Bezüglich der kürzlich entdeckten Wandgemälde in den Moskauer und Wladimir-Mariä-Entschlafens-Kathedralen

Bezüglich der kürzlich entdeckten Wandgemälde in den Moskauer und Wladimir-Mariä-Entschlafens-Kathedralen Antike Fresken an der Voraltarwand der Moskauer Mariä Himmelfahrt-Kathedrale. Versucht, das Problem zu lösen, wenn sie geschrieben werden. Methode zur Erstellung einer Ikonostase. Was sind Deesis, Feiertage und Propheten? Die Zeit des Erscheinens der Ikonostase in der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale. Wie konnten die Heiligenbilder an die Voraltarwand gelangen? Der Herr Pantokrator in der mittleren Kuppel der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale stammt angeblich aus Rublevs Brief. Weitere hier entdeckte Fresken. Alte Wandgemälde der Wladimir-Himmelfahrt-Kathedrale. Chroniknachrichten über seinen Zeitplan. Beschreibung der Fresken. Das Bild des Jüngsten Gerichts und sein Schicksal in der Ikonographie. Beschreibung dieses Bildes anhand von Wladimir-Fresken und seiner ikonografischen Merkmale. Bilder von Feiertagen und Ein-Personen-Figuren. In welcher Reihenfolge wurden unsere alten Kirchen bemalt? Plan der Wandmalerei basierend auf erhaltenen Fresken in der Spaso-Nereditsky-Kirche und anderen. Fragen zur Geschichte der Ikonostase. Das vergangene Jahr brachte einige wunderbare Entdeckungen aus dem Bereich der altrussischen Malerei. Nachrichten über sie drangen in die Presse ein und erregten großes Interesse nicht nur bei Fachleuten, sondern auch in der gebildeten Gesellschaft. Diese Funde zeigten überzeugend, wie viele weitere Schätze antiker russischer Kunst in unseren alten Kirchen aufbewahrt werden und wie viel diesbezüglich von einem geschickten und aufmerksamen Umgang mit antiken Denkmälern zu erwarten ist. Inmitten des unansehnlichen Bildes des allmählichen Verschwindens von Gegenständen unseres antiken Lebens ist es angenehm, über diese Ausnahmen zu verweilen und sich zu wünschen, dass öffentliche und private Initiativen der Berühmtheit der Denkmäler unserer antiken Kunst mehr Aufmerksamkeit schenken würden und dass mehr Möglichkeiten für solche glücklichen Entdeckungen geboten würden. Wir meinen die Fresken, die an der Voraltarwand der Moskauer Mariä Himmelfahrt-Kathedrale entdeckt wurden, alte Wandgemälde in der Mariä-Verkündigung-Kathedrale und insbesondere in der Mariä-Entschlafens-Wladimir-Kathedrale. Als die Ikonostase in der Moskauer Mariä Himmelfahrt-Kathedrale erneuert wurde, befand sich dahinter eine mit Fresken bemalte Steinmauer über die gesamte Breite des Altars. In der unteren Reihe, auf beiden Seiten der königlichen Türen, befanden sich Heiligenbilder, darüber Bilder von Feiertagen und ganz oben verschiedene Gemälde aus späterer Zeit. An sich stellt diese Mauer nichts Besonderes dar: Die Trennung des Altars von der Kirche durch eine leere Steinmauer war in der Architektur der Steinkirchen der Moskauer Zeit weit verbreitet, und dies geschah natürlich aus technischen Gründen. Es genügt, auf die Dreifaltigkeitskathedrale in der Sergius-Lavra hinzuweisen, wo der Altar durch eine Steinmauer blockiert ist, die fast bis zu den Gewölben reicht und als Stütze für diese dient. Diese Mauer stammt aus der Zeit des Baus der Kathedrale, was durch das mit den Außenwänden identische Mauerwerk bewiesen wird, und die Dreifaltigkeitskathedrale wurde 1422 erbaut. Eine ähnliche Mauer befindet sich im Sawino-Zvenigorod-Kloster, dessen Hauptkathedrale nach dem gleichen Plan wie die Dreifaltigkeitskathedrale von Fürst Juri Dmitrijewitsch von Swenigorod erbaut wurde. (S.K. Smirnov. Historische. Beschreibung. Savvina. Guard. klösterliche Ausgabe. 3. S. 133 Pr. 19). Diese Wände waren nicht gleich groß: In einigen Kirchen waren sie höher, in anderen niedriger, aber auf jeden Fall handelte es sich nicht um niedrige Trennwände, sondern bedeckten den Altar bis zu einer beträchtlichen Höhe. Über den Zeitpunkt des Baus und die Art dieser Barriere in der Mariä-Entschlafens-Kathedrale wird in den Chroniken nichts gesagt, aber es besteht kein Zweifel daran, dass sie zeitgleich mit dem Mauerwerk der Kathedrale unter Aristoteles war und in der damaligen Architektur nichts Neues darstellte. Wäre Letzteres der Fall gewesen, hätten sich die Chroniken natürlich nicht die Gelegenheit entgehen lassen, es zu erwähnen: Sie stellten die Merkmale der neuen Kathedrale im Vergleich zu ihrer vorherigen Struktur fest und vergaßen nicht, das von Fioraventi errichtete zusätzliche Säulenpaar, die überdachte Steinvorhalle und das lateinische Dach über der Höhe zu erwähnen. Auch die späteren Inventare der Kathedrale schweigen darüber und befassen sich mit der Liste der Gürtel oder Tafeln der Ikonostase: Es ist klar, dass sie zu diesem Zeitpunkt bereits außer Sichtweite war und von der Ikonostase verdeckt wurde. Die Fresken waren kein Geheimnis, zumindest nicht für diejenigen, die sich mit Moskauer Altertümern beschäftigten. Der verstorbene Snegirev machte in seiner Beschreibung der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale folgende Bemerkung: „Die Fresken und Gesichter von Heiligen, sagt er, wurden 1812 entdeckt, als frevelhafte Hände die Ikonostase von ihrem Platz entfernten.“ Dann wurden sie bei der Renovierung der Malerei im Jahr 52 entdeckt, leider jedoch ohne Nutzen für die Wissenschaft und offenbar ohne Rücksicht auf ihre archäologische Bedeutung. Die aktuelle Kommission zur Restaurierung der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale brachte sie erstmals ins Licht Gottes und unterzog sie einer sorgfältigen Prüfung. Ihr verdanken wir die präzisen Fotos dieses wunderbaren Wandgemäldes und die Sicherung seiner Zukunft. Aus welcher Zeit stammt dieses Gemälde? G. Sorokin, ein bekannter Experte für unsere antike Ikonenmalerei, datiert sie auf das Ende des 15. und 16. Jahrhunderts, basierend auf den technischen Merkmalen der Schrift und der vertikalen Inschrift des Wortes ἅ γιος in Heiligenbildern. Dann bestimmt er den Zeitpunkt seiner Entstehung noch genauer und deckt ihn mit der Weihe der Mariä-Entschlafens-Kathedrale im Metropolitan zusammen. Gerontia, im Jahr 1479, da in der Chronik bereits 1482 die Niederschrift einer Deesis mit Feiertagen und Propheten, also einer Ikonostase, für die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale erwähnt wird. (A. Vierzig. Moskau. Ved. März 1882) Prof. S. A. Usov, der diesem Thema in der Moskauer Archäologischen Gesellschaft mehrere Botschaften widmete, datiert den Ursprung der Wandmalerei, die uns beschäftigt, auf das Jahr 1482, und was unter diesem Jahr in der Chronik über die Schriften der Ikonenmaler Dionysius, Timotheus, Yarts und das Pferd der Deesis mit Feiertagen und Propheten gesagt wird, bezieht sich auf offene Bilder auf der Altarschranke. Prof. A.S. Pawlow bezieht diese Nachricht nicht auf die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale, sondern auf die Rostower Kathedrale oder die Verkündigungskirche am Rostower Metochion in Moskau 1, da der Kunde dieser Ikonen der Rostower Herrscher, der berühmte Wassian, ist, und in der provisorischen Sophia-Kirche, für die diese Deesis angefertigt wurde, sehr wunderbar, heißt sie nicht Moskauer Kathedrale, sondern sagt vage: „Zur neuen Kirche, St. Theotokos.“ Auf dieser Grundlage datiert er die Fresken der Ikonostase auf das Jahr 1517, als unter Metropolit Varlaam der allgemeine Bauplan der Kathedrale erstellt wurde. Unserer Meinung nach, die wir bereits offen äußern konnten, ist die Lösung dieser Frage sowohl logisch als auch historisch mit der Lösung einer anderen, untrennbar damit verbundenen Frage verbunden – etwa zur Zeit des Erscheinens der Ikonostase in der Mariä-Entschlafens-Kathedrale. Eine Bemalung der Voraltarschranke war nur dann möglich und notwendig, wenn diese offen blieb; und sobald es fertig war, erwies sich die Wandmalerei als überflüssig. Auf diese Weise stellen wir uns die Entwicklung der Ikonostase der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale sowie anderer Ikonostasen in großen Kirchen vor. Zunächst bestand es aus der unteren Reihe der sogenannten lokalen Symbole. Sie wurden auch Anbetung genannt, auf Bogen, und waren Ikonen, die an der Altarschranke befestigt waren 2, und dann wurden sie leicht angehoben und in Ikonenkästen eingesetzt, so dass sie von dort frei herausgenommen werden konnten, was bis heute bei ihnen blieb. Chroniken und spirituelle Geschichten erzählen, wie lokale Ikonen von ihren Orten aufstiegen und zu anderen zogen. Dann kam die Ergänzung zur unteren Reihe; Es begann wahrscheinlich an der königlichen Tür und wuchs nach und nach über die gesamte Länge der Altarwand. Sein Keim war die sogenannte Deesis oder die dreigesichtige Ikone Christi mit den Anwesenden: der Gottesmutter und dem Täufer. Von dieser Ikone an wurde die gesamte Ikonostase Deesis genannt. Griechische Nachrichten aus dem 13.–15. Jahrhundert erwähnen bereits die Deesis als notwendigen Bestandteil der Ikonostase; Hinzu kamen Ikonen der Feste des Herrn, der Propheten, Apostel und anderer Heiliger 3. Von diesen wurde zunächst eine Reihe gebildet, gefolgt von einer weiteren, dann dritten usw., entsprechend der zunehmenden Anzahl von Symbolen. Das Wachstum der Ikonostase in Russland verlief auf ähnliche Weise. Die Sache begann damit, dass sie begannen, die Deesis in drei Ikonen über den königlichen Türen anzubringen. In dieser Form blieb die Ikonostase in kleinen Kirchen bis in die Spätzeit bestehen, wie aus den Kircheninventaren des 17. Jahrhunderts und aus der Zeichnung zur Beschreibung der Hochzeit von Michail Fedorowitsch hervorgeht. Das Gemälde zeigt das Innere der Kathedrale, in der die Hochzeit stattfand. Über den königlichen Türen sind drei Bilder gemalt: der Erlöser mit der Muttergottes und der Vorläufer an den Seiten. Dadurch wird das Gewicht der Ikonostase begrenzt, und in der unteren Reihe sind in Ikonenkästen Bilder der Muttergottes und des Erlösers zu sehen. Die Zeichnung gibt natürlich nicht das damalige Erscheinungsbild der Ikonostase wieder, aber sie behält auf jeden Fall einen Hinweis auf ihre einfachste Form, von der aus ihre Entstehung tatsächlich begann. Zu dieser trinitarischen Ikone wurden neue hinzugefügt, so dass aus dem Trimorph ein Pentamorph durch die Hinzufügung von zwei Erzengeln, ein Eptamorph – zwei weitere Apostel usw. – entstand. Im Gegensatz zur kleinen Deesis (d. h. einer einfachen Drei-Personen-Ikone) wurden solche komplexen Ikonenreihen in der Nähe der zentralen Deesis als große Deesis bezeichnet. Es versteht sich von selbst, dass es über den mittleren Altarbogen hinausreichte und sich über die gesamte Länge der Altarschranke erstreckte. Im Inventar der alten Kirchen in der Provinz Twer die letzte Hälfte. Jahrhundert wird die Tibla gegenüber dem linken Flügel erwähnt, wo das Ellenbild stand, und darauf sind die Feiertage Pfingsten und Pfingsten geschrieben (d. h. Feiertage, die auf die Fastenzeit und das farbige Triodion fielen) 4 . Zu dieser Art einstufiger Ikonostase gehört auch die Deesis in der Kapelle des Einzugs des Herrn in Jerusalem in der Moskauer Verkündigungskathedrale. Es besteht aus drei lokalen Ikonen an den Seiten der königlichen Türen und sieben kleinen oder Pyadyats auf dem Gesims über den königlichen Türen. Die Mitte zwischen ihnen ist von einem Trimorph besetzt, das ihm am nächsten stehende Bildpaar auf der rechten und linken Seite stellt die Erzengel dar, das nächste Bild stellt die Apostel dar. Da die königlichen Türen früher niedrig waren und der Größe eines gewöhnlichen Menschen entsprachen – und noch früher – es nur Türen ohne Gesims auf Höhe der niedrigen Altartrennwand waren –, lag die erste Reihe der Ikonostase ebenfalls niedrig, und sehr große Menschen konnten sie mit dem Kopf erreichen. Über Alexander Newski wurde in einem seiner Lebenswerke erwähnt, dass er so groß war, dass er die Deesis 5 küssen konnte. In Nowgorod waren in der Hälfte des 16. Jahrhunderts offenbar ähnliche einstufige Ikonostasen im Einsatz, sogar in großen Kirchen. So beschränkte sich Erzbischof Macarius, nachdem er die bisherigen Türen der Sophienkathedrale durch doppelt so große Türen ersetzt hatte, in Bezug auf die Ikonostase darauf, die Anzahl der Ikonen in der Deesis-Reihe zu erhöhen und sie über die gesamte Länge der Altarschranke zu platzieren. Es ist jedoch nicht klar, dass es sich dabei um eine mehrstufige Ikonostase handelte. In der Chronik heißt es, dass Makarius, nachdem er neue Türen gebaut hatte, diese mit Ikonen schmückte, „ausgehend von den göttlichen Ikonen der Heiligen Schrift auf der Bundeslade über den Türen und auf den Türen selbst und auf den Säulen“ (d. h. Türsäulen), so dass die Zahl der Ikonen 66 6 erreichte. Natürlich gab es damals auch mehrstufige Ikonostasen oder Ikonenkästen, bestehend aus mehreren Reihen von Ikonen. In der Pskower Chronik aus dem Jahr 1396 wurde vermerkt, dass es in der Kirche St. Boris und Gleb zwei „Ikonen gab: die Heilige Dreifaltigkeit und die Mutter Gottes, die von der oberen Tibla herabstiegen“, was darauf hindeutet, dass es auch untere Tiblas gab 7 . Darüber hinaus werden die Tyabla oder der Gürtel der Ikonostase im Plural erwähnt, wie zum Beispiel. im folgenden Ausdruck: „Heilige Bilder sind lokal und in Tyablah.“ Ob jedem Tyabl besondere Bilder zugeordnet wurden oder ob gleichgültig unterschiedliche Ikonen darin platziert wurden, lässt sich über die ältesten Ikonostasen, aber bereits über die großen Ikonostasen des 16. Jahrhunderts, nichts Positives sagen. Unsere Chroniken unterscheiden drei Gruppen von Bildern: Deesis, Feste und Propheten. Diese Einteilung ging dann in das Inventar der Kirchen über und begann, den drei Gürteln der Ikonostase zu entsprechen, die mit Ikonen der Deesis, der zwölf Feste (oder Evangeliengeschichten) und der Propheten besetzt waren. Weder die Apostel noch die Heiligen werden erwähnt, da erstere zum Deesis-Gürtel gehörten und letztere auf den Säulen der königlichen Türen, an den Seiten der Höhe und an den Wänden des Altars abgebildet waren. Aufgrund dieser genauen Daten können wir zu dem Schluss kommen, dass es sich in den ältesten Chroniknachrichten über die Deesis mit Feiertagen und Propheten um eine Ikonostase handelt, die aus drei Reihen oder Gürteln besteht. Kommen wir nun zur Mariä-Entschlafens-Kathedrale, so müssen wir uns mit dem Ende des 15. Jahrhunderts abfinden. er hatte bereits eine dreistufige Ikonostase, denn unter 1482 soll für die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale im Auftrag des Rostower Bischofs Vassian eine Deesis mit Feiertagen und Propheten geschrieben worden sein, und diese Deesis wird Velmi Wonderful genannt. Aus dieser Meinung zu den neu entdeckten Fresken geht nur hervor, dass sie früher als zu diesem Zeitpunkt gemalt wurden, also in der Zeit zwischen 1489, als die Kathedrale fertiggestellt und geweiht wurde. Die dreistufige Deesis velmi marvelous, für deren Bau Vassian 100 Rubel ausgab – damals eine sehr bedeutende Summe –, bestand natürlich nicht aus Piken oder kleinen Ikonen, sondern war auf ihre Art ein monumentales Bauwerk, das die Voraltarwand bis zu einer beträchtlichen Höhe bedeckte und dessen Bemalung verdeckte. Wir halten es aus folgenden Gründen für unmöglich, diese Nachrichten dem Schema der Altarwand selbst zuzuordnen: a.) Im offenen Wandgemälde gibt es weder die Deesis noch die Propheten, die an dieser Stelle besprochen werden, sondern gegenüber stehen solche Bilder, die in unserer Ikonostase nicht verwendet wurden – nämlich: Heilige, b.) Der Ausdruck „Deesis mit Feiertagen und Propheten“ hat eine besondere charakteristische Bedeutung und wird für die Ikonostase und nicht für Wandgemälde verwendet. Technisch gesehen wurde die Sprache des 17. Jahrhunderts natürlich auf der Grundlage des Verständnisses gebildet, das mit diesem Ausdruck im 15.-16. Jahrhundert und in den Inventaren der Mariä-Entschlafens-Kathedrale verbunden war, von denen die frühesten aus dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts zu uns kamen. - In diesen Inventaren wird die untere Reihe der Ikonostase Deesis genannt, die zweite Reihe Feiertage und die dritte Reihe Propheten. c.) Unter 1508 (P.S.R.L. Bd. VI – 247) heißt es über Großherzog Wassili Iwanowitsch, dass er „in seinem Hof ​​befahl, die Kirche ... der glorreichen Verkündigung (Verkündigungskathedrale) mit Gold zu unterzeichnen.“ Es geht um Wandmalerei. Dann heißt es: „Er befahl auch, alle Kirchenikonen mit Silber, Gold und Perlen zu schmücken und zu überziehen.“ Was für Symbole? „Deesis, Feste und Propheten.“ Die Rede ist von der Ikonostase, die hier unter dem Namen Deesis, Feiertage und Propheten von den Wandgemälden getrennt wird. Es ist unmöglich, diese Ausdrücke allgemein als Ikonen zu klassifizieren, da es zweifellos viel mehr davon gab und nicht nur diese drei Gruppen 8. Ein merkwürdiges Merkmal des offenen Wandgemäldes ist sein Inhalt. Hier sehen wir eine ganze Reihe von Heiligen aus der Reihe der Heiligen, darunter 20 Bilder, von denen achtzehn Inschriften tragen und zwei Gesichter unbekannt bleiben. Sie befinden sich auf beiden Seiten der königlichen Türen: 9 auf der rechten und 11 auf der linken Seite des Betrachters, in der folgenden Reihenfolge. Auf der rechten Seite: ein unbekannter Heiliger – ohne Inschrift, – dann Savva (geheiligt), Simeon (Säule), Arseny, Pimen, Joasaph Zarewitsch (Z. Sisoy. Auf der linken Seite: Antonius (der Große), Euthymius, Ephraim der Syrer, Isaak der Syrer, Theodosius (der Große), ein unbekannter Heiliger ohne Unterschrift, Paulus (Thebean), Johannes (der Buscher. Dargestellt als junger Mann und mit einem Das Buch in seiner Hand), Johannes der Climacus, Parthenius (Lampsakian) und Alexios, der Mann Gottes. Es gibt insgesamt 20 Bilder, von denen das äußerste auf der linken Seite hinter der nördlichen Tür des Altars liegt, über dem der Erlöser, „gute Stille“, oder ein halbfiguriges Bild von Christus in jugendlicher Form dargestellt ist, mit kreuzweise auf der Brust verschränkten Armen und einem Cherub auf der rechten Seite (vom Betrachter weg). Über dieser Reihe befinden sich Bilder aus der Evangeliumsgeschichte: die Verkündigung, die Geburt Christi usw. Die Mönche sind in gewöhnlicher Klosterkleidung dargestellt: in einem Mantel, unter dem ein Gürtel und ein Teil des Paramands sichtbar sind. Ihre Köpfe sind größtenteils offen und der Kukul liegt auf ihren Schultern, mit Ausnahme von Rev. Ephraim dem Syrer, Antonius dem Großen, Nil und Simeon dem Styliten, die in einem spitzen Kukul (Schema) dargestellt werden, auf dem ein vier- oder sechszackiges Kreuz aufgenäht ist und auf dessen Seiten die Inschrift Is-55 steht; XcV55;. Einige der Heiligen werden mit einer segnenden Hand dargestellt, andere mit ausgestreckter Handfläche, andere halten eine Schriftrolle in beiden Händen oder mit einer, während andere sie an der Brust befestigt haben. John Kushchnik wird seinem Leben nach als junger Mann dargestellt und hält ein Buch in seinen Händen. Alexy, ein Mann Gottes, trägt ein Hemd mit offenem Kragen und kurzen Ärmeln und hat den Kopf offen, wie es sich für einen Wanderer gehört, der in der schwarzen Hälfte des Hauses seines Vaters Zuflucht gesucht hat. Parthenius – die einzige Person im Monat unter diesem Namen – ist Parthenius der Bischof. Lampsakian, und er wird in einem Klostergewand dargestellt, wahrscheinlich weil er im Kalender als Ehrwürdiger bezeichnet wird. Prinz Joasaph wird in einer gezackten Königskrone als hübscher junger Mann im Gespräch mit dem älteren Varlaam dargestellt, der ihm sein Gesicht zuwendet, über Christus predigt und in seiner linken Hand eine offene Schriftrolle mit der folgenden Inschrift hält: „Sagen Sie Ihrem Kind die unschätzbaren Perlen, die Xc-55 sind; gehen Sie auf seinem leichten Joch.“ Ein ähnliches Bild befindet sich auf der Altarsäule der Swenigorod-Kathedrale, nur auf der Schriftrolle sind die Worte des Heiligen Varlaam anders gelesen: „Die Geschichte der Generation der unschätzbaren Perlen ist XsV55;V55; und ich sehe dich tief und aufmerksam mit Glauben X.“ (Ein genaues Foto finden Sie im Artikel von Arch. Leonid. Collection of General Dr. R. Art 1873, S. 115.) Der Erlöser, das gute Schweigen, ist eine symbolische Handlung, in der Christus als Verkörperung von Barmherzigkeit und Güte dargestellt wird, in Übereinstimmung mit den Worten des Propheten über den Messias: Er wird weder sprechen noch schreien, und niemand wird seine Stimme am Scheideweg hören. So bleibt das überwältigende Übergewicht der Bilder auf der Seite der Heiligen: Sie werden in den Vordergrund gerückt und nehmen den prominentesten Platz ein. Im Vergleich zur aktuellen Zusammensetzung der Ikonostase, in der die Heiligen umgangen werden, erscheint eine solche Wahl der Motive außergewöhnlich und wirft unwillkürlich die Frage auf: Wie lässt sich ihr Erscheinen an einer so prominenten Stelle wie der Voraltarwand erklären, die später durch die Ikonostase ersetzt wurde? Prof. Usov gab hierzu eine sehr geistreiche Erklärung ab, deren Kern darin besteht, dass die Erinnerung an die hier dargestellten Heiligen mit den Tagen bemerkenswerter historischer Ereignisse zusammenfällt, die in Russland stattfanden und eine besondere Beziehung zu Moskau und seiner Kathedrale hatten. Ohne diesen Zufall zu leugnen, auch wenn wir die bewusste Wahl berühmter Heiligennamen gegenüber anderen berücksichtigen, glauben wir jedoch, dass es viel einfacher sein wird, den Inhalt der Wandmalerei, die uns betrifft, aus den direkten Anforderungen des Originals und den damals bei der Bemalung von Kirchen akzeptierten Bräuchen abzuleiten, als aus historischen Parallelen. Die Altarschranke bildete bis zu ihrer Überdachung mit einer Ikonostase die Vorderwand der Kirche und musste hinsichtlich der Bemalung der anerkannten Ordnung der Wandmalerei folgen. Und diese Reihenfolge wird im griechischen Original erklärt und läuft darauf hinaus, die Kirche entlang der Wände in mehrere horizontale Gürtel zu unterteilen, von denen jedem ein besonderer Bilderkreis zugeordnet ist. In der ersten – der obersten Zone – über dem Bergplatz ist die Jungfrau Maria dargestellt, und von ihr entlang der Wände - Feiertage. Im zweiten - weiter unten - die Liturgie und entlang der Wände - die Wunder Christi; im dritten - das letzte Abendmahl und Gleichnisse; im vierten und fünften - Heilige, Märtyrer, Heilige und Krieger 9. Die Voraltarfresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale entsprechen in ihrer Position den letzten beiden Gürteln, und es ist nichts Seltsames, wenn sie ihnen im Inhalt des Gemäldes entsprechen. Schließlich sind in dieser Reihe nur an den Seitenwänden Bilder verschiedener Heiliger angebracht. Aus dem reichhaltigen Motivmaterial, das das Original diesem Gürtel zuordnet, konnte unter Berücksichtigung der örtlichen und zeitlichen Gegebenheiten die eine oder andere Klasse für die Vorderwand ausgewählt werden. In der Moskauer Kathedrale stellten sie die Heiligen in den Vordergrund, was angesichts des Respekts, den die Asketen in Russland genossen, und des hohen Stellenwerts des Mönchtums im damaligen Bewusstsein sehr verständlich ist. Im kriegerischen Byzanz wurden die Gönner des Reiches bevorzugt – Krieger: der Großmärtyrer Georg, Prokop und andere. Von den Heiligen auf den Fresken Mariä Himmelfahrt wurden mit Ausnahme von drei oder vier Namen die wichtigsten ausgewählt. Sie alle, sowohl mehr als auch weniger bekannte, stimmen jedoch mit der Liste der Heiligen im von uns genannten Original überein, wo die Heiligen dieser Gruppe separat aufgeführt sind, und wir finden hier die Namen von Barlaam, Joasaph, Sisoes, Pimen, ganz zu schweigen von anderen bekannteren 10. Nur Parthenius von Lampsacia, der zu den Märtyrerbischöfen zählt, passt nicht in diese Gruppe. Wir leugnen nicht die Übereinstimmung dieser Erinnerungen mit bestimmten Ereignissen aus der Geschichte Moskaus zu dieser Zeit, aber wir glauben nicht, dass dieser Zufall – und er allein – qvasi abgelehnten Bildern das Recht gab, an einen so prominenten und gleichzeitig Ort zu gelangen, der ihnen nicht gehörte. Es wäre seltsam, eine Anomalie in der beispielhaften Kathedrale Russlands und an einem so herausragenden Ort zuzulassen, wenn diese Bilder keine kirchliche Grundlage hätten und der Praxis widersprächen. Dieses Problem konnte anhand des erhaltenen Gemäldes auf anderen Altarschranken positiv gelöst werden, aber leider wurde es in einigen zerstört und in anderen nicht bekannt gegeben. Lassen Sie uns darauf hinweisen, was wir wissen. Auf den Altarsäulen der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale, die heute von der Ikonostase bedeckt sind, wurden in diesem Sommer Fresken mit Darstellungen der Heiligen enthüllt. Mehrere davon befinden sich auf der den Menschen zugewandten Vorderseite der Säulen. Somit waren diese Bilder vor der Existenz der hohen Ikonostase offen und nahmen die gleiche Position ein wie die Fresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale. Man musste diese Säulen nur mit einer leeren Trennwand verbinden und die Tischbilder bis zur Mitte der Voraltarwand fortsetzen, um dieselbe Bilderreihe und dieselbe mit Fresken bemalte Wand wie in der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale zu erhalten. Der verstorbene Snegirev bemerkte hinter den verlassenen lokalen Ikonen in der Swenigorod-Kathedrale Bilder einiger Heiliger mit Urkunden und übrigens „einen Engel in einem Umhang oder Mantel mit einem Kegel auf dem Kopf, ähnlich einer phrygischen Mütze“. Fr. Als Archimandrit Leonid diese ursprüngliche Nachricht von Snegirev überprüfte, fand er stattdessen auf der rechten Säule ein Bild von Prinz Joasaph im Gespräch mit dem Mönch Varlaam und auf der linken Seite Pachomius den Großen mit einem Engel, der ihm in Form eines Schemas erschien. Auf der Urkunde, die der Engel in seinen Händen hält, ist der Inhalt des Gesprächs geschrieben, das zwischen ihnen stattfand, und nebenbei sind seine berühmten Worte an den Einsiedler zu lesen: „Tune ubo setz dich in diese Höhle“ 11. Hier haben wir also drei Bilder – die Mönche Pachomius, Barlaam und Joasaph – identisch mit denen, die auf den Fresken zu finden sind, die uns beschäftigen. Lass uns weitermachen. In der Wladimir-Mariä-Entschlafens-Kathedrale befand sich auf der rechten Altarsäule das Bild eines Triumphkreuzes und darüber zwei Heilige in fürstlicher Kleidung. Die letzten beiden Bilder haben wir jedoch nicht gesehen, aber wir sprechen über sie aus den Worten des Leiters der Restaurierung der Kathedrale, Pater Dr. Winogradowa. Bei dieser Gelegenheit müssen wir uns an einen Hinweis erinnern, der bei der Beschreibung einer verlassenen Kirche in Konstantinopel beiläufig gemacht wurde und in deren Apsis sich Spuren eines Mosaiks befanden. Bei diesen Überlegungen sind wir jedoch weit davon entfernt, ihnen eine entscheidende Bedeutung beizumessen, insbesondere in der Frage nach der Entstehungszeit der uns beschäftigenden Fresken. Um die Natur dieser Wandmalerei zu bestimmen, sind umfassendere Analogien und Vergleiche mit homogenen Denkmälern der altrussischen Ikonenmalerei erforderlich. Die technischen Informationen unserer Maler, die Überlegungen von Experten unserer antiken Kunst und das Aufdecken neuer historischer Daten sind die Mittel, mit denen eine kompetente Lösung der Frage der Fresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale möglich ist. Wir haben unsererseits nur den Weg skizziert, der unserer Meinung nach bei der historischen Lösung der jetzt gestellten Fragen eingeschlagen werden sollte. Bei der Restaurierung von Gemälden in der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale wurden mehrere bemerkenswerte Entdeckungen gemacht. Hinter der entfernten Ikonostase wurden, wie gesagt, an den Altarsäulen antike Fresken mit Heiligenbildern in Klostergewändern, mit Schriftrollen und Inschriften entdeckt. Von der Seite der Kirche aus gab es drei davon in einer Reihe, wahrscheinlich befanden sie sich aber auch auf der Rückseite der Säulen, wie aus den erneuerten Gesichtern der Heiligen hervorgeht, die von der Seite des Altars aus noch auf den Säulen sichtbar sind. Wir wissen nicht, ob die Nachzeichnungen von diesen wunderbaren Beispielen der Malerei stammen, aber wir können nicht umhin, es zu bedauern, wenn dies nicht geschehen ist. Es wäre sehr wichtig, diese Fotografien zu haben, um sie mit ähnlichen Fresken der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale vergleichen zu können und um ihre gegenseitige Beziehung zu bestimmen. In der Hauptkuppel wurde unter mehreren Schichten späterer Schrift ein halbfiguriges Bild des Herrn Pantokrator freigelegt, das nun in seiner ursprünglichen Form wiederhergestellt wurde. Es wurde vermutet, dass dieses Bild aus dem Jahr 1405 stammt, als unter V. Fürst Wassili Dmitrijewitsch, die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale wurde vom berühmten Andrei Rublev mit Feofan Grechin und Elder Prokhor 13 gemalt. Diese Annahme kann jedoch nicht akzeptiert werden. Im 2. Soph. In der Chronik heißt es direkt, dass die Kathedrale 1483 bis auf die Grundmauern niedergerissen und 1508 neu bemalt wurde. Unter 1483 heißt es: „Großer Fürst, zerstöre die Verkündigung in deinem Hof, nur unterzeichnet, in der Schatzkammer und im Keller und lege die Schatzkammer (Raum für Kircheneigentum) in der Nähe dieses Kellers und des Ziegelbodens mit den Schatzkammern ab.“ Unter 1482 im 2. Soph. Die Chronik berichtet: Im selben Sommer begannen sie, die Kirche am Verkündigungsplatz abzureißen, indem sie die Spitze abrissen und das Dach befestigten (P.S.R.L. VI, 234). Am 9. August 1489 wurde die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale geweiht, 1508 mit Wandgemälden bemalt und die Ikonen mit Rahmen und Verzierungen aus Gold, Silber und Edelsteinen ausgestattet. (Ebd. S. 335, 239, 247). Derzeit wird auf der Veranda der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale die oberste Bemalungsschicht freigelegt, unter der das Bild des Lobpreises der Muttergottes oder „Jedes gnadenvolle Geschöpf freut sich über dich“ zum Vorschein kommt. Noch bemerkenswerter ist das Wandgemälde, dessen Spuren im Frühjahr letzten Jahres bei der Restaurierung des Innenraums der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir entdeckt wurden und das wir vor Ort besichtigen konnten. Solntsev bemerkte auch auf der Südseite der St.-Andreas-Vorhalle ein Fresko, das das Paradies und die rechtschaffenen Seelen im Schoß Abrahams darstellt, und brachte es ans Licht Gottes. Laut Artleben sind die Fresken auf zwei Gewölben unter dem Chor und hinter der Ikonostase an der Vorderseite der Altarsäulen erhalten geblieben 14 . Seitdem ist einiges an Zeit vergangen. Es war naheliegend anzunehmen, dass sich unter dem späteren Putz auch eine Fortsetzung dieser Wandmalerei befand – eine Annahme, die im vergangenen Sommer glänzend bestätigt wurde. Als die oberste Schicht des Stücks freigelegt wurde, befanden sich darunter Fresken, die sich entlang des Westbogens des mittleren und südlichen Teils der Kathedrale, über dem Südjoch des Südteils, auf angrenzenden Bögen, auf der Nordseite der Kirche, auf der Altarsäule, in einer der Seitenkuppeln und an der Außenwand der St.-Andreas-Kirche erstreckten. Dank der Fürsorge des rechten Reverend Theognostos Arch. Vladimirsky und dem Fleiß der für die Restaurierung Verantwortlichen: Erzpriester Winogradow und Kirchenvorsteher Herrn Wassiljew, alle diese Gemälde wurden in exakten fotografischen Kopien angefertigt, deren Zahl sich auf 29 beläuft. - Einige dieser Bilder sind vollständig erhalten, die meisten jedoch in stark beschädigter Form, von anderen sind nur kleine Fragmente übrig. Trotz der energischen und geschickten Durchführung der Arbeit wurde nur ein sehr kleiner Teil des antiken Gemäldes reproduziert, etwa ein Achtel bis Zehntel davon, und alles andere verschwand spurlos. In dieser Hinsicht sind die Wandgemälde der Spaso-Nereditsky-Kirche in Nowgorod und vielleicht der St.-Georgs-Kirche in Neu-Ladoga viel glücklicher erhalten geblieben. Diese wertvollen Denkmäler der Kirchenmalerei vom Ende des 12. Jahrhunderts bieten reichhaltiges Material zur Charakterisierung der Ikonographie und künstlerischen Technik dieser Zeit und können als Beispiel dafür dienen, wie und in welcher Reihenfolge es früher üblich war, unsere Kirchen zu bemalen. Darüber hinaus war das Gemälde selbst besser erhalten als die Wladimir-Fresken, die zwar nach antiken Skizzen angefertigt, aber zu unterschiedlichen Zeiten erneuert wurden, so dass es sehr schwierig ist, den Grad ihrer Antike zu bestimmen. Es besteht kein Zweifel, dass zwischen ihnen auch alte Schriften erhalten geblieben sind, vielleicht aus der Zeit des Heiligen Andreas, aber in den Gemälden des Jüngsten Gerichts ist ein späterer Stil sichtbar und einige ikonografische Merkmale weisen deutlich auf die Techniken des Stroganow-Schreibens hin. Chronicle News gibt diesbezüglich keine positiven Hinweise. Man sagt, dass die Kathedrale mehrmals bemalt wurde. Sie wurde 1158 von Andrei Bogolyubsky gegründet und 1160 fertiggestellt. Im darauffolgenden Jahr wurde „die Kirche mit der goldenen Kuppel in Wolodymeri schnell begonnen und am 30. August fertiggestellt.“ Gleichzeitig musste zweifellos auch die Malerei stark leiden. Die Restaurierung der Kathedrale nach dieser Katastrophe dauerte etwa 10 Jahre. Im Jahr 1189, am 14. August, am Vorabend von Mariä Himmelfahrt, wurde die Domkirche der Heiligen Mutter Gottes mit einer großen Weihe durch den seligen Bischof Lukas 16 geweiht und schließlich bereits im Jahr 1194 erneuert und fertiggestellt, als der Chronik zufolge im Monat August (wahrscheinlich fiel der Tag der Erneuerung mit dem Patronatsfest zusammen) die Kirche der Heiligen Mutter Gottes von Volodymeri erneuert wurde, obwohl sie eingestürzt war. im großen Brand, durch den seligen Bischof Iwan und unter dem treuen und christusliebenden Fürsten Wsewolod Jurjewitsch, und es war wie ein neues 17. Es ist bekannt, dass sich diese Renovierung nicht nur auf die Restaurierung der Kathedrale nach dem Brand bezieht, sondern auch auf ihre Erweiterung unter Wsewolod, der den ursprünglichen Plan der St.-Andreas-Kathedrale durch die Hinzufügung von Vorhallen an der Nord-, Süd- und Westseite ergänzte. Die Bogolyubsky-Kathedrale hatte eine Kuppel, und nach der Erweiterung unter Wsewolod wurden ihr vier weitere Kuppeln hinzugefügt. Das nun geöffnete Gemälde beschränkt sich auf die Grenzen der St.-Andreas-Kathedrale und geht an einer Stelle auf deren Außenwand im Vestibül hinaus. Im Jahr 1237, kurz vor der Katastrophe, die die Stadt und die Kathedrale durch die Tataren heimsuchte, stellte der zweite Bischof von Wladimir und Susdal, Mitrofan, eine Bundeslade über das Mahl und schmückte es mit Gold und Silber ... „Im selben Sommer wurde die Veranda der Heiligen Mutter Gottes bemalt.“ Mit der Vorhalle, so scheint es mir, sollten wir die westliche Vorhalle der Kathedrale meinen, die von Wsewolod erbaut wurde. Ob die Bemalung schlecht war oder ob die Wandgemälde mit der Zeit verfallen waren, lässt sich schwer sagen, aber auf jeden Fall folgt daraus eindeutig, dass nicht die gesamte Kirche, sondern nur ein Vestibül ausgemalt wurde. Im Inneren der Kathedrale wurde über dem Thron ein neues Ziborium angebracht und möglicherweise wurden noch einige weitere Verbesserungen vorgenommen. Wer und wann die Malerei nach dem Tatarenpogrom wieder aufgenommen wurde, ist unbekannt. Offene Fresken lassen sich ihrem Inhalt nach in drei Gruppen einteilen: a) facettenreiche Bilder (oder Szenen), b) einzelne Heiligenbilder und c) Ornamente. Das erste umfasst eine ganze Reihe von Gemälden, die Szenen aus dem Jüngsten Gericht auf der West- und Südseite der Kathedrale, der Verklärung des Herrn auf der Nordseite, der Taufe auf der Südseite, dem Einzug der Muttergottes in die Kirche und der Darstellung auf der Westseite darstellen. Die zweite Gruppe umfasst ein Bild eines unbekannten Märtyrers in der nordwestlichen Kuppel der Kathedrale und zweier Heiliger dort in den Zwischenräumen zwischen den Fenstern; In den Bögen der Bögen sind in voller Größe dargestellt: auf der einen - St. Abraham und Artemy, getrennt durch ein sechszackiges Kreuz im Kreis, auf der anderen Seite zwei Heilige, getrennt durch ein vierzackiges Kreuz, ein Heiligenbild in einer der Seitenkuppeln und viele mehr. usw. Was die Ornamente betrifft, so sind nur sehr wenige davon offen und ähneln in ihrer Natur den Mustern aus der Kirche des Nereditsky-Erlösers. Von besonderem ikonografischem Interesse ist das Bild des Jüngsten Gerichts. Es ist besser erhalten als andere Fresken, stellt eine ganze Reihe einzelner Episoden dar und steht nach den Nereditsk-Wandgemälden an zweiter Stelle. Da es keine antiken griechischen Übersetzungen dieser Handlung gibt, ist es natürlich schwierig, ihre Beziehung zu unseren antiken Beispielen zu beurteilen. Wir können nur eines sagen: Die Fresken, die uns beschäftigen, verlassen den Kreis der apokryphen Quellen griechischen Ursprungs nicht, enthalten keine ursprünglichen Volksmerkmale und bleiben im Wesentlichen Wiederholungen byzantinischen Typs. Diese Handlung drang sehr früh in unsere Ikonographie ein, wahrscheinlich jedoch etwas später, als ihre vollständige Übersetzung im Osten etabliert wurde und sich der Brauch entwickelte, sie an der Westwand der Kirche anzubringen. Dieser Brauch ist im Osten bis heute geblieben, wie aus den Anweisungen von Didron, Rev. Porfiry und anderen Experten hervorgeht. Die frühchristliche Kunst kannte diese Handlung nicht und entwickelte nur wenige Accessoires, die später in das Bild des Jüngsten Gerichts eingingen und darin einen bestimmten Platz einnahmen. Z.B. ἑτοιμασία του θρόνου, himmlisches Jerusalem, als Wohnsitz der Gerechten, vier himmlische Flüsse und Freund. Bereits im 8. Jahrhundert wurde das Jüngste Gericht als besondere Handlung dargestellt und seine Aufarbeitung erfolgte auf der Grundlage von Prophezeiungen, Apokalypsen und eschatologischen Schriften, die in der damaligen Kirchenliteratur so reichhaltig waren. Die Erwartung des Kommens Christi zu Beginn des ersten Jahrtausends nach der Geburt Christi und eine ähnliche Zuversicht, die im Osten am Ende des sechsten Jahrtausends nach der Erschaffung der Welt aufkam, trugen zur Verbreitung dieser Verschwörung bei. Er reagierte auf die aufrichtigen Überzeugungen der Zeit und stellte mit eigenen Augen dar, was fromme Seelen aus der Apokalypse, Predigten und apokryphen Geschichten lernten. Laut Texier wird das Gericht der Seelen oft in den unterirdischen Gräbern von Urgub dargestellt, aber aus welcher Zeit diese Gemälde stammen, bleibt ungeklärt 18. Zur Zeit von Damaskus – und natürlich auch vor ihm – wurde das Jüngste Gericht in Form eines dramatischen Bildes dargestellt, dessen Hauptinhalt das Bild von Christus, dem Richter auf dem Thron, umgeben von unzähligen Engeln, war; Ein Feuerstrom floss von seinem Thron und verzehrte die Sünder, und die Gerechten standen auf der rechten Seite Christi mit Freude und Fröhlichkeit auf ihren Gesichtern 19 . Am Ende seines Gesprächs mit Wladimir über den Glauben zeigte der griechische Philosoph ihm „die Manschette, auf der der Richterstuhl Christi geschrieben stand, und zeigte ihm zur Rechten, wie die Gerechten in Freude in den Himmel kommen, und zur Linken, wie die Sünder zur Qual gehen“20 . Weder hier noch dort wird ein vollständiges Bild vermittelt, nur die herausragenden Merkmale werden eingefangen und noch dazu aus dem Gedächtnis übernommen. Aus dem 11. Jahrhundert liegen bereits vollständige Übersetzungen des Jüngsten Gerichts in Miniaturen und Mosaiken vor. Lassen Sie uns auf eine Miniatur der vier Evangelien des 11. Jahrhunderts hinweisen. Aus der Pariser Bibliothek 21 und dem berühmten Bild in der Torcelli-Kathedrale in der Nähe von Venedig ist das Torcelli-Mosaik eines der ältesten und vollständigeren Bilder zu diesem Thema. Es nimmt eine Fläche von bis zu 50 Fuß ein und ist in sechs horizontalen Bändern an der Westwand der dortigen Kathedrale angebracht. 22: Förster hält dieses Mosaik für das Werk byzantinischer Meister, woraus folgt, dass eine vollständige Übersetzung früher als zu dieser Zeit entstanden ist, und zwar nicht in Italien, sondern im Osten. Aus dem 12.–13. Jahrhundert sind viele dieser Bilder auf den Tympanon westlicher Kirchen und übrigens auch in den Skulpturen des Parma-Baptisteriums aus dem 13. Jahrhundert erhalten geblieben. 23, das vor allem durch die Forschungen von Pieper und F.I. berühmt wurde. Buslaev. Hier, in den Kirchen Nowgorod und Wladimir, war das Jüngste Gericht ein weit verbreitetes Bild und befand sich an der Westwand der Kirchen, in der Nähe des Eingangs. In Wladimir werden seine Überreste in der Dmitrow-Kathedrale, vor den Toren des Geburtsklosters, in der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale, in Nowgorod – in den Kirchen Staraya Ladoga und Spaso-Nereditsky aufbewahrt, dann geht es in die Wandgemälde der Moskauer Zeit ein und bleibt bis vor kurzem in großen Kirchen hier und in Griechenland 24. In der Wladimir-Mariä-Entschlafens-Kathedrale nimmt das Bild des Jüngsten Gerichts, wie gesagt, den westlichen und südlichen Teil der St.-Andreas-Kathedrale ein und ist in mehrere separate Gemälde unterteilt, die in zwei Hauptteile unterteilt sind: das Bild des Kommens Christi und das Gericht selbst mit seinen Folgen. Das erste beinhaltet das Erscheinen des Christus Pantokrator mit dem Untergang und der Auferstehung der Toten, das zweite enthält Einzelheiten über das Gericht, die Himmelfahrt der Gerechten, das Bild des Himmels und einige andere. Christus wird auf einem Regenbogen sitzend dargestellt, in einem Heiligenschein, oder noch besser, einem Kreis aus Putten, in einem kreuzförmigen Heiligenschein, in dessen Armen die Buchstaben V21 zu lesen sind; Er. Der Ort dieser Buchstaben lässt Zweifel an der Antike des Bildes aufkommen und spricht stark gegen sein Erscheinen im 12.–13. Jahrhundert. Diese Buchstaben wurden im Allgemeinen selten in antiken Kronen abgebildet und befanden sich ursprünglich in der folgenden Reihenfolge: o V21; n, wie aus den Mosaiken von Kiew - Sof. ersichtlich ist. Kathedrale Archim. Antonin sah die ältesten Heiligenscheine mit diesen Buchstaben in der athonitischen Malerei des frühen 13. – 14. Jahrhunderts nicht. Das antike Gemälde hier wurde offensichtlich aktualisiert, wie wir anhand anderer ikonografischer Merkmale noch sehen werden. Über Christus halten zwei Engel einen Streifen aus blauem Stoff, auf dem Sonne, Mond (in doppelter Form, ähnlich wie heute Medaillen auf Etiketten gedruckt werden) und Sterne gemalt sind. Offensichtlich sind es die Engel, die den Himmel verdrehen, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην) 25, aber die ursprüngliche Bedeutung dieses Details Es geht bereits verloren und verwandelt sich in ein einfaches Bild des Himmels, das angesichts des auf dem Regenbogen dargestellten Christus völlig unnötig ist. Über dem Himmel und den Engeln befinden sich Symbole der vier Königreiche, gefolgt vom Königreich Christi. Die Auferstehung der Toten nimmt einen Teil des Gewölbes über dem Westbogen ein und stellt den Moment dar, in dem Erde und Meer ihre Toten aufgeben. Die Erde wird als junge Frau dargestellt, die in ihrer linken Hand einen Sarg und in ihrer rechten einen Stab hält. Zu ihrer Linken befindet sich eine Reihe auferstandener Männer und Frauen, die in Leichentücher gekleidet sind. Das Meer wird als Frau mit langen, wallenden Haaren dargestellt, als würde sie aus dem Wasser auftauchen. Sie hält ein Schiff mit Takelage und stellt die auf See Verstorbenen dar. Daher erinnert man sich unwillkürlich an die Formeln der antiken Synoden, die verschiedene Gruppen von Menschen auflisten, die nicht eines natürlichen Todes gestorben sind. Tiere, Fische und Reptilien leben verstreut zwischen Land und Meer. Offenbar geht es darum, das Wesen aller Natur darzustellen. – Zwei Engel, von denen der eine auf dem Meer und der andere auf der Erde eine Posaune bläst, hätten in der Nähe dieser Szene Platz nehmen sollen, werden aber aus Platzgründen oder aus anderen Gründen seitlich unter den Bogen verschoben. Der Prozess selbst und sein Schauplatz werden durch mehrere Szenen veranschaulicht. Der Ausgangspunkt für sie ist der Prozess des Urteils oder der Abwägung der Sünden. In der Mitte des Bildes ist der Thron oder Sitz des Allmächtigen, wie ein Richter (βήμα), mit einem Schleier bedeckt; darauf liegt ein offenes Buch, und in der Nähe liegen die Leidensinstrumente des Erlösers: ein Kreuz mit Speer und Stock, darüber mehrere Dornenkronen, darunter eine Art Gefäß ohne Henkel – wahrscheinlich ein Gefäß mit einem Vater, das manchmal in mittelalterlichen Kruzifixen abgebildet war. Mit einem Wort, in diesem Thron haben wir nichts weiter als ein detailliertes Bild der Vorbereitung des Throns oder eine Handlung, die als „ἑτοιμασία τοῦ θρόνου“ bekannt ist. Sein Ursprung geht auf die Worte des Psalms „Gerechtigkeit und Gericht sind die Vorbereitung deines Throns“ zurück und wird dem Bild des Gerichts oder Richterstuhls zugeschrieben, an dem Christus die Lebenden und die Toten richten wird 26 . Am Fuße des Thrones stehen Waagen mit leeren Bechern, von denen der richtige deutlich überwiegt, und dies sollte das Übergewicht des Guten über das Böse und der Barmherzigkeit über die Wahrheit beim Gericht Gottes bedeuten. In der Nähe der Waage flehen Adam und Eva als Vertreter der Menschheit auf die Knie und bitten Gott um Gnade. Auf beiden Seiten der Waage sitzen die Apostel auf zwei langen Bänken als Richter der zwölf Stämme Israels. Die Namen der acht Apostel sind in den Büchern, die sie tragen, mit Initialen versehen; nämlich: mt, lk, mr, an, io, cm, vr, s – der Rest ist nicht angegeben; höchstwahrscheinlich wurden die Buchstaben gelöscht. Das Motiv des Bildes ist sehr alt und findet sich in Mosaiken wieder. In den Ravenna-Mosaiken sitzen die Apostel auf Thronen neben Christus; An derselben Stelle gehen die Apostel in Form von Lämmern zu Christus, der auf einem Felsen steht, aus dem vier himmlische Flüsse fließen. Dies zeigt, wie die frühchristliche Kunst begann, die Apostel im Zusammenhang mit der Darstellung des Paradieses und der zukünftigen Seligkeit der Gerechten darzustellen. Engel stehen in mehreren Reihen hinter den Aposteln. Ein besonderes Merkmal ihrer Tracht ist eine Tunika mit Himation; in der rechten Hand befindet sich ein langer Stab mit einer Rosette aus mehreren Blättern an der Spitze; der linke ist offen. Die beiden Engel, die auf beiden Seiten des Gerichtsthrons stehen, halten in ihrer linken Hand eine Kugel mit dem Anfangsbuchstaben Christi X – Signaculum Dei – dem Siegel Gottes. Engel werden mit diesen Stäben in Analogie zu den Waffen der Hofwache dargestellt und erhielten daher in byzantinischer Zeit Banner oder Labarum als Attribut. Bereits zur Zeit von Dionysius dem Areopagiten wurden Engel mit Stäben dargestellt. Simeon von Thessaloniki erklärte unter Berücksichtigung der ikonografischen Beispiele seiner Zeit, was μανδύλιον oder der Verband bedeutet, mit dem die Haare der Engel hochgehoben werden (dies sind Toroki und Gerüchte, wie unsere Originale es ausdrückten) und der wolkige Kreis mit dem Buchstaben X in der Mitte, den sie in der Hand halten 27 . In Kiew-Sof. In der Erzengel-Gabriel-Kathedrale ist der Stab mit einem Kreuz gekrönt. Die Fortsetzung der Gerichtsszene nach rechts stellt die Führung der Gerechten ins Paradies dar. In unseren Fresken ist diese Szene in zwei Gemälden dargestellt: auf dem Gewölbe der Südwand und in der Ecke unter dem Chor. Das erste zeigt mehrere Gruppen rechtschaffener Menschen, die unter der Führung der Apostel Petrus und Paulus in den Himmel aufbrechen; im zweiten eine aus Frauen bestehende Heiligengruppe. Der Designer war offensichtlich durch die geringe Größe der West- und angrenzenden Wände eingeschränkt und platzierte die Zeichnung nicht ganz konsequent, indem er den freien Raum ausnutzte. Für diese Frauengruppe nutzte er also ein Stück Mauer in der Nähe der Erde und des Meeres und verschenkte die Toten – und er nutzte es mit großem Recht, dass in der Nähe dieser Szene und in der Nähe der Engel, die auf der Erde und dem Meer Trompeten bliesen, die in den Himmel aufsteigenden Gerechten an der Wand der Demetrius-Kathedrale mit der Inschrift angebracht wurden: Agios Petrus führt alles; stiv27; Lügen Dieser Zufall wird noch bemerkenswerter, wenn wir uns vorstellen, dass im Dmitrov-Fresko ap. Petrus geht an der Spitze einer aus Frauen bestehenden Gruppe, vor der die halbnackte Gestalt eines Asketen steht, und auf dem Himmelfahrtsfresko erscheint dieselbe Gruppe, nur in entgegengesetzter Richtung mit einem Asketen im Schwanz, aber ohne den Apostel. Man erkennt, dass es sich um einen Teil des Gesamtbildes handelt, aus Platzgründen aus diesem herausgerissen und separat platziert. Kehren wir zum Hauptbild zurück, sehen wir vor uns die Apostel Petrus und Paulus, die mit rasender Bewegung auf das Paradies zusteuern und Gruppen von Gerechten hinter sich führen. Peter – mit einem Schlüssel in der rechten Hand, Paul – mit einer charakteristischen kahlen Stelle auf der Stirn und in einer dramatischen Halbdrehung – hält in der linken Hand eine Schriftrolle mit den Worten: „Komm mit mir, gute Leute.“ In der ersten Gruppe stehen nach Petrus und Paulus die Apostel, dahinter – näher am Betrachter – die Könige, auf der anderen Seite der Könige die Heiligen, dahinter das Gesicht der Märtyrer, der Heiligen, und dahinter alle Gesichter der heiligen Frauen. Diese Gruppen zeichnen sich durch ihre Kostüme und vor allem durch das Gesicht der Könige aus: Es besteht aus vier Figuren – zwei im hohen Alter, eine im mittleren Alter und eine im Jugendalter. Drei davon werden in roten Kappen in Form eines Kegelstumpfes präsentiert, der im Aussehen unserem Buchweizen ähnelt. Sie werden nicht wie Hüte und Mützen aufgesetzt oder über den Kopf gezogen, sie bedecken nicht den gesamten Kopf, sondern scheinen aufgesetzt zu sein, so dass Stirn, Schläfen und Vorderseite des Kopfes offen bleiben; Die Kleidung besteht aus drei Teilen: dem unteren Teil – einer Tunika, einem weiteren mit weiten, kurzen Ärmeln, die von einem Gürtel abgefangen werden, und einem oberen Umhang oder Umhang, der vorne zugeknöpft ist. Der junge Mann hat auch breite Ports. Dieses Kostüm hat nichts Russisches und passt auch nicht zu den byzantinischen königlichen Verzierungen, deren typische Merkmale Stemma oder Krone, Dalmatik und Lor sind. Diese Figuren erinnern eher an die Heiligen Drei Könige mit ihren phrygischen Mützen, aber sicher nicht an die russischen Fürsten mit ihrem typischen russischen Hut, dessen Schnitt wir aus der Sammlung Swjatoslaws, aus den Rjasaner Barmas, dem Jaroslawbild in der Nereditski-Erlöserkirche, aus dem Leben von Boris und Gleb und anderen Quellen so gut kennen. Das bedeutet, dass wir hier weder byzantinische Könige noch russische Fürsten haben. Aber wer? S. A. Usov machte eine Annahme, der man nur zustimmen kann, dass mit diesen drei Personen die drei Weisen gemeint sind, die in den Apokryphen die persischen Könige genannt werden und auf dieser Grundlage jedes Recht hatten, in die Gruppe der heiligen Könige aufgenommen zu werden. In unseren Originalen werden diese Kappen von den Priestern des Alten Testaments, einigen Propheten und jenen Herrschern übernommen, die nicht die Würde eines βασιλεως im Sinne des byzantinischen Autokraten hatten. So stehen im Bild der Kreuzerrichtung nach Stroganows Original auf der rechten Seite des Bischofs der byzantinische König und die byzantinische Königin in Krone, Sakkos und Lore, und auf der linken Seite eine Figur in einem Pelzmantel mit Mütze, was entweder einen russischen Prinzen oder, in Analogie zu ihm, einen Höfling bedeutet. Die Adligen, die in der Darstellung der sieben Jünglinge von Ephesus hinter Zar Theodosius stehen, sind in denselben Mützen und Pelzmänteln dargestellt, ebenso die russischen Fürsten am Grab von Peter dem Metropoliten, Antonius, Johannes und Eustathius von Litauen, die Märtyrer Manuel, Savel und Ismael. Im Allgemeinen wurden diese Kappen in unserer Malerei aus dem 15. bis 16. Jahrhundert bekannt, und daher dient ihre Präsenz auf den Wladimir-Fresken als Zeichen einer späteren Renovierung oder einer erneuten Bemalung im 15. bis 16. Jahrhundert. Der vierte in der Gruppe der Könige, der einen Hut trägt, der der Mitra des heutigen Bischofs ähnelt, stellt einen byzantinischen Kaiser dar; korrespondierend dazu ist in der Gruppe der rechtschaffenen Ehefrauen die Figur einer byzantinischen Königin dargestellt. Die Reihen der Heiligen umfassen Bischöfe in kreuzförmigen Phelonionen und den typischen Kopf von Chrysostomus; In der Mitte zwischen ihnen sieht man eine Person mit Mütze oder Mitra, in der man nicht umhin kann, Cyrill von Alexandria zu erkennen, dem allein in der Antike das Recht verliehen wurde, die Mitra im Dienst zu führen. Im Stroganow-Original sind die meisten Heiligen mit offenem Kopf dargestellt. Ausnahmen bilden die Patriarchen von Konstantinopel, Cyrill und Petrus von Alexandria, Averky von Hierapolis und zwei oder drei weitere Personen. Charakteristisch für die Gruppe der Märtyrer sind ihre an die Brust erhobene rechte Hand und ihr jugendliches Alter. Das Fehlen des Kreuzes ist ein Zeichen für die spätere Entstehung der Fresken, als dieses Symbol des Martyriums bereits in Vergessenheit geraten war und seine innere Bedeutung verloren hatte. Die Mönche und Asketen sind mit offenem Kopf dargestellt, bis auf einen, dessen Kopf mit einem Verband wie einer Mütze bedeckt ist. Dies ist wahrscheinlich die untere Skufya oder die heutige Sukamilavka, auf die später Krepp mit Voskriya aufgetragen wurde. Das Bild des Himmels nimmt drei Gemälde ein: Das erste zeigt den Eingang zum Himmel oder die Himmelspforte, bewacht von einem Cherub mit einer flammenden Waffe; Dahinter befindet sich das Innere des Paradieses in Form schematisch angeordneter Bäume mit breitem grünen Laub, zwischen denen, näher an der Tür, gebückt ein umsichtiger Räuber mit einem großen achtzackigen Kreuz in der linken Hand steht (mangels Platz für eine gerade Linie). In dieser Form und mit der Signatur Rakh ist der umsichtige Räuber an den nördlichen Altartüren angebracht, weshalb sie den Namen Räuber erhielten. Die Seligkeit der Gerechten im Paradies wird unter dem Deckmantel der Seelen im Schoß Abrahams dargestellt. Dem wörtlichen Verständnis der Worte des Erlösers folgend, stellte die kasuistische Malerei des Mittelalters Seelen in Form von kleinen Männern (oder einfach Kindern) dar, gekleidet wie damals Jungen, in weißen Hemden mit nackten Beinen und ohne Schuhe. Einige von ihnen stehen in einer ganzen Gruppe neben Abraham und heben die Hände zum Gebet, während andere, dank des naiven Realismus des Zeichners, hinter Abrahams Busen stehen, halb bedeckt von seiner Tunika. Isaak und Jakob sitzen neben Abraham. Das letzte Himmelsbild ist mit dem Bild der Gottesmutter zwischen zwei Engeln als Himmelskönigin besetzt. Getrennt von den anderen wird im westlichen Bogen die Hand des Allmächtigen dargestellt, in der kleine Menschen zusammengepfercht sind, offensichtlich allegorische Seelen der Gerechten. Es wurde aus dem Gesamtbild herausgerissen und vermutlich aus Platzgründen unter dem Bogen platziert. Das ist alles, was in den Fresken Mariä Himmelfahrt aus dem Gemälde des Jüngsten Gerichts erhalten geblieben ist. Aber das ist nur die eine Hälfte davon, die andere mit dem Bild des Sünderprozesses und der höllischen Qual, die auf der linken Seite der Westwand hätte sein sollen, verschwand spurlos, und an dieser Stelle blieb eine leere Tabula rasa zurück. Glücklicherweise haben wir die Möglichkeit, den Inhalt dieses Teils des Bildes anhand der erhaltenen antiken Wandgemälde zu reproduzieren, wobei das Wandgemälde der Nereditsa-Kirche den ersten Platz einnehmen sollte. Ihr Gemälde ist vollständiger und besser erhalten als die Wladimir-Fresken und führt uns viel besser als diese in den Stil und die ikonografische Seite unserer antiken Ikonenmalerei ein. Bemerkenswert ist hier die Darstellung höllischer Qualen: Anstelle jener schrecklichen Bilder, in denen unsere und griechische Ikonenmaler nach den Anweisungen des Originals ihre Zysten übten, sehen wir hier schematisch eine Technik, die jeder Klarheit und künstlerischen Bedeutung fremd ist. Verschiedene Arten der Folter werden hier nämlich mit Inschriften (Feuer, Teer, Zähneknirschen) über den viereckigen Zellen markiert, in denen vier Köpfe eingezeichnet sind. Dies ist eine sehr originelle Technik, die uns weder in der westlichen und östlichen Malerei noch in Beschreibungen dieser Handlung anhand der Originale begegnet ist. Im Allgemeinen kann man bei einem Vergleich der Bilder des Jüngsten Gerichts anhand seiner erhaltenen Fragmente in den Kirchen von Wladimir und Nowgorod nicht umhin, zu bemerken, dass ihre allgemeine Zusammensetzung gleich war, aber im Detail, in der Gestaltung von Gesichtern und Kostümen hatte fast jede Szene ihre eigenen Merkmale. Es ist klar, dass die Ikonenmaler den Gesamtplan des Bildes und seine Entwicklung in einzelnen Szenen im Sinn hatten, nicht aber einen Schablonenansatz wie bei den Beschreibungen des Originals, bei dem nicht nur die Abfolge der Szenen, sondern auch die Verarbeitung von Details festgelegt wurde. In der Dmitrow-Kathedrale sind die Himmelfahrt der Gerechten und der Rat der Apostel anders geschrieben als in der Mariä-Entschlafens-Kathedrale, die Spasonereditsky-Fresken sind noch unterschiedlicher und das Jüngste Gericht in der Dreifaltigkeitskathedrale (Sergius-Lavra) und der Moskauer Mariä-Entschlafens-Kathedrale weist solche Unterschiede noch stärker auf. Wenn wir weiter gehen und uns die vorderen Psalmen ansehen, werden wir viel mehr Neues sehen, aber dieses Neue ist auf einer gemeinsamen alten Grundlage geschaffen und stellt für den Maler ein Verständnis der fertigen Handlung auf der Grundlage zeitgenössischer Konzepte dar. Nehmen wir ein so unbedeutendes Detail wie die Zeichnung der Himmelstür: Welche Veränderungen hat sie in Denkmälern der Kirchenkunst in verschiedenen Epochen und bei verschiedenen Völkern erfahren? In der Titelhandschrift des Buches Genesis oder Genesis aus der Wiener Bibliothek ist die Himmelstür in einem viereckigen, ziemlich tiefen Rahmen dargestellt, mit zwei Flügeln aus quer verlaufenden, schräg gelegten Tafeln, und in der Nähe der Tür steht ein Cherub in Form eines jungen Mannes mit Flügeln; Eine feurige Waffe in Form von zwei brennenden Rädern versperrt den Weg zur Tür. Im Torcelli-Mosaik ist die Tür ebenfalls viereckig, aber ein Cherub in Form eines sechsflügeligen Wesens ist auf die Tür geschrieben und scheint daran befestigt zu sein; In seiner Hand hält er einen langen Stab. Im Wladimir-Fresko ist die viereckige Tür mit einem dreieckigen Giebel bedeckt. Auf dem Nereditsky-Wandgemälde ist die Oberseite über der Tür halbkreisförmig und darauf ist eine brennende Waffe abgebildet, und ein Cherub nimmt den gleichen Platz wie in den beiden vorherigen ein. Schließlich in unseren Gesichtspsaltern des 16.-17. Jahrhunderts. Die Himmelstür ist im Stil halbkreisförmiger Türen der damaligen Zeit mit schrägen Querfeldern dargestellt und in ihrem oberen Teil ist ein feuriger Cherub eingraviert. Wenn wir uns nun den Bildern der Feiertage in der Wladimir-Kathedrale zuwenden, müssen wir sagen, dass sie entlang der Oberkante der Nord-, West- und Südseite verliefen, aber nur sehr wenige von ihnen sind erhalten geblieben, und selbst diese sind in einem stark beschädigten Zustand. Die Herabkunft des Heiligen Geistes wurde besser bewahrt als andere. Es wird durch 12 Apostel dargestellt, die im Halbkreis auf einer Bank sitzen, sechs auf jeder Seite. Alle sind mit Schriftrollen in der linken Hand dargestellt, mit Ausnahme von einem, dem ersten auf der rechten Seite des Betrachters, der als Glatze und mit einem Buch in der Hand dargestellt wird. Man kann in dieser Figur nicht umhin, das typische Gesicht des Paulus zu erkennen, den sowohl die antiken Beschreibungen als auch unser Original mit einer großen kahlen Stelle zeigen. Über den Aposteln in der Bildmitte befindet sich ein halbkreisförmiges Gewölbe, in das die Figur des Kosmos gemalt werden sollte. Es gibt keine Feuerzungen, keine Gottesmutter, kein Firmament mit einer fliegenden Taube. Dieses Fresko ist besser erhalten als andere und kann aufgrund der Art der Schrift dem ältesten Gemälde der Kirche zugeschrieben werden. Es ist unmöglich, in der Kiewer Sophienkathedrale ein identisches Bild aufzunehmen, das offenbar nach demselben Muster gemalt wurde. Das Sophia-Bild unterscheidet sich nur dadurch, dass oben drei konzentrische Halbkreise sichtbar sind, die den Himmel darstellen. Von dem Fresko, das die Einführung der Jungfrau Maria in die Kirche darstellt, ist nur die obere Hälfte erhalten, aus der sich die Einzelheiten der Übersetzung jedoch leicht rekonstruieren lassen. Sacharja empfängt die Heilige Jungfrau vor dem Thron, über dem sich ein Ziborium mit halbrunder Spitze erhebt, auf dem die Vorhänge, mit denen es zugezogen wurde und die den heutigen Altarvorhang und die hohe Ikonostase ersetzten, von oben sichtbar sind. An der Seite der Kirche steht ein Hochstuhl, auf dem die Muttergottes sitzt und Essen aus den Händen eines auf sie zufliegenden Engels nimmt – ein bekanntes Detail, das den Apokryphen entlehnt ist. Der allgemeine Inhalt der Zeichnung stellt nichts Herausragendes dar; Dies ist die übliche ikonografische Übersetzung der Einleitung; Aber wir können nicht umhin, bei dieser Gelegenheit ein merkwürdiges Merkmal desselben Bildes im Sophia-Kiew-Wandgemälde zu bemerken. Typischerweise handelt es sich hier um eine niedrige Altarschranke mit den gleichen Altartüren, die nicht die halbe Mannsgröße erreichen, wie man anhand der daneben stehenden Figur des Hohepriesters erkennen kann. Ein ähnliches Design der königlichen Türen wird in den Miniaturen von Vasilys Menologie und auf einem Foto dargestellt, das die Widmung Gregors des Theologen durch Ducange zeigt. Unsere alten Altarschranken wurden zweifellos nach diesem Vorbild gebaut, und angesichts dieses Umstands wird die Bemerkung des Messbuchs von Cyprian deutlich, dass der Diakon, der auf der Kanzel steht, die Handlungen des am Altar dienenden Priesters genau beobachten und seine Ausrufe daran anpassen muss. An derselben Wand befinden sich Reste von Gemälden, die unserer Meinung nach die Präsentation darstellen sollten. Aber es wäre sinnlos, anhand dieser erbärmlichen Fragmente die Einzelheiten zu beurteilen. Die Taufe Christi an der Südwand ist nicht besser erhalten. Nur der Kopf des Erlösers, der obere Teil des Vorläufers und ein Teil der Krone am Rand auf der rechten Seite sind sichtbar. Doch trotz dieser unbedeutenden Erhaltung fällt unwillkürlich das energische Profil des Täufers ins Auge, der sich zum Erlöser beugt und seine rechte Hand auf dessen Kopf legt. An der Nordwand ist der obere Teil des Freskos mit der Darstellung der Verklärung des Herrn erhalten. Von den Einzelfiguren sind folgende erhalten: Der heilige Artemius (ο αρτεμιος), dargestellt im Bischofsgewand mit dem Evangelium, das er mit beiden Händen auf der Brust hält. Dieser Artemius ist der seleukische Bischof Artemon, der am 24. März gefeiert wird. Gemäß den Anweisungen von Stroganovs Original ist er in Priestergewändern und in einem Kreuz-Phelonion dargestellt. Dieses letzte Merkmal ist jedoch in der Originalzeichnung nicht zu erkennen. Hl. Abraham (ο αβραμησ). Von den allgemeinen Kirchenheiligen mit diesem Namen sind drei bekannt, von denen einer ein Einsiedler ist, 29. Oktober. Unser Fresko zeigt Letzteren, seiner Kleidung nach zu urteilen. Die Persönlichkeit dieses Heiligen könnte aufgrund ihrer Übereinstimmung mit der Erinnerung an Abraham von Rostow, die auf diesen Tag fällt, auch lokale Bedeutung haben. Der heilige Antonius ist natürlich Antonius der Große, und der andere Heilige, der auf demselben Bogen abgebildet ist, bedeutet wahrscheinlich Theodosius den Großen. Darüber hinaus sind in den Kreisen Bilder der Propheten David und Jesaja, mehrerer Heiliger in der Seitenkuppel und auf der Altarsäule ein Triumphkreuz mit zwei Bildern darüber erhalten. Das ist alles, was von den alten Wandgemälden der Wladimir-Himmelfahrts-Kathedrale erhalten geblieben ist. Im Vergleich zu dem, was verloren gegangen ist, stellt dies einen sehr unbedeutenden Teil der Wandschrift dar und hinterlässt sehr große Lücken, die durch Restaurierung geschlossen werden müssen. Um sie jedoch richtig aufzufüllen, ist es notwendig, im Voraus zu verstehen, wie unsere alten Kirchen bemalt waren und welche Regeln diesbezüglich galten. Um dieses Problem zu lösen, verfügen wir glücklicherweise über viele erhaltene Wandgemälde und Mosaike in der Sophienkathedrale in Kiew, in der Nereditsky-Kirche, in Staraya Ladoga und Kirillovskaya in Kiew sowie über Muster späterer Wandgemälde in einigen großen Kathedralen. Letztere, so kann man getrost annehmen, wurden nach althergebrachtem Brauch gemalt und wiederholten die antiken Wandgemälde nur in aktualisierter Form. Auf diese Weise ist es möglich, den ikonografischen Kanon, dem unsere Ikonenmaler bei der Unterzeichnung großer Kirchen folgten, zumindest annähernd korrekt wiederherzustellen. In solch großen Räumen gab es Raum für die Hand des Zeichners, aber dieser Umstand erforderte natürlich ein Modell oder eine Norm, an die sich der Ikonenmaler halten musste, wenn er seine Kunst auf das Werk anwendete. Wenn man kleine Kirchen und jene Optionen ausschließt, die von den besonderen Bedingungen abhängen, unter denen ein berühmter Kirche gebaut wurde, und von den Besonderheiten seines Grundrisses, kann man sich diesen Kanon auf diese Weise vorstellen. Altrussische Kirchen gliederten sich hinsichtlich ihres architektonischen Grundrisses in die folgenden Hauptteile: den Altarvorsprung oder die Apsis, den gewölbten Aufsatz mit einer Tribüne oder Laterne als Stütze, das Tetraeder oder die Mitte der Kirche, das durch die Säulen gebildet wird, auf denen die Laterne ruht, die Seitenfächer, die durch die Säulenreihe und die gegenüberliegenden Wände gebildet werden, und schließlich den Raum vom hinteren Säulenpaar bis zur Westwand und der Eingangstür. Anhand dieser Abschnitte werden wir die Anordnung der Gemälde in unseren alten Kirchen überwachen und dabei die Wandgemälde der Nereditsa-Erlöserkirche als Grundlage nehmen, die am besten und am vollständigsten erhalten sind. Und um uns mit den Möglichkeiten vertraut zu machen, machen wir parallele Bilder in der Kiewer Sophia, in der Alten Ladoga-Kirche und an anderen Quellen. Beginnen wir mit der Kuppel. Im Lampenschirm war es üblich, entweder den Allmächtigen oder die Himmelfahrt des Herrn darzustellen, als Handlung mit ähnlichem Hintergrund. Im letzteren Fall wurde Christus in einem Heiligenschein dargestellt, umgeben von Regenbogenstrahlen und von allen Seiten von Engeln getragen. Die Decke stellte somit den Himmel dar. Unter ihm, auf dem Gewölbe der Kuppel, stehen die Apostel, und wenn die Himmelfahrt dargestellt wurde, dann steht in ihrer Mitte die Gottesmutter mit zwei Engeln an ihren Seiten. Die Apostel waren durch Palmen oder andere schematische Bäume voneinander getrennt. Das Motiv ist sehr alt. In Sophia von Konstantinopel war die Mitte des Plafonds von Christus auf dem Thron besetzt, und um ihn herum befanden sich zwölf Apostel in voller Länge, auf die Lichtstrahlen von Christus herabfielen, wie Radien aus der Mitte. Die Himmelfahrt wurde in der Rotunde der Konstantinbasilika auf dem Ölberg und in der Basilika von Thessaloniki aufgestellt. Noch tiefer, in den Zwischenräumen zwischen den Fenstern, unter der Kuppel (Trommel, Laterne) die Propheten, unter denen David und Salomo, Moses, Elia einen herausragenden Platz einnahmen. In den Pandanten über den Säulen, die die Kuppel tragen, sind die Evangelisten zu sehen, und zwischen ihnen befinden sich vier Medaillons mit dem Bild des nicht von Hand geschaffenen Erlösers. (Details in der Spaso-Nereditsa-Kirche). Im Mittelaltarsims, am Gewölbe, steht ein Thron mit einem Evangelium und einem darauf liegenden Kreuz (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), weiter unten das Zeichen der Jungfrau Maria mit den beiden Heiligen davor. Die Kiewer unzerbrechliche Mauer unterscheidet sich vom Nereditsky-Zeichen nur durch die Abwesenheit Christi im Schoß der Gottesmutter. Beachten Sie, dass das älteste Marienbild dieser Art, das sich im Grab der Agnes befindet, auch im Mauergewölbe über dem Arkosolium angebracht ist. Unterhalb des Zeichens ist das Letzte Abendmahl oder die Kommunion der Apostel in zwei Szenen zu sehen: Auf der linken Seite (vom Betrachter aus gesehen) gibt Christus den Aposteln Brot und auf der rechten Seite den Kelch. Der nächste Gürtel besteht aus den Heiligen und dazwischen im Vordergrund diejenigen, deren Namen in der Geschichte der Liturgie bekannt sind. In der Nereditsa-Kirche ist in der Mitte der heilige Chrysostomus abgebildet, an den Seiten mehrere weitere. Diese Bilder befanden sich über der Höhe, und wenn freier Platz vorhanden war, wurden eine Reihe von Heiligen und Aposteln gemalt, die mit der Darstellung der Liturgie in Zusammenhang standen (z. B. in der Nereditsky-Erlöserkirche: St. Lazarus, in bischöflicher Kleidung, St. Jakob (Apostel), Phokas mit Ruder, Gregor; (auf der rechten und linken Seite sind sie mit hüftlangen Bildern in den Medaillons von St. Anthimus und Ignatius verschlossen), und wo für diese Reihe nicht genügend Platz war, wurden ähnliche Bilder in Medaillons gemalt; zB in der Alten Ladoga-Kirche. In Spaso-Nereditskaya senkt sich ein weiterer fünfter Gürtel über den Boden, in dem Jesus Christus dargestellt ist; an den Seiten sind in Kreisen Johannes der Täufer und ein Heiliger dargestellt; Hinter ihnen, näher am Rand des Felsvorsprungs, befindet sich auf der rechten Seite die Elijah Ave., auf der linken Seite der heilige Petrus von Alexandria. Es ist bekannt, dass die Dekoration des christlichen Kirche mit heiligen Bildern mit der Altarapsis begann und die Maler diesem Teil besondere Aufmerksamkeit widmeten. Hierhin richteten sich die Blicke der Anwesenden und ihre Gebete. Als die Ikonostase später einen Teil der Altarwandmalerei verdeckte, wanderten die Bilder von der Altarapsis an die Altarschranke und wurden Teil der Ikonostase; zB ein Abendmahlsbild unter zwei Ansichten über den Königstüren, Heiligenbilder auf den Säulen der Königstüren. Auf dem Gewölbe der linken Apsis (Opfergabe oder Altar) befindet sich in der Erlöserkirche – Nereditsa – das Zeichen der Muttergottes, auf der rechten Seite oder im Diakonium – Johannes der Täufer. Unten an der Wand befinden sich zwei Reihen mit Bildern verschiedener Heiliger, zwischen denen sich im Diakonium insbesondere Bilder der Enthauptung des Hauptes des Vorläufers und der Übergabe desselben auf einer Platte an Herodes als Tänzer befinden. Das griechische Original konzentriert sich im Satz auf Bilder mit repräsentativem Charakter in Bezug auf die Eucharistie als Opfer Christi. Deshalb sind hier vielleicht in der alten Ladoga-Kirche Joachim und Anna dargestellt, die ein Reinigungsopfer zum Altar bringen. Das von den Säulen gebildete Viereck unter der Hauptkuppel war mit verschiedenen Bildern von Heiligen – hauptsächlich Märtyrern – bemalt. In der Kiew-Sophia-Kathedrale ist im Gewölbe des Bogens, der von den beiden vorderen Säulen gebildet wird, ein Mosaik-Deesis erhalten geblieben, und auf den Säulen selbst, wo der Bogen endet, ist auf der einen Seite ein Erzengel und auf der anderen Seite die Jungfrau Maria als Anhänger dargestellt. Dies ist ein Bild der Verkündigung, das später an den königlichen Türen angebracht wurde. Auf den Säulen wurden abwechselnd Heiligenbilder gemalt: mal im Kreis, mal in voller Länge. Medaillons wurden hauptsächlich in den oberen Teilen der Säulen verwendet (wie in der Neredidka-Kirche und der Kiewer Sophia), und unten waren die Heiligen in voller Länge geschrieben. Die Bildauswahl in den ältesten Wandgemälden tendierte zu Gunsten von Märtyrern und Märtyrern mit der Hinzufügung von Heiligen, Aposteln und Asketen, während in späteren Kirchen im Gegenteil eine Dominanz von Heiligen erkennbar ist. Also in der Moskauer Kathedrale Mariä Himmelfahrt und Verkündigung. In der Himmelfahrt Wladimirs befindet sich auf der rechten Altarsäule das Bild eines Triumphkreuzes mit zwei Bäumen an den Seiten, darüber ein Ziergürtel, über dem Ornament ein Bild eines Heiligen im Kreis und noch höher eine Ganzkörperfigur des Heiligen, ebenfalls durch eine Zierkante getrennt. Die Nord-, Süd- und Westwände waren in mehreren Reihen mit Bildern von Feiertagen und Heiligen bemalt. Diese Gürtel waren durcheinander, aber so, dass der obere Gürtel aus Feiertagen bestand. Mit Feiertagen meinen wir hier Evangeliums- und Bibelszenen sowie vielschichtige Geschichten. In der Erlöserkirche - Nereditsa bestand der obere Gürtel, beginnend an der Ostwand über dem Vorschlag und dem Diakonium, aus folgenden Bildern: 28 die Auferstehung Christi (unter dem Bild des Abstiegs in die Hölle), die Kreuzigung Christi und die Abnahme vom Kreuz (an der Nordwand), eine Szene aus dem Leiden Christi (an der Südwand), an der Westwand das Opfer Isaaks, das Festmahl von drei Fremden und zwei Szenen aus der Tradition von Christus 29 . Die nächste Reihe auf der Ostseite enthält auch Feiertage, auf der Westseite die Geburt Christi, auf der Nordseite die Ehrwürdigen und auf der Südseite die Krieger. Diese Reihe ist auf gleicher Höhe wie die Heiligenbilder im Altarsims angebracht. Die nächste, dritte Reihe von oben ist durch die Anwesenheit verschiedener Arten von Heiligen (Propheten, Heilige, Märtyrer, Krieger) gekennzeichnet, und noch tiefer, der vierte Gürtel, der auf der Höhe der Seitenapsiden verläuft, zeigt auf der Nordseite die Vorstellung der Jungfrau Maria und der Darstellung, auf der Südseite die Taufe des Erlösers und auf der Westseite das Jüngste Gericht in zwei Gürteln. An der rechten Wand am Eingang zum Narthex befindet sich ein bemerkenswertes Bild von Fürst Jaroslaw, dem Erbauer der Nereditsa-Kirche. Er wird in altrussischer Fürstentracht mit einem Kirchenmodell präsentiert, das er dem ihm gegenüber sitzenden Christus überreicht. Solche Votivbilder stammen aus der tiefen christlichen Antike, wurden aber an verschiedenen Orten angebracht und reichten manchmal, wie in Ravenna, bis in den Altar auf dem Sims der Apsis. In der Kiew-Sophia-Kathedrale sind die Abschnitte neben dem Hauptschiff (dies entspricht den Nord- und Südwänden dreischiffiger Kirchen) mit den meisten biblischen und evangelischen Bildern vertreten, hier sind sie jedoch mit Einzelfiguren verschiedener Heiliger durchsetzt. Dieser Plan wird konsequenter in der Mariä Himmelfahrt-Wladimir-Kathedrale verfolgt, wo, wie wir gesehen haben, am oberen Rand der Mauer (in der St.-Andreas-Abteilung) ein Feiertagsgürtel angebracht war, von dem aber nur fünf oder sechs Bilder übrig blieben, und selbst diese waren in sehr beschädigter Form. In Nowgorod Sofia, im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts. Über der Eingangstür war an der Westwand ein halbfiguriges Bild des Herrn, des Allmächtigen, gemalt. Makarius von Nowgorod befahl, stattdessen „die lebensspendende Dreifaltigkeit und bis dahin (unten, unten?) Die Heilige Sophia, die Weisheit Gottes und das wundersame Bild unseres Herrn Jesus Christus und zwei Erzengel an den Seiten zur Verehrung aller orthodoxen Bauern“ zu schreiben. 30. Zusätzlich zur Wandmalerei wurde das Innere der Kirchen mit Ikonen auf Tafeln geschmückt, die einzeln standen oder zu mehreren Ikonenkästen zusammengefasst waren und die sogenannten Tablas bildeten. Die Verteilung der Ikonen und Gürtel in der Ikonostase entstand unter dem Einfluss zweier Bedingungen: von der Seite der Wandmalerei – durch die Übertragung einiger Bilder von der Apsis auf die Altarschranke – und von der Seite der Ikonenkästen oder Schreine. Aber in Schreinen, Faltkästen und Ikonenkästen war das Hauptbild ein Trimorph, der auf beiden Seiten durch paarweise Heiligenbilder ergänzt und auf mehr oder weniger bedeutende Größen gebracht wurde. Die Göttinnen in mehreren Reihen waren eine natürliche Folge einer solchen Aufwärtserweiterung der zentralen Ikone. Die Ikonostase des Altars war ursprünglich derselbe Ikonenkasten, nur über den königlichen Türen platziert, ebenso wie ein Hausschrein in der vorderen Ecke der Hütte. Aber diese Frage bedarf einer weiteren Klärung, ebenso wie andere, die sich beispielsweise daraus ergeben. über die Beziehung der Wandgürtel zu den Ebenen der Ikonostase, über die Grundlagen des altrussischen Ikonostase-Kanons in den Traditionen der antiken christlichen Kunst und schließlich – über die Beziehung zur Ikonostase altrussischer Hausheiligtümer. Es befand sich in Dorogomilovskaya Sloboda. „Erzbischof Wassian von Rostow ruhte auf Dorogomilow und legte ihn in Rostow nieder.“ Vollständige Sammlung R.L.VI. 267. Vor den königlichen Toren steht eine Ikone ... gib sie ihm ... räuchere die stehende Ikone in der Kirche. Die Geschichte der Vydropusta-Ikone der Gottesmutter. In der Kirche des Panteleimon-Klosters oberhalb der Tibla (ἄνωθεν τοῦ τεμπλου) befanden sich Ikonen: Christus, seine Mutter und der Vorläufer. (Act. Patriarch. IV. S. 56. Das Dokument stammt aus den Jahren 1232 - 33). Laut Simeon von Thessaloniki ist über dem Kosmit neben anderen Ikonen Christus mit den Anwesenden, dann Engel, Apostel und andere Heilige platziert. Ducange zitiert einen Auszug aus der Chronik von Malax, aus dem hervorgeht, dass während der Plünderung der Hagia Sophia durch die Kreuzfahrer ihre Ikonostase aus vielen Bildern verschiedener Heiliger mit der Ikone der Deesis in der Mitte bestand: Er spricht vom Templon (Gyabda), der „ἁ ργυρο δια χρυσος, , ἱεραοχων μαρτυςων , ὁσ ί ων , ἓ χων ἐν τω μεσω εικὀνα .. τοῦ "" Glossar. Sub voc. Τέμπλον. Antiquitäten. Verfahren von M. A. General. VIII. 48. Anleitung zum Thema. Bogen. Leonida. Unter 1528 P.S.R.L. Bd. VI. Jetzt befinden sich diese Tore in der Kapelle der Geburt der Jungfrau Maria. Makar. Archäol. Beschreibung Novg. II. 44. Mater, für Arch. Proceedings von M. A. General. VIII, 28. NACHTRAG. Teil XXXI. Ein Beispiel für eine solche mehrstufige Ikonostase kann die antike Ikonostase in der Muttergottes sein – die Geburtskapelle der Sophienkathedrale in Nowgorod. Es besteht aus vier Gürteln: 1., Deesis mit einem Paar Cherubim, Aposteln, Heiligen, Märtyrern und weiteren Heiligen. 2. Eine Reihe kleiner Symbole – Feiertage. 3. In der Mitte befindet sich das Zeichen der Jungfrau Maria (Inkarnation) mit einem Paar Könige (David und Salomo) und Propheten. 4. In der Mitte ist der Herr der Heerscharen mit zwei Cherubim dargestellt, an den Seiten ein Paar Vorväter. Oben befindet sich ein achtzackiges Kreuz mit dem Kopf Adams darunter (Hinzufügung aus dem 17. Jahrhundert). Ein schönes Bild dieser Ikonostase befindet sich im Album der Novgorod-Antiquitäten der Stadt Martynov. Mannel dʼiconogr. chret. P. 442 – 443. Bogen. Leonid Zvenig. persönliche Sammlung General Dr. R. Kunst. 1873. 115. Miklos Acta Patr. IV S. 57. Moskauer Ved. 26. Juni 1882 Verfahren des 1. Bogens. Kongressseite 297. Lorbeer. letop. Ed. Bogen. Com. 1872. S. 333. Kap. Bayet. Recherches sur. Ich bin hier. de la paint... en Orient. P. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν Χριστοῦ τοῦ Θεοῦ ἥ μῶν παρουσίαν πῶς μετὰ δόξης ἐρχεται τὰς τῶν ἀγγέλων μυριάδας ἔμπροσθεν τοῦ θρόνου ἀυτοῦ παρεστώσας μετὰ φόβου καὶ τρόμου. ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ κατεσθίοντα τούς ἁ μαρτώλους. Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαρἀν καὶ ἐυφροσύνην καὶ πῶς ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου Ἔ ιπε μοι, ο ἶ ος χληρὀς καὶ ἀμείληκτος τὸν νοῦν καὶ τὴν καρδίαν υπ ἁ ρχη ο ὗ μὴ κατανυγῆ ἡ καρδία ἐκ τῆς φόβερ ᾶ ς ἐκείνης ὥ ρας καὶ ενθυμηθεὶς τῶν πράξεων ἀυτοῦ τὰσ βίβλους ; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ἀριστείας καὶ τῶν ἀσεβῶν τας πράξεις . Adv. Const Caball c. VIII. Legveien T.I.p. 619. Kontakion. Ost. Visum miniat. 239. Ernst Förster. Denkmale italienisch. Malerei T. I. Taf. 13. Förster machte ein Bild vom Himmel mit der Eingangstür dazu. Piper Evang. Kalend. 1866 S. 35 ff. Für ein Bild des Jüngsten Gerichts nach unseren Originalen siehe Buslaevs Essays, Band II, Rovinskys russische Volksbilder IV. 643. Griechische Übersetzung von Didron. Manuel dʼiconogr. 262. HINZUFÜGEN. Teil XXXI. De Rossi Bullet. 1842. 123 ff. Kraus. Enzyklopädie. D. Christus-Alterthum. Sub. Gesang Ἑ τοιμασία. Bzw. ad Gabr. Pentap. XVIII. Wir listen nicht alles auf, da in Herrn Martynovs Album, das wir verwenden, nicht alles aufgenommen wurde und die Reihenfolge, in der sie sich befinden, nicht angegeben ist. Judas küssen, Christus erwürgen. Weiter offenbar das Erscheinen Christi nach der Auferstehung und das Gespräch Christi mit den Jüngern, „wie man sich der Leidenschaft hingibt“. Sie könnten interessiert sein an: