Sobre los murales recientemente descubiertos en las catedrales de la Asunción de Moscú y Vladimir

Sobre los murales recientemente descubiertos en las catedrales de la Asunción de Moscú y Vladimir Frescos antiguos en el muro anterior al altar de la Catedral de la Asunción de Moscú. Intenta resolver el problema cuando están escritos. Método de creación de un iconostasio. ¿Qué son las Deesis, las fiestas y los profetas? El momento de la aparición del iconostasio en la Catedral de la Asunción. ¿Cómo podrían acabar las imágenes de los santos en el muro del pre-altar? El Señor Pantocrator en la cúpula central de la Catedral de la Anunciación supuestamente proviene de la carta de Rublev. Otros frescos descubiertos aquí. Antiguos murales de la Catedral de la Asunción de Vladimir. Crónica de novedades sobre su agenda. Descripción de los frescos. La imagen del Juicio Final y su destino en la iconografía. Descripción de esta imagen basada en los frescos de Vladimir y sus rasgos iconográficos. Imágenes de vacaciones y figuras unipersonales. ¿En qué orden fueron pintadas nuestras antiguas iglesias? Plano de pintura mural basado en los frescos que se conservan en la iglesia Spaso-Nereditsky y otros. Preguntas formuladas por la historia del iconostasio. El año pasado trajo varios descubrimientos maravillosos en el campo de la pintura rusa antigua. Las noticias sobre ellos penetraron en la prensa y despertaron un gran interés no sólo entre los especialistas, sino también entre la sociedad educada. Estos hallazgos mostraron de manera convincente cuántos tesoros más del arte antiguo ruso se guardan en nuestras iglesias antiguas y cuánto se puede esperar a este respecto si se trata con habilidad y atención los monumentos antiguos. En medio del desagradable cuadro de la desaparición gradual de los objetos de nuestra vida antigua, es agradable detenerse en estas excepciones y desear que la iniciativa pública y privada preste más atención a llevar a la fama los monumentos de nuestro arte antiguo, y que se presenten más oportunidades para tan felices descubrimientos. Nos referimos a los frescos descubiertos en la pared del pre-altar de la Catedral de la Asunción de Moscú, a los antiguos murales de la Anunciación y, especialmente, en la Catedral de la Asunción de Vladimir. Cuando se renovó el iconostasio en la Catedral de la Asunción de Moscú, detrás de él había un muro de piedra de todo el ancho del altar, pintado con frescos. En la fila inferior, a ambos lados de las puertas reales, había imágenes de santos, encima de ellas había imágenes de días festivos y en la parte superior había varias pinturas de épocas posteriores. En sí mismo, este muro no representa nada especial: separar el altar de la iglesia con un muro de piedra en blanco era muy común en la arquitectura de las iglesias de piedra del período de Moscú, y esto se hizo, por supuesto, por intereses técnicos. Basta señalar la Catedral de la Trinidad en el monasterio de Sergio, donde el altar está bloqueado por un muro de piedra que llega casi hasta las bóvedas y les sirve de soporte. Este muro es contemporáneo de la construcción de la catedral, como lo demuestra su mampostería idéntica a la de los muros exteriores, y la Catedral de la Trinidad fue construida en 1422. Un muro similar se encuentra en el Monasterio Savino-Zvenigorod, cuya catedral principal fue construida según el mismo plan que la Catedral de la Trinidad por el Príncipe Yuri Dmitrievich de Zvenigorod. (S.K. Smirnov. Descripción histórica. Savvina. Guardia. Ed. monástica 3. p. 133 pr. 19). Estos muros no eran del mismo tamaño: en algunas iglesias eran más altos, en otras más bajos, pero en cualquier caso no eran tabiques bajos, sino que cubrían el altar hasta una altura considerable. Las crónicas no dicen nada sobre el momento de la construcción y el tipo de esta barrera en la Catedral de la Asunción, pero no cabe duda de que fue contemporánea de la mampostería de la catedral bajo Aristóteles y no era algo nuevo en la arquitectura de esa época. Si fuera esto último, las crónicas, por supuesto, no habrían perdido la oportunidad de mencionarlo: destacaron las características de la nueva catedral en comparación con su estructura anterior, sin olvidar mencionar el par adicional de pilares erigidos por Fioraventi, el pórtico cubierto de piedra y el techo latino tallado sobre el lugar alto. Los inventarios posteriores de la catedral también guardan silencio al respecto y se ocupan de la lista de cinturones o paneles del iconostasio: está claro que en ese momento ya estaba perdido de vista y cubierto por el iconostasio. En cuanto a los frescos, no eran ningún secreto, al menos para quienes se dedicaban a las antigüedades de Moscú. El difunto Snegirev, en su descripción de la Catedral de la Asunción, hizo la siguiente observación: “los frescos y los rostros de los santos, dice, fueron descubiertos en 1812, cuando manos sacrílegas movieron el iconostasio de su lugar”. Luego fueron encontrados durante la renovación de la pintura en el año 52, pero, lamentablemente, sin ningún beneficio para la ciencia y, aparentemente, sin ninguna reflexión sobre su importancia arqueológica. La actual comisión para la restauración de la Catedral de la Asunción los sacó por primera vez a la luz de Dios y los sometió a un examen cuidadoso. Se lo debemos a ella por las fotografías precisas de este maravilloso mural y por asegurar su futuro futuro. ¿De qué época data este cuadro? G. Sorokin, un conocido experto en nuestra pintura de iconos antiguos, la data a finales de los siglos XV y XVI, basándose en las características técnicas de la escritura y en la inscripción vertical de la palabra ἅ γιος en las imágenes de los santos. Luego determina con mayor precisión el momento de su origen y lo coincide con la consagración de la Catedral de la Asunción en el Metropolitano. Gerontia, en 1479, pues en 1482 la crónica ya menciona la redacción de una Deesis con fiestas y profetas, es decir, un iconostasio, para la Catedral de la Asunción. (A. Forty. Moscú. Ved. Marzo 1882) El profesor S. A. Usov, que dedicó varios mensajes a este tema en la Sociedad Arqueológica de Moscú, fecha el origen de la pintura mural que nos ocupa en 1482, y lo que se dice en este año en la crónica sobre los escritos de los pintores de iconos Dionisio, Timoteo, Yarts y el Caballo de la Deesis con fiestas y profetas, se refiere a imágenes abiertas en la barrera del altar. Prof. A.S. Pavlov relaciona esta noticia no con la Catedral de la Asunción, sino con la Catedral de Rostov, o con la Iglesia de la Anunciación en Rostov Metochion en Moscú 1, ya que el cliente de estos íconos es el gobernante de Rostov, el famoso Vassian, y en la iglesia temporal de Sofía, para la cual se hizo esta deesis, muy maravillosa, no se llama Catedral de Moscú, pero dice vagamente: "a la nueva Iglesia, Santa Theotokos". Sobre esta base, fecha los frescos del iconostasio en 1517, cuando se elaboró ​​el calendario general de la catedral, bajo el metropolitano Varlaam. En nuestra opinión, que ya hemos tenido la oportunidad de expresar abiertamente, la solución a esta cuestión está lógica e históricamente relacionada con la solución de otra, inseparable de ella: aproximadamente en el momento de la aparición del iconostasio en la Catedral de la Asunción. Era posible y necesario pintar la barrera del pre-altar sólo si permanecía abierta; y tan pronto como estuvo terminado, la pintura mural resultó superflua. De esta manera imaginamos el desarrollo del iconostasio de la Catedral de la Asunción, así como de otros iconostasios en grandes iglesias. Al principio constaba de la fila inferior de lo que ahora se llaman iconos locales. También se les llamaba adoración, en arco, y eran íconos adheridos a la barrera del altar 2, y luego se levantaban ligeramente y se insertaban en cajas de íconos, pero para que pudieran sacarse libremente de allí, que permanecieron con ellos hasta el día de hoy. Crónicas e historias espirituales cuentan cómo los íconos locales surgieron de sus lugares y se trasladaron a otros. Luego vino la adición a esa fila inferior; probablemente comenzó en las puertas reales y creció gradualmente hasta cubrir toda la longitud del tabique del altar. Su semilla fue la llamada deesis, o el icono de tres caras de Cristo con los presentes: la Madre de Dios y el Bautista. A partir de este icono, todo el iconostasio comenzó a llamarse Deesis. Las noticias griegas de los siglos XIII al XV ya mencionan la Deesis como un componente necesario del iconostasio; se le agregaron íconos de las fiestas del Señor, profetas, apóstoles y otros santos 3. De ellos, primero se formó una fila, seguida de otra, luego terceras, etc., según el número creciente de iconos. El crecimiento del iconostasio en Rusia se produjo de manera similar. El asunto comenzó con el hecho de que comenzaron a colocar la Deesis en tres íconos sobre las puertas reales. El iconostasio se mantuvo de esta forma en las iglesias pequeñas hasta tiempos recientes, como se puede ver en los inventarios de las iglesias del siglo XVII y en el dibujo que describe la boda de Mikhail Fedorovich. El cuadro muestra el interior de la catedral donde tuvo lugar la boda. Sobre las puertas reales están pintadas tres imágenes: el Salvador con la Madre de Dios y el Precursor a los lados. Esto limita el peso del iconostasio, y en la fila inferior se pueden ver imágenes de la Madre de Dios y el Salvador en vitrinas de iconos. El dibujo, por supuesto, no transmite la apariencia del iconostasio en ese momento, pero, en cualquier caso, conserva una indicación de su forma más simple, a partir de la cual realmente comenzó su formación. A este ícono trinitario comenzaron a agregarse nuevos, de modo que a partir del trimorfo se formó un pentamorfo mediante la adición de dos arcángeles, un eptamorfo, dos apóstoles más, etc. En contraste con la deesis pequeña (es decir, un ícono simple de tres personas), estas filas complejas de íconos cerca de la deesis central comenzaron a llamarse la deesis grande. No hace falta decir que se extendía más allá del arco del altar central y se extendía a lo largo de toda la barrera del altar. En el inventario de iglesias antiguas de la provincia de Tver, la última mitad. Siglo XVI, se menciona la tibla frente al ala izquierda, donde se encontraba la imagen del codo, y en ella están escritas las fiestas de Pentecostés y Pentecostés (es decir, las fiestas que cayeron en el Triodion de Cuaresma y Color) 4 . La Deesis de la capilla de la Entrada del Señor en Jerusalén en la Catedral de la Anunciación de Moscú también pertenece a este tipo de iconostasio de un solo nivel. Consta de tres iconos locales a los lados de las puertas reales y siete pequeños o pyadyats en la cornisa sobre las puertas reales. El medio entre ellos está ocupado por un trimorfo, el par de imágenes más cercanas a él en los lados derecho e izquierdo representan a los arcángeles, y la siguiente representa a los apóstoles. Dado que las puertas reales en los viejos tiempos eran bajas y se ajustaban al tamaño de una persona común, e incluso antes, eran simplemente puertas sin cornisa, al nivel del tabique bajo del altar, la primera fila del iconostasio también era baja, y las personas muy altas podían alcanzarla con la cabeza. Sobre Alexander Nevsky en una de sus vidas se notó que era tan alto que podía besar a la Deesis 5. En Novgorod, en la mitad del siglo XVI, aparentemente se usaban iconostasios similares de un solo nivel, incluso en las grandes iglesias. Así, el arzobispo Macario, habiendo reemplazado las puertas anteriores de la Catedral de Santa Sofía por otras dos veces más grandes, en relación con el iconostasio se limitó a aumentar el número de iconos en la fila de Deesis, colocándolos a lo largo de toda la barrera del altar, pero no está claro que se tratara de un iconostasio de varios niveles. La crónica dice que Macario, después de haber construido nuevas puertas, las decoró con íconos "a partir de los íconos divinos de la Escritura en el arca sobre las puertas, y en las puertas mismas y en los pilares" (es decir, las puertas), de modo que el número de íconos llegó a 66 6 . Por supuesto, en ese momento también había iconostasios de varios niveles o cajas de íconos, que contaban con varias filas de íconos. En la Crónica de Pskov de 1396 se observó que en la Iglesia de San Boris y Gleb había dos "iconos: la Santísima Trinidad y la Madre de Dios descendían de la tibla superior", y esto sugiere que también había tiblas inferiores 7. Además, se menciona en plural la tyabla o cinturón del iconostasio, como por ejemplo. en la siguiente expresión: “Las imágenes santas son locales y en tyablah”. Ya sea que se asignaron imágenes especiales a cada tyabl o que se colocaron en ellos iconos indistintamente diferentes, no se puede decir nada positivo sobre los iconostasios más antiguos, pero ya en los grandes iconostasios del siglo XVI. Nuestras crónicas distinguen tres grupos de imágenes: Deesis, fiestas y profetas. Esta división pasó luego al inventario de las iglesias y comenzó a corresponder a los tres cinturones del iconostasio, ocupados por los iconos de la Deesis, las doce fiestas (o historias evangélicas) y los profetas. No se menciona ni a los apóstoles ni a los santos, porque los primeros estaban incluidos en el cinturón de Deesis, y los segundos estaban representados en los pilares de las puertas reales, en los lados del lugar alto y en las paredes del altar. Con base en estos datos exactos, tenemos derecho a concluir que en las crónicas más antiguas sobre la Deesis con fiestas y profetas, estamos hablando de un iconostasio que consta de tres filas o cinturones. Pasando ahora a la Catedral de la Asunción, tendremos que aceptar que es de finales del siglo XV. ya tenía un iconostasio de tres niveles, porque en 1482 se dice que para la Catedral de la Asunción, por orden del obispo Vassian de Rostov, se escribió una Deesis con fiestas y profetas, y esta Deesis se llama Velmi maravillosa. De esta opinión sobre los frescos recién descubiertos se desprende únicamente que fueron pintados antes de esta época, es decir, en el intervalo entre 1489, cuando se completó y consagró la catedral. La maravillosa Deesis velmi de tres niveles, para cuya construcción Vassian gastó 100 rublos, una suma muy significativa en ese momento, no consistía, por supuesto, en picas o pequeños íconos, sino que era a su manera una estructura monumental que cubría la pared del pre-altar a una altura considerable y oscurecía su pintura. Nos resulta imposible atribuir estas noticias al horario de la pared del altar por las siguientes razones: a.) en el mural abierto no están ni la Deesis ni los profetas, que se discuten en este lugar, pero enfrente hay imágenes que no fueron utilizadas en nuestro iconostasio, a saber: santos, b.) La expresión: "Deesis con fiestas y profetas" tiene un significado característico especial y se usa para el iconostasio, y no para las pinturas murales. Técnicamente, el lenguaje del siglo XVII, por supuesto, se formó sobre la base de la comprensión asociada con esta expresión en los siglos XV y XVI, y en los inventarios de la Catedral de la Asunción, el primero de los cuales nos llegó en el primer cuarto del siglo XVII. - en estos inventarios, la fila inferior del iconostasio se llama Deesis, la segunda fila se llama días festivos y la tercera fila se llama profetas. c.) En 1508 (P.S.R.L. vol. VI - 247) se dice sobre el Gran Duque Vasily Ivanovich que "mandó que en su patio la iglesia... de la gloriosa Anunciación (Catedral de la Anunciación) fuera firmada en oro". Se trata de pintura mural. Luego dice: “también ordenó que todos los íconos de la iglesia fueran decorados y cubiertos con plata, oro y cuentas”. ¿Qué tipo de iconos? "Deesis, Fiestas y Profetas". Estamos hablando del iconostasio, que aquí está separado de los murales bajo el nombre de Deesis, las fiestas y los profetas. Es imposible clasificar estas expresiones como íconos en general, porque sin duda había muchas más, y no solo estos tres grupos 8. Una característica curiosa del mural abierto es su contenido. Aquí vemos toda una serie de santos de la fila de los santos, incluidas 20 imágenes, de las cuales dieciocho tienen inscripciones y dos rostros permanecen desconocidos. Están situadas a ambos lados de las puertas reales: 9 a la derecha y 11 al lado izquierdo del espectador, en el siguiente orden. En el lado derecho: un santo desconocido - sin inscripción, - luego Savva (santificado), Simeón (pilar), Arseny, Pimen, Joasaph Tsarevich (tsr. Sisoy. En el lado izquierdo: Antonio (el Grande), Eutimio, Efraín el Sirio, Isaac el Sirio, Teodosio (el Grande), un santo desconocido sin firma, Pablo (Tebeo), Juan (el busher. Representado como un hombre joven y con un libro en su mano), Juan el Climaco, Partenio (Lampsaciano) y Alejo, el hombre de Dios. Hay 20 imágenes en total, de las cuales la más externa en el lado izquierdo va detrás de la puerta norte del altar, sobre la cual está representado el Salvador, "buen silencio", o una imagen de medio cuerpo de Cristo en forma juvenil, con los brazos cruzados sobre el pecho y un querubín en el lado derecho (lejos del espectador). Encima de esta fila hay imágenes de la historia del Evangelio: la Anunciación, la Natividad de Cristo, etc. Los monjes están representados con ropa monástica ordinaria: con un manto, debajo del cual se ven un cinturón y parte del paramand. Sus cabezas están en su mayoría abiertas y el kukul se coloca sobre sus hombros, con la excepción de San Efraín el Sirio, Antonio el Grande, Nilo y Simeón el Estilita, que se presentan en un kukul (esquema) puntiagudo, con una cruz de cuatro o seis puntas cosida y la inscripción en sus lados Is-55; XcV55;. Algunos de los santos están representados con la mano bendiciendo, otros con la palma extendida, otros sosteniendo un pergamino con ambas manos, o con una, mientras que otros lo tienen pegado al pecho. John Kushchnik, según su vida, está representado como un hombre joven y sostiene un libro en sus manos. Alexy, un hombre de Dios, viste una camisa de cuello abierto y mangas cortas, con la cabeza abierta, como corresponde a un vagabundo que se ha refugiado en la mitad negra de la casa de su padre. Partenio, la única persona en el mes del mes con este nombre, es el obispo Partenio. Lampsakian, y se le presenta con una túnica monástica, probablemente porque en el calendario se le llama venerable. El príncipe Joasaph está representado con una corona real dentada, como un joven apuesto, conversando con el anciano Varlaam, quien, volviendo su rostro hacia él, predica sobre Cristo y sostiene en su mano izquierda un pergamino abierto con la siguiente inscripción: "Dile a tu hijo las cuentas de valor incalculable que son Xc-55; camina sobre su yugo ligero". Una imagen similar se encuentra en la columna del altar de la catedral de Zvenigorod, solo que en el rollo se leen de manera diferente las palabras de San Varlaam: "la historia de la generación de las perlas preciosas es XsV55;V55; y te veo profunda y atentamente con fe X". (Para una fotografía exacta, ver el artículo de Arch. Leonid. Colección del General Dr. R. Art 1873, p. 115.) El Salvador, buen silencio, es una trama simbólica en la que Cristo se presenta como la encarnación de la misericordia y la bondad, de acuerdo con las palabras del profeta sobre el Mesías: no hablará, ni gritará, y nadie escuchará su voz en la encrucijada. Así, la abrumadora preponderancia de las imágenes permanece del lado de los santos: pasan a primer plano y ocupan el lugar más destacado. En comparación con la composición actual del iconostasio, donde se pasa por alto a los santos, esta elección de temas parece excepcional e involuntariamente plantea la pregunta: ¿cómo explicar su aparición en un lugar tan destacado como el muro del pre-altar, que luego fue reemplazado por el iconostasio? El profesor Usov ofreció una explicación muy ingeniosa a este respecto, cuya esencia es que la memoria de los santos aquí representados coincide con los días de acontecimientos históricos notables que tuvieron lugar en Rusia y que tuvieron una relación especial con Moscú y su catedral. Sin negar esta coincidencia, incluso admitiendo la elección deliberada de nombres famosos de santos sobre otros, pensamos, sin embargo, que será mucho más fácil deducir el contenido de la pintura mural que nos ocupa a partir de las exigencias directas del original y de las costumbres entonces aceptadas al pintar iglesias, que de paralelos históricos. La barrera del altar, hasta que estuvo cubierta por un iconostasio, formaba la pared frontal de la iglesia y, en cuanto a la pintura, debía seguir el orden aceptado de la pintura mural. Y este orden se explica en el original griego y se reduce a dividir la iglesia a lo largo de las paredes en varios cinturones horizontales, de los cuales a cada uno se le asigna un círculo especial de imágenes. En la primera, la zona más alta, sobre el lugar montañoso, está representada la Virgen María, y de ella, a lo largo de las paredes, las vacaciones. En el segundo, más abajo, la liturgia, y a lo largo de las paredes, los milagros de Cristo; en el tercero, la Última Cena y las parábolas; en el cuarto y quinto - santos, mártires, santos y guerreros 9. Los frescos del pre-altar de la Catedral de la Asunción corresponden en su posición a los dos últimos cinturones, y no hay nada extraño si corresponden a ellos en el contenido de la pintura. De hecho, en esta fila, solo en las paredes laterales, se colocan imágenes de varios santos. A partir del rico material de temas atribuidos por el original a este cinturón, era posible elegir una u otra clase para el muro frontal, teniendo en cuenta las condiciones de lugar y época. En la catedral de Moscú colocaron a los santos en primer plano, y esto es muy comprensible en vista del respeto que gozaban los ascetas en Rusia y del alto nivel que ocupaba el monaquismo en la conciencia de aquella época. En la guerrera Bizancio, se dio preferencia a los patrocinadores del imperio: los guerreros: el gran mártir Jorge, Procopio y otros. De los santos de los frescos de la Asunción se eligieron los principales, a excepción de tres o cuatro nombres. Sin embargo, todos ellos, más y menos conocidos, coinciden con la lista de santos del original que nombramos, donde se registran por separado los santos de este grupo, y encontramos aquí los nombres de Barlaam, Joasaph, Sisoes, Pimen, sin olvidar otros más famosos 10. Sólo Partenio de Lampsacia, que figura entre los obispos mártires, no encaja en este grupo. No negamos la coincidencia de estos recuerdos con ciertos acontecimientos de la historia de Moscú en ese momento, pero no creemos que esta coincidencia - y sólo ella - dio el derecho a qvasi imágenes rechazadas de entrar en un lugar tan destacado y al mismo tiempo que no les pertenecía. Sería extraño permitir una anomalía en la catedral ejemplar de Rusia y en un lugar tan destacado si estas imágenes no tuvieran fundamento eclesiástico en sí mismas y fueran contrarias a la práctica. Este problema pudo resolverse positivamente basándose en la pintura conservada en otras barreras del altar, pero, lamentablemente, en algunos fue destruida y en otros no se dio a conocer. Señalemos lo que sabemos. En los pilares del altar de la Catedral de la Anunciación, ahora cubiertos por el iconostasio, este verano se descubrieron frescos que representan a los santos. Hay varios de ellos en la parte frontal de los pilares de cara al pueblo. Así, antes de la existencia del iconostasio alto, estas imágenes estaban abiertas y ocupaban la misma posición que los frescos de la Catedral de la Asunción. Sólo había que unir estos pilares con una partición en blanco y continuar las imágenes de la mesa hasta el centro de la pared del pre-altar para obtener la misma fila de imágenes y la misma pared pintada con frescos que en la Catedral de la Asunción. El difunto Snegirev notó, detrás de los íconos locales abandonados en la catedral de Zvenigorod, imágenes de algunos santos con cartas y, por cierto, "un ángel con un manto o manto y un cono en la cabeza, similar a un gorro frigio". P. El archimandrita Leonid, al comprobar este mensaje original de Snegirev, encontró en el pilar derecho una imagen del príncipe Joasaph conversando con el monje Varlaam, y en el izquierdo, Pacomio el Grande con un ángel que se le apareció en forma de esquema. En la carta, que el ángel sostiene en sus manos, está escrito el contenido de la conversación que tuvo lugar entre ellos y, por cierto, se leen sus famosas palabras dirigidas al ermitaño: “Tune ubo siéntate en esta cueva” 11. Aquí tenemos, por tanto, tres imágenes - los monjes Pacomio, Barlaam y Joasaph - idénticas a las que se encuentran en los frescos que nos ocupan. Sigamos adelante. En la Catedral de la Asunción de Vladimir, en la columna del altar derecho, había una imagen de una cruz triunfal y, encima, dos santos con atuendo principesco. Nosotros, sin embargo, no hemos visto las dos últimas imágenes, pero hablamos de ellas por las palabras del responsable de la restauración de la catedral, el p. Vinogradova. En esta ocasión no podemos dejar de recordar una indicación hecha de pasada al describir una iglesia abandonada en Constantinopla, en cuyo ábside se encontraban restos de un mosaico σύν τοῖς μετ ώ ποις μοναχῶν τεσσὰρων 12 . Sin embargo, al ofrecer estas consideraciones, estamos lejos de pensar en concederles una importancia decisiva, especialmente en la cuestión del tiempo de origen de los frescos que nos ocupan. Para determinar la naturaleza de esta pintura mural, se necesitan analogías y comparaciones más amplias con monumentos homogéneos de la pintura de iconos rusa antigua. La información técnica de nuestros pintores, las consideraciones de los expertos en nuestro arte antiguo y la puesta a la luz de nuevos datos históricos son los medios por los cuales es posible una solución competente a la cuestión de los frescos de la Catedral de la Asunción. Por nuestra parte, sólo hemos esbozado el camino que, en nuestra opinión, debe seguirse en la solución histórica de cuestiones como las que ahora se plantean. Se hicieron varios descubrimientos notables durante la restauración de pinturas en la Catedral de la Anunciación. Detrás del iconostasio retirado, como acabamos de decir, se descubrieron en los pilares del altar antiguos frescos con imágenes de santos con túnicas monásticas, con volutas e inscripciones. Había tres en fila desde el costado de la iglesia, pero probablemente también estaban ubicados en la parte posterior de los pilares, como se puede deducir de los rostros renovados de los santos, que aún son visibles en los pilares del costado del altar. No sabemos si los calcos fueron tomados de estos maravillosos ejemplos de pintura, pero no podemos evitar lamentar que no se haya hecho así. Sería muy importante tener estas fotografías para compararlas con frescos similares de la Catedral de la Asunción y para determinar su relación mutua. En la cúpula principal, bajo varias capas de escritura posterior, se reveló una imagen de medio cuerpo del Señor Pantocrátor, que ahora ha sido restaurada a su forma original. Se sugirió que esta imagen se remonta a 1405 cuando, bajo V. Príncipe Vasily Dmitrievich, la Catedral de la Anunciación fue pintada por el famoso Andrei Rublev con Feofan Grechin y el élder Prokhor 13. Pero esta suposición no se puede aceptar. En el 2do Soph. La crónica afirma directamente que en 1483 la catedral fue derribada y pintada en 1508. En 1483 se dice: Gran Príncipe, destruye la Anunciación en tu patio, firmada únicamente, según el tesoro y en el sótano y coloca el tesoro (espacio para las propiedades de la iglesia) cerca de ese sótano y el piso de ladrillo con los tesoros. Bajo 1482 en el 2do Soph. La crónica registra: ese mismo verano comenzaron a derribar la iglesia de la Plaza de la Anunciación, arrancando la parte superior e hilvanando el techo (P.S.R.L. VI, 234). En 1489, el 9 de agosto, se consagró la Catedral de la Anunciación, y en 1508 se pintaron murales y los iconos fueron equipados con marcos y decoraciones de oro, plata y piedras preciosas. (Ibíd. págs. 335, 239, 247). Actualmente, en el pórtico de la Catedral de la Anunciación se está limpiando la capa superior de pintura, bajo la cual se revela la imagen de la Alabanza de la Madre de Dios o “Toda criatura llena de gracia se regocija en ti”. Aún más notable es el mural, cuyos vestigios fueron descubiertos en la primavera del año pasado, durante la restauración del interior de la Catedral de la Asunción en Vladimir, y que tuvimos la oportunidad de examinar in situ. Solntsev también notó en el lado sur del pórtico de San Andrés y sacó a la luz de Dios un fresco que representa el paraíso y las almas justas en el seno de Abraham. Según Artleben, los frescos se conservan en dos bóvedas bajo el coro y detrás del iconostasio en la parte frontal de los pilares del altar 14 . Ha pasado bastante tiempo desde entonces. Era natural suponer que debajo del yeso posterior se encontraba también una continuación de esta pintura mural, suposición que se confirmó brillantemente el verano pasado. Cuando se limpió la capa superior de la pieza, debajo había frescos que se extendían a lo largo del arco occidental de las secciones media y sur de la catedral, sobre la bahía sur de la sección sur, en los arcos adyacentes, en el lado norte de la iglesia, en el pilar del altar, en una de las cúpulas laterales y en la pared exterior de la Iglesia de San Andrés. Gracias al cuidado del Reverendo Theognostos Arch. Vladimirsky y la diligencia de los encargados de la restauración: el arcipreste Vinogradov y el guardián de la iglesia, Sr. Vasiliev, todo este cuadro fue tomado en copias fotográficas exactas, cuyo número asciende a 29. - Algunas de estas imágenes se han conservado íntegramente, pero la mayoría están muy dañadas, y de otras sólo quedan pequeños fragmentos. A pesar de la realización enérgica y hábil del trabajo, sólo se reprodujo una parte muy pequeña de la pintura antigua, aproximadamente una octava o una décima parte, y todo lo demás desapareció sin dejar rastro. En este sentido, los murales de la iglesia Spaso-Nereditski en Novgorod y, quizás, de la iglesia de San Jorge en Nueva Ladoga, se han conservado mucho mejor. Estos preciosos monumentos de pintura eclesiástica de finales del siglo XII proporcionan un rico material para caracterizar la iconografía y la técnica artística de este período y pueden servir como ejemplo de cómo y en qué orden era costumbre pintar nuestras iglesias en la antigüedad. Además, la pintura en sí estaba mejor conservada en comparación con los frescos de Vladimir, que, aunque realizados según bocetos antiguos, fueron renovados en diferentes momentos, por lo que es muy difícil determinar el grado de antigüedad. No hay duda de que entre ellos también se conservan escrituras antiguas, quizás de la época de San Andrés, pero en las pinturas del Juicio Final se ve un estilo posterior y algunos rasgos iconográficos indican claramente las técnicas de escritura de Stroganov. Las noticias de la crónica no dan indicaciones positivas al respecto. Dicen que la catedral fue pintada varias veces. Fundada en 1158 por Andrei Bogolyubsky, se completó en 1160, y al año siguiente “la iglesia de cúpula dorada en Volodymeri se comenzó rápidamente y se terminó el 30 de agosto” 15. En 1185, durante un gran incendio que tuvo lugar en Vladimir el 18 de abril, la catedral se quemó por dentro, con diseños, candelabros, vasijas de oro y plata, maravillosos iconos forjados en oro, “todo el fuego fue tomado sin fugas”. Al mismo tiempo, sin duda, la pintura también tuvo que sufrir mucho. La restauración de la catedral tras este desastre duró unos 10 años. En 1189, el 14 de agosto, en vísperas del Día de la Asunción, la iglesia catedral de la Santa Madre de Dios fue consagrada con una gran consagración por el beato obispo Lucas 16, y finalmente fue renovada y terminada ya en 1194, cuando, según la crónica, en el mes de agosto (probablemente el día de la renovación coincidió con la fiesta de la iglesia), se renovó la iglesia de la Santa Madre de Dios de Volodymeri, a pesar de que se había derrumbado. en el gran incendio, por el bienaventurado obispo Iván y bajo el fiel y amante de Cristo príncipe Vsevolod Yurevich, y fue como un nuevo 17. Se sabe que esta renovación se refiere no sólo a la restauración de la catedral después del incendio, sino también a su ampliación bajo Vsevolod, quien complementó el plan original de la Catedral de San Andrés con la adición de vestíbulos en los lados norte, sur y oeste. La catedral de Bogolyubsky tenía una cúpula y, después de la ampliación bajo Vsevolod, se le agregaron cuatro cúpulas más. La pintura ahora abierta se limita a los límites de la Catedral de San Andrés y en un lugar sale a la pared exterior del vestíbulo. En 1237, poco antes de la catástrofe que azotó a la ciudad y a la catedral por parte de los tártaros, el segundo obispo de Vladimir y Suzdal, Mitrofan, colocó un arca sobre la comida, decorándola con oro y plata... “el mismo verano se pintó el pórtico de la Santa Madre de Dios”. Me parece que por pórtico deberíamos referirnos al pórtico occidental de la catedral, construido por Vsevolod. Si estaba mal pintada o si los murales se habían deteriorado con el tiempo, es difícil decir algo definitivo, pero, en cualquier caso, se deduce claramente que no se pintó toda la iglesia, sino sólo un vestíbulo. Dentro de la catedral, se colocó un nuevo copón sobre el trono y, tal vez, se hicieron algunas otras mejoras. Se desconoce quién y cuándo se reanudó la pintura después del pogromo tártaro. Los frescos abiertos se dividen en tres grupos según su contenido: a) imágenes (o escenas) multifacéticas, b) imágenes individuales de santos y c) ornamentos. El primero incluye toda una serie de pinturas que representan escenas del Juicio Final en los lados occidental y sur de la catedral, la Transfiguración del Señor en el norte, el Bautismo en el sur, la Entrada al Iglesia de la Madre de Dios y la Presentación en el oeste. El segundo grupo incluye una imagen de un mártir desconocido en la cúpula noroeste de la catedral y dos santos allí, en los espacios entre las ventanas; En los arcos, los arcos están representados en tamaño completo: en uno, San Abraham y Artemy, separados por una cruz de seis puntas en un círculo, en el otro, dos santos, separados por una cruz de cuatro puntas, una imagen de santos en una de las cúpulas laterales, y muchos más. etc. En cuanto a los adornos, muy pocos están abiertos y en su naturaleza se parecen a los patrones de la Iglesia del Salvador Neredinsky. De particular interés en términos iconográficos es la imagen del Juicio Final. Se ha conservado mejor que otros frescos, representa toda una serie de episodios individuales y ocupa el segundo lugar después de los murales de Nereditsk. En ausencia de traducciones al griego antiguo de esta trama, es difícil, por supuesto, juzgar su relación con nuestros ejemplos antiguos. Sólo podemos decir una cosa: los frescos que nos ocupan no abandonan el círculo de fuentes apócrifas de origen griego, no contienen rasgos populares originales y siguen siendo esencialmente repeticiones del tipo bizantino. Esta trama penetró en nuestra iconografía muy temprano, pero probablemente un poco más tarde, cuando se estableció su traducción completa en oriente y se formó la costumbre de colocarla en el muro occidental de la iglesia. Esta costumbre se ha conservado en Oriente hasta el día de hoy, como se desprende de las instrucciones de Didron, el monje Porfiry y otros expertos. En cuanto al arte paleocristiano, no conocía esta trama y desarrolló sólo unos pocos accesorios, que más tarde entraron en el cuadro del Juicio Final y ocuparon un lugar determinado en él. P.ej. ἑτοιμασία του θρόνου, la Jerusalén celestial, como morada de los justos, cuatro ríos celestiales y amiga. En el siglo VIII, el Juicio Final ya estaba representado como una trama especial, y su tratamiento se llevó a cabo sobre la base de profecías, apocalipsis y escritos escatológicos, tan ricos en la literatura eclesiástica de esa época. La expectativa de la venida de Cristo, al comienzo del primer milenio desde el nacimiento de Cristo, y una confianza similar que apareció en Oriente al final del sexto mil años desde la creación del mundo, contribuyeron a la difusión de este complot. Respondió a las sinceras convicciones de la época y representó con sus propios ojos lo que las almas piadosas aprendieron del apocalipsis, las homilías y los relatos apócrifos. Según Texier, el juicio de las almas se representa a menudo en las tumbas subterráneas de Urgub, pero aún no se sabe la fecha de estas pinturas 18. En tiempos de Damasco -y por supuesto antes de él- el Juicio Final se presentaba en forma de un cuadro dramático, cuyo contenido principal era la imagen de Cristo juez en el trono, rodeado por miríadas de ángeles; un río de fuego fluía de su trono, consumiendo a los pecadores, y los justos estaban a la diestra de Cristo con gozo y alegría en sus rostros 19 . El filósofo griego, al concluir su conversación con Vladimir sobre la fe, le mostró “el puño en el que estaba escrito el tribunal de Cristo, mostrándole a la derecha a los justos gozosos que iban al cielo, y a la izquierda a los pecadores que iban al tormento” 20 . Ni aquí ni allá se ofrece una imagen completa: sólo se capturan sus características sobresalientes, y además, se toman de memoria. Del siglo XI ya disponemos de traducciones completas del Juicio Final en miniaturas y mosaicos. Señalemos una miniatura de los Cuatro Evangelios del siglo XI. De la Biblioteca de París 21 y de la famosa imagen de la Catedral de Torcelli, cerca de Venecia, el mosaico de Torcelli es una de las imágenes más antiguas y completas de este tema. Ocupa un espacio de hasta 50 pies y está colocado en seis cinturones horizontales en el muro occidental de la catedral local 22: Förster considera que este mosaico es obra de maestros bizantinos, de lo que se deduce que una traducción completa tomó forma antes de esta época, y no en Italia, sino en Oriente. Muchas de estas imágenes se conservan de los siglos XII y XIII en los tímpanos de las iglesias occidentales y, por cierto, en las esculturas del baptisterio de Parma del siglo XIII. 23, que se hizo especialmente famoso gracias a las investigaciones de Pieper y F.I. Buslaev. Aquí, en las iglesias de Novgorod y Vladimir, el Juicio Final era una imagen muy aceptada y ocupaba su lugar en el muro occidental de las iglesias, cerca de la entrada. En Vladvmir, sus restos se conservan en la Catedral de Dmitrov, a las puertas del Monasterio de la Natividad, en la Catedral de la Asunción, en Novgorod, en las iglesias de Staraya Ladoga y Spaso-Nereditsky, luego forma parte de las pinturas murales del período de Moscú y hasta hace poco permanece en grandes iglesias aquí y en Grecia 24. En la Catedral de la Asunción de Vladimir, la imagen del Juicio Final, como dijimos, ocupa las partes occidental y sur de la Catedral de San Andrés y se divide en varias pinturas separadas, que se dividen en dos partes principales: la imagen de la venida de Cristo y el propio tribunal con sus consecuencias. El primero incluye la aparición de Cristo Pantocrator, con la ambientación y la resurrección de los muertos, el segundo incluye detalles del juicio, la subida de los justos al cielo, la imagen del cielo y algunos otros. Cristo es representado sentado sobre un arco iris en una aureola, o mejor aún, un círculo compuesto por querubines, en una aureola en forma de cruz, en cuyos brazos se leen las letras V21; Él. La ubicación de estas letras plantea dudas sobre la antigüedad de la imagen y es un fuerte argumento en contra de su aparición en los siglos XII y XIII. Por lo general, estas letras rara vez se representaban en coronas antiguas y originalmente estaban ubicadas en el siguiente orden: o V21; n, como se puede ver en los mosaicos de Kiev - Sof. Catedral Archim. Antonin no vio los halos más antiguos con estas letras en la pintura de Athos a principios del siglo XIII y XIV. La pintura antigua aquí evidentemente ha sido actualizada, como veremos más adelante en otros elementos iconográficos. Sobre Cristo, dos ángeles sostienen una tira de tela azul en la que están pintados el sol, la luna (en forma doble, similar a como ahora se imprimen las medallas en las etiquetas) y las estrellas. Obviamente, son los ángeles quienes tuercen el cielo, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην) 25, pero el significado original de este detalle ya es se pierde, y se convierte en una simple imagen del cielo, completamente innecesaria a la vista de Cristo representado en el arco iris. Sobre el cielo y los ángeles hay símbolos de los cuatro reinos, seguidos del reino de Cristo. La Resurrección de los Muertos ocupa parte de la bóveda sobre el arco occidental y representa el momento en que la tierra y el mar entregan a sus muertos. La tierra está personificada como una mujer joven que sostiene un ataúd en la mano izquierda y un bastón en la derecha. A su izquierda hay una fila de hombres y mujeres resucitados vestidos con sudarios. El mar está personificado como una mujer con el pelo largo y suelto, como si emergiera del agua. Sostiene un barco con aparejos y representa a los que murieron en el mar. Por lo tanto, uno recuerda involuntariamente las fórmulas de los antiguos sinódicos, que enumeran diferentes grupos de personas que no murieron de muerte natural. Animales, peces y reptiles se encuentran dispersos entre la tierra y el mar. Al parecer, la intención es representar el ἀποκατάστασις de toda la naturaleza. – Dos ángeles, uno de los cuales toca la trompeta en el mar y el otro en la tierra, deberían haberse colocado cerca de esta escena, pero por falta de espacio o por alguna otra razón fueron trasladados bajo el arco a un lado. El juicio en sí y su escenario se ilustran con varias escenas. El punto de partida para ellos es el proceso de juicio o pesaje de los pecados. En el medio del cuadro está el trono o asiento del Todopoderoso, a modo de juez (βήμα), cubierto con un velo; en él hay un libro abierto, y cerca están los instrumentos del sufrimiento del Salvador: una cruz con una lanza y un bastón, encima varias coronas de espinas, debajo hay una especie de vasija sin asas, probablemente una vasija con un padre, que a veces se representaba en crucifijos medievales. En una palabra, en este trono no tenemos más que una imagen detallada de la preparación del trono, o una trama conocida como “ἑτοιμασία τοῦ θρόνου”. Su origen se deriva de las palabras del salmo “la justicia y el juicio son la preparación de tu trono” y se atribuye a la imagen de aquel tribunal o tribunal en el que Cristo juzgará a vivos y muertos 26 . Al pie del trono hay una balanza con copas vacías, de las cuales la correcta pesa mucho más, y esto debería significar la preponderancia del bien sobre el mal y la misericordia sobre la verdad en el juicio de Dios. Cerca de la balanza, cayendo de rodillas, Adán y Eva, como representantes del género humano, imploran misericordia a Dios. A ambos lados de la balanza están representados los apóstoles, sentados en dos largos bancos, como jueces de las doce tribus de Israel. Los nombres de los ocho apóstoles están indicados con iniciales en los libros que sostienen; a saber: mt, lk, mr, an, io, cm, vr, s - el resto no está indicado; Lo más probable es que las letras hayan sido borradas. El motivo de la imagen es muy antiguo y se puede encontrar en mosaicos. En los mosaicos de Rávena, los Apóstoles se sientan en tronos cerca de Cristo; En el mismo lugar, los Apóstoles en forma de corderos se acercan a Cristo, que está de pie sobre una roca de la que brotan cuatro ríos celestiales. Esto muestra cómo el arte cristiano primitivo comenzó a representar a los apóstoles en relación con la representación del paraíso y la futura bienaventuranza de los justos. Los ángeles se encuentran en varias filas detrás de los apóstoles. Un rasgo distintivo de su traje es una túnica con himation; en la mano derecha un bastón largo con una roseta de varias hojas en la parte superior; el de la izquierda está abierto. Los dos ángeles que están a ambos lados del trono del juicio tienen en su mano izquierda una bola con la letra inicial de Cristo X - Signaculum Dei - el sello de Dios. Los ángeles se representan con estos bastones por analogía con las armas de la guardia de la corte y, por lo tanto, en la época bizantina se les daban estandartes o lábaros como atributo. Ya en la época de Dionisio el Areopagita se representaban ángeles con varas. Simeón de Tesalónica, teniendo en cuenta los ejemplos iconográficos de su época, explicó lo que significa μανδύλιον o la venda con la que se recoge el cabello de los ángeles (son toroki y rumores, como decían nuestros originales), y el círculo nublado con la letra X en el medio que sostienen en la mano 27 . En Kiev-Sof. En la catedral del Arcángel Gabriel, el bastón está rematado con una cruz. La continuación de la escena del juicio a la derecha representa la conducción de los justos al paraíso. En nuestros frescos esta escena está representada en dos pinturas: en la bóveda del muro sur y en la esquina debajo del coro. El primero muestra varios grupos de justos que se dirigen al cielo bajo el liderazgo de los apóstoles Pedro y Pablo; en el segundo, un grupo de santos formado por mujeres. El diseñador obviamente se vio limitado por el pequeño tamaño de las paredes occidentales y adyacentes y no colocó el dibujo de manera bastante consistente, aprovechando el espacio libre. Entonces, para este grupo de mujeres, aprovechó un trozo de pared cerca de la tierra y el mar, revelando a los muertos, y lo usó con gran razón para que cerca de esta escena y cerca de los ángeles que tocaban las trompetas en la tierra y el mar, los justos que iban al cielo fueran colocados en la pared de la Catedral de Demetrio con la inscripción: Agios Peter dirige todo; stiv27; mentiras Esta coincidencia se vuelve aún más notable cuando imaginamos que en el fresco de Dmitrov ap. Pedro camina a la cabeza de un grupo formado por mujeres, delante de las cuales se encuentra la figura semidesnuda de un asceta, y en el fresco de la Asunción aparece el mismo grupo, sólo que colocado en dirección opuesta con un asceta en la cola, pero sin el apóstol. Se puede observar que forma parte del cuadro completo, arrancado de él por falta de espacio y colocado por separado. Volviendo a la imagen principal, vemos por delante a los apóstoles Pedro y Pablo, dirigiéndose hacia el paraíso con rápidos movimientos y liderando grupos de justos detrás de ellos. Pedro - con una llave en la mano derecha, Pablo - con una característica calva en la frente y en una media vuelta dramática - en la mano izquierda sostiene un pergamino con las siguientes palabras: "Venid conmigo, gente buena". En el primer grupo, detrás de Pedro y Pablo están los apóstoles, detrás de ellos, más cerca del espectador, los reyes, al otro lado de los reyes están los santos, detrás están los rostros de los mártires, los santos y detrás de todos los rostros de las santas mujeres. Estos grupos destacan por sus trajes y, sobre todo, por el rostro de los reyes: está formado por cuatro figuras, dos de edad avanzada, una de mediana edad y una de joven. Tres de ellos se presentan con gorros rojos, en forma de cono truncado, similar en apariencia a nuestro trigo sarraceno. No se ponen ni se pasan por la cabeza, como sombreros y gorras, no cubren toda la cabeza, sino que parecen colocarse encima, de modo que la frente, las sienes y la parte delantera de la cabeza quedan abiertas; la vestimenta consta de tres partes: la inferior, una túnica, otra de mangas anchas, corta, interceptada por un cinturón, y una capa o manto superior, abotonada en la parte delantera. El joven también tiene amplios puertos. No hay nada ruso en este traje, ni encaja con el ornamento real bizantino, cuyos rasgos típicos son la stemma o corona, la dalmática y el lor. Estas figuras recuerdan más bien a los Reyes Magos con sus gorros frigios, pero ciertamente no a los príncipes rusos con su típico sombrero ruso, cuyo corte conocemos tan bien en la colección de Sviatoslav, en las barmas de Riazán, en la imagen de Yaroslav en la Iglesia del Salvador Nereditski, en la Vida de Boris y Gleb y otras fuentes. Esto significa que aquí no tenemos ni reyes bizantinos ni príncipes rusos. ¿Pero quién? S. A. Usov hizo una suposición con la que uno no puede dejar de estar de acuerdo en que estas tres personas se refieren a los tres sabios, que en los apócrifos son llamados reyes persas y sobre esta base tenían todo el derecho a ser incluidos en el grupo de los reyes santos. En nuestros originales, estos gorros son adoptados por los sacerdotes del Antiguo Testamento, algunos profetas y aquellos gobernantes que no tenían la dignidad de βασιλεως, en el sentido de autócrata bizantino. Así, en la imagen de la erección de la cruz, según el original de Stroganov, en el lado derecho del obispo se encuentran el rey y la reina bizantinos con una corona, sakkos y lore, y en el lado izquierdo hay una figura con un abrigo de piel y una gorra, lo que significa un príncipe ruso o, por analogía con él, un cortesano. Los nobles que están detrás del zar Teodosio en la representación de los siete jóvenes de Éfeso están representados con los mismos gorros y abrigos de piel, así como los príncipes rusos en la tumba de Pedro el Metropolitano, Antonio, Juan y Eustaquio de Lituania, los mártires Manuel, Savel e Ismael. En general, estos gorros se hicieron conocidos en nuestra pintura de los siglos XV al XVI y, por lo tanto, su presencia en los frescos de Vladimir sirve como signo de una renovación posterior, o de que fueron pintados nuevamente en los siglos XV al XVI. El cuarto del grupo de reyes, con un sombrero similar a la mitra del obispo actual, representa a algún emperador bizantino; en correspondencia con éste, la figura de una reina bizantina está representada en el grupo de las esposas justas. Las filas de los santos incluyen obispos con feloniones en forma de cruz y la típica cabeza de Crisóstomo; en el medio se puede ver a una persona con gorro o mitra, en quien no se puede dejar de reconocer a Cirilo de Alejandría, a quien en la antigüedad se le concedió el derecho a utilizar la mitra en el servicio. En el original de Stroganov, la mayoría de los santos están representados con la cabeza abierta. Las excepciones son los Patriarcas de Constantinopla, Cirilo y Pedro de Alejandría, Averky de Hierápolis y dos o tres personas más. El grupo de mártires se caracteriza por su mano derecha levantada sobre el pecho y sus años de juventud. La ausencia de la cruz es signo del origen posterior de los frescos, cuando este símbolo del martirio ya había sido olvidado y perdido su significado interno. Los monjes y ascetas están representados con la cabeza abierta, excepto uno, cuya cabeza está cubierta con una venda a modo de gorro. Probablemente se trate de la skufya inferior o de la actual sukamilavka, sobre la que más tarde empezaron a poner crepe con voskriya. La imagen del cielo ocupa tres cuadros: el primero muestra la entrada al cielo, o la puerta del cielo, custodiada por un querubín con un arma llameante; detrás está el interior del paraíso en forma de árboles dispuestos esquemáticamente con un amplio follaje verde, entre los cuales, más cerca de la puerta, está inclinado (por falta de espacio para una línea recta) un ladrón prudente con una gran cruz de ocho puntas en la mano izquierda. De esta forma y con la firma Rakh, el ladrón prudente se coloca en las puertas del altar norte, por lo que recibieron el nombre de ladrón. La bienaventuranza de los justos en el paraíso está representada bajo la apariencia de almas en el vientre de Abraham. Siguiendo la interpretación literal de las palabras del Salvador, la pintura casuística de la Edad Media representaba almas en forma de hombrecitos (o simplemente niños), vestidos como vestían entonces los niños, con camisas blancas, las piernas desnudas y sin zapatos. Algunos de ellos, en grupo, se encuentran cerca de Abraham, levantando las manos en gesto de oración, mientras que otros, gracias al realismo ingenuo del dibujante, se sitúan detrás del pecho de Abraham, medio cubiertos por su túnica. Isaac y Jacob se sientan al lado de Abraham. El último cuadro del cielo lo ocupa la imagen de la Madre de Dios, entre dos ángeles, como reina del cielo. Separada de las demás, en el arco occidental, se presenta la mano del Todopoderoso, en la que se apiñan personitas, obviamente almas alegóricas de los justos. Fue arrancado de todo el cuadro y colocado debajo del arco, probablemente por falta de espacio. Eso es todo lo que se conserva en los frescos de la Asunción del cuadro del Juicio Final. Pero esto es solo la mitad, la otra con la imagen del juicio de los pecadores y el tormento infernal, que debería haber estado en el lado izquierdo del muro occidental, desapareció sin dejar rastro, y en este lugar quedó una tabula rasa vacía. Afortunadamente, tenemos la oportunidad de reproducir el contenido de esta parte de la imagen a partir de los antiguos murales supervivientes, entre los que el primer lugar lo ocupa el mural de la Iglesia Nereditsa. Su pintura se ha conservado de manera más integral y mejor que los frescos de Vladimir y nos presenta el estilo y el lado iconográfico de nuestra pintura de iconos antiguos mucho mejor que estos últimos. Lo que es notable aquí es la representación del tormento infernal: en lugar de esas imágenes aterradoras en las que nuestros pintores de iconos y los griegos practicaban sus quistes, siguiendo las instrucciones del original, vemos aquí esquemáticamente una técnica ajena a cualquier claridad y significado artístico. Es decir, aquí se marcan diferentes tipos de tormento con inscripciones (fuego, alquitrán, crujir de dientes) encima de las celdas cuadrangulares, donde se dibujan cuatro cabezas. Se trata de una técnica muy original que nunca hemos encontrado en la pintura occidental y oriental, ni en las descripciones de esta trama basadas en los originales. En general, al comparar las imágenes del Juicio Final a partir de sus fragmentos conservados en las iglesias de Vladimir y Novgorod, no se puede dejar de notar que su composición general era la misma, pero en los detalles, la disposición de los rostros y el vestuario, casi cada escena tenía sus propias características. Está claro que los pintores de iconos tenían en mente el plan general de la imagen y su desarrollo en escenas individuales, pero no un enfoque modelo como en las descripciones del original, donde no solo se determinaba la secuencia de las escenas, sino también el procesamiento de los detalles. En la Catedral de Dmitrov, la guía de los justos al cielo y el Concilio de los Apóstoles están escritos de manera diferente que en la Catedral de la Asunción, los frescos de Spasonereditsky son aún más diferentes, y el Juicio Final en la Catedral de la Trinidad (Sergio Lavra) y la Catedral de la Asunción de Moscú presentan tales diferencias aún más. Si vamos más allá y miramos los salmos anteriores, veremos muchas más cosas nuevas, pero esta cosa nueva se crea sobre una base antigua común y representa una comprensión de la trama terminada sobre la base de conceptos contemporáneos del pintor. Tomemos un detalle tan insignificante como el dibujo de la puerta del cielo: ¿qué cambios sufrió en los monumentos del arte eclesiástico en diferentes épocas y entre diferentes pueblos? En el manuscrito frontal del libro del Génesis o Génesis, de la Biblioteca de Viena, la puerta del cielo está representada en un marco cuadrangular, bastante profundo, con dos alas formadas por paneles transversales colocados oblicuamente, y cerca de la puerta hay un querubín con forma de joven con alas; un arma de fuego en forma de dos ruedas en llamas bloquea el camino hacia la puerta. En el mosaico de Torcelli, la puerta también es cuadrangular, pero en la puerta está escrito un querubín con forma de criatura de seis alas que parece estar adherido a ella; en su mano sostiene un largo bastón. En el fresco de Vladimir, la puerta cuadrangular está cubierta por un frontón triangular. En el mural de Neredinsky, la parte superior sobre la puerta es semicircular y en ella se representa un arma de fuego, y un querubín ocupa el mismo lugar que en los dos anteriores. Finalmente, en nuestros salterios faciales de los siglos XVI-XVII. la puerta del cielo se presenta al estilo de las puertas semicirculares de la época con paneles transversales inclinados, y en su parte superior está escrito un querubín de fuego. Pasando a las imágenes de las fiestas en la Catedral de Vladimir, debemos decir que discurrían a lo largo del borde superior en los lados norte, oeste y sur, pero muy pocas han sobrevivido, e incluso aquellas están muy dañadas. El descenso del Espíritu Santo se ha conservado mejor que otros. Está representado por 12 apóstoles sentados en semicírculo sobre un banco, seis a cada lado. Todos ellos están representados con pergaminos en la mano izquierda, a excepción de uno, el primero del lado derecho del espectador, representado calvo y con un libro en la mano. En esta figura no se puede dejar de reconocer el rostro típico de Pablo, a quien tanto las descripciones antiguas como nuestra original lo muestran con una gran calva. Sobre los apóstoles, en el centro del cuadro, hay una bóveda de medio punto en la que se supone que está pintada la figura del cosmos. No hay lenguas de fuego, ni Madre de Dios, ni firmamento con una paloma volando. Este fresco se ha conservado mejor que otros y, según la naturaleza de la escritura, puede atribuirse a la pintura más antigua de la iglesia. En el colgante es imposible no incluir un cuadro idéntico de la catedral de Santa Sofía de Kiev, pintado, aparentemente, a partir del mismo modelo. La imagen de Sofía se diferencia únicamente en que en la parte superior se ven tres semicírculos concéntricos que representan el cielo. Del fresco que representa la introducción de la Virgen María en la iglesia sólo se conserva la mitad superior, de la que, sin embargo, es fácil reconstruir los detalles de la traducción. Zacarías recibe a la Santísima Virgen ante el trono, sobre el cual se eleva un copón de remate semicircular, sobre el que se ven desde arriba las cortinas con las que estaba corrido, y que sustituyeron al actual telón del altar y al iconostasio alto. Al lado de la iglesia hay una silla alta en la que se sienta la Madre de Dios y toma comida de las manos de un ángel que vuela hacia ella, un detalle bien conocido tomado de los apócrifos. El contenido general del dibujo no representa nada destacable; Ésta es la traducción iconográfica habitual de la Introducción; pero no podemos dejar de notar en esta ocasión un rasgo curioso del mismo cuadro en el mural de Sofía-Kiev. Aquí se representa típicamente una barrera de altar baja con las mismas puertas del altar, que no alcanzan la mitad de la altura de un hombre, como se puede ver en comparación con la figura del sumo sacerdote que se encuentra cerca de ellas. Un diseño similar de las puertas reales se presenta en las miniaturas de la menología de Vasily y en una fotografía que representa la dedicación de Gregorio el Teólogo por Ducange. Nuestras antiguas barreras de altar fueron, sin duda, construidas según este modelo, y en vista de esta circunstancia, queda claro la observación del misal de Cipriano de que el diácono, de pie en el púlpito, debe observar de cerca las acciones del sacerdote que sirve en el altar y adaptar sus exclamaciones a ellas. En la misma pared hay restos de pinturas que, a nuestro juicio, deberían representar la Presentación. Pero sería inútil juzgar los detalles a partir de estos lamentables fragmentos. El bautismo de Cristo en el muro sur no está mejor conservado. Sólo son visibles la cabeza del Salvador, la parte superior del Precursor y parte de la corona en el borde del lado derecho. Pero, a pesar de este insignificante grado de conservación, involuntariamente llama la atención el perfil enérgico del Bautista, que se inclinó hacia el Salvador y puso su mano derecha sobre su cabeza. En la pared norte se conserva la parte superior del fresco que representa la Transfiguración del Señor. De las figuras individuales, han sobrevivido las siguientes: San Artemio (ο αρτεμιος), representado con vestiduras de obispo con el Evangelio, que sostiene con ambas manos sobre el pecho. Este Artemius es el obispo seleuciano Artemon, celebrado el 24 de marzo. Según las instrucciones del original de Stroganov, se le representa con vestimentas sacerdotales y con una cruz de felón. Pero este último rasgo no se aprecia en el dibujo original. San Abraham (ο αβραμησ). De los santos generales de la iglesia con este nombre, se conocen tres, uno de los cuales es un recluso, el 29 de octubre. Nuestro fresco representa a este último, a juzgar por su vestimenta. La personalidad de este santo también podría tener un significado local debido a su coincidencia con la memoria de Abraham de Rostov, que cae en este día. San Antonio es, por supuesto, Antonio el Grande, y el otro santo representado en el mismo arco probablemente signifique Teodosio el Grande. Además, en los círculos se conservan imágenes de los profetas David e Isaías, varios santos en la cúpula lateral y en la columna del altar hay una cruz triunfal con dos imágenes encima. Eso es todo lo principal que se conserva de los antiguos murales de la Catedral de la Asunción de Vladimir. En comparación con lo que se perdió, esto constituye una parte muy insignificante de la escritura mural y deja vacíos muy grandes que deberán llenarse mediante restauración. Pero para reponerlos adecuadamente, es necesario comprender de antemano cómo se pintaron nuestras antiguas iglesias y qué reglas existían al respecto. Para resolver este problema, afortunadamente tenemos muchos murales y mosaicos conservados en Kiev: la catedral de Santa Sofía, en la iglesia Neredtsky, en Staraya Ladoga, Kirillovskaya en Kiev y muestras de murales posteriores en algunas grandes catedrales. Estos últimos, se puede suponer con confianza, fueron pintados según la costumbre aceptada en los viejos tiempos y repitieron los antiguos murales sólo en una forma actualizada. De esta manera es posible restaurar, al menos aproximadamente correctamente, el canon iconográfico que siguieron nuestros pintores de iconos al firmar las grandes iglesias. Había espacio para que la mano del dibujante girara en espacios tan grandes, pero esta misma circunstancia requería naturalmente de un modelo o norma que el pintor de iconos debía cumplir a la hora de aplicar su arte a la obra. Habiendo excluido las iglesias pequeñas y aquellas opciones que dependían de las condiciones especiales bajo las cuales se construyó una iglesia famoso y de las características de su plan, este canon se puede imaginar de esta manera. Las antiguas iglesias rusas, en cuanto a su planta arquitectónica, se dividían en las siguientes partes principales: el saliente del altar o ábside, la parte superior abovedada con una tribuna o linterna que le sirve de soporte, el tetraedro o centro de la iglesia formado por los pilares sobre los que descansa la linterna, los compartimentos laterales formados por la hilera de pilares y los muros opuestos a ella y, finalmente, el espacio desde el par de pilares posteriores hasta el muro occidental y la puerta de entrada. Utilizando estas secciones, seguiremos la disposición de las pinturas en nuestras iglesias antiguas, tomando como base los murales de la Iglesia del Salvador de Nereditsa, como los mejores y mejor conservados. Y para familiarizarnos con las opciones, tomemos imágenes paralelas en la Sofía de Kiev, en la Iglesia Vieja de Ladoga y otras fuentes. Empecemos por la cúpula. En la pantalla de la lámpara era costumbre representar al Todopoderoso o la Ascensión del Señor, como una trama similar en ambientación. En el último caso, Cristo estaba representado en un halo, rodeado por el resplandor del arco iris y sostenido por todos lados por ángeles. El techo representaba así el cielo. Debajo de él, en la bóveda de la cúpula, están los apóstoles, y si se representó la Ascensión, en medio de ellos está la Madre de Dios con dos ángeles a sus costados. Los apóstoles estaban separados unos de otros por palmeras u otros árboles esquemáticos. El motivo es muy antiguo. En Sofía de Constantinopla, el centro del plafón estaba ocupado por Cristo en el trono, y alrededor de él había 12 apóstoles de cuerpo entero, sobre quienes descendían rayos de luz de Cristo, como radios desde el centro. La Ascensión se colocó en la rotonda de la Basílica de Constantino en el Monte de los Olivos y en la Basílica de Tesalónica. Aún más abajo, en los espacios entre las ventanas, bajo la cúpula (tambor, linterna), los profetas, entre los cuales David y Salomón, Moisés y Elías ocupaban un lugar destacado. En los pandantes sobre los pilares que sostienen la cúpula están los evangelistas, y entre ellos hay cuatro medallones con la imagen del Salvador no hecho por manos. (Detalles en la Iglesia Spaso-Nereditsa). En el reborde del altar central, sobre la bóveda, hay un trono con un evangelio y una cruz encima (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), más abajo está el Signo de la Virgen María con los dos santos al frente. El Muro Inquebrantable de Kiev se diferencia del Signo de Neredinsky sólo por la ausencia de Cristo en el seno de la Madre de Dios. Cabe señalar que la imagen más antigua de la Virgen María de este tipo, ubicada en la tumba de Inés, también se encuentra en la bóveda del muro sobre el arcosolio. Debajo del Signo está la Última Cena o comunión de los apóstoles en dos escenas: en el lado izquierdo (desde el espectador) Cristo les da el pan a los apóstoles, y en el derecho, la copa. El siguiente cinturón está formado por los santos y entre ellos, en primer plano, aquellos cuyos nombres se conocen en la historia de la liturgia. En la iglesia de Nereditsa, San Crisóstomo está representado en el centro, con varios otros a los lados. Estas imágenes estaban ubicadas sobre el lugar alto, y si había espacio libre, entonces se pintaban varios santos y apóstoles relacionados con la presentación de la liturgia (por ejemplo, en la Iglesia del Salvador Neredinsky: San Lázaro, con atuendo episcopal, San. Jacob (apóstol), Focas con un remo, Gregorio; (en los lados derecho e izquierdo están cerrados con imágenes hasta la cintura en los medallones de San Antimo e Ignacio), y donde no había suficiente espacio para esta fila, se pintaron imágenes similares en medallones; por ejemplo, en la antigua iglesia de Ladoga. En Spaso-Nereditskaya, otro quinto cinturón desciende sobre el suelo, en el que se representa a Jesucristo; a sus lados en círculos están Juan Bautista y algún santo; detrás de ellos, más cerca del borde de la cornisa, del lado derecho está Elijah Ave., a la izquierda está San Pedro de Alejandría. Se sabe que la decoración de la iglesia cristiano con imágenes sagradas se inició con el ábside del altar, y los pintores centraron especial atención en esta parte. Allí se dirigieron las miradas de los presentes y sus oraciones. Cuando, posteriormente, el iconostasio cubrió parte de la pintura mural del altar, las imágenes del ábside del altar se trasladaron a la barrera del altar y pasaron a formar parte del iconostasio; por ejemplo, una imagen de comunión bajo dos vistas sobre las puertas reales, imágenes de santos en los pilares de las puertas reales. En la bóveda del ábside del lado izquierdo (ofrenda o altar), en la Iglesia del Salvador - Nereditsa está el Signo de la Madre de Dios, en el derecho o diaconio - Juan Bautista. Debajo, en la pared, hay dos filas de imágenes de diferentes santos, entre las cuales en el diaconio se encuentran especialmente imágenes de la decapitación de la cabeza del Precursor y su entrega en bandeja a Herodes como bailarín. El original griego concentra en la frase imágenes de carácter representativo de la Eucaristía como sacrificio de Cristo. Por eso, quizás, en la antigua iglesia de Ladoga, aquí se representan a Joaquín y Ana, trayendo un sacrificio de limpieza al altar. El cuadrilátero formado por los pilares bajo la cúpula principal estaba pintado con varias imágenes de santos, principalmente mártires. En la Catedral de Kiev-Sofía, en la bóveda del arco formado por los dos pilares frontales, se conserva un mosaico Deesis, y en los mismos pilares, donde termina el arco, de un lado está representado un arcángel, y del otro, la Virgen María colgante. Se trata de una imagen de la Anunciación, que posteriormente fue colocada en las puertas reales. En los pilares se pintaron alternativamente imágenes de santos: a veces en círculos, a veces de cuerpo entero. Los medallones se adoptaron principalmente en las partes superiores de los pilares (como en la Iglesia Neredidka y la Sofía de Kiev), y debajo los santos estaban escritos en toda su longitud. La elección de las imágenes en los murales más antiguos se inclinó a favor de los mártires y mártires con la adición de santos, apóstoles y ascetas, mientras que en las iglesias posteriores, por el contrario, se nota un predominio de los santos. Entonces, en la Catedral de la Asunción y la Anunciación de Moscú. En la Asunción de Vladimir, en la columna derecha del altar hay una imagen de una cruz triunfal con dos árboles a los lados, encima hay un cinturón ornamental, encima del adorno hay una imagen de un santo en un círculo, y aún más arriba, una figura de cuerpo entero del Santo, también separada por un borde ornamental. Las paredes norte, sur y oeste estaban pintadas en varias filas con imágenes de días festivos y santos. Estos cinturones estaban intercalados, pero de tal forma que el cinturón superior estaba formado por días festivos. Por vacaciones nos referimos aquí a escenas evangélicas y bíblicas e historias multipersonales. En la Iglesia del Salvador - Nereditsa, el cinturón superior, comenzando desde el muro oriental sobre la proposición y el diaconio, constaba de las siguientes imágenes: 28 la resurrección de Cristo (bajo la imagen del descenso a los infiernos), la crucifixión de Cristo y el descenso de la cruz (en el muro norte), una escena del sufrimiento de Cristo (en el sur), en el oeste el sacrificio de Isaac, el banquete de tres extraños y dos escenas de la tradición de Cristo 29 . La siguiente fila en el lado este también contiene días festivos, en el lado occidental, la Natividad de Cristo, en el norte, los Venerables, en el sur, los guerreros. Esta fila se coloca a la misma altura que las imágenes de los santos en la cornisa del altar. La siguiente, tercera fila desde arriba, se caracteriza por la presencia de diversos tipos de santos (profetas, santos, mártires, guerreros), y aún más abajo, el cuarto cinturón, que discurre al nivel de los ábsides laterales, en el lado norte tiene la introducción de la Virgen María y la Presentación, en el lado sur el bautismo del Salvador, y en el lado occidental el Juicio Final en dos cinturones. En la pared derecha, a la entrada del nártex, hay una imagen notable del príncipe Yaroslav, el constructor de la iglesia Nereditsa. Se le presenta con un antiguo atuendo principesco ruso y un modelo de una iglesia, que presenta a Cristo sentado frente a él. Estas imágenes votivas provienen de la antigüedad cristiana profunda, pero fueron colocadas en diferentes lugares, extendiéndose a veces, como en Rávena, hasta el altar en el borde del ábside. En la Catedral de Kiev-Sofía, las secciones adyacentes a la nave principal (esto corresponderá a los muros norte y sur de las iglesias de tres naves) representan el mayor número de imágenes bíblicas y evangélicas, pero aquí se intercalan con figuras unipersonales de varios santos. Este plan se sigue de manera más consistente en la Catedral de la Asunción de Vladimir, donde, como vimos, a lo largo del borde superior de la pared (en el departamento de San Andrés) había un cinturón de días festivos, pero de él solo quedaron cinco o seis imágenes, e incluso éstas estaban muy dañadas. En Novgorod Sofía, en el primer cuarto del siglo XVI. encima de la puerta de entrada, en el muro occidental, estaba pintada una imagen de medio cuerpo del Señor Todopoderoso. Macario de Novgorod ordenó escribir en su lugar “la Trinidad vivificante, y hasta entonces (¿abajo, abajo?) Santa Sofía, la sabiduría de Dios y la imagen milagrosa de nuestro Señor Jesucristo y dos arcángeles a los lados para la veneración de todos los campesinos ortodoxos” 30. Además de la pintura mural, el interior de las iglesias estaba decorado con iconos sobre tablas que se colocaban por separado o se combinaban en varios estuches de iconos y formaban las llamadas tablas. La distribución de iconos y cinturones en el iconostasio se formó bajo la influencia de dos condiciones: desde el lado de la pintura mural, a través de la transferencia de algunas imágenes desde el ábside a la barrera del altar, y desde el lado de las cajas de iconos o santuarios. Pero en los santuarios, cajas plegables y cajas de iconos, la imagen principal era una trimorfa, que se complementaba en ambos lados con imágenes pareadas de santos y se llevaba a tamaños más o menos significativos. Las diosas en varias filas fueron una consecuencia natural de tal expansión hacia arriba del icono central. El iconostasio del altar era inicialmente el mismo estuche de iconos, solo que colocado encima de las puertas reales, al igual que un santuario doméstico estaba ubicado en la esquina frontal de la cabaña. Pero esta cuestión necesita mayor aclaración, así como otras que de ella se derivan, por ejemplo. sobre la relación de los cinturones murales con los niveles del iconostasio, sobre los fundamentos del canon del iconostasio ruso antiguo en las tradiciones del arte cristiano antiguo y, finalmente, sobre la relación con el iconostasio de los santuarios domésticos rusos antiguos. Estaba ubicado en Dorogomilovskaya Sloboda. "El arzobispo Vassian de Rostov descansó sobre Dorogomilov y lo puso en Rostov". Colección completa R.L.VI. 267. Hay un ícono en las puertas reales... dáselo... inciensa el ícono que está en la iglesia. La historia del icono Vydropusta de la Madre de Dios. En la iglesia del Monasterio de Panteleimon sobre la tibla (ἄνωθεν τοῦ τεμπλου) había iconos: Cristo, Su Madre y el Precursor. (Ley. Patriarca. IV. p. 56. El documento data de 1232 - 33). Según Simeón de Tesalónica, encima del cosmita, entre otros iconos, se coloca a Cristo con los presentes, luego ángeles, apóstoles y otros santos. Ducange cita un extracto de la crónica de Malax, del que se desprende claramente que durante el saqueo de Santa Sofía por los cruzados, su iconostasio estaba formado por muchas imágenes de diferentes santos con el icono de la Deesis en el medio: habla del templon (gyabda), que era “ἁ ργυρο δια χρυσος, , ἱεραοχων μαρτυςων , ὁσ ί ων , ἓ χων ἐν τω μεσω εικὀνα .. τοῦ "" Sub voc. Τέμπλον. Antigüedades. Actas de M. A. General. VIII. 48. Instrucción sobre. arco. Leónida. Según 1528 P.S.R.L. vol. VI. Ahora estas puertas están ubicadas en la capilla de la Natividad de la Virgen. Makar. Arqueol. descripción nov. II. 44. Mater, por el Arq. Palabras Actas de M. A. General. VIII, 28. ADENDA. Parte XXXI. Un ejemplo de un iconostasio de varios niveles puede ser el antiguo iconostasio de la Madre de Dios, la Capilla de la Natividad de la Catedral de Santa Sofía de Novgorod. Consta de cuatro cinturones: 1., Deesis con un par de querubines, apóstoles, santos, mártires y más santos. 2., Una fila de pequeños iconos: días festivos. 3., En el medio está el Signo de la Virgen María (encarnación) con una pareja de reyes (David y Salomón) y profetas. 4. En el medio está el Señor de los ejércitos con dos querubines, a los lados, un par de antepasados. Encima hay una cruz de ocho puntas y debajo la cabeza de Adán (Adición del siglo XVII). Una hermosa imagen de este iconostasio se encuentra en el álbum de antigüedades de Novgorod de la ciudad de Martynov. Mannel d'iconogr. chret. pag. 442 – 443. Arco. Leónidas Zvenig. Colección personal General Dr. R. art. 1873. 115. Miklós Acta Patr. IV pág. 57. Moscú Ved. 26 de junio de 1882 Actas del 1er Arco. Congreso página 297. Laurel. letop. Ed. Arco. Com. 1872. pág. 333. Cap. Bayet. Búsquedas sur. Histo. de la pintura... en Orient. pag. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν Χριστοῦ ἀγγέλων μυριάδας ἔμπροσθεν τοῦ θρόνου ἀυτοῦ παρεστώσας μετὰ φόβου καὶ τρόμου. ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ κατεσθίοντα τούς ἁ μαρτώλους. Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαρἀν καὶ ἐυφροσύνην καὶ πῶς ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου Ἔ ιπε μοι, ο ἶ ος χληρὀς καὶ ἀμείληκτος τὸν νοῦν καὶ τὴν καρδίαν υπ ἁ ρχη ο ὗ μὴ κατανυγῆ ἡ καρδία ἐκ τῆς φόβερ ᾶ ς ἐκείνης ὥ ρας καὶ ενθυμηθεὶς τῶν πράξεων ἀυτοῦ τὰσ βίβλους; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ἀριστείας καὶ τῶν ἀσεβῶν τας πράξεις. Adv. Const Caball c. VIII. Consejo Legveien 619. Kontakion. Este. visa miniat. 239. Ernst Forster. Denkmale italiano. Malerei T. I. Taf. 13. Förster tomó una imagen del cielo con la puerta de entrada. Piper Evang. Calenda. 1866 pág. 35 y siguientes. Para una imagen del Juicio Final según nuestros originales, véase los ensayos de Buslaev, volumen II, Cuadros populares rusos de Rovinsky IV. 643. Traducción griega de Didron. Manuel d'iconogr. 262. AÑADIR. Parte XXXI. Bala de Rossi. 1842. 123 y sigs. Kraus. Enciclopédico. d. Cristo-Alterthum. Sub. Voc. Ἑ τοιμασία. Resp. anuncio Gabr. Pentap. XVIII. No enumeramos todo, ya que en el álbum del Sr. Martynov, que utilizamos, no se tomaron todos y no se indica el orden en que se encuentran. Besando a Judas, estrangulando a Cristo. Además, aparentemente, la aparición de Cristo después de la resurrección y Cristo hablando con los discípulos “cómo entregarse a la pasión”. Quizás te interese: