Σχετικά με τις τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα στους καθεδρικούς ναούς της Μόσχας και του Βλαντιμίρ Κοιμήσεως

Σχετικά με τις τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα στους καθεδρικούς ναούς της Μόσχας και της Κοίμησης του Βλαντιμίρ Αρχαίες τοιχογραφίες στον προ-βωμό τοίχο του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Μόσχας. Προσπάθειες επίλυσης του προβλήματος όταν γράφονται. Τρόπος δημιουργίας τέμπλου. Τι είναι η Δέηση, οι διακοπές και οι προφήτες; Ο χρόνος εμφάνισης του τέμπλου στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. Πώς θα μπορούσαν οι εικόνες των αγίων να καταλήξουν στον προ του βωμού τοίχο; Ο Λόρδος Παντοκράτορας στον μεσαίο τρούλο του καθεδρικού ναού του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου είναι υποτίθεται από την επιστολή του Ρούμπλεφ. Άλλες τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν εδώ. Αρχαίες τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Κοίμησης του Βλαντιμίρ. Χρονικά νέα για το πρόγραμμά του. Περιγραφή των τοιχογραφιών. Η εικόνα της Εσχάτης Κρίσης και η μοίρα της στην εικονογραφία. Περιγραφή αυτής της εικόνας με βάση τις τοιχογραφίες του Βλαντιμίρ και τα εικονογραφικά χαρακτηριστικά της. Εικόνες διακοπών και φιγούρες ενός ατόμου. Με ποια σειρά βάφτηκαν οι αρχαίες μας εκκλησίες; Σχέδιο τοιχογραφίας βασισμένο σε σωζόμενες τοιχογραφίες στην εκκλησία Spaso-Nereditsky και άλλες. Ερωτήσεις από την ιστορία του τέμπλου. Η χρονιά που πέρασε έφερε αρκετές υπέροχες ανακαλύψεις από τον τομέα της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής. Οι ειδήσεις για αυτούς διείσδυσαν στον Τύπο και προκάλεσαν έντονο ενδιαφέρον όχι μόνο μεταξύ των ειδικών, αλλά και της μορφωμένης κοινωνίας. Αυτά τα ευρήματα έδειξαν πειστικά πόσοι περισσότεροι θησαυροί της αρχαίας ρωσικής τέχνης είναι αποθηκευμένοι στις αρχαίες εκκλησίες μας και πόσα μπορούν να αναμένονται από αυτή την άποψη με την επιδέξια και προσεκτική αντιμετώπιση των αρχαίων μνημείων. Μέσα στην αντιαισθητική εικόνα της σταδιακής εξαφάνισης αντικειμένων της αρχαίας μας ζωής, είναι ευχάριστο να σταθούμε σε αυτές τις εξαιρέσεις και να ευχηθούμε ότι η δημόσια και ιδιωτική πρωτοβουλία θα έδινε μεγαλύτερη προσοχή στη φήμη των μνημείων της αρχαίας τέχνης μας και ότι θα παρουσιαστούν περισσότερες ευκαιρίες για τέτοιες ευτυχείς ανακαλύψεις. Εννοούμε τις τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν στον προ-βωμό τοίχο του καθεδρικού ναού της Κοίμησης της Μόσχας, αρχαίες τοιχογραφίες στον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου και, ιδιαίτερα στον Καθεδρικό Ναό της Κοίμησης του Βλαδίμηρου. Όταν το τέμπλο ανανεώθηκε στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως της Μόσχας, πίσω του υπήρχε ένας πέτρινος τοίχος σε όλο το πλάτος του βωμού, ζωγραφισμένος με τοιχογραφίες. Στην κάτω σειρά, και στις δύο πλευρές των βασιλικών θυρών, υπήρχαν εικόνες των αγίων, πάνω από αυτές εικόνες εορτών και στην κορυφή διάφοροι πίνακες μεταγενέστερων χρόνων. Από μόνο του, αυτός ο τοίχος δεν αντιπροσωπεύει τίποτα το ιδιαίτερο: ο διαχωρισμός του βωμού από την εκκλησία με έναν κενό πέτρινο τοίχο ήταν πολύ συνηθισμένος στην αρχιτεκτονική των πέτρινων εκκλησιών της περιόδου της Μόσχας, και αυτό έγινε, φυσικά, για τεχνικά συμφέροντα. Αρκεί να δείξουμε τον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας στη Λαύρα του Σέργιου, όπου ο βωμός είναι φραγμένος από έναν πέτρινο τοίχο που φτάνει σχεδόν μέχρι τους θόλους και τους χρησιμεύει ως στήριγμα. Αυτός ο τοίχος είναι σύγχρονος με την κατασκευή του καθεδρικού ναού, κάτι που αποδεικνύεται από την πανομοιότυπη τοιχοποιία του με τους εξωτερικούς τοίχους, και ο Καθεδρικός Ναός της Τριάδας χτίστηκε το 1422. Ένα παρόμοιο τείχος βρίσκεται στο μοναστήρι Savino-Zvenigorod, ο κύριος καθεδρικός ναός του οποίου χτίστηκε σύμφωνα με το ίδιο σχέδιο με το Trinity Principeo Dmitriedri. (S.K. Smirnov. Historical. Περιγραφή. Savvina. Guard. monastic ed. 3. σελ. 133 πρ. 19). Αυτοί οι τοίχοι δεν είχαν το ίδιο μέγεθος: σε μερικές εκκλησίες ήταν ψηλότεροι, σε άλλες χαμηλότεροι, αλλά σε κάθε περίπτωση δεν ήταν χαμηλά χωρίσματα, αλλά κάλυπταν το βωμό σε σημαντικό ύψος. Τα χρονικά δεν έλεγαν τίποτα για την εποχή κατασκευής και τον τύπο αυτού του φράγματος στον Καθεδρικό Ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ήταν σύγχρονη με την τοιχοποιία του καθεδρικού ναού υπό τον Αριστοτέλη και δεν ήταν κάτι νέο στην αρχιτεκτονική εκείνης της εποχής. Αν ήταν το τελευταίο, τα χρονικά, φυσικά, δεν θα έχαναν την ευκαιρία να το αναφέρουν: σημείωσαν τα χαρακτηριστικά του νέου καθεδρικού ναού σε σύγκριση με την προηγούμενη δομή του, χωρίς να παραλείψουν να αναφέρουν το επιπλέον ζευγάρι πυλώνων που έστησε ο Fioraventi, τη σκεπαστή πέτρινη βεράντα και τη λατινική οροφή σκαλισμένη στον ψηλό χώρο. Οι μεταγενέστερες απογραφές του καθεδρικού ναού επίσης σιωπούν γι' αυτό και αφορούν τον κατάλογο των ζωνών ή των πινάκων του τέμπλου: είναι σαφές ότι εκείνη την εποχή είχε ήδη χαθεί από τα μάτια και καλυπτόταν από το τέμπλο. Όσο για τις τοιχογραφίες, δεν ήταν μυστικό, τουλάχιστον για όσους ασχολούνταν με τις αρχαιότητες της Μόσχας. Ο αείμνηστος Snegirev, στην περιγραφή του για τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, έκανε την ακόλουθη παρατήρηση: «οι τοιχογραφίες και τα πρόσωπα των αγίων, λέει, ανακαλύφθηκαν το 1812, όταν ιερόσυλα χέρια μετακίνησαν το εικονοστάσι από τη θέση του». Στη συνέχεια συναντήθηκαν κατά την ανακαίνιση της ζωγραφικής το 52, αλλά, δυστυχώς, χωρίς κανένα όφελος για την επιστήμη και, προφανώς, χωρίς καμία σκέψη για την αρχαιολογική τους σημασία. Η τρέχουσα επιτροπή για την αποκατάσταση του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου τους έφερε στο φως του Θεού για πρώτη φορά και τους υπέβαλε σε προσεκτική εξέταση. Της το οφείλουμε για ακριβείς φωτογραφίες αυτής της υπέροχης τοιχογραφίας και για τη διασφάλιση του μελλοντικού της μέλλοντος. Από ποια ώρα χρονολογείται αυτός ο πίνακας; Ο Γ. Σορόκιν, γνωστός γνώστης της αρχαίας μας αγιογραφίας, τη χρονολογεί στα τέλη του 15ου και 16ου αιώνα, με βάση τα τεχνικά χαρακτηριστικά της γραφής και την κατακόρυφη επιγραφή της λέξης ἅ γιος σε εικόνες αγίων. Κατόπιν προσδιορίζει με ακόμη μεγαλύτερη ακρίβεια τον χρόνο προέλευσής του και τον συμπίπτει με τον αγιασμό του Καθεδρικού Ναού της Κοιμήσεως στο Μητροπολιτικό. Γεροντία, το 1479, αφού το 1482 το χρονικό αναφέρει ήδη τη συγγραφή μιας Δέησης με αργίες και προφήτες, δηλ. εικονοστάσι, για τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως. (A. Forty. Moscow. Ved. March 1882) Ο καθηγητής S. A. Usov, ο οποίος αφιέρωσε πολλά μηνύματα σε αυτό το θέμα στην Αρχαιολογική Εταιρεία της Μόσχας, χρονολογεί την προέλευση της τοιχογραφίας που μας απασχολεί στο 1482, και όσα λέγονται φέτος στο χρονικό για τη συγγραφή των αγιογράφων των εορτών του Διονυσίου με τον Τιμώσιο. και προφήτες, αναφέρεται σε ανοιχτές εικόνες στο φράγμα του βωμού. Καθ. Α.Σ. Ο Παβλόφ αναφέρει αυτή την είδηση όχι με τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, αλλά με τον Καθεδρικό Ναό του Ροστόφ, ή την Εκκλησία του Ευαγγελισμού του Θεού στο Μετόχιο του Ροστόφ στη Μόσχα 1, αφού ο πελάτης αυτών των εικόνων είναι ο άρχοντας του Ροστόφ, ο περίφημος Βασιανός, και στην προσωρινή εκκλησία της Σοφίας, για την οποία αυτή η θεία δεν λέγεται: νέα Εκκλησία της Αγίας Θεοτόκου». Σε αυτή τη βάση, χρονολογεί τις τοιχογραφίες του τέμπλου στο 1517, όταν συντάχθηκε το γενικό πρόγραμμα του καθεδρικού ναού, επί Μητροπολίτη Βαρλαάμ. Κατά τη γνώμη μας, που είχαμε ήδη την ευκαιρία να εκφράσουμε ανοιχτά, η λύση σε αυτό το ερώτημα συνδέεται τόσο λογικά όσο και ιστορικά με τη λύση ενός άλλου, αδιαχώριστου από αυτό - σχετικά με την εποχή εμφάνισης του τέμπλου στον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως. Ήταν δυνατό και απαραίτητο να βάψουμε το φράγμα πριν το βωμό μόνο αν παρέμενε ανοιχτό. και μόλις ολοκληρώθηκε, η τοιχογραφία αποδείχθηκε περιττή. Φανταζόμαστε την ανάπτυξη του τέμπλου του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, καθώς και άλλων τέμπλων σε μεγάλες εκκλησίες, με αυτόν τον τρόπο. Αρχικά αποτελούνταν από την κάτω σειρά από αυτά που σήμερα ονομάζονται τοπικά εικονίδια. Ονομάζονταν επίσης λατρεία, σε τόξο, και ήταν εικόνες προσαρτημένες στο φράγμα του βωμού 2, και στη συνέχεια ανασηκώθηκαν ελαφρώς και τοποθετήθηκαν σε εικονοθήκες, αλλά για να μπορούν να βγουν ελεύθερα από εκεί, που παρέμειναν μαζί τους μέχρι σήμερα. Χρονικά και πνευματικές ιστορίες λένε πώς οι τοπικές εικόνες υψώθηκαν από τις θέσεις τους και μετακόμισαν σε άλλους. Μετά ήρθε η προσθήκη σε εκείνη την κάτω σειρά. πιθανότατα ξεκίνησε από τις βασιλικές θύρες και σταδιακά μεγάλωσε σε όλο το μήκος του χωρίσματος του βωμού. Ο σπόρος του ήταν η λεγόμενη δέησις, ή η τριπρόσωπη εικόνα του Χριστού με τους παρόντες: τη Μητέρα του Θεού και τη Βαπτίστρια. Από αυτή την εικόνα ολόκληρο το εικονοστάσι άρχισε να ονομάζεται Δέηση. Οι ελληνικές ειδήσεις από τον 13ο – 15ο αιώνα αναφέρουν ήδη τη Δέηση ως απαραίτητο συστατικό του τέμπλου. προστέθηκαν σε αυτό εικόνες των εορτών του Κυρίου, προφητών, αποστόλων και άλλων αγίων 3. Από αυτές, πρώτα σχηματίστηκε μια σειρά, ακολουθούμενη από μια άλλη, μετά τρίτες κ.λπ., σύμφωνα με τον αυξανόμενο αριθμό των εικόνων. Η ανάπτυξη του τέμπλου στη Ρωσία έγινε με παρόμοιο τρόπο. Το θέμα ξεκίνησε από το γεγονός ότι άρχισαν να τοποθετούν τη Δέηση σε τρεις εικόνες πάνω από τις βασιλικές πόρτες. Το τέμπλο παρέμεινε σε αυτή τη μορφή σε μικρές εκκλησίες μέχρι αργά, όπως φαίνεται από τους καταλόγους εκκλησιών του 17ου αιώνα και από το σχέδιο κατά την περιγραφή του γάμου του Μιχαήλ Φεντόροβιτς. Ο πίνακας δείχνει το εσωτερικό του καθεδρικού ναού όπου έγινε ο γάμος. Πάνω από τις βασιλικές πόρτες είναι ζωγραφισμένες τρεις εικόνες: ο Σωτήρας με τη Θεοτόκο και ο Πρόδρομος στα πλάγια. Αυτό περιορίζει το βάρος του τέμπλου και στην κάτω σειρά μπορείτε να δείτε εικόνες της Μητέρας του Θεού και του Σωτήρος σε εικονοθήκες. Το σχέδιο, βέβαια, δεν αποδίδει την εμφάνιση του τέμπλου την εποχή εκείνη, αλλά, σε κάθε περίπτωση, διατηρεί μια ένδειξη της απλούστερης μορφής του, από την οποία ουσιαστικά ξεκίνησε η διαμόρφωση του. Νέες άρχισαν να προστίθενται σε αυτήν την τριαδική εικόνα, έτσι ώστε από το τρίμορφο σχηματίστηκε ένα πεντάμορφο με την προσθήκη δύο αρχαγγέλων, ενός επτάμορφου - δύο ακόμη αποστόλων κ.λπ. Εννοείται ότι εκτεινόταν πέρα ​​από τη μεσαία αψίδα του βωμού και εκτεινόταν σε όλο το μήκος του φράγματος του βωμού. Στην απογραφή των αρχαίων εκκλησιών στην επαρχία Tver, το τελευταίο μισό. XVI αιώνα, η τιβλά αναφέρεται απέναντι από την αριστερή πτέρυγα, όπου βρισκόταν η πήχεια εικόνα, και πάνω της αναγράφονται οι εορτές της Πεντηκοστής και της Πεντηκοστής (δηλαδή εορτές που έπεφταν στο νηστίσιμο και στο Έγχρωμο Τριώδιο) 4 . Σε αυτόν τον τύπο μονόχωρου τέμπλου ανήκει και η Δέησις στο παρεκκλήσι της Εισόδου του Κυρίου στην Ιερουσαλήμ στον Καθεδρικό Ναό του Ευαγγελισμού της Μόσχας. Αποτελείται από τρεις τοπικές εικόνες στα πλαϊνά των βασιλικών θυρών και επτά μικρές ή pyadyats στο γείσο πάνω από τις βασιλικές θύρες. Η μέση ανάμεσά τους καταλαμβάνεται από ένα τρίμορφο, το ζεύγος των εικόνων που βρίσκεται πιο κοντά σε αυτό στη δεξιά και την αριστερή πλευρά αντιπροσωπεύει τους αρχαγγέλους και το επόμενο αντιπροσωπεύει τους αποστόλους. Δεδομένου ότι οι βασιλικές πόρτες τα παλιά χρόνια ήταν χαμηλές και ταίριαζαν στο μέγεθος ενός απλού ανθρώπου -και ακόμη πιο πριν- ήταν απλώς πόρτες χωρίς γείσο, στο ίδιο επίπεδο με το χαμηλό χώρισμα του βωμού - η πρώτη σειρά του τέμπλου βρισκόταν επίσης χαμηλά, και οι πολύ ψηλοί μπορούσαν να το φτάσουν με το κεφάλι τους. Σχετικά με τον Αλέξανδρο Νιέφσκι σε μια από τις ζωές του σημειώθηκε ότι ήταν τόσο ψηλός που μπορούσε να φιλήσει το Deesis 5. Στο Νόβγκοροντ, στα μισά του 16ου αιώνα, παρόμοια μονόχωρα εικονοστάσια χρησιμοποιούνταν προφανώς, ακόμη και σε μεγάλες εκκλησίες. Έτσι, ο Αρχιεπίσκοπος Μακάριος, αφού αντικατέστησε τις προηγούμενες θύρες του καθεδρικού ναού της Αγίας Σοφίας με διπλάσιες σε μέγεθος, σε σχέση με το τέμπλο περιορίστηκε στην αύξηση του αριθμού των εικόνων στη σειρά της Δέησης, τοποθετώντας τες σε όλο το μήκος του φράγματος του βωμού, αλλά δεν είναι σαφές ότι επρόκειτο για πολυεπίπεδο ico. Το χρονικό λέει ότι ο Μακάριος, έχοντας χτίσει νέες πόρτες, τις διακόσμησε με εικόνες «ξεκινώντας από τις θεϊκές εικόνες της Γραφής στην κιβωτό πάνω από τις πόρτες, και στις ίδιες τις πόρτες και στους στύλους» (δηλαδή στις πόρτες), έτσι ώστε ο αριθμός των εικόνων έφτασε τις 66 6 . Βέβαια, τότε υπήρχαν και πολυεπίπεδα εικονοστάσια ή εικονοθήκες, αποτελούμενα από πολλές σειρές εικόνων. Στο Χρονικό του Pskov κάτω από το 1396 σημειώθηκε ότι στην εκκλησία του Αγίου Μπόρις και του Γκλεμπ υπήρχαν δύο «εικόνες: η Αγία Τριάδα και η Μητέρα του Θεού που κατέβηκαν από την άνω τίβλα», και αυτό υποδηλώνει ότι υπήρχαν και κάτω τίβλες 7 . Επιπλέον, η τύαμπλα ή η ζώνη του τέμπλου αναφέρονται στον πληθυντικό, όπως για παράδειγμα. στην ακόλουθη έκφραση: "Οι εικόνες του Αγίου είναι τοπικές και σε tyablah." Είτε είχαν αποδοθεί ειδικές εικόνες σε κάθε tyabl, είτε αν τοποθετήθηκαν αδιάφορα διαφορετικές εικόνες σε αυτές, τίποτα θετικό δεν μπορούμε να πούμε για τα αρχαιότερα εικονοστάσια, αλλά ήδη στα μεγάλα τέμπλα του 16ου αιώνα. Τα χρονικά μας διακρίνουν τρεις ομάδες εικόνων: Δέηση, γιορτές και προφήτες. Αυτή η διαίρεση πέρασε στη συνέχεια στην απογραφή των εκκλησιών και άρχισε να αντιστοιχεί στις τρεις ζώνες του τέμπλου, που καταλαμβάνονταν από εικόνες της Δέησης, τις δώδεκα γιορτές (ή ευαγγελικές ιστορίες) και τους προφήτες. Δεν αναφέρονται ούτε οι απόστολοι ούτε οι άγιοι, γιατί οι πρώτοι περιλαμβάνονταν στη ζώνη της Δέησης και οι δεύτεροι απεικονίζονταν στους πεσσούς των βασιλικών θυρών, στις πλευρές του ψηλού τόπου και στους τοίχους του βωμού. Με βάση αυτά ακριβώς τα δεδομένα, έχουμε το δικαίωμα να συμπεράνουμε ότι στις αρχαιότερες χρονολογικές ειδήσεις για τη Δέηση με αργίες και προφήτες, μιλάμε για ένα εικονοστάσι που αποτελείται από τρεις σειρές ή ζώνες. Μετακομίζοντας τώρα στον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, θα πρέπει να το αποδεχτούμε στα τέλη του 15ου αιώνα. είχε ήδη ένα τριώροφο τέμπλο, γιατί κάτω από το 1482 λέγεται ότι για τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως, με εντολή του επισκόπου του Ροστόβ Βασιανού, γράφτηκε μια Δέηση με αργίες και προφήτες, και αυτή η Δέηση ονομάζεται Βελμί υπέροχη. Από αυτή τη γνώμη σε σχέση με τις πρόσφατα ανακαλυφθείσες τοιχογραφίες, προκύπτει μόνο ότι ζωγραφίστηκαν νωρίτερα από αυτήν την εποχή, δηλαδή στο διάστημα μεταξύ του 1489, όταν ολοκληρώθηκε και καθαγιάστηκε ο καθεδρικός ναός. Η τριώροφη Deesis velmi θαυμάσια, για την κατασκευή της οποίας ο Vassian ξόδεψε 100 ρούβλια -πολύ σημαντικό ποσό εκείνη την εποχή- δεν αποτελούταν φυσικά από λούτσους ή μικρές εικόνες, αλλά ήταν με τον δικό της τρόπο μια μνημειακή κατασκευή που κάλυπτε τον προ του βωμού τοίχο σε σημαντικό ύψος και απέκρυψε τη ζωγραφική του. Θεωρούμε αδύνατο να αποδώσουμε αυτές τις ειδήσεις στο πρόγραμμα του ίδιου του τοίχου του βωμού για τους εξής λόγους: α.) στην ανοιχτή τοιχογραφία δεν υπάρχει ούτε η Δέησις ούτε οι προφήτες, που συζητούνται σε αυτό το μέρος, αλλά απέναντι υπάρχουν τέτοιες εικόνες που δεν χρησιμοποιήθηκαν στο τέμπλο μας - δηλαδή: άγιοι, β. τοιχογραφίες. Τεχνικά, η γλώσσα του 17ου αιώνα, φυσικά, διαμορφώθηκε με βάση την κατανόηση που συνδέθηκε με αυτήν την έκφραση τον 15ο - 16ο αιώνα, και στους καταλόγους του καθεδρικού ναού της Κοίμησης της Θεοτόκου, ο αρχαιότερος από τους οποίους ήρθε σε εμάς από το πρώτο τέταρτο του 17ου αιώνα. - σε αυτές τις απογραφές η κάτω σειρά του τέμπλου ονομάζεται Δέησις, η δεύτερη σειρά ονομάζεται αργίες, η τρίτη σειρά ονομάζεται προφήτες. γ.) Κάτω από το 1508 (P.S.R.L. τόμος VI - 247) λέγεται για τον Μεγάλο Δούκα Βασίλι Ιβάνοβιτς ότι «διέταξε στην αυλή του η εκκλησία ... του ένδοξου Ευαγγελισμού (Καθεδρικός Ναός του Ευαγγελισμού) να υπογραφεί με χρυσό». Πρόκειται για τοιχογραφία. Έπειτα γράφει: «Επίσης διέταξε να διακοσμηθούν όλες οι εκκλησιαστικές εικόνες και να καλυφθούν με ασήμι και χρυσό και χάντρες». Τι είδους εικονίδια; «Δέηση, Εορτές και Προφήτες». Μιλάμε για το εικονοστάσι, που εδώ χωρίζεται από τις τοιχογραφίες με το όνομα Δέηση, εορτές και προφήτες. Είναι αδύνατο να ταξινομηθούν αυτές οι εκφράσεις ως εικονίδια γενικά, γιατί υπήρχαν, χωρίς αμφιβολία, πολύ περισσότερες από αυτές, και όχι μόνο αυτές οι τρεις ομάδες 8. Ένα περίεργο χαρακτηριστικό της ανοιχτής τοιχογραφίας είναι το περιεχόμενό της. Εδώ βλέπουμε μια ολόκληρη σειρά αγίων από τις τάξεις των αγίων, συμπεριλαμβανομένων 20 εικόνων, εκ των οποίων οι δεκαοκτώ έχουν επιγραφές, και δύο πρόσωπα παραμένουν άγνωστα. Βρίσκονται και στις δύο πλευρές των βασιλικών θυρών: 9 στα δεξιά και 11 στην αριστερή πλευρά του θεατή, με την ακόλουθη σειρά. Στη δεξιά πλευρά: ένας άγνωστος άγιος - χωρίς επιγραφή, - μετά ο Σάββα (αγιασμένος), ο Συμεών (στύλος), ο Αρσένιος, ο Πίμεν, ο Ιωάσαφ Τσαρέβιτς (τσρ. Σισόι. Στην αριστερή πλευρά: Αντώνιος (ο Μέγας), Ευθύμιος, Εφραίμ ο Σύρος, Ισαάκ ο Σύρος, ο Μέγας Παύλος (Άγνωστος ο Άγιος). Παριστάνεται ως νεαρός άνδρας και με ένα βιβλίο στο χέρι), ο Ιωάννης ο Κλίμακος, ο Παρθένιος (Λαμψάκος) και ο Αλέξιος ο άνθρωπος του Θεού. διπλωμένο σταυρωτά στο στήθος του και ένα Χερουβείμ στη δεξιά πλευρά (μακριά από τον θεατή). Πάνω από αυτή τη σειρά υπάρχουν εικόνες από την ιστορία του Ευαγγελίου: ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση του Χριστού κ.λπ. Οι μοναχοί απεικονίζονται με συνηθισμένα μοναστηριακά ρούχα: με μανδύα, από κάτω από τον οποίο διακρίνονται μια ζώνη και μέρος του παραμάντου. Τα κεφάλια τους είναι ως επί το πλείστον ανοιχτά και το κουκούλ τοποθετείται στους ώμους τους, με εξαίρεση τον Αιδ. Εφραίμ τον Σύριο, τον Μέγα Αντώνιο, τον Νείλο και τον Συμεών τον Στυλίτη, που παρουσιάζονται σε μυτερό κουκούλ (σχήμα), με ραμμένο τετράκτινο ή εξάκτινο σταυρό και την επιγραφή στις πλευρές του Is-55; XcV55;. Μερικοί από τους αγίους παριστάνονται με ευλογημένο χέρι, άλλοι με τεντωμένη παλάμη, άλλοι κρατούν ειλητάριο και στα δύο χέρια ή με ένα, ενώ άλλοι τους έχουν κολλήσει στο στήθος τους. Ο John Kushchnik, σύμφωνα με τη ζωή του, παριστάνεται ως νεαρός άνδρας και κρατά ένα βιβλίο στα χέρια του. Ο Αλέξι, ένας άνθρωπος του Θεού, είναι ντυμένος με ένα πουκάμισο με ανοιχτό γιακά και κοντά μανίκια, με το κεφάλι ανοιχτό, όπως αρμόζει σε έναν περιπλανώμενο που έχει βρει καταφύγιο στο μαύρο μισό του πατρικού του σπιτιού. Ο Παρθένιος - το μόνο πρόσωπο του μήνα του μήνα με αυτό το όνομα - είναι ο Παρθένιος ο επίσκοπος. Λαμψακιανός, και παρουσιάζεται με μοναστηριακό ιμάτιο, πιθανότατα γιατί στο ημερολόγιο αποκαλείται σεβάσμιος. Ο πρίγκιπας Ιωάσαφ απεικονίζεται σε ένα οδοντωτό βασιλικό στέμμα, ως όμορφος νεαρός, σε συνομιλία με τον γέροντα Βαρλαάμ, ο οποίος, στρέφοντας το πρόσωπό του προς το μέρος του, κηρύττει για τον Χριστό και κρατά στο αριστερό του χέρι έναν ανοιχτό ειλητάριο με την εξής επιγραφή: «Πες στο παιδί σου τις ανεκτίμητες χάντρες που είναι Xc-55· περπάτα στον ελαφρύ ζυγό του». Μια παρόμοια εικόνα βρίσκεται στη στήλη του βωμού του καθεδρικού ναού Zvenigorod, μόνο στον κύλινδρο διαβάζονται διαφορετικά τα λόγια του Αγίου Βαρλαάμ: «Η ιστορία της γενιάς των ανεκτίμητων μαργαριταριών είναι XsV55;V55· και σας βλέπω βαθιά και προσεκτικά με πίστη X». (Για μια ακριβή φωτογραφία, βλέπε το άρθρο του Αρχ. Λεωνίδη. Συλλογή του Γενικού Δρ. Έτσι, η συντριπτική υπεροχή των εικόνων παραμένει στο πλευρό των αγίων: φέρονται στο προσκήνιο και κατέχουν την πιο εξέχουσα θέση. Σε σύγκριση με τη σημερινή σύνθεση του τέμπλου, όπου παρακάμπτονται οι άγιοι, μια τέτοια επιλογή θεμάτων φαίνεται εξαιρετική και γεννά άθελά τους το ερώτημα: πώς να εξηγηθεί η εμφάνισή τους σε ένα τόσο περίοπτο μέρος όπως ο τοίχος του προ του βωμού, που αργότερα αντικαταστάθηκε από το εικονοστάσι; Ο καθηγητής Usov έδωσε μια πολύ πνευματώδη εξήγηση σε αυτό το σημείο, η ουσία της οποίας είναι ότι η μνήμη των αγίων που απεικονίζονται εδώ συμπίπτει με τις ημέρες αξιοσημείωτων ιστορικών γεγονότων που έλαβαν χώρα στη Ρωσία και είχαν ιδιαίτερη σχέση με τη Μόσχα και τον καθεδρικό ναό της. Χωρίς να αρνούμαστε αυτή τη σύμπτωση, επιτρέποντας ακόμη και τη συμμετοχή της σκόπιμης επιλογής διάσημων ονομάτων αγίων έναντι άλλων, πιστεύουμε, ωστόσο, ότι θα είναι πολύ πιο εύκολο να συναγάγουμε το περιεχόμενο της τοιχογραφίας που μας απασχολεί από τις άμεσες απαιτήσεις του πρωτοτύπου και από τα έθιμα που γίνονται τότε αποδεκτά κατά τη ζωγραφική εκκλησιών, παρά από ιστορικούς παραλληλισμούς. Το φράγμα του βωμού, μέχρι να καλυφθεί με τέμπλο, αποτελούσε τον μπροστινό τοίχο του ναού και, όσον αφορά τη ζωγραφική, έπρεπε να ακολουθήσει την αποδεκτή σειρά της τοιχογραφίας. Και αυτή η σειρά εξηγείται στο ελληνικό πρωτότυπο και καταλήγει στη διαίρεση της εκκλησίας κατά μήκος των τοίχων σε πολλές οριζόντιες ζώνες, από τις οποίες σε καθεμία ανατίθεται ένας ειδικός κύκλος εικόνων. Στην πρώτη -την ανώτατη ζώνη- πάνω από το ορεινό μέρος, εικονίζεται η Παναγία και από αυτήν κατά μήκος των τειχών - αργίες. Στο δεύτερο - χαμηλότερα - η λειτουργία, και κατά μήκος των τειχών - τα θαύματα του Χριστού. στο τρίτο - ο Μυστικός Δείπνος και οι παραβολές. στο τέταρτο και το πέμπτο - άγιοι, μάρτυρες, άγιοι και πολεμιστές 9. Οι προ-βωτικές τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου αντιστοιχούν στη θέση τους στις δύο τελευταίες ζώνες, και δεν υπάρχει τίποτα περίεργο αν αντιστοιχούν σε αυτές στο περιεχόμενο του πίνακα. Άλλωστε σε αυτή τη σειρά μόνο στους πλαϊνούς τοίχους τοποθετούνται εικόνες διάφορων αγίων. Από το πλούσιο υλικό των θεμάτων που αποδίδει το πρωτότυπο σε αυτή τη ζώνη, ήταν δυνατό να επιλεγεί μια ή άλλη κατηγορία για τον μπροστινό τοίχο, λαμβάνοντας υπόψη τις συνθήκες του τόπου και του χρόνου. Στον καθεδρικό ναό της Μόσχας τοποθέτησαν τους αγίους σε πρώτο πλάνο, και αυτό είναι πολύ κατανοητό λόγω του σεβασμού που απολάμβαναν οι ασκητές στη Ρωσία και του πόσο υψηλός μοναχισμός βρισκόταν στη συνείδηση ​​εκείνης της εποχής. Στο πολεμικό Βυζάντιο προτιμούνταν οι προστάτες της αυτοκρατορίας - πολεμιστές: ο Μεγαλομάρτυρας Γεώργιος, ο Προκόπιος κ.ά. Από τους αγίους στις τοιχογραφίες της Κοίμησης επιλέχθηκαν οι κυριότεροι, με εξαίρεση τρία ή τέσσερα ονόματα. Ωστόσο, όλα αυτά, τόσο λίγο πολύ γνωστά, συμπίπτουν με τον κατάλογο των αγίων στο πρωτότυπο που ονομάσαμε, όπου οι άγιοι αυτής της ομάδας καταγράφονται ξεχωριστά, και βρίσκουμε εδώ τα ονόματα των Βαρλαάμ, Ιωάσαφ, Σισώη, Πίμεν, για να μην αναφέρουμε άλλους πιο διάσημους. Δεν αρνούμαστε τη σύμπτωση αυτών των αναμνήσεων με ορισμένα γεγονότα από την ιστορία της Μόσχας εκείνης της εποχής, αλλά δεν πιστεύουμε ότι αυτή η σύμπτωση - και μόνο - έδωσε το δικαίωμα σε εικόνες που απορρίφθηκαν qvasi να μπουν σε ένα τόσο εξέχον και ταυτόχρονα μέρος που δεν τους ανήκε. Θα ήταν παράξενο να επιτραπεί μια ανωμαλία στον υποδειγματικό καθεδρικό ναό της Ρωσίας και σε ένα τόσο εξαιρετικό μέρος, εάν αυτές οι εικόνες δεν είχαν εκκλησιαστικές βάσεις για τον εαυτό τους και ήταν αντίθετες με την πρακτική. Αυτό το ζήτημα θα μπορούσε να επιλυθεί θετικά με βάση τη σωζόμενη ζωγραφική σε άλλα εμπόδια του βωμού, αλλά, δυστυχώς, σε άλλα καταστράφηκε και σε άλλα δεν έγινε γνωστή. Ας επισημάνουμε αυτά που γνωρίζουμε. Στους στύλους του βωμού του καθεδρικού ναού του Ευαγγελισμού, που τώρα καλύπτεται από το τέμπλο, αποκαλύφθηκαν φέτος το καλοκαίρι τοιχογραφίες που απεικονίζουν τους Αγίους. Υπάρχουν πολλά από αυτά στην μπροστινή πλευρά των στύλων που βλέπουν τους ανθρώπους. Έτσι, πριν από την ύπαρξη του ψηλού τέμπλου, οι εικόνες αυτές ήταν ανοιχτές και κατείχαν την ίδια θέση με τις τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. Κάποιος έπρεπε απλώς να συνδέσει αυτούς τους στύλους με ένα κενό χώρισμα και να συνεχίσει τις επιτραπέζιες εικόνες στη μέση του τοίχου πριν από το βωμό για να πάρει την ίδια σειρά εικόνων και τον ίδιο τοίχο ζωγραφισμένο με τοιχογραφίες όπως στον Καθεδρικό Ναό της Κοίμησης. Ο αείμνηστος Snegirev παρατήρησε, πίσω από τις εγκαταλειμμένες τοπικές εικόνες στον καθεδρικό ναό του Zvenigorod, εικόνες μερικών αγίων με χάρτες και, παρεμπιπτόντως, «έναν άγγελο με μανδύα ή μανδύα με κώνο στο κεφάλι του, παρόμοιο με φρυγικό καπάκι». Ο π. Ο Αρχιμανδρίτης Λεωνίδ, ελέγχοντας αυτό το αρχικό μήνυμα από τον Σνεγκίρεφ, βρήκε στη δεξιά κολόνα μια εικόνα του πρίγκιπα Ιωάσαφ σε συνομιλία με τον μοναχό Βαρλαάμ και στα αριστερά - τον Μέγα Παχώμιο με έναν άγγελο που του εμφανίστηκε με τη μορφή σχηματικού. Στο καταστατικό, που κρατά ο άγγελος στα χέρια του, είναι γραμμένο το περιεχόμενο της συνομιλίας που έγινε μεταξύ τους και, παρεμπιπτόντως, διαβάζονται τα περίφημα λόγια του προς τον ερημίτη: «Tune ubo sit in this cave» 11. Εδώ έχουμε, λοιπόν, τρεις εικόνες - τους Μοναχούς Παχώμιο, Βαρλαάμ και Ιωάσαφ - πανομοιότυπες με αυτές που βρίσκονται σε εμάς. Ας προχωρήσουμε. Στον καθεδρικό ναό της Κοίμησης του Βλαδίμηρου, στη δεξιά στήλη του βωμού, υπήρχε μια εικόνα ενός θριαμβευτικού σταυρού και από πάνω του δύο άγιοι με πριγκιπική ενδυμασία. Εμείς, όμως, δεν έχουμε δει τις δύο τελευταίες εικόνες, αλλά για αυτές μιλάμε από τα λόγια του προϊσταμένου της αναστήλωσης του καθεδρικού ναού, π. Βινογκράντοβα. Με την ευκαιρία αυτή, δεν μπορούμε παρά να θυμηθούμε μια ένδειξη που έπεσε παροδικά όταν περιγράφουμε μια εγκαταλειμμένη εκκλησία στην Κωνσταντινούπολη, στην αψίδα της οποίας υπήρχαν ίχνη ψηφιδωτού σύν τοῖς μετ ώ ποις μοναχῶν τεσσὰρων 12 . Ενώ προσφέρουμε αυτές τις σκέψεις, απέχουμε, ωστόσο, πολύ από το να σκεφτόμαστε να τους δώσουμε αποφασιστική σημασία, ειδικά στο ζήτημα της εποχής προέλευσης των τοιχογραφιών που μας απασχολούν. Για να προσδιοριστεί η φύση αυτής της τοιχογραφίας, χρειάζονται ευρύτερες αναλογίες και συγκρίσεις με ομοιογενή μνημεία της παλαιάς ρωσικής αγιογραφίας. Οι τεχνικές πληροφορίες των ζωγράφων μας, οι σκέψεις των ειδικών της αρχαίας τέχνης μας και η ανάδειξη νέων ιστορικών δεδομένων είναι τα μέσα με τα οποία είναι δυνατή μια ικανή λύση στο ζήτημα των τοιχογραφιών του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως. Από την πλευρά μας, σκιαγραφήσαμε μόνο τον δρόμο που, κατά τη γνώμη μας, πρέπει να ακολουθηθεί στην ιστορική επίλυση ερωτημάτων όπως αυτά που τίθενται τώρα. Αρκετές αξιοσημείωτες ανακαλύψεις έγιναν κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης πινάκων στον Καθεδρικό Ναό του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Πίσω από το αφαιρεθέν τέμπλο, όπως μόλις είπαμε, ανακαλύφθηκαν στους πεσσούς του βωμού αρχαίες τοιχογραφίες με εικόνες αγίων με μοναστηριακά άμφια, με ειλητάρια και επιγραφές. Υπήρχαν τρεις στη σειρά από την πλευρά του ναού, αλλά πιθανότατα βρίσκονταν και στην πίσω πλευρά των πεσσών, όπως προκύπτει από τα ανανεωμένα πρόσωπα των αγίων, που φαίνονται ακόμη στους πεσσούς από την πλευρά του βωμού. Δεν γνωρίζουμε αν τα ίχνη ελήφθησαν από αυτά τα υπέροχα παραδείγματα ζωγραφικής, αλλά δεν μπορούμε παρά να μετανιώσουμε αν αυτό δεν έγινε. Θα ήταν πολύ σημαντικό να έχουμε αυτές τις φωτογραφίες για σύγκριση με παρόμοιες τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου και για τον προσδιορισμό της αμοιβαίας σχέσης τους. Στον κυρίως τρούλο, κάτω από πολλά στρώματα μεταγενέστερης γραφής, αποκαλύφθηκε η μισή εικόνα του Κυρίου Παντοκράτορα, η οποία έχει πλέον αποκατασταθεί στην αρχική της μορφή. Προτάθηκε ότι αυτή η εικόνα χρονολογείται από το 1405 όταν, υπό τον V. Πρίγκιπας Βασίλι Ντμίτριεβιτς, ο καθεδρικός ναός του Ευαγγελισμού ζωγραφίστηκε από τον περίφημο Αντρέι Ρούμπλεφ με τον Φεοφάν Γκρέτσιν και τον Πρεσβύτερο Πρόχορ 13. Αλλά αυτή η υπόθεση δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή. Στο 2ο Σοφ. Το χρονικό αναφέρει ευθέως ότι το 1483, ο καθεδρικός ναός καταστράφηκε και αγιογραφήθηκε το 1508. Κάτω από το 1483 λέγεται: Μεγάλε Πρίγκηπα, καταστρέψεις τον Ευαγγελισμό στην αυλή σου, υπογεγραμμένο μόνο, σύμφωνα με το θησαυροφυλάκιο και στο υπόγειο και βάλε το θησαυροφυλάκιο (δωμάτιο για την εκκλησιαστική περιουσία) κοντά σε αυτό το υπόγειο και το θησαυροφυλάκιο. Υπό το 1482 στο 2ο Σοφ. Το χρονικό καταγράφει: το ίδιο καλοκαίρι άρχισαν να γκρεμίζουν την εκκλησία στην Πλατεία Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, σχίζοντας την κορυφή και ρίχνοντας τη στέγη (P.S.R.L. VI, 234). Το 1489, στις 9 Αυγούστου, ο καθεδρικός ναός του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου καθαγιάστηκε και το 1508 αγιογραφήθηκε με τοιχογραφίες και οι εικόνες εξοπλίστηκαν με κορνίζες και διακοσμήσεις από χρυσό, ασήμι και πολύτιμους λίθους. (Ibid. σελ. 335, 239, 247). Αυτήν τη στιγμή, στη βεράντα του καθεδρικού ναού του Ευαγγελισμού, καθαρίζεται το ανώτερο στρώμα της ζωγραφικής, κάτω από το οποίο αποκαλύπτεται η εικόνα του Έπαινο της Μητέρας του Θεού ή «Κάθε πλάσμα γεμάτο χάρη σε χαίρεται». Ακόμη πιο αξιοσημείωτη είναι η τοιχογραφία, ίχνη της οποίας ανακαλύφθηκαν την άνοιξη του περασμένου έτους, κατά την αποκατάσταση του εσωτερικού του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Βλαντιμίρ, και την οποία είχαμε την ευκαιρία να εξετάσουμε επιτόπου. Ο Solntsev παρατήρησε επίσης στη νότια πλευρά της βεράντας του Αγίου Ανδρέα και έφερε στο φως του Θεού μια τοιχογραφία που απεικονίζει τον παράδεισο και δίκαιες ψυχές στους κόλπους του Αβραάμ. Σύμφωνα με τον Artleben, οι τοιχογραφίες έχουν διατηρηθεί σε δύο θόλους κάτω από τη χορωδία και πίσω από το εικονοστάσι στην μπροστινή πλευρά των πεσσών του βωμού 14 . Έχει περάσει αρκετός καιρός από τότε. Ήταν φυσικό να υποθέσουμε ότι κάτω από τον μεταγενέστερο γύψο υπήρχε και η συνέχεια αυτής της τοιχογραφίας - μια υπόθεση που επιβεβαιώθηκε έξοχα το περασμένο καλοκαίρι. Όταν καθαρίστηκε το ανώτερο στρώμα του τεμαχίου, από κάτω υπήρχαν τοιχογραφίες που εκτείνονταν κατά μήκος της δυτικής αψίδας του μεσαίου και νότιου τμήματος του καθεδρικού ναού, πάνω από τον νότιο κόλπο του νότιου τμήματος, σε παρακείμενες καμάρες, στη βόρεια πλευρά του ναού, στον κίονα του βωμού, σε έναν από τους πλευρικούς τρούλους του Ναού και στον εξωτερικό. Χάρη στη μέριμνα του Ορθού Σεβασμιωτάτου Αρχιμ. Ο Βλαντιμίρσκι και η επιμέλεια των υπευθύνων της αποκατάστασης: Αρχιερέας Vinogradov και φύλακας της εκκλησίας κ. Vasilyev, όλος αυτός ο πίνακας τραβήχτηκε σε ακριβή φωτογραφικά αντίγραφα, ο αριθμός των οποίων φτάνει τα 29. - Μερικές από αυτές τις εικόνες έχουν διατηρηθεί πλήρως, αλλά οι περισσότερες είναι σε πολύ κατεστραμμένη μορφή και από άλλες έχουν απομείνει μόνο μικρά θραύσματα. Παρά την ενεργητική και επιδέξια διεξαγωγή του έργου, μόνο ένα πολύ μικρό μέρος της αρχαίας ζωγραφικής αναπαράχθηκε, περίπου το ένα όγδοο - δέκατο του, και όλα τα άλλα εξαφανίστηκαν χωρίς ίχνος. Από αυτή την άποψη, οι τοιχογραφίες της εκκλησίας Spaso-Nereditsky στο Νόβγκοροντ και, ίσως, της εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου στη Νέα Λάντογκα, έχουν διατηρηθεί πολύ πιο ευχάριστα. Αυτά τα πολύτιμα μνημεία εκκλησιαστικής ζωγραφικής από τα τέλη του 12ου αιώνα παρέχουν πλούσιο υλικό για τον χαρακτηρισμό της εικονογραφίας και της καλλιτεχνικής τεχνικής αυτής της περιόδου και μπορούν να χρησιμεύσουν ως παράδειγμα για το πώς και με ποια σειρά συνηθιζόταν να ζωγραφίζονται οι εκκλησίες μας στα παλιά χρόνια. Επιπλέον, ο ίδιος ο πίνακας διατηρήθηκε καλύτερα σε σύγκριση με τις τοιχογραφίες του Βλαντιμίρ, οι οποίες, αν και έγιναν σύμφωνα με αρχαία σκίτσα, ανανεώθηκαν σε διαφορετικούς χρόνους, επομένως είναι πολύ δύσκολο να προσδιοριστεί ο βαθμός της αρχαιότητάς τους. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μεταξύ τους έχει διατηρηθεί και αρχαία γραφή, ίσως από την εποχή του Αγίου Ανδρέα, αλλά στους πίνακες της Τελευταία Κρίσης είναι ορατός ένας μεταγενέστερος ρυθμός και ορισμένα εικονογραφικά στοιχεία δείχνουν ξεκάθαρα τις τεχνικές της γραφής Stroganov. Οι χρόνιες ειδήσεις δεν δίνουν θετικές ενδείξεις για αυτό το θέμα. Λένε ότι ο καθεδρικός ναός αγιογραφήθηκε πολλές φορές. Ιδρύθηκε το 1158 από τον Αντρέι Μπογκολιούμπσκι, ολοκληρώθηκε το 1160 και τον επόμενο χρόνο «η εκκλησία με χρυσό τρούλο στο Βολοδυμέρι ξεκίνησε γρήγορα και τελείωσε στις 30 Αυγούστου» 15. Το 1185, κατά τη διάρκεια μιας μεγάλης πυρκαγιάς που έλαβε χώρα στο Βλαντιμίρ στις 18 Απριλίου, ο καθεδρικός ναός κάηκε, χρυσά κουφώματα, χρυσά αγγεία, με σχέδια σφυρηλατημένο σε χρυσό, «όλη η φωτιά λήφθηκε χωρίς διαρροή». Ταυτόχρονα, χωρίς αμφιβολία, η ζωγραφική έπρεπε επίσης να υποφέρει πολύ. Η αποκατάσταση του καθεδρικού ναού μετά από αυτή την καταστροφή διήρκεσε περίπου 10 χρόνια. Το 1189, στις 14 Αυγούστου, παραμονή της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, ο καθεδρικός ναός της Παναγίας καθαγιάστηκε με μεγάλο αγιασμό από τον μακαριστό Επίσκοπο Λουκά 16, και τελικά ανανεώθηκε και ολοκληρώθηκε ήδη το 1194, όταν, σύμφωνα με το χρονικό, τον μήνα Αύγουστο (πιθανόν με την αργία του). Η Παναγία Βολοδυμερίου ανανεώθηκε κι ας είχε πέσει. στη μεγάλη πυρκαγιά, από τον μακαριστό Επίσκοπο Ιβάν και υπό τον πιστό και φιλόχριστο πρίγκιπα Vsevolod Yurevich, και ήταν σαν ένα νέο 17. Είναι γνωστό ότι αυτή η ανακαίνιση αναφέρεται όχι μόνο στην αποκατάσταση του καθεδρικού ναού μετά την πυρκαγιά, αλλά και στην επέκτασή του υπό τον Vsevolod, ο οποίος συμπλήρωσε το αρχικό σχέδιο του βορρά του Αγίου Ανδρέα. δυτικές πλευρές. Ο καθεδρικός ναός Bogolyubsky είχε έναν τρούλο και μετά την επέκταση κάτω από το Vsevolod, προστέθηκαν άλλοι τέσσερις θόλοι σε αυτόν. Ο ανοιχτός πλέον πίνακας περιορίζεται στα όρια του καθεδρικού ναού του Αγίου Ανδρέα και σε ένα σημείο βγαίνει στον εξωτερικό του τοίχο στον προθάλαμο. Το 1237, λίγο πριν την καταστροφή που έπληξε την πόλη και τον καθεδρικό ναό από τους Τατάρους, ο δεύτερος επίσκοπος Βλαντιμίρ και Σούζνταλ, ο Μιτροφάν, τοποθέτησε μια κιβωτό πάνω από το γεύμα, στολίζοντάς το με χρυσό και ασήμι... «το ίδιο καλοκαίρι βάφτηκε η βεράντα της Παναγίας». Λέγοντας βεράντα, μου φαίνεται, θα πρέπει να εννοούμε τη δυτική βεράντα του καθεδρικού ναού, που έχτισε ο Vsevolod. Είτε ήταν κακογραμμένος, είτε αν οι τοιχογραφίες είχαν φθαρεί με την πάροδο του χρόνου, είναι δύσκολο να πούμε κάτι σίγουρο, αλλά, σε κάθε περίπτωση, προκύπτει σαφώς ότι δεν ήταν ολόκληρη η εκκλησία, αλλά μόνο ένας προθάλαμος. Μέσα στον καθεδρικό ναό τοποθετήθηκε ένα νέο κιβόριο πάνω από τον θρόνο και, ίσως, έγιναν κάποιες άλλες βελτιώσεις. Ποιος και πότε συνεχίστηκε η ζωγραφική μετά το πογκρόμ των Τατάρων παραμένει άγνωστο. Οι ανοιχτές τοιχογραφίες χωρίζονται σε τρεις ομάδες ανάλογα με το περιεχόμενό τους: α) πολύπλευρες εικόνες (ή σκηνές), β) μεμονωμένες εικόνες αγίων και γ) στολίδια. Ο πρώτος περιλαμβάνει μια ολόκληρη σειρά από πίνακες που απεικονίζουν σκηνές από την Τελευταία Κρίση στη δυτική και νότια πλευρά του καθεδρικού ναού, τη Μεταμόρφωση του Κυρίου στα βόρεια, τη Βάπτιση στα νότια, την είσοδο στον ναό της Θεοτόκου και την Παρουσίαση στη δυτική. Η δεύτερη ομάδα περιλαμβάνει μια εικόνα ενός αγνώστου μάρτυρα στον βορειοδυτικό τρούλο του καθεδρικού ναού και δύο αγίων εκεί, στα κενά μεταξύ των παραθύρων. στις καμάρες των τόξων απεικονίζονται σε πλήρες μέγεθος: στη μία - ο Άγιος Αβραάμ και η Αρτεμία, που χωρίζονται με έναν εξάκτινο σταυρό σε κύκλο, στην άλλη δύο άγιοι, που χωρίζονται με έναν τετράκτινο σταυρό, μια εικόνα αγίων σε έναν από τους πλευρικούς τρούλους και πολλά άλλα. κ.λπ. Όσο για τα στολίδια, ελάχιστα από αυτά είναι ανοιχτά, και στη φύση τους μοιάζουν με τα μοτίβα από την Εκκλησία του Σωτήρος Nereditsky. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον από εικονογραφικούς όρους παρουσιάζει η εικόνα της Εσχάτης Κρίσεως. Έχει διατηρηθεί καλύτερα από άλλες τοιχογραφίες, αντιπροσωπεύει μια ολόκληρη σειρά μεμονωμένων επεισοδίων και είναι δεύτερη μετά τις τοιχογραφίες του Nereditsk. Ελλείψει αρχαιοελληνικών μεταφράσεων αυτής της πλοκής, είναι δύσκολο φυσικά να κρίνουμε τη σχέση τους με τα αρχαία μας παραδείγματα. Ένα μόνο μπορούμε να πούμε ότι οι τοιχογραφίες που μας απασχολούν δεν φεύγουν από τον κύκλο των απόκρυφων πηγών ελληνικής προέλευσης, δεν περιέχουν πρωτότυπα λαϊκά χαρακτηριστικά και παραμένουν ουσιαστικά επαναλήψεις βυζαντινού τύπου. Η πλοκή αυτή εισχώρησε στην εικονογραφία μας πολύ νωρίς, αλλά πιθανότατα λίγο αργότερα, όταν καθιερώθηκε η πλήρης μετάφρασή της στα ανατολικά και διαμορφώθηκε το έθιμο της τοποθέτησής της στον δυτικό τοίχο του ναού. Αυτό το έθιμο παρέμεινε στην ανατολή μέχρι σήμερα, όπως φαίνεται από τις οδηγίες του Διδρώνα, του αιδεσιμότατου Πορφυρίου και άλλων ειδικών. Όσο για την παλαιοχριστιανική τέχνη, δεν γνώριζε αυτή την πλοκή και ανέπτυξε μόνο μερικά αξεσουάρ, τα οποία αργότερα μπήκαν στην εικόνα της Τελευταία Κρίσης και πήραν μια ορισμένη θέση σε αυτήν. Π.χ. ἑτοιμασία του θρόνου, ουράνια Ιερουσαλήμ, ως κατοικία των δικαίων, τέσσερα ουράνια ποτάμια και φίλος. Τον 8ο αιώνα, η Τελευταία Κρίση απεικονιζόταν ήδη ως ειδική πλοκή και η αντιμετώπισή της έγινε με βάση προφητείες, αποκάλυψη και εσχατολογικά συγγράμματα, που ήταν τόσο πλούσια σε εκκλησιαστική λογοτεχνία εκείνης της εποχής. Η προσδοκία του ερχομού του Χριστού, στις αρχές της πρώτης χιλιετίας από τη γέννηση του Χριστού, και μια παρόμοια εμπιστοσύνη που εμφανίστηκε στα ανατολικά στο τέλος της έκτης χιλιάδας ετών από τη δημιουργία του κόσμου, συνέβαλαν στη διάδοση αυτής της πλοκής. Ανταποκρίθηκε στις ειλικρινείς πεποιθήσεις της εποχής και αναπαριστούσε με τα μάτια του όσα έμαθαν οι ευσεβείς ψυχές από την αποκάλυψη, τις ομιλίες και τις απόκρυφες ιστορίες. Σύμφωνα με τον Texier, η κρίση των ψυχών απεικονίζεται συχνά στους υπόγειους τάφους του Urgub, αλλά μέχρι την ημερομηνία που χρονολογούνται αυτοί οι πίνακες παραμένει άλυτο 18. Την εποχή της Δαμασκού -και φυσικά πριν από αυτόν- η Τελευταία Κρίση παρουσιάστηκε με τη μορφή μιας δραματικής εικόνας, το κύριο περιεχόμενο της οποίας ήταν η εικόνα του Χριστού του κριτή στο θρόνο, περικυκλωμένος από μυριάδες αγγέλους. από τον θρόνο του έτρεχε ποταμός φωτιάς, καταβρόχθισε τους αμαρτωλούς, και οι δίκαιοι στάθηκαν στα δεξιά του Χριστού με χαρά και αγαλλίαση στα πρόσωπά τους 19 . Ο Έλληνας φιλόσοφος, στο τέλος της συνομιλίας του με τον Βλαδίμηρο για την πίστη, του έδειξε «τη σφαλιάρα στην οποία ήταν γραμμένο το δικαστήριο του Χριστού, δείχνοντάς του στο δεξί χέρι τους δίκαιους με χαρά να πηγαίνουν στον ουρανό και στο αριστερό τους αμαρτωλούς να βασανίζονται» 20 . Ούτε εδώ ούτε εκεί δίνεται μια πλήρης εικόνα: αποτυπώνονται μόνο τα εξαιρετικά χαρακτηριστικά του, και μάλιστα από τη μνήμη. Από τον 11ο αιώνα έχουμε ήδη πλήρεις μεταφράσεις της Τελευταίας Κρίσεως σε μινιατούρες και ψηφιδωτά. Ας επισημάνουμε μια μικρογραφία των Τεσσάρων Ευαγγελίων του 11ου αιώνα. από τη Βιβλιοθήκη του Παρισιού 21 και τη διάσημη εικόνα στον καθεδρικό ναό Torcelli, κοντά στη Βενετία, το μωσαϊκό Torcelli είναι μια από τις παλαιότερες και πληρέστερες εικόνες αυτού του θέματος. Καταλαμβάνει χώρο έως και 50 πόδια και τοποθετείται σε έξι οριζόντιες ζώνες στον δυτικό τοίχο του τοπικού καθεδρικού ναού 22: Ο Förster θεωρεί ότι αυτό το ψηφιδωτό είναι έργο Βυζαντινών δασκάλων, από το οποίο προκύπτει ότι μια πλήρης μετάφραση διαμορφώθηκε νωρίτερα από αυτήν την εποχή, και όχι στην Ιταλία, αλλά στην Ανατολή. Από τον 12ο – 13ο αιώνα, πολλές από αυτές τις εικόνες έχουν διατηρηθεί στα τύμπανα των δυτικών εκκλησιών και, παρεμπιπτόντως, στα γλυπτά του Βαπτιστηρίου της Πάρμας του 13ου αιώνα. 23, η οποία έγινε ιδιαίτερα γνωστή χάρη στην έρευνα των Pieper και F.I. Μπουσλάεφ. Εδώ, στις εκκλησίες του Νόβγκοροντ και του Βλαντιμίρ, η Τελευταία Κρίση ήταν μια πολύ αποδεκτή εικόνα και πήρε τη θέση της στον δυτικό τοίχο των εκκλησιών, κοντά στην είσοδο. Στο Vladvmir, τα λείψανά του σώζονται στον καθεδρικό ναό Dmitrov, στις πύλες της Μονής της Γεννήσεως, στον Καθεδρικό Ναό της Κοίμησης, στο Novgorod - στις εκκλησίες Staraya Ladoga και Spaso-Nereditsky, μετά πηγαίνει στις τοιχογραφίες της περιόδου της Μόσχας και μέχρι πρόσφατα παραμένει σε μεγάλες εκκλησίες εδώ και στην Ελλάδα 24. Στον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως του Βλαντιμίρ, η εικόνα της Τελευταίας Κρίσης, όπως είπαμε, καταλαμβάνει το δυτικό και το νότιο τμήμα του καθεδρικού ναού του Αγίου Ανδρέα και χωρίζεται σε διάφορους ξεχωριστούς πίνακες, οι οποίοι χωρίζονται σε δύο κύρια μέρη: την εικόνα της έλευσης του Χριστού και την ίδια την αυλή με τις συνέπειές της. Το πρώτο περιλαμβάνει την εμφάνιση του Χριστού Παντοκράτορα, με το σκηνικό, και την ανάσταση των νεκρών, το δεύτερο περιλαμβάνει λεπτομέρειες της κρίσης, των δικαίων που πηγαίνουν στον ουρανό, την εικόνα του ουρανού και μερικά άλλα. Ο Χριστός παριστάνεται καθισμένος σε ένα ουράνιο τόξο σε ένα φωτοστέφανο, ή καλύτερα, ένας κύκλος που αποτελείται από χερουβείμ, σε ένα φωτοστέφανο σε σχήμα σταυρού, στους βραχίονες του οποίου διαβάζονται τα γράμματα V21. Αυτός. Ο εντοπισμός αυτών των επιστολών εγείρει αμφιβολίες για την αρχαιότητα της εικόνας και υποστηρίζει έντονα την εμφάνισή της τον 12ο – 13ο αιώνα. Αυτά τα γράμματα γενικά απεικονίζονταν σπάνια σε αρχαία στέφανα και αρχικά τοποθετήθηκαν με την ακόλουθη σειρά: o V21; ν, όπως φαίνεται από τα ψηφιδωτά του Κιέβου - Σοφ. καθεδρικός ναός Αρχιμ. Ο Antonin δεν είδε τους αρχαιότερους φωτοστέφανα με αυτά τα γράμματα στην αθωνική ζωγραφική στις αρχές του 13ου - 14ου αιώνα. Η αρχαία ζωγραφική εδώ έχει προφανώς ενημερωθεί, όπως θα δούμε περαιτέρω από άλλα εικονογραφικά στοιχεία. Πάνω από τον Χριστό, δύο άγγελοι κρατούν μια λωρίδα από μπλε υλικό πάνω στην οποία είναι ζωγραφισμένος ο ήλιος, η σελήνη (σε διπλή μορφή, παρόμοια με το πώς τυπώνονται τώρα τα μετάλλια στις ετικέτες) και τα αστέρια. Προφανώς, είναι οι άγγελοι που στρίβουν τον ουρανό, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην) 25, αλλά το αρχικό νόημα αυτής της λεπτομέρειας έχει ήδη χαθεί, και μετατρέπεται σε μια απλή εικόνα του ουρανού, εντελώς περιττή στη θέα του Χριστού που απεικονίζεται στο ουράνιο τόξο. Πάνω από τον ουρανό και οι άγγελοι είναι σύμβολα των τεσσάρων βασιλείων, ακολουθούμενα από το βασίλειο του Χριστού. Η Ανάσταση των Νεκρών καταλαμβάνει μέρος του θόλου πάνω από τη δυτική αψίδα και αντιπροσωπεύει τη στιγμή που η γη και η θάλασσα παραδίδουν τους νεκρούς τους. Η γη προσωποποιείται ως μια νεαρή γυναίκα που κρατά ένα φέρετρο στο αριστερό της χέρι και ένα ραβδί στο δεξί. Στα αριστερά της είναι μια σειρά αναστημένων ανδρών και γυναικών ντυμένων με σάβανα. Η θάλασσα προσωποποιείται ως γυναίκα με μακριά μαλλιά που ρέουν, σαν να βγαίνει από το νερό. Κρατάει ένα πλοίο με ξάρτια και απεικονίζει όσους πέθαναν στη θάλασσα. Ως εκ τούτου, κάποιος θυμάται ακούσια τους τύπους των αρχαίων συνοδικών, που απαριθμούν διαφορετικές ομάδες ανθρώπων που δεν πέθαναν με φυσικό θάνατο. Ζώα, ψάρια και ερπετά είναι διάσπαρτα ανάμεσα στη στεριά και τη θάλασσα. Προφανώς, η πρόθεση είναι να αναπαραστήσουμε την ἀποκατάστασις πάσης φύσεως. – Δυο άγγελοι, από τους οποίους ο ένας σαλπίζει στη θάλασσα και ο άλλος στη γη, θα έπρεπε να έχουν θέση κοντά στη σκηνή, αλλά, λόγω έλλειψης χώρου ή κάτι άλλο, μετακινούνται κάτω από την καμάρα στο πλάι. Η ίδια η δίκη με το σκηνικό της απεικονίζεται από μια σειρά από σκηνές. Το σημείο εκκίνησης για αυτούς είναι η διαδικασία της κρίσης ή του ζυγίσματος των αμαρτιών. Στη μέση της εικόνας είναι ο θρόνος ή η έδρα του Παντοδύναμου, σαν δικαστής (βήμα), καλυμμένος με πέπλο. πάνω του είναι ένα ανοιχτό βιβλίο και κοντά είναι τα όργανα του πόνου του Σωτήρος: ένας σταυρός με ένα δόρυ και ένα μπαστούνι, από πάνω του πολλά στεφάνια από αγκάθια, από κάτω υπάρχει κάποιο είδος αγγείου χωρίς λαβές - πιθανότατα ένα σκεύος με πατέρα, που μερικές φορές απεικονιζόταν σε μεσαιωνικούς σταυρούς. Με μια λέξη, σε αυτόν τον θρόνο δεν έχουμε παρά μια λεπτομερή εικόνα της προετοιμασίας του θρόνου, ή μια πλοκή γνωστή ως «ἑτοιμασία τοῦ θρόνου». Η προέλευσή του προέρχεται από τα λόγια του ψαλμού «δικαιοσύνη και κρίση είναι η προετοιμασία του θρόνου σου» και αποδίδεται στην εικόνα εκείνου του δικαστηρίου ή του δικαστηρίου στο οποίο ο Χριστός θα κρίνει τους ζωντανούς και τους νεκρούς 26 . Στους πρόποδες του θρόνου υπάρχουν ζυγαριές με άδεια κύπελλα, από τα οποία το σωστό υπερτερεί κατά πολύ, και αυτό θα πρέπει να σημαίνει την υπεροχή του καλού έναντι του κακού και του ελέους έναντι της αλήθειας κατά την κρίση του Θεού. Κοντά στη ζυγαριά, πέφτοντας στα γόνατα, ο Αδάμ και η Εύα, ως εκπρόσωποι του ανθρώπινου γένους, παρακαλούν τον Θεό για έλεος. Εκατέρωθεν της ζυγαριάς παριστάνονται οι απόστολοι, καθισμένοι σε δύο μακριά έδρανα, ως δικαστές των δώδεκα φυλών του Ισραήλ. Τα ονόματα των οκτώ αποστόλων υποδεικνύονται με αρχικά στα βιβλία που έχουν. δηλαδή: mt, lk, mr, an, io, cm, vr, s - τα υπόλοιπα δεν υποδεικνύονται. πιθανότατα τα γράμματα έχουν σβήσει. Το μοτίβο της εικόνας είναι πολύ αρχαίο και βρίσκεται σε ψηφιδωτά. Στα ψηφιδωτά της Ραβέννας, οι Απόστολοι κάθονται σε θρόνους κοντά στον Χριστό. Στο ίδιο μέρος, οι Απόστολοι με τη μορφή αρνιών πηγαίνουν στον Χριστό όρθιοι σε έναν βράχο από τον οποίο αναβλύζουν τέσσερα ουράνια ποτάμια. Αυτό δείχνει πώς η πρώιμη χριστιανική τέχνη άρχισε να απεικονίζει τους αποστόλους σε σχέση με την αναπαράσταση του παραδείσου και τη μελλοντική ευδαιμονία των δικαίων. Άγγελοι στέκονται σε πολλές σειρές πίσω από τους αποστόλους. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της φορεσιάς τους είναι ο χιτώνας με ιμάτιο. Στο δεξί χέρι υπάρχει ένα μακρύ ραβδί με μια ροζέτα από πολλά φύλλα στην κορυφή. το αριστερό είναι ανοιχτό. Οι δύο άγγελοι που στέκονται εκατέρωθεν του θρόνου της κρίσης έχουν στα αριστερά τους χέρια μια μπάλα με το αρχικό γράμμα του Χριστού Χ - Signaculum Dei - τη σφραγίδα του Θεού. Άγγελοι απεικονίζονται με αυτά τα ραβδιά κατ' αναλογία με τα όπλα της αυλικής φρουράς και ως εκ τούτου στη βυζαντινή περίοδο τους έδιναν ως χαρακτηριστικό λάβαρα ή λαβάρια. Ήδη από την εποχή του Διονυσίου του Αρεοπαγίτη, οι άγγελοι απεικονίζονταν με ράβδους. Ο Συμεών Θεσσαλονίκης, έχοντας κατά νου τα εικονογραφικά παραδείγματα της εποχής του, εξήγησε τι σημαίνει μανδύλιον ή τον επίδεσμο με τον οποίο μαζεύουν τα μαλλιά των αγγέλων (είναι τορόκι και φήμες, όπως το έλεγαν οι πρωτότυποί μας), και τον θολό κύκλο με το γράμμα Χ στη μέση, που κρατούν στο χέρι 27 . Στο Κίεβο-Σοφ. Στον καθεδρικό ναό του Αρχαγγέλου Γαβριήλ, η ράβδος καλύπτεται με έναν σταυρό. Η συνέχεια της σκηνής της κρίσης προς τα δεξιά αντιπροσωπεύει την οδήγηση των δικαίων στον παράδεισο. Στις τοιχογραφίες μας αυτή η σκηνή απεικονίζεται σε δύο πίνακες: στον θόλο του νότιου τοίχου και στη γωνία κάτω από τη χορωδία. Το πρώτο απεικονίζει πολλές ομάδες δικαίων ανθρώπων που κατευθύνονται προς τον ουρανό υπό την ηγεσία των αποστόλων Πέτρου και Παύλου. στη δεύτερη ομάδα αγίων αποτελούμενη από γυναίκες. Ο σχεδιαστής περιοριζόταν προφανώς από το μικρό μέγεθος των δυτικών και παρακείμενων τοίχων και δεν τοποθέτησε το σχέδιο αρκετά σταθερά, εκμεταλλευόμενος τον ελεύθερο χώρο. Γι' αυτή τη γυναικεία ομάδα λοιπόν, εκμεταλλεύτηκε ένα κομμάτι τοίχου κοντά στη γη και τη θάλασσα, δίνοντας τους νεκρούς - και το χρησιμοποίησε με μεγάλο δικαίωμα ότι κοντά σε αυτή τη σκηνή και κοντά στους αγγέλους που σαλπίζουν στη γη και στη θάλασσα, οι δίκαιοι που πήγαιναν στον ουρανό τοποθετήθηκαν στον τοίχο του Καθεδρικού Ναού του Δημητρίου με την επιγραφή: Ο Άγιος Πέτρος οδηγεί τα πάντα. stiv27; ψέματα Αυτή η σύμπτωση γίνεται ακόμη πιο αξιοσημείωτη όταν φανταστούμε ότι στην τοιχογραφία Dmitrov απ. Ο Πέτρος περπατά επικεφαλής μιας ομάδας αποτελούμενης από γυναίκες, μπροστά στις οποίες στέκεται η ημίγυμνη μορφή κάποιου ασκητή και στην τοιχογραφία της Κοιμήσεως εμφανίζεται η ίδια ομάδα, τοποθετημένη μόνο προς την αντίθετη κατεύθυνση με έναν ασκητή στην ουρά, αλλά χωρίς τον απόστολο. Μπορεί να φανεί ότι αποτελεί μέρος της συνολικής εικόνας, σχισμένο από αυτήν λόγω έλλειψης χώρου και τοποθετημένο χωριστά. Επιστρέφοντας στην κύρια εικόνα, βλέπουμε μπροστά από τους αποστόλους Πέτρο και Παύλο, να κατευθύνονται προς τον παράδεισο με ταχεία κίνηση και να οδηγούν ομάδες δικαίων πίσω τους. Ο Πέτρος - με ένα κλειδί στο δεξί του χέρι, ο Παύλος - με ένα χαρακτηριστικό φαλακρό σημείο στο μέτωπό του και σε μια δραματική μισή στροφή - στο αριστερό του χέρι κρατά έναν ειλητάριο με τις ακόλουθες λέξεις: «ελάτε μαζί μου καλοί άνθρωποι». Στην πρώτη ομάδα, μετά τον Πέτρο και τον Παύλο είναι οι απόστολοι, πίσω τους - πιο κοντά στον θεατή - οι βασιλιάδες, από την άλλη πλευρά των βασιλιάδων οι άγιοι, πίσω από αυτό το πρόσωπο των μαρτύρων, των αγίων και πίσω από όλα τα πρόσωπα των αγίων γυναικών. Αυτές οι ομάδες είναι αξιόλογες για τις ενδυμασίες τους και κυρίως για το πρόσωπο των βασιλιάδων: αποτελείται από τέσσερις φιγούρες - δύο γηρατειά, μια μεσήλικες και μια νεαρή. Τρία από αυτά παρουσιάζονται σε κόκκινα καπάκια, με τη μορφή κολοβωμένου κώνου, παρόμοιου σε όψη με το φαγόπυρο μας. Δεν φοριούνται ούτε τραβιούνται πάνω από το κεφάλι, όπως τα καπέλα και τα καπέλα, δεν καλύπτουν ολόκληρο το κεφάλι, αλλά φαίνεται να είναι τοποθετημένα από πάνω, έτσι ώστε το μέτωπο, οι κροτάφοι και το μπροστινό μέρος του κεφαλιού να παραμένουν ανοιχτά. τα ρούχα αποτελούνται από τρία μέρη: το κάτω - ένα χιτώνα, ένα άλλο με φαρδιά μανίκια, κοντό, που παρεμποδίζεται από μια ζώνη και μια επάνω κάπα ή μανδύα, κουμπωμένη στο μπροστινό μέρος. Ο νεαρός έχει και φαρδιά λιμάνια. Δεν υπάρχει τίποτα ρώσικο σε αυτή τη φορεσιά, ούτε ταιριάζει με το βυζαντινό βασιλικό περίτεχνο, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του οποίου είναι το στέμμα, ή στέμμα, το δαλματικό και το λόρ. Αυτές οι φιγούρες θυμίζουν περισσότερο τους Τρεις Μάγους με τα φρυγικά τους καπέλα, αλλά σίγουρα όχι τους Ρώσους πρίγκιπες με το τυπικό ρωσικό καπέλο τους, το κόψιμο του οποίου είναι τόσο γνωστό σε εμάς από τη συλλογή του Svyatoslav, από τους μπάρμα Ryazan, την εικόνα του Yaroslav στην Εκκλησία Nereditsky του Σωτήρος, από τη Ζωή του Boris και του Gleb και άλλες πηγές. Αυτό σημαίνει ότι εδώ δεν έχουμε ούτε Βυζαντινούς βασιλείς ούτε Ρώσους πρίγκιπες. Ποιος όμως; Ο S. A. Usov έκανε μια υπόθεση με την οποία κανείς δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει ότι αυτά τα τρία πρόσωπα εννοούν τους τρεις σοφούς, που αποκαλούνται στα απόκρυφα Πέρσες βασιλιάδες και σε αυτή τη βάση είχαν κάθε δικαίωμα να συμπεριληφθούν στην ομάδα των αγίων βασιλιάδων. Στα πρωτότυπα μας τα καπάκια αυτά υιοθετούνται από τους παλαιοδιαθηκικούς ιερείς, κάποιους προφήτες και όσους ηγεμόνες δεν είχαν την αξιοπρέπεια του βασιλέως, με την έννοια του βυζαντινού αυτοκράτορα. Έτσι, στην εικόνα της ανέγερσης του σταυρού, σύμφωνα με το πρωτότυπο του Stroganov, στη δεξιά πλευρά του επισκόπου στέκονται ο Βυζαντινός βασιλιάς και η βασίλισσα σε στέμμα, σάκκος και λαός, και στα αριστερά μια φιγούρα με γούνινο παλτό με καπέλο, που σημαίνει είτε Ρώσος πρίγκιπας, είτε κατ' αναλογία αυλικός. Οι ευγενείς που στέκονται πίσω από τον Τσάρο Θεοδόσιο στην απεικόνιση των επτά νέων της Εφέσου παριστάνονται με τα ίδια σκουφάκια και γούνινα παλτά, καθώς και οι Ρώσοι πρίγκιπες στον τάφο του Μητροπολίτη Πέτρου, Αντώνιος, Ιωάννης και Ευστάθιος της Λιθουανίας, οι μάρτυρες Μανουήλ, Σαβέλ και Ισμαήλ. Γενικά, αυτά τα καπάκια έγιναν γνωστά στη ζωγραφική μας από τον 15ο έως τον 16ο αιώνα και ως εκ τούτου η παρουσία τους στις τοιχογραφίες του Βλαντιμίρ χρησιμεύει ως ένδειξη μεταγενέστερης ανακαίνισης ή ότι ζωγραφίστηκαν ξανά τον 15ο έως τον 16ο αιώνα. Ο τέταρτος στην ομάδα των βασιλιάδων, φορώντας καπέλο παρόμοιο με τη σημερινή μίτρα του επισκόπου, απεικονίζει κάποιον Βυζαντινό αυτοκράτορα. σε αντιστοιχία με αυτό, η μορφή μιας Βυζαντινής βασίλισσας αναπαρίσταται στην ομάδα των δικαίων συζύγων. Οι τάξεις των Αγίων περιλαμβάνουν επισκόπους σε σχήμα σταυρού φελώνων και την τυπική κεφαλή του Χρυσοστόμου. Στη μέση ανάμεσά τους μπορεί κανείς να δει ένα άτομο με καπέλο ή μίτρα, στο οποίο δεν μπορεί παρά να αναγνωρίσει τον Κύριλλο Αλεξανδρείας, που μόνος του είχε απονεμηθεί στην αρχαιότητα το δικαίωμα να χρησιμοποιεί τη μίτρα στην υπηρεσία. Στο πρωτότυπο Stroganov, οι περισσότεροι από τους αγίους απεικονίζονται με ανοιχτό κεφάλι. Εξαιρούνται οι Πατριάρχες Κωνσταντινουπόλεως Κύριλλος και Πέτρος Αλεξανδρείας, Αβέρκιος Ιεραπόλεως και δύο-τρία ακόμη άτομα. Η ομάδα των μαρτύρων χαρακτηρίζεται από το δεξί τους χέρι υψωμένο στο στήθος και τα νεανικά τους χρόνια. Η απουσία του σταυρού είναι σημάδι της μεταγενέστερης προέλευσης των τοιχογραφιών, όταν αυτό το σύμβολο του μαρτυρίου είχε ήδη ξεχαστεί και είχε χάσει το εσωτερικό του νόημα. Οι μοναχοί και οι ασκητές απεικονίζονται με ανοιχτά τα κεφάλια, εκτός από έναν, του οποίου το κεφάλι είναι καλυμμένο με επίδεσμο σαν σκούφο. Πιθανότατα πρόκειται για το κάτω skufya ή το σημερινό sukamilavka, στο οποίο αργότερα άρχισαν να βάζουν κρέπα με voskriya. Η εικόνα του ουρανού καταλαμβάνει τρεις πίνακες: ο πρώτος δείχνει την είσοδο στον παράδεισο, ή την πόρτα του ουρανού, που φυλάσσεται από ένα χερουβείμ με ένα φλεγόμενο όπλο. πίσω από αυτό είναι το εσωτερικό του παραδείσου με τη μορφή σχηματικά διατεταγμένων δέντρων με φαρδύ πράσινο φύλλωμα, ανάμεσα στα οποία, πιο κοντά στην πόρτα, ένας συνετός ληστής με ένα μεγάλο οκτάκτινο σταυρό στο αριστερό του χέρι στέκεται σκυμμένος (λόγω έλλειψης χώρου για ευθεία γραμμή). Με αυτή τη μορφή και με την υπογραφή Rakh, ο συνετός ληστής τοποθετείται στις βόρειες πόρτες του βωμού, γι' αυτό και έλαβαν το όνομα ληστής. Η ευδαιμονία των δικαίων στον παράδεισο αναπαρίσταται με το πρόσχημα των ψυχών στη μήτρα του Αβραάμ. Ακολουθώντας την κυριολεκτική κατανόηση των λόγων του Σωτήρα, η κασουιστική ζωγραφική του Μεσαίωνα απεικόνιζε ψυχές με τη μορφή μικρών ανδρών (ή απλά παιδιών), ντυμένοι σαν αγόρια τότε ντύθηκαν, με λευκά πουκάμισα με γυμνά πόδια και χωρίς παπούτσια. Μερικοί από αυτούς στέκονται κοντά στον Αβραάμ σε μια ολόκληρη ομάδα, σηκώνοντας τα χέρια τους με μια κίνηση προσευχής, ενώ άλλοι, χάρη στον αφελή ρεαλισμό του συντάκτη, στέκονται πίσω από το στήθος του Αβραάμ, μισοσκεπασμένοι από τον χιτώνα του. Ο Ισαάκ και ο Ιακώβ κάθονται δίπλα στον Αβραάμ. Η τελευταία εικόνα του ουρανού καταλαμβάνεται από την εικόνα της Μητέρας του Θεού, ανάμεσα σε δύο αγγέλους, ως βασίλισσα του ουρανού. Ξεχωριστά από τα άλλα, στο δυτικό τόξο παρουσιάζεται το χέρι του Παντοκράτορα, στο οποίο στριμώχνονται ανθρωπάκια, προφανώς αλληγορικές ψυχές δικαίων. Ξεσκίστηκε από την όλη εικόνα και τοποθετήθηκε κάτω από την καμάρα, πιθανότατα λόγω έλλειψης χώρου. Αυτό είναι το μόνο που διατηρήθηκε στις τοιχογραφίες της Κοίμησης της Θεοτόκου από τον πίνακα της Εσχάτης Κρίσης. Αλλά αυτό είναι μόνο το ένα μισό του, το άλλο με την εικόνα της δίκης των αμαρτωλών και του κολασμένου βασανισμού, που θα έπρεπε να ήταν στην αριστερή πλευρά του δυτικού τοίχου, εξαφανίστηκε χωρίς ίχνος, και μια άδεια tabula rasa παρέμεινε σε αυτό το μέρος. Ευτυχώς, έχουμε την ευκαιρία να αναπαράγουμε το περιεχόμενο αυτού του τμήματος της εικόνας από τις σωζόμενες αρχαίες τοιχογραφίες, την πρώτη θέση μεταξύ των οποίων πρέπει να έχει η τοιχογραφία της εκκλησίας της Νερεντίτσας. Η ζωγραφική της έχει διατηρηθεί πιο ολοκληρωμένη και καλύτερη από τις τοιχογραφίες του Βλαντιμίρ και μας εισάγει στην τεχνοτροπία και την εικονογραφική πλευρά της αρχαίας μας αγιογραφίας πολύ καλύτερα από αυτές τις τελευταίες. Αυτό που είναι αξιοσημείωτο εδώ είναι η απεικόνιση του κολασμένου μαρτυρίου: αντί για εκείνες τις τρομακτικές εικόνες στις οποίες οι δικοί μας και οι Έλληνες αγιογράφοι ασκούσαν τις κύστεις τους, ακολουθώντας τις οδηγίες του πρωτοτύπου, βλέπουμε εδώ σχηματικά μια τεχνική ξένη προς κάθε διαύγεια και καλλιτεχνική σημασία. Δηλαδή, εδώ σημειώνονται διάφορα είδη μαρτύρων με επιγραφές (φωτιά, πίσσα, τρίξιμο των δοντιών) πάνω από τα τετράγωνα κελιά, όπου σχεδιάζονται τέσσερα κεφάλια. Πρόκειται για μια πολύ πρωτότυπη τεχνική που δεν έχουμε συναντήσει ποτέ στη δυτική και ανατολική ζωγραφική, ούτε σε περιγραφές αυτής της πλοκής με βάση τα πρωτότυπα. Γενικά, από μια σύγκριση εικόνων της Τελευταία Κρίσης με βάση τα σωζόμενα θραύσματά της στις εκκλησίες του Βλαντιμίρ και του Νόβγκοροντ, δεν μπορεί να μην παρατηρήσει κανείς ότι η γενική τους σύνθεση ήταν η ίδια, αλλά σε λεπτομέρειες, σκηνικά προσώπων και κοστουμιών, σχεδόν κάθε σκηνή είχε τα δικά της χαρακτηριστικά. Είναι σαφές ότι οι αγιογράφοι είχαν υπόψη τους το γενικό σχέδιο της εικόνας και την ανάπτυξή της σε επιμέρους σκηνές, αλλά όχι μια πρότυπη προσέγγιση όπως οι περιγραφές του πρωτοτύπου, όπου δεν καθοριζόταν μόνο η σειρά των σκηνών, αλλά και η επεξεργασία των λεπτομερειών. Στον Καθεδρικό Ναό του Ντμίτροφ, η οδήγηση στον ουρανό των δικαίων και η Σύνοδος των Αποστόλων είναι γραμμένα διαφορετικά από ό,τι στον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως, οι τοιχογραφίες του Spasonereditsky είναι ακόμη πιο διαφορετικές και η Τελευταία Κρίση στον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας (Σέργιος Λαύρας) και η Κοίμηση της Μόσχας ακόμη μεγαλύτερη τέτοια διαφορά. Αν προχωρήσουμε παραπέρα και κοιτάξουμε τους μπροστινούς ψαλμούς, θα δούμε πολύ περισσότερα νέα πράγματα, αλλά αυτό το νέο πράγμα δημιουργείται σε μια κοινή παλιά βάση και αντιπροσωπεύει μια κατανόηση της ολοκληρωμένης πλοκής με βάση τις σύγχρονες έννοιες για τον ζωγράφο. Ας πάρουμε μια τόσο ασήμαντη λεπτομέρεια όπως το σχέδιο της πόρτας του ουρανού: τι αλλαγές υπέστη σε μνημεία εκκλησιαστικής τέχνης σε διαφορετικές εποχές και μεταξύ διαφορετικών λαών; Στο μπροστινό χειρόγραφο του βιβλίου της Γένεσης ή Γένεσης, από τη Βιβλιοθήκη της Βιέννης, η πόρτα του ουρανού απεικονίζεται σε ένα τετράγωνο, μάλλον βαθύ πλαίσιο, με δύο φτερά που αποτελούνται από εγκάρσια, λοξά τοποθετημένα πλαίσια και ένα χερουβείμ με τη μορφή ενός νεαρού άνδρα με φτερά στέκεται κοντά στην πόρτα. ένα πύρινο όπλο με τη μορφή δύο φλεγόμενων τροχών εμποδίζει το μονοπάτι προς την πόρτα. Στο μωσαϊκό Torcelli, η πόρτα είναι επίσης τετράγωνη, αλλά ένα χερουβείμ με τη μορφή ενός εξάπτερου πλάσματος είναι γραμμένο στην πόρτα και φαίνεται να είναι προσαρτημένο σε αυτήν. στο χέρι του κρατά ένα μακρύ ραβδί. Στην τοιχογραφία του Βλαντιμίρ, η τετράγωνη πόρτα καλύπτεται με τριγωνικό αέτωμα. Στην τοιχογραφία του Nereditsky, η κορυφή πάνω από την πόρτα είναι ημικυκλική και πάνω της απεικονίζεται ένα φλεγόμενο όπλο και ένα χερουβείμ καταλαμβάνει την ίδια θέση με τις δύο προηγούμενες. Τέλος, στα ψαλτήρια του προσώπου μας του 16ου-17ου αι. η θύρα του ουρανού παρουσιάζεται σε στυλ ημικυκλικών θυρών εκείνης της εποχής με λοξά εγκάρσια πλαίσια και στο πάνω μέρος της είναι γραμμένο ένα πύρινο χερουβείμ. Προχωρώντας στις εικόνες των διακοπών στον καθεδρικό ναό του Βλαντιμίρ, πρέπει να πούμε ότι έτρεχαν κατά μήκος της άνω άκρης στη βόρεια, δυτική και νότια πλευρά, αλλά πολύ λίγες από αυτές έχουν διασωθεί, ακόμη και αυτές είναι σε πολύ κατεστραμμένη μορφή. Η κάθοδος του Αγίου Πνεύματος έχει διατηρηθεί καλύτερα από άλλες. Αντιπροσωπεύεται από 12 αποστόλους που κάθονται σε ημικύκλιο σε ένα παγκάκι, έξι σε κάθε πλευρά. Όλοι τους απεικονίζονται με ειλητάρια στα αριστερά τους, με εξαίρεση έναν, τον πρώτο στη δεξιά πλευρά του θεατή, παριστάμενος ως φαλακρός και με ένα βιβλίο στο χέρι. Σε αυτό το σχήμα δεν μπορεί κανείς παρά να αναγνωρίσει το τυπικό πρόσωπο του Παύλου, τον οποίο τόσο οι αρχαίες περιγραφές όσο και το πρωτότυπό μας δείχνουν με ένα μεγάλο φαλακρό σημείο. Πάνω από τους αποστόλους στο μέσο της εικόνας υπάρχει μια ημικυκλική καμάρα στην οποία θα πρέπει να είναι ζωγραφισμένη η μορφή του σύμπαντος. Δεν υπάρχουν πύρινες γλώσσες, ούτε Θεοτόκος, ούτε στερέωμα με ένα περιστέρι που υψώνεται. Αυτή η τοιχογραφία έχει διατηρηθεί καλύτερα από άλλες και, με βάση τη φύση της γραφής, μπορεί να αποδοθεί στην παλαιότερη ζωγραφική του ναού. Στο μενταγιόν είναι αδύνατο να μην συμπεριληφθεί μια πανομοιότυπη εικόνα στον καθεδρικό ναό της Αγίας Σοφίας του Κιέβου, ζωγραφισμένη, προφανώς, από το ίδιο δείγμα. Η εικόνα της Σοφίας διαφέρει μόνο στο ότι τρία ομόκεντρα ημικύκλια που απεικονίζουν τον ουρανό είναι ορατά στην κορυφή. Από την τοιχογραφία που απεικονίζει την εισαγωγή της Παναγίας στο ναό, σώζεται μόνο το πάνω μισό, από το οποίο όμως είναι εύκολο να ανασυνθέσουμε τις λεπτομέρειες της μετάφρασης. Ο Ζαχαρίας υποδέχεται την Παναγία μπροστά στο θρόνο, πάνω από τον οποίο υψώνεται κιβόριο με ημικυκλική κορυφή, πάνω στο οποίο φαίνονται από πάνω τα παραπετάσματα με τα οποία ήταν τραβηγμένο και που αντικατέστησε το σημερινό παραπέτασμα του βωμού και το ψηλό τέμπλο. Στο πλάι του ναού υπάρχει ένα παιδικό καρεκλάκι πάνω στο οποίο κάθεται η Μητέρα του Θεού και παίρνει φαγητό από τα χέρια ενός αγγέλου που πετά πάνω της - μια γνωστή λεπτομέρεια δανεισμένη από τα απόκρυφα. Το γενικό περιεχόμενο του σχεδίου δεν αντιπροσωπεύει τίποτα το εξαιρετικό. Αυτή είναι η συνηθισμένη εικονογραφική μετάφραση της Εισαγωγής. αλλά δεν μπορούμε παρά να σημειώσουμε σε αυτήν την περίπτωση ένα περίεργο χαρακτηριστικό της ίδιας εικόνας στην τοιχογραφία Σοφίας-Κίεβου. Εδώ παριστάνεται χαρακτηριστικά ένα χαμηλό φράγμα του βωμού με τις ίδιες πόρτες του βωμού, που δεν φτάνουν το μισό ύψος του ανθρώπου, όπως φαίνεται σε σύγκριση με τη μορφή του αρχιερέα που στέκεται κοντά τους. Παρόμοιο σχέδιο των βασιλικών θυρών παρουσιάζεται στις μινιατούρες της μενολογίας του Βασιλείου και σε μία φωτογραφία που απεικονίζει την αφιέρωση του Γρηγορίου του Θεολόγου από τον Ducange. Οι αρχαίοι φραγμοί του βωμού μας χτίστηκαν, χωρίς αμφιβολία, πάνω σε αυτό το πρότυπο, και εν όψει αυτής της συνθήκης, η παρατήρηση του ιερέα του Κυπριανού γίνεται σαφής ότι ο Διάκονος, που στέκεται στον άμβωνα, πρέπει να κοιτάξει προσεκτικά τις ενέργειες του ιερέα που υπηρετεί στο βωμό και να προσαρμόσει τα επιφωνήματα του σε αυτές. Στον ίδιο τοίχο υπάρχουν υπολείμματα ζωγραφικής, που κατά τη γνώμη μας θα έπρεπε να αντιπροσωπεύουν την Παρουσίαση. Αλλά θα ήταν άχρηστο να κρίνουμε τις λεπτομέρειες από αυτά τα θλιβερά θραύσματα. Η βάπτιση του Χριστού στον νότιο τοίχο δεν σώζεται καλύτερα. Διακρίνονται μόνο το κεφάλι του Σωτήρος, το πάνω μέρος του Προδρόμου και μέρος του στέμματος στην άκρη στη δεξιά πλευρά. Όμως, παρά αυτόν τον ασήμαντο βαθμό διατήρησης, το ενεργητικό προφίλ του Βαπτιστή, που έσκυψε στον Σωτήρα και έβαλε το δεξί του χέρι στο κεφάλι του, τραβάει άθελά του τα βλέμματα. Στον βόρειο τοίχο σώζεται το πάνω μέρος της τοιχογραφίας που απεικονίζει τη Μεταμόρφωση του Κυρίου. Από τις επιμέρους μορφές σώζονται: ο Άγιος Αρτέμιος, εικονιζόμενος με επισκοπικά άμφια με το Ευαγγέλιο, το οποίο κρατά με τα δύο χέρια στο στήθος. Αυτός ο Αρτέμιος είναι ο Σελεύκιος Επίσκοπος Αρτεμών, που εορτάζεται στις 24 Μαρτίου. Σύμφωνα με τις οδηγίες του πρωτοτύπου του Στρογκάνοφ, εικονίζεται με ιερατικά άμφια και με σταυρό φαήλιον. Αλλά αυτό το τελευταίο χαρακτηριστικό δεν μπορεί να παρατηρηθεί στο αρχικό σχέδιο. St. Abraham (ο αβραμησ). Από τους γενικούς αγίους της εκκλησίας με αυτό το όνομα είναι γνωστοί τρεις, εκ των οποίων ο ένας είναι ερημίτης, 29 Οκτωβρίου. Η τοιχογραφία μας απεικονίζει τον τελευταίο, αν κρίνουμε από την ενδυμασία του. Η προσωπικότητα αυτού του αγίου θα μπορούσε επίσης να έχει τοπική σημασία λόγω της σύμπτωσής της με τη μνήμη του Αβραάμ του Ροστόφ, που πέφτει αυτή την ημέρα. Ο Άγιος Αντώνιος είναι φυσικά ο Μέγας Αντώνιος και ο άλλος άγιος που εικονίζεται στο ίδιο τόξο μάλλον εννοεί τον Μέγα Θεοδόσιο. Επιπλέον, στους κύκλους σώζονται εικόνες των προφητών Δαβίδ και Ησαΐα, αρκετών αγίων στον πλευρικό τρούλο και στη στήλη του βωμού υπάρχει θριαμβευτικός σταυρός με δύο εικόνες από πάνω του. Αυτό είναι όλο το κύριο πράγμα που έχει διατηρηθεί από τις αρχαίες τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Κοίμησης του Βλαντιμίρ. Σε σύγκριση με ό,τι χάθηκε, αυτό αποτελεί ένα πολύ ασήμαντο τμήμα της τοιχογραφίας και αφήνει πολύ μεγάλα κενά που πρέπει να συμπληρωθούν με αποκατάσταση. Αλλά για να τα αναπληρώσουμε σωστά, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε εκ των προτέρων πώς ήταν ζωγραφισμένες οι αρχαίες εκκλησίες μας και ποιοι κανόνες υπήρχαν από αυτή την άποψη. Για να επιλύσουμε αυτό το ζήτημα, έχουμε, ευτυχώς, πολλές διατηρημένες τοιχογραφίες και ψηφιδωτά στον καθεδρικό ναό του Κιέβου - Αγίας Σοφίας, στην εκκλησία Nereditsky, στη Staraya Ladoga, στην Kirillovskaya στο Κίεβο και δείγματα μεταγενέστερων τοιχογραφιών σε μερικούς μεγάλους καθεδρικούς ναούς. Τα τελευταία, μπορεί κανείς να υποθέσει με βεβαιότητα, ζωγραφίστηκαν με βάση το έθιμο που ήταν αποδεκτό στα παλιά χρόνια και επαναλάμβαναν τις αρχαίες τοιχογραφίες μόνο σε ενημερωμένη μορφή. Με αυτόν τον τρόπο είναι δυνατή η αποκατάσταση, τουλάχιστον περίπου σωστά, του εικονογραφικού κανόνα που ακολούθησαν οι αγιογράφοι μας όταν υπέγραφαν μεγάλες εκκλησίες. Υπήρχε χώρος για το χέρι του σχεδιαστή να γυρίζει σε τόσο μεγάλους χώρους, αλλά αυτή η ίδια περίσταση απαιτούσε φυσικά ένα μοντέλο ή κανόνα με τον οποίο ο ζωγράφος έπρεπε να συμμορφωθεί όταν εφάρμοζε την τέχνη του στο έργο. Έχοντας αποκλείσει τις μικρές εκκλησίες και εκείνες τις επιλογές που εξαρτώνται από τις ειδικές συνθήκες υπό τις οποίες χτίστηκε ένας διάσημος ναός και από τα χαρακτηριστικά του σχεδίου του, αυτός ο κανόνας μπορεί να φανταστεί κανείς με αυτόν τον τρόπο. Οι παλιές ρωσικές εκκλησίες, ως προς το αρχιτεκτονικό τους σχέδιο, ενέπιπταν στα ακόλουθα κύρια μέρη: η προεξοχή ή αψίδα του βωμού, η θολωτή κορυφή με κερκίδα ή φανάρι που χρησιμεύει ως στήριγμα για αυτήν, το τετράεδρο ή το μέσο της εκκλησίας που σχηματίζεται από τους πυλώνες στους οποίους στηρίζεται το φανάρι, τα πλαϊνά διαμερίσματα που σχηματίζονται από τη γραμμή των οπίσθιων πυλώνων και τέλος πεσσοί στον δυτικό τοίχο και την πόρτα της εισόδου. Χρησιμοποιώντας αυτές τις ενότητες, θα παρακολουθήσουμε τη διάταξη των αγιογραφιών στις αρχαίες εκκλησίες μας, λαμβάνοντας ως βάση τις τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σωτήρος της Νερεντίτσας, ως τις καλύτερες και πιο πλήρως διατηρημένες. Και για να εξοικειωθούμε με τις επιλογές, ας τραβήξουμε παράλληλες εικόνες στη Σοφία του Κιέβου, στην Εκκλησία της Παλιάς Λαντόγκα και σε άλλες πηγές. Ας ξεκινήσουμε με τον θόλο. Στο αμπαζούρ συνηθιζόταν να απεικονίζεται είτε ο Παντοδύναμος είτε η Ανάληψη του Κυρίου, ως πλοκή παρόμοια σε σκηνικό. Στην τελευταία περίπτωση, ο Χριστός παριστάνονταν σε φωτοστέφανο, περιτριγυρισμένος από λάμψη ουράνιου τόξου και υποστηριζόμενος από όλες τις πλευρές από αγγέλους. Το ταβάνι αντιπροσώπευε έτσι τον ουρανό. Κάτω από αυτόν, στο θησαυροφυλάκιο του τρούλου, βρίσκονται οι απόστολοι, και αν απεικονιζόταν η Ανάληψη, τότε στη μέση τους είναι η Μητέρα του Θεού με δύο αγγέλους στα πλευρά Της. Οι απόστολοι χωρίζονταν μεταξύ τους με φοίνικες ή κάποια άλλα σχηματικά δέντρα. Το μοτίβο είναι πολύ αρχαίο. Στη Σοφία της Κωνσταντινούπολης, το μέσον της πλάκας καταλάμβανε ο Χριστός στο θρόνο και γύρω του ήταν 12 ολόσωμοι απόστολοι, πάνω στους οποίους ακτίνες φωτός κατέβαιναν από τον Χριστό, σαν ακτίνες από το κέντρο. Η Ανάληψη τοποθετήθηκε στη ροτόντα της Βασιλικής του Κωνσταντίνου στο Όρος των Ελαιών και στη Βασιλική της Θεσσαλονίκης. Ακόμη πιο χαμηλά, στους χώρους ανάμεσα στα παράθυρα, κάτω από τον τρούλο, (τύμπανο, φανάρι) οι προφήτες, μεταξύ των οποίων εξέχουσα θέση κατείχαν ο Δαβίδ και ο Σολομών, ο Μωυσής, ο Ηλίας. Στα παντελόνια πάνω από τους στύλους που στηρίζουν τον τρούλο είναι οι ευαγγελιστές και ανάμεσά τους υπάρχουν τέσσερα μετάλλια με την εικόνα του Σωτήρα που δεν έγινε από τα χέρια. (Λεπτομέρειες στην εκκλησία Σπασο-Νερεντίτσα). Στη μεσαία προεξοχή του βωμού, στο θησαυροφυλάκιο, υπάρχει θρόνος με ευαγγέλιο και σταυρό (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), κάτω είναι το Σημείο της Παναγίας με τους δύο αγίους μπροστά. Το Άθραυστο Τείχος του Κιέβου διαφέρει από το Σημείο Nereditsky μόνο στην απουσία του Χριστού στους κόλπους της Μητέρας του Θεού. Σημειώστε ότι η παλαιότερη εικόνα της Παναγίας αυτού του τύπου, που βρίσκεται στον τάφο της Αγνής, τοποθετείται επίσης στον θόλο του τοίχου πάνω από το αρκοσόλιο. Κάτω από το Σημείο είναι ο Μυστικός Δείπνος ή η κοινωνία των αποστόλων σε δύο σκηνές: στην αριστερή πλευρά (από τον θεατή) ο Χριστός δίνει στους αποστόλους ψωμί, και στα δεξιά - το κύπελλο. Η επόμενη ζώνη αποτελείται από τους αγίους και ανάμεσά τους σε πρώτο πλάνο βρίσκονται εκείνοι των οποίων τα ονόματα είναι γνωστά στην ιστορία της λειτουργίας. Στην εκκλησία της Νερεδίτσας εικονίζεται στο μέσον ο Άγιος Χρυσόστομος με πλήθος άλλων στα πλαϊνά του. Αυτές οι εικόνες βρίσκονταν πάνω από το ψηλό μέρος, και αν υπήρχε ελεύθερος χώρος, τότε ζωγραφίστηκαν αρκετοί άγιοι και απόστολοι που σχετίζονταν με την παρουσίαση της λειτουργίας (για παράδειγμα, στην εκκλησία Nereditsky του Σωτήρος: Άγιος Λάζαρος, με επισκοπική ενδυμασία, Αγ. Ιακώβ (απόστολος), Φωκάς με κουπί, Γρηγόριος; (στη δεξιά και στην αριστερή πλευρά είναι κλειστά με εικόνες μέχρι τη μέση στα μετάλλια των Αγίων Ανθίμου και Ιγνατίου), και όπου δεν υπήρχε αρκετός χώρος για αυτή τη σειρά, παρόμοιες εικόνες ζωγραφίστηκαν σε μετάλλια. π.χ. στην εκκλησία Old Ladoga. Στο Spaso-Nereditskaya, μια άλλη πέμπτη ζώνη κατεβαίνει πάνω από το πάτωμα, στην οποία απεικονίζεται ο Ιησούς Χριστός. Στις πλευρές του σε κύκλους είναι ο Ιωάννης ο Βαπτιστής και κάποιος άγιος. Πίσω τους πιο κοντά στην άκρη της προεξοχής στη δεξιά πλευρά είναι η λεωφόρος Ηλία, στα αριστερά ο Άγιος Πέτρος της Αλεξάνδρειας. Είναι γνωστό ότι η διακόσμηση του χριστιανικού ναού με ιερές εικόνες ξεκίνησε από την αψίδα του βωμού και οι ζωγράφοι εστίασαν ιδιαίτερη προσοχή σε αυτό το μέρος. Εδώ στράφηκαν τα βλέμματα των παρευρισκομένων και οι προσευχές τους. Όταν, στη συνέχεια, το τέμπλο κάλυψε μέρος της τοιχογραφίας του βωμού, οι εικόνες από την αψίδα του βωμού μετακινήθηκαν στο φράγμα του βωμού και έγιναν μέρος του τέμπλου. π.χ. εικόνα κοινωνίας κάτω από δύο όψεις πάνω από τις βασιλικές θύρες, εικόνες αγίων στους στύλους των βασιλικών θυρών. Στο θησαυροφυλάκιο της αριστερής πλευρικής αψίδας (προσφορά ή βωμό), στην εκκλησία του Σωτήρος - Νερεδίτσα υπάρχει το Σημείο της Θεοτόκου, στη δεξιά ή διακώνιο - Ιωάννης ο Πρόδρομος. Κάτω στον τοίχο υπάρχουν δύο σειρές εικόνων διαφορετικών αγίων, μεταξύ των οποίων στο διακόνιο υπάρχουν ιδιαίτερα εικόνες αποκεφαλισμού της κεφαλής του Προδρόμου και μεταφοράς της σε πιατέλα στον Ηρώδη ως χορευτή. Το ελληνικό πρωτότυπο συμπυκνώνει στην πρόταση εικόνες με αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα σε σχέση με την Ευχαριστία ως θυσία του Χριστού. Επομένως, ίσως, στην Εκκλησία της Παλιάς Λάντογκα, ο Ιωακείμ και η Άννα απεικονίζονται εδώ, φέρνοντας μια θυσία καθαρισμού στο βωμό. Το τετράγωνο που σχηματίζεται από τους πεσσούς κάτω από τον κύριο τρούλο ήταν ζωγραφισμένο με διάφορες εικόνες αγίων -κυρίως μαρτύρων. Στον καθεδρικό ναό Κιέβου-Σοφίας, στο θησαυροφυλάκιο της αψίδας που σχηματίζεται από τους δύο μπροστινούς πυλώνες, σώζεται ψηφιδωτό Δέησις και στους ίδιους τους πυλώνες, όπου τελειώνει το τόξο, εικονίζεται στη μια πλευρά ένας αρχάγγελος και στην άλλη η Παναγία μενταγιόν. Αυτή είναι μια εικόνα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, η οποία στη συνέχεια τοποθετήθηκε στις βασιλικές πόρτες. Στις κολόνες ζωγραφίζονταν εναλλάξ εικόνες αγίων: άλλοτε κυκλικά, άλλοτε ολόσωμες. Τα μετάλλια υιοθετήθηκαν κυρίως στα πάνω μέρη των πυλώνων (όπως στην εκκλησία Neredidka και στην Κίεβο Σοφία), και κάτω οι άγιοι ήταν γραμμένοι σε όλο το μήκος. Η επιλογή των εικόνων στις αρχαιότερες τοιχογραφίες έγειρε υπέρ μαρτύρων και μαρτύρων με την προσθήκη αγίων, αποστόλων και ασκητών, ενώ σε μεταγενέστερους ναούς, αντίθετα, είναι αισθητή η επικράτηση αγίων. Έτσι, στον Καθεδρικό Ναό Κοιμήσεως και Ευαγγελισμού της Μόσχας. Στην Κοίμηση του Βλαδίμηρου, στη δεξιά στήλη του βωμού υπάρχει μια εικόνα ενός θριαμβευτικού σταυρού με δύο δέντρα στις πλευρές του, πάνω από αυτό υπάρχει μια διακοσμητική ζώνη, πάνω από το στολίδι υπάρχει μια εικόνα ενός αγίου σε κύκλο και ακόμη υψηλότερα - μια ολόσωμη φιγούρα του Αγίου, που επίσης χωρίζεται από μια διακοσμητική μπορντούρα. Οι βόρειοι, νότιοι και δυτικοί τοίχοι ήταν ζωγραφισμένοι σε πολλές σειρές με εικόνες εορτών και αγίων. Οι ζώνες αυτές ήταν διάσπαρτες, αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε η πάνω ζώνη να αποτελείται από διακοπές. Λέγοντας διακοπές εννοούμε εδώ ευαγγελικές και βιβλικές σκηνές και πολυπροσωπικές ιστορίες. Στον ναό του Σωτήρος - Νερεντίτσα, η επάνω ζώνη, ξεκινώντας από τον ανατολικό τοίχο πάνω από την πρόταση και το διακόνιο, αποτελούνταν από τις ακόλουθες εικόνες: 28 η ανάσταση του Χριστού (κάτω από την εικόνα της καθόδου στην κόλαση), η σταύρωση του Χριστού και η κατέβασμα από τον σταυρό (στον βόρειο τοίχο), μια σκηνή από τον πάσχοντα Χριστό (στον βόρειο τοίχο). του Ισαάκ, το γλέντι τριών ξένων και δύο σκηνές από την παράδοση του Χριστού 29 . Η επόμενη σειρά στην ανατολική πλευρά περιέχει επίσης διακοπές, στη δυτική πλευρά - τη Γέννηση του Χριστού, στη βόρεια - τους σεβαστούς, στη νότια - πολεμιστές. Η σειρά αυτή τοποθετείται στο ίδιο ύψος με τις εικόνες των αγίων στην προεξοχή του βωμού. Η επόμενη, τρίτη σειρά από την κορυφή, χαρακτηρίζεται από την παρουσία διαφόρων ειδών αγίων (προφήτες, αγίους, μάρτυρες, πολεμιστές) και ακόμη πιο κάτω, η τέταρτη ζώνη, που εκτείνεται στο επίπεδο των πλαϊνών αψίδων, στη βόρεια πλευρά έχει την εισαγωγή της Παναγίας και τα Εισόδια, στη νότια πλευρά της βάπτισης και του βαπτίσματος. σε δύο ζώνες. Στον δεξιό τοίχο στην είσοδο του νάρθηκα υπάρχει μια αξιοσημείωτη εικόνα του πρίγκιπα Γιαροσλάβ, του κατασκευαστή της εκκλησίας της Νερεντίτσας. Παρουσιάζεται με αρχαία ρωσική πριγκιπική ενδυμασία με ομοίωμα εκκλησίας, την οποία παρουσιάζει στον Χριστό που κάθεται απέναντί ​​του. Τέτοιες αναθηματικές εικόνες προέρχονται από τη βαθιά χριστιανική αρχαιότητα, αλλά τοποθετούνταν σε διαφορετικά σημεία, μερικές φορές επεκτείνοντας, όπως στη Ραβέννα, στο βωμό στην προεξοχή της αψίδας. Στον καθεδρικό ναό του Κιέβου-Σοφίας, τα τμήματα που γειτνιάζουν με τον κύριο ναό (αυτό θα αντιστοιχεί στους βόρειους και νότιους τοίχους τρίκλιτων εκκλησιών) αντιπροσωπεύουν τον μεγαλύτερο αριθμό βιβλικών και ευαγγελικών εικόνων, αλλά εδώ είναι διάσπαρτες με μονοπρόσωπες μορφές διαφόρων αγίων. Αυτό το σχέδιο ακολουθείται με μεγαλύτερη συνέπεια στον Καθεδρικό Ναό της Κοίμησης του Βλαντιμίρ, όπου, όπως είδαμε, κατά μήκος της άνω άκρης του τείχους (στο διαμέρισμα του Αγίου Ανδρέα) υπήρχε μια ζώνη εορτών, αλλά μόνο πέντε ή έξι εικόνες είχαν απομείνει από αυτήν, και μάλιστα σε πολύ κατεστραμμένη μορφή. Στο Νόβγκοροντ της Σόφιας, στο πρώτο τέταρτο του 16ου αιώνα. πάνω από την πόρτα της εισόδου, στον δυτικό τοίχο, ήταν ζωγραφισμένη ημίμηκη εικόνα του Κυρίου του Παντοκράτορα. Ο Μακάριος του Νόβγκοροντ διέταξε να γράψει αντ 'αυτού «η ζωογόνος Τριάδα, και μέχρι τότε (κάτω, κάτω;) η Αγία Σοφία, η σοφία του Θεού και η θαυματουργή εικόνα του Κυρίου μας Ιησού Χριστού και δύο αρχαγγέλων στα πλάγια για τη λατρεία όλων των Ορθοδόξων αγροτών» 30. Εκτός από την τοιχογραφία, η εκκλησία ήταν διακοσμημένη με ξεχωριστή τοιχογραφία στο εσωτερικό της ή συνδυάστηκαν σε πολλές εικονοθήκες και αποτελούσαν τα λεγόμενα tablas. Η διανομή των εικόνων και των ζωνών στο τέμπλο διαμορφώθηκε υπό την επίδραση δύο συνθηκών: από την πλευρά της τοιχογραφίας -με τη μεταφορά κάποιων εικόνων από την αψίδα στο φράγμα του βωμού- και από την πλευρά των εικονοθηκών ή ιερών. Αλλά σε ιερά, αναδιπλούμενες θήκες και εικονοθήκες, η κύρια εικόνα ήταν ένα τρίμορφο, το οποίο συμπληρώθηκε και στις δύο πλευρές με ζευγαρωμένες εικόνες αγίων και μεταφέρθηκε σε περισσότερο ή λιγότερο σημαντικά μεγέθη. Οι θεές σε πολλές σειρές ήταν φυσικό επακόλουθο μιας τέτοιας ανοδικής επέκτασης της κεντρικής εικόνας. Το τέμπλο του βωμού ήταν αρχικά η ίδια εικονοθήκη, τοποθετήθηκε μόνο πάνω από τις βασιλικές πόρτες, όπως ακριβώς τοποθετήθηκε ένα οικιακό προσκυνητάρι στην μπροστινή γωνία της καλύβας. Αλλά αυτό το ερώτημα χρειάζεται περαιτέρω διευκρίνιση, όπως και άλλα που προκύπτουν από αυτό, για παράδειγμα. για τη σχέση των ζωνών τοιχογραφίας με τις βαθμίδες του τέμπλου, για τα θεμέλια του κανόνα του παλαιού ρωσικού τέμπλου στις παραδόσεις της αρχαίας χριστιανικής τέχνης και τέλος - για τη σχέση με το εικονοστάσι των παλαιών ρωσικών οικιακών ιερών. Βρισκόταν στην Dorogomilovskaya Sloboda. «Ο Αρχιεπίσκοπος του Ροστόφ Βασιανός εκοιμήθη στον Ντορογκόμιλοφ και τον άφησε στο Ροστόφ». Πλήρης συλλογή R.L.VI. 267. Στις βασιλικές πύλες στέκεται μια εικόνα... δώσε του... θυμίασε την όρθια εικόνα στην εκκλησία. Το παραμύθι της εικόνας Βυδροπούστα της Θεοτόκου. Στην εκκλησία της Μονής Παντελεήμονα πάνω από την τίμπλα (ἄνωθεν τοῦ τεμπλου) υπήρχαν εικόνες: ο Χριστός, η Μητέρα Του και ο Πρόδρομος. (Πράξ. Πατριάρχης. IV. σελ. 56. Το έγγραφο χρονολογείται στα 1232 - 33). Σύμφωνα με τον Συμεών Θεσσαλονίκης, πάνω από τον κοσμήτο, μεταξύ άλλων εικόνων, τοποθετείται ο Χριστός μαζί με τους παρευρισκόμενους, μετά άγγελοι, απόστολοι και άλλοι άγιοι. Ο Ducange παραθέτει ένα απόσπασμα από το χρονικό του Μαλάξ, από το οποίο φαίνεται ξεκάθαρα ότι κατά τη λεηλασία της Αγίας Σοφίας από τους σταυροφόρους, το τέμπλο του αποτελούνταν από πολλές εικόνες διαφορετικών αγίων με την εικόνα της Δέησης στη μέση: μιλάει για το τέμπλο (gyabda), που ήταν «ἁ ργυρο ὁ χρυσίων ἁ ργυρο ὁ ἱερώνος, ων , ἓ χων ἐν τω μεσω εικὀνα .. τοῦ "" Sub voc. Αρχαιότητες. Πρακτικά Μ. Α. Γενικά. VIII. 48. Οδηγίες για. αρχ. Λεωνίδα. Υπό 1528 P.S.R.L. τόμ. VI. Τώρα αυτές οι πύλες βρίσκονται στο παρεκκλήσι της Γεννήσεως της Θεοτόκου. Makar. Αρχαιολ. περιγραφή Novg. II. 44. Mater, για τον Αρχ. Words Proceedings of M. A. General. VIII, 28. ΠΡΟΣΘΗΚΗ. Μέρος XXXI. Ένα παράδειγμα τέτοιου πολυεπίπεδου τέμπλου μπορεί να είναι το αρχαίο εικονοστάσι στη Μητέρα του Θεού - το παρεκκλήσι της Γέννησης του καθεδρικού ναού της Αγίας Σοφίας του Νόβγκοροντ. Αποτελείται από τέσσερις ζώνες: 1., Δέηση με ζεύγος χερουβείμ, αποστόλους, αγίους, μάρτυρες και περισσότερους αγίους. 2., Μια σειρά από μικρά εικονίδια - διακοπές. 3., Στη μέση είναι το Σημείο της Παναγίας (ενσάρκωση) με ένα ζευγάρι βασιλιάδων (Δαυίδ και Σολομώντα) και προφήτες. 4., Στη μέση είναι ο Κύριος των δυνάμεων με δύο χερουβείμ, στα πλάγια - ένα ζευγάρι προπατόρων. Στην κορυφή υπάρχει ένας οκτάκτινος σταυρός με το κεφάλι του Αδάμ από κάτω (Προσθήκη του 17ου αιώνα). Μια όμορφη εικόνα αυτού του τέμπλου βρίσκεται στο άλμπουμ των αρχαιοτήτων Novgorod της πόλης Martynov. Mannel dʼiconogr. chret. σελ. 442 – 443. Αρχ. Λεονίντ Ζβένιγκ. προσωπική Συλλογή Γενικός Δρ. R. art. 1873. 115. Miklos Acta Πατρ. IV σελ. 57. Moscow Ved. 26 Ιουνίου 1882 Πρακτικά 1ου Αρχ. Συνέδριο σελίδα 297. Δάφνη. letop. Εκδ. Αψίδα. Com. 1872. Σελ. 333. Ch. Μπαγιέ. Recherches sur. ιστορώ. de la paint... en Ανατολή. σελ. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν Χριστοῦ τοῦ Θεοῦ ἥ μῶν παρουσίαν πῶς μετὰ δόξης ἐρχεται τὰς τῶν ἀγγέλων μυριάδας ἔμπροσθεν τοῦ θρόνου ἀυτοῦ παρεστώσας μετὰ φόβου καὶ τρόμου. ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ κατεσθίοντα τούς ἁ μαρτώλους. Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαρἀν καὶ ἐυφροσύνην καὶ πῶς ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου Ἔ ιπε μοι, ο ἶ ος χληρὀς καὶ ἀμείληκτος τὸν νοῦν καὶ τὴν καρδίαν υπ. καρδία ἐκ τῆς φόβερ ᾶ ς ἐκείνης ὥ ρας καὶ ενθυμηθεὶς τῶν πράξεων ἀυτοῦ τὰσ βίβλους ; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ἀριστείας καὶ τῶν ἀσεβῶν τας πράξεις . Adv. Const Caball γ. VIII. Legveien T.I.p. 619. Κοντάκιον. Ανατολή. visa miniat. 239. Ερνστ Φόρστερ. Denkmale italienisch. Μαλερέι Τ. Ι. Ταφ. 13. Ο Φέρστερ τράβηξε μια εικόνα του ουρανού με την πόρτα εισόδου. Πάιπερ Ευάνγκ. Καλέντ. 1866 S. 35 ff. Για μια εικόνα της Εσχάτης Κρίσης σύμφωνα με τα πρωτότυπά μας, δείτε τα δοκίμια του Μπουσλάεφ, τόμος II, Ρωσικές λαϊκές εικόνες του Ροβίνσκι IV. 643. Ελληνική μετάφραση Διδρον. Manuel dʼiconogr. 262. ΠΡΟΣΘ. Μέρος XXXI. Μπουλετ Ντε Ρόσι. 1842. 123 επ. Kraus. Εγκυκλοπ. ρε. Χριστός-Alterthum. Υπο. voc. Ἑ τοιμασία. Resp. ad Gabr. Πενταπ. XVIII. Δεν παραθέτουμε τα πάντα, αφού στο άλμπουμ του κ. Martynov, που χρησιμοποιούμε, δεν έχουν ληφθεί τα πάντα και δεν αναφέρεται η σειρά με την οποία βρίσκονται. Φιλώντας τον Ιούδα, στραγγαλίζοντας τον Χριστό. Περαιτέρω, προφανώς, η εμφάνιση του Χριστού μετά την ανάσταση και ο Χριστός που μιλάει με τους μαθητές «πώς να παραδοθούμε στο πάθος». Μπορεί να σας ενδιαφέρει: