Dotyczy niedawno odkrytych malowideł ściennych w katedrach Wniebowzięcia w Moskwie i Włodzimierzu

Dotyczy niedawno odkrytych malowideł ściennych w katedrach Wniebowzięcia w Moskwie i Włodzimierzu Starożytne freski na ścianie przedołtarzowej moskiewskiej katedry Wniebowzięcia. Próby rozwiązania problemu podczas ich pisania. Sposób wykonania ikonostasu. Czym są Deesis, święta i prorocy? Czas pojawienia się ikonostasu w katedrze Wniebowzięcia. Jak wizerunki świętych mogły znaleźć się na ścianie przedołtarzowej? Pantokrator w środkowej kopule katedry Zwiastowania pochodzi rzekomo z listu Rublowa. Odkryto tu inne freski. Starożytne malowidła ścienne katedry Wniebowzięcia Włodzimierza. Kronika wiadomości o jego harmonogramie. Opis fresków. Obraz Sądu Ostatecznego i jego losy w ikonografii. Opis tego obrazu na podstawie fresków Włodzimierza i jego cech ikonograficznych. Obrazy świąt i postaci jednoosobowych. W jakiej kolejności malowano nasze starożytne kościoły? Plan malarstwa ściennego na podstawie zachowanych fresków w kościele Spaso-Nereditsky i innych. Pytania zadawane przez historię ikonostasu. Miniony rok przyniósł kilka wspaniałych odkryć z zakresu starożytnego malarstwa rosyjskiego. Wiadomości o nich przedostały się do prasy i wzbudziły duże zainteresowanie nie tylko wśród specjalistów, ale także wśród wykształconego społeczeństwa. Znaleziska te przekonująco pokazały, o ile więcej skarbów starożytnej sztuki rosyjskiej przechowywanych jest w naszych starożytnych kościołach i jak wiele można się spodziewać w tym zakresie, umiejętnie i uważnie traktując starożytne zabytki. W nieestetycznym obrazie stopniowego zanikania przedmiotów naszego starożytnego życia miło jest zatrzymać się nad tymi wyjątkami i życzyć sobie, aby inicjatywa publiczna i prywatna poświęcała więcej uwagi rozsławianiu zabytków naszej sztuki starożytnej i stwarzała więcej okazji do tak szczęśliwych odkryć. Mamy na myśli freski odkryte na ścianie przedołtarzowej moskiewskiej katedry Wniebowzięcia, starożytne malowidła ścienne w Zwiastowaniu, a zwłaszcza w soborze Włodzimierza. Kiedy odnowiono ikonostas w moskiewskiej katedrze Wniebowzięcia, za nim znajdowała się kamienna ściana na całej szerokości ołtarza, pomalowana freskami. W dolnym rzędzie, po obu stronach królewskich drzwi, znajdowały się wizerunki świętych, nad nimi wizerunki świąt, a na samej górze różne obrazy z czasów późniejszych. Sama ściana ta nie reprezentuje niczego specjalnego: oddzielenie ołtarza od kościoła pustą kamienną ścianą było bardzo powszechne w architekturze kamiennych kościołów okresu moskiewskiego i zrobiono to oczywiście ze względów technicznych. Wystarczy wskazać Sobór Trójcy Świętej w Ławrze Sergiusza, gdzie ołtarz przesłonięty jest kamiennym murem sięgającym niemal do sklepień i stanowiącym dla nich podporę. Ściana ta jest współczesna konstrukcji katedry, o czym świadczy identyczny mur ze ścianami zewnętrznymi, a Katedra Świętej Trójcy została zbudowana w 1422 roku. Podobny mur znajduje się w klasztorze Savino-Zvenigorod, którego główna katedra została zbudowana według tego samego planu co Katedra Trójcy Świętej przez księcia Jurija Dmitriewicza ze Zvenigorodu. (S.K. Smirnov. Historyczny. Opis. Savvina. Straż. Wyd. klasztorne. 3. s. 133 pr. 19). Ściany te nie były tej samej wielkości: w niektórych kościołach były wyższe, w innych niższe, w każdym razie jednak nie były to przegrody niskie, lecz zakrywały ołtarz do znacznej wysokości. Kroniki nie wspominają nic o czasie budowy i rodzaju tej bariery w katedrze Wniebowzięcia, nie ulega jednak wątpliwości, że była ona współczesna murarstwu katedry za Arystotelesa i nie była czymś nowym w architekturze tamtych czasów. Gdyby było to drugie, kroniki oczywiście nie przepuściłyby okazji, aby o tym wspomnieć: zwróciły uwagę na cechy nowej katedry w porównaniu z jej poprzednią budowlą, nie zapominając o dodatkowej parze filarów wzniesionych przez Fioraventiego, zadaszonym kamiennym ganku i łacińskim dachu wyrzeźbionym nad wzniesieniem. Późniejsze inwentarze katedry również milczą na ten temat i dotyczą spisu pasów lub paneli ikonostasu: widać, że w tamtym czasie była ona już niewidoczna i zakryta ikonostasem. Jeśli chodzi o freski, nie były one tajemnicą, przynajmniej dla osób zajmujących się moskiewskimi antykami. Nieżyjący już Sniegirew w swoim opisie katedry Wniebowzięcia NMP poczynił następującą uwagę: „freski i twarze świętych, jak twierdzi, odkryto w 1812 r., kiedy świętokradzkie ręce przeniosły ikonostas z miejsca”. Następnie natrafiono na nie podczas renowacji malarstwa w 52 r., ale niestety bez korzyści dla nauki i najwyraźniej bez zastanowienia się nad ich znaczeniem archeologicznym. Obecna komisja ds. restauracji katedry Wniebowzięcia po raz pierwszy wyprowadziła je na światło Boże i poddała szczegółowemu badaniu. Jesteśmy jej to winni za dokładne sfotografowanie tego wspaniałego muralu i zapewnienie jego przyszłej przyszłości. Z jakiego okresu pochodzi ten obraz? G. Sorokin, znany znawca naszego starożytnego malarstwa ikonowego, datuje je na koniec XV i XVI w., opierając się na cechach technicznych pisma i pionowym napisaniu słowa ἅ γιος na wizerunkach świętych. Następnie jeszcze dokładniej określa czas jego powstania i zbiega się z konsekracją katedry Wniebowzięcia na Metropolitan. Geroncji w 1479 r., gdyż już w 1482 r. kronika wspomina o napisaniu Deesis ze świętami i prorokami, czyli ikonostasu dla katedry Wniebowzięcia. (A. Czterdzieści. Moskwa. Wed. marzec 1882) Prof. S. A. Usow, który poświęcił temu tematowi kilka przesłań w Moskiewskim Towarzystwie Archeologicznym, początki zajmowanego przez nas malowidła ściennego datuje na rok 1482, a to, co pod tym rokiem mówi kronika o pisaniu przez malarzy ikon Dionizego, Tymoteusza, Yartsa i Konia Deesis ze świętami i prorokami, odnosi się do otwartych obrazów na barierce ołtarza. prof. A.S. Pawłow przekazuje tę wiadomość nie katedrze Wniebowzięcia, ale katedrze w Rostowie lub kościołowi Zwiastowania w Rostowskim Metochionie w Moskwie 1, ponieważ klientem tych ikon jest władca Rostowa, słynny Wasjan, oraz w tymczasowym kościele Zofii, dla którego wykonano tę deesis, bardzo cudowną, nie nazywa się katedrą moskiewską, ale niejasno mówi: „do nowego kościoła św. Theotokos”. Na tej podstawie datuje freski ikonostasu na rok 1517, kiedy to za metropolity Warlaama powstał ogólny plan katedry. W naszej opinii, którą mieliśmy już okazję otwarcie wyrazić, rozwiązanie tej kwestii jest zarówno logicznie, jak i historycznie powiązane z rozwiązaniem innego, nierozerwalnie z nim związanego - mniej więcej z czasem pojawienia się ikonostasu w katedrze Wniebowzięcia. Malowanie bariery przedołtarzowej było możliwe i konieczne tylko wtedy, gdy pozostawała otwarta; a gdy tylko został ukończony, malowanie muralu okazało się zbędne. W ten sposób wyobrażamy sobie rozwój ikonostasu katedry Wniebowzięcia NMP, a także innych ikonostasów w dużych kościołach. Początkowo składał się z dolnego rzędu tak zwanych ikon lokalnych. Nazywano je też kultem, na łuku i były to ikony przyczepiane do barierki ołtarza 2, po czym lekko je podnoszono i wkładano do pudełek na ikony, ale tak, aby można było je stamtąd swobodnie wyjąć, co pozostało z nimi do dziś. Kroniki i historie duchowe opowiadają, jak lokalne ikony powstały ze swoich miejsc i przeniosły się na inne. Potem przyszedł dodatek do dolnego rzędu; prawdopodobnie zaczynała się od drzwi królewskich i stopniowo rosła aż do całej długości przegrody ołtarzowej. Jej zalążkiem była tzw. deesis, czyli ikona Chrystusa o trzech twarzach z obecnymi: Matką Bożą i Chrzcicielem. Od tej ikony cały ikonostas zaczęto nazywać Deesis. Wiadomości greckie z XIII – XV w. wspominają już o Deesis jako niezbędnym elemencie ikonostasu; dodano do niego ikony świąt Pańskich, proroków, apostołów i innych świętych 3. Spośród nich utworzono pierwszy rząd, potem drugi, potem trzeci itd., w zależności od rosnącej liczby ikon. W podobny sposób przebiegał rozwój ikonostasu na Rusi. Sprawa zaczęła się od tego, że zaczęto umieszczać Deesis w trzech ikonach nad królewskimi drzwiami. W małych kościołach ikonostas zachował się w tej formie aż do późnych czasów, co widać w inwentarzach kościołów z XVII w. oraz na rycinie opisującej wesele Michaiła Fiodorowicza. Obraz przedstawia wnętrze katedry, w której odbył się ślub. Nad drzwiami królewskimi namalowane są trzy obrazy: po bokach Zbawiciel z Matką Bożą i Poprzednik. Ogranicza to wagę ikonostasu, a w dolnym rzędzie można zobaczyć wizerunki Matki Bożej i Zbawiciela w skrzynkach na ikony. Rysunek nie oddaje oczywiście wyglądu ikonostasu z tamtego czasu, ale w każdym razie zachowuje wskazanie jego najprostszej formy, od której właściwie zaczęło się jego powstawanie. Do tej ikony trynitarnej zaczęto dodawać nowe, tak że z trimorfu powstał pentamorf poprzez dodanie dwóch archaniołów, eptamorf - dwóch kolejnych apostołów itp. W przeciwieństwie do małego deesis (tj. prostej ikony trzyosobowej) tak złożone rzędy ikon w pobliżu centralnego deesis zaczęto nazywać dużą deesis. Jest rzeczą oczywistą, że sięgała ona poza łuk ołtarza środkowego i ciągnęła się na całej długości bariery ołtarzowej. W inwentarzu starożytnych kościołów prowincji Twerskiej ostatnia połowa. XVI w. wspomniana jest tibla naprzeciw lewego skrzydła, gdzie stał wizerunek łokcia, a na niej wypisane są święta Zesłania Ducha Świętego i Zesłania Ducha Świętego (czyli święta przypadające na Wielki Post i Kolorowy Triodion) 4 . Do tego typu jednopoziomowego ikonostasu należy także Deesis w kaplicy Wjazdu Pańskiego do Jerozolimy w moskiewskiej katedrze Zwiastowania. Składa się z trzech ikon lokalnych umieszczonych po bokach drzwi królewskich i siedmiu małych ikon, czyli piadyatów na gzymsie nad drzwiami królewskimi. Środek pomiędzy nimi zajmuje trimorf, para wizerunków znajdujących się najbliżej niego po prawej i lewej stronie przedstawia archaniołów, a kolejny przedstawia apostołów. Ponieważ drzwi królewskie w dawnych czasach były niskie i odpowiadały rozmiarom zwykłego człowieka – a jeszcze wcześniej – były to po prostu drzwi bez gzymsu, na poziomie przegrody ołtarza niskiego – pierwszy rząd ikonostasu także był niski i bardzo wysocy ludzie mogli dosięgać go głowami. O Aleksandrze Newskim w jednym z jego życia zauważono, że był tak wysoki, że mógł pocałować Deesis 5. W Nowogrodzie w połowie XVI wieku podobne jednopoziomowe ikonostasy najwyraźniej były używane nawet w dużych kościołach. Tym samym arcybiskup Makary, zastępując dotychczasowe drzwi katedry św. Zofii dwukrotnie większymi, w odniesieniu do ikonostasu ograniczył się do zwiększenia liczby ikon w rzędzie Deesis, umieszczając je na całej długości bariery ołtarzowej, nie jest jednak jasne, czy był to ikonostas wielopoziomowy. Kronika podaje, że Makary po zbudowaniu nowych drzwi ozdobił je ikonami „poczynając od boskich ikon Pisma Świętego na Arce nad drzwiami, a także na samych drzwiach i na słupach” (czyli na drzwiach), tak że liczba ikon osiągnęła 66 6 . Oczywiście w tamtym czasie istniały również wielopoziomowe ikonostasy lub skrzynki na ikony, składające się z kilku rzędów ikon. W Kronice Pskowskiej pod 1396 r. odnotowano, że w kościele św. Borysa i Gleba znajdowały się dwie „ikony: Trójca Święta i Matka Boża wywodzące się z górnej kości piszczelowej”, co sugeruje, że istniały także dolne piszczele 7 . Ponadto tyabla, czyli pas ikonostasu, jest wymieniany w liczbie mnogiej, jak na przykład. w następującym wyrażeniu: „Święte obrazy są lokalne i w tyablah”. Niezależnie od tego, czy do każdego tyabla przypisano specjalne obrazy, czy też umieszczono w nich obojętnie różne ikony, nic pozytywnego nie można powiedzieć o najstarszych ikonostasach, ale już w dużych ikonostasach z XVI wieku. W naszych kronikach wyróżniamy trzy grupy obrazów: Deesis, święta i prorocy. Podział ten przeszedł następnie do inwentarza kościołów i zaczął odpowiadać trzem pasom ikonostasu, zajmowanym przez ikony Deesis, dwanaście świąt (czyli opowieści ewangelicznych) oraz proroków. Nie wspomina się ani o apostołach, ani o świętych, gdyż pierwsi wchodzili w skład pasa Deesis, a drudzy byli przedstawieni na filarach królewskich drzwi, po bokach wyżyny i na ścianach ołtarza. Na podstawie tych dokładnych danych mamy prawo stwierdzić, że w najstarszych wiadomościach kronikarskich o Deesis ze świętami i prorokami mówimy o ikonostasie składającym się z trzech rzędów lub pasów. Przechodząc teraz do Katedry Wniebowzięcia, będziemy musieli przyjąć, że pod koniec XV wieku. miał już trójpoziomowy ikonostas, ponieważ pod 1482 rokiem mówi się, że dla katedry Wniebowzięcia na polecenie biskupa rostowskiego Wasjana napisano Deesis ze świętami i prorokami, a ten Deesis nazywa się Velmi cudowny. Z tej opinii w odniesieniu do nowo odkrytych fresków wynika jedynie, że zostały one namalowane wcześniej niż ten czas, czyli w okresie pomiędzy 1489 rokiem, kiedy ukończono i poświęcono katedrę. Trójpoziomowa cudowna Deesis velmi, na której budowę Wasjan wydał 100 rubli – wówczas sumę bardzo znaczną – nie składała się oczywiście z pików czy małych ikon, ale była na swój sposób monumentalną budowlą, która zakrywała do znacznej wysokości ścianę przedołtarzową i zasłaniała jej malowidło. Nie możemy przypisać tych wiadomości do harmonogramu samej ściany ołtarza z następujących powodów: a.) w otwartym fresku nie ma ani Deesis, ani proroków, o których mowa w tym miejscu, natomiast naprzeciwko znajdują się takie wizerunki, które nie zostały wykorzystane w naszym ikonostasie - a mianowicie: święci, b.) Wyrażenie: „Deesis ze świętami i prorokami” ma szczególne, charakterystyczne znaczenie i jest używane w odniesieniu do ikonostasu, a nie do malowideł ściennych. Technicznie rzecz biorąc, język XVII wieku powstał oczywiście na podstawie rozumienia związanego z tym wyrażeniem w XV-XVI wieku oraz w inwentarzach katedry Wniebowzięcia, z których najwcześniejsze dotarły do ​​nas z pierwszej ćwierci XVII wieku. - w tych inwentarzach dolny rząd ikonostasu nazywa się Deesis, drugi rząd nazywa się świętami, trzeci rząd nazywa się prorokami. c.) Pod rokiem 1508 (P.S.R.L. t. VI - 247) mówi się o wielkim księciu Wasiliju Iwanowiczu, że „nakazał na swoim podwórzu kościół... chwalebnego Zwiastowania (Katedrę Zwiastowania) podpisać złotem”. Chodzi o malarstwo ścienne. Następnie czytamy: „nakazał także, aby wszystkie ikony kościelne były ozdobione i pokryte srebrem, złotem i paciorkami”. Jakie ikony? „Deesis, święta i prorocy”. Mowa o ikonostasie, który tutaj jest oddzielony od malowideł ściennych pod nazwą Deesis, świąt i proroków. Nie sposób zaliczyć tych wyrażeń w ogóle do ikon, gdyż niewątpliwie było ich znacznie więcej i nie tylko te trzy grupy 8. Ciekawostką otwartego muralu jest jego treść. Widzimy tu całą serię świętych z szeregów świętych, w tym 20 wizerunków, z czego osiemnaście posiada inskrypcje, a dwie twarze pozostają nieznane. Znajdują się one po obu stronach królewskich drzwi: 9 po prawej i 11 po lewej stronie wizjera, w następującej kolejności. Po prawej stronie: nieznany święty - bez napisu, - następnie Sawwa (poświęcony), Symeon (filar), Arseny, Pimen, Joasaf Carewicz (car Sisoj. Po lewej stronie: Antoni (Wielki), Eutymiusz, Efraim Syryjczyk, Izaak Syryjczyk, Teodozjusz (Wielki), nieznany święty bez podpisu, Paweł (Tebejczyk), Jan (krzewnik. Przedstawiany jako młody człowiek i z księgą w ręku), Jan Klimak, Parteniusz (Lampsacian) i Aleksy, mąż Boży, jest w sumie 20 obrazów, z czego skrajny, po lewej stronie, znajduje się za północnymi drzwiami ołtarza, nad którym przedstawiony jest Zbawiciel, „dobra cisza”, czyli półdługi wizerunek Chrystusa w młodzieńczej postaci, z ramionami skrzyżowanymi na piersi i Cherubinem po prawej stronie (od widza). Nad tym rzędem znajdują się obrazy z historii ewangelicznej: Zwiastowanie, Narodziny Chrystusa itp. Mnisi przedstawieni są w zwykłym stroju monastycznym: w płaszczu, spod którego widoczny jest pas i część paramandu. Ich głowy są w większości otwarte, a kukul jest umieszczony na ramionach, z wyjątkiem księdza Efraima Syryjczyka, Antoniego Wielkiego, Nilu i Symeona Stylity, którzy są przedstawieni w spiczastej kukul (schemat), z naszytym czteroramiennym lub sześcioramiennym krzyżem i napisem po bokach Is-55; XcV55;. Niektórzy święci przedstawieni są z ręką błogosławiącą, inni z wyciągniętą dłonią, jeszcze inni trzymają zwój w obu rękach lub w jednej, a jeszcze inni mają je przyczepione do piersi. Jan Kuszcznik według swojego życia jest przedstawiany jako młody mężczyzna trzymający w rękach księgę. Aleksy, mąż Boży, ubrany jest w koszulę z rozpiętym kołnierzykiem i krótkimi rękawami, z odkrytą głową, jak przystało na wędrowca, który schronił się w czarnej połowie domu ojca. Parteniusz – jedyną osobą w danym miesiącu noszącą to imię – jest biskup Parteniusz. Lampsakiana i przedstawiony jest w szacie zakonnej, zapewne dlatego, że w kalendarzu nazywany jest czcigodnym. Książę Jozafat przedstawiony jest w postrzępionej koronie królewskiej, jako przystojny młodzieniec, rozmawiający ze starszym Warlaamem, który zwracając się do niego twarzą, głosi kazanie o Chrystusie, trzymając w lewej ręce otwarty zwój z napisem: „Powiedz swojemu dziecku bezcenne paciorki Xc-55; chodź po jego lekkim jarzmie”. Podobny obraz znajduje się na kolumnie ołtarza katedry w Zwienigorodzie, tyle że na zwoju widnieją słowa św. Warlaama czytane inaczej: „historia powstania bezcennych pereł to XsV55;V55; i widzę cię głęboko i uważnie z wiarą X”. (Dokładne zdjęcie w artykule arch. Leonida. Kolekcja gen. dr. R. Art. 1873, s. 115.) Zbawiciel, dobra cisza, to symboliczny wątek, w którym Chrystus przedstawiony jest jako ucieleśnienie miłosierdzia i dobroci, zgodnie ze słowami proroka o Mesjaszu: nie będzie mówił, nie wołał, a na rozstajach nikt nie usłyszy Jego głosu. Zatem przeważająca przewaga obrazów pozostaje po stronie świętych: wysuwają się na pierwszy plan i zajmują najbardziej widoczne miejsce. W porównaniu z obecną kompozycją ikonostasu, w której pominięto postacie świętych, taki dobór tematów wydaje się wyjątkowy i mimowolnie nasuwa pytanie: jak wytłumaczyć ich pojawienie się w tak eksponowanym miejscu, jak ściana przedołtarzowa, którą później zastąpiono ikonostasem? Prof. Usow przedstawił w tej kwestii bardzo dowcipne wyjaśnienie, którego istota polega na tym, że pamięć o przedstawionych tu świętych zbiega się z dniami niezwykłych wydarzeń historycznych, które miały miejsce na Rusi i miały szczególny związek z Moskwą i jej katedrą. Nie przecząc temu zbiegowi okoliczności, a nawet dopuszczając udział świadomego wyboru znanych imion świętych nad innymi, sądzimy jednak, że znacznie łatwiej będzie wydedukować treść interesującego nas malowidła ściennego z bezpośrednich wymagań oryginału i zwyczajów wówczas przyjętych przy malowaniu kościołów, niż z paraleli historycznych. Bariera ołtarzowa, aż do przykrycia jej ikonostasem, stanowiła ścianę frontową kościoła i pod względem malarskim musiała odpowiadać przyjętemu porządkowi malarstwa ściennego. I porządek ten wyjaśniony jest w greckim oryginale i sprowadza się do podziału kościoła wzdłuż ścian na kilka poziomych pasów, z których każdemu przypisany jest specjalny krąg obrazów. W pierwszej - najwyższej strefie - nad miejscem górskim, przedstawiona jest Dziewica Maryja, a od niej wzdłuż ścian - święta. W drugiej – niżej – liturgia, a wzdłuż ścian – cuda Chrystusa; w trzecim - Ostatnia Wieczerza i przypowieści; w czwartym i piątym – święci, męczennicy, święci i wojownicy 9. Freski przedołtarzowe Katedry Wniebowzięcia odpowiadają swoim położeniem dwóm ostatnim pasom i nie ma nic dziwnego, jeśli odpowiadają im w treści obrazu. Przecież w tym rzędzie, tylko na bocznych ścianach, umieszczone są wizerunki różnych świętych. Z bogatego materiału tematów przypisanych przez oryginał temu pasowi można było wybrać tę czy inną klasę ściany frontowej, biorąc pod uwagę warunki miejsca i czasu. W katedrze moskiewskiej na pierwszym planie umieścili świętych, co jest bardzo zrozumiałe, biorąc pod uwagę szacunek, jakim cieszyli się asceci na Rusi i jak wysoką pozycję monastycyzmu zajmował w ówczesnej świadomości. W wojowniczym Bizancjum preferowano patronów imperium - wojowników: Wielkiego Męczennika Jerzego, Prokopiusa i innych. Spośród świętych na freskach Wniebowzięcia wybrano głównych, z wyjątkiem trzech lub czterech imion. Jednak wszystkie, zarówno te bardziej, jak i mniej znane, pokrywają się z listą świętych w przytoczonym przez nas oryginale, gdzie święci tej grupy są wymienieni osobno, a znajdziemy tu imiona Barlaama, Jozafata, Sisoesa, Pimena, nie mówiąc już o innych, bardziej znanych. 10. Do tej grupy nie pasuje jedynie Parteniusz z Lampsacji, który jest wymieniony wśród biskupów męczenników. Nie zaprzeczamy zbieżności tych wspomnień z pewnymi wydarzeniami z historii ówczesnej Moskwy, ale nie sądzimy, aby ten zbieg okoliczności – i tylko on – dał prawo Qvasi odrzuconym obrazom do przedostania się do tak prominentnego, a jednocześnie nienależącego do nich miejsca. Dziwnym byłoby pozwolić na anomalię we wzorowej katedrze rosyjskiej i w tak wyjątkowym miejscu, gdyby obrazy te nie miały dla siebie podstaw kościelnych i były sprzeczne z praktyką. Kwestię tę można było pozytywnie rozstrzygnąć na podstawie zachowanego malowidła na innych barierach ołtarzowych, lecz niestety w niektórych zostało ono zniszczone, a w innych nie zostało to ujawnione. Wskażmy to, co wiemy. Na filarach ołtarza katedry Zwiastowania, obecnie zakrytych ikonostasem, odsłonięto latem tego roku freski przedstawiające świętych. Jest ich kilka na przedniej stronie filarów zwróconych w stronę ludzi. Zatem przed istnieniem wysokiego ikonostasu obrazy te były otwarte i zajmowały tę samą pozycję, co freski katedry Wniebowzięcia. Wystarczyło połączyć te filary pustą przegrodą i kontynuować wizerunki blatów aż do środka ściany przedołtarzowej, aby uzyskać ten sam rząd obrazów i tę samą ścianę pomalowaną freskami, co w Katedrze Wniebowzięcia. Nieżyjący już Sniegirew zauważył za porzuconymi lokalnymi ikonami w katedrze w Zwienigorodzie wizerunki niektórych świętych z statutami i przy okazji „anioła w płaszczu lub płaszczu ze stożkiem na głowie podobnym do czapki frygijskiej”. ks. Archimandryta Leonid, sprawdzając tę ​​oryginalną wiadomość od Snegirewa, znalazł zamiast tego na prawym filarze wizerunek księcia Joasafa rozmawiającego z mnichem Warlaamem, a po lewej stronie - Pachomiusza Wielkiego z aniołem, który ukazał mu się w formie schematu. Na karcie, którą anioł trzyma w dłoniach, zapisana jest treść rozmowy, która odbyła się między nimi, a przy okazji czytamy jego słynne słowa skierowane do pustelnika: „Nastroj ubo sit w tej jaskini” 11. Mamy tu zatem trzy wizerunki – Mnichów Pachomiusza, Barlaama i Jozafata – identyczne z tymi, które znajdują się na zajmujących nas freskach. Przejdźmy dalej. W soborze Włodzimierza, na prawej kolumnie ołtarza, znajdował się obraz krzyża triumfalnego, a nad nim dwóch świętych w strojach książęcych. My jednak nie widzieliśmy dwóch ostatnich obrazów, ale mówimy o nich ze słów kierownika restauracji katedry, ks. Winogradowa. Przy tej okazji nie sposób nie przypomnieć sobie wskazówki rzuconej mimochodem przy opisie jednego z opuszczonych kościołów w Konstantynopolu, w którego absydzie znajdowały się ślady mozaiki σύν τοῖς μετ ώ ποις μοναχῶν τεσσὰρων 12 . Proponując te rozważania, jesteśmy jednak dalecy od przypisywania im decydującego znaczenia, zwłaszcza w kwestii czasu powstania zajmujących nas fresków. Aby określić charakter tego malarstwa ściennego, potrzebne są szersze analogie i porównania z jednorodnymi zabytkami staroruskiego malarstwa ikonowego. Informacje techniczne naszych malarzy, rozważania ekspertów w naszej starożytnej sztuce i wydobycie na światło dzienne nowych danych historycznych są środkami, dzięki którym możliwe jest kompetentne rozwiązanie kwestii fresków Katedry Wniebowzięcia. Z naszej strony zarysowaliśmy jedynie drogę, którą naszym zdaniem należy podążać przy historycznym rozwiązywaniu problemów tego rodzaju, jakie obecnie stawia się. Podczas renowacji malowideł w katedrze Zwiastowania dokonano kilku niezwykłych odkryć. Za usuniętym ikonostasem, jak już powiedzieliśmy, na filarach ołtarza odkryto starożytne freski z wizerunkami świętych w szatach klasztornych, ze zwojami i inskrypcjami. Było ich trzy w rzędzie od strony kościoła, ale prawdopodobnie znajdowały się także z tyłu filarów, jak można wnioskować z odnowionych twarzy świętych, które nadal są widoczne na filarach od strony ołtarza. Nie wiemy, czy kalki zostały zaczerpnięte z tych wspaniałych przykładów malarstwa, ale nie możemy powstrzymać się od żalu, jeśli tak się nie stało. Bardzo ważne byłoby posiadanie tych fotografii dla porównania z podobnymi freskami Katedry Wniebowzięcia i ustalenia ich wzajemnych relacji. W kopule głównej, pod kilkoma warstwami późniejszego napisu, odsłonięto półmetrowy wizerunek Pana Pantokratora, któremu obecnie przywrócono pierwotną formę. Sugerowano, że obraz ten pochodzi z 1405 roku, kiedy to za V. Księcia Wasilija Dmitriewicza Sobór Zwiastowania został namalowany przez słynnego Andrieja Rublowa z Feofanem Grechinem i Starszym Prochorem 13. Ale tego założenia nie można zaakceptować. W II Sof. Kronika podaje wprost, że w 1483 r. katedrę zburzono i pomalowano w 1508 r. Pod 1483 r. mówi się: Wielki Książę, zniszcz Zwiastowanie na swoim dziedzińcu, tylko podpisane, według skarbca i na piwnicy i połóż skarbiec (pomieszczenie na majątek kościelny) w pobliżu tej piwnicy i ceglanej podłogi ze skarbcami. Pod 1482 w 2 Soph. Kronika podaje: tego samego lata przystąpiono do rozbiórki kościoła na Placu Zwiastowania, zrywając wierzchołek i fastrygując dach (P.S.R.L. VI, 234). W 1489 r., 9 sierpnia, konsekrowano Sobór Zwiastowania, a w 1508 r. pomalowano go malowidłami ściennymi, a ikony wyposażono w ramy i dekoracje ze złota, srebra i kamieni szlachetnych. (Tamże, s. 335, 239, 247). Obecnie na kruchcie Katedry Zwiastowania trwa oczyszczanie wierzchniej warstwy malarstwa, pod którym odsłonięty zostaje obraz Pochwały Matki Bożej czyli „Raduje się w Tobie wszelkie stworzenie pełne łaski”. Włodzimierza i pracowitości osób odpowiedzialnych za renowację: arcykapłana Winogradowa i naczelnika kościoła pana Wasiljewa, wszystkie te obrazy zostały wykonane w dokładnych kopiach fotograficznych, których liczba sięga 29. - Niektóre z tych obrazów zachowały się w całości, ale większość z nich jest w mocno zniszczonej formie, a z innych pozostały tylko niewielkie fragmenty. Pomimo energicznego i umiejętnego prowadzenia prac odtworzono jedynie bardzo niewielką część starożytnego malarstwa, około jednej ósmej - dziesiątej, a wszystko inne zniknęło bez śladu. Pod tym względem malowidła ścienne kościoła Spaso-Nereditsky w Nowogrodzie i być może kościoła św. Jerzego w Nowej Ładodze zachowały się znacznie szczęśliwiej. Te cenne zabytki malarstwa kościelnego z końca XII wieku dostarczają bogatego materiału do scharakteryzowania ikonografii i techniki artystycznej tego okresu i mogą służyć jako przykład tego, jak i w jakiej kolejności zwyczajowo malowano nasze kościoły w dawnych czasach. Ponadto sam obraz zachował się lepiej w porównaniu z freskami Włodzimierza, które choć wykonane według starożytnych szkiców, były odnawiane w różnym czasie, dlatego bardzo trudno określić stopień ich starożytności. Nie ulega wątpliwości, że zachowało się między nimi także starożytne pismo, być może z czasów św. Andrzeja, jednak w obrazach Sądu Ostatecznego widoczny jest styl późniejszy, a niektóre cechy ikonograficzne wyraźnie wskazują na technikę pisania Stroganowa. Wiadomości Kroniki nie dają pozytywnych wskazówek w tej sprawie. Mówią, że katedra była malowana kilka razy. Ufundowany w 1158 r. przez Andrieja Bogolubskiego, ukończono go w 1160 r., a w następnym roku „szybko rozpoczęto budowę kościoła we Włodzimierzu ze złotą kopułą, a ukończono go 30 sierpnia” 15. W 1185 r. podczas wielkiego pożaru, który miał miejsce we Włodzimierzu 18 kwietnia, katedra spłonęła w środku, z wzorami, żyrandolami, naczyniami złotymi i srebrnymi, wspaniałymi ikonami wykutymi ze złota, „cały ogień doszczętnie spłonął”. Jednocześnie bez wątpienia malarstwo również musiało bardzo cierpieć. Odbudowa katedry po tej katastrofie trwała około 10 lat. W 1189 r., 14 sierpnia, w wigilię Dnia Wniebowzięcia, dokonano wielkiej konsekracji kościoła katedralnego Najświętszej Bogurodzicy przez bł. Łukasza 16, a ostatecznie odnowiono i ukończono już w 1194 r., kiedy to – jak podaje kronika – w miesiącu sierpniu (prawdopodobnie dzień odnowienia zbiegł się ze świętem świątynnym) odnowiono kościół Najświętszej Bogurodzicy Włodzimierskiej, choć ten upadł. w wielkim pożarze, przez błogosławionego biskupa Iwana oraz za wiernego i miłującego Chrystusa księcia Wsiewołoda Jurewicza, i powstała jakby nowa 17. Wiadomo, że remont ten dotyczy nie tylko odbudowy katedry po pożarze, ale także jej rozbudowy za czasów Wsiewołoda, który uzupełnił pierwotny plan katedry św. Andrzeja o przedsionki po stronie północnej, południowej i zachodniej. Katedra Bogolubska miała jedną kopułę, a po rozbudowie pod Wsiewołodem dodano do niej cztery kolejne kopuły. Obecnie otwarte malowidło ogranicza się do granic katedry św. Andrzeja i w jednym miejscu wychodzi na jej zewnętrzną ścianę w przedsionku. W 1237 roku, na krótko przed katastrofą, jaka dotknęła miasto i katedrę od Tatarów, drugi biskup Włodzimierza i Suzdal, Mitrofan, umieścił nad posiłkiem arkę, dekorując ją złotem i srebrem... „tego samego lata pomalowano kruchtę Najświętszej Bogurodzicy”. Wydaje mi się, że przez ganek należy rozumieć zachodnią kruchtę katedry, zbudowaną przez Wsiewołoda. Czy był źle pomalowany, czy też malowidła ścienne z biegiem czasu uległy zniszczeniu, trudno powiedzieć coś konkretnego, ale w każdym razie jasno wynika, że ​​nie pomalowano całego kościoła, a tylko jeden przedsionek. Wewnątrz katedry nad tronem umieszczono nowe cyborium i być może wprowadzono inne ulepszenia. Nie wiadomo, kto i kiedy wznowił malowanie po pogromie tatarskim. Otwarte freski ze względu na treść dzielą się na trzy grupy: a) wieloaspektowe obrazy (lub sceny), b) indywidualne wizerunki świętych, c) ozdoby. Pierwsza obejmuje cały cykl malowideł przedstawiających sceny z Sądu Ostatecznego po zachodniej i południowej stronie katedry, Przemienienia Pańskiego po północnej, Chrzest od południowej, Wejście do Cerkwi Matki Bożej i Ofiarowanie po zachodniej. Do drugiej grupy zalicza się wizerunek nieznanego męczennika w północno-zachodniej kopule katedry oraz tam, w przestrzeniach międzyokiennych, dwóch świętych; w łukach łuków przedstawiono w pełnym rozmiarze: na jednym – św. Abraham i Artemy, oddzieleni sześcioramiennym krzyżem w okręgu, na pozostałych dwóch świętych, oddzielonych czteroramiennym krzyżem, wizerunek świętych w jednej z bocznych kopuł i wiele innych. itp. Jeśli chodzi o ozdoby, bardzo niewiele z nich jest otwartych i swoją naturą przypominają wzory z cerkwi Zbawiciela Nereditskiego. Szczególnie interesujący pod względem ikonograficznym jest obraz Sądu Ostatecznego. Zachował się lepiej niż inne freski, przedstawia całą serię pojedynczych epizodów i ustępuje jedynie freskom w Nereditsku. Wobec braku starożytnych greckich tłumaczeń tej fabuły trudno oczywiście ocenić ich związek z naszymi starożytnymi przykładami. Możemy powiedzieć tylko jedno, że zajmujące nas freski nie opuszczają kręgu źródeł apokryficznych pochodzenia greckiego, nie zawierają oryginalnych cech ludowych i pozostają w istocie powtórzeniami typu bizantyjskiego. Fabuła ta przeniknęła do naszej ikonografii bardzo wcześnie, ale zapewne nieco później, kiedy na wschodzie utrwaliło się jej pełne tłumaczenie i ukształtował się zwyczaj umieszczania jej na zachodniej ścianie kościoła. Zwyczaj ten przetrwał na wschodzie do dziś, co widać z instrukcji Didrona, księdza Porfiry’ego i innych znawców. Jeśli chodzi o sztukę wczesnochrześcijańską, nie znała ona tej fabuły i opracowała jedynie kilka dodatków, które później weszły w obraz Sądu Ostatecznego i zajęły w nim określone miejsce. Np. ἑτοιμασία του θρόνου, niebiańskie Jeruzalem, jako mieszkanie sprawiedliwych, cztery niebiańskie rzeki i przyjaciel. Już w VIII w. Sąd Ostateczny był przedstawiany jako osobista fabuła, a jego leczenie odbywało się w oparciu o proroctwa, pisma apokaliptyczne i pisma eschatologiczne, które były tak bogate w ówczesnej literaturze kościelnej. Oczekiwanie na przyjście Chrystusa na początku pierwszego tysiąclecia od narodzenia Chrystusa i podobna pewność, która pojawiła się na Wschodzie pod koniec szóstego tysiąca lat od stworzenia świata, przyczyniły się do rozpowszechnienia tego spisku. Odpowiadał na szczere przekonania tamtych czasów i na własne oczy ukazywał, czego pobożne dusze nauczyły się z apokalipsy, homilii i apokryficznych opowieści. Zdaniem Texiera w podziemnych grobach Urguba często przedstawiany jest sąd nad duszami, nie wiadomo jednak, z jakiego okresu pochodzą te malowidła 18. W czasach Damaszku – i oczywiście przed nim – Sąd Ostateczny ukazany był w formie dramatycznego obrazu, którego główną treścią był obraz Chrystusa sędziego na tronie, w otoczeniu niezliczonych aniołów; z jego tronu wypłynęła rzeka ognia, trawiąca grzeszników, a sprawiedliwi stanęli po prawicy Chrystusa z radością i weselem na twarzach 19 . Grecki filozof, kończąc rozmowę z Włodzimierzem na temat wiary, pokazał mu „kajdankę, na której był wypisany Trybunał Chrystusa, ukazując go po prawej stronie sprawiedliwych z radością idących do nieba, a po lewej stronie grzeszników udających się na męki” 20 . Ani tutaj, ani tam nie ma pełnego obrazu: uchwycono jedynie jego wyjątkowe cechy, i to wyjęte z pamięci. Z XI wieku posiadamy już kompletne tłumaczenia Sądu Ostatecznego w formie miniatur i mozaik. Zwróćmy uwagę na miniaturę Czterech Ewangelii z XI wieku. z Biblioteki Paryskiej 21 oraz słynny obraz w katedrze Torcelli pod Wenecją, mozaika Torcelli jest jednym z najstarszych i pełniejszych obrazów o tej tematyce. Zajmuje powierzchnię aż 15 metrów i jest umieszczona w sześciu poziomych pasach na zachodniej ścianie miejscowej katedry 22: Förster uważa tę mozaikę za dzieło mistrzów bizantyjskich, z czego wynika, że ​​pełne tłumaczenie ukształtowało się wcześniej niż w tym czasie i to nie we Włoszech, ale na Wschodzie. Z XII – XIII w. wiele z tych wizerunków zachowało się na tympanonach kościołów zachodnich, a przy okazji w rzeźbach baptysterium parmeńskiego z XIII w. 23, który zyskał szczególną sławę dzięki badaniom Piepera i F.I. Busłajew. Tutaj, w kościołach nowogrodzkim i włodzimierskim, Sąd Ostateczny był obrazem bardzo przyjętym i zajął swoje miejsce na zachodniej ścianie kościołów, w pobliżu wejścia. We Włodzimierzu jego pozostałości zachowały się w katedrze Dmitrowa, u bram klasztoru Narodzenia Pańskiego, w katedrze Wniebowzięcia, w Nowogrodzie - w kościołach Stara Ładoga i Spaso-Nereditsky, następnie trafiają na malowidła ścienne z okresu moskiewskiego i do niedawna pozostają w dużych kościołach tutaj i w Grecji 24. W Katedrze Włodzimierza obraz Sądu Ostatecznego, jak powiedzieliśmy, zajmuje zachodnią i południową część katedry św. Andrzeja i jest podzielony na kilka oddzielnych obrazów, które dzielą się na dwie główne części: obraz przyjścia Chrystusa i samego sądu z jego konsekwencjami. Pierwsza obejmuje pojawienie się Chrystusa Pantokratora z zachodem słońca i zmartwychwstaniem, druga zawiera szczegóły sądu, wejście sprawiedliwych do nieba, obraz nieba i kilka innych. Chrystus przedstawiony jest siedzący na tęczy w aureoli, albo jeszcze lepiej, w kręgu złożonym z cherubów, w aureoli w kształcie krzyża, w którego ramionach czytane są litery V21; On. Lokalizacja tych liter budzi wątpliwości co do starożytności obrazu i zdecydowanie przemawia przeciwko jego pojawieniu się w XII – XIII wieku. Litery te były na ogół rzadko przedstawiane w starożytnych koronach i pierwotnie były umieszczane w następującej kolejności: o V21; n, jak widać z mozaik kijowskich – Sof. katedra Archima. Najstarszych aureoli z tymi literami Antonin nie widział na malarstwie atońskim z początków XIII – XIV wieku. Starożytne malowidło tutaj zostało oczywiście zaktualizowane, jak zobaczymy dalej od innych cech ikonograficznych. Nad Chrystusem dwaj aniołowie trzymają pasek niebieskiego materiału, na którym namalowane jest słońce, księżyc (w podwójnej formie, podobnie jak obecnie drukuje się medale na etykietach) i gwiazdy. Oczywiście to aniołowie przekręcają niebo, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην) 25, ale pierwotne znaczenie tego szczegółu jest już takie zagubiona, a zamienia się w prosty obraz nieba, zupełnie niepotrzebny w obliczu Chrystusa ukazanego na tęczy. Nad niebem i aniołami znajdują się symbole czterech królestw, po których następuje królestwo Chrystusa. Zmartwychwstanie umarłych zajmuje część sklepienia nad zachodnim łukiem i przedstawia moment, w którym ziemia i morze wydają swoich zmarłych. Ziemia uosobiona jest jako młoda kobieta trzymająca trumnę w lewej ręce i laskę w prawej. Po jej lewej stronie znajduje się rząd zmartwychwstałych mężczyzn i kobiet ubranych w całuny. Morze uosabia się jako kobieta o długich, rozwianych włosach, jakby wynurzająca się z wody. Trzyma statek z olinowaniem i przedstawia tych, którzy zginęli na morzu. Dlatego mimowolnie przywołuje się formuły starożytnych synodyków, które wymieniały różne grupy ludzi, którzy nie umarli śmiercią naturalną. Zwierzęta, ryby i gady są rozproszone między lądem a morzem. Najwyraźniej zamierzeniem jest przedstawienie ἀποκατάστασις całej natury. – Dwa anioły, z których jeden dmie w trąbę na morzu, a drugi na ziemi, powinny były zająć miejsce w pobliżu tej sceny, ale z braku miejsca lub z innego powodu zostały przesunięte pod łukiem na bok. Sam proces i jego oprawę ilustruje szereg scen. Punktem wyjścia jest dla nich proces osądu lub ważenia grzechów. Pośrodku obrazu znajduje się tron ​​lub siedziba Wszechmogącego, przypominająca sędziego (βήμα), przykryta zasłoną; na niej znajduje się otwarta księga, a obok znajdują się narzędzia cierpienia Zbawiciela: krzyż z włócznią i laską, nad nim kilka koron cierniowych, poniżej jakieś naczynie bez uchwytów - prawdopodobnie naczynie z ojcem, co czasami było przedstawiane na średniowiecznych krucyfiksach. Jednym słowem, na tym tronie nie mamy nic innego jak szczegółowy obraz przygotowania tronu, czyli fabułę znaną jako „ἑτοιμασία τοῦ θρόνου”. Jego pochodzenie wywodzi się ze słów psalmu „sprawiedliwość i sąd są przygotowaniem waszego tronu” i przypisuje się obrazowi tego trybunału, czyli tronu sędziowskiego, na którym Chrystus będzie sądzić żywych i umarłych 26 . U stóp tronu znajdują się wagi z pustymi kielichami, z których prawy jest znacznie przeważony, co powinno oznaczać przewagę dobra nad złem i miłosierdzia nad prawdą na sądzie Bożym. Przy wadze, padając na kolana, Adam i Ewa, jako przedstawiciele rodzaju ludzkiego, błagają Boga o miłosierdzie. Po obu stronach wagi przedstawieni są apostołowie, siedzący na dwóch długich ławach, jako sędziowie dwunastu pokoleń Izraela. Imiona ośmiu apostołów są oznaczone inicjałami na trzymanych przez nich księgach; mianowicie: mt, lk, mr, an, io, cm, vr, s - reszta nie jest wskazana; najprawdopodobniej litery zostały usunięte. Motyw obrazu jest bardzo starożytny i można go znaleźć na mozaikach. Na mozaikach w Rawennie Apostołowie zasiadają na tronach obok Chrystusa; W tym samym miejscu Apostołowie w postaci baranków udają się do Chrystusa stojącego na skale, z której wypływają cztery niebiańskie rzeki. To pokazuje, jak wczesnochrześcijańska sztuka zaczęła przedstawiać apostołów w związku z przedstawieniem raju i przyszłej błogości sprawiedliwych. Aniołowie stoją w kilku rzędach za apostołami. Cechą charakterystyczną ich ubioru jest tunika z himationem; w prawej dłoni długa laska z wielolistną rozetą u góry; lewy jest otwarty. Dwaj aniołowie stojący po obu stronach tronu sądu mają w lewych rękach kulę z pierwszą literą Chrystusa X – Signaculum Dei – pieczęcią Boga. Anioły są przedstawiane z tymi laskami przez analogię do broni straży dworskiej, dlatego w okresie bizantyjskim jako atrybut nadano im sztandary lub labarum. Już w czasach Dionizego Areopagity anioły przedstawiano z laskami. Symeon z Salonik, mając w pamięci przykłady ikonograficzne swoich czasów, wyjaśnił, co oznacza μανδύλιον, czyli bandaż, za pomocą którego zbiera się włosy aniołów (są to toroki i plotki, jak to ujęli nasi oryginały) oraz mętny okrąg z literą X pośrodku, który trzymają w dłoni 27 . W Kijowie-Sofie. W katedrze Archanioła Gabriela laska zwieńczona jest krzyżem. Kontynuacja sceny sądu po prawej stronie przedstawia wprowadzenie sprawiedliwych do raju. Na naszych freskach scena ta jest przedstawiona na dwóch malowidłach: na sklepieniu ściany południowej i w narożniku pod chórem. Pierwsza przedstawia kilka grup sprawiedliwych zmierzających do nieba pod przewodnictwem apostołów Piotra i Pawła; w drugim grupa świętych składająca się z kobiet. Projektant wyraźnie ograniczał się niewielkim rozmiarem ściany zachodniej i przyległych i nie rozmieścił rysunku w sposób dość konsekwentny, wykorzystując wolną przestrzeń. Zatem w przypadku tej grupy kobiet wykorzystał kawałek muru w pobliżu ziemi i morza, aby rozdawać zmarłych – i słusznie go wykorzystał, że w pobliżu tej sceny i w pobliżu aniołów dmuchających w trąby na ziemi i morzu, na ścianie katedry Demetriusza umieszczono sprawiedliwych udających się do nieba z napisem: Agios Piotr wszystko prowadzi; stiv27; kłamstwa Ten zbieg okoliczności staje się jeszcze bardziej niezwykły, gdy wyobrażamy sobie, że na fresku Dmitrowa ap. Piotr idzie na czele grupy złożonej z kobiet, przed którą stoi półnaga postać jakiegoś ascety, a na fresku Wniebowzięcia pojawia się ta sama grupa, tylko ustawiona w przeciwnym kierunku z ascetą w ogonie, ale bez apostoła. Widać, że stanowi część całości obrazu, wyrwaną z niego z powodu braku miejsca i umieszczoną osobno. Wracając do głównego obrazu, widzimy przed apostołami Piotra i Pawła zmierzających szybkim ruchem do raju, a za nimi prowadzące grupy sprawiedliwych. Piotr – z kluczem w prawej ręce, Paweł – z charakterystyczną łysinką na czole i w dramatycznym półobrocie – w lewej ręce trzyma zwój z napisem: „Pójdźcie ze mną dobrzy ludzie”. W pierwszej grupie za Piotrem i Pawłem stoją apostołowie, za nimi – bliżej widza – królowie, po drugiej stronie królów – święci, za nimi oblicze męczenników, świętych, a za wszystkimi obliczami świętych niewiast. Grupy te wyróżniają się strojami, a przede wszystkim twarzą królów: składa się z czterech postaci – dwóch w podeszłym wieku, jednej w średnim wieku i jednej młodzieńca. Trzy z nich prezentowane są w czerwonych czapeczkach, w formie ściętego stożka, wyglądem przypominającym naszą kaszę gryczaną. Nie zakłada się ich ani nie naciąga na głowę, jak kapelusze i czapki, nie zakrywają całej głowy, ale sprawiają wrażenie zakładanych na górę, tak aby czoło, skronie i przód głowy pozostały otwarte; strój składa się z trzech części: dolnej - tuniki, drugiej z szerokimi rękawami, krótkiej, przedzielonej paskiem oraz górnej peleryny lub peleryny, zapinanej z przodu na guziki. Młody człowiek ma również szerokie porty. W tym stroju nie ma nic rosyjskiego, nie pasuje też do bizantyjskiego królewskiego zdobnictwa, którego typowymi cechami są stemma, czyli korona, dalmatyka i lor. Postacie te bardziej przypominają Trzech Mędrców w czapkach frygijskich, ale z pewnością nie rosyjskich książąt w typowym rosyjskim kapeluszu, którego krój jest nam tak dobrze znany ze zbiorów Światosława, z barm ryazańskich, wizerunku Jarosława w cerkwi Zbawiciela w Nierdycku, z Żywotu Borysa i Gleba i innych źródeł. Oznacza to, że nie mamy tu ani królów bizantyjskich, ani książąt rosyjskich. Ale kto? S. A. Usow przyjął założenie, z którym nie sposób się nie zgodzić, że te trzy osoby oznaczają trzech mędrców, którzy w apokryfach nazywani są królami perskimi i na tej podstawie mieli pełne prawo zostać zaliczeni do grona świętych królów. W naszych oryginałach czapki te przyjmowali starotestamentowi kapłani, niektórzy prorocy i władcy, którzy nie posiadali godności βασιλεως, w rozumieniu bizantyjskiego autokraty. Tak więc na obrazie wzniesienia krzyża, według oryginału Stroganowa, po prawej stronie biskupa stoją bizantyjski król i królowa w koronie, sakkos i tradycji, a po lewej stronie postać w futrze z czapką, co oznacza albo rosyjskiego księcia, albo, analogicznie do niego, dworzanina. W tych samych czapkach i futrach przedstawiona jest szlachta stojąca za carem Teodozjuszem na przedstawieniu siedmiu młodzieńców Efezu, a także książęta rosyjscy przy grobie metropolity Piotra, Antoniego, Jana i Eustacjusza litewskiego, męczennicy Manuel, Sawel i Izmael. Generalnie czapki te stały się znane w naszym malarstwie od XV do XVI wieku, dlatego ich obecność na freskach Włodzimierza jest oznaką późniejszej renowacji, czyli ponownego malowania w XV-XVI wieku. Czwarty w grupie królów, noszący kapelusz podobny do dzisiejszej mitry biskupiej, przedstawia jakiegoś cesarza bizantyjskiego; w korespondencji z nią postać bizantyjskiej królowej jest przedstawiona w gronie prawych żon. W szeregach Świętych znajdują się biskupi w felonionach w kształcie krzyża i typowa głowa Chryzostoma; pośrodku między nimi widać osobę w czapce lub mitrze, w której nie sposób nie rozpoznać Cyryla Aleksandryjskiego, któremu jako jedynemu przyznano w starożytności prawo używania mitry w służbie. W oryginale Stroganowa większość świętych jest przedstawiona z otwartą głową. Wyjątkami są patriarchowie Konstantynopola, Cyryl i Piotr z Aleksandrii, Averky z Hierapolis i dwie lub trzy inne osoby. Grupę męczenników charakteryzuje prawica podniesiona do piersi i młodzieńczy wiek. Brak krzyża świadczy o późniejszym powstaniu fresków, kiedy ten symbol męczeństwa został już zapomniany i utracił swoje wewnętrzne znaczenie. Mnisi i asceci przedstawieni są z otwartymi głowami, z wyjątkiem jednej, której głowa jest owinięta bandażem niczym czapka. Prawdopodobnie jest to dolna skufya lub obecna sukamilavka, na którą później zaczęto kłaść krepę z voskriya. Obraz nieba zajmuje trzy obrazy: pierwszy przedstawia wejście do nieba, czyli drzwi do nieba, strzeżone przez cheruba z płonącą bronią; za nim znajduje się wnętrze raju w postaci schematycznie ułożonych drzew o szerokim zielonym listowiu, pomiędzy którymi, bliżej drzwi, pochylony (z braku miejsca na linię prostą) stoi rozważny zbój z dużym ośmioramiennym krzyżem w lewej ręce. W tej formie i z podpisem Rakh, rozważny rozbójnik jest umieszczony na północnych drzwiach ołtarza, dlatego otrzymali imię rozbójnika. Błogość sprawiedliwych w raju jest reprezentowana pod postacią dusz w łonie Abrahama. Kierując się dosłownym rozumieniem słów Zbawiciela, kazuistyczne malarstwo średniowiecza przedstawiało dusze w postaci małych mężczyzn (lub po prostu dzieci), przebranych wówczas za chłopców, w białych koszulach z gołymi nogami i bez butów. Niektórzy z nich stoją całą grupą obok Abrahama, wznosząc ręce w geście modlitwy, inni natomiast, dzięki naiwnemu realizmowi rysownika, stoją za łonem Abrahama, do połowy zakryci jego tuniką. Izaak i Jakub siedzą obok Abrahama. Ostatni obraz nieba zajmuje obraz Matki Bożej pomiędzy dwoma aniołami, jako Królowej Nieba. Oddzielnie od pozostałych, w łuku zachodnim ukazana jest ręka Wszechmogącego, w której stłoczone są mali ludzie, oczywiście alegoryczne dusze sprawiedliwych. Został wyrwany z całego obrazu i umieszczony pod łukiem, prawdopodobnie ze względu na brak miejsca. To wszystko, co zachowało się na freskach Wniebowzięcia NMP z obrazu Sądu Ostatecznego. Ale to tylko połowa, druga z obrazem sądu grzeszników i mąk piekielnych, która powinna znajdować się po lewej stronie zachodniej ściany, zniknęła bez śladu, a w tym miejscu pozostała pusta tabula rasa. Na szczęście mamy możliwość odtworzenia treści tej części obrazu z zachowanych starożytnych malowideł ściennych, wśród których pierwsze miejsce powinien zająć fresk kościoła w Neredicy. Jej malarstwo zachowało się bardziej integralnie i lepiej niż freski Włodzimierza i znacznie lepiej niż te ostatnie wprowadza nas w styl i stronę ikonograficzną naszego starożytnego malarstwa ikonowego. Godne uwagi jest tu przedstawienie piekielnych mąk: zamiast tych przerażających obrazów, na których nasi i greccy malarze ikon ćwiczyli swoje cysty, zgodnie z instrukcją oryginału, widzimy tu schematycznie technikę obcą jakiejkolwiek przejrzystości i znaczeniu artystycznemu. Mianowicie, różne rodzaje męki zaznaczono tu napisami (ogień, smoła, zgrzytanie zębami) nad czworokątnymi celami, gdzie narysowane są cztery głowy. Jest to bardzo oryginalna technika, z którą nie spotkaliśmy się nigdy w malarstwie Zachodu i Wschodu, ani w opisach tej fabuły opartych na oryginałach. Ogólnie rzecz biorąc, porównując obrazy Sądu Ostatecznego na podstawie jego zachowanych fragmentów w kościołach Włodzimierza i Nowogrodu, nie można nie zauważyć, że ich ogólna kompozycja była taka sama, ale w szczegółach, ustawieniu twarzy i kostiumach, prawie każda scena miała swoją własną charakterystykę. Widać, że twórcy ikon mieli na myśli ogólny plan obrazu i jego rozwój w poszczególnych scenach, a nie podejście szablonowe, jak w opisach oryginału, gdzie ustalano nie tylko kolejność scen, ale także obróbkę detali. W katedrze Dmitrowa prowadzenie do nieba sprawiedliwych i Sobór Apostołów jest napisane inaczej niż w katedrze Wniebowzięcia, freski Spasonereditskiego są jeszcze bardziej różne, a Sąd Ostateczny w Soborze Trójcy (Sergius Ławra) i Moskiewska Katedra Wniebowzięcia jeszcze bardziej ukazują takie różnice. Jeśli pójdziemy dalej i przyjrzymy się psalmom przednim, zobaczymy o wiele więcej nowych rzeczy, ale ta nowa rzecz jest tworzona na wspólnej starej podstawie i reprezentuje zrozumienie gotowej fabuły w oparciu o współczesne koncepcje malarza. Weźmy tak nieistotny szczegół, jak rysunek drzwi do nieba: jakim zmianom uległy w zabytkach sztuki kościelnej w różnych epokach i wśród różnych ludów? W przednim rękopisie Księgi Rodzaju lub Rodzaju z Biblioteki Wiedeńskiej drzwi do nieba ukazane są w czworokątnej, dość głębokiej ramie, z dwoma skrzydłami złożonymi z poprzecznych, ułożonych ukośnie paneli, a przy drzwiach stoi cherubin w postaci młodzieńca ze skrzydłami; ognista broń w postaci dwóch płonących kół blokuje drogę do drzwi. Na mozaice Torcellego drzwi również są czworokątne, ale na drzwiach widnieje cherubin w postaci sześcioskrzydłego stworzenia, który wydaje się być do nich przymocowany; w dłoni trzyma długą laskę. Na fresku Włodzimierza czworokątne drzwi przykryte są trójkątnym frontonem. Na fresku Neredyckiego zwieńczenie nad drzwiami jest półkoliste i przedstawiono na nim płonącą broń, a cherubin zajmuje to samo miejsce, co w dwóch poprzednich. Wreszcie w naszych psałterzach twarzowych z XVI-XVII wieku. drzwi do nieba przedstawione są w stylu ówczesnych półkolistych drzwi ze skośnymi panelami poprzecznymi, a w ich górnej części wypisany jest ognisty cherub. Przechodząc do obrazów świąt w katedrze Włodzimierza, trzeba powiedzieć, że biegły one wzdłuż górnej krawędzi po stronie północnej, zachodniej i południowej, ale zachowało się ich niewiele, a nawet te są w mocno zniszczonej formie. Zstąpienie Ducha Świętego zostało zachowane lepiej niż inne. Jest reprezentowany przez 12 apostołów siedzących w półkolu na ławce, po sześciu z każdej strony. Wszyscy ukazani są ze zwojami w lewej ręce, z wyjątkiem jednego, pierwszego po prawej stronie widza, przedstawionego jako łysy i z księgą w dłoni. Na tej figurze nie sposób nie rozpoznać typowej twarzy Pawła, którego zarówno starożytne opisy, jak i nasz oryginał przedstawiają dużą łysinę. Nad apostołami pośrodku obrazu znajduje się półkoliste sklepienie, w którym należy namalować figurę kosmosu. Nie ma języków ognia, nie ma Matki Bożej, nie ma firmamentu z szybującą gołębicą. Fresk ten zachował się lepiej niż inne i na podstawie charakteru pisma można go przypisać najstarszemu obrazowi cerkwi. W wisiorku nie sposób nie umieścić identycznego obrazu z kijowskiej katedry św. Zofii, namalowanego najwyraźniej z tej samej próbki. Przedstawiono tu zazwyczaj niską barierę ołtarza z tymi samymi drzwiami ołtarza, które nie sięgają połowy wzrostu człowieka, co widać w porównaniu ze stojącą w ich pobliżu postacią arcykapłana. Podobny projekt drzwi królewskich przedstawiony jest na miniaturach menologii Wasilija oraz na jednej fotografii przedstawiającej dedykację Grzegorza Teologa przez Ducange. Bez wątpienia na tym modelu zbudowano nasze starożytne bariery ołtarzowe i w świetle tej okoliczności uwaga z mszału Cypriana staje się jasna, że ​​diakon, stojąc na ambonie, musi uważnie przyjrzeć się poczynaniom kapłana służącego przy ołtarzu i dostosować do nich swoje wykrzykniki. Na tej samej ścianie znajdują się pozostałości malowideł, które naszym zdaniem powinny przedstawiać Ofiarowanie. Ale bezużyteczne byłoby ocenianie szczegółów na podstawie tych żałosnych fragmentów. Nie lepiej zachował się chrzest Chrystusa na ścianie południowej. Widoczna jest jedynie głowa Zbawiciela, górna część Forerunnera oraz część korony przy krawędzi po prawej stronie. Ale pomimo tego nieznacznego stopnia zachowania, mimowolnie rzuca się w oczy energetyczny profil Chrzciciela, który pochylił się nad Zbawicielem i położył mu prawą rękę na głowie. Na ścianie północnej zachowała się górna część fresku przedstawiającego Przemienienie Pańskie. Z poszczególnych postaci zachowały się: św. Artemiusz (ο αρτεμιος), przedstawiony w szatach biskupich z Ewangelią, którą trzyma obiema rękami na piersi. Tym Artemiuszem jest seleucki biskup Artemon, obchodzony 24 marca. Zgodnie z instrukcją oryginału Stroganowa ukazany jest on w szatach kapłańskich i w zbrodni krzyżowej. Ale tej ostatniej cechy nie można zauważyć na oryginalnym rysunku. Św. Abraham (ο αβραμησ). Spośród świętych Kościoła powszechnego o tym imieniu znanych jest trzech, z których jeden jest pustelnikiem, 29 października. Nasz fresk przedstawia tego ostatniego, sądząc po jego ubiorze. Osobowość tego świętego mogła mieć także znaczenie lokalne ze względu na jej zbieżność z przypadającym w tym dniu wspomnieniem Abrahama z Rostowa. Św. Antoni to oczywiście Antoni Wielki, a drugi święty przedstawiony na tym samym łuku prawdopodobnie oznacza Teodozjusza Wielkiego. Dodatkowo w kręgach zachowały się wizerunki proroków Dawida i Izajasza, kilku świętych w bocznej kopule, a na kolumnie ołtarza krzyż triumfalny, a nad nim dwa wizerunki. To wszystko, co zachowało się ze starożytnych malowideł ściennych katedry Wniebowzięcia Włodzimierza. W porównaniu z tym, co zostało utracone, stanowi to bardzo nieznaczną część malarstwa ściennego i pozostawia bardzo duże luki, które należy wypełnić poprzez renowację. Aby jednak je odpowiednio uzupełnić, należy wcześniej zrozumieć, jak malowano nasze starożytne kościoły i jakie zasady istniały w tym zakresie. Aby rozwiązać ten problem, na szczęście dysponujemy wieloma zachowanymi malowidłami ściennymi i mozaikami w katedrze św. Zofii w Kijowie, w kościele Nereditsky, w Starej Ładodze, Kirillovskaya w Kijowie oraz próbki późniejszych malowideł ściennych w niektórych dużych katedrach. Te ostatnie, jak można śmiało założyć, powstały w oparciu o przyjęty w dawnych czasach zwyczaj i powtarzały starożytne malowidła jedynie w zaktualizowanej formie. W ten sposób możliwe jest przywrócenie, przynajmniej w przybliżeniu, prawidłowego kanonu ikonograficznego, jakim kierowali się nasi malarze ikon, sygnując duże kościoły. W tak dużych przestrzeniach było miejsce na obrót ręki kreślarza, ale ta sama okoliczność naturalnie wymagała modelu lub normy, której malarz ikon musiał przestrzegać, stosując swoją sztukę do dzieła. Po wykluczeniu małych kościołów i tych opcji, które zależały od specjalnych warunków, w jakich zbudowano słynną cerkiew, oraz od cech jej planu, kanon ten można sobie wyobrazić w ten sposób. Stare kościoły rosyjskie pod względem architektonicznym dzieliły się na następujące główne części: ryzalit lub absyda ołtarza, kopułowy szczyt z trybuną lub latarnią służącą jako podpora, czworościan, czyli środek kościoła utworzony przez filary, na których opiera się latarnia, przedziały boczne utworzone przez szereg filarów i przeciwległe do niego ściany, wreszcie przestrzeń od pary tylnych filarów do ściany zachodniej i drzwi wejściowych. Korzystając z tych sekcji, będziemy monitorować rozmieszczenie obrazów w naszych starożytnych kościołach, opierając się na malowidłach ściennych Kościoła Zbawiciela w Nereditsa, jako najlepszych i najpełniej zachowanych. Aby zapoznać się z opcjami, zróbmy równoległe zdjęcia w Sofii Kijowskiej, w kościele Starej Ładogi i innych źródłach. Zacznijmy od kopuły. W abażurze zwyczajowo przedstawiano Wszechmogącego lub Wniebowstąpienie Pana, jako fabułę o podobnej oprawie. W tym drugim przypadku Chrystus był przedstawiony w aureoli, otoczony tęczowym blaskiem i wspierany ze wszystkich stron przez anioły. W ten sposób sufit przedstawiał niebo. Poniżej niego, na sklepieniu kopuły, znajdują się apostołowie, a jeśli przedstawiono Wniebowstąpienie, to pośrodku nich znajduje się Matka Boża z dwoma aniołami po bokach. Apostołowie byli oddzieleni od siebie palmami lub innymi schematycznymi drzewami. Motyw jest bardzo stary. W Sofii Konstantynopola środek plafonu zajmował Chrystus na tronie, a wokół niego znajdowało się 12 pełnowymiarowych apostołów, na których promienie światła schodziły od Chrystusa, jak promienie od środka. Wniebowstąpienie umieszczono w rotundzie Bazyliki Konstantyna na Górze Oliwnej oraz w Bazylice Tesaloniki. Jeszcze niżej, w przestrzeniach międzyokiennych, pod kopułą (bęben, latarnia) poczesne miejsce zajmowali prorocy, wśród których Dawid i Salomon, Mojżesz i Eliasz. W pandantach nad filarami podtrzymującymi kopułę znajdują się ewangeliści, a pomiędzy nimi znajdują się cztery medaliony z wizerunkiem Zbawiciela nie uczynionego rękami. (Szczegóły w kościele Spaso-Nereditsa). W środkowym półce ołtarza, na sklepieniu, znajduje się tron, na którym leży ewangelia i krzyż (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), niżej Znak Matki Boskiej, a przed nią dwaj święci. Kijowski Mur Niezniszczalny różni się od Znaku Nieredyckiego jedynie brakiem Chrystusa na łonie Matki Bożej. Warto zwrócić uwagę, że najstarszy tego typu wizerunek Matki Boskiej, znajdujący się w grobowcu Agnieszki, umieszczony jest także w sklepieniu muru nad arcosolium. Poniżej Znaku znajduje się Ostatnia Wieczerza, czyli komunia apostołów w dwóch scenach: po lewej stronie (od widza) Chrystus podaje apostołom chleb, a po prawej - kielich. Kolejny pas tworzą święci, a pomiędzy nimi na pierwszym planie znajdują się ci, których imiona znane są w historii liturgii. W kościele w Neredicy św. Chryzostom przedstawiony jest pośrodku, a po bokach kilka innych. Obrazy te znajdowały się nad wyżyną, a jeśli była wolna przestrzeń, namalowano wielu świętych i apostołów związanych z przedstawieniem liturgii (na przykład w kościele Zbawiciela w Nereditsky: św. Łazarz, w stroju biskupim, św. Jakub (apostoł), Fokas z wiosłem, Grzegorz; (po prawej i lewej stronie są one zamknięte do pasa wizerunkami w medalionach św. Antymona i Ignacego), a tam, gdzie zabrakło miejsca na ten rząd, podobne obrazy namalowano w medalionach; np. w kościele Stara Ładoga. W Spaso-Nereditskaya nad podłogą schodzi kolejny piąty pas, na którym przedstawiony jest Jezus Chrystus; po jego bokach w kółko znajdują się Jan Chrzciciel i jakiś święty; za nimi bliżej krawędzi półki po prawej stronie znajduje się aleja Eliasza, po lewej stronie św. Piotra z Aleksandrii. Wiadomo, że dekorowanie cerkwi chrześcijańskiej wizerunkami sakralnymi rozpoczynało się od absydy ołtarza i na tej części malarze skupiali szczególną uwagę. To tam zwrócone były oczy obecnych i tam kierowana była ich modlitwa. Kiedy później ikonostas zakrył część malowidła ściennego ołtarza, obrazy z apsydy ołtarza przesunęły się na barierę ołtarza i stały się częścią ikonostasu; np. obraz komunii pod dwoma widokami nad drzwiami królewskimi, wizerunki świętych na filarach drzwi królewskich. Na sklepieniu lewej bocznej absydy (oferty lub ołtarza), w kościele Zbawiciela - Nereditsa znajduje się Znak Matki Bożej, po prawej czyli Deaconium - Jana Chrzciciela. Poniżej na ścianie znajdują się dwa rzędy wizerunków różnych świętych, pomiędzy którymi w diakonium znajdują się przede wszystkim obrazy przedstawiające ścięcie głowy Poprzednika i przekazanie jej na tacy Herodowi jako tancerzowi. Grecki oryginał skupia w zdaniu obrazy o charakterze reprezentatywnym w odniesieniu do Eucharystii jako ofiary Chrystusa. Być może dlatego w kościele Starej Ładogi przedstawiono tutaj Joachima i Annę, przynoszących na ołtarz ofiarę oczyszczającą. Czworokąt utworzony przez filary pod kopułą główną został namalowany różnymi wizerunkami świętych – głównie męczenników. W katedrze kijowskiej-Zofii, w sklepieniu łuku utworzonego przez dwa frontowe filary, zachowała się mozaika Deesis, a na samych filarach, gdzie kończy się łuk, z jednej strony przedstawiony jest archanioł, a z drugiej zawieszona do niego Matka Boska. Jest to obraz Zwiastowania, który następnie umieszczono na drzwiach królewskich. Na filarach malowano naprzemiennie wizerunki świętych: czasem w okręgach, czasem na całej długości. Medaliony przyjęto głównie w górnych partiach filarów (jak w kościele Neredidka i kijowskiej Zofii), a poniżej święci zostali wpisani w pełnej długości. Dobór wizerunków w najstarszych malowidłach ściennych skłaniał się ku męczennikom i męczennikom z dodatkiem świętych, apostołów i ascetów, podczas gdy w późniejszych kościołach wręcz przeciwnie, zauważalna jest przewaga świętych. Tak więc w moskiewskiej katedrze Wniebowzięcia i Zwiastowania. We Wniebowzięciu Włodzimierza na prawej kolumnie ołtarza znajduje się obraz krzyża triumfalnego z dwoma drzewami po bokach, nad nim ozdobny pas, nad ornamentem wizerunek świętego w okręgu, a jeszcze wyżej – pełnowymiarowa postać Świętego, również oddzielona ozdobną krawędzią. Ściany północną, południową i zachodnią pomalowano w kilku rzędach wizerunkami świąt i świętych. Pasy te były przeplatane, ale w taki sposób, że pas górny składał się z wakacji. Przez święta rozumiemy tutaj sceny ewangeliczne i biblijne oraz historie wieloosobowe. W kościele Zbawiciela – Nereditsa pas górny, rozpoczynający się od ściany wschodniej nad propozycją i diakonium, składał się z następujących obrazów: 28 zmartwychwstania Chrystusa (pod obrazem zstąpienia do piekieł), ukrzyżowania Chrystusa i zdjęcia z krzyża (na ścianie północnej), sceny z męki Chrystusa (od strony południowej), od zachodu ofiary Izaaka, ucztowania trzech przybyszów oraz dwóch scen z tradycji Chrystusowej 29 . W kolejnym rzędzie po stronie wschodniej znajdują się także święta, po stronie zachodniej – Boże Narodzenie, po stronie północnej – czcigodni, po stronie południowej – wojownicy. Rząd ten znajduje się na tej samej wysokości, co wizerunki świętych w półce ołtarza. Kolejny, trzeci rząd od góry, charakteryzuje się obecnością różnego rodzaju świętych (proroków, świętych, męczenników, wojowników), a jeszcze niższy, czwarty pas, biegnący na poziomie bocznych apsyd, po stronie północnej znajduje się przedstawienie Matki Boskiej i Ofiarowania, po stronie południowej Chrzest Zbawiciela, a po stronie zachodniej Sąd Ostateczny w dwóch pasach. Na prawej ścianie przy wejściu do przedsionka znajduje się niezwykły wizerunek księcia Jarosława, budowniczego cerkwi w Neredicy. Przedstawiany jest w starorosyjskim stroju książęcym z modelem kościoła, który przedstawia siedzącemu naprzeciw Chrystusowi. Tego typu wizerunki wotywne wywodzą się z głębokiej starożytności chrześcijańskiej, jednak umieszczano je w różnych miejscach, sięgając niekiedy, jak w Rawennie, aż do ołtarza na gzymsie absydy. W katedrze kijowsko-zoficznej w sekcjach przylegających do nawy głównej (odpowiadających północnym i południowym ścianom kościołów trójnawowych) znajduje się najwięcej obrazów biblijnych i ewangelicznych, tutaj jednak przeplatają się one z jednoosobowymi postaciami różnych świętych. Plan ten jest konsekwentniej realizowany w katedrze Włodzimierza Wniebowzięcia, gdzie, jak widzieliśmy, wzdłuż górnej krawędzi muru (w dziale św. Andrzeja) znajdował się pas świąt, ale pozostało z niego tylko pięć lub sześć obrazów, i to nawet w bardzo zniszczonej formie. W Nowogrodzie w Sofii w pierwszej ćwierci XVI w. nad drzwiami wejściowymi, na ścianie zachodniej, namalowano półpostaciowy wizerunek Pana Wszechmogącego. Makary z Nowogrodu nakazał w zamian napisać „życiodajną Trójcę, a do tego czasu (poniżej, poniżej?) Świętą Zofię, mądrość Bożą i cudowny obraz Pana naszego Jezusa Chrystusa oraz dwóch archaniołów po bokach ku czci wszystkich prawosławnych chłopów” 30. Oprócz malowideł ściennych wnętrza kościołów dekorowano ikonami na tablicach, które stały osobno lub były połączone w kilka ikonobudów i tworzyły tzw. tablasy. Rozmieszczenie ikon i pasów w ikonostasie ukształtowało się pod wpływem dwóch warunków: od strony malarstwa ściennego – poprzez przeniesienie części obrazów z absydy na barierę ołtarzową – oraz od strony gablot czy kapliczek z ikonami. Ale w kapliczkach, składanych składach i skrzynkach na ikony głównym obrazem był trimorf, który został uzupełniony po obu stronach sparowanymi wizerunkami świętych i doprowadzony do mniej lub bardziej znaczących rozmiarów. Boginie w kilku rzędach były naturalną konsekwencją takiego wyniesienia w górę centralnej ikony. Ikonostas ołtarzowy był początkowo tą samą skrzynką na ikony, umieszczoną jedynie nad drzwiami królewskimi, podobnie jak kapliczka domowa została umieszczona w przednim narożniku chaty. Ale to pytanie wymaga dalszego wyjaśnienia, a także inne, które na przykład z niego wynikają. o związku pasów ściennych z kondygnacjami ikonostasu, o podstawach kanonu ikonostasu staroruskiego w tradycji starożytnej sztuki chrześcijańskiej, wreszcie o stosunku do ikonostasu cerkwi domowych staroruskich. Znajdował się w Dorogomilowskiej Słobodzie. „Arcybiskup Wasjan z Rostowa spoczął na Dorogomilowie i położył go w Rostowie”. Pełna kolekcja R.L.VI. 267. U bram królewskich stoi ikona... daj mu ją... okadź stojącą ikonę w kościele. Opowieść o ikonie Matki Bożej Vydropusta. W kościele klasztoru Panteleimon nad tiblą (ἄνωθεν τοῦ τεμπλου) znajdowały się ikony: Chrystus, Jego Matka i Poprzednik. (Akt. Patriarcha. IV. s. 56. Dokument pochodzi z lat 1232 - 33). Według Symeona z Salonik nad kosmitą, wśród innych ikon, umieszczony jest Chrystus wraz z obecnymi, następnie aniołami, apostołami i innymi świętymi. Ducange przytacza fragment kroniki Malaksa, z którego jasno wynika, że w czasie splądrowania św. Zofii przez krzyżowców jej ikonostas składał się z wielu wizerunków różnych świętych z ikoną Deesis pośrodku: mówi o templonie (gyabda), który był „ἁ ργυρο δια χρυσος, , ἱεραοχων μαρτυςων , ὁσ ί ων , ἓ χων ἐν τω μεσω εικὀνα .. τοῦ "" Glossar. Τέμπλον. Starożytności. Postępowanie MA General. VIII. 48. Instrukcja dot. łuk. Leonida. Pod 1528 P.S.R.L. tom VI. Obecnie bramy te znajdują się w kaplicy Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Makara. Archeol. opis listopad II. 44. Mater, za Archa. Słowa Proceedings of MA General. VIII, 28. DODATEK. Część XXXI. Przykładem takiego wielopoziomowego ikonostasu może być starożytny ikonostas Matki Bożej - kaplica Narodzenia nowogródskiej katedry św. Zofii. Składa się z czterech pasów: 1. Deesis z parą cherubinów, apostołów, świętych, męczenników i innych świętych. 2., Rząd małych ikonek - święta. 3., pośrodku znajduje się Znak Matki Boskiej (wcielenia) z parą królów (Dawidem i Salomonem) oraz prorokami. 4. W środku Pan Zastępów z dwoma cherubinami, po bokach para przodków. Na górze ośmioramienny krzyż, pod nim głowa Adama (Dobudowa z XVII w.). Piękny obraz tego ikonostasu znajduje się w albumie nowogrodzkich starożytności miasta Martynov. Mannel d'iconogr. chret. P. 442 – 443. Łuk. Leonid Zvenig. Kolekcja osobista Generał Dr. R. art. 1873. 115. Miklos Acta Patr. IV s. 57. Moskwa Wd. 26 czerwca 1882 Postępowanie z 1. Arch. Kongres strona 297. Laur. daj spokój. wyd. Łuk. Kom. 1872. s. 333. Ch. Bajet. Recherches sur. wiem. de la paint... en Orient. P. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν Χριστοῦ τοῦ Θεοῦ ἥ μῶν παρουσίαν πῶς μετὰ δόξης ἐρχεται τὰς τῶν ἀγγέλων μυριάδας ἔμπροσθεν τοῦ θρόνου ἀυτοῦ παρεστώσας μετὰ φόβου καὶ τρόμου. ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ κατεσθίοντα τούς ἁ μαρτώλους. Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαρἀν καὶ ἐυφροσύνην καὶ πῶς ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου Ἔ ιπε μοι, ο ἶ ος χληρὀς καὶ ἀμείληκτος τὸν νοῦν καὶ τὴν καρδίαν υπ ἁ ρχη ο ὗ μὴ κατανυγῆ ἡ καρδία ἐκ τῆς φόβερ ᾶ ς ἐκείνης ὥ ρας καὶ ενθυμηθεὶς τῶν πράξεων ἀυτοῦ τὰσ βίβλους ; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ἀριστείας καὶ τῶν ἀσεβῶν τας πράξεις . Adw. Const Caball ok. VIII. Legveien T.I.p. 619. Kontakion. Wschód. miniat wizowy. 239. Ernsta Förstera. Denkmale Italianisch. Malerei T. I. Taf. 13. Förster zrobił obraz nieba wraz z prowadzącymi do niego drzwiami wejściowymi. Piper Evang. Kalenda. 1866 S. 35 i nast. Obraz Sądu Ostatecznego według naszych oryginałów można znaleźć w esejach Buslaeva, tom II, Rosyjskie obrazy ludowe Rowińskiego IV. 643. Tłumaczenie greckie autorstwa Didrona. Manuel d'iconogr. 262. DODAJ. Część XXXI. Pocisk De Rossiego. 1842. 123 i nast. Krausa. Encyklop. D. Chrystus-Alterthum. Zastąpić. głos. Ἑ τοιμασία. Odp. reklama Gabr. Pentap. XVIII. Nie wymieniamy wszystkiego, gdyż w albumie pana Martynova, z którego korzystamy, nie wszystko zostało zabrane i nie jest wskazana kolejność, w jakiej się znajdują. Całowanie Judasza, duszenie Chrystusa. Dalej najwyraźniej pojawienie się Chrystusa po zmartwychwstaniu i Chrystus rozmawiający z uczniami „jak poddać się namiętności”. Może zainteresuje Cię: