Во однос на неодамна откриените мурали во московските и Владимирските катедрали Успение

Во однос на неодамна откриените мурали во московските и Владимирските катедрали Успение Антички фрески на предолтарниот ѕид на московската Успение катедрала. Се обидува да го реши проблемот кога се напишани. Начин на создавање иконостас. Што се Деис, празници и пророци? Времето на појавување на иконостасот во Успение соборен храм. Како може ликовите на светците да завршат на предолтарниот ѕид? Господ Пантократор во средната купола на катедралата Благовештение е наводно од писмото на Рубљов. Други фрески откриени овде. Антички мурали на катедралата Владимирска Успение. Хронични вести за неговиот распоред. Опис на фреските. Сликата на Страшниот суд и неговата судбина во иконографијата. Опис на оваа слика врз основа на Владимирските фрески и нејзините иконографски карактеристики. Слики од празници и фигури од едно лице. По кој редослед биле насликани нашите древни цркви? План на мурално сликарство врз основа на преживеаните фрески во црквата Спасо-Нередицки и др. Прашања поставени од историјата на иконостасот. Изминатата година донесе неколку прекрасни откритија од областа на древното руско сликарство. Вестите за нив навлегоа во печатот и предизвикаа голем интерес не само кај специјалистите, туку и кај образованото општество. Овие наоди убедливо покажаа колку повеќе богатства на древната руска уметност се чуваат во нашите древни цркви и колку може да се очекува во тој поглед со вешто и внимателен третман на античките споменици. Среде грозната слика за постепено исчезнување на предметите од нашиот антички живот, пријатно е да се задржиме на овие исклучоци и да се посака јавната и приватната иницијатива да посветат поголемо внимание на славата на спомениците на нашата античка уметност и да се дадат повеќе можности за такви среќни откритија. Мислиме на фреските откриени на предолтарниот ѕид на московската Успение катедрала, античките мурали во Благовештението и особено во Успение Владимирска катедрала. Кога иконостасот беше обновен во московската Успение катедрала, зад него имаше камен ѕид низ целата ширина на олтарот, насликан со фрески. Во долниот ред, од двете страни на царските двери, имаше слики на светители, над нив имаше слики од празници, а на самиот врв имаше разни слики од подоцнежните времиња. Овој ѕид сам по себе не претставува ништо посебно: одвојувањето на олтарот од црквата со празен камен ѕид било многу вообичаено во архитектурата на камените цркви од московскиот период, и тоа се правело, се разбира, во технички интереси. Доволно е да се укаже на катедралата Троица во Сергиевата лавра, каде што олтарот е блокиран со камен ѕид кој достигнува речиси до сводовите и им служи како потпора. Овој ѕид е современ со изградбата на катедралата, што се докажува со неговата идентична ѕидарија со надворешните ѕидови, а катедралата Троица била изградена во 1422 година. Сличен ѕид се наоѓа и во манастирот Савино-Звенигород, чија главна катедрала била изградена според истиот план како и Троицата Катедрала Југорниеврих. (С.К. Смирнов. Историски. Опис. Саввина. Стражар. монашко издание. 3. стр. 133 пр. 19). Овие ѕидови не беа со иста големина: во некои цркви беа повисоки, во други пониски, но во секој случај не беа ниски прегради, туку го покриваа олтарот до значителна висина. Летописите не кажуваат ништо за времето на изградбата и за типот на оваа бариера во Успение катедрала, но нема сомнеж дека таа била современа со ѕидањето на катедралата под Аристотел и не била нешто ново во тогашната архитектура. Да беше второто, хрониките, се разбира, немаше да ја пропуштат можноста да го спомнат: ги забележаа карактеристиките на новата катедрала во споредба со нејзината претходна структура, не заборавајќи да ги спомнат дополнителните пар столбови подигнати од Фиоравенти, покриениот камен трем и латинскиот покрив издлабен над високото место. За тоа молчат и подоцнежните пописи на катедралата и се занимаваат со списокот на појаси или панели на иконостасот: јасно е дека во тоа време таа веќе била изгубена од видното поле и покриена со иконостасот. Што се однесува до фреските, тие не беа тајна, барем за оние кои се занимаваат со антиквитети во Москва. Покојниот Снегирев, во описот на Успение соборен храм, ја кажал следната забелешка: „фреските и лицата на светците, вели тој, биле откриени во 1812 година, кога светољубиви раце го поместија иконостасот од неговото место“. Потоа се сретнале при обновата на сликарството во 52 година, но, за жал, без никаква корист за науката и, очигледно, без размислување за нивното археолошко значење. Сегашната комисија за реставрација на Успение катедрала за прв пат ги донесе во светлината Божја и ги подложи на внимателно испитување. Тоа ѝ го должиме за точните фотографии на овој прекрасен мурал и за обезбедувањето на нејзината иднина. Од кое време датира оваа слика? Г. Сорокин, познат познавач на нашето античко иконопис, го датира на крајот на 15 и 16 век, врз основа на техничките карактеристики на пишувањето и на вертикалниот натпис на зборот ἅ γιος во сликите на светците. Потоа уште попрецизно го одредува времето на неговото потекло и го поклопува со осветувањето на Успение соборен храм кај Митрополитот. Геронтија, во 1479 година, бидејќи во 1482 година во хрониката веќе се спомнува пишувањето на Деисис со празници и пророци, т.е., иконостас, за Успение катедрала. (А. Четириесет. Москва. Вед. март 1882 г.) Проф. С. А. Усов, кој посветил неколку пораки на оваа тема во Московското археолошко друштво, го датира потеклото на муралното сликарство што нè окупира во 1482 година, и она што е кажано под оваа година во хрониката за пишувањето на иконописците на празникот Дионисиј со Тисијс. и пророци, се однесува на отворени слики на олтарната бариера. Проф.А.С. Павлов ја поврзува оваа вест не за Успение катедрала, туку за Ростовската катедрала, или црквата Благовештение на Ростовскиот метохион во Москва 1, бидејќи клиент на овие икони е владетелот Ростов, познатиот Васијан, а во привремената црква Софија, за која оваа богослужба не е наречена чудесна, туку вели: нова црква Света Богородица“. Врз основа на тоа, тој ги датира фреските на иконостасот во 1517 година, кога е изработен генералниот распоред на катедралата, под митрополитот Варлаам. Според нашето мислење, кое веќе имавме можност отворено да го искажеме, решението на ова прашање е и логички и историски поврзано со решението на друго, неразделно од него - за времето на појавувањето на иконостасот во Успение Храм. Беше можно и неопходно да се наслика предолтарната бариера само ако останеше отворена; и штом беше завршено, муралното сликарство се покажа како излишно. На овој начин го замислуваме развојот на иконостасот на Успение соборен храм, како и на другите иконостаси во големите цркви. Отпрвин се состоеше од долниот ред на она што сега се нарекува локални икони. Тие се нарекувале и богослужба, на лак, и биле икони закачени на олтарската бариера 2, а потоа биле малку подигнати и вметнати во кутии за икони, но за да можат слободно да се вадат оттаму, кои останале со нив до денес. Хрониките и духовните приказни раскажуваат како локалните икони се издигнале од нивните места и се преселиле кај други. Потоа дојде до додавање на тој долен ред; најверојатно започнува од царските двери и постепено се зголемува до целата должина на олтарната преграда. Нејзиното семе било таканаречената деисис, или иконата Христова со три лица со присутните: Богородица и Крстител. Од оваа икона целиот иконостас почнал да се нарекува Деисис. Грчките вести од 13-15 век веќе ја спомнуваат Деисисот како неопходна компонента на иконостасот; на него беа додадени икони на Господовите празници, пророци, апостоли и други светци 3. Од нив, според зголемениот број на икони, прво се формирал еден ред, потоа друг, па трети и сл. На сличен начин се одвивал и растот на иконостасот во Русија. Работата започна со тоа што тие почнаа да ја ставаат Деисисот во три икони над царските двери. Во оваа форма иконостасот останал во малите цркви до доцните времиња, како што може да се види од пописите на црквите од 17 век и од цртежот кога се опишува свадбата на Михаил Федорович. Сликата ја прикажува внатрешноста на катедралата каде се одржала венчавката. Над царските двери се насликани три слики: Спасителот со Богородица и Претечата од страните. Ова ја ограничува тежината на иконостасот, а во долниот ред може да се видат сликите на Богородица и Спасителот во кутии со икони. Цртежот, се разбира, не го пренесува тогашниот изглед на иконостасот, но, во секој случај, задржува назнака за неговата наједноставна форма, од која всушност и започнало неговото формирање. На оваа тројна икона почнаа да се додаваат нови, така што од триморфот се формираше пентаморф преку додавање на два архангели, ептаморф - уште двајца апостоли итн. За разлика од малата деисис (т.е. едноставна икона од три лица), таквите сложени редови икони во близина на централната дезис почнаа да се нарекуваат големи дезис. Се подразбира дека таа се протегала надвор од средниот олтарен лак и се протегала по целата должина на олтарната бариера. Во пописот на античките цркви во провинцијата Твер, последната половина. XVI век, тиблата се споменува спроти левото крило, каде што стоела лакотната слика, а на неа се испишани празниците Педесетница и Педесетница (т.е. празници што паднале на Посниот и Шарениот триод) 4 . На овој тип на едностепени иконостаси му припаѓа и Деисисот во капелата на Влегувањето Господово во Ерусалим во московската катедрала Благовештение. Се состои од три локални икони на страните на царските двери и седум мали или пијадијати на корнизот над царските двери. Средината меѓу нив е окупирана со триморф, парот слики најблиску до него од десната и левата страна ги претставуваат архангелите, а следниот ги претставува апостолите. Бидејќи царските двери во старите времиња беа ниски и одговараа на големината на обичен човек - а уште порано - тие беа само врати без корниз, на ниво со ниската преграда на олтарот - првиот ред од иконостасот лежеше исто така ниско, а многу високите луѓе можеа да го достигнат со главите. За Александар Невски во еден од неговите животи било забележано дека тој бил толку висок што можел да ја бакне Дезис 5. Во Новгород, во половината на 16 век, очигледно се користеле слични едностепени иконостаси, дури и во големите цркви. Така, архиепископот Макариј, откако ги замени претходните врати на катедралата Света Софија со двапати поголеми по големина, во однос на иконостасот се ограничи на зголемување на бројот на иконите во редот на Деисис, поставувајќи ги по целата должина на олтарната бариера, но не е јасно дека се работи за повеќестепена иконост. Хрониката вели дека Макариј, откако изградил нови врати, ги украсил со икони „почнувајќи од божествените икони на Светото писмо на ковчегот над вратите, и на самите врати и на столбовите“ (т.е. вратите), така што бројот на иконите достигна 66 6 . Секако, во тоа време постоеле и повеќестепени иконостаси или иконски куќишта, составени од неколку реда икони. Во Псковската хроника под 1396 година беше забележано дека во црквата Св. Борис и Глеб имало две „икони: Света Троица и Богородица потекнуваат од горната тибла“, а тоа сугерира дека имало и долни тибла 7 . Покрај тоа, тјаблата или појасот на иконостасот се споменуваат во множина, како на пример. во следниот израз: „Св. сликите се локални и во тијабла“. Дали на секој тјабл му биле доделени посебни слики или во нив биле поставени рамнодушно различни икони, ништо позитивно не може да се каже за најстарите иконостаси, но веќе во големите иконостаси од 16 век. Нашите хроники разликуваат три групи слики: Деис, празници и пророци. Оваа поделба потоа премина во пописот на црквите и почна да одговара на трите појаси на иконостасот, окупирани од иконите на Деисис, дванаесетте празници (или евангелски приказни) и пророците. Не се спомнуваат ниту апостолите, ниту светителите, бидејќи првите биле вклучени во појасот Дизис, а вторите биле прикажани на столбовите на царските двери, на страните на високото место и на ѕидовите на олтарот. Врз основа на овие точни податоци, имаме право да заклучиме дека во најстарата хроника вест за Деисите со празници и пророци, станува збор за иконостас составен од три реда или појаси. Преселувајќи се сега во Успение катедрала, ќе мора да го прифатиме тоа на крајот на 15 век. тој веќе имал тристепен иконостас, бидејќи под 1482 година се вели дека за Успение соборен храм, по наредба на ростовскиот епископ Васијан е напишана Деисис со празници и пророци, а оваа Деисис се нарекува Велми прекрасен. Од ваквото мислење во однос на новооткриените фрески, само произлегува дека тие биле живописани порано од ова време, односно во интервалот помеѓу 1489 година, кога била завршена и осветена катедралата. Прекрасната тристепена Deesis velmi, за чија изградба Васијан потроши 100 рубли - многу значајна сума во тоа време - не се состоеше, се разбира, од штуки или мали икони, туку беше на свој начин монументална структура што го покриваше предолтарниот ѕид до значителна висина и го замати неговото сликарство. Сметаме дека е невозможно да ги припишеме овие вести на распоредот на самиот ѕид на олтарот од следниве причини: а.) во отворениот мурал нема ниту Деисис, ниту пророци, за кои се зборува на ова место, но наспроти има такви слики што не биле користени во нашиот иконостас - имено: светци, б.) Изразот: „Деисис со празници и посебно значење за иконоста е употребено и пророк“. мурали. Технички, јазикот од 17 век, се разбира, е формиран врз основа на разбирањето што е поврзано со овој израз во 15-16 век, како и во пописите на Успенската катедрала, од кои најраниот ни дојде од првата четвртина на 17 век. - во овие пописи долниот ред на иконостасот се вика Деисис, вториот ред се вика празници, третиот ред пророци. в.) Под 1508 година (P.S.R.L. том VI - 247) се вели за великиот војвода Василиј Иванович дека тој „заповедал во неговиот двор црквата ... на славното Благовештение (Катедралата Благовештение) да се потпише со злато“. Станува збор за мурално сликање. Потоа гласи: „Тој исто така заповеда сите црковни икони да бидат украсени и покриени со сребро, злато и мониста“. Какви икони? „Деисис, празници и пророци“. Станува збор за иконостасот, кој овде е одвоен од муралите под името Деисис, празници и пророци. Невозможно е да се класифицираат овие изрази како икони воопшто, бидејќи имало, без сомнение, многу повеќе од нив, а не само овие три групи 8. Љубопитна карактеристика на отворениот мурал е неговата содржина. Овде гледаме цела низа светци од редот на светителите, вклучувајќи 20 ликови, од кои осумнаесет имаат натписи, а две лица останаа непознати. Тие се наоѓаат на двете страни на кралските двери: 9 на десната и 11 на левата страна на гледачот, по следниот редослед. На десната страна: непознат светец - без натпис, - потоа Савва (осветен), Симеон (столб), Арсениј, Пимен, Јоасаф Царевич (цс.р. Сисој. Од левата страна: Антониј (Велики), Ефтимиј, Ефрем Сирин, Исак Сирин, Теодосиј (Потпис, Павле без светец). Бушер претставен како млад човек и со книга во раката, Јован Климакус, Партениј (Лампсак) и Алексиј, Божјиот човек. превиткан попречно на градите и Херувим на десната страна (подалеку од гледачот). Над овој ред се слики од евангелската приказна: Благовештение, Рождество Христово итн. Монасите се прикажани во обична монашка облека: во мантија, од која се гледа појас и дел од парамандата. Главите им се претежно отворени, а кукулот е поставен на рамениците, со исклучок на свештениците Ефрем Сирин, Антониј Велики, Нил и Симеон Столпник, кои се претставени во зашилен кукул (шема), на кој е сошиен четирикратен или шесткрак крст и натписот на неговите страни Is-55; XcV55;. Некои од светителите се претставени со благословувачка рака, други со испружена дланка, други држат свиток во двете раце или со една, додека други ги имаат закачено за градите. Џон Кушчник, според неговиот живот, е претставен како млад човек и држи книга во рацете. Алекси, божји човек, е облечен во кошула со отворена јака и кратки ракави, со отворена глава, како што доликува на скитник кој се засолнил во црната половина од куќата на својот татко. Партениј - единствениот човек во месецот под ова име - е епископот Партениј. Лампсакјан, а е претставен во монашка одежда, веројатно затоа што во календарот се нарекува преподобен. Принцот Јоасаф е прикажан во назабена кралска круна, како убав млад човек, во разговор со старецот Варлаам, кој, вртејќи го лицето кон него, проповеда за Христа и во левата рака држи отворен свиток со следниот натпис: „кажи му на твоето дете непроценливите мониста што се Xc-55; оди по неговиот лесен јарем“. Слична слика има и на олтарната колона на катедралата Звенигород, само на свитокот поинаку се читаат зборовите на свети Варлаам: „Приказната за генерацијата на бесценети бисери е XsV55;V55; и те гледам длабоко и внимателно со вера X“. (За точна фотографија, видете ја статијата на Арх. Леонид. Збирка на генералот д-р. Така, огромното преовладување на сликите останува на страната на светителите: тие се изнесени во прв план и го заземаат најистакнатото место. Во споредба со сегашната композиција на иконостасот, каде што се заобиколуваат светителите, таквиот избор на теми изгледа исклучителен и неволно го наметнува прашањето: како да се објасни нивната појава на толку истакнато место како што е предолтарниот ѕид, кој подоцна беше заменет со иконостасот? Проф. Усов понуди многу духовито објаснување за оваа слика, чија суштина е дека споменот на светците прикажани овде се совпаѓа со деновите на извонредните историски настани што се случиле во Русија и имале посебен однос кон Москва и нејзината катедрала. Без да ја негираме оваа случајност, дури и да дозволиме учество на намерниот избор на познати имиња на светци над други, мислиме, сепак, дека ќе биде многу полесно да се заклучи содржината на муралното сликарство што нè засега од директните барања на оригиналот и од обичаите прифатени при сликањето на црквите, отколку од историските паралели. Олтарската бариера, додека не била покриена со иконостас, го формирала предниот ѕид на црквата и, во поглед на сликарството, морала да го следи прифатениот ред на муралско сликарство. И овој редослед е објаснет во грчкиот оригинал и се сведува на поделба на црквата по ѕидовите на неколку хоризонтални појаси, од кои на секој му е доделен посебен круг слики. Во првата - најгорната зона - над планинското место е прикажана Богородица, а од неа покрај ѕидовите - празници. Во вториот - доле долу - литургијата, а по ѕидовите - чудата Христови; во третата - Тајната вечера и параболите; во четвртиот и петтиот - светители, маченици, светци и воини 9. Предолтарните фрески на Успение соборен храм по својата положба одговараат на последните два појаси, и нема ништо чудно ако соодветствуваат на нив во содржината на сликарството. Впрочем, во овој ред само на страничните ѕидови се поставени слики од разни светци. Од богатиот материјал на предмети што му ги припишува оригиналот на овој појас, беше можно да се избере една или друга класа за предниот ѕид, земајќи ги предвид условите на местото и времето. Во московската катедрала тие ги поставија светителите во преден план, а тоа е многу разбирливо со оглед на почитта што ја уживаа подвижниците во Русија и колку високо стоеше монаштвото во тогашната свест. Во воинствената Византија предност им се давала на патроните на империјата - воините: великомаченикот Георгиј, Прокопиј и други. Од светителите на Успение фрески беа избрани главните, со исклучок на три или четири имиња. Меѓутоа, сите тие, и повеќе и помалку познати, се совпаѓаат со списокот на светители во оригиналот што го именувавме, каде што светците од оваа група се посебно запишани, а тука ги наоѓаме имињата на Варлаам, Јоасаф, Сисој, Пимен, а да не ги спомнуваме и другите попознати 10. Само Партениј Лампсакиски, кој не се вбројува во овој епископ, кој не се вбројува во групата. Ние не ја негираме совпаѓањето на овие сеќавања со одредени настани од историјата на Москва во тоа време, но не мислиме дека оваа случајност - и само таа - им дала за право на отфрлените слики од qvasi да навлезат во толку истакнато и во исто време место што не им припаѓало. Би било чудно да се дозволи аномалија во примерната катедрала на Русија и на толку извонредно место доколку овие слики немаат црковна основа за себе и се спротивни на практиката. Ова прашање можеше позитивно да се реши врз основа на преживеаното сликарство на други олтарски бариери, но, за жал, кај некои беше уништено, а кај други не беше објавено. Да истакнеме што знаеме. На олтарните столбови на Соборниот храм Благовештение, сега покриени со иконостасот, летово беа откриени фрески на светителите. Има неколку од нив на предната страна на столбовите свртени кон луѓето. Така, пред постоењето на високиот иконостас, овие слики биле отворени и ја заземале истата позиција како и фреските на Успение соборен храм. Требаше само да се поврзат овие столбови со празна преграда и да се продолжат сликите на масата до средината на предолтарниот ѕид за да се добие истиот ред слики и истиот ѕид насликан со фрески како во Успение катедрала. Покојниот Снегирев забележал, зад напуштените локални икони во катедралата Звенигород, слики на некои светци со повелби и, патем, „ангел во наметка или мантија со конус на главата, сличен на фригиска капа“. о. Архимандритот Леонид, проверувајќи ја оваа оригинална порака од Снегирев, наместо тоа, на десниот столб нашол слика на кнезот Јоасаф во разговор со монахот Варлаам, а лево - Пахомиј Велики со ангел кој му се појавил во форма на шематски. На повелбата, која ангелот ја држи во рацете, е напишана содржината на разговорот што се водел меѓу нив, а, патем, се читаат неговите познати зборови упатени до пустиникот: „Tune ubo седи во оваа пештера“ 11. Овде имаме, значи, три слики - монасите Пахомиј, Варлаам и Јоасаф - идентични со оние што се наоѓаат на нас. Let's move on. Во Владимирската Успение Катедрала, на десната олтарна колона, имаше слика на триумфален крст, а над него двајца светци во кнежевска облека. Ние, сепак, не ги видовме последните две слики, но за нив зборуваме од зборовите на поглаварот на реставрацијата на катедралата, о. Vinogradova. Во оваа прилика, не можеме а да не се потсетиме на една индикација фрлена во мигот кога се опишува една напуштена црква во Константинопол, во чија апсида имаше траги од мозаик σύν τοῖς μετ ώ ποις μοναχῶν τεσσὰρων 12 . Додека ги нудиме овие размислувања, ние, сепак, далеку не размислуваме да им придаваме пресудно значење, особено во прашањето за времето на настанување на фреските што нè окупираат. За да се утврди природата на ова мурално сликарство, потребни се пошироки аналогии и споредби со хомогени споменици на староруското иконопис. Техничките информации на нашите зографи, размислувањата на познавачите на нашата античка уметност и излегувањето на виделина на нови историски податоци се средствата со кои е можно компетентно решение на прашањето за фреските на Успението. Од наша страна, ние го зацртавме само патот по кој, според нас, треба да се оди во историското решавање на прашања од типот што сега се поставува. За време на реставрацијата на сликите во катедралата Благовештение беа направени неколку извонредни откритија. Зад отстранетиот иконостас, како што само рековме, на олтарните столбови се откриени антички фрески со слики на светци во монашки одежди, со свитоци и натписи. Од страната на црквата имало три по ред, но веројатно се наоѓале и на задната страна на столбовите, како што може да се заклучи од обновените лица на светителите, кои и денес се видливи на столбовите од страната на олтарот. Не знаеме дали трагите се земени од овие прекрасни примери на сликање, но не можеме а да не жалиме ако тоа не е направено. Би било многу важно да се имаат овие фотографии за споредба со слични фрески на Успение катедрала и за утврдување на нивната меѓусебна врска. Во главната купола, под неколку слоеви на подоцнежно писмо, откриена е допојасната слика на Господ Пантократор, која сега е вратена во првобитната форма. Се сугерираше дека оваа слика датира од 1405 година кога, под В. Принцот Василиј Дмитриевич, катедралата Благовештение ја наслика познатиот Андреј Рубљов со Феофан Гречин и старецот Прохор 13. Но, оваа претпоставка не може да се прифати. Во 2. соф. Во хрониката директно стои дека во 1483 година, катедралата била скршена до темел и насликана во 1508 година. Под 1483 година се вели: Велики принц, уништи го Благовештението во твојот двор, потпишано само, според ризницата и во подрумот и положи ја ризницата (просторијата за црковниот имот) во близина на тој под со подрумот и ризницата. Под 1482 година во 2. Соф. Во хрониката пишува: истото лето почнале да ја уриваат црквата на плоштадот Благовештение, откорнувајќи го врвот и уривајќи го покривот (P.S.R.L. VI, 234). Во 1489 година, на 9 август, била осветена катедралата Благовештение, а во 1508 година била насликана со мурали, а иконите биле опремени со рамки и украси од злато, сребро и скапоцени камења. (Ibid. стр. 335, 239, 247). Во моментов, на тремот на Соборниот храм Благовештение, се расчистува горниот слој на сликарството, под кој се открива ликот на Пофалбата на Богородица или „Те се радува секое суштество исполнето со благодат“. Уште позабележителен е муралот, чии траги беа откриени пролетта минатата година, при реставрацијата на внатрешноста на Успенската катедрала во Владимир, а која имавме можност да ја испитаме на лице место. Солнцев забележал и на јужната страна на тремот на свети Андреј и на светлината Божја извел фреска на која е прикажан рајот и праведните души во пазувите на Авраам. Според Артлебен, фреските се зачувани на два свода под хорот и зад иконостасот од предната страна на олтарните столбови 14 . Од тогаш помина доста време. Природно беше да се претпостави дека под подоцнежниот малтер има и продолжение на ова мурално сликарство - претпоставка што беше брилијантно потврдена минатото лето. Кога се расчистуваше горниот слој на делот, под него имаше фрески кои се протегаа по западниот лак на средниот и јужниот дел на катедралата, над јужниот залив на јужниот дел, на соседните сводови, на северната страна на црквата, на олтарниот столб, во една од страничните куполи на црквата и на надворешниот дел на црквата. Благодарение на грижата на Правопреподобниот Теогностос Арх. Владимирски и трудољубивоста на одговорните за реставрацијата: протоереј Виноградов и чуварот на црквата г. Василиев, сето ова сликарство е направено во точни фотографски копии, чиј број се протега на 29. - Некои од овие слики се целосно зачувани, но повеќето од нив се во тешко оштетена форма, а од други останале само мали фрагменти. И покрај енергичното и вешто водење на работата, само мал дел од античкото сликарство беше репродуциран, приближно една осмина - десетина од него, а сè останато исчезна без трага. Во овој поглед, многу посреќно се зачувани муралите на црквата Спасо-Нередицки во Новгород, а можеби и црквата Свети Ѓорѓи во Нова Ладога. Овие скапоцени споменици на црковното сликарство од крајот на XII век даваат богат материјал за карактеризирање на иконографијата и уметничката техника од овој временски период и можат да послужат како пример за тоа како и по кој редослед било обичајно да се сликаат нашите цркви во старите времиња. Освен тоа, самото сликарство било подобро зачувано во споредба со Владимирските фрески, кои иако биле направени според антички скици, биле обновувани во различни времиња, па затоа е многу тешко да се одреди степенот на нивната антика. Несомнено е дека меѓу нив е зачувано и античко писмо, можеби од времето на свети Андреј, но во сликите на Страшниот суд е видлив подоцнежен стил и некои иконографски карактеристики јасно укажуваат на техниките на пишувањето на Строганов. Хроничните вести не даваат позитивни индикации за ова прашање. Велат дека катедралата била сликана неколку пати. Основана во 1158 година од Андреј Богољубски, била завршена во 1160 година, а следната година „златна куполата црква во Володимери била брзо започната, а завршила на 30 август“ 15. Во 1185 година, за време на големиот пожар што се случил во Владимир на 18 април, катедралата изгорела, со златни икони, со шаблони и со златни икони, со обрасци. фалсификуван во злато, „целиот пожар бил земен без истекување“. Во исто време, без сомнение, сликарството исто така мораше многу да страда. Реставрацијата на катедралата по оваа катастрофа траеше околу 10 години. Во 1189 година, на 14 август, во пресрет на Успение, катедралната црква Света Богородица била осветена со големо осветување од страна на блажениот епископ Лука 16, а конечно била обновена и завршена веќе во 1194 година, кога, според летописот, во месец август, препознатлив со празникот на црквата (најверојатно). Пресвета Богородица Володимерска се обнови, иако падна. во големиот пожар, од страна на блажениот епископ Иван и под верниот и христољубив кнез Всеволод Јуревич, и беше како нов 17. Познато е дека ова обновување не се однесува само на обновувањето на катедралата по пожарот, туку и на нејзиното проширување под Всеволод, кој го дополнил првобитниот план на Катедрал на југ и на северот на св. Андреј. западните страни. Катедралата Богољубски имала една купола, а по проширувањето под Всеволод, на неа биле додадени уште четири куполи. Сега отвореното сликарство е ограничено на границите на катедралата Свети Андреј и на едно место излегува на нејзиниот надворешен ѕид во предворјето. Во 1237 година, непосредно пред катастрофата што го снашла градот и катедралата од Татарите, вториот Владимирско-суздалски епископ Митрофан поставил ковчег над оброкот, украсувајќи го со злато и сребро... „Истото лето бил обоен тремот на Света Богородица“. Под тремот, ми се чини, треба да го подразбираме западниот трем на катедралата, изграден од Всеволод. Дали е слабо сликана или дали муралите со текот на времето се расипале, тешко е да се каже нешто дефинитивно, но, во секој случај, јасно произлегува дека не е живописана целата црква, туку само едно предворје. Внатре во катедралата, над тронот беше поставен нов цибориум и, можеби, беа направени некои други подобрувања. Кој и кога е обновен со сликарството по татарскиот погром, останува непознато. Отворените фрески според нивната содржина се поделени во три групи: а) повеќеслојни слики (или сцени), б) поединечни слики на светци и в) орнаменти. Првата вклучува цела серија слики кои прикажуваат сцени од Страшниот суд на западната и јужната страна на катедралата, Преображението Господово на север, Крштевањето на јужниот дел, Влегувањето во храмот на Богородица и Презентацијата на западната. Втората група вклучува слика на непознат маченик во северозападната купола на катедралата и двајца светци таму, во просторите меѓу прозорците; во сводовите на сводовите се прикажани во целосна големина: на едниот - свети Авраам и Артеми, разделени со шесткрак крст во круг, на другите двајца светци, разделени со четирикрак крст, слика на светители во една од страничните куполи и многу други. итн. Што се однесува до орнаментите, многу малку од нив се отворени, а по својата природа наликуваат на шаблоните од црквата Нередицки Спасител. Посебен интерес во иконографска смисла е сликата на Страшниот суд. Зачуван е подобро од другите фрески, претставува цела низа поединечни епизоди и е втор само по муралите на Нередицк. Во отсуство на старогрчки преводи на овој заговор, тешко е, се разбира, да се процени нивната врска со нашите антички примери. Можеме само едно да кажеме дека фреските што нè окупираат не го напуштаат кругот на апокрифните извори со грчко потекло, не содржат изворни народни обележја и остануваат суштински повторувања од византиски тип. Овој заплет навлезе во нашата иконографија многу рано, но веројатно малку подоцна, кога на исток е воспоставен неговиот целосен превод и се формира обичајот да се поставува на западниот ѕид од црквата. Овој обичај останал на исток до денес, како што може да се види од упатствата на Дидрон, свештеникот Порфириј и други експерти. Што се однесува до ранохристијанската уметност, таа не ја познавала оваа заплет и развила само неколку додатоци, кои подоцна влегле во сликата на Последниот суд и заземале одредено место во неа. На пр. ἑτοιμασία του θρόνου, небесен Ерусалим, како живеалиште на праведниците, четири небесни реки и пријател. Во 8 век, Страшниот суд веќе бил прикажан како посебен заплет, а неговиот третман се одвивал врз основа на пророштвата, апокалипсата и есхатолошките списи, кои биле толку богати со црковна литература од тоа време. Очекувањето на Христовото доаѓање, на почетокот на првиот милениум од раѓањето Христово, и сличната доверба што се појави на исток кон крајот на шестата илјада години од создавањето на светот, придонесе за ширење на оваа заговор. Тој одговори на искрените убедувања од тоа време и со свои очи го претстави она што побожните души го научија од апокалипсата, беседите и апокрифните приказни. Според Тексиер, судот на душите често се прикажува во подземните гробници на Ургуб, но до кога датираат овие слики останува нерешено 18. Во времето на Дамаск - и секако пред него - Страшниот суд беше претставен во вид на драмска слика, чија главна содржина беше ликот на Христос судијата на престолот, опкружен со огромен број ангели; од неговиот престол течеше огнена река, која ги голташе грешниците, а праведниците застанаа на десната страна на Христос со радост и веселба на нивните лица 19 . Грчкиот филозоф, на крајот од разговорот со Владимир за верата, му ја покажа „манжетната на која беше испишано Христовото Судско столче, покажувајќи му од десната страна праведниците во радост да одат на небото, а од левата страна грешниците што одат на маки“ 20 . Ниту овде, ниту таму не е дадена целосна слика: само неговите извонредни карактеристики се доловени, а притоа земени од меморија. Од 11 век веќе имаме комплетни преводи на Страшниот суд во минијатури и мозаици. Да истакнеме минијатура на четирите евангелија од 11 век. од париската библиотека 21 и познатата слика во катедралата Торчели, во близина на Венеција, мозаикот Торчели е една од најстарите и поцелосни слики на оваа тема. Зафаќа простор до 50 стапки и е поставен во шест хоризонтални појаси на западниот ѕид на локалната катедрала 22: Форстер смета дека овој мозаик е дело на византиски мајстори, од што произлегува дека целосен превод се оформил порано од ова време, и тоа не во Италија, туку на Исток. Од 12 до 13 век, многу од овие слики се зачувани на тимпаните на западните цркви и, патем, во скулптурите на крстилницата Парма од 13 век. 23, кој стана особено познат благодарение на истражувањето на Пипер и Ф.И. Buslaev. Овде, во црквите Новгород и Владимир, Страшниот суд беше многу прифатена слика и го зазеде своето место на западниот ѕид на црквите, во близина на влезот. Во Владвмир, неговите останки се зачувани во катедралата Дмитров, на портите на манастирот Рождество Христово, во Успение катедрала, во Новгород - во црквите Стараја Ладога и Спасо-Нередицки, потоа оди во муралите од московскиот период и до неодамна останува во големи цркви овде и во Грција 24. Во Владимирската Успение Катедрала, сликата на Страшниот суд, како што рековме, ги зафаќа западните и јужните делови на катедралата Свети Андреј и е поделена на неколку посебни слики, кои се делат на два главни дела: сликата на Христовото доаѓање и самиот суд со неговите последици. Првиот го вклучува појавувањето на Христос Пантократор, со поставувањето, и воскресението на мртвите, вториот вклучува детали за судот, праведниците кои одат на небото, сликата на небото и некои други. Христос е претставен како седи на виножито во ореол, или уште подобро, круг составен од херувими, во ореол во облик на крст, во чии краци се читаат буквите V21; Тој. Локацијата на овие букви предизвикува сомнеж за антиката на сликата и силно се расправа против нејзиниот изглед во 12-13 век. Овие букви обично ретко биле прикажани во античките круни и првично биле лоцирани по следниот редослед: o V21; н, како што може да се види од мозаиците на Киев - Соф. катедралата Архим. Антонин не ги видел најстарите ореоли со овие букви во атонското сликарство во почетокот на 13-14 век. Античкото сликарство овде очигледно е ажурирано, како што ќе видиме понатаму од другите иконографски карактеристики. Над Христа, двајца ангели држат лента од син материјал на кој се насликани сонцето, месечината (во двојна форма, слично како што сега се печатат медалите на етикетите) и ѕвездите. Очигледно, ангелите се тие што го извртуваат небото, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην) 25, но првобитното значење на овој детал е веќе изгубено и се претвора во едноставна слика на небото, сосема непотребна во поглед на Христос прикажан на виножитото. Над небото и ангелите се симболи на четирите царства, по што следи царството Христово. Воскресението на мртвите зафаќа дел од сводот над западниот лак и го претставува моментот кога земјата и морето се откажуваат од своите мртви. Земјата е персонифицирана како млада жена која држи ковчег во левата рака и стап во десната. Лево од неа има ред воскреснати мажи и жени облечени во плаштеници. Морето е персонифицирано како жена со долга распуштена коса, како да излегува од водата. Таа држи брод со местење и ги прикажува оние што загинале на море. Затоа, неволно се потсетува на формулите на античките синодици, кои наведуваат различни групи на луѓе кои не умреле од природна смрт. Животните, рибите и влекачите се расфрлани помеѓу копното и морето. Очигледно, намерата е да се претстави ἀποκατάστασις од сета природа. – Во близина на оваа сцена требало да се најдат два ангела, од кои едниот труба на морето, а другиот на земјата, но, поради недостиг на простор или нешто друго, се поместени под лакот на страна. Самото судење со неговиот амбиент е илустрирано со голем број сцени. Појдовна точка за нив е процесот на суд или одмерување на гревовите. Во средината на сликата е престолот или седиштето на Семоќниот, како судија (βήμα), покриено со превез; на неа има отворена книга, а во близина се инструментите на страдањето на Спасителот: крст со копје и трска, над него неколку трнови круни, долу има некаков сад без рачки - веројатно сад со татко, кој понекогаш бил прикажан во средновековни распетија. Со еден збор, во овој престол немаме ништо повеќе од детална слика за подготовката на престолот, или заговор познат како „ἑτοιμασία τοῦ θρόνου“. Неговото потекло е изведено од зборовите на псалмот „правдата и судот се подготовка на твојот престол“ и се припишува на ликот на тој трибунал или судско седиште на кое Христос ќе им суди на живите и на мртвите 26 . Во подножјето на престолот има вага со празни чаши, од кои вистинската е многу надмината, а тоа треба да значи надмоќ на доброто над злото и милоста над вистината на Божјиот суд. Во близина на вагата, паѓајќи на колена, Адам и Ева, како претставници на човечкиот род, го молат Бога за милост. Од двете страни на вагата се претставени апостолите, седнати на две долги клупи, како судии на дванаесетте племиња на Израел. Имињата на осумте апостоли се означени со иницијали на книгите што ги чуваат; и тоа: mt, lk, mr, an, io, cm, vr, s - останатите не се означени; најверојатно буквите се избришани. Мотивот на сликата е многу древен и може да се најде во мозаиците. Во мозаиците на Равена, апостолите седат на престоли во близина на Христос; На истото место, апостолите во облик на јагниња одат кај Христос стоејќи на карпа од која течат четири небесни реки. Ова покажува како раната христијанска уметност почнала да ги прикажува апостолите во врска со претставата на рајот и идното блаженство на праведниците. Ангелите стојат во неколку редови зад апостолите. Карактеристична карактеристика на нивната носија е туника со химатион; во десната рака има долг стап со розета од неколку листови на врвот; левата е отворена. Двајцата ангели кои стојат од двете страни на престолот на судот имаат во левите раце топка со почетната буква на Христос X - Signaculum Dei - Божјиот печат. Ангелите се прикажани со овие стапови по аналогија со оружјето на дворската стража, па затоа во византискиот период им биле давани транспаренти или лабаруми како атрибут. Веќе во времето на Дионисиј Ареопагит, ангелите биле прикажани со прачки. Симеон Солунски, имајќи ги предвид иконографските примери од своето време, објаснил што значи μανδύλιον или завојот со кој се крева косата на ангелите (тоа се тороки и гласини, како што велат нашите оригинали), и облачниот круг со буквата Х во средината, што го држат во рака 27 . Во Киев-Соф. Во катедралата на Архангел Гаврил, на стапот се става крст. Продолжението на судната сцена надесно го претставува водството на праведниците во рајот. Во нашите фрески оваа сцена е претставена во две слики: на сводот на јужниот ѕид и во аголот под хорот. Првиот прикажува неколку групи праведни луѓе кои се упатуваат кон небото под водство на апостолите Петар и Павле; во втората група светци составена од жени. Дизајнерот очигледно бил ограничен од малата големина на западните и соседните ѕидови и не го поставил цртежот сосема доследно, искористувајќи го слободниот простор. Така, за оваа женска група, тој искористил парче ѕид во близина на земјата и морето, давајќи ги мртвите - и со големо право го искористил дека во близина на оваа сцена и во близина на ангелите кои трубат на земјата и морето, праведниците што одат на небото биле поставени на ѕидот на катедралата Димитриј со натпис: Свети Петар води сè; stiv27; лаги Оваа коинциденција станува уште позабележителна кога ќе замислиме дека во фрескоживописот Дмитров ап. Петар оди на чело на група составена од жени, пред кои стои полуголата фигура на некој подвижник, а на Успението на фреската се појавува истата група, поставена само во спротивна насока со подвижник во опашката, но без апостолот. Се гледа дека е дел од целата слика, откорнат од неа поради недостаток на простор и поставен посебно. Враќајќи се на главната слика, гледаме пред апостолите Петар и Павле, како се упатуваат кон рајот со брзо движење и водечки групи на праведници зад нив. Петар - со клуч во десната рака, Пол - со карактеристична ќелава точка на челото и во драматично полувртење - во левата рака држи свиток со следниве зборови: „дојдете со мене добри луѓе“. Во првата група, по Петар и Павле се апостолите, зад нив - поблиску до гледачот - се кралевите, од другата страна на царевите се светиите, зад тоа е лицето на мачениците, светиите, а зад сите лица на светите жени. Овие групи се извонредни по своите носии и, пред сè, по лицето на кралевите: се состои од четири фигури - две од старост, една од средовечни и една од младост. Три од нив се претставени во црвени капи, во форма на скратен конус, сличен по изглед на нашата хељда. Тие не се ставаат или влечат над главата, како капи и капи, не ја покриваат целата глава, туку изгледаат како да се ставени на врвот, така што челото, слепоочниците и предниот дел на главата остануваат отворени; облеката се состои од три дела: долниот - туника, друг со широки ракави, кратка, пресретната со појас и горната наметка или наметка, закопчана напред. Младиот човек има и широки пристаништа. Во оваа носија нема ништо руско, ниту пак се вклопува со византискиот кралски украс, чии типични карактеристики се стемката, или круната, далматичката и лор. Овие фигури повеќе потсетуваат на Тројцата мудреци со нивните фригиски капи, но секако не на руските принцови со нивната типична руска капа, чиј крој ни е толку добро познат од збирката на Свјатослав, од бармите на Рјазан, ликот на Јарослав во Нередитската црква на Спасителот, од Животот на Борис и Глеб и други извори. Тоа значи дека овде немаме ниту византиски кралеви ниту руски кнезови. Но, кој? С.А. Усов направил претпоставка со која не може, а да не се согласи дека овие три лица значат тројца мудреци, кои во апокрифите се нарекуваат персиски кралеви и врз основа на тоа имале целосно право да бидат вклучени во групата на свети кралеви. Во нашите оригинали овие капи се усвоени од старозаветните свештеници, некои пророци и оние владетели кои го немале достоинството на βασιλεως, во смисла на византискиот автократ. Така, на сликата на подигнувањето на крстот, според оригиналот на Строганов, од десната страна на епископот стојат византискиот крал и кралица во круна, саккос и сведоштва, а лево е фигура во бунда со капа, што значи или руски принц или, по аналогија со него, дворјанин. Во истите капи и бунди се претставени благородниците кои стојат зад цар Теодосиј во приказот на седумте младинци од Ефес, како и руските кнезови на гробот на Митрополитот Петар, Антониј, Јован и Евстатиј Литвански, мачениците Мануил, Савел и Исмаил. Општо земено, овие капи станале познати во нашето сликарство од 15 до 16 век, па затоа нивното присуство на Владимирските фрески служи како знак за подоцнежно обновување или дека повторно се сликани во 15 до 16 век. Четвртиот од групата кралеви, со капа слична на денешната епископска митра, прикажува некој византиски император; во кореспонденција со неа, во групата на праведни сопруги е претставена фигурата на византиска кралица. Во редовите на Светците спаѓаат епископи во фелони во облик на крст и типична глава на Златоуст; во средината меѓу нив може да се види едно лице во капа или митра, во кое не може а да не се препознае Кирил Александриски, кој сам во античко време го добил правото да ја користи митрата во служба. Во оригиналот на Строганов повеќето светци се претставени со отворена глава. Исклучок се Цариградските патријарси, Кирил и Петар Александриски, Аверкиј Ераполски и уште две или три лица. За групата маченици се карактеризира со крената десна рака кон градите и младешките години. Отсуството на крстот е знак за подоцнежното потекло на фреските, кога овој симбол на мачеништво веќе бил заборавен и го изгубил своето внатрешно значење. Монасите и подвижниците се прикажани со отворени глави, освен еден, чија глава е покриена со завој како капа. Ова е веројатно долната шкуфја или сегашната сукамилавка, на која подоцна почнале да ставаат креп со воскрија. Сликата на небото зафаќа три слики: првата го прикажува влезот во рајот, или вратата на рајот, чувана од херувим со запалено оружје; зад неа е внатрешноста на рајот во форма на шематски наредени дрвја со широко зелено зеленило, меѓу кои, поблиску до вратата, се наведнува разумен разбојник со голем осумкрак крст во левата рака (поради недостаток на простор за права линија). Во оваа форма и со потпис Рак, на северните олтарски врати е поставен претпазливиот разбојник, поради што го добиле името разбојник. Блаженството на праведниците во рајот е претставено под маската на душите во утробата на Авраам. Следејќи го буквалното разбирање на зборовите на Спасителот, казуистичкото сликарство од средниот век прикажувало души во облик на малечки мажи (или едноставно деца), облечени како момчиња потоа биле облечени, во бели кошули со голи нозе и без чевли. Некои од нив стојат близу Авраам во цела група, кревајќи ги рацете со молитвен гест, додека други, благодарение на наивниот реализам на цртачот, стојат зад пазувите на Авраам, половина покриени со неговата туника. Исак и Јаков седат до Авраам. Последната слика на небото е окупирана со ликот на Богородица, меѓу два ангела, како кралица на небото. Одделно од другите, во западниот лак е претставена раката на Семоќниот, во која се набиени мали луѓе, очигледно алегорични души на праведниците. Истргната е од целата слика и ставена под лакот, најверојатно поради недостиг на простор. Тоа е се што беше зачувано во Успение фрески од сликарството на Страшниот суд. Но, ова е само едната половина, другата со ликот на судењето на грешниците и пеколните маки, кои требало да бидат од левата страна на западниот ѕид, исчезнала без трага, а на ова место останала празна табула раса. За среќа, имаме можност да ја репродуцираме содржината на овој дел од сликата од зачуваните антички мурали, меѓу кои првото место треба да го заземе муралот на црквата Нередица. Нејзиното сликарство е зачувано поинтегрално и подобро од Владимирските фрески и нè воведува во стилот и иконографската страна на нашето античко иконопис многу подобро од овие вториве. Она што е извонредно овде е приказот на пеколните маки: наместо оние застрашувачки слики на кои нашите и грчките иконописци ги практикуваа своите цисти, следејќи ги упатствата на оригиналот, овде шематски гледаме техника која е туѓа на секаква јасност и уметничко значење. Имено, овде се означени различни видови маки со натписи (оган, катран, чкртање со заби) над четириаголните ќелии, каде што се исцртани четири глави. Ова е многу оригинална техника што никогаш не сме ја сретнале во западното и источното сликарство, ниту во описите на овој заплет врз основа на оригиналите. Општо земено, од споредбата на сликите на Последниот суд врз основа на неговите преживеани фрагменти во црквите Владимир и Новгород, не може а да не се забележи дека нивниот општ состав бил ист, но во деталите, поставувањето на лицата и костимите, речиси секоја сцена имала свои карактеристики. Јасно е дека иконописците го имаа предвид генералниот план на сликата и нејзиниот развој во поединечни сцени, но не и шаблонски пристап како описот на оригиналот, каде што не се одредуваше само редоследот на сцените, туку и обработката на деталите. Во катедралата Дмитров, води кон небото на праведниците и Соборот на апостолите се напишани поинаку отколку во Успение катедрала, фреските Спасонередицки се уште поразлични, а Последниот суд во катедралата Троица (Сергиј Лавра) и Московската Успение уште повеќе таква разлика. Ако одиме понатаму и ги погледнеме предните псалми, ќе видиме уште многу нови работи, но оваа нова работа е создадена на заедничка стара основа и претставува разбирање на готовиот заплет врз основа на современите концепти за сликарот. Да земеме еден толку незначаен детал како цртежот на вратата на рајот: какви промени претрпе таа во спомениците на црковната уметност во различни епохи и кај различни народи? Во предниот ракопис на книгата Битие или Битие, од Виенската библиотека, вратата на рајот е прикажана во четириаголна, прилично длабока рамка, со две крила составени од попречно, косо поставени панели, а херувим во форма на млад човек со крилја стои близу до вратата; огнено оружје во форма на две запалени тркала го блокира патот до вратата. Во мозаикот Торчели, вратата е исто така четириаголна, но на вратата е испишан херувим во форма на суштество со шест крила и се чини дека е прикачен на неа; во раката држи долг стап. Во Владимирската фреска, четириаголната врата е покриена со триаголен фронтон. Во муралот Нередицки, врвот над вратата е полукружен, а на него е прикажано запалено оружје, а херувим го зазема истото место како и во двата претходни. Конечно, во нашите фацијални псалтири од 16-17 век. вратата на небото е претставена во стилот на тогашните полукружни врати со коси попречни панели, а во горниот дел е испишан огнен херувим. Преминувајќи кон сликите на празниците во Владимирската катедрала, мора да кажеме дека тие се протегале по горниот раб на северната, западната и јужната страна, но многу малку од нив преживеале, па дури и тие се во тешко оштетена форма. Слегувањето на Светиот Дух е зачувано подобро од другите. Таа е претставена со 12 апостоли кои седат во полукруг на клупа, по шест на секоја страна. Сите тие се прикажани со свитоци во левата рака, со исклучок на еден, првиот од десната страна на гледачот, претставен како ќелав и со книга во раката. На оваа слика не може а да не се препознае типичното лице на Павле, кого и древните описи и нашиот оригинален го покажуваат со голема ќелава точка. Над апостолите во средината на сликата има полукружен свод во кој треба да биде насликана фигурата на космосот. Нема огнени јазици, нема Богородица, нема свод со дигнат гулаб. Оваа фреска е зачувана подобро од другите и, врз основа на природата на пишувањето, може да се припише на најстарото сликарство на храмот. Во приврзокот е невозможно да не се вклучи идентична слика во киевската катедрала Света Софија, насликана, очигледно, од истиот примерок. Сликата на Софија се разликува само по тоа што три концентрични полукругови што го прикажуваат небото се видливи на врвот. Од фреската на која е прикажано воведувањето на Богородица во храмот, зачувана е само горната половина, од која, сепак, лесно може да се реконструираат деталите на преводот. Захарија ја прима Светата Богородица пред престолот, над кој се издига цибориум со полукружен врв, на кој одозгора се гледаат завесите со кои бил нацртан, а кои ја замениле сегашната олтарска завеса и високиот иконостас. Од страната на храмот има столче на кое седи Богородица и зема храна од рацете на ангелот кој лета до неа - познат детал позајмен од апокрифот. Општата содржина на цртежот не претставува ништо извонредно; Ова е вообичаениот иконографски превод на Воведот; но не можеме а да не забележиме во оваа прилика една љубопитна карактеристика на истата слика во муралот Софија-Киев. Овде типично е претставена ниска олтарна бариера со исти олтарски врати, кои не достигнуваат половина човекова висина, како што може да се види во споредба со фигурата на првосвештеникот што стои во нивна близина. Сличен дизајн на кралските двери е претставен во минијатурите на менологијата на Василиј и на една фотографија што го прикажува посветувањето на Григориј Богослов од Дуканж. Нашите древни олтарски бариери беа, без сомнение, изградени на овој модел, и со оглед на оваа околност, забелешката на проповедникот на Кипријан станува јасна дека ѓаконот, стоејќи на проповедникот, мора внимателно да ги погледне постапките на свештеникот што служи во олтарот и да ги приспособи своите извици на нив. На истиот ѕид има остатоци од слики, кои, според нас, треба да ја претставуваат Презентацијата. Но, би било бескорисно да се судат деталите од овие жални фрагменти. Ништо подобро не е зачувано Христовото крштевање на јужниот ѕид. Се гледа само главата на Спасителот, горниот дел од Претечата и дел од круната на работ од десната страна. Но, и покрај овој незначителен степен на зачувување, енергетскиот профил на Крстител, кој се наведна кон Спасителот и ја положи десната рака на неговата глава, неволно паѓа во очи. На северниот ѕид е зачуван горниот дел од фреската на Преображението Господово. Од поединечните фигури се сочувани: свети Артемиј (ο αρτεμιος), прикажан во епископски одежди со Евангелието, кое го држи со двете раце на градите. Овој Артемиј е селевкискиот епископ Артемон, кој се празнува на 24 март. Според упатствата на оригиналот на Строганов, тој е претставен во свештенички одежди и во крст фелон. Но, оваа последна карактеристика не може да се забележи во оригиналниот цртеж. Свети Авраам (ο αβραμησ). Од општите црковни светители со ова име се познати тројца, од кои еден е осаменик, 29 октомври. Личноста на овој светител би можела да има и локално значење поради нејзиното совпаѓање со споменот на Авраам Ростовски, кој се паѓа на овој ден. Свети Антониј е, се разбира, Антониј Велики, а другиот светец прикажан на истиот лак веројатно мисли на Теодосиј Велики. Покрај тоа, во круговите се зачувани ликови на пророците Давид и Исаија, неколку светци во страничната купола, а на олтарната колона има триумфален крст со два лика над него. Тоа е сето она што е зачувано од античките мурали на катедралата Владимирска Успение. Во споредба со изгубеното, ова претставува многу незначителен дел од ѕидното пишување и остава многу големи празнини кои мора да се пополнат со реставрација. Но, за да ги надополниме правилно, неопходно е однапред да се разбере како биле насликани нашите древни цркви и какви правила постоеле во овој поглед. За да се реши ова прашање, ние, за среќа, имаме многу зачувани мурали и мозаици во Киев - катедралата Света Софија, во црквата Нередицки, во Стараја Ладога, Кириловскаја во Киев и примероци од подоцнежните мурали во некои големи катедрали. Последните, може со сигурност да се претпостави, биле насликани врз основа на обичајот прифатен во старите денови и ги повторувале античките мурали само во ажурирана форма. На овој начин може да се врати, барем приближно правилно, иконографскиот канон што го следеа нашите иконописци при потпишувањето на големите цркви. Имаше простор раката на цртачот да се сврти на толку големи простори, но истата околност природно бараше модел или норма со која иконописецот мораше да се придржува при примената на неговата уметност на делото. Со исклучување на малите цркви и оние опции кои зависеле од посебните услови под кои бил изграден познат храм и од карактеристиките на неговиот план, овој канон може да се замисли на овој начин. Старите руски цркви, во однос на нивниот архитектонски план, спаѓаат во следните главни делови: олтарна проекција или апсида, куполен врв со трибина или лампион кој служи како потпора за него, тетраедар или средината на црквата формирана од столбовите на кои се потпира фенерот, страничните прегради формирани од линијата на задниот дел од столбот и столбот. столбови до западниот ѕид и влезната врата. Користејќи ги овие делови, ќе го следиме распоредот на сликите во нашите древни цркви, земајќи ги за основа муралите на црквата Спасител Нередица, како најдобро и најцелосно зачувано. И за да се запознаеме со опциите, да направиме паралелни слики во Киевската Софија, во црквата Стара Ладога и други извори. Да почнеме со куполата. Во абажурот беше вообичаено да се прикаже или Семоќниот или Вознесението Господово, како заговор сличен по амбиент. Во вториот случај, Христос бил претставен во ореол, опкружен со сјај на виножито и поддржан од сите страни со ангели. Така, таванот го претставувал небото. Под него, на сводот на куполата, се апостолите, а ако е прикажано Вознесението, тогаш на средината од нив е Богородица со два ангела на нејзините страни. Апостолите биле одделени еден од друг со палми или некои други шематски дрвја. Мотивот е многу древен. Во Софија од Константинопол, средината на плафонот ја зазеде Христос на престолот, а околу него имаше 12 целосни апостоли, на кои светлосните зраци се спуштаа од Христа, како радиуси од центарот. Вознесението беше поставено во ротондата на базиликата Константин на Елеонската Гора и во Солунската базилика. Уште подолу, во просторите меѓу прозорците, под куполата, (тапан, фенер) пророците, меѓу кои видно место заземале Давид и Соломон, Мојсеј, Илија. Во пантантите над столбовите што ја потпираат куполата се евангелистите, а меѓу нив има четири медалјони со ликот на Спасителот што не е направен од рака. (Детали во црквата Спасо-Нередица). Во средишниот олтарски полигон, на сводот, има престол со евангелие и на него лежи крст (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), долу е Знакот на Богородица со двајцата светители напред. Киевскиот нераскинлив ѕид се разликува од знакот Нередицки само во отсуство на Христос во пазувите на Богородица. Забележете дека најстарата слика на Богородица од овој тип, која се наоѓа во гробот на Агнес, е поставена и во сводот на ѕидот над аркосолиумот. Под знакот е Тајната вечера или причестувањето на апостолите во две сцени: од левата страна (од гледачот) Христос им дава леб на апостолите, а од десната - чашата. Следниот појас го сочинуваат светците и меѓу нив во преден план се оние чии имиња се познати во историјата на литургијата. Во црквата Нередица во средината е прикажан Свети Златоуст, а на нејзините страни има голем број други. Овие слики се наоѓале над високото место, а ако имало слободен простор, тогаш биле насликани голем број светци и апостоли кои биле поврзани со презентацијата на литургијата (на пример, во Нередитската црква на Спасителот: Свети Лазар, во епископска облека, св. Јаков (апостол), Фока со весла, Григориј; (од десната и левата страна се затворени со слики до половината во медалјоните на св. Антимус и Игнатиј), а таму каде што немало доволно простор за овој ред, слични слики биле сликани во медалјони; на пр. во црквата Стара Ладога. Во Спасо-Нередицкаја над подот се спушта уште еден петти појас, во кој е прикажан Исус Христос; на неговите страни во кругови се Јован Крстител и некој светец; зад нив поблиску до работ на полицата од десната страна е Ав. Илија, лево е Свети Петар Александриски. Познато е дека украсувањето на христијанскиот храм со сакрални ликови започнало со олтарната апсида, а зографите посебно внимание посветиле на овој дел. Овде беа свртени погледите на присутните и упатени нивните молитви. Кога, последователно, иконостасот покривал дел од ѕидното сликарство на олтарот, сликите од олтарната апсида се преселиле во олтарната бариера и станале дел од иконостасот; на пр. слика на причестување под два погледи над царските двери, слики на светци на столбовите на царските двери. На сводот на левата страна апсида (принос или жртвеник), во црквата Спас - Нередица се наоѓа Богородица, во десната или ѓакониум - Јован Крстител. Подолу на ѕидот има два реда ликови на различни светители, меѓу кои во ѓакониумот особено има слики на отсекување на главата на главата на Претечата и пренесување на послужавник на Ирод како играорец. Грчкиот оригинал во реченицата концентрира слики со репрезентативен карактер во однос на Евхаристијата како жртва на Христос. Затоа, можеби, во црквата Стара Ладога, овде се прикажани Јоаким и Ана, кои носат жртва за чистење на олтарот. Четириаголникот формиран од столбовите под главната купола бил насликан со различни слики на светци - главно маченици. Во Киевско-Софската катедрала, во сводот на сводот формиран од двата предни столба, зачуван е мозаик Деисис, а на самите столбови, каде што завршува лакот, од едната страна е прикажан архангел, а на другата, приврзокот Богородица. Ова е слика на Благовештението, кое потоа беше поставено на царските двери. На столбовите наизменично се насликани слики на светци: понекогаш во кругови, понекогаш во цела должина. Медалјоните биле усвоени главно во горните делови на столбовите (како во црквата Нередидка и Киевската Софија), а подолу светците биле напишани во целосна должина. Изборот на сликите во најстарите мурали се потпираше во корист на мачениците и мачениците со додавање на светци, апостоли и подвижници, додека во подоцнежните цркви, напротив, забележлива е доминација на светители. Значи, во московската катедрала Успение и Благовештение. Во Успение на Владимир, на десната олтарна колона има слика на триумфален крст со две стебла на страните, над него има украсен појас, над украсот има слика на светец во круг, а уште повисоко - целосна фигура на Светителот, исто така одвоена со украсен раб. Северните, јужните и западните ѕидови биле насликани во неколку редови со слики на празници и светци. Овие појаси биле прошарани, но на тој начин што горниот појас бил составен од празници. Под празници овде подразбираме евангелски и библиски сцени и повеќелични приказни. Во црквата Спас - Нередица, горниот појас, почнувајќи од источниот ѕид над предлогот и ѓакониумот, се состоел од следните слики: 28 воскресението Христово (под ликот на слегувањето во пеколот), распнувањето на Христос и симнувањето од крстот (на северниот ѕид), сцената на христовото лице (настраданиот). на Исак, празникот на тројца странци и две сцени од преданието Христово 29 . Следниот ред од источната страна исто така содржи празници, од западната - Рождеството Христово, од северната - преподобните, од јужната - воини. Овој ред е поставен на иста височина како и сликите на светците во олтарниот полигон. Следниот, трет ред од врвот, се карактеризира со присуство на најразлични светци (пророци, светци, маченици, воини), а уште понизок четвртиот појас, кој се протега на ниво на страничните апсиди, на северната страна има воведот на Богородица и Воведение, од јужната страна на Богородица и Крстител. во два појаси. На десниот ѕид на влезот во нартексот има извонредна слика на принцот Јарослав, градител на црквата Нередица. Тој е претставен во древната руска кнежевска облека со модел на црква, кој му го подарува на Христос кој седи спроти него. Ваквите заветни слики потекнуваат од длабоката христијанска антика, но биле поставени на различни места, понекогаш проширувајќи се, како во Равена, во олтарот на полицата на апсидата. Во катедралата Киев-Софија, деловите во непосредна близина на главниот кораб (ова ќе одговара на северните и јужните ѕидови на трикорабните цркви) сочинуваат најголем број библиски и евангелски слики, но овде тие се прошарани со фигури на различни светци во едно лице. Овој план подоследно се следи во Успение Владимирска катедрала, каде, како што видовме, по горниот раб на ѕидот (во одделот Свети Андреј) имаше појас на празници, но од него останаа само пет-шест слики, па дури и тие беа во многу оштетена форма. Во Новгород Софија, во првата четвртина на XVI век. над влезната врата, на западниот ѕид е насликан до половина лик на Господ Семоќниот. Макариј Новгородски нареди наместо тоа да се напише „животворната Троица, а дотогаш (долу, долу?) Света Софија, мудроста Божја и чудотворниот лик на нашиот Господ Исус Христос и двајца архангели од страните за почитување на сите православни селани“ 30. Покрај иконата на црквата, што е посебно украсено со мурално сликарство, внатрешноста на црквата била украсена одвоена на таблата. или биле комбинирани во неколку кутии икони и ги сочинувале таканаречените табла. Распределбата на иконите и појасите во иконостасот е формирана под влијание на два услова: од страната на муралното сликарство - преку пренесување на некои слики од апсидата во олтарната бариера - и од страната на иконите или светилиштата. Но, во светилиштата, преклопните кутии и кутиите со икони, главната слика беше триморф, кој беше дополнет од двете страни со спарени слики на светци и доведен до повеќе или помалку значајни големини. Божиците во неколку редови биле природна последица на таквото нагорно проширување на централната икона. Олтарниот иконостас првично бил истиот иконоград, поставен само над царските двери, исто како што во предниот агол на колибата било поставено светилиште за домаќинство. Но, ова прашање треба дополнително да се разјасни, како и други што произлегуваат од него, на пример. за односот на муралните појаси со нивоата на иконостасот, за темелите на старорускиот иконостас канон во традициите на древната христијанска уметност и на крајот - за односот кон иконостасот на староруските куќни светилишта. Се наоѓаше во Дорогомиловска Слобода. „Ростовскиот архиепископ Васијан се упокои на Дорогомилов и го положи во Ростов. Целосна колекција R.L.VI. 267. На царските порти стои икона... дај му ја... темјан ја иконата што стои во црквата. Приказната за Видропустската икона на Богородица. Во црквата на манастирот Пантелејмон над тиблата (ἄνωθεν τοῦ τεμπλου) имало икони: Христос, Неговата Мајка и Претеча. (Акт. Патријарх. IV. стр. 56. Документот датира од 1232 - 33 година). Според Симеон Солунски, над космитот, меѓу другите икони, со присутните е поставен Христос, потоа ангели, апостоли и други светци. Дуканж наведува извадок од хрониката на Малакс, од кој јасно се гледа дека за време на грабежот на Света Софија од страна на крстоносците, неговиот иконостас се состоел од многу слики на различни светци со иконата на Дезис во средината: тој зборува за темплонот (gyabda), кој бил „ἁ ργυρο ἱερων χρυσο, ἱερων χρυσο, ἱερωνα, ων , ἓ χων ἐν τω μεσω εικὀνα .. τοῦ "" Glossar. Антиквитети. Зборник на трудови на M. A. General. VIII. 48. Упатство за. арх. Леонида. Под 1528 година P.S.R.L. vol. VI. Сега овие порти се наоѓаат во капелата на Рождеството на Богородица. Макар. Археол. опис Нов. II. 44. Матер, за Арх. Зборови Зборник на М.А. Општо. VIII, 28. ДОДАТОК. Дел XXXI. Пример за таков повеќестепен иконостас може да биде античкиот иконостас во Богородица - параклисот Рождество на Новгородската катедрала Света Софија. Се состои од четири појаси: 1., Деисис со пар херувими, апостоли, светци, маченици и повеќе светци. 2., Ред мали икони - празници. 3., Во средината е Знакот на Дева Марија (воплотување) со пар кралеви (Давид и Соломон) и пророци. 4., Во средината е Господарот над Војските со двајца херувими, од страните - пар прататковци. Одозгора има осумкрак крст со главата на Адам под него (додавка од 17 век). Прекрасна слика на овој иконостас е во албумот на Новгородските антиквитети на градот Мартинов. Mannel dʼiconogr. крет. стр. 442 – 443 година. Арх. Леонид Звениг. лична колекција Општа д-р Р. уметност. 1873. 115. Миклош Акта Патр. IV стр. 57. Москва Вед. 26 јуни 1882 година Зборник на трудови од 1. Арх. Конгресот страница 297. Лорел. летоп. Ед. Арх. Com. 1872. стр. 333. Гл. Бајет. Recherches sur. Хистувам. de la paint... mk Ориент. стр. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν Χριστοῦ τοῦ Θεοῦ ἥ μῶν παρουσίαν πῶς μετὰ δόξης ἐρχεται τὰς τῶν ἀγγέλων μυριάδας ἔμπροσθεν τοῦ θρόνου ἀυτοῦ παρεστώσας μετὰ φόβου καὶ τρόμου. ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ κατεσθίοντα τούς ἁ μαρτώλους. Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαρἀν καὶ ἐυφροσύνην καὶ πῶς ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου Ἔ ιπε μοι, ο ἶ ος χληρὀς καὶ ἀμείληκτος τὸν νοῦν καὶ τὴν καρδίαν υπ. καρδία ἐκ τῆς φόβερ ᾶ ς ἐκείνης ὥ ρας καὶ ενθυμηθεὶς τῶν πράξεων ἀυτοῦ τὰσ βίβλους ; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ἀριστείας καὶ τῶν ἀσεβῶν τας πράξεις . Adv. Конст Кабал в. VIII. Legveien T.I.p. 619. Кондак. Исток. виза минијат. 239. Ернст Форстер. Denkmale italienisch. Малереи Т. И. Таф. 13. Форстер направи слика од рајот со влезната врата во неа. Пајпер Еванг. Календ. 1866 S. 35 ff. За слика на Страшниот суд според нашите оригинали, видете ги есеите на Буслаев, том II, руските народни слики на Ровински IV. 643. Грчки превод на Дидрон. Мануел диконогр. 262. ДОДАЈ. Дел XXXI. Куршум на Де Роси. 1842. 123 ff. Краус. Енциклоп. г. Христос-Алтертум. Под. глас. Ἑ τοιμασία. Респ. ад Габр. Пентап. XVIII. Не наведуваме сè, бидејќи во албумот на г-дин Мартинов, што го користиме, не е сè преземено и не е наведен редоследот по кој се наоѓаат. Бакнување на Јуда, задавување на Христос. Понатаму, очигледно, Христовото појавување по воскресението и Христос разговара со учениците „како да се предадеме на страста“. Можеби ќе ве интересира: