtorëve përfshijnë peshkopë në felone në formë kryqi dhe kokën tipike të Krizostomit; në mes mes tyre mund të shihet një person me kapak ose mitër, tek i cili nuk mund të mos njihet Cirili i Aleksandrisë, i vetëm që në kohët e lashta i ishte dhënë e drejta për të përdorur mitra në shërbim. Në origjinalin e Stroganov, shumica e shenjtorëve përshkruhen me një kokë të hapur. Përjashtim bëjnë Patriarkët e Kostandinopojës, Kirili dhe Pjetri i Aleksandrisë, Averkiu i Hierapolisit dhe dy-tre persona të tjerë. Grupi i dëshmorëve karakterizohet nga dora e djathtë e ngritur në gjoks dhe vitet e rinisë. Mungesa e kryqit është një shenjë e origjinës së mëvonshme të afreskeve, kur ky simbol i martirizimit ishte harruar tashmë dhe kishte humbur kuptimin e tij të brendshëm. Murgjit dhe asketët paraqiten me kokat e hapura, përveç njërit, koka e të cilit është e mbuluar me një fashë si kapak. Kjo është ndoshta skufya e poshtme ose sukamilavka aktuale, mbi të cilën më vonë filluan të vendosnin krep me voskriya. Imazhi i parajsës zë tre piktura: e para tregon hyrjen në parajsë, ose derën e parajsës, e ruajtur nga një kerubin me një armë flakëruese; pas saj është pjesa e brendshme e parajsës në formën e pemëve të rregulluara skematikisht me gjethe të gjelbra të gjera, midis të cilave, më afër derës, qëndron i përkulur një grabitës i matur me një kryq të madh me tetë cepa në dorën e majtë (për shkak të mungesës së hapësirës për një vijë të drejtë). Në këtë formë dhe me nënshkrimin Rakh, grabitës i matur vendoset në dyert e altarit verior, prandaj edhe kanë marrë emrin grabitës. Lumturia e të drejtëve në parajsë përfaqësohet nën maskën e shpirtrave në barkun e Abrahamit. Pas kuptimit të fjalëpërfjalshëm të fjalëve të Shpëtimtarit, piktura kazuiste e Mesjetës përshkruante shpirtra në formën e burrave të vegjël (ose thjesht fëmijëve), të veshur si djem, pastaj visheshin, me këmisha të bardha me këmbë të zhveshura dhe pa këpucë. Disa prej tyre qëndrojnë pranë Abrahamit në një grup të tërë, duke ngritur duart me një gjest lutjeje, ndërsa të tjerët, falë realizmit naiv të hartuesit, qëndrojnë pas gjirit të Abrahamit, gjysmë të mbuluar nga tunika e tij. Isaku dhe Jakobi ulen pranë Abrahamit. Tabloja e fundit e parajsës është e zënë nga imazhi i Nënës së Zotit, mes dy engjëjve, si mbretëresha e qiellit. Më vete nga të tjerët, në harkun perëndimor paraqitet dora e të Plotfuqishmit, në të cilën janë ngjeshur njerëz të vegjël, shpirtra padyshim alegorik të të drejtëve. Është shkëputur nga e gjithë tabloja dhe është vendosur nën hark, ndoshta për shkak të mungesës së hapësirës. Kjo është gjithçka që u ruajt në afresket e Supozimit nga piktura e Gjykimit të Fundit. Por kjo është vetëm njëra e saj, tjetra me imazhin e gjyqit të mëkatarëve dhe torturës skëterrë, që duhej të ishte në anën e majtë të murit perëndimor, u zhduk pa lënë gjurmë dhe në këtë vend mbeti një tabula rasa bosh. Për fat të mirë, ne kemi mundësinë të riprodhojmë përmbajtjen e kësaj pjese të tablosë nga muralet antike të mbijetuara, vendin e parë ndër të cilat duhet ta zërë murali i kishës së Neredicës. Piktura e saj është ruajtur më integrale dhe më e mirë se afresket e Vladimirit dhe na prezanton me stilin dhe anën ikonografike të pikturës sonë të ikonave antike shumë më mirë se këto të fundit. Ajo që bie në sy këtu është përshkrimi i torturës skëterrë: në vend të atyre tablove të tmerrshme në të cilat piktorët tanë dhe grekë të ikonave praktikonin cistat e tyre, duke ndjekur udhëzimet e origjinalit, ne shohim këtu skematikisht një teknikë të huaj për çdo qartësi dhe rëndësi artistike. Gjegjësisht, këtu janë shënuar lloje të ndryshme mundimesh me mbishkrime (zjarr, katrani, kërcëllim dhëmbësh) mbi qelitë katërkëndëshe, ku janë vizatuar katër koka. Kjo është një teknikë shumë origjinale që nuk e kemi hasur kurrë në pikturën perëndimore dhe lindore, as në përshkrimet e kësaj komploti bazuar në origjinalet. Në përgjithësi, nga një krahasim i imazheve të Gjykimit të Fundit bazuar në fragmentet e tij të mbijetuara në kishat e Vladimir dhe Novgorod, nuk mund të mos vërehet se përbërja e tyre e përgjithshme ishte e njëjtë, por në detaje, vendosjen e fytyrave dhe kostumeve, pothuajse çdo skenë kishte karakteristikat e veta. Është e qartë se piktorët e ikonave kishin parasysh planin e përgjithshëm të tablosë dhe zhvillimin e saj në skena të veçanta, por jo një qasje shabllone si përshkrimet e origjinalit, ku përcaktohej jo vetëm radha e skenave, por edhe përpunimi i detajeve. Në Katedralen Dmitrov, drejtimi në parajsë e të drejtëve dhe Këshilli i Apostujve janë shkruar ndryshe sesa në Katedralen e Supozimit, afresket e Spasonereditsky janë edhe më të ndryshme, dhe Gjykimi i Fundit në Katedralen e Trinitetit (Sergius Lavra) dhe Supozimi i Moskës madje më shumë paraqet një ndryshim të tillë. Nëse shkojmë më tej dhe shikojmë psalmet e përparme, do të shohim shumë më tepër gjëra të reja, por kjo gjë e re është krijuar mbi një bazë të përbashkët të vjetër dhe përfaqëson një kuptim të komplotit të përfunduar mbi bazën e koncepteve bashkëkohore për piktorin. Le të marrim një detaj kaq të parëndësishëm si vizatimi i derës së qiellit: çfarë ndryshimesh pësoi ajo në monumentet e artit kishtar në epoka të ndryshme dhe midis popujve të ndryshëm? Në dorëshkrimin e përparmë të librit të Zanafillës ose Zanafillës, nga Biblioteka e Vjenës, dera e parajsës është paraqitur në një kornizë katërkëndëshe, mjaft të thellë, me dy krahë të përbërë nga panele tërthore, të shtruara në mënyrë të pjerrët, dhe një kerubin në formën e një të riu me krahë qëndron pranë derës; një armë e zjarrtë në formën e dy rrotave flakëruese bllokon rrugën drejt derës. Në mozaikun Torcelli, dera është gjithashtu katërkëndëshe, por në derë është shkruar një kerubin në formën e një krijese me gjashtë krahë dhe duket se është ngjitur me të; në dorë mban një shkop të gjatë. Në afreskun Vladimir, dera katërkëndore është e mbuluar me një pediment trekëndor. Në muralin Nereditsky, pjesa e sipërme sipër derës është gjysmërrethore, dhe mbi të është përshkruar një armë flakëruese, dhe një kerubin zë të njëjtin vend si në dy të mëparshmet. Më në fund, në psalterët tanë të fytyrës të shekujve 16-17. dera e qiellit paraqitet në stilin e dyerve gjysmërrethore të asaj kohe me panele të pjerrëta tërthore dhe në pjesën e sipërme është shkruar një kerubin i zjarrtë. Duke kaluar te imazhet e festave në Katedralen e Vladimir, duhet të themi se ato kalonin përgjatë skajit të sipërm në anët veriore, perëndimore dhe jugore, por shumë pak prej tyre kanë mbijetuar, madje edhe ato janë në një formë të dëmtuar rëndë. Zbritja e Frymës së Shenjtë është ruajtur më mirë se të tjerët. Ai përfaqësohet nga 12 apostuj të ulur në një gjysmërreth në një stol, nga gjashtë në secilën anë. Të gjithë janë paraqitur me rrotulla në dorën e majtë, me përjashtim të njërit, i pari në anën e djathtë të shikuesit, i paraqitur si tullac dhe me një libër në dorë. Në këtë figurë nuk mund të mos njihet fytyra tipike e Palit, të cilin si përshkrimet e lashta ashtu edhe origjinali ynë e tregojnë me një njollë të madhe tullace. Mbi apostujt në mes të figurës ka një qemer gjysmërrethor në të cilin duhet të vizatohet figura e kozmosit. Nuk ka gjuhë zjarri, nuk ka Nënë e Zotit, nuk ka kupë qiellore me një pëllumb që fluturon. Ky afresk është ruajtur më mirë se të tjerët dhe, bazuar në natyrën e shkrimit, mund t'i atribuohet pikturës më të vjetër të kishës. Në varëse është e pamundur të mos përfshihet një tablo identike në Katedralen e Shën Sofisë në Kiev, e pikturuar, me sa duket, nga i njëjti mostër. Imazhi i Sophia ndryshon vetëm në atë që tre gjysmërrethe koncentrikë që përshkruajnë qiellin janë të dukshme në krye. Nga afresku që paraqet futjen e Virgjëreshës Mari në kishë, është ruajtur vetëm gjysma e sipërme, nga e cila, megjithatë, është e lehtë të rindërtohen detajet e përkthimit. Zakaria e pret Virgjëreshën e Shenjtë përpara fronit, mbi të cilin ngrihet një ciborium me një majë gjysmërrethore, mbi të cilën duken nga lart perdet me të cilat ishte tërhequr dhe që zëvendësoi perden e tanishme të altarit dhe ikonostasin e lartë. Në anën e kishës ka një karrige të lartë në të cilën Nëna e Zotit ulet dhe merr ushqim nga duart e një engjëlli që fluturon drejt saj - një detaj i njohur i huazuar nga apokrifa. Përmbajtja e përgjithshme e vizatimit nuk paraqet asgjë të jashtëzakonshme; Ky është përkthimi i zakonshëm ikonografik i Parathënies; por nuk mund të mos vërejmë me këtë rast një veçori kurioze të së njëjtës tablo në muralin Sofia-Kiev. Këtu zakonisht paraqitet një barrierë e ulët altari me dyer të njëjta altari, të cilat nuk arrijnë gjysmën e lartësisë së njeriut, siç mund të shihet në krahasim me figurën e kryepriftit që qëndron pranë tyre. Një dizajn i ngjashëm i dyerve mbretërore është paraqitur në miniaturat e menologjisë së Vasilit dhe në një fotografi që përshkruan përkushtimin e Gregori Teologut nga Ducange. Barrierat tona të lashta të altarit, pa dyshim, u ndërtuan mbi këtë model, dhe duke pasur parasysh këtë rrethanë, vërejtja e misalit të Qiprianit bëhet e qartë se Dhjaku, duke qëndruar në foltore, duhet të shikojë nga afër veprimet e priftit që shërben në altar dhe t'ua përshtatë pasthirrmat e tij. Në të njëjtin mur gjenden mbetje pikturash, të cilat, sipas mendimit tonë, duhet të përfaqësojnë Prezantimin. Por do të ishte e kotë të gjykoje detajet nga këto fragmente të mjerueshme. Pagëzimi i Krishtit në murin jugor nuk është ruajtur më mirë. Shihen vetëm koka e Shpëtimtarit, pjesa e sipërme e Pararendësit dhe një pjesë e kurorës në buzë në anën e djathtë. Por, megjithë këtë shkallë të parëndësishme të ruajtjes, profili energjik i Pagëzorit, i cili u përkul ndaj Shpëtimtarit dhe vuri dorën e djathtë mbi kokën e tij, bie në sy padashur. Në murin verior ka mbijetuar pjesa e sipërme e afreskut që paraqet Shpërfytyrimin e Zotit. Nga figurat individuale kanë mbijetuar: Shën Artemi (ο αρτεμιος), i paraqitur me rroba peshkopi me Ungjillin, të cilin e mban me të dyja duart në gjoks. Ky Artemius është peshkopi Seleucian Artemon, i kremtuar më 24 mars. Sipas udhëzimeve të origjinalit të Stroganovit, ai është paraqitur me veshje priftërore dhe në një felonion kryq. Por kjo veçori e fundit nuk mund të vërehet në vizatimin origjinal. Shën Abraham (ο αβραμησ). Nga shenjtorët e përgjithshëm të kishës me këtë emër, njihen tre, nga të cilët njëri është i vetmuar, 29 tetori. Afresku ynë e paraqet këtë të fundit, gjykuar nga veshja e tij. Personaliteti i këtij shenjtori mund të ketë edhe rëndësi lokale për shkak të koincidencës së tij me kujtimin e Abrahamit të Rostovit, i cili bie në këtë ditë. Shën Antoni është, natyrisht, Antoni i Madh, dhe shenjtori tjetër i paraqitur në të njëjtin hark ndoshta do të thotë Teodosi i Madh. Përveç kësaj, në rrathë janë ruajtur imazhet e profetëve David dhe Isaia, disa shenjtorë në kupolën anësore, dhe në kolonën e altarit ka një kryq triumfal me dy imazhe sipër tij. Kjo është e gjitha gjëja kryesore që është ruajtur nga muralet antike të Katedrales së Supozimit të Vladimir. Krahasuar me atë që humbi, kjo përbën një pjesë shumë të parëndësishme të shkrimit të murit dhe lë boshllëqe shumë të mëdha që duhen plotësuar me restaurim. Por për t'i rimbushur ato siç duhet, është e nevojshme të kuptohet paraprakisht se si ishin pikturuar kishat tona të lashta dhe cilat rregulla ekzistonin në këtë drejtim. Për të zgjidhur këtë çështje, ne, për fat, kemi shumë murale dhe mozaikë të ruajtur në Katedralen e Kievit - Shën Sofia, në kishën Nereditsky, në Staraya Ladoga, Kirillovskaya në Kiev dhe mostra të muraleve të mëvonshme në disa katedrale të mëdha. Këto të fundit, mund të supozohet me besim, u pikturuan në bazë të zakonit të pranuar në kohët e vjetra dhe përsëritën muralet antike vetëm në një formë të përditësuar. Në këtë mënyrë është e mundur të rivendoset, të paktën përafërsisht saktë, kanuni ikonografik që piktorët tanë ikonografik ndoqën kur firmosnin kishat e mëdha. Kishte vend që dora e hartuesit të kthehej në hapësira kaq të mëdha, por e njëjta rrethanë kërkonte natyrshëm një model ose normë me të cilën piktori i ikonave duhej të pajtohej kur zbatonte artin e tij në vepër. Duke përjashtuar kishat e vogla dhe ato opsione që vareshin nga kushtet e veçanta në të cilat u ndërtua një kishë i famshëm dhe nga veçoritë e planit të tij, ky kanun mund të imagjinohet në këtë mënyrë. Kishat e vjetra ruse, për sa i përket planit të tyre arkitektonik, ndaheshin në këto pjesë kryesore: projeksioni ose absida e altarit, maja e kupolës me një tribunë ose fener që shërbente si mbështetje për të, katërkëndëshi ose mesi i kishës i formuar nga shtyllat mbi të cilat mbështetet feneri, ndarjet anësore të formuara nga vija e shtyllave, në fund nga pjesa e prapme e shtyllave dhe shtyllat në murin perëndimor dhe derën e hyrjes. Duke përdorur këto seksione, ne do të monitorojmë renditjen e pikturave në kishat tona të lashta, duke marrë për bazë muralet e Kishës së Shpëtimtarit Nereditsa, si më të mirat dhe më të ruajturat plotësisht. Dhe për t'u njohur me opsionet, le të bëjmë imazhe paralele në Sophia e Kievit, në Kishën e Vjetër Ladoga dhe burime të tjera. Le të fillojmë me kupolën. Në abazhur ishte zakon të përshkruhej ose i Plotfuqishmi ose Ngjitja e Zotit, si një komplot i ngjashëm në mjedis. Në rastin e fundit, Krishti u përfaqësua në një halo, i rrethuar nga shkëlqimi i ylberit dhe i mbështetur nga të gjitha anët nga engjëjt. Kështu, tavani përfaqësonte qiellin. Poshtë tij, në qemerin e kupolës, janë apostujt, dhe nëse përshkruhej Ngjitja, atëherë në mes të tyre është Nëna e Zotit me dy engjëj në anët e saj. Apostujt ndaheshin nga njëri-tjetri nga palma ose disa pemë të tjera skematike. Motivi është shumë i lashtë. Në Sofia të Kostandinopojës, mesi i pllakës ishte i zënë nga Krishti në fron dhe rreth tij ishin 12 apostuj të plotë, mbi të cilët rrezet e dritës zbritën nga Krishti, si rreze nga qendra. Ngjitja u vendos në rotondën e Bazilikës së Kostandinit në Malin e Ullinjve dhe në Bazilikën e Selanikut. Edhe më poshtë, në hapësirat midis dritareve, nën kube, (daulle, fener) profetët, ndër të cilët vend të shquar zinin Davidi dhe Solomoni, Moisiu, Elia. Në pantallonat mbi shtyllat që mbështesin kupolën janë ungjilltarët, dhe midis tyre ka katër medaljone me imazhin e Shpëtimtarit jo të bërë nga duart. (Detajet në kishën Spaso-Nereditsa). Në parvazin e mesit të altarit, në qemer, është një fron me një ungjill dhe një kryq të shtrirë mbi të (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), më poshtë është Shenja e Virgjëreshës Mari me dy shenjtorët përpara. Muri i pathyeshëm i Kievit ndryshon nga Shenja Nereditsky vetëm në mungesë të Krishtit në gjirin e Nënës së Zotit. Vini re se imazhi më i vjetër i Virgjëreshës Mari i këtij lloji, i vendosur në varrin e Agnes, është vendosur gjithashtu në qemerin e murit mbi arcosolium. Poshtë Shenjës është Darka e Fundit ose kungimi i apostujve në dy skena: në anën e majtë (nga shikuesi) Krishti u jep apostujve bukë, dhe në të djathtë - kupën. Brezi tjetër përbëhet nga shenjtorët dhe mes tyre në plan të parë janë ata emrat e të cilëve janë të njohur në historinë e liturgjisë. Në kishën e Neredicës, Shën Gojarti është paraqitur në mes, me një sërë të tjerësh në anët e saj. Këto imazhe ndodheshin mbi vendin e lartë, dhe nëse kishte hapësirë ​​të lirë, atëherë u pikturuan një numër shenjtorë dhe apostujsh që kishin lidhje me prezantimin e liturgjisë (për shembull, në Kishën Nereditsky të Shpëtimtarit: Shën Llazari, me veshje episkopale, St. Jakobi (apostull), Foka me rrem, Gregori; (në anën e djathtë dhe të majtë janë të mbyllura me imazhe deri në bel në medaljonet e Shën Anthimit dhe Ignatit), dhe aty ku nuk kishte hapësirë ​​të mjaftueshme për këtë rresht, imazhe të ngjashme janë pikturuar në medaljone; p.sh. në Kishën e Ladogës së Vjetër. Në Spaso-Nereditskaya, një brez tjetër i pestë zbret mbi dysheme, në të cilin përshkruhet Jezu Krishti; në anët e tij në rrathë janë Gjon Pagëzori dhe disa shenjtorë; prapa tyre më afër buzës së parvazit në anën e djathtë është Elijah Ave., në të majtë është Shën Pjetri i Aleksandrisë. Dihet se dekorimi i kishës të krishterë me imazhe të shenjta filloi me absida e altarit dhe piktorët i kushtuan vëmendje të veçantë kësaj pjese. Këtu u kthyen sytë e të pranishmëve dhe u drejtuan lutjet e tyre. Kur, më pas, ikonostasi mbuloi një pjesë të pikturës murale të altarit, pamjet nga absida e altarit u zhvendosën në barrierën e altarit dhe u bënë pjesë e ikonostasit; p.sh. një imazh kungimi nën dy pamje mbi dyert mbretërore, imazhe të shenjtorëve në shtyllat e dyerve mbretërore. Në qemerin e absidës (oferës ose altarit) në anën e majtë, në Kishën e Shpëtimtarit - Nereditsa ndodhet Shenja e Nënës së Zotit, në të djathtë ose në diakoni - Gjon Pagëzori. Më poshtë në mur ka dy rreshta imazhesh të shenjtorëve të ndryshëm, midis të cilave në diakoni ka veçanërisht imazhe të prerjes së kokës së Pararendësit dhe transferimit të saj në një pjatë te Herodi si kërcimtar. Origjinali grek përqendrohet në fjali imazhe me karakter përfaqësues në lidhje me Eukaristinë si flijim i Krishtit. Prandaj, ndoshta, në Kishën e Vjetër Ladoga, Joachim dhe Anna janë përshkruar këtu, duke sjellë një sakrificë pastrimi në altar. Katërkëndëshi i formuar nga shtyllat nën kupolën kryesore ishte pikturuar me imazhe të ndryshme të shenjtorëve - kryesisht martirëve. Në Katedralen Kiev-Sofia, në qemerin e harkut të formuar nga dy shtyllat e përparme, është ruajtur një mozaik Deesis dhe në vetë shtyllat, ku përfundon harku, është paraqitur një kryeengjëll në njërën anë dhe nga ana tjetër, varëse e Virgjëreshës Mari. Ky është një imazh i Shpalljes, i cili më pas u vendos në dyert mbretërore. Në shtylla, imazhet e shenjtorëve ishin pikturuar në mënyrë alternative: herë në rrathë, herë në gjatësi të plotë. Medalionet u adoptuan kryesisht në pjesët e sipërme të shtyllave (si në kishën Neredidka dhe në Kiev Sophia), dhe poshtë shenjtorëve u shkruan në gjatësi të plotë. Zgjedhja e imazheve në muralet më të lashta anonte në favor të martirëve dhe martirëve me shtimin e shenjtorëve, apostujve dhe asketëve, ndërsa në kishat e mëvonshme, përkundrazi, vihet re një mbizotërim i shenjtorëve. Pra, në Katedralen e Supozimit dhe Shpalljes së Moskës. Në Zonjën e Vladimirit, në kolonën e djathtë të altarit ka një imazh të një kryqi triumfal me dy pemë në anët e tij, mbi të ka një rrip zbukurues, mbi stoli ka një imazh të një shenjtori në një rreth, dhe akoma më lart - një figurë e plotë e Shenjtit, e ndarë gjithashtu nga një skaj dekorativ. Muret veriore, jugore dhe perëndimore ishin pikturuar në disa rreshta me imazhe festash dhe shenjtorë. Këto rripa ishin të ndërthurura, por në atë mënyrë që brezi i sipërm të përbëhej nga festa. Me pushime nënkuptojmë këtu skena ungjillore dhe biblike dhe histori shumëpersonale. Në Kishën e Shpëtimtarit - Nereditsa, brezi i sipërm, duke filluar nga muri lindor mbi propozimin dhe diakoniumin, përbëhej nga këto imazhe: 28 ringjallja e Krishtit (nën imazhin e zbritjes në ferr), kryqëzimi i Krishtit dhe zbritja nga kryqi (në murin verior), një skenë e krishterit nga krishteri (në murin verior), një skenë që vuan nga krishteri. i Isakut, gostia e tre të huajve dhe dy skena nga tradita e Krishtit 29 . Rreshti tjetër në anën lindore përmban gjithashtu festa, në anën perëndimore - Lindja e Krishtit, në veri - të nderuarit, në jug - luftëtarët. Ky rresht është vendosur në të njëjtën lartësi me imazhet e shenjtorëve në parvazin e altarit. Rreshti tjetër, i tretë nga lart, karakterizohet nga prania e llojeve të ndryshme shenjtorë (profetë, shenjtorë, martirë, luftëtarë), madje edhe më poshtë, brezi i katërt, i cili shkon në nivelin e absidave anësore, në anën veriore ka hyrjen e Virgjëreshës Mari dhe Paraqitjen, në anën jugore, në anën jugore, të pagëzuarit dhe të pagëzimit. në dy rripa. Në murin e djathtë në hyrje të narteksit ka një imazh të mrekullueshëm të princit Jaroslav, ndërtuesit të kishës Nereditsa. Ai është paraqitur me veshjen e lashtë princërore ruse me një model të një kishe, të cilën ia paraqet Krishtit ulur përballë tij. Imazhe të tilla votive e kanë origjinën nga lashtësia e thellë e krishterë, por vendoseshin në vende të ndryshme, ndonjëherë duke u shtrirë, si në Ravena, në altarin në parvazin e absidës. Në Katedralen Kiev-Sofia, seksionet ngjitur me nefin kryesor (kjo do të korrespondojë me muret veriore dhe jugore të kishave me tre nef) përbëjnë numrin më të madh të imazheve biblike dhe ungjillore, por këtu ato janë të ndërthurura me figura të një personi të shenjtorëve të ndryshëm. Ky plan ndiqet më me konsekuencë në Katedralen e Zonjës së Vladimirit, ku, siç e pamë, përgjatë skajit të sipërm të murit (në repartin e Shën Andreas) kishte një brez festash, por prej tij mbetën vetëm pesë-gjashtë imazhe, madje edhe ato në një formë shumë të dëmtuar. Në Novgorod Sofje, në çerekun e parë të shekullit të 16-të. mbi derën e hyrjes, në murin perëndimor, ishte pikturuar një imazh gjysmë i gjatë i Zotit të Plotfuqishëm. Macarius i Novgorodit urdhëroi të shkruante në vend të kësaj "Triniteti jetëdhënës dhe deri atëherë (poshtë, më poshtë?) Shenjtë Sofia, urtësia e Zotit dhe imazhi i mrekullueshëm i Zotit tonë Jezu Krisht dhe dy kryeengjëj në anët për nderimin e të gjithë fshatarëve ortodoksë" 30. Përveç pikturës murale, pjesa e brendshme e kishës ishte zbukuruar në mënyrë të veçantë me pikturat murale në bord. ose u kombinuan në disa kuti ikonash dhe përbënin të ashtuquajturat tabla. Shpërndarja e ikonave dhe brezave në ikonostas u formua nën ndikimin e dy kushteve: nga ana e pikturës murale - nëpërmjet kalimit të disa imazheve nga absida në barrierën e altarit - dhe nga ana e kabinave të ikonave ose faltoreve. Por në faltoret, kutitë e palosshme dhe rastet e ikonave, imazhi kryesor ishte një trimorf, i cili u plotësua në të dy anët me imazhe të çiftëzuara të shenjtorëve dhe u soll në madhësi pak a shumë domethënëse. Perëndeshat në disa rreshta ishin një pasojë e natyrshme e një zgjerimi kaq lart të ikonës qendrore. Ikonostasi i altarit ishte fillimisht i njëjti këllëf ikonash, i vendosur vetëm sipër dyerve mbretërore, ashtu siç ishte vendosur një faltore shtëpiake në këndin e përparmë të kasolles. Por kjo pyetje ka nevojë për sqarime të mëtejshme, si dhe të tjera që lindin prej saj, p.sh. për marrëdhënien e rripave mural me nivelet e ikonostasit, për themelet e kanunit të ikonostasit të vjetër rus në traditat e artit të lashtë të krishterë, dhe së fundi - për marrëdhënien me ikonostasin e faltoreve shtëpiake të vjetra ruse. Ndodhej në Dorogomilovskaya Sloboda. “Kryepeshkopi Vasian i Rostovit pushoi mbi Dorogomilov dhe e shtriu në Rostov”. Koleksioni i plotë R.L.VI. 267. Ka një ikonë që qëndron në portat mbretërore ... jepja atij ... temjan ikonën në këmbë në kishë. Përralla e ikonës Vydropusta të Nënës së Zotit. Në kishën e Manastirit Panteleimon mbi tibla (ἄνωθεν τοῦ τεμπλου) kishte ikona: Krishti, Nëna e Tij dhe Paraardhësi. (Vep. Patriarku. IV. f. 56. Dokumenti daton në vitet 1232 - 33). Sipas Simeonit të Selanikut, mbi kozmit, midis ikonave të tjera, bashkë me të pranishmit vendoset Krishti, pastaj engjëjt, apostujt dhe shenjtorët e tjerë. Ducange citon një fragment nga kronika e Malax-it, nga e cila duket qartë se gjatë plaçkitjes së Shën Sofisë nga kryqtarët, ikonostasi i saj përbëhej nga shumë imazhe të shenjtorëve të ndryshëm me ikonën e Deesis në mes: ai flet për templon (gyabda), i cili ishte "ἁ ργυρο ἱερων , ρχυρο ἱερωνα, ων , ἓ χων ἐν τω μεσω εικὀνα .. τοῦ "" Sub voc. Antikitete. Procedurat e M. A. General. VIII. 48. Udhëzim rreth. hark. Leonida. Nën 1528 P.S.R.L. vëll. VI. Tani këto porta ndodhen në kapelën e Lindjes së Virgjëreshës. Makar. Arkeoli. përshkrim nëntor. II. 44. Mater, për Arch. Fjalët Procedura të M. A. General. VIII, 28. SHTOJCA. Pjesa XXXI. Një shembull i një ikonostasi të tillë me shumë nivele mund të jetë ikonostasi i lashtë në Nënën e Zotit - kapela e Lindjes së Katedrales së Shën Sofisë në Novgorod. Ai përbëhet nga katër breza: 1., Deesis me një palë kerubinë, apostuj, shenjtorë, martirë e më shumë shenjtorë. 2., Një rresht ikonash të vogla - pushime. 3., Në mes është Shenja e Virgjëreshës Mari (mishërimi) me një palë mbretër (David dhe Solomon) dhe profetë. 4., Në mes është Zoti i ushtrive me dy kerubinë, në anët - një çift stërgjyshësh. Në krye ka një kryq me tetë cepa me kokën e Adamit poshtë tij (Shtesë e shekullit të 17-të). Një imazh i bukur i këtij ikonostasi është në albumin e antikiteteve të Novgorodit të qytetit të Martynov. Mannel dʼiconogr. chret. fq. 442 – 443. Arch. Leonid Zvenig. Koleksioni personal i Përgjithshëm Dr. R. art. 1873. 115. Miklos Acta Patr. IV fq. 57. Moska Ved. 26 qershor 1882 Punimet e Harkut 1. Kongresi faqe 297. Dafina. letop. Ed. Arch. Kom. 1872. fq. 333. Ch. Bajeti. Recherches sur. Unë jam hist. de la paint... en Orient. fq. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν Χριστοῦ τοῦ Θεοῦ ἥ μῶν παρουσίαν πῶς μετὰ δόξης ἐρχεται τὰς τῶν ἀγγέλων μυριάδας ἔμπροσθεν τοῦ θρόνου ἀυτοῦ παρεστώσας μετὰ φόβου καὶ τρόμου. ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ κατεσθίοντα τούς ἁ μαρτώλους. Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαρἀν καὶ ἐυφροσύνην καὶ πῶς ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου Ἔ ιπε μοι, ο ἶ ος χληρὀς καὶ ἀμείληκτος τὸν νοῦν καὶ τὴν καρδίαν καταυγ. καρδία ἐκ τῆς φόβερ ᾶ ς ἐκείνης ὥ ρας καὶ ενθυμηθεὶς τῶν πράξεων ἀυτοῦ τὰσ βίβλους ; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ἀριστείας καὶ τῶν ἀσεβῶν τας πράξεις . Adv. Const Caball c. VIII. Legveien T.I.p. 619. Kontakion. Lindje. viza miniat. 239. Ernst Forster. Denkmale italienisch. Malerei T. I. Taf. 13. Förster bëri një imazh të parajsës me derën e hyrjes në të. Piper Evang. Kalend. 1866 S. 35 ff. Për një imazh të Gjykimit të Fundit sipas origjinaleve tona, shihni esetë e Buslaev, vëllimi II, fotografitë popullore ruse të Rovinskit IV. 643. Përkthim greqisht nga Didron. Manuel dʼiconogr. 262. SHTO. Pjesa XXXI. Plumb De Rossi. 1842. 123 ff. Kraus. Enciklop. d. Krishti-Alterthum. Nën. voc. Ἑ τοιμασία. Resp. ad Gabr. Pentap. XVIII. Ne nuk po rendisim gjithçka, pasi në albumin e zotit Martynov, të cilin ne përdorim, nuk është marrë gjithçka dhe nuk tregohet rendi në të cilin ndodhen. Duke puthur Judën, duke mbytur Krishtin. Më tej, me sa duket, shfaqja e Krishtit pas ringjalljes dhe Krishti duke folur me dishepujt "si t'i dorëzohemi pasionit". Ju mund të jeni të interesuar në: