Ohledně nedávno objevených nástěnných maleb v moskevské a Vladimirské katedrále Nanebevzetí Panny Marie

Ohledně nedávno objevených nástěnných maleb v moskevské a Vladimirské katedrále Nanebevzetí Panny Marie Starověké fresky na předoltářní zdi moskevské katedrály Nanebevzetí Panny Marie. Pokusy o vyřešení problému, když jsou napsány. Způsob vytvoření ikonostasu. Co jsou Deesis, svátky a proroci? Doba výskytu ikonostasu v katedrále Nanebevzetí Panny Marie. Jak mohly obrazy svatých skončit na předoltářní stěně? Lord Pantokrator ve střední kupoli katedrály Zvěstování pochází údajně z Rublevova dopisu. Další fresky zde objevené. Starověké nástěnné malby katedrály Nanebevzetí Vladimíra. Zaznamenávejte zprávy o jeho rozvrhu. Popis fresek. Obraz Posledního soudu a jeho osud v ikonografii. Popis tohoto obrazu podle Vladimírových fresek a jeho ikonografických prvků. Obrázky prázdnin a postav jedné osoby. V jakém pořadí byly vymalovány naše starověké kostely? Plán nástěnné malby podle dochovaných fresek v kostele Spaso-Nereditsky a dalších. Otázky, které si klade historie ikonostasu. Minulý rok přinesl několik úžasných objevů z oblasti starověkého ruského malířství. Zprávy o nich pronikly do tisku a vzbudily velký zájem nejen mezi odborníky, ale i mezi vzdělanou společností. Tyto nálezy přesvědčivě ukázaly, o kolik více pokladů starověkého ruského umění je uloženo v našich starověkých kostelech a jak mnoho lze v tomto ohledu očekávat při dovedném a pozorném zacházení se starověkými památkami. Uprostřed nehezkého obrazu postupného mizení předmětů našeho dávného života je příjemné se u těchto výjimek pozastavit a přát si, aby veřejná i soukromá iniciativa věnovala více pozornosti proslavení památek našeho starověkého umění a nabízelo se více příležitostí k takovým šťastným objevům. Máme na mysli fresky objevené na předoltářní stěně moskevské katedrály Nanebevzetí Panny Marie, starověké nástěnné malby ve Zvěstování a zejména v katedrále Nanebevzetí Panny Marie. Při obnově ikonostasu v moskevské katedrále Nanebevzetí Panny Marie byla za ním kamenná zeď po celé šířce oltáře, vymalovaná freskami. V dolní řadě po obou stranách královských dveří byly obrazy svatých, nad nimi obrazy svátků a úplně nahoře různé obrazy z pozdější doby. Sama o sobě tato zeď nepředstavuje nic zvláštního: oddělení oltáře od kostela prázdnou kamennou zdí bylo v architektuře kamenných kostelů moskevského období velmi běžné, a to samozřejmě v technických zájmech. Stačí ukázat na katedrálu Nejsvětější Trojice v Sergiově lávře, kde je oltář blokován kamennou zdí, která sahá téměř ke klenbám a slouží jim jako podpěra. Tato zeď je současná se stavbou katedrály, což dokazuje identické zdivo s vnějšími zdmi, a katedrála Nejsvětější Trojice byla postavena v roce 1422. Podobná zeď se nachází v klášteře Savino-Zvenigorod, jehož hlavní katedrála byla postavena podle stejného plánu jako katedrála Nejsvětější Trojice knížetem Jurijem Dmitrievichem ze Zvenigorodu. (S.K. Smirnov. Historický. Popis. Savvina. Stráž. klášterní vyd. 3. str. 133 pr. 19). Tyto stěny nebyly stejně velké: v některých kostelech byly vyšší, v jiných nižší, ale v žádném případě to nebyly nízké příčky, ale zakrývaly oltář do značné výšky. Kroniky neříkají nic o době výstavby a typu této bariéry v katedrále Nanebevzetí Panny Marie, ale nelze pochybovat o tom, že byla současná se zdivem katedrály za Aristotela a nebyla v tehdejší architektuře ničím novým. Kdyby to bylo to druhé, kroniky by si samozřejmě nenechaly ujít příležitost se o tom zmínit: zaznamenaly rysy nové katedrály ve srovnání s její předchozí stavbou, přičemž nezapomněly zmínit zvláštní dvojici sloupů vztyčených Fioraventi, krytou kamennou verandu a latinskou střechu vytesanou nad vyvýšeninou. I pozdější inventáře katedrály o tom mlčí a týkají se soupisu opasků či desek ikonostasu: je zřejmé, že v té době byl již ztracen z dohledu a zakryt ikonostasem. Pokud jde o fresky, nebyly žádným tajemstvím, alespoň pro ty, kdo se zabývali moskevskými starožitnostmi. Zesnulý Snegirev ve svém popisu katedrály Nanebevzetí učinil následující poznámku: „Fresky a tváře svatých, jak říká, byly objeveny v roce 1812, když svatokrádežné ruce přesunuly ikonostas z jeho místa. Pak na ně narazili při renovaci malby v roce 52, ale bohužel bez jakéhokoli přínosu pro vědu a zřejmě bez pomyšlení na jejich archeologický význam. Současná komise pro obnovu Nanebevzetí katedrály je poprvé vynesla na světlo Boží a podrobila je pečlivému zkoumání. Vděčíme jí za přesné fotografie této nádherné nástěnné malby a za zajištění její budoucí budoucnosti. Z jaké doby pochází tento obraz? G. Sorokin, známý odborník na naši starověkou ikonomalbu, ji datuje na konec 15. a 16. století na základě technických znaků písma a svislého zápisu slova ἅ γιος v obrazech svatých. Poté ještě přesněji určí dobu jejího vzniku a shoduje se s vysvěcením katedrály Nanebevzetí Panny Marie v Metropolitanu. Gerontia, v roce 1479, protože v roce 1482 se již v kronice zmiňuje sepsání Deesis se svátky a proroky, tedy ikonostasu pro katedrálu Nanebevzetí Panny Marie. (A. Forty. Moskva. Ved. březen 1882) Prof. S. A. Usov, který tomuto tématu věnoval několik poselství v Moskevské archeologické společnosti, datuje vznik nástěnné malby, která nás okupuje, do roku 1482, a to, co se pod tímto rokem uvádí v kronice o psaní ikon malířů Dionýsia, Timotea, Horseye, Jartů, svátků Deset a otevřených obrazů. na oltářní závoru. Prof. A.S. Pavlov vztahuje tuto zprávu nikoli k katedrále Nanebevzetí Panny Marie, ale k Rostovské katedrále nebo kostelu Zvěstování Panny Marie v Rostovském Metochionu v Moskvě 1, protože zákazníkem těchto ikon je rostovský vládce, slavný Vassian, a v dočasném kostele Sophia, pro který byla tato deesis vytvořena, velmi báječná, se nejmenuje moskevská katedrála, ale vágně říká kostel sv. Na tomto základě datuje ikonostasové fresky do roku 1517, kdy byl za metropolity Varlaama vytvořen obecný plán katedrály. Podle našeho názoru, který jsme již měli možnost otevřeně vyjádřit, je řešení této otázky jak logicky, tak historicky spjato s řešením jiné, k ní neoddělitelné - o době vzniku ikonostasu v katedrále Nanebevzetí Panny Marie. Předoltářní závoru bylo možné a nutné natírat pouze tehdy, pokud zůstala otevřená; a jakmile byla dokončena, nástěnná malba se ukázala jako nadbytečná. Takto si představujeme vývoj ikonostasu Uspenského chrámu, ale i dalších ikonostasů ve velkých kostelech. Zpočátku se skládala z dolní řady toho, čemu se dnes říká místní ikony. Říkalo se jim také bohoslužba, na luku a byly to ikony připevněné k oltářní zábraně 2 a poté byly mírně zvednuty a vloženy do pouzder na ikony, ale tak, aby je bylo možné odtud volně vyndat, což jim zůstalo dodnes. Kroniky a duchovní příběhy vyprávějí, jak místní ikony povstaly ze svých míst a přesunuly se k jiným. Pak přišlo přidání do spodní řady; začínal pravděpodobně od královských dveří a postupně se rozrůstal na celou délku oltářní přepážky. Jeho zárodkem byla tzv. deesis neboli trojtvárná ikona Krista s přítomnými: Matkou Boží a Křtitelem. Od této ikony se celý ikonostas začal nazývat Deesis. Již řecké zprávy ze 13. – 15. století zmiňují Deesis jako nezbytnou součást ikonostasu; byly k němu přidány ikony svátků Páně, proroci, apoštolové a další světci 3 . Z nich se nejprve vytvořila jedna řada, následovala další, pak třetiny atd. podle přibývajících ikon. Podobně probíhal růst ikonostasu na Rusi. Celá záležitost začala tím, že začali umisťovat Deesis do tří ikon nad královskými dveřmi. V této podobě zůstal ikonostas v malých kostelících až do pozdních dob, jak je patrné z inventářů kostelů 17. století a z kresby při popisu svatby Michaila Fedoroviče. Obraz ukazuje vnitřek katedrály, kde se konala svatba. Nad královskými dveřmi jsou namalovány tři obrazy: Spasitel s Matkou Boží a Předchůdce po stranách. Tím se omezuje hmotnost ikonostasu a ve spodní řadě můžete vidět obrazy Matky Boží a Spasitele v pouzdrech na ikony. Kresba samozřejmě nezprostředkovává tehdejší podobu ikonostasu, ale v každém případě si zachovává náznak jeho nejjednodušší podoby, z níž jeho formování vlastně začalo. K této trinitární ikoně se začaly přidávat nové, takže z trimorfa se přidáním dvou archandělů vytvořil pentamorf, eptamorf - další dva apoštolové atd. Na rozdíl od malé deesis (tedy jednoduchá ikona tří osob) se takto složité řady ikon poblíž centrální deesis začaly nazývat velké deesis. Je samozřejmé, že přesahoval střední oltářní oblouk a táhl se po celé délce oltářní závory. V soupisu starověkých kostelů v provincii Tver poslední pol. XVI. století se uvádí tibla naproti levému křídlu, kde stál loketní obraz, a jsou na něm napsány svátky Letnic a Letnic (tj. svátky, které připadly na postní a Barevný triodion) 4 . K tomuto typu jednořadého ikonostasu patří i Deesis v kapli Vjezdu Páně do Jeruzaléma v moskevské katedrále Zvěstování. Skládá se ze tří místních ikon po stranách královských dveří a sedmi malých nebo pyadyats na římse nad královskými dveřmi. Uprostřed mezi nimi je trimorf, dvojice obrazů, které jsou mu nejblíže na pravé a levé straně, představuje archanděly a další představuje apoštoly. Protože královské dveře byly za starých časů nízké a odpovídaly velikosti obyčejného člověka - a ještě dříve - byly to jen dveře bez říms, na úrovni nízké oltářní přepážky - první řada ikonostasu ležela také nízko a velmi vysocí lidé na ni mohli dosáhnout hlavou. O Alexandru Něvském v jednom z jeho života bylo zaznamenáno, že byl tak vysoký, že mohl políbit Deesis 5. V Novgorodu se v polovině 16. století zřejmě používaly podobné jednořadé ikonostasy, dokonce i ve velkých kostelech. Arcibiskup Macarius tak, když nahradil předchozí dveře katedrály sv. Sofie dvakrát většími, ve vztahu k ikonostasu se omezil na zvýšení počtu ikon v řadě Deesis, jejich umístění po celé délce oltářní závory, ale není jasné, že by se jednalo o vícepatrový ikonostas. Kronika říká, že Macarius postavil nové dveře a ozdobil je ikonami „počínaje božskými ikonami Písma na arše nad dveřmi a na samotných dveřích a na sloupech“ (tj. dveřních), takže počet ikon dosáhl 66 6 . Samozřejmě v té době existovaly i vícevrstvé ikonostasy nebo pouzdra na ikony, skládající se z několika řad ikon. V Pskovské kronice z roku 1396 bylo zaznamenáno, že v kostele sv. Borise a Gleba byly dvě „ikony: Nejsvětější Trojice a Matka Boží pocházející z horní tibla“, což naznačuje, že existovaly i dolní tibla 7 . Kromě toho jsou tyabla nebo pás ikonostasu uváděny v množném čísle, jako např. v následujícím výrazu: "Svaté obrazy jsou místní a v tyablah." Ať už byly ke každému tyablu přiřazeny zvláštní obrazy, nebo do nich byly umístěny lhostejně odlišné ikony, nelze o nejstarších ikonostasech, ale již ve velkých ikonostasech 16. století, říci nic pozitivního. Naše kroniky rozlišují tři skupiny obrazů: Deesis, svátky a proroci. Toto rozdělení pak přešlo do inventáře kostelů a začalo odpovídat třem pásům ikonostasu, obsazeným ikonami Deesis, dvanácti svátků (neboli evangelijní příběhy) a proroky. Apoštolové ani svatí nejsou zmíněni, protože první byli zařazeni do pásu Deesis a ti druzí byli vyobrazeni na sloupech královských dveří, po stranách vyvýšeniny a na stěnách oltáře. Na základě těchto přesných údajů máme právo usoudit, že v nejstarších kronikářských zprávách o Deesis se svátky a proroky mluvíme o ikonostasu sestávajícím ze tří řad nebo pásů. Když se nyní přesuneme do katedrály Nanebevzetí Panny Marie, budeme se muset smířit s tím, že na konci 15. století. měl již trojřadý ikonostas, protože v roce 1482 se říká, že pro katedrálu Nanebevzetí Panny Marie byla na příkaz rostovského biskupa Vassiana napsána Deesis se svátky a proroky a tato Deesis se nazývá Velmi báječná. Z tohoto názoru ve vztahu k nově objeveným freskám pouze vyplývá, že byly namalovány dříve než nyní, tedy v intervalu mezi rokem 1489, kdy byla katedrála dostavěna a vysvěcena. Třípatrová Deesis velmi podivuhodná, na jejíž stavbu Vassian utratil 100 rublů – na tehdejší dobu velmi významnou částku – se samozřejmě neskládala z hrotů nebo malých ikon, ale byla svým způsobem monumentální stavbou, která do značné výšky zakrývala předoltářní stěnu a zakrývala její malbu. Tyto novinky považujeme za nemožné přiřadit rozvrhu samotné oltářní stěny z těchto důvodů: a.) na otevřené nástěnné malbě není ani Deesis, ani proroci, o kterých se na tomto místě mluví, ale naproti jsou takové obrazy, které nebyly použity v našem ikonostasu - jmenovitě: svatí, b.) Výraz: „Deesis se svátky a proroky“ má zvláštní význam a charakteristický význam a muzár. Technicky se jazyk 17. století samozřejmě formoval na základě porozumění, které bylo s tímto výrazem spojeno v 15. - 16. století, a v inventářích Nanebevzetí Panny Marie, z nichž nejstarší se k nám dostaly z první čtvrtiny 17. století. - v těchto inventářích se spodní řada ikonostasu nazývá Deesis, druhá řada se nazývá svátky, třetí řada se nazývá proroci. c.) V roce 1508 (P.S.R.L. sv. VI - 247) se o velkovévodovi Vasiliji Ivanoviči říká, že „na svém dvoře přikázal, aby byl kostel... slavného Zvěstování (katedrála Zvěstování) podepsán zlatem. Řeč je o nástěnné malbě. Pak zní: „také přikázal, aby všechny církevní ikony byly ozdobeny a pokryty stříbrem a zlatem a korálky“. Jaké ikony? "Deesis, svátky a proroci." Mluvíme o ikonostasu, který je zde oddělen od nástěnných maleb pod názvem Deesis, svátky a proroci. Tyto výrazy nelze obecně zařadit mezi ikony, protože jich bylo nepochybně mnohem více, a to nejen tyto tři skupiny 8. Zajímavým rysem otevřené nástěnné malby je její obsah. Zde vidíme celou řadu světců z řad světců, včetně 20 obrazů, z nichž osmnáct má nápisy a dvě tváře zůstávají neznámé. Jsou umístěny na obou stranách královských dveří: 9 na pravé a 11 na levé straně prohlížeče, v následujícím pořadí. Na pravé straně: neznámý světec - bez nápisu, - dále Savva (posvěcený), Simeon (sloup), Arsenij, Pimen, Joasaph Carevič (tsr. Sisoy. Na levé straně: Antonín (Velký), Euthymius, Efraim Syrský, Izák Syrský, Theodosius (Velký), neznámý saint (Veliký), neznámý saint (Velký) Pavel Znázorněn jako mladý muž s knihou v ruce, Jan Klimacus, Parthenius (Lampsacian) a Alexios, muž Boží Celkem je 20 obrazů, z nichž krajní na levé straně jde za severní dveře oltáře, nad nimiž je vyobrazen Spasitel, „dobré mlčení“ nebo polodlouhé vyobrazení Krista v kříži na hrudi s křížem v jeho mládí. na pravé straně (směrem od diváka). Nad touto řadou jsou obrazy z evangelijního příběhu: Zvěstování, Narození Krista atd. Mniši jsou vyobrazeni v běžném mnišském oděvu: v plášti, z něhož je vidět pás a část paramandu. Jejich hlavy jsou většinou otevřené a kukul je umístěn na ramenou, s výjimkou faráře Efraima Syřana, Antonína Velikého, Nilu a Simeona Stylita, kteří jsou prezentováni ve špičatém kukulu (schéma), na kterém je našitý čtyřhrotý nebo šestihrotý kříž a na jeho stranách je nápis Is-55; XcV55;. Někteří světci jsou znázorněni s žehnající rukou, jiní s nataženou dlaní, jiní drží svitek v obou rukou, nebo s jednou, další je mají připevněné na hrudi. John Kushchnik je podle svého života představován jako mladý muž a v rukou drží knihu. Alexy, muž Boží, je oděn v košili s otevřeným límečkem a krátkými rukávy, s otevřenou hlavou, jak se sluší na poutníka, který se uchýlil do černé poloviny otcova domu. Parthenius - jediná osoba v měsíci v měsíci pod tímto jménem - je Parthenius biskup. Lampsakian, a je představen v řeholním rouchu, pravděpodobně proto, že v kalendáři je nazýván ctihodným. Princ Joasaph je zobrazen v zubaté královské koruně jako pohledný mladý muž v rozhovoru se starším Varlaamem, který, když se k němu otočil, káže o Kristu a v levé ruce drží otevřený svitek s následujícím nápisem: „Řekni svému dítěti neocenitelné korálky, které jsou Xc-55; choď na jeho lehkém jhu. Podobný obrázek je na oltářním sloupu katedrály Zvenigorod, jen na svitku jsou slova svatého Varlaama čtou jinak: „Příběh generace drahocenných perel je XsV55;V55; a já vás vidím hluboce a pozorně s vírou X.“ (Přesnou fotografii viz článek Arch. Leonida. Sbírka generála Dr. R. Art 1873, str. 115.) Spasitel, dobré ticho, je symbolická zápletka, ve které je Kristus představen jako ztělesnění milosrdenství a laskavosti, v souladu se slovy proroka o Mesiáši: nebude mluvit, ani křičet a na křižovatce nikdo neuslyší jeho hlas. Drtivá převaha obrazů tak zůstává na straně světců: jsou vyneseny do popředí a zaujímají nejvýraznější místo. Ve srovnání se současnou kompozicí ikonostasu, kde se světci obcházejí, se takový výběr námětů jeví jako výjimečný a mimovolně vyvolává otázku: jak vysvětlit jejich výskyt na tak výrazném místě, jako je předoltářní stěna, kterou později nahradil ikonostas? Prof. Usov nabídl velmi vtipné vysvětlení této partitury, jehož podstatou je, že památka zde zobrazených světců se shoduje s dny pozoruhodných historických událostí, které se odehrály na Rusi a měly zvláštní vztah k Moskvě a její katedrále. Aniž bychom tuto náhodu popírali, i když připouštíme účast záměrného výběru slavných jmen světců před jinými, domníváme se, že bude mnohem snazší odvodit obsah nástěnné malby, která se nás týká, z přímých požadavků originálu a ze zvyklostí tehdy přijímaných při malování kostelů, než z historických paralel. Oltářní zábrana, dokud nebyla překryta ikonostasem, tvořila přední stěnu kostela a s ohledem na malbu musela dodržovat přijatý řád nástěnné malby. A tento řád je vysvětlen v řeckém originále a spočívá v rozdělení kostela podél zdí na několik vodorovných pásů, z nichž je každému přiřazen zvláštní kruh obrazů. V první - nejvyšší zóně - nad horským místem je zobrazena Panna Maria a od ní podél stěn - svátky. Ve druhé - níže - liturgie a podél stěn - zázraky Kristovy; ve třetím - Poslední večeře a podobenství; ve čtvrtém a pátém - světci, mučedníci, světci a válečníci 9. Předoltářní fresky katedrály Nanebevzetí odpovídají svou polohou posledním dvěma pásům a není nic divného, ​​pokud jim obsahově odpovídají. Ostatně v této řadě jsou pouze na bočních stěnách umístěny obrazy různých světců. Z bohatého materiálu námětů, připisovaných originálem tomuto pásu, bylo možné s přihlédnutím k podmínkám místa a času zvolit pro čelní stěnu tu či onu třídu. V moskevské katedrále postavili svaté do popředí, což je velmi pochopitelné vzhledem k úctě, které se na Rusi těšili asketové, a jak vysoké mnišství stálo v tehdejším povědomí. Ve válečné Byzanci byli upřednostňováni patroni říše – válečníci: velkomučedník Jiří, Prokop a další. Ze světců na freskách Nanebevzetí Panny Marie byli vybráni ti hlavní, s výjimkou tří až čtyř jmen. Všichni, více i méně známí, se však shodují se seznamem svatých v námi jmenovaném originále, kde jsou svatí této skupiny zaznamenáni samostatně, a najdeme zde jména Barlaam, Joasaph, Sisoes, Pimen, nemluvě o dalších známějších 10. Do této skupiny mučedníků nepatří pouze Parthenius z Lampsacie, který je uveden mezi mučedníky. Nepopíráme shodu těchto vzpomínek s určitými událostmi z tehdejší historie Moskvy, ale nemyslíme si, že tato náhoda - a ona jediná - dávala právo qvasi odmítnutým obrazům dostat se na tak prominentní a zároveň místo, které jim nepatřilo. Bylo by zvláštní připustit anomálii v příkladné katedrále Ruska a na tak výjimečném místě, kdyby tyto obrazy neměly pro sebe církevní základy a byly v rozporu s praxí. Tuto otázku bylo možné pozitivně vyřešit na základě dochované malby na jiných oltářních zábranách, bohužel u některých byla zničena, u jiných nebyla dána najevo. Pojďme si poukázat na to, co víme. Na oltářních pilířích katedrály Zvěstování, nyní zakrytých ikonostasem, byly letos v létě odhaleny fresky zobrazující světce. Na přední straně sloupů obrácených k lidem je jich několik. Před existencí vysokého ikonostasu byly tedy tyto obrazy otevřené a zaujímaly stejnou pozici jako fresky katedrály Nanebevzetí Panny Marie. Stačilo pouze spojit tyto sloupy prázdnou přepážkou a pokračovat se stolními obrazy doprostřed předoltářní stěny, aby se získala stejná řada obrazů a stejná stěna vymalovaná freskami jako v katedrále Nanebevzetí Panny Marie. Zesnulý Snegirev si všiml za opuštěnými místními ikonami ve Zvenigorodské katedrále vyobrazení některých světců s listinami a mimochodem „anděla v plášti nebo plášti s kuželem na hlavě, podobným frygické čepici“. Fr. Archimandrite Leonid, který zkontroloval tuto původní zprávu od Snegireva, našel místo toho na pravém sloupu obraz prince Joasafa v rozhovoru s mnichem Varlaamem a nalevo - Pachomius Veliký s andělem, který se mu zjevil ve formě schématu. Na listině, kterou anděl drží v rukou, je napsán obsah rozhovoru, který mezi nimi proběhl, a mimochodem jsou přečtena jeho slavná slova adresovaná poustevníkovi: „Tune ubo seďte v této jeskyni“ 11. Máme zde tedy tři vyobrazení – mnichů Pachomius, Barlaam a Joasaph – totožné s freskami, které se nacházejí na occ.upyusaph Jdeme dál. V katedrále Nanebevzetí Panny Marie na pravém sloupu oltáře byl obraz triumfálního kříže a nad ním dva světci v knížecím oděvu. Poslední dva obrazy jsme však neviděli, ale mluvíme o nich ze slov vedoucího restaurování katedrály Fr. Vinogradová. Při této příležitosti si nemůžeme nevzpomenout na náznak vržený mimochodem při popisu jednoho opuštěného kostela v Konstantinopoli, v jehož apsidě byly stopy mozaiky σύν τοῖς μετ ώ ποις μοναχῶν τεσσὰρωννσὰρων. Při předkládání těchto úvah jsme však daleko od toho, abychom jim přikládali rozhodující význam, zejména v otázce doby vzniku fresek, které nás obývají. K určení povahy této nástěnné malby jsou zapotřebí širší analogie a srovnání s homogenními památkami staroruské ikonomalby. Technické informace našich malířů, úvahy odborníků na naše starověké umění a uvádění nových historických dat na světlo jsou prostředky, kterými je možné kompetentní řešení otázky fresek Nanebevzetí Panny Marie. Z naší strany jsme nastínili pouze cestu, kterou by se podle našeho názoru mělo jít v historickém řešení otázek takového druhu, které jsou nyní kladeny. Při restaurování maleb v katedrále Zvěstování bylo učiněno několik pozoruhodných objevů. Za odstraněným ikonostasem, jak jsme právě řekli, byly na sloupech oltáře objeveny starověké fresky s obrazy světců v řeholních rouchách, se svitky a nápisy. Byly tři za sebou ze strany kostela, ale pravděpodobně se nacházely i na zadní straně sloupů, jak lze usuzovat z obnovených tváří světců, které jsou na sloupech dodnes patrné ze strany oltáře. Nevíme, zda byly stopy převzaty z těchto nádherných příkladů malby, ale nemůžeme si pomoci, ale litovat, že se tak nestalo. Bylo by velmi důležité mít tyto fotografie pro srovnání s podobnými freskami Nanebevzetí Panny Marie a pro určení jejich vzájemného vztahu. V hlavní kupoli byl pod několika vrstvami pozdějšího písma odhalen poloviční obraz Lorda Pantokratora, který byl nyní obnoven do své původní podoby. Bylo navrženo, že tento obraz pochází z roku 1405, kdy podle V. Kníže Vasilij Dmitrijevič, katedrálu Zvěstování namaloval slavný Andrej Rublev s Feofanem Grechinem a starším Prokhorem 13. Ale tento předpoklad nelze přijmout. Ve 2. Soph. V kronice se přímo uvádí, že v roce 1483 byla katedrála rozbita do základů a vymalována v roce 1508. Pod rokem 1483 se říká: Velký princi, znič na svém nádvoří Zvěstování, podepsané pouze, podle pokladny a na suterénu a pokladnu (místnost pro církevní majetek) položte poblíž toho sklepa a cihlovou podlahu s pokladnicemi. Pod 1482 ve 2. Soph. Kronika zaznamenává: téhož léta začali bourat kostel na náměstí Zvěstování Panny Marie, strhávali vršek a podlévali střechu (P.S.R.L. VI, 234). V roce 1489, 9. srpna, byla katedrála Zvěstování vysvěcena, v roce 1508 byla vymalována nástěnnými malbami a ikony byly opatřeny rámy a dekoracemi ze zlata, stříbra a drahých kamenů. (Tamtéž str. 335, 239, 247). V současné době se na verandě katedrály Zvěstování uklízí vrchní vrstva malby, pod níž se odkrývá obraz Chvála Matky Boží nebo „Každé stvoření plné milosti se v tobě raduje“. Ještě pozoruhodnější je nástěnná malba, jejíž stopy byly objeveny na jaře loňského roku při restaurování interiéru Uspenského chrámu ve Vladimiru a kterou jsme měli možnost na místě prozkoumat. Solntsev si také všiml na jižní straně verandy svatého Ondřeje a vynesl na světlo Boží fresku zobrazující ráj a spravedlivé duše v lůně Abrahamově. Podle Artlebena se fresky dochovaly na dvou klenbách pod chórem a za ikonostasem na čelní straně oltářních pilířů 14 . Od té doby uplynula docela dlouhá doba. Bylo přirozené předpokládat, že pod pozdější omítkou se také nacházelo pokračování této nástěnné malby – předpoklad, který se loni v létě brilantně potvrdil. Když byla odstraněna horní vrstva kusu, pod ním byly fresky, které se táhly podél západního oblouku střední a jižní části katedrály, nad jižním arkýřem jižní části, na přilehlých obloucích, na severní straně kostela, na sloupu oltáře, v jedné z bočních kopulí a na vnější stěně kostela sv. Ondřeje. Díky péči pravého reverenda Theognostose Arch. Vladimírského a pečlivost těch, kteří měli na starosti restaurování: arcikněze Vinogradova a správce kostela pana Vasiljeva, celý tento obraz byl pořízen v přesných fotografických kopiích, jejichž počet sahá až na 29. - Některé z těchto obrazů se zcela zachovaly, ale většina z nich je ve značně poškozené podobě a z jiných zbyly jen malé fragmenty. Přes energické a zručné vedení díla se podařilo reprodukovat jen velmi malou část starověkého obrazu, přibližně osminu - desetinu, a vše ostatní zmizelo beze stopy. V tomto ohledu se mnohem šťastněji zachovaly nástěnné malby Spaso-Nereditského kostela v Novgorodu a možná i kostela sv. Jiří v Nové Ladoze. Tyto vzácné památky církevního malířství z konce 12. století poskytují bohatý materiál pro charakteristiku ikonografie a výtvarné techniky této doby a mohou sloužit jako příklad toho, jak a v jakém pořadí bylo zvykem malovat naše kostely za starých časů. Samotná malba byla navíc lépe zachována ve srovnání s vladimirskými freskami, které, ač zhotovené podle starověkých náčrtů, byly v různých dobách obnovovány, takže určit stupeň jejich starobylosti je velmi obtížné. Není pochyb o tom, že se mezi nimi dochovalo také starověké písmo, snad z doby svatého Ondřeje, ale na malbách Posledního soudu je patrný pozdější styl a některé ikonografické prvky jasně naznačují techniky Stroganovova psaní. Zpravodajství z kroniky nedává v této věci pozitivní indicie. Říká se, že katedrála byla několikrát malována. Založil ji v roce 1158 Andrej Bogolyubskij, byla dokončena v roce 1160 a následujícího roku „byl rychle zahájen zlatý klenutý kostel ve Volodymeri a dokončen 30. srpna“ 15. V roce 1185, během velkého požáru, který se odehrál ve Vladimiru 18. dubna, katedrála vyhořela uvnitř falšované nádoby, zlaté ikony, všechny nádherné ozdoby. požár byl uhašen bez úniku." Zároveň muselo bezpochyby velmi trpět i malířství. Obnova katedrály po této katastrofě trvala asi 10 let. V roce 1189, 14. srpna, v předvečer Nanebevzetí Panny Marie, byl katedrální kostel svaté Matky Boží s velkým posvěcením blahoslaveným biskupem Lukášem 16 vysvěcen a definitivně obnoven a dokončen již v roce 1194, kdy podle kroniky v měsíci srpnu (pravděpodobně v den svátku sv. Matky Boží) byl kostel sv. Volodymeri byl obnoven, i když spadl. při velkém požáru blahoslaveným biskupem Ivanem a za věrného a Krista milujícího knížete Vsevoloda Jureviče a bylo jako nových 17. Je známo, že tato renovace se týká nejen obnovy katedrály po požáru, ale i jejího rozšíření za Vsevoloda, který doplnil původní plán katedrály sv. Bogoljubská katedrála měla jednu kopuli a po rozšíření pod Vsevolodem k ní byly přidány další čtyři kopule. Dnes otevřená malba se omezuje na hranice katedrály sv. Ondřeje a na jednom místě vychází na její vnější stěnu ve vestibulu. V roce 1237, krátce před katastrofou, která postihla město a katedrálu od Tatarů, druhý vladimirsko-suzdalský biskup Mitrofan položil nad jídlo archu a ozdobil ji zlatem a stříbrem... „Téhož léta byla vymalována veranda svaté Matky Boží“. Zdá se mi, že tou verandou bychom měli mít na mysli západní verandu katedrály, kterou postavil Vsevolod. Zda byl špatně vymalován, nebo zda byly nástěnné malby časem znehodnoceny, těžko říci něco určitého, ale v každém případě z toho jasně vyplývá, že nebyl vymalován celý kostel, ale pouze jedna předsíň. Uvnitř katedrály bylo nad trůn umístěno nové ciborium a možná došlo k dalším vylepšením. Kdo a kdy byl po tatarském pogromu malování obnoveno, zůstává neznámé. Otevřené fresky se dělí podle obsahu do tří skupin: a) mnohostranné obrazy (nebo výjevy), b) jednotlivé obrazy světců ac) ornamenty. První zahrnuje celou řadu obrazů zobrazujících výjevy z Posledního soudu na západní a jižní straně katedrály, Proměnění Páně na severní, Křest na jižní, Vstup do chrámu Matky Boží a Představení na západní. Do druhé skupiny patří obraz neznámého mučedníka v severozápadní kupoli katedrály a dvou světců tamtéž, v meziokenních prostorech; v obloucích oblouků jsou vyobrazeni v plné velikosti: na jednom - svatý Abraham a Artemy, oddělené šesticípým křížem v kruhu, na druhém dva světci, oddělení čtyřhrotým křížem, obraz svatých v jedné z bočních kopulí a mnoho dalších. atd. Pokud jde o ozdoby, velmi málo z nich je otevřených a svou povahou se podobají vzorům z kostela Nereditského Spasitele. Z ikonografického hlediska je zvláště zajímavý obraz Posledního soudu. Zachovala se lépe než jiné fresky, představuje celou řadu jednotlivých epizod a je na druhém místě po nereditských nástěnných malbách. Při absenci starořeckých překladů této zápletky je samozřejmě obtížné posoudit jejich vztah k našim starověkým příkladům. Můžeme říci jen jedno, že fresky, které nás okupují, neopouštějí okruh apokryfních pramenů řeckého původu, neobsahují původní lidové rysy a zůstávají v podstatě opakováními byzantského typu. Tato zápletka pronikla do naší ikonografie velmi brzy, pravděpodobně však o něco později, kdy se na východě ustálil její úplný překlad a vytvořil se zvyk umisťovat ji na západní stěnu kostela. Tento zvyk zůstal na východě dodnes, jak je patrné z pokynů Didrona, faráře Porfiryho a dalších odborníků. Pokud jde o raně křesťanské umění, neznalo tuto zápletku a rozvinulo jen několik doplňků, které později vstoupily do obrazu Posledního soudu a zaujaly v něm určité místo. Např. ἑτοιμασία του θρόνου, nebeský Jeruzalém, jako příbytek spravedlivých, čtyři nebeské řeky a přítel. V 8. století byl již Poslední soud zobrazován jako zvláštní zápletka a jeho zpracování probíhalo na základě proroctví, apokalypsy a eschatologických spisů, které byly v tehdejší církevní literatuře tak bohaté. K rozšíření tohoto spiknutí přispělo očekávání příchodu Krista, na počátku prvního tisíciletí od narození Krista, a podobná důvěra, která se objevila na východě na konci šestého tisíce let od stvoření světa. Reagoval na upřímné přesvědčení doby a na vlastní oči představoval, co se zbožné duše naučily z apokalypsy, homilií a apokryfních příběhů. Podle Texiera je soud duší často zobrazován v podzemních hrobech Urgubu, ale do jaké doby tyto malby pocházejí, zůstává nevyřešeno 18. V době Damašku – a samozřejmě i před ním – byl Poslední soud prezentován ve formě dramatického obrazu, jehož hlavním obsahem byl obraz Krista soudce na trůnu, obklopeného myriádami andělů; z jeho trůnu vytékala ohnivá řeka, stravovala hříšníky a spravedliví stáli po Kristově pravici s radostí a jásotem ve tvářích 19 . Řecký filozof mu na závěr svého rozhovoru s Vladimírem o víře ukázal „manžetu, na které byla napsána Kristova Soudná stolice, a ukázal mu po pravici spravedlivé v radosti, jak jdou do nebe, a po levici hříšníky, kteří jdou mučit“ 20 . Ani zde, ani zde není uveden úplný obrázek: jsou zachyceny pouze jeho vynikající vlastnosti, a navíc převzaty z paměti. Z 11. století máme již kompletní překlady Posledního soudu v miniaturách a mozaikách. Ukažme na zmenšeninu Čtyř evangelií z 11. století. z pařížské knihovny 21 a slavného obrazu v katedrále Torcelli poblíž Benátek je mozaika Torcelli jedním z nejstarších a úplnějších obrazů tohoto tématu. Zabírá prostor až 50 stop a je umístěn v šesti horizontálních pásech na západní stěně místní katedrály 22: Förster považuje tuto mozaiku za dílo byzantských mistrů, z čehož vyplývá, že úplný překlad vznikl dříve než v této době, a to nikoli v Itálii, ale na východě. Z 12. – 13. století se mnoho z těchto vyobrazení dochovalo na tympanonech západních kostelů a mimochodem na sochách parmské baptisterie ze 13. století. 23, který se proslavil zejména díky výzkumu Piepera a F.I. Buslajev. Zde, v novgorodském a vladimirském kostele, byl Poslední soud velmi přijímaným obrazem a zaujal své místo na západní stěně kostelů, poblíž vchodu. Ve Vladvmiru jsou jeho pozůstatky uchovány v Dmitrovské katedrále, u bran kláštera Narození Páně, v katedrále Nanebevzetí Panny Marie, v Novgorodu - v kostelech Staraya Ladoga a Spaso-Nereditsky, poté přechází do nástěnných maleb moskevského období a donedávna zůstaly ve velkých kostelech zde a v Řecku 24. V katedrále Nanebevzetí Vladimíra obraz Posledního soudu, jak jsme si řekli, zabírá západní a jižní část katedrály svatého Ondřeje a je rozdělen do více samostatných maleb, které se dělí na dvě hlavní části: obraz příchodu Krista a samotný soud s jeho důsledky. První zahrnuje zjevení Krista Pantokratora s prostředím a vzkříšením z mrtvých, druhý obsahuje podrobnosti o soudu, spravedlivém odchodu do nebe, obraz nebe a některé další. Kristus je znázorněn sedící na duze ve svatozáři, nebo lépe v kruhu složeném z cherubínů, ve svatozáři ve tvaru kříže, v jehož náručí se čtou písmena V21; On. Umístění těchto dopisů vzbuzuje pochybnosti o starobylosti obrazu a silně argumentuje proti jeho podobě ve 12. – 13. století. Tato písmena byla obecně zřídka zobrazována ve starověkých korunách a původně se nacházela v následujícím pořadí: o V21; n, jak je vidět z mozaik Kyjev - Sof. katedrála Archim. Antonín na počátku 13. – 14. století v malbě athonitů nejstarší svatozáře s těmito písmeny neviděl. Starověký obraz zde byl zjevně aktualizován, jak uvidíme dále od jiných ikonografických prvků. Nad Kristem drží dva andělé pruh modré hmoty, na kterém je namalováno slunce, měsíc (ve dvojí podobě, podobně jako se nyní tisknou medaile na štítky) a hvězdy. Je zřejmé, že jsou to andělé, kdo kroutí oblohu, (ἄγγελος Κυρίου τιλίων τὸν οὐρανὸν ὥ σπερ χὰρτην) 25, význam tohoto obrazu je již prostý, ale původní význam je již ztracen. nebe, zcela zbytečné vzhledem ke Kristu zobrazenému na duze. Nad nebem a anděly jsou symboly čtyř království, za nimiž následuje království Kristovo. Vzkříšení mrtvých zabírá část klenby nad západním obloukem a představuje okamžik, kdy země a moře vydávají své mrtvé. Země je zosobněna jako mladá žena držící v levé ruce rakev a v pravé hůl. Po její levici je řada vzkříšených mužů a žen oblečených v rubáších. Moře je personifikováno jako žena s dlouhými vlajícími vlasy, jako by se vynořovala z vody. Drží loď s lanovím a zobrazuje ty, kteří zemřeli na moři. Člověk si proto mimoděk vybaví vzorce starověkých synodií, které uvádějí různé skupiny lidí, kteří nezemřeli přirozenou smrtí. Mezi pevninou a mořem jsou rozptýleni zvířata, ryby a plazi. Záměrem je zjevně reprezentovat ἀποκατάστασις veškeré přírody. – Dva andělé, z nichž jeden troubí na moře a druhý na zemi, měli zaujmout místo poblíž této scény, ale kvůli nedostatku místa nebo kvůli něčemu jinému jsou přesunuti pod oblouk na stranu. Samotný soud s jeho prostředím dokresluje řada scén. Východiskem je pro ně proces soudu či vážení hříchů. Uprostřed obrazu je trůn nebo sídlo Všemohoucího, jako soudce (βήμα), zakryté závojem; na ní je otevřená kniha a poblíž jsou nástroje Spasitelova utrpení: kříž s kopím a hůl, nad ním několik trnových korun, dole je nějaká nádoba bez držadel - pravděpodobně nádoba s otcem, která byla někdy zobrazována na středověkých krucifixech. Jedním slovem, na tomto trůnu nemáme nic jiného než podrobný obrázek přípravy trůnu nebo spiknutí známého jako „ἑτοιμασία τοῦ θρόνου“. Jeho původ se odvozuje od slov žalmu „spravedlnost a soud jsou přípravou tvého trůnu“ a je připisován obrazu soudu, na němž bude Kristus soudit živé i mrtvé 26 . U paty trůnu jsou váhy s prázdnými poháry, z nichž ten pravý značně převažuje, a to by mělo znamenat převahu dobra nad zlem a milosrdenství nad pravdou při soudu Božím. Poblíž vah, padající na kolena, Adam a Eva jako zástupci lidské rasy prosí Boha o milost. Na obou stranách vah jsou zastoupeni apoštolové sedící na dvou dlouhých lavicích jako soudci dvanácti izraelských kmenů. Jména osmi apoštolů jsou označena iniciálami na knihách, které drží; jmenovitě: mt, lk, mr, an, io, cm, vr, s - zbytek se neuvádí; s největší pravděpodobností byla písmena vymazána. Motiv obrazu je velmi starobylý a lze jej nalézt v mozaikách. V ravennských mozaikách sedí apoštolové na trůnech blízko Krista; Na stejném místě jdou apoštolové v podobě beránků ke Kristu stojícímu na skále, z níž vytékají čtyři nebeské řeky. To ukazuje, jak rané křesťanské umění začalo zobrazovat apoštoly v souvislosti se zobrazením ráje a budoucí blaženosti spravedlivých. Andělé stojí v několika řadách za apoštoly. Výrazným znakem jejich kostýmu je tunika s himationem; v pravé ruce dlouhá hůl s růžicí několika listů nahoře; levá je otevřená. Dva andělé stojící po obou stranách soudného trůnu mají v levé ruce kouli s počátečním písmenem Krista X - Signaculum Dei - Boží pečeť. Andělé jsou s těmito holemi zobrazováni analogicky se zbraněmi dvorní stráže, a proto jim v byzantském období byly jako atribut dávány prapory nebo labarum. Již v době Dionýsia Areopagita byli andělé zobrazováni s pruty. Simeon Soluňský s ohledem na ikonografické příklady své doby vysvětlil, co znamená μανδύλιον nebo obvaz, kterým se andělům strhávají vlasy (to jsou toroki a fámy, jak říkají naši originály), a oblačný kruh s písmenem X uprostřed, který drží v ruce 27 . V Kyjevě-Sof. V katedrále archanděla Gabriela je hůl zakončena křížem. Pokračování scény soudu vpravo představuje vedení spravedlivých do ráje. Na našich freskách je tento výjev zastoupen ve dvou obrazech: na klenbě jižní stěny a v rohu pod chórem. První zobrazuje několik skupin spravedlivých lidí směřujících do nebe pod vedením apoštolů Petra a Pavla; ve druhé skupina světců sestávající z žen. Návrhář byl zjevně omezen malou velikostí západní a přilehlé stěny a neumístil kresbu zcela důsledně a využil volného prostoru. Pro tuto ženskou skupinu tedy využil kus zdi u země a moře, rozdával mrtvé – a použil toho s velkým právem, že poblíž této scény a poblíž andělů troubících na zem a moře, byli spravedliví odcházející do nebe umístěni na zeď katedrály Demetrius s nápisem: Agios Petr vše vede; stiv27; leží Tato shoda okolností se stává ještě pozoruhodnější, když si představíme, že na Dmitroově fresce ap. Petr kráčí v čele skupiny sestávající z žen, před nimiž stojí polonahá postava nějakého askety a na fresce Nanebevzetí se objevuje stejná skupina, jen umístěná v opačném směru s asketou v ocase, ale bez apoštola. Je vidět, že tvoří součást celého obrazu, odtržená od něj kvůli nedostatku místa a umístěná samostatně. Vrátíme-li se k hlavnímu obrazu, vidíme před sebou apoštoly Petra a Pavla, jak rychlým pohybem směřují do ráje a vedou za nimi skupiny spravedlivých. Petr – s klíčem v pravé ruce, Pavel – s charakteristickou lysinou na čele a v dramatické půlotáčce – drží v levé ruce svitek s těmito slovy: „Pojďte se mnou dobří lidé“. V první skupině za Petrem a Pavlem jsou apoštolové, za nimi – blíže k divákovi – jsou králové, na druhé straně králů jsou svatí, za tím je tvář mučedníků, svatých a za nimi všechny tváře svatých žen. Tyto skupiny jsou pozoruhodné kostýmy a především tváří králů: tvoří ji čtyři postavy - dvě staré, jedna střední a jedna mládežnická. Tři z nich jsou prezentovány v červených čepicích, v podobě komolého kužele, vzhledově podobné naší pohance. Nenasazují se ani nepřetahují přes hlavu, jako klobouky a čepice, nezakrývají celou hlavu, ale jako by byly umístěny nahoře, takže čelo, spánky a přední část hlavy zůstávají otevřené; oděv se skládá ze tří částí: spodní - tunika, druhá se širokými rukávy, krátká, přerušovaná páskem, a vrchní pláštěnka nebo plášť, vpředu zapínaný na knoflíky. Mladík má také široké porty. V tomto kroji není nic ruského a nehodí se ani k byzantskému královskému zdobení, jehož typickými znaky jsou dřík, neboli koruna, dalmatik a lor. Tyto postavy připomínají spíše Tři mágy s frygickými čepicemi, ale rozhodně ne ruské knížata s jejich typickým ruským kloboukem, jehož střih je nám tak dobře známý ze Svyatoslavovy sbírky, z Rjazaňských barmů, obrazu Jaroslava v Nereditském chrámu Spasitele, ze Života Borise a Gleba a dalších zdrojů. To znamená, že tu nemáme ani byzantské krále, ani ruská knížata. Ale kdo? S. A. Usov vyslovil předpoklad, s nímž nelze než souhlasit, že tyto tři osoby znamenají tři mudrce, kteří jsou v apokryfech nazýváni perskými králi a na tomto základě měli plné právo být zařazeni do skupiny svatých králů. V našich originálech tyto čepice přejímají starozákonní kněží, někteří proroci a ti panovníci, kteří neměli důstojnost βασιλεως ve smyslu byzantského autokrata. Na obrázku vztyčování kříže podle Stroganovova originálu tedy po pravé straně biskupa stojí byzantský král a královna v koruně, sakkos a tradice, a vlevo postava v kožichu s čepicí, což znamená buď ruský princ, nebo analogicky s ním dvořan. Šlechtici stojící za carem Theodosiem na vyobrazení sedmi efezských mladíků jsou zastoupeni ve stejných čepicích a kožiších, dále ruští knížata u hrobu Petra Metropolity, Antonia, Jana a Eustatia Litevského, mučedníci Manuel, Savel a Izmael. Obecně se tyto čepice staly známými v našem malířství od 15. do 16. století, a proto jejich přítomnost na vladimirských freskách slouží jako známka pozdější renovace nebo toho, že byly znovu namalovány v 15. až 16. století. Čtvrtý ve skupině králů s kloboukem podobným dnešní biskupské mitře zobrazuje nějakého byzantského císaře; v korespondenci s ním je ve skupině spravedlivých manželek zastoupena postava byzantské královny. Mezi Svaté patří biskupové ve feloniích ve tvaru kříže a typická hlava Chrysostoma; uprostřed mezi nimi je vidět jedna osoba v čepici nebo mitře, v níž nelze nepoznat Cyrila Alexandrijského, který jediný byl ve starověku oceněn právem používat mitru ve službě. Ve Stroganově originále je většina světců vyobrazena s otevřenou hlavou. Výjimkou jsou konstantinopolští patriarchové Cyril a Petr Alexandrijští, Averky z Hierapolis a další dvě nebo tři osoby. Skupinu mučedníků charakterizuje pravá ruka zdvižená k hrudi a léta mládí. Absence kříže je známkou pozdějšího původu fresek, kdy byl tento symbol mučednictví již zapomenut a ztratil svůj vnitřní význam. Mniši a asketové jsou zobrazováni s otevřenou hlavou, kromě jednoho, jehož hlava je pokryta obvazem jako čepice. To je pravděpodobně spodní skufya nebo současná sukamilavka, na kterou později začali dávat krep s voskriyou. Obraz nebe zabírá tři obrazy: první ukazuje vchod do nebe, neboli nebeskou bránu, kterou hlídá cherub s planoucí zbraní; za ním je vnitřek ráje v podobě schematicky uspořádaných stromů se širokým zeleným olistěním, mezi nimiž blíže ke dveřím stojí rozvážný lupič s velkým osmihrotým křížem v levé ruce (pro nedostatek místa pro přímku). V této podobě a s podpisem Rakh je obezřetný lupič umístěn na dveřích severního oltáře, proto dostali jméno lupič. Blaženost spravedlivých v ráji je znázorněna pod maskou duší v Abrahamově lůně. V návaznosti na doslovné pochopení Spasitelových slov, kazuistická malba středověku zobrazovala duše v podobě malých mužů (nebo prostě dětí), oblečených jako chlapci, kteří byli poté oblečeni do bílých košil s holýma nohama a bez bot. Někteří z nich stojí poblíž Abrahama v celé skupině a zvedají ruce s modlitebním gestem, zatímco jiní díky naivnímu realismu kreslíře stojí za Abrahamovým ňadrem, napůl zakryti jeho tunikou. Isaac and Jacob sit next to Abraham. Poslední obraz nebe zabírá obraz Matky Boží mezi dvěma anděly jako královny nebes. Odděleně od ostatních je v západním oblouku představena ruka Všemohoucího, ve které jsou namačkaní lidé, zjevně alegorické duše spravedlivých. Pravděpodobně pro nedostatek místa byl vytržen z celého obrazu a umístěn pod oblouk. To je vše, co se zachovalo na freskách Nanebevzetí Panny Marie z obrazu Posledního soudu. To je ale jen jedna jeho polovina, druhá s obrazem soudu s hříšníky a pekelná muka, která měla být na levé straně západní stěny, zmizela beze stopy a na tomto místě zůstala prázdná tabula rasa. Naštěstí máme možnost reprodukovat obsah této části obrazu z dochovaných starověkých nástěnných maleb, mezi nimiž by první místo měla zaujmout nástěnná malba kostela Nereditsa. Její malba se zachovala celistvěji a lépe než vladimirské fresky a seznamuje nás se stylem a ikonografickou stránkou naší starověké ikonomalby mnohem lépe než tyto poslední. Pozoruhodné je zde vyobrazení pekelných muk: místo těch děsivých obrazů, na nichž naši a řečtí ikonopisci cvičili své cysty podle pokynů originálu, zde schematicky vidíme techniku ​​cizí jakékoli jasnosti a uměleckému významu. Totiž různé druhy muk jsou zde označeny nápisy (oheň, dehet, skřípění zubů) nad čtyřhrannými celami, kde jsou nakresleny čtyři hlavy. Jedná se o velmi originální techniku, se kterou jsme se nikdy nesetkali v západní a východní malbě, ani v popisech této zápletky podle originálů. Obecně platí, že ze srovnání obrazů Posledního soudu na základě jeho dochovaných fragmentů v kostelech Vladimir a Novgorod si nelze nevšimnout, že jejich celková kompozice byla stejná, ale v detailech, nastavení tváří a kostýmů měla téměř každá scéna své vlastní charakteristiky. Je zřejmé, že ikonopisci měli na mysli celkový plán obrazu a jeho rozvíjení v jednotlivých scénách, nikoli však šablonový přístup jako u popisů originálu, kde bylo určeno nejen pořadí scén, ale i zpracování detailů. V katedrále Dmitrov je vedení do nebe spravedlivých a koncil apoštolů napsáno jinak než v katedrále Nanebevzetí Panny Marie, Spasonereditského fresky jsou ještě odlišnější a Poslední soud v katedrále Nejsvětější Trojice (Sergius Lavra) a v moskevské katedrále Nanebevzetí Panny Marie takové rozdíly představuje ještě více. Půjdeme-li dále a podíváme-li se na přední žalmy, uvidíme mnohem více nových věcí, ale tato nová věc je vytvořena na společném starém základě a představuje pro malíře pochopení hotového děje na základě současných konceptů. Vezměme si takový nepodstatný detail, jako je kresba nebeských dveří: jakými změnami prošla v památkách církevního umění v různých dobách a mezi různými národy? V předním rukopisu knihy Genesis nebo Genesis z vídeňské knihovny jsou nebeské dveře vyobrazeny ve čtyřbokém, dosti hlubokém rámu, se dvěma křídly složenými z příčných, šikmo kladených panelů a u dveří stojí cherubín v podobě mladého muže s křídly; ohnivá zbraň v podobě dvou planoucích kol blokuje cestu ke dveřím. V mozaice Torcelli jsou dveře také čtyřhranné, ale na dveřích je napsán cherub v podobě šestikřídlého tvora a zdá se, že je k nim připevněn; v ruce drží dlouhou hůl. Na vladimirské fresce jsou čtyřboké dveře zakryty trojúhelníkovým štítem. Na nástěnné malbě Nereditsky je vrchol nad dveřmi půlkruhový a je na něm vyobrazena planoucí zbraň a cherub zaujímá stejné místo jako ve dvou předchozích. Konečně v našich obličejových žaltářích 16.–17. nebeské dveře jsou vyvedeny ve stylu tehdejších půlkruhových dveří se šikmými příčnými panely a v jejich horní části je napsán ohnivý cherub. Když přejdeme k obrazům svátků ve vladimirské katedrále, musíme říci, že probíhaly podél horního okraje na severní, západní a jižní straně, ale dochovalo se jich velmi málo, a dokonce i ty jsou ve značně poškozené podobě. Sestoupení Ducha svatého bylo zachováno lépe než ostatní. Představuje ji 12 apoštolů sedících v půlkruhu na lavici, šest na každé straně. Všichni jsou vyobrazeni se svitky v levé ruce, s výjimkou jednoho, prvního na divákově pravé straně, znázorněného jako holohlavý a s knihou v ruce. Na této postavě nelze nepoznat typickou tvář Paula, kterého jak starověké popisy, tak náš originál ukazují velkou pleš. Nad apoštoly uprostřed obrazu je půlkruhová klenba, ve které by měla být namalována postava kosmu. Nejsou žádné ohnivé jazyky, žádná Matka Boží, žádná obloha s vznášející se holubicí. Tato freska se zachovala lépe než jiné a podle povahy písma ji lze přiřadit k nejstarší malbě chrámu. Do přívěsku nelze nezahrnout identický obraz v kyjevské katedrále sv. Sofie, namalovaný zřejmě ze stejného vzorku. Obraz Sophia se liší pouze tím, že nahoře jsou vidět tři soustředné půlkruhy znázorňující oblohu. Z fresky zachycující uvedení Panny Marie do chrámu se dochovala pouze horní polovina, ze které lze však snadno rekonstruovat detaily překladu. Zachariáš přijímá svatou Pannu před trůnem, nad nímž se tyčí ciborium s půlkruhovým vrcholem, na kterém jsou shora viditelné závěsy, kterými bylo zataženo a které nahradilo současnou oltářní oponu a vysoký ikonostas. Po straně chrámu je vysoká židle, na které sedí Matka Boží a bere jídlo z rukou anděla, který k ní letí – známý detail vypůjčený z apokryfů. Celkový obsah výkresu nepředstavuje nic výjimečného; Toto je obvyklý ikonografický překlad Úvodu; ale nemůžeme si při této příležitosti nevšimnout zvláštního rysu téhož obrazu na nástěnné malbě Sofia-Kyjev. Typicky je zde znázorněna nízká oltářní zábrana se stejnými oltářními dveřmi, které nedosahují ani poloviny výšky člověka, jak je patrné ve srovnání s postavou velekněze stojícího v jejich blízkosti. Podobný design královských dveří je prezentován na miniaturách Vasilijovy menologie a na jedné fotografii zachycující věnování Řehoře Teologa od Ducangeho. Naše prastaré oltářní zábrany byly nepochybně postaveny podle tohoto vzoru a s ohledem na tuto okolnost je poznámka v Cypriánově misálu zřejmá, že jáhen stojící na kazatelně musí pozorně sledovat činy kněze sloužícího u oltáře a přizpůsobit jim svá zvolání. Na téže stěně jsou zbytky maleb, které by podle našeho názoru měly představovat Prezentaci. Z těchto žalostných útržků by ale bylo zbytečné soudit detaily. O nic lépe není zachován křest Krista na jižní stěně. Viditelná je pouze hlava Spasitele, horní část Předchůdce a část koruny na okraji na pravé straně. Ale i přes tento nepatrný stupeň uchování mimovolně upoutá energetický profil Křtitele, který se sklonil ke Spasiteli a položil mu pravou ruku na hlavu. Na severní stěně se dochovala horní část fresky znázorňující Proměnění Páně. Z jednotlivých postav se dochovaly: svatý Artemius (ο αρτεμιος), vyobrazený v biskupském rouchu s evangeliem, které drží oběma rukama na prsou. Tento Artemius je seleukský biskup Artemon, oslavovaný 24. března. Podle instrukcí Stroganovova originálu je zobrazován v kněžském rouchu a v křížovém felonionu. Ale tento poslední rys si na původní kresbě nevšimnete. Svatý Abraham (ο αβραμησ). Z obecných církevních světců s tímto jménem jsou známi tři, z nichž jeden je samotář, 29. října. Naše freska zobrazuje posledního, soudě podle jeho oděvu. Osobnost tohoto světce by mohla mít i lokální význam díky své shodě se vzpomínkou Abrahama z Rostova, která na tento den připadá. Svatý Antonín je samozřejmě Antonín Veliký a druhý světec zobrazený na stejném oblouku pravděpodobně znamená Theodosia Velikého. Dále se v kruzích dochovaly obrazy proroků Davida a Izajáše, několik světců v boční kupoli a na oltářním sloupu triumfální kříž se dvěma obrazy nad ním. To je vše hlavní, co se zachovalo ze starověkých nástěnných maleb katedrály Nanebevzetí Vladimíra. Ve srovnání s tím, co bylo ztraceno, jde o velmi nevýznamnou část nástěnného písma a zanechává velmi velké mezery, které je třeba vyplnit restaurováním. Ale abychom je mohli správně doplnit, je nutné předem pochopit, jak byly naše starověké kostely namalovány a jaká pravidla v tomto ohledu existovala. Abychom tento problém vyřešili, máme naštěstí mnoho dochovaných nástěnných maleb a mozaik v Kyjevě - katedrále sv. Sofie, v Nereditském kostele, ve Staré Ladoze, Kirillovské v Kyjevě a ukázky pozdějších nástěnných maleb v některých velkých katedrálách. Ty druhé, lze s jistotou předpokládat, byly namalovány na základě zvyku přijatého za starých časů a opakovaly staré nástěnné malby pouze v aktualizované podobě. Tímto způsobem lze alespoň přibližně správně obnovit ikonografický kánon, kterým se naši ikonopisci řídili při signování velkých kostelů. V tak velkých prostorech se kreslířova ruka mohla otáčet, ale stejná okolnost přirozeně vyžadovala model nebo normu, které se malíř ikon musel řídit při aplikaci svého umění na dílo. Po vyloučení malých kostelů a těch možností, které závisely na zvláštních podmínkách, za kterých byl slavný chrám postaven, a na rysech jeho plánu, lze si tento kánon představit takto. Staré ruské kostely svým architektonickým plánem spadaly do těchto hlavních částí: oltářní výstupek nebo apsida, klenutý vrchol s tribunou nebo lucernou, která mu slouží jako podpěra, čtyřstěn neboli střed kostela tvořený sloupy, na kterých spočívá lucerna, boční prostory tvořené řadou sloupů a protilehlými stěnami a konečně prostor od zadních dveří k dvojici sloupů. Pomocí těchto sekcí budeme sledovat uspořádání maleb v našich starověkých kostelech, přičemž jako základ budou použity nástěnné malby kostela Spasitele v Nereditsa, které jsou nejlépe a nejlépe dochované. A abychom se seznámili s možnostmi, udělejme paralelní snímky v Kyjevě Sofii, ve Starém Ladožském kostele a dalších zdrojích. Začněme kupolí. Ve stínítku bylo obvyklé zobrazovat buď Všemohoucího, nebo Nanebevstoupení Páně, jako děj podobného prostředí. V druhém případě byl Kristus znázorněn ve svatozáři, obklopený duhovou září a podepřený ze všech stran anděly. Strop tak představoval oblohu. Pod ním na klenbě kupole jsou apoštolové, a pokud bylo vyobrazeno Nanebevstoupení, pak uprostřed nich je Matka Boží se dvěma anděly po stranách. Apoštolové byli od sebe odděleni palmami nebo jinými schematickými stromy. Motiv je velmi starobylý. V Sofii Konstantinopolské zabíral střed plafondu Kristus na trůnu a kolem něj bylo 12 apoštolů v celé délce, na které sestupovaly světelné paprsky od Krista jako poloměry ze středu. Nanebevstoupení bylo umístěno v rotundě Konstantinovy ​​baziliky na Olivové hoře a v bazilice v Soluni. Ještě níže, v prostorech mezi okny, pod kupolí, (buben, lucerna) proroci, mezi nimiž David a Šalomoun, Mojžíš, Eliáš zaujímali přední místo. V pandantech nad sloupy podpírajícími kupoli jsou evangelisté a mezi nimi čtyři medailony s podobiznou Rukou neudělaného Spasitele. (Podrobnosti v kostele Spaso-Nereditsa). Na prostřední oltářní římse na klenbě trůn s evangeliem a na něm ležícím křížem (Ετοιμασία τοῦ θρόνου), níže je Znamení Panny Marie s oběma světci vpředu. Kyjevská nerozbitná zeď se od Nereditského znamení liší pouze nepřítomností Krista v lůně Matky Boží. Všimněte si, že nejstarší obraz Panny Marie tohoto typu, který se nachází v hrobce Anežky, je také umístěn v klenbě zdi nad arkosoliem. Pod znamením je Poslední večeře nebo přijímání apoštolů ve dvou scénách: na levé straně (od diváka) Kristus dává apoštolům chléb a na pravé straně - pohár. Další pás tvoří světci a mezi nimi v popředí jsou ti, jejichž jména jsou v dějinách liturgie známá. V kostele Nereditsa je uprostřed zobrazen svatý Chryzostom s řadou dalších po stranách. Tyto obrazy byly umístěny nad vyvýšeninou, a pokud bylo volné místo, pak byla namalována řada světců a apoštolů, kteří souviseli s předáváním liturgie (např. v Nereditském kostele Spasitele: sv. Lazar v biskupském oděvu sv. Jakub (apoštol), Fokas s veslem, Řehoř; (na pravé i levé straně jsou uzavřeny do pasu dlouhými obrazy v medailonech sv. Anthima a Ignáce) a tam, kde pro tuto řadu nebylo dost místa, byly podobné obrazy namalovány v medailonech; např. ve Starém Ladožském kostele. Ve Spaso-Nereditskaya se nad podlahou sestupuje další pátý pás, ve kterém je zobrazen Ježíš Kristus; po jeho stranách v kruzích jsou Jan Křtitel a nějaký světec; za nimi blíže k okraji římsy na pravé straně je Eliáš Ave., nalevo svatý Petr Alexandrijský. Je známo, že výzdoba křesťanského chrámu posvátnými obrazy začala oltářní apsidou a na tuto část zaměřili malíři zvláštní pozornost. Právě sem se obracely oči přítomných a směřovaly jejich modlitby. Když následně ikonostas překryl část oltářní nástěnné malby, obrazy z oltářní apsidy se přesunuly do oltářní zábrany a staly se součástí ikonostasu; např. obraz přijímání pod dvěma pohledy nad královskými dveřmi, obrazy světců na sloupech královských dveří. Na klenbě levé boční apsidy (obětní nebo oltářní), v kostele Spasitele - Nereditsa je Znamení Matky Boží, vpravo nebo diakonium - Jan Křtitel. Dole na stěně jsou dvě řady obrazů různých světců, mezi nimiž jsou v diakoniu zvláště obrazy setnutí hlavy Předchůdce a její přenesení na podnos Herodovi jako tanečnici. Řecký originál soustřeďuje ve větách obrazy s reprezentativním charakterem ve vztahu k eucharistii jako oběti Kristově. Proto možná ve staroladožském kostele jsou zde vyobrazeni Joachim a Anna, kteří přinášejí očistnou oběť na oltář. Čtyřúhelník tvořený sloupy pod hlavní kupolí byl namalován různými obrazy světců - hlavně mučedníků. V kyjevsko-sofijské katedrále se v klenbě oblouku tvořeného dvěma předními sloupy zachovala mozaika Deesis a na samotných pilířích, kde oblouk končí, je na jedné straně vyobrazen archanděl a na druhé straně na ní zavěšená Panna Marie. Toto je obraz Zvěstování, který byl následně umístěn na královské dveře. Na sloupy byly střídavě malovány obrazy světců: někdy v kruzích, někdy celoplošně. Medailony byly přijaty hlavně v horních částech sloupů (jako v kostele Neredidka a Kyjevské Sofii) a pod nimi byli napsáni svatí v celé délce. Volba vyobrazení v nejstarších nástěnných malbách se přikláněla ve prospěch mučedníků a mučedníků s přídavkem světců, apoštolů a asketů, v pozdějších kostelech je naopak patrná převaha světců. Takže v moskevské katedrále Nanebevzetí a Zvěstování. V Nanebevzetí Vladimíra je na pravém sloupu oltáře obraz triumfálního kříže se dvěma stromy po stranách, nad ním je ozdobný pás, nad ornamentem je obraz světce v kruhu a ještě výše - postava světce v celé délce, rovněž oddělená ornamentálním lemováním. Severní, jižní a západní stěny byly v několika řadách vymalovány obrazy svátků a světců. Tyto pásy byly proloženy, ale tak, že horní pás tvořily svátky. Svátky zde máme na mysli evangelijní a biblické výjevy a multiosobní příběhy. V kostele Spasitele - Nereditsa se horní pás, počínaje východní stěnou nad návrhem a diakoniem, skládal z následujících obrazů: 28 vzkříšení Krista (pod obrazem sestupu do pekel), ukřižování Krista a sundání z kříže (na severní stěně), scéna z utrpení Krista (na východě tří cizinců na jihu), výjev z Kristova utrpení (na východě tří cizinců). dva výjevy z tradice Kristovy 29 . Další řada na východní straně obsahuje také svátky, na západní straně - Narození Krista, na severní - ctihodné, na jižní - bojovníky. Tato řada je umístěna ve stejné výšce jako obrazy světců na oltářní římse. Další, třetí řada odshora, se vyznačuje přítomností různých druhů světců (proroci, světci, mučedníci, válečníci), a ještě níže čtvrtý pás, který probíhá v úrovni bočních apsid, na severní straně má představení Panny Marie a Představení, na jižní straně křest Spasitele a na západní západní straně pás posledního soudu. Na pravé stěně u vchodu do narthexu je pozoruhodný obraz prince Jaroslava, stavitele kostela Nereditsa. Je představen ve staroruském knížecím oděvu s modelem kostela, který předkládá Kristu sedícímu naproti němu. Takové votivní obrazy pocházejí z hluboké křesťanské antiky, ale byly umístěny na různých místech, někdy zasahovaly, jako v Ravenně, do oltáře na římse apsidy. V Kyjevsko-sofijské katedrále tvoří části přiléhající k hlavní lodi (to bude odpovídat severní a jižní stěně trojlodních kostelů) největší počet biblických a evangelijních obrazů, ale zde jsou proloženy postavami různých světců v jedné osobě. Tento plán je důsledněji dodržován v katedrále Nanebevzetí Panny Marie, kde, jak jsme viděli, podél horního okraje zdi (v oddělení svatého Ondřeje) byl pás svátků, ale zbylo z něj jen pět nebo šest obrazů a i ty byly ve velmi poškozené podobě. V Novgorodu Sofie, v první čtvrtině 16. stol. nad vstupními dveřmi na západní stěně byl namalován poloviční obraz Pána Všemohoucího. Macarius Novgorodský nařídil místo toho napsat „životodárnou Trojici a do té doby (dole, níže?) Svatou Žofii, Boží moudrost a zázračný obraz našeho Pána Ježíše Krista a dva archanděly po stranách k uctění všech pravoslavných rolníků“ 30. Kromě nástěnné malby byl vnitřek kostelů na deskách vyzdoben nebo odděleně zkombinován do několika ikon zvaných tablas. Rozmístění ikon a opasků v ikonostasu se utvářelo pod vlivem dvou podmínek: ze strany nástěnné malby - přenesením některých obrazů z apsidy do oltářní bariéry - a ze strany ikonových pouzder či svatyní. Ale ve svatyních, skládacích pouzdrech a pouzdrech na ikony byl hlavním obrazem trimorf, který byl na obou stranách doplněn párovými obrazy svatých a doveden do více či méně významných velikostí. Bohyně v několika řadách byly přirozeným důsledkem takového vzestupu centrální ikony. Oltářní ikonostas byl zpočátku stejnou skříní na ikonu, umístěnou pouze nad královskými dveřmi, stejně jako byla domácí svatyně umístěna v předním rohu chýše. Tato otázka ale potřebuje další objasnění, stejně jako další, které z ní například vyplývají. o vztahu nástěnných pásů k úrovním ikonostasu, o základech staroruského ikonostasového kánonu v tradicích starověkého křesťanského umění a konečně - o vztahu k ikonostasu staroruských domácích svatyní. To bylo lokalizováno v Dorogomilovskaya Sloboda. "Arcibiskup Vassian z Rostova spočinul na Dorogomilově a uložil ho v Rostově." Kompletní kolekce R.L.VI. 267. U královských bran stojí ikona... dejte mu ji... vykuřte stojící ikonu v kostele. Pohádka o Vydropustě ikoně Matky Boží. V kostele kláštera Panteleimon nad tiblou (ἄνωθεν τοῦ τεμπλου) byly ikony: Kristus, Jeho Matka a Předchůdce. (Akt. patriarcha. IV. str. 56. Listina pochází z let 1232 - 33). Podle Simeona Soluňského je nad kosmitem kromě jiných ikon umístěn Kristus s přítomnými, dále andělé, apoštolové a další svatí. Ducange cituje úryvek z malaxské kroniky, z něhož je zřejmé, že při plenění svaté Sofie křižáky se jeho ikonostas skládal z mnoha obrazů různých světců s ikonou Deesis uprostřed: mluví o templonu (gyabda), což bylo „ἁ ρδουροσουροσουροσοσυροσ ἱεραοχων μαρτυςων , ὁσ ί ων , ἓ χων ἐν τω μεσω εικὀνα .. τοῦ """ Glosář. Starožitnosti. Sborník M. A. General. VIII. 48. Instrukce o. arch. Leonida. Pod 1528 P.S.R.L. sv. VI. Nyní se tyto brány nacházejí v kapli Narození Panny Marie. Makar. Archaeol. popis Novg. II. 44. Mater, pro Arch. Slova Sborník M. A. General. VIII, 28. DODATEK. Část XXXI. Příkladem takového vícevrstvého ikonostasu může být starověký ikonostas v Matce Boží - kaple Narození novgorodské katedrály sv. Sofie. Skládá se ze čtyř pásů: 1., Deesis s dvojicí cherubínů, apoštolů, světců, mučedníků a dalších svatých. 2., Řada malých ikon - svátky. 3., Uprostřed je Znamení Panny Marie (vtělení) s dvojicí králů (David a Šalomoun) a proroky. 4., Uprostřed je Pán zástupů se dvěma cherubíny, po stranách - dvojice předků. Nahoře je osmihrotý kříž s hlavou Adama pod ním (přírůstek ze 17. století). Krásný obraz tohoto ikonostasu je v albu Novgorodských starožitností města Martynova. Mannel dʼiconogr. chret. p. 442 – 443. Arch. Leonid Zvenig. osobní sbírka General Dr. R. art. 1873. 115. Miklos Acta Patr. IV str. 57. Moskva Ved. 26. června 1882 Sborník 1. arch. Kongresová strana 297. Laurel. letop. Ed. Oblouk. Com. 1872. str. 333. Ch. Bayet. Recherches sur. Já hist. de la paint... en Orient. p. 59. Εἰπέ μοι ἐὰν ἴδης διὰ εικονικῆς τυπώσεως τὴν δευτέραν οριστοἕῥτέραν Χριστοἣ μῶν παρουσίαν πῶς μετὰ δόξης ἐρχεται τὰς τῶν ἀγγέῶων μυςιάδμασυςάάδασυςάάδασυςάάδασχεται τὰς τοῦ θρόνου ἀυτοῦ παρεστώσας μετὰ φόβου καὶ τρόμου. ποταμὸν τε εκπορευόμενον πύρενον ἐκ τοῦ θρόνου ἀυτοῦ κατρεσθίοντςλαυμίοντςλαύύνςςλαύύνςςλαύύνονςλ Πάλιν τε ὅ ταν θεόση ἐκ δεξιῶν ἀυτοῦ τῶν δικαὶωον τὴν χαραἀν κ ἐυφροσύνην καὶ πῶς ἀγάλλονται ἔμπροσθεν τοῦ νυμφίου Ἔ ιπε μοι, πε μοι, z a ἀυτοῦ τὰσ βίβλους ; Ἱ δού γαρ λαλ ἒ ι ἂ υτη ἡ ἐικονικῆ μορφὴ ἐυσεβῶν τὰς ίκαστεν ἀραιστενεν ἀσεβῶν τας πράξεις . Adv. Const Caball c. VIII. Legveien T.I.p. 619. Kontakion. Východní. vízový miniat. 239. Ernst Förster. Denkmale italienisch. Malerei T. I. Taf. 13. Förster pořídil obrázek nebe se vstupními dveřmi do něj. Piper Evang. Kalend. 1866 S. 35 násl. Obraz Posledního soudu podle našich originálů viz Buslaevovy eseje, svazek II, Rovinského ruské lidové obrazy IV. 643. Řecký překlad od Didrona. Manuel dʼikonogr. 262. PŘIDAT. Část XXXI. Kulka De Rossi. 1842. 123 násl. Kraus. Encyklop. d. Kristus-Alterthum. Sub. voc. Ἑ τοιμασία. Resp. ad Gabr. Pentap. XVIII. Neuvádíme vše, protože v albu pana Martynova, které používáme, nebylo pořízeno vše a není uvedeno pořadí, ve kterém jsou umístěny. Líbání Jidáše, škrtí Krista. Dále zjevně zjevení Krista po vzkříšení a rozhovor Krista s učedníky, „jak se poddat vášni“. Mohlo by vás zajímat: