Concernant les peintures murales récemment découvertes dans les cathédrales de Moscou et de l'Assomption de Vladimir

Concernant les peintures murales récemment découvertes dans les cathédrales de Moscou et de l'Assomption de Vladimir Fresques anciennes sur le mur du pré-autel de la cathédrale de l'Assomption de Moscou. Tentatives de résoudre le problème lors de leur rédaction. Méthode de création d'une iconostase. Que sont la Deesis, les fêtes et les prophètes ? L'époque de l'apparition de l'iconostase dans la cathédrale de l'Assomption. Comment les images des saints ont-elles pu se retrouver sur le mur du pré-autel ? Le Seigneur Pantocrator au milieu du dôme de la cathédrale de l'Annonciation proviendrait de la lettre de Rublev. D'autres fresques découvertes ici. Peintures murales anciennes de la cathédrale de l'Assomption de Vladimir. Chronique d'actualité sur son emploi du temps. Description des fresques. L'image du Jugement dernier et son sort dans l'iconographie. Description de cette image d'après les fresques de Vladimir, et ses éléments iconographiques. Images de vacances et personnages individuels. Dans quel ordre nos anciennes églises étaient-elles peintes ? Plan de peinture murale basé sur les fresques survivantes de l'église Spaso-Nereditsky et d'autres. Questions posées par l'histoire de l'iconostase. L'année écoulée a apporté plusieurs découvertes merveilleuses dans le domaine de la peinture russe ancienne. Les nouvelles à leur sujet ont pénétré dans la presse et ont suscité un vif intérêt non seulement parmi les spécialistes, mais aussi parmi la société instruite. Ces découvertes ont montré de manière convaincante combien d'autres trésors de l'art russe ancien sont conservés dans nos anciennes églises et combien on peut s'attendre à cet égard avec un traitement habile et attentif des monuments anciens. Au milieu du tableau inesthétique de la disparition progressive des objets de notre vie ancienne, il est agréable de s'attarder sur ces exceptions et de souhaiter que l'initiative publique et privée s'attache davantage à faire connaître les monuments de notre art ancien et que davantage d'occasions se présentent pour de si heureuses découvertes. Nous entendons les fresques découvertes sur le mur du pré-autel de la cathédrale de l'Assomption de Moscou, les peintures murales anciennes de l'Annonciation et, en particulier, de la cathédrale de l'Assomption Vladimir. Lorsque l'iconostase a été rénovée dans la cathédrale de l'Assomption de Moscou, derrière elle se trouvait un mur de pierre sur toute la largeur de l'autel, peint de fresques. Dans la rangée du bas, des deux côtés des portes royales, se trouvaient des images de saints, au-dessus d'elles se trouvaient des images de vacances et tout en haut se trouvaient diverses peintures d'époques ultérieures. En soi, ce mur ne représente rien de spécial : séparer l'autel de l'église par un mur de pierre vierge était très courant dans l'architecture des églises en pierre de la période moscovite, et cela était bien sûr fait pour des raisons techniques. Il suffit de citer la cathédrale de la Trinité dans la Laure Sergius, où l'autel est bloqué par un mur de pierre qui atteint presque les voûtes et leur sert de support. Ce mur est contemporain de la construction de la cathédrale, comme en témoigne sa maçonnerie identique avec les murs extérieurs, et la cathédrale de la Trinité a été construite en 1422. Un mur similaire se trouve dans le monastère de Savino-Zvenigorod, dont la cathédrale principale a été construite selon le même plan que la cathédrale de la Trinité par le prince Yuri Dmitrievich de Zvenigorod. (S.K. Smirnov. Historique. Description. Savvina. Garde. éd. monastique. 3. p. 133 pr. 19). Ces murs n'étaient pas de la même taille : dans certaines églises ils étaient plus hauts, dans d'autres plus bas, mais en tout cas ce n'étaient pas des cloisons basses, mais couvraient l'autel sur une hauteur considérable. Les chroniques ne disent rien sur l'époque de la construction et sur le type de cette barrière dans la cathédrale de l'Assomption, mais il ne fait aucun doute qu'elle était contemporaine de la maçonnerie de la cathédrale sous Aristote et qu'elle n'était pas quelque chose de nouveau dans l'architecture de cette époque. Si c'était cette dernière, les chroniques, bien sûr, n'auraient pas manqué l'occasion de le mentionner : elles ont noté les caractéristiques de la nouvelle cathédrale par rapport à sa structure antérieure, sans oublier de mentionner la paire de piliers supplémentaires érigés par Fioraventi, le porche couvert en pierre et le toit latin sculpté sur le haut lieu. Les inventaires ultérieurs de la cathédrale sont également muets à ce sujet et se préoccupent de la liste des ceintures ou panneaux de l'iconostase : il est clair qu'à cette époque elle était déjà perdue de vue et recouverte par l'iconostase. Quant aux fresques, elles n’étaient pas un secret, du moins pour les spécialistes des antiquités moscovites. Feu Snegirev, dans sa description de la cathédrale de l'Assomption, a fait la remarque suivante : « les fresques et les visages des saints, dit-il, ont été découverts en 1812, lorsque des mains sacrilèges ont déplacé l'iconostase de sa place ». Ensuite, ils ont été rencontrés lors de la rénovation de la peinture en 52, mais malheureusement sans aucun bénéfice pour la science et, apparemment, sans aucune réflexion sur leur signification archéologique. La commission actuelle pour la restauration de la cathédrale de l'Assomption les a pour la première fois mis à la lumière de Dieu et les a soumis à un examen attentif. Nous lui devons des photographies précises de cette magnifique fresque murale et d'en assurer l'avenir. De quelle époque date ce tableau ? G. Sorokin, expert reconnu de notre peinture d'icônes anciennes, la date de la fin des XVe et XVIe siècles, en se basant sur les caractéristiques techniques de l'écriture et sur l'inscription verticale du mot ἅ γιος dans les images de saints. Puis il détermine encore plus précisément l'époque de son origine et la fait coïncider avec la consécration de la cathédrale de l'Assomption chez le Métropolite. Gérontie, en 1479, puisqu'en 1482 la chronique mentionne déjà la rédaction d'une Déèse avec des fêtes et des prophètes, c'est-à-dire une iconostase, pour la cathédrale de l'Assomption. (A. Quarante. Moscou. Ved. Mars 1882) Le professeur S. A. Usov, qui a consacré plusieurs messages à ce sujet dans la Société archéologique de Moscou, date l'origine de la peinture murale qui nous occupe à 1482, et ce qui est dit cette année dans la chronique sur l'écriture des peintres d'icônes Denys, Timothée, Yarts et le Cheval de la Déèse avec des fêtes et des prophètes, se réfère à des images ouvertes sur la barrière de l'autel. Professeur A.S. Pavlov rapporte cette nouvelle non pas à la cathédrale de l'Assomption, mais à la cathédrale de Rostov, ou à l'église de l'Annonciation du Métochion de Rostov à Moscou 1, puisque le client de ces icônes est le souverain de Rostov, le célèbre Vassien, et dans l'église temporaire de Sophie, pour laquelle cette déèse a été faite, très merveilleuse, ne s'appelle pas la cathédrale de Moscou, mais dit vaguement : « à la nouvelle église, Sainte Théotokos ». Sur cette base, il date les fresques de l'iconostase à 1517, lorsque le plan général de la cathédrale fut réalisé, sous le métropolite Varlaam. À notre avis, que nous avons déjà eu l'occasion d'exprimer ouvertement, la solution à cette question est à la fois logiquement et historiquement liée à la solution d'une autre, indissociable de celle-ci - à l'époque de l'apparition de l'iconostase dans la cathédrale de l'Assomption. Il n'était possible et nécessaire de peindre la barrière du pré-autel que si elle restait ouverte ; et aussitôt achevée, la peinture murale s'est révélée superflue. Nous imaginons ainsi l'évolution de l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption, ainsi que d'autres iconostases des grandes églises. Au début, il s'agissait de la rangée inférieure de ce que l'on appelle aujourd'hui des icônes locales. Ils étaient également appelés culte, sur arc, et étaient des icônes attachées à la barrière de l'autel 2, puis elles étaient légèrement surélevées et insérées dans des étuis à icônes, mais de manière à pouvoir en être librement retirées, qui sont restées avec eux jusqu'à ce jour. Les chroniques et les récits spirituels racontent comment les icônes locales ont quitté leur lieu d'origine pour se déplacer vers d'autres. Puis vint l’ajout à cette rangée du bas ; il commençait probablement par les portes royales et s'étendait progressivement jusqu'à toute la longueur de la cloison de l'autel. Sa graine était ce qu'on appelle la deesis, ou l'icône à trois visages du Christ avec les personnes présentes : la Mère de Dieu et le Baptiste. À partir de cette icône, toute l’iconostase a commencé à être appelée la Deesis. Les nouvelles grecques des XIIIe et XVe siècles mentionnent déjà la Deesis comme un élément nécessaire de l'iconostase ; des icônes des fêtes du Seigneur, des prophètes, des apôtres et d'autres saints 3 y furent ajoutées. Parmi celles-ci, une première rangée était formée, suivie d'une autre, puis de troisièmes, etc., selon le nombre croissant d'icônes. La croissance de l'iconostase en Russie s'est déroulée de la même manière. L'affaire a commencé avec le fait qu'ils ont commencé à placer la Deesis sur trois icônes au-dessus des portes royales. L'iconostase est restée sous cette forme dans les petites églises jusqu'à une époque tardive, comme le montrent les inventaires des églises du XVIIe siècle et le dessin décrivant le mariage de Mikhaïl Fedorovitch. Le tableau montre l'intérieur de la cathédrale où a eu lieu le mariage. Trois images sont peintes au-dessus des portes royales : le Sauveur avec la Mère de Dieu et le Précurseur sur les côtés. Cela limite le poids de l'iconostase et, dans la rangée du bas, vous pouvez voir des images de la Mère de Dieu et du Sauveur dans des écrins d'icônes. Le dessin, bien sûr, ne traduit pas l'apparence de l'iconostase à cette époque, mais, en tout cas, il conserve une indication de sa forme la plus simple, à partir de laquelle sa formation a réellement commencé. De nouvelles icônes ont commencé à être ajoutées à cette icône trinitaire, de sorte qu'à partir du trimorphe, un pentamorphe a été formé par l'ajout de deux archanges, un eptamorphe - deux apôtres supplémentaires, etc. Contrairement à la petite deesis (c'est-à-dire une simple icône à trois personnes), de telles rangées complexes d'icônes près de la déisis centrale ont commencé à être appelées la grande déesis. Il va sans dire qu'il s'étendait au-delà de l'arc central de l'autel et s'étendait sur toute la longueur de la barrière de l'autel. Dans l'inventaire des églises anciennes de la province de Tver, la dernière moitié. XVIe siècle, la tibla est mentionnée en face de l'aile gauche, où se trouvait l'image de la coudée, et dessus sont inscrites les fêtes de Pentecôte et de Pentecôte (c'est-à-dire les fêtes qui tombaient sur le Carême et le Triodion Coloré) 4 . La Déèse de la chapelle de l'Entrée du Seigneur à Jérusalem dans la cathédrale de l'Annonciation de Moscou appartient également à ce type d'iconostase à un étage. Il se compose de trois icônes locales sur les côtés des portes royales et de sept petites icônes ou pyadyats sur la corniche au-dessus des portes royales. Le milieu entre eux est occupé par un trimorphe, la paire d'images la plus proche sur les côtés droit et gauche représente les archanges, et la suivante représente les apôtres. Comme autrefois les portes royales étaient basses et s'adaptaient à la taille d'une personne ordinaire - et même plus tôt - elles n'étaient que des portes sans corniche, au niveau de la cloison basse de l'autel - la première rangée de l'iconostase était également basse, et les personnes très grandes pouvaient y atteindre avec la tête. À propos d'Alexandre Nevski, dans une de sa vie, il a été noté qu'il était si grand qu'il pouvait embrasser la Deesis 5. À Novgorod, dans la moitié du XVIe siècle, des iconostases similaires à un étage étaient apparemment utilisées, même dans les grandes églises. Ainsi, l'archevêque Macaire, ayant remplacé les portes précédentes de la cathédrale Sainte-Sophie par des portes deux fois plus grandes, s'est limité, en ce qui concerne l'iconostase, à augmenter le nombre d'icônes dans la rangée de la Déèse, en les plaçant sur toute la longueur de la barrière de l'autel, mais il n'est pas clair qu'il s'agissait d'une iconostase à plusieurs niveaux. La chronique dit que Macaire, ayant construit de nouvelles portes, les décora d'icônes « en commençant par les icônes divines de l'Écriture sur l'arche au-dessus des portes, et sur les portes elles-mêmes et sur les piliers » (c'est-à-dire celles des portes), de sorte que le nombre d'icônes atteignit 66 6 . Bien sûr, à cette époque, il existait également des iconostases ou des vitrines d'icônes à plusieurs niveaux, composées de plusieurs rangées d'icônes. Dans la Chronique de Pskov de 1396, il a été noté que dans l'église Saint-Boris et Gleb, il y avait deux « icônes : la Sainte Trinité et la Mère de Dieu descendues du tibla supérieur », ce qui suggère qu'il y avait aussi des tiblas inférieurs 7 . De plus, les tyabla ou ceinture de l'iconostase sont mentionnées au pluriel, comme par exemple. dans l'expression suivante : « Les images de St. sont locales et en tyablah. » Que des images spéciales aient été attribuées à chaque tyabl, ou que des icônes indifféremment différentes y aient été placées, rien de positif ne peut être dit sur les iconostases les plus anciennes, mais déjà dans les grandes iconostases du XVIe siècle. Nos chroniques distinguent trois groupes d'images : la Déèse, les fêtes et les prophètes. Cette division passe ensuite à l'inventaire des églises et commence à correspondre aux trois ceintures de l'iconostase, occupées par les icônes de la Deesis, des douze fêtes (ou récits évangéliques) et des prophètes. Ni les apôtres ni les saints ne sont mentionnés, car les premiers étaient inclus dans la ceinture de Deesis, et les seconds étaient représentés sur les piliers des portes royales, sur les côtés du haut lieu et sur les murs de l'autel. Sur la base de ces données exactes, nous avons le droit de conclure que dans les chroniques les plus anciennes sur la Déèse avec les fêtes et les prophètes, nous parlons d'une iconostase composée de trois rangées ou ceintures. Passons maintenant à la cathédrale de l'Assomption, il faudra l'accepter à la fin du XVe siècle. il avait déjà une iconostase à trois niveaux, car sous 1482, on dit que pour la cathédrale de l'Assomption, sur ordre de l'évêque de Rostov Vassian, une Deesis avec des jours fériés et des prophètes a été écrite, et cette Deesis s'appelle Velmi merveilleux. De cette opinion concernant les fresques nouvellement découvertes, il résulte seulement qu'elles ont été peintes plus tôt que cette époque, c'est-à-dire entre 1489, date à laquelle la cathédrale fut achevée et consacrée. La Deesis velmi merveilleuse à trois niveaux, pour la construction de laquelle Vassian a dépensé 100 roubles - une somme très importante à l'époque - ne consistait bien sûr pas en piques ou en petites icônes, mais était à sa manière une structure monumentale qui recouvrait le mur du pré-autel sur une hauteur considérable et masquait sa peinture. Il nous est impossible d'attribuer ces nouvelles au plan du mur de l'autel lui-même pour les raisons suivantes : a.) dans la fresque ouverte, il n'y a ni la Déèse ni les prophètes, dont il est question à cet endroit, mais en face il y a des images qui n'ont pas été utilisées dans notre iconostase - à savoir : les saints, b.) L'expression : « Déèse avec des fêtes et des prophètes » a une signification caractéristique particulière et est utilisée à propos de l'iconostase, et non à propos des peintures murales. Techniquement, la langue du XVIIe siècle, bien sûr, s'est formée sur la base de la compréhension qui était associée à cette expression aux XVe-XVIe siècles, et dans les inventaires de la cathédrale de l'Assomption, dont les plus anciens nous sont parvenus du premier quart du XVIIe siècle. - dans ces inventaires la rangée inférieure de l'iconostase est appelée Deesis, la deuxième rangée est appelée jours fériés, la troisième rangée est appelée prophètes. c.) Sous 1508 (PSRL vol. VI - 247), il est dit du grand-duc Vassili Ivanovitch qu'il "ordonna dans sa cour que l'église... de la glorieuse Annonciation (cathédrale de l'Annonciation) soit signée en or". Il s'agit de peinture murale. Ensuite, on peut lire : « Il a également ordonné que toutes les icônes des églises soient décorées et recouvertes d'argent, d'or et de perles. » Quel genre d'icônes ? "Déisis, fêtes et prophètes." Nous parlons de l'iconostase, qui est ici séparée des peintures murales sous le nom de Deesis, de fêtes et de prophètes. Il est impossible de classer ces expressions parmi les icônes en général, car elles étaient sans doute beaucoup plus nombreuses, et pas seulement ces trois groupes 8. Une caractéristique curieuse de la fresque ouverte est son contenu. Nous voyons ici toute une série de saints issus des rangs des saints, dont 20 images, dont dix-huit portent des inscriptions, et deux visages restent inconnus. Ils sont situés de part et d'autre des portes royales : 9 à droite et 11 à gauche du spectateur, dans l'ordre suivant. A droite : un saint inconnu - sans inscription, - puis Savva (sanctifié), Siméon (pilier), Arsène, Pimen, Joasaph Tsarévitch (tsr. Sisoy. A gauche : Antoine (le Grand), Euthyme, Éphraïm le Syrien, Isaac le Syrien, Théodose (le Grand), un saint inconnu sans signature, Paul (Thébe), Jean (le buissonnier. Représenté jeune homme et avec un livre à la main), Il y a au total 20 images de Jean Climaque, Parthénius (Lampsacien) et Alexios, l'homme de Dieu, dont celle la plus extérieure du côté gauche se trouve derrière la porte nord de l'autel, au-dessus de laquelle est représenté le Sauveur, « bon silence », ou une image à mi-longueur du Christ sous une forme juvénile, avec les bras croisés sur la poitrine et un chérubin sur le côté droit (loin du spectateur). Au-dessus de cette rangée se trouvent des images du récit évangélique : l'Annonciation, la Nativité du Christ, etc. Les moines sont représentés dans des vêtements monastiques ordinaires : dans un manteau, sous lequel sont visibles une ceinture et une partie du paramand. Leurs têtes sont pour la plupart ouvertes et le kukul est placé sur leurs épaules, à l'exception du révérend Éphraïm le Syrien, d'Antoine le Grand, du Nil et de Siméon le Stylite, qui sont présentés dans un kukul (schéma) pointu, avec une croix à quatre ou six pointes cousue dessus et l'inscription sur ses côtés Is-55 ; XCV55 ;. Certains saints sont représentés avec une main bénissante, d'autres avec une paume tendue, d'autres encore tenant un rouleau à deux mains, ou avec une seule, tandis que d'autres encore les ont attachés à leur poitrine. John Kushchnik, selon sa vie, est représenté comme un jeune homme et tient un livre dans ses mains. Alexy, homme de Dieu, est vêtu d’une chemise à col ouvert et à manches courtes, la tête ouverte, comme il sied à un vagabond réfugié dans la moitié noire de la maison de son père. Parthenius - la seule personne du mois sous ce nom - est Parthenius l'évêque. Lampsakian, et il est présenté dans une robe monastique, probablement parce que dans le calendrier il est appelé vénérable. Le prince Joasaph est représenté dans une couronne royale déchiquetée, comme un beau jeune homme, en conversation avec l'aîné Varlaam, qui, tournant son visage vers lui, prêche sur le Christ et tient dans sa main gauche un rouleau ouvert avec l'inscription suivante : « dis à ton enfant les perles inestimables qui sont Xc-55 ; marche sur son joug léger ». Une image similaire se trouve sur la colonne de l'autel de la cathédrale de Zvenigorod, seul sur le rouleau les paroles de saint Varlaam sont lues différemment : « l'histoire de la génération des perles inestimables est XsV55;V55 ; et je te vois profondément et attentivement avec la foi X ». (Pour une photographie exacte, voir l'article de Arch. Leonid. Collection du général Dr. R. Art 1873, p. 115.) Le Sauveur, bon silence, est une intrigue symbolique dans laquelle le Christ est présenté comme l'incarnation de la miséricorde et de la bonté, conformément aux paroles du prophète à propos du Messie : il ne parlera pas, ne criera pas, et personne n'entendra sa voix à la croisée des chemins. Ainsi, l'écrasante prépondérance des images reste du côté des saints : elles sont mises en avant et occupent la place la plus importante. En comparaison avec la composition actuelle de l'iconostase, où les saints sont contournés, un tel choix de sujets semble exceptionnel, et soulève involontairement la question : comment expliquer leur apparition dans un endroit aussi important que le mur du pré-autel, remplacé plus tard par l'iconostase ? Le professeur Usov a proposé une explication très spirituelle à ce sujet, dont l'essentiel est que la mémoire des saints représentés ici coïncide avec les jours d'événements historiques remarquables qui ont eu lieu en Russie et entretenaient une relation particulière avec Moscou et sa cathédrale. Sans nier cette coïncidence, même en admettant la participation du choix délibéré de noms de saints célèbres par rapport à d'autres, nous pensons cependant qu'il sera beaucoup plus facile de déduire le contenu de la peinture murale qui nous concerne des exigences directes de l'original et des coutumes alors acceptées pour peindre des églises, que de parallèles historiques. La barrière de l'autel, jusqu'à ce qu'elle soit recouverte d'une iconostase, formait le mur avant de l'église et, en ce qui concerne la peinture, devait suivre l'ordre accepté de la peinture murale. Et cet ordre est expliqué dans l'original grec et revient à diviser l'église le long des murs en plusieurs ceintures horizontales, à partir desquelles chacune se voit attribuer un cercle spécial d'images. Dans la première - la zone la plus élevée - au-dessus de la montagne, la Vierge Marie est représentée, et d'elle le long des murs - les vacances. Dans la seconde - en bas - la liturgie, et le long des murs - les miracles du Christ ; dans le troisième - la Dernière Cène et les paraboles ; dans les quatrième et cinquième - saints, martyrs, saints et guerriers 9. Les fresques du pré-autel de la cathédrale de l'Assomption correspondent dans leur position aux deux dernières ceintures, et il n'y a rien d'étrange si elles leur correspondent dans le contenu du tableau. Après tout, dans cette rangée, uniquement sur les murs latéraux, sont placées des images de divers saints. A partir du riche matériau de sujets attribués par l'original à cette ceinture, il a été possible de choisir l'une ou l'autre classe pour la paroi avant, en tenant compte des conditions de lieu et de temps. Dans la cathédrale de Moscou, ils ont placé les saints au premier plan, ce qui est très compréhensible étant donné le respect dont jouissaient les ascètes en Russie et la hauteur du monachisme dans la conscience de cette époque. Dans la Byzance guerrière, la préférence était donnée aux patrons de l'empire - les guerriers : le grand martyr Georges, Procope et d'autres. Parmi les saints des fresques de l'Assomption, les principaux ont été choisis, à l'exception de trois ou quatre noms. Cependant, tous, plus ou moins connus, coïncident avec la liste des saints de l'original que nous avons nommé, où les saints de ce groupe sont enregistrés séparément, et nous trouvons ici les noms de Barlaam, Joasaph, Sisoes, Pimen, sans parler d'autres plus célèbres 10. Seul Parthénius de Lampsacia, qui figure parmi les évêques martyrs, ne rentre pas dans ce groupe. Nous ne nions pas la coïncidence de ces souvenirs avec certains événements de l'histoire de Moscou à cette époque, mais nous ne pensons pas que cette coïncidence - et elle seule - ait donné le droit aux images rejetées de qvasi d'accéder à un endroit aussi important et en même temps qui ne leur appartenait pas. Il serait étrange de permettre une anomalie dans la cathédrale exemplaire de Russie et dans un lieu aussi remarquable si ces images n'avaient pas de fondement ecclésiastique et étaient contraires à la pratique. Ce problème pourrait être résolu positivement sur la base de la peinture survivante sur d'autres barrières d'autel, mais, malheureusement, dans certaines, elle a été détruite et dans d'autres, elle n'a pas été rendue publique. Rappelons ce que nous savons. Sur les piliers de l'autel de la cathédrale de l'Annonciation, aujourd'hui recouverts par l'iconostase, des fresques représentant les saints ont été dévoilées cet été. Il y en a plusieurs sur la face avant des piliers face au peuple. Ainsi, avant l'existence de la haute iconostase, ces images étaient ouvertes et occupaient la même position que les fresques de la cathédrale de l'Assomption. Il suffisait de relier ces piliers par une cloison vierge et de continuer les images de table jusqu'au milieu du mur du pré-autel pour obtenir la même rangée d'images et le même mur peint de fresques que dans la cathédrale de l'Assomption. Le regretté Snegirev a remarqué, derrière les icônes locales abandonnées de la cathédrale de Zvenigorod, des images de certains saints avec des chartes et, en passant, « un ange vêtu d'un manteau ou d'un manteau avec un cône sur la tête, semblable à un bonnet phrygien ». Le P. L'archimandrite Léonid, vérifiant ce message original de Snegirev, trouva à la place sur le pilier droit une image du prince Joasaph en conversation avec le moine Varlaam, et à gauche - Pacôme le Grand avec un ange qui lui apparut sous la forme d'un schéma. Sur la charte, que l'ange tient dans ses mains, est écrit le contenu de la conversation qui a eu lieu entre eux, et, en passant, on lit ses célèbres paroles adressées à l'ermite : « Tune ubo assieds-toi dans cette grotte » 11. Nous avons donc ici trois images - les moines Pacôme, Barlaam et Joasaph - identiques à celles que l'on retrouve sur les fresques qui nous occupent. Passons à autre chose. Dans la cathédrale de l'Assomption de Vladimir, sur la colonne de l'autel de droite, il y avait une image d'une croix triomphale et au-dessus d'elle deux saints en tenue princière. Nous n'avons cependant pas vu les deux dernières images, mais nous en parlons à partir des paroles du responsable de la restauration de la cathédrale, le P. Vinogradova. A cette occasion, on ne peut s'empêcher de rappeler une indication jetée au passage en décrivant une église abandonnée de Constantinople, dans l'abside de laquelle se trouvaient des traces d'une mosaïque σύν τοῖς μετ ώ ποις μοναχῶν τεσσὰρων 12 . En proposant ces considérations, nous sommes cependant loin de songer à leur attacher une importance décisive, notamment dans la question de l'époque d'origine des fresques qui nous occupent. Pour déterminer la nature de cette peinture murale, des analogies et des comparaisons plus larges avec des monuments homogènes de la peinture d'icônes russe ancienne sont nécessaires. L'information technique de nos peintres, les considérations d'experts de notre art ancien et la mise en lumière de nouvelles données historiques sont les moyens par lesquels une solution compétente à la question des fresques de la cathédrale de l'Assomption est possible. Pour notre part, nous avons seulement esquissé la voie qui, à notre avis, devrait être suivie dans la solution historique des questions du type de celles qui se posent aujourd'hui. Plusieurs découvertes remarquables ont été faites lors de la restauration des peintures de la cathédrale de l'Annonciation. Derrière l'iconostase supprimée, comme nous venons de le dire, des fresques anciennes avec des images de saints en robes monastiques, avec des rouleaux et des inscriptions ont été découvertes sur les piliers de l'autel. Il y en avait trois en rangée du côté de l'église, mais ils étaient probablement également situés à l'arrière des piliers, comme le montrent les visages renouvelés des saints, encore visibles sur les piliers du côté de l'autel. Nous ne savons pas si les tracés ont été tirés de ces merveilleux exemples de peinture, mais nous ne pouvons nous empêcher de regretter que cela n’ait pas été fait. Il serait très important de disposer de ces photographies pour pouvoir les comparer avec des fresques similaires de la cathédrale de l'Assomption et déterminer leur relation mutuelle. Dans le dôme principal, sous plusieurs couches d'écritures ultérieures, une image à mi-longueur du Seigneur Pantocrator a été révélée, qui a maintenant été restaurée dans sa forme originale. Il a été suggéré que cette image remontait à 1405 lorsque, sous V. Prince Vasily Dmitrievich, la cathédrale de l'Annonciation a été peinte par le célèbre Andrei Rublev avec Feofan Grechin et Elder Prokhor 13. Mais cette hypothèse ne peut être acceptée. Dans la 2e Soph. La chronique dit directement qu'en 1483 la cathédrale a été démolie et peinte en 1508. Sous 1483 il est dit : Grand Prince, détruis l'Annonciation dans ta cour, signée seulement, selon le trésor et au sous-sol et pose le trésor (local pour les biens de l'église) à proximité de ce sous-sol et le sol en brique avec les trésors. Sous 1482 au 2e Soph. La chronique rapporte : le même été, ils commencèrent à démolir l'église de la place de l'Annonciation, en arrachant le sommet et en badigeonnant le toit (P.S.R.L. VI, 234). En 1489, le 9 août, la cathédrale de l'Annonciation fut consacrée et en 1508 elle fut peinte de peintures murales et les icônes furent équipées de cadres et de décorations en or, argent et pierres précieuses. (Ibid., p. 335, 239, 247). Actuellement, sur le porche de la cathédrale de l'Annonciation, on nettoie la couche supérieure de peinture, sous laquelle est révélée l'image de la Louange de la Mère de Dieu ou « Toute créature pleine de grâce se réjouit en toi ». Plus remarquable encore est la fresque murale dont les traces ont été découvertes au printemps de l'année dernière, lors de la restauration de l'intérieur de la cathédrale de l'Assomption à Vladimir, et que nous avons eu l'occasion d'examiner sur place. Solntsev a également remarqué sur le côté sud du porche de Saint-André et a mis à la lumière de Dieu une fresque représentant le paradis et des âmes justes dans le sein d'Abraham. Selon Artleben, les fresques ont été conservées sur deux voûtes sous le chœur et derrière l'iconostase sur la face avant des piliers de l'autel 14 . Depuis, pas mal de temps s'est écoulé. Il était naturel de supposer que sous le plâtre ultérieur se trouvait également une continuation de cette peinture murale - une hypothèse qui a été brillamment confirmée l'été dernier. Lorsque la couche supérieure de l'œuvre a été dégagée, en dessous se trouvaient des fresques qui s'étendaient le long de l'arc ouest des sections centrale et sud de la cathédrale, au-dessus de la travée sud de la section sud, sur les arcs adjacents, sur le côté nord de l'église, sur le pilier de l'autel, dans l'une des coupoles latérales et sur le mur extérieur de l'église Saint-André. Merci aux soins du très révérend Theognostos Arch. Vladimirsky et la diligence des responsables de la restauration : l'archiprêtre Vinogradov et le marguillier de l'église M. Vasilyev, tout ce tableau a été réalisé en copies photographiques exactes, dont le nombre s'étend jusqu'à 29. - Certaines de ces images ont été entièrement conservées, mais la plupart d'entre elles sont très endommagées, et d'autres il ne reste que de petits fragments. Malgré la conduite énergique et habile du travail, seule une très petite partie de la peinture ancienne a été reproduite, environ un huitième ou un dixième, et tout le reste a disparu sans laisser de trace. À cet égard, les peintures murales de l’église Spaso-Néréditski de Novgorod et, peut-être, de l’église Saint-Georges de Nouvelle Ladoga ont été bien mieux conservées. Ces précieux monuments de la peinture religieuse de la fin du XIIe siècle constituent un riche matériau pour caractériser l'iconographie et la technique artistique de cette époque et peuvent servir d'exemple pour montrer comment et dans quel ordre il était d'usage de peindre nos églises autrefois. De plus, le tableau lui-même était mieux conservé que les fresques de Vladimir, qui, bien que réalisées selon des croquis anciens, ont été renouvelées à différentes époques, il est donc très difficile de déterminer le degré de leur antiquité. Il ne fait aucun doute qu'une écriture ancienne a également été conservée entre eux, peut-être de l'époque de Saint-André, mais dans les peintures du Jugement dernier, un style plus tardif est visible et certains éléments iconographiques indiquent clairement les techniques d'écriture de Stroganov. Les nouvelles des chroniques ne donnent pas d’indications positives à ce sujet. On dit que la cathédrale a été peinte plusieurs fois. Fondée en 1158 par Andrei Bogolyubsky, elle fut achevée en 1160, et l'année suivante « l'église au dôme doré de Volodymeri fut rapidement commencée et achevée le 30 août » 15. En 1185, lors d'un grand incendie qui eut lieu à Vladimir le 18 avril, la cathédrale brûla à l'intérieur, avec des motifs, des lustres, des récipients en or et en argent, de merveilleuses icônes forgées en or, « tout le feu fut pris sans fuite ». En même temps, sans aucun doute, la peinture a elle aussi beaucoup souffert. La restauration de la cathédrale après ce désastre a duré environ 10 ans. En 1189, le 14 août, à la veille de l'Assomption, l'église cathédrale de la Sainte Mère de Dieu fut consacrée avec une grande consécration par le bienheureux évêque Luc 16, et fut finalement rénovée et achevée déjà en 1194, lorsque, selon la chronique, au mois d'août (probablement le jour du renouveau coïncidait avec la fête de l’église), l'église de la Sainte Mère de Dieu de Volodymeri fut rénovée, même si elle était tombée. dans le grand incendie, par le bienheureux évêque Ivan et sous le prince fidèle et amoureux du Christ Vsevolod Yurevich, et c'était comme un nouveau 17. On sait que cette rénovation fait référence non seulement à la restauration de la cathédrale après l'incendie, mais aussi à son agrandissement sous Vsevolod, qui a complété le plan original de la cathédrale Saint-André avec l'ajout de vestibules sur les côtés nord, sud et ouest. La cathédrale Bogolyubsky avait un dôme et, après l'agrandissement sous Vsevolod, quatre autres dômes y ont été ajoutés. Le tableau désormais ouvert se limite aux limites de la cathédrale Saint-André et s'étend à un endroit sur son mur extérieur dans le vestibule. En 1237, peu avant la catastrophe qui frappa la ville et la cathédrale des Tatars, le deuxième évêque de Vladimir et de Souzdal, Mitrofan, plaça une arche au-dessus du repas, la décorant d'or et d'argent... « le même été, le porche de la Sainte Mère de Dieu fut peint ». Par porche, me semble-t-il, il faut entendre le porche ouest de la cathédrale, construit par Vsevolod. Qu'elle ait été mal peinte ou que les peintures murales se soient détériorées avec le temps, il est difficile de dire quoi que ce soit de précis, mais, en tout cas, il s'ensuit clairement que ce n'est pas toute l'église qui a été peinte, mais un seul vestibule. À l’intérieur de la cathédrale, un nouveau ciboire a été placé au-dessus du trône et peut-être d’autres améliorations ont-elles été apportées. On ignore qui et quand la peinture a repris après le pogrom tatar. Les fresques ouvertes se répartissent en trois groupes selon leur contenu : a) les images (ou scènes) aux multiples facettes, b) les images individuelles de saints et c) les ornements. La première comprend toute une série de peintures représentant des scènes du Jugement dernier sur les côtés ouest et sud de la cathédrale, la Transfiguration du Seigneur au nord, le Baptême au sud, l'Entrée au Église de la Mère de Dieu et la Présentation à l'ouest. Le deuxième groupe comprend l'image d'un martyr inconnu dans la coupole nord-ouest de la cathédrale et de deux saints, dans les espaces entre les fenêtres ; dans les arcs des arcs sont représentés en taille réelle : sur l'un - Saint Abraham et Artemy, séparés par une croix à six pointes en cercle, sur l'autre deux saints, séparés par une croix à quatre pointes, une image de saints dans l'un des dômes latéraux, et bien d'autres. etc. Quant aux ornements, très peu d'entre eux sont ouverts et, par leur nature, ils ressemblent aux motifs de l'église du Sauveur Nereditsky. L'image du Jugement dernier est particulièrement intéressante en termes iconographiques. Elle a été mieux conservée que les autres fresques, représente toute une série d'épisodes individuels et est juste derrière les peintures murales de Nereditsk. En l’absence de traductions grecques anciennes de cette intrigue, il est bien entendu difficile de juger de leur relation avec nos exemples anciens. On ne peut dire qu'une chose : les fresques qui nous occupent ne sortent pas du cercle des sources apocryphes d'origine grecque, ne contiennent pas de traits folkloriques originaux et restent essentiellement des répétitions de type byzantin. Cette intrigue a pénétré très tôt dans notre iconographie, mais probablement un peu plus tard, lorsque sa traduction complète s'est établie à l'est et que l'habitude de la placer sur le mur ouest de l'église s'est formée. Cette coutume est restée en Orient jusqu'à nos jours, comme le montrent les instructions de Didron, du révérend Porfiry et d'autres experts. Quant à l'art paléochrétien, il ne connaissait pas cette intrigue et ne développa que quelques accessoires, qui entrèrent plus tard dans le tableau du Jugement dernier et y prirent une certaine place. Par exemple. ἑτοιμασία του θρόνου, Jérusalem céleste, comme demeure des justes, quatre fleuves célestes et ami. Au VIIIe siècle, le Jugement dernier était déjà décrit comme un complot spécial et son traitement se faisait sur la base de prophéties, d'écrits apocalypses et eschatologiques, si riches dans la littérature ecclésiale de cette époque. L’attente de la venue du Christ, au début du premier millénaire après la naissance du Christ, et une confiance similaire apparue en Orient à la fin du sixième mille ans après la création du monde, ont contribué à la propagation de ce complot. Il répondait aux convictions sincères de l'époque et représentait de ses propres yeux ce que les âmes pieuses apprenaient de l'apocalypse, des homélies et des récits apocryphes. Selon Texier, le jugement des âmes est souvent représenté dans les tombes souterraines d'Urgub, mais la date de ces peintures reste incertaine18. À l'époque de Damas - et bien sûr avant lui - le Jugement dernier était présenté sous la forme d'un tableau dramatique dont le contenu principal était l'image du Christ juge sur le trône, entouré de myriades d'anges ; une rivière de feu coulait de son trône, consumant les pécheurs, et les justes se tenaient à la droite de Christ avec la joie et l'allégresse sur leurs visages 19 . Le philosophe grec, à la fin de sa conversation avec Vladimir sur la foi, lui montra « la manchette sur laquelle était écrit le tribunal du Christ, lui montrant à droite les justes allant au ciel dans la joie, et à gauche les pécheurs allant au tourment » 20 . Ni ici ni là-bas, une image complète n'est donnée : seules ses caractéristiques exceptionnelles sont capturées, et en plus, tirées de mémoire. Dès le XIe siècle, nous disposons déjà de traductions complètes du Jugement dernier en miniatures et en mosaïques. Signalons une miniature des Quatre Évangiles du XIe siècle. provenant de la Bibliothèque de Paris 21 et de la célèbre image de la cathédrale de Torcelli, près de Venise, la mosaïque de Torcelli est l'une des images les plus anciennes et les plus complètes sur ce sujet. Elle occupe un espace allant jusqu'à 50 pieds et est placée en six ceintures horizontales sur le mur ouest de la cathédrale locale 22 : Förster considère cette mosaïque comme l'œuvre de maîtres byzantins, d'où il résulte qu'une traduction complète a pris forme plus tôt que cette époque, et non pas en Italie, mais en Orient. Depuis les XIIe et XIIIe siècles, beaucoup de ces images ont été conservées sur les tympans des églises occidentales et, soit dit en passant, dans les sculptures du baptistère de Parme du XIIIe siècle. 23, devenu particulièrement célèbre grâce aux recherches de Pieper et F.I. Bouslaev. Ici, dans les églises de Novgorod et de Vladimir, le Jugement dernier était une image très acceptée et prenait place sur le mur ouest des églises, près de l'entrée. A Vladvmir, ses restes sont conservés dans la cathédrale de Dmitrov, aux portes du monastère de la Nativité, dans la cathédrale de l'Assomption, à Novgorod - dans les églises de Staraya Ladoga et Spaso-Nereditsky, puis il entre dans les peintures murales de la période de Moscou et reste jusqu'à récemment dans de grandes églises ici et en Grèce 24. Dans la cathédrale de l'Assomption de Vladimir, l'image du Jugement dernier, comme nous l'avons dit, occupe les parties ouest et sud de la cathédrale Saint-André et est divisée en plusieurs peintures distinctes, qui se divisent en deux parties principales : l'image de la venue du Christ et le tribunal lui-même avec ses conséquences. Le premier comprend l'apparition du Christ Pantocrator, avec la mise en scène et la résurrection des morts, le second comprend des détails sur le jugement, les justes allant au ciel, l'image du ciel et quelques autres. Le Christ est représenté assis sur un arc-en-ciel dans une auréole, ou mieux encore, un cercle composé d'angelots, dans une auréole en forme de croix, dans les bras de laquelle se lisent les lettres V21 ; Il. L'emplacement de ces lettres soulève des doutes sur l'ancienneté de l'image et plaide fortement contre son apparition aux XIIe et XIIIe siècles. Ces lettres étaient généralement rarement représentées dans les couronnes anciennes et étaient à l'origine situées dans l'ordre suivant : o V21 ; n, comme le montrent les mosaïques de Kiev - Sof. cathédrale Archim. Antonin n'a pas vu les auréoles les plus anciennes avec ces lettres dans la peinture athonite du début des XIIIe et XIVe siècles. La peinture ancienne ici a évidemment été mise à jour, comme nous le verrons plus loin à partir d'autres éléments iconographiques. Au-dessus du Christ, deux anges tiennent une bande de tissu bleu sur laquelle sont peints le soleil, la lune (sous forme double, de la même manière que les médailles sont aujourd'hui imprimées sur les étiquettes) et les étoiles. Évidemment, ce sont les anges qui tordent le ciel, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην) 25, mais le sens originel de ce détail elle est déjà perdue et se transforme en une simple image du ciel, totalement inutile au vu du Christ représenté sur l'arc-en-ciel. Au-dessus du ciel et des anges se trouvent les symboles des quatre royaumes, suivis du royaume du Christ. La Résurrection des Morts occupe une partie de la voûte au-dessus de l'arc occidental et représente le moment où la terre et la mer rendent leurs morts. La terre est personnifiée par une jeune femme tenant un cercueil dans sa main gauche et un bâton dans sa droite. À sa gauche se trouve une rangée d’hommes et de femmes ressuscités vêtus de linceuls. La mer est personnifiée par une femme aux longs cheveux flottants, comme si elle sortait de l'eau. Elle tient un navire avec un gréement et représente ceux qui sont morts en mer. On rappelle donc involontairement les formules des synodiques antiques, qui énumèrent différents groupes de personnes qui ne sont pas mortes de mort naturelle. Animaux, poissons et reptiles sont dispersés entre terre et mer. Apparemment, l'intention est de représenter le ἀποκατάστασις de toute nature. – Deux anges, dont l'un souffle de la trompette sur la mer et l'autre sur la terre, auraient dû prendre place à proximité de cette scène, mais, faute de place ou pour autre chose, ils sont déplacés sous l'arc sur le côté. Le procès lui-même et son décor sont illustrés par de nombreuses scènes. Le point de départ pour eux est le processus de jugement ou de pesée des péchés. Au milieu du tableau se trouve le trône ou siège du Tout-Puissant, semblable à un juge (βήμα), recouvert d'un voile ; dessus se trouve un livre ouvert, et à proximité se trouvent les instruments de souffrance du Sauveur : une croix avec une lance et une canne, au-dessus plusieurs couronnes d'épines, en dessous il y a une sorte de vase sans anses - probablement un vase avec un père, qui était parfois représenté dans les crucifix médiévaux. En un mot, nous n'avons dans ce trône qu'une image détaillée de la préparation du trône, ou un complot connu sous le nom de « ἑτοιμασία τοῦ θρόνου ». Son origine dérive des paroles du psaume « la justice et le jugement sont la préparation de ton trône » et est attribuée à l'image de ce tribunal ou siège de jugement où le Christ jugera les vivants et les morts 26 . Au pied du trône se trouvent une balance avec des coupes vides, dont celle de droite est largement dépassée, ce qui devrait signifier la prépondérance du bien sur le mal et de la miséricorde sur la vérité au jugement de Dieu. Près de la balance, tombant à genoux, Adam et Ève, en tant que représentants du genre humain, implorent Dieu grâce. De chaque côté de la balance sont représentés les apôtres, assis sur deux longs bancs, comme juges des douze tribus d'Israël. Les noms des huit apôtres sont indiqués par des initiales sur les livres qu'ils détiennent ; à savoir : mt, lk, mr, an, io, cm, vr, s - les autres ne sont pas indiqués ; il est fort probable que les lettres aient été effacées. Le motif de l'image est très ancien et se retrouve dans les mosaïques. Dans les mosaïques de Ravenne, les Apôtres sont assis sur des trônes près du Christ ; Au même endroit, les Apôtres sous la forme d'agneaux se dirigent vers le Christ debout sur un rocher d'où coulent quatre fleuves célestes. Cela montre comment l'art chrétien primitif a commencé à représenter les apôtres en relation avec la représentation du paradis et du bonheur futur des justes. Les anges se tiennent sur plusieurs rangées derrière les apôtres. Un trait distinctif de leur costume est une tunique avec un himation ; dans la main droite se trouve un long bâton avec une rosette de plusieurs feuilles au sommet ; celui de gauche est ouvert. Les deux anges debout de chaque côté du trône du jugement ont dans la main gauche une boule avec la lettre initiale du Christ X - Signaculum Dei - le sceau de Dieu. Les anges sont représentés avec ces bâtons par analogie avec les armes des gardes de la cour et c'est pourquoi, à l'époque byzantine, ils recevaient comme attribut des bannières ou des labarums. Déjà à l'époque de Denys l'Aréopagite, les anges étaient représentés avec des bâtons. Siméon de Thessalonique, en pensant aux exemples iconographiques de son temps, a expliqué ce que signifie μανδύλιον ou le bandage avec lequel les cheveux des anges sont ramassés (ce sont des toroki et des rumeurs, comme le disent nos originaux), et le cercle nuageux avec la lettre X au milieu, qu'ils tiennent dans leur main 27 . À Kiev-Sof. Dans la cathédrale de l'Archange Gabriel, le bâton est surmonté d'une croix. La suite de la scène du jugement à droite représente la conduite des justes au paradis. Dans nos fresques cette scène est représentée dans deux tableaux : sur la voûte du mur sud et dans l'angle sous le chœur. Le premier représente plusieurs groupes de justes se dirigeant vers le ciel sous la direction des apôtres Pierre et Paul ; dans le second, un groupe de saints composé de femmes. Le concepteur était évidemment limité par la petite taille des murs ouest et adjacents et n'a pas placé le dessin de manière assez cohérente, profitant de l'espace libre. Ainsi, pour ce groupe de femmes, il a profité d'un morceau de mur près de la terre et de la mer, donnant les morts - et il a utilisé avec beaucoup de raison que près de cette scène et près des anges sonnant des trompettes sur la terre et la mer, les justes allant au ciel étaient placés sur le mur de la cathédrale Démétrius avec l'inscription : Agios Peter mène tout ; stiv27 ; mensonges Cette coïncidence devient encore plus remarquable quand on imagine que dans la fresque de Dmitrov ap. Pierre marche à la tête d'un groupe composé de femmes, devant lesquelles se tient la figure à moitié nue d'un ascète, et sur la fresque de l'Assomption apparaît le même groupe, seulement placé dans la direction opposée avec un ascète en queue, mais sans l'apôtre. On voit qu’il fait partie de l’ensemble du tableau, arraché par manque de place et placé séparément. En revenant à l'image principale, nous voyons devant eux les apôtres Pierre et Paul, se dirigeant vers le paradis avec un mouvement rapide et menant derrière eux des groupes de justes. Pierre - avec une clé dans la main droite, Paul - avec une calvitie caractéristique sur le front et dans un demi-tour dramatique - tient dans sa main gauche un parchemin avec les mots suivants : « venez avec moi, braves gens ». Dans le premier groupe, après Pierre et Paul se trouvent les apôtres, derrière eux - plus proches du spectateur - se trouvent les rois, de l'autre côté des rois se trouvent les saints, derrière eux se trouvent les visages des martyrs, des saints et derrière tous les visages des saintes femmes. Ces groupes sont remarquables par leurs costumes et, surtout, par le visage des rois : il se compose de quatre personnages : deux de vieillesse, un d'âge moyen et un de jeunesse. Trois d’entre eux se présentent dans des calottes rouges, en forme de cône tronqué, d’apparence similaire à notre sarrasin. Ils ne sont pas mis ou tirés sur la tête, comme les chapeaux et les casquettes, ils ne couvrent pas toute la tête, mais semblent être placés sur le dessus, de sorte que le front, les tempes et le devant de la tête restent ouverts ; le vêtement se compose de trois parties : la partie inférieure - une tunique, une autre à manches larges, courtes, interceptées par une ceinture, et une cape ou manteau supérieur, boutonnée sur le devant. Le jeune homme possède également de larges ports. Il n'y a rien de russe dans ce costume et il ne correspond pas non plus à l'ornementation royale byzantine, dont les traits typiques sont le stemma, ou couronne, la dalmatique et le lor. Ces figures rappellent davantage les Trois Mages avec leurs bonnets phrygiens, mais certainement pas les princes russes avec leur chapeau typiquement russe, dont la coupe nous est si bien connue grâce à la collection de Sviatoslav, aux barmas de Riazan, à l'image de Yaroslav dans l'église Nereditsky du Sauveur, à la Vie de Boris et Gleb et à d'autres sources. Cela signifie que nous n'avons ici ni rois byzantins ni princes russes. Mais qui ? S. A. Usov a fait l'hypothèse avec laquelle on ne peut qu'être d'accord que ces trois personnes désignent les trois sages, qui sont appelés dans les apocryphes les rois perses et, sur cette base, avaient parfaitement le droit d'être inclus dans le groupe des saints rois. Dans nos originaux, ces casquettes sont adoptées par les prêtres de l'Ancien Testament, certains prophètes et les dirigeants qui n'avaient pas la dignité de βασιλεως, au sens de l'autocrate byzantin. Ainsi, dans l'image de l'érection de la croix, selon l'original de Stroganov, sur le côté droit de l'évêque se trouvent le roi et la reine byzantins avec une couronne, un sakkos et un lore, et à gauche se trouve un personnage en manteau de fourrure avec un bonnet, ce qui signifie soit un prince russe, soit, par analogie avec lui, un courtisan. Les nobles qui se tiennent derrière le tsar Théodose dans la représentation des sept jeunes d'Éphèse sont représentés avec les mêmes casquettes et manteaux de fourrure, ainsi que les princes russes sur la tombe de Pierre le Métropolite, Antoine, Jean et Eustathe de Lituanie, les martyrs Manuel, Savel et Ismaël. En général, ces casquettes sont devenues connues dans notre peinture du XVe au XVIe siècle, et donc leur présence sur les fresques de Vladimir sert de signe d'une rénovation ultérieure, ou du fait qu'elles ont été repeintes aux XVe et XVIe siècles. Le quatrième du groupe des rois, portant un chapeau semblable à la mitre actuelle de l'évêque, représente un empereur byzantin ; en correspondance avec elle, la figure d'une reine byzantine est représentée dans le groupe des épouses vertueuses. Les rangs des saints comprennent des évêques dans des phélonions en forme de croix et la tête typique de Chrysostome ; au milieu entre eux, on peut voir une personne coiffée d'un bonnet ou d'une mitre, en qui on ne peut s'empêcher de reconnaître Cyrille d'Alexandrie, qui seul avait obtenu dans l'Antiquité le droit d'utiliser la mitre dans le service. Dans l'original de Stroganov, la plupart des saints sont représentés avec la tête ouverte. Les exceptions sont les patriarches de Constantinople, Cyrille et Pierre d'Alexandrie, Averky de Hiérapolis et deux ou trois autres personnes. Le groupe des martyrs se caractérise par leur main droite levée sur leur poitrine et leur jeunesse. L'absence de la croix est un signe de l'origine tardive des fresques, lorsque ce symbole du martyre avait déjà été oublié et avait perdu sa signification interne. Les moines et ascètes sont représentés la tête ouverte, à l'exception d'un seul dont la tête est recouverte d'un bandeau semblable à un bonnet. Il s'agit probablement du skufya inférieur ou de l'actuel sukamilavka, sur lequel ils ont ensuite commencé à mettre des crêpes au voskriya. L'image du ciel occupe trois tableaux : le premier montre l'entrée du ciel, ou la porte du ciel, gardée par un chérubin à l'arme flamboyante ; derrière lui se trouve l'intérieur du paradis sous la forme d'arbres schématiquement disposés au large feuillage vert, entre lesquels, plus près de la porte, un voleur prudent se tient penché avec une grande croix à huit pointes dans la main gauche (faute de place pour une ligne droite). Sous cette forme et avec la signature Rakh, le voleur prudent est placé sur les portes nord de l'autel, c'est pourquoi ils ont reçu le nom de voleur. Le bonheur des justes au paradis est représenté sous l’apparence des âmes dans le ventre d’Abraham. Suivant la compréhension littérale des paroles du Sauveur, la peinture casuistique du Moyen Âge représentait des âmes sous la forme de petits hommes (ou simplement d’enfants), habillés comme on habillait alors les garçons, en chemises blanches, jambes nues et sans chaussures. Certains d’entre eux se tiennent près d’Abraham en groupe entier, levant les mains dans un geste de prière, tandis que d’autres, grâce au réalisme naïf du dessinateur, se tiennent derrière le sein d’Abraham, à moitié recouverts par sa tunique. Isaac et Jacob sont assis à côté d'Abraham. La dernière image du ciel est occupée par l'image de la Mère de Dieu, entre deux anges, en tant que reine du ciel. Séparément des autres, dans l'arc occidental, est présentée la main du Tout-Puissant, dans laquelle sont entassées de petites personnes, évidemment des âmes allégoriques des justes. Il a été arraché de l'ensemble du tableau et placé sous l'arc, probablement par manque de place. C'est tout ce qui a été conservé dans les fresques de l'Assomption du tableau du Jugement dernier. Mais ce n'est qu'une moitié, l'autre avec l'image du procès des pécheurs et des tourments infernaux, qui aurait dû être sur le côté gauche du mur occidental, a disparu sans laisser de trace, et une table rase vide est restée à cet endroit. Heureusement, nous avons la possibilité de reproduire le contenu de cette partie du tableau à partir des peintures murales anciennes survivantes, parmi lesquelles la première place devrait être occupée par la peinture murale de l'église de Nereditsa. Sa peinture a été conservée plus intégralement et mieux que les fresques de Vladimir et nous présente bien mieux que ces dernières le style et le côté iconographique de notre peinture d'icônes ancienne. Ce qui est remarquable ici, c'est la représentation des tourments infernaux : au lieu de ces images terrifiantes dans lesquelles nos peintres d'icônes et grecs pratiquaient leurs kystes, en suivant les instructions de l'original, nous voyons ici schématiquement une technique étrangère à toute clarté et signification artistique. A savoir, différents types de tourments sont ici marqués par des inscriptions (feu, goudron, grincements de dents) au-dessus des cellules quadrangulaires, où sont dessinées quatre têtes. Il s'agit d'une technique très originale que nous n'avons jamais rencontrée dans la peinture occidentale et orientale, ni dans les descriptions de cette intrigue basées sur les originaux. En général, à partir d'une comparaison des images du Jugement dernier basées sur ses fragments survivants dans les églises de Vladimir et de Novgorod, on ne peut s'empêcher de remarquer que leur composition générale était la même, mais dans les détails, la mise en scène des visages et des costumes, presque chaque scène avait ses propres caractéristiques. Il est clair que les peintres d'icônes avaient à l'esprit le plan général du tableau et son développement en scènes individuelles, mais pas une approche modèle comme les descriptions de l'original, où non seulement la séquence des scènes était déterminée, mais aussi le traitement des détails. Dans la cathédrale de Dmitrov, la conduite au ciel des justes et le Concile des Apôtres sont écrits différemment que dans la cathédrale de l'Assomption, les fresques Spasonereditsky sont encore plus différentes, et le Jugement dernier dans la cathédrale de la Trinité (Laure Serge) et la cathédrale de l'Assomption de Moscou présentent encore plus de telles différences. Si nous allons plus loin et regardons les psaumes du début, nous verrons beaucoup plus de choses nouvelles, mais cette nouvelle chose est créée sur une base ancienne commune et représente une compréhension de l'intrigue terminée sur la base de concepts contemporains pour le peintre. Prenons un détail aussi insignifiant que le dessin de la porte du ciel : quels changements a-t-elle subi dans les monuments de l'art religieux à différentes époques et chez différents peuples ? Dans le manuscrit antérieur du livre de la Genèse ou Genèse, de la Bibliothèque de Vienne, la porte du ciel est représentée dans un cadre quadrangulaire assez profond, avec deux ailes constituées de panneaux transversaux posés obliquement, et un chérubin en forme de jeune homme avec des ailes se tient près de la porte ; une arme enflammée en forme de deux roues enflammées bloque le chemin menant à la porte. Dans la mosaïque Torcelli, la porte est également quadrangulaire, mais un chérubin en forme d'être à six ailes est écrit sur la porte et semble y être attaché ; dans sa main, il tient un long bâton. Dans la fresque de Vladimir, la porte quadrangulaire est recouverte d'un fronton triangulaire. Dans la peinture murale Nereditsky, le sommet au-dessus de la porte est semi-circulaire et une arme enflammée y est représentée, et un chérubin occupe la même place que dans les deux précédentes. Enfin, dans nos psautiers faciaux des XVIe-XVIIe siècles. la porte du ciel est présentée à la manière des portes semi-circulaires de l'époque avec des panneaux transversaux inclinés, et un chérubin ardent est écrit dans sa partie supérieure. Passant aux images de vacances dans la cathédrale de Vladimir, il faut dire qu'elles couraient le long du bord supérieur des côtés nord, ouest et sud, mais très peu d'entre elles ont survécu, et même celles-ci sont gravement endommagées. La descente du Saint-Esprit a été mieux préservée que d’autres. Il est représenté par 12 apôtres assis en demi-cercle sur un banc, six de chaque côté. Tous sont représentés avec des rouleaux dans la main gauche, à l'exception d'un seul, le premier à droite du spectateur, représenté chauve et avec un livre à la main. Dans cette figure, on ne peut s'empêcher de reconnaître le visage typique de Paul, que les descriptions anciennes et notre original montrent avec une grande calvitie. Au-dessus des apôtres, au milieu du tableau, se trouve une voûte en plein cintre dans laquelle doit être peinte la figure du cosmos. Il n’y a pas de langues de feu, pas de Mère de Dieu, pas de firmament avec une colombe qui s’envole. Cette fresque a été mieux conservée que d'autres et, en raison de la nature de l'écriture, peut être attribuée à la peinture la plus ancienne de l’église. En pendentif, il est impossible de ne pas inclure un tableau identique dans la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev, peint apparemment à partir du même échantillon. L'image de Sophia ne diffère que par le fait que trois demi-cercles concentriques représentant le ciel sont visibles au sommet. De la fresque représentant l'introduction de la Vierge Marie dans l’église, seule la moitié supérieure a été conservée, à partir de laquelle il est cependant facile de reconstituer les détails de la traduction. Zacharie reçoit la Sainte Vierge devant le trône, au-dessus duquel s'élève un ciboire à sommet semi-circulaire, sur lequel sont visibles d'en haut les rideaux avec lesquels elle était tirée, et qui remplaçaient le rideau d'autel actuel et la haute iconostase. Sur le côté de l’église se trouve une chaise haute sur laquelle la Mère de Dieu est assise et prend la nourriture des mains d'un ange qui vole vers elle - un détail bien connu emprunté aux apocryphes. Le contenu général du dessin ne représente rien d’exceptionnel ; Il s'agit de la traduction iconographique habituelle de l'Introduction ; mais nous ne pouvons nous empêcher de remarquer à cette occasion un trait curieux du même tableau de la fresque murale de Sophia-Kiev. Ici est généralement représentée une barrière d’autel basse avec les mêmes portes d’autel, qui n’atteignent pas la moitié de la hauteur d’un homme, comme on peut le voir en comparaison avec la figure du grand prêtre debout à proximité. Une conception similaire des portes royales est présentée dans les miniatures de la ménologie de Vasily et dans une photographie représentant la dédicace de Grégoire le Théologien par Ducange. Nos anciennes barrières d'autel ont sans aucun doute été construites sur ce modèle, et compte tenu de cette circonstance, la remarque du missel de Cyprien devient claire selon laquelle le diacre, debout sur la chaire, doit regarder de près les actions du prêtre servant à l'autel et y adapter ses exclamations. Sur le même mur se trouvent des restes de peintures qui, à notre avis, devraient représenter la Présentation. Mais il serait inutile de juger les détails à partir de ces pitoyables fragments. Le baptême du Christ sur le mur sud n'est pas mieux conservé. Seules la tête du Sauveur, la partie supérieure du Précurseur et une partie de la couronne au bord du côté droit sont visibles. Mais, malgré ce degré de conservation insignifiant, le profil énergique du Baptiste, qui se penche vers le Sauveur et pose sa main droite sur sa tête, attire involontairement le regard. Sur le mur nord, la partie supérieure de la fresque représentant la Transfiguration du Seigneur a été conservée. Parmi les personnages individuels, les suivants ont survécu : Saint Artémius (ο αρτεμιος), représenté dans les vêtements de l'évêque avec l'Évangile, qu'il tient à deux mains sur sa poitrine. Cet Artémius est l'évêque séleucien Artémon, célébré le 24 mars. Selon les instructions de l'original de Stroganov, il est représenté dans des vêtements sacerdotaux et dans un phélonion en croix. Mais cette dernière caractéristique ne peut être remarquée dans le dessin original. Saint Abraham (ο αβραμησ). Parmi les saints de l'église générale portant ce nom, trois sont connus, dont un est un reclus, le 29 octobre. Notre fresque représente ce dernier, à en juger par sa tenue vestimentaire. La personnalité de ce saint pourrait également avoir une signification locale en raison de sa coïncidence avec la mémoire d'Abraham de Rostov, qui tombe ce jour-là. Saint Antoine est bien sûr Antoine le Grand, et l'autre saint représenté sur le même arc signifie probablement Théodose le Grand. En outre, dans les cercles, des images des prophètes David et Isaïe, de plusieurs saints dans la coupole latérale et sur la colonne de l'autel se trouvent une croix triomphale avec deux images au-dessus. C'est tout ce qui a été conservé des anciennes peintures murales de la cathédrale de l'Assomption de Vladimir. Par rapport à ce qui a été perdu, cela constitue une partie très insignifiante de l'écriture murale et laisse de très grands vides qui doivent être comblés par la restauration. Mais pour les reconstituer correctement, il est nécessaire de comprendre à l'avance comment nos anciennes églises étaient peintes et quelles règles existaient à cet égard. Pour résoudre ce problème, nous disposons heureusement de nombreuses peintures murales et mosaïques préservées dans la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev, dans l'église Nereditsky, à Staraya Ladoga, Kirillovskaya à Kiev, ainsi que des échantillons de peintures murales ultérieures dans certaines grandes cathédrales. Ces derniers, on peut le supposer avec certitude, ont été peints sur la base de la coutume acceptée autrefois et n'ont répété les peintures murales anciennes que sous une forme mise à jour. De cette manière, il est possible de restituer, au moins approximativement correctement, le canon iconographique que nos peintres d'icônes suivaient lors de la signature des grandes églises. Il y avait de la place pour que la main du dessinateur puisse tourner dans des espaces aussi grands, mais cette même circonstance exigeait naturellement un modèle ou une norme à laquelle le peintre d’icônes devait se conformer lorsqu’il appliquait son art à l’œuvre. En excluant les petites églises et les options qui dépendaient des conditions particulières dans lesquelles une église célèbre a été construit et des caractéristiques de son plan, ce canon peut être imaginé de cette manière. Les anciennes églises russes, en ce qui concerne leur plan architectural, se répartissaient en parties principales suivantes : la saillie de l'autel ou abside, le sommet en forme de dôme avec une tribune ou une lanterne lui servant de support, le tétraèdre ou milieu de l'église formé par les piliers sur lesquels repose la lanterne, les compartiments latéraux formés par la ligne de piliers et les murs qui lui font face et, enfin, l'espace depuis la paire de piliers arrière jusqu'au mur ouest et à la porte d'entrée. À l'aide de ces sections, nous surveillerons la disposition des peintures dans nos anciennes églises, en prenant comme base les peintures murales de l'église du Sauveur de Nereditsa, comme les meilleures et les plus entièrement conservées. Et pour vous familiariser avec les options, prenons des images parallèles de la Sophie de Kiev, de l’église de la Vieille Ladoga et d’autres sources. Commençons par le dôme. Dans l'abat-jour, il était d'usage de représenter soit le Tout-Puissant, soit l'Ascension du Seigneur, comme une intrigue similaire dans son décor. Dans ce dernier cas, le Christ était représenté dans une auréole, entouré d’un rayonnement arc-en-ciel et soutenu de tous côtés par des anges. Le plafond représentait ainsi le ciel. Au-dessous de lui, sur la voûte du dôme, se trouvent les apôtres, et si l'Ascension était représentée, alors au milieu d'eux se trouve la Mère de Dieu avec deux anges à ses côtés. Les apôtres étaient séparés les uns des autres par des palmiers ou d'autres arbres schématiques. Le motif est très ancien. À Sophie de Constantinople, le milieu du plafond était occupé par le Christ sur le trône, et autour de lui se trouvaient 12 apôtres de pleine longueur, sur lesquels des rayons lumineux descendaient du Christ, comme des rayons du centre. L'Ascension a été placée dans la rotonde de la basilique de Constantin sur le Mont des Oliviers et dans la basilique de Thessalonique. Encore plus bas, dans les espaces entre les fenêtres, sous le dôme, (tambour, lanterne) les prophètes, parmi lesquels David et Salomon, Moïse, Élie occupaient une place de choix. Dans les pandants au-dessus des piliers soutenant le dôme se trouvent les évangélistes, et entre eux se trouvent quatre médaillons avec l'image du Sauveur non fait de main. (Détails dans l'église Spaso-Nereditsa). Sur le rebord de l'autel central, sur la voûte, il y a un trône avec un évangile et une croix posée dessus (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), plus bas se trouve le signe de la Vierge Marie avec les deux saints devant. Le Mur incassable de Kiev ne diffère du signe Nereditsky que par l'absence du Christ dans le sein de la Mère de Dieu. A noter que la plus ancienne image de la Vierge Marie de ce type, située dans le tombeau d'Agnès, est également placée dans la voûte du mur au-dessus de l'arcosolium. Sous le signe se trouve la Dernière Cène ou communion des apôtres en deux scènes : sur le côté gauche (du spectateur) le Christ donne du pain aux apôtres, et à droite - la coupe. La ceinture suivante est constituée des saints et entre eux, au premier plan, se trouvent ceux dont les noms sont connus dans l'histoire de la liturgie. Dans l'église de Nereditsa, saint Chrysostome est représenté au milieu, avec plusieurs autres sur les côtés. Ces images étaient situées au-dessus du haut lieu, et s'il y avait de l'espace libre, alors un certain nombre de saints et d'apôtres liés à la présentation de la liturgie étaient peints (par exemple, dans l'église Nereditsky du Sauveur : Saint-Lazare, en tenue épiscopale, Saint-Pierre). Jacob (apôtre), Phocas avec une rame, Grégoire ; (sur les côtés droit et gauche, ils sont fermés par des images jusqu'à la taille dans les médaillons de saint Anthime et d'Ignace), et là où il n'y avait pas assez d'espace pour cette rangée, des images similaires ont été peintes dans des médaillons ; par exemple dans la vieille église de Ladoga. À Spaso-Nereditskaya, une autre cinquième ceinture descend au-dessus du sol, dans laquelle Jésus-Christ est représenté ; sur ses côtés, en cercles, Jean-Baptiste et un saint ; derrière eux, plus près du bord du rebord sur le côté droit se trouve l'avenue Elijah, à gauche se trouve Saint-Pierre d'Alexandrie. On sait que la décoration de l’église chrétien avec des images sacrées a commencé avec l'abside de l'autel, et les peintres ont porté une attention particulière sur cette partie. C’est là que les yeux des personnes présentes étaient tournés et que leurs prières étaient dirigées. Lorsque, par la suite, l'iconostase a recouvert une partie de la peinture murale de l'autel, les images de l'abside de l'autel ont été déplacées vers la barrière de l'autel et sont devenues une partie de l'iconostase ; par exemple une image de communion sous deux vues au-dessus des portes royales, des images de saints sur les piliers des portes royales. Sur la voûte de l'abside latérale gauche (offrande ou autel), dans l'église du Sauveur - Nereditsa se trouve le Signe de la Mère de Dieu, à droite ou diaconium - Jean-Baptiste. En bas, sur le mur, il y a deux rangées d'images de différents saints, entre lesquelles dans le diaconium se trouvent surtout des images de la décapitation de la tête du Précurseur et de son transfert sur un plateau à Hérode en tant que danseur. L'original grec concentre dans la phrase des images à caractère représentatif par rapport à l'Eucharistie comme sacrifice du Christ. C'est pourquoi, peut-être, dans l'église de la Vieille Ladoga, Joachim et Anna sont représentés ici, apportant un sacrifice purificateur à l'autel. Le quadrilatère formé par les piliers sous le dôme principal était peint de diverses images de saints, principalement de martyrs. Dans la cathédrale de Kiev-Sophia, dans la voûte de l'arc formé par les deux piliers frontaux, une Deesis en mosaïque a été conservée, et sur les piliers mêmes, là où se termine l'arc, est représenté d'un côté un archange et de l'autre la Vierge Marie qui lui est suspendue. Il s'agit d'une image de l'Annonciation, qui fut ensuite placée sur les portes royales. Sur les piliers, des images de saints étaient peintes en alternance : tantôt en cercle, tantôt en pied. Les médaillons ont été adoptés principalement dans les parties supérieures des piliers (comme dans l'église de Neredidka et la Sophie de Kiev), et en dessous les saints étaient écrits en pleine longueur. Le choix des images dans les peintures murales les plus anciennes penchait en faveur des martyrs et des martyrs avec l'ajout de saints, d'apôtres et d'ascètes, tandis que dans les églises ultérieures, au contraire, on remarque une prédominance des saints. Ainsi, dans la cathédrale de l'Assomption et de l'Annonciation de Moscou. Dans l'Assomption de Vladimir, sur la colonne de droite de l'autel se trouve l'image d'une croix triomphale avec deux arbres sur les côtés, au-dessus se trouve une ceinture ornementale, au-dessus de l'ornement se trouve l'image d'un saint en cercle, et encore plus haut - une figure en pied du Saint, également séparée par une bordure ornementale. Les murs nord, sud et ouest étaient peints sur plusieurs rangées d'images de fêtes et de saints. Ces ceintures étaient intercalées, mais de telle manière que la ceinture supérieure était constituée de jours fériés. Par vacances, nous entendons ici des scènes évangéliques et bibliques et des histoires multipersonnelles. Dans l'église du Sauveur - Nereditsa, la ceinture supérieure, partant du mur oriental au-dessus de la proposition et du diaconium, était composée des images suivantes : 28 la résurrection du Christ (sous l'image de la descente aux enfers), la crucifixion du Christ et la descente de la croix (sur le mur nord), une scène de la souffrance du Christ (au sud), à l'ouest le sacrifice d'Isaac, la fête de trois étrangers et deux scènes de la tradition du Christ 29 . La rangée suivante du côté est contient également des jours fériés, du côté ouest - la Nativité du Christ, au nord - les vénérables, au sud - les guerriers. Cette rangée est placée à la même hauteur que les images des saints sur le rebord de l'autel. La troisième rangée suivante à partir du haut est caractérisée par la présence de diverses sortes de saints (prophètes, saints, martyrs, guerriers), et encore plus bas, la quatrième ceinture, qui s'étend au niveau des absides latérales, présente sur le côté nord l'introduction de la Vierge Marie et la Présentation, sur le côté sud le baptême du Sauveur et sur le côté ouest le Jugement dernier en deux ceintures. Sur le mur droit à l'entrée du narthex se trouve une image remarquable du prince Yaroslav, le bâtisseur de l'église de Nereditsa. Il est présenté dans l'ancienne tenue princière russe avec une maquette d'église, qu'il présente au Christ assis en face de lui. Ces images votives proviennent de la profonde antiquité chrétienne, mais étaient placées à différents endroits, s'étendant parfois, comme à Ravenne, jusqu'à l'autel sur le rebord de l'abside. Dans la cathédrale de Kiev-Sophie, les sections adjacentes à la nef principale (cela correspondra aux murs nord et sud des églises à trois nefs) contiennent le plus grand nombre d'images bibliques et évangéliques, mais ici elles sont entrecoupées de figures individuelles de divers saints. Ce plan est suivi de manière plus cohérente dans la cathédrale de l'Assomption Vladimir, où, comme nous l'avons vu, le long du bord supérieur du mur (dans le département de Saint-André) il y avait une ceinture de vacances, mais il n'en restait que cinq ou six images, et même celles-ci étaient très endommagées. A Novgorod Sofia, dans le premier quart du XVIe siècle. au-dessus de la porte d'entrée, sur le mur ouest, une image à mi-corps du Seigneur Tout-Puissant a été peinte. Macaire de Novgorod a ordonné d'écrire à la place « la Trinité vivifiante, et jusque-là (en bas, en bas ?) la Sainte Sophie, la sagesse de Dieu et l'image miraculeuse de notre Seigneur Jésus-Christ et deux archanges sur les côtés pour la vénération de tous les paysans orthodoxes » 30. En plus de la peinture murale, l'intérieur des églises était décoré d'icônes sur des planches qui se tenaient séparément ou étaient combinées en plusieurs vitrines d'icônes et constituaient ce qu'on appelle les tablas. La répartition des icônes et des ceintures dans l'iconostase s'est formée sous l'influence de deux conditions : du côté de la peinture murale - par le transfert de certaines images de l'abside à la barrière de l'autel - et du côté des vitrines d'icônes ou des sanctuaires. Mais dans les sanctuaires, les étuis pliants et les étuis à icônes, l'image principale était un trimorphe, qui était complété des deux côtés par des images appariées de saints et porté à des tailles plus ou moins importantes. Les déesses disposées en plusieurs rangées étaient une conséquence naturelle d'une telle expansion vers le haut de l'icône centrale. L'iconostase de l'autel était initialement le même porte-icônes, placé uniquement au-dessus des portes royales, tout comme un sanctuaire domestique était placé dans le coin avant de la cabane. Mais cette question mérite d’être éclaircie, ainsi que d’autres qui en découlent, par exemple. sur la relation des ceintures murales avec les niveaux de l'iconostase, sur les fondements du canon de l'iconostase russe ancienne dans les traditions de l'art chrétien ancien, et enfin - sur la relation avec l'iconostase des sanctuaires domestiques russes anciens. Il était situé à Dorogomilovskaya Sloboda. "L'archevêque Vassian de Rostov s'est reposé sur Dorogomilov et l'a déposé à Rostov." Collection complète R.L.VI. 267. Il y a une icône debout aux portes royales... donnez-la-lui... encensez l'icône debout dans l'église. Le conte de l'icône Vydropusta de la Mère de Dieu. Dans l'église du monastère de Panteleimon au-dessus de la tibla (ἄνωθεν τοῦ τεμπλου) se trouvaient des icônes : le Christ, sa Mère et le Précurseur. (Act. Patriarche. IV. p. 56. Le document remonte à 1232 - 33). Selon Siméon de Thessalonique, au-dessus du cosmite, entre autres icônes, le Christ est placé avec les présents, puis les anges, les apôtres et d'autres saints. Ducange cite un extrait de la chronique de Malax, d'où il ressort clairement que lors du pillage de Sainte-Sophie par les croisés, son iconostase était composée de nombreuses images de différents saints avec l'icône de la Déèse au milieu : il parle du templon (gyabda), qui était « ἁ ργυρο δια χρυσος, , ἱεραοχων μαρτυςων , ὁσ ί ων , ἓ χων ἐν τω μεσω εικὀνα .. τοῦ "" Glossaire Sous voc. Τέμπλον. Antiquités. Actes de M. A. General. VIII. 48. Instruction sur. arc. Léonida. Sous 1528 P.S.R.L. vol. VI. Aujourd'hui, ces portes se trouvent dans la chapelle de la Nativité de la Vierge. Makar. Archéol. description novembre. II. 44. Mater, pour Arch. Actes des paroles de M. A. General. VIII, 28. ADDENDA. Partie XXXI. Un exemple d'une telle iconostase à plusieurs niveaux peut être l'ancienne iconostase de la Mère de Dieu - la chapelle de la Nativité de la cathédrale Sainte-Sophie de Novgorod. Il se compose de quatre ceintures : 1., Deesis avec une paire de chérubins, d'apôtres, de saints, de martyrs et d'autres saints. 2., Une rangée de petites icônes - vacances. 3. Au milieu se trouve le signe de la Vierge Marie (incarnation) avec deux rois (David et Salomon) et des prophètes. 4., Au milieu se trouve le Seigneur des armées avec deux chérubins, sur les côtés - une paire d'ancêtres. Au sommet se trouve une croix à huit pointes avec la tête d'Adam en dessous (Ajout du XVIIe siècle). Une belle image de cette iconostase se trouve dans l'album des antiquités de Novgorod de la ville de Martynov. Mannel dʼiconogr. chret. p. 442-443. Arche. Léonid Zvenig. Collection personnelle Général Dr. R. art. 1873. 115. Miklos Acta Patr. IV p. 57. Moscou Ved. 26 juin 1882 Actes du 1er Arch. Congrès page 297. Laurier. letop. Éd. Cambre. Com. 1872. p. 333. Ch. Bayet. Recherches sur. Je suis hist. de la peinture... en Orient. p. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν Χριστοῦ τοῦ Θεοῦ ἥ μῶν παρουσίαν πῶς μετὰ δόξης ἐρχεται τὰς और देखें μετὰ φόβου καὶ τρόμου. ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ C'est vrai. Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαρἀν καὶ ἐυφροσύνην καὶ πῶς ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου Ἔ ιπε μοι, ο ἶ ος χληρὀς καὶ ἀμείληκτος τὸν νοῦν καὶ τὴν καρδίαν υπ ἁ ρχη ο ὗ μὴ κατανυγῆ ἡ καρδία ἐκ τῆς φόβερ ᾶ ς ἐκείνης ὥ ρας καὶ ενθυμηθεὶς τῶν πράξεων ἀυτοῦ τὰσ βίβλους ; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ἀριστείας καὶ τῶν ἀσεβῶν τας πράξεις . Av. Const Caball c. VIII. Legveien T.I.p. 619. Kondakion. Est. visa miniat. 239. Ernst Forster. Denkmale italienisch. Malerei T. I. Taf. 13. Förster a pris une image du ciel avec la porte d'entrée. Piper Evang. Kalende. 1866 S. 35 et suiv. Pour une image du Jugement dernier selon nos originaux, voir les essais de Buslaev, volume II, les images folkloriques russes IV de Rovinsky. 643. Traduction grecque de Didron. Manuel dʼiconogr. 262. AJOUTER. Partie XXXI. Balle De Rossi. 1842. 123 et suiv. Kraus. Encyclope. d. Christ-Alterthum. Sous. cox. Ἑ τοιμασία. Rép. annonce Gabr. Pentap. XVIII. Nous ne listons pas tout, car dans l’album de M. Martynov que nous utilisons, tout n’a pas été pris et l’ordre dans lequel ils se trouvent n’est pas indiqué. Embrasser Judas, étrangler le Christ. De plus, apparemment, l’apparition du Christ après la résurrection et le Christ parlant avec les disciples « comment s’abandonner à la passion ». Vous pourriez être intéressé par :