Из истории песнопения, поучения и обряда, как основных элементов христианского богослужения

У яку б епоху історія не зображувала долю і склад богослужіння, вона скрізь помічає три головні стихії, які складали і становлять досі його зміст: воно ніколи не обходилося без молитви, виразом якої служило слово і спів, без проповіді, або повчання, і, нарешті, без обряду, або богослужебного. Ці три складові стихії культу відповідають ліричному, дидактичному і драматичному елементам у сфері поезії і знаходять собі відповідне вираження у співі, словесної мови та дії, як лірика, дидактика та драма. Відносне становище цих елементів у складі культу, чи частин обряду, який завжди було однаково: одночасно переважала один бік, в інший – інша й, взагалі кажучи, кількісно вони будь-коли врівноважувалися. Але, незважаючи на це, всі вони становили необхідний зміст богослужіння, свого роду conditio sine qua non його існування. Внаслідок особливо близького ставлення до молитовного стану людини, як провідник і виразник її суб'єктивного життя, частина лірична за всіх часів глибоко входила в область богослужіння і в практиці першохристиянської Церкви становила найвидатнішу сторону. Наступне за нею місце займала проповідь, висловлюючись по-теперішньому, або διδαχή (вчення), ὁμιλία (співбесіда) та κατήχησις, за термінологією стародавньої Церкви; але релігійно-повчальний елемент не був тоді введений у тісні рамки проповідницького слова і не займав строго певного положення у складі служби. «Коли ви сходитеся, – каже апостол Павло про молитовні збори Коринфських християн, – нехай кожен із вас має псалом (тобто духовну пісню) та вчення (тобто повчальне слово), з яким може звернутися до зборів (ψαλμὸν ἔχει, δεια). Переважна більшість цих стихій у складі давньохристиянського богослужіння дало йому ту характеристичну особливість, яка виявляється у пануванні слова над дією і внутрішнього духовного початку над зовнішнім обрядовим. Внаслідок цього обрядова частина, під якою ми розуміємо символічні дії культу, за винятком найпростіших, які різного роду молитовні знаки: уклінність, керування (благословення), акт причастя, - ця частина займала в ньому другорядне місце і спочатку мала значення зовнішньої обстановки молитви. Вже з цієї початкової основи розвинулася вона до ступеня пізнішого обряду з широкою символікою; наприклад: необхідність засобів освітлення призводить до теперішнього вживання лампад і свічок, винесення Євангелія перетворюється на малий вхід, перенесення дарів на престол – на великий. Простежимо тепер долю та історичне значення кожного з цих трьох основних елементів богослужіння. Почнемо з ліричного. Глава I. Пісня у першохристиянській Церкві Пісня у первохристиянській Церкві. Зв'язок давньохристиянської гімнографії з богослужбовою поезією юдейства. Найдавніші піснеспіви апокрифічного характеру. Справжні твори першохристиянської гімнографії та найдавніші піснописці. Розвиток єретичної гімнографії та встановлення нагляду за гімнографічною діяльністю приватних осіб. Найдавніші християнські піснеспіви, що отримали літургійне вживання: ранковий та вечірній гімни та пісня Симеона Богоприймача. Два напрями у давньохристиянській гімнографії. Історія церковних піснеспівів, або християнська гімнологія, починається з перших сторінок історії християнської Церкви. Чим менш розвинений культ, тим більше в ньому знаходить місця особисте почуття людини, тим яскравіше виступає в ньому суб'єктивний настрій, а це краще виявляється в пісні. У домашньому житті християни співали псалми; у церкві, тобто у загальних зборах, вимовляли молитви і співали гімни, виконуючи спів чи по черзі, антифонно, чи всі разом, хором. Християни з іудеїв наслідували практику синагоги та храмового співу; новонавернені язичники співали гімни та пісні на честь Христа, мучеників, і, таким чином, складали пісні духовні на зразок своєї релігійної поезії. З цих двох джерел і склалося християнське спів. Було б зайве на доказ цього положення посилатися на найдавніші свідчення біблійні і наводити ті місця з Нового Завіту, в яких містяться вказівки на спів як на одну з суттєвих сторін у складі молитовних першохристиянських зборів. Цих вказівок, починаючи з класичного висловлювання Євангелія про Христа і апостолів після Таємної Вечері: «Оспівши», так багато, що досить взяти лише типовіші і видатніші. «Чи благословує хто з вас, та співає», – ось зауваження апостола щодо вживання співу за звичайних життєвих обставин. А ось і інше, ширше, що обіймає головні види церковної лірики: «Виконайтеся Духом, промовляючи в псалмех, співах і піснях духовних, у благодаті піще у серцях ваших Господеві». Місце це, щодо першохристиянської гімнографії, можна назвати класичним, а тому воно з ранніх пір звертало на себе увагу літургістів і тлумачів. Якщо слова: псалом, спів і духовна пісня не синонімічні лише висловлювання без певного сенсу, але вносять дійсну відмінність у загальне поняття піснеспіви, то відповідне пояснення цього вірша буде наступне, 49 прийняте великою кількістю тлумачів. «У псалмех» (ἐν ψαλμαῖς) означає той рід піснеспівів, який міститься у складі старозавітної Псалтирі; "у співах" (ὕμνοις) розуміються всі інші пісні і славослів'я, запозичені з біблійних книг; «у піснях духовних» (ἐν ᾠδαῖς πνευματικαῖς) – це твори церковної лірики, складені самими християнами, а не запозичені зі старозавітного писання. Вся ця книга є піднесена, релігійно-історична драма, і її основний тон, якнайкраще, відповідає кривавій боротьбі, яка розігрувалась тоді між християнством і язичництвом, і в якій, за зображенням таємновидця, брав участь гірський світ в особі своїх представників. Цей мотив Апокаліпсису дає широке місце розвитку ліричного змісту і відзначає його разом із псалмами та пророцтвами духом піднесеної релігійної поезії. Щодо гімнографічного цей пам'ятник представляє чудове багатство форм лірики; ми знаходимо тут урочисті вигуки і славослів'я, наприклад: «святий, святий, святий Господь Бог Вседержитель, що був і цей і грядий» (Об'явл.4:8), «Тому, хто сидить на престолі та Агнцеві, благословення і честь, і слава і держава на віки віків» (Одкр.5; Ті, що зібралися навколо престолу Агнця, волають великим голосом: «Спасіння Богові нашому, що сидить на престолі, і Агнцеві!» (Об'явл.7:10). Крім коротких гімнічних формул, ми знаходимо тут і зразки цілих урочистих піснеспівів. Така, наприклад, нова пісня, яку заспівали перед Агнцем двадцять чотири старці (Об'явл.5:9–10). А ось переможці апокаліптичного звіра – на кристальному морі, з арфами в руках, оспівують під їхні звуки пісню Мойсея, раба Божого. Назва цієї пісні і музична обстановка цієї урочистої сцени показують, що перед письменником ставився образ біблійної старозавітної лірики, і її мотив залишається суворо витриманим, тому що ця пісня звертається до Бога Вседержителя і пройнята духом єврейської поезії: «Великі і дивні діла Твої! праведні й правдиві шляхи Твої, Царе святих! Хто не злякається, Господи, і не прославить Твого імені? бо Ти єдиний святий. Усі народи прийдуть і вклоняться перед Тобою, бо суди Твої відкрилися» (Об'явл.15:3–4). З Євангелія відомо, що після здійснення Таємної Вечері Спаситель зі своїми учнями вирушив на Єлеонську гору. «І оспівавши (ὑμνήσαντες), – говориться у Марка і Матвія, – вийшовши в гору Олеонську» (Мк.14:26, Мф.26:30). Стародавні християни були надзвичайно небайдужі до питання зміст цього горезвісного гімну і намагалися відтворити його у вигляді особливої ​​пісні, складеної Христом на цей випадок. Але це, зрозуміло, була марна спроба, яка не могла увінчатися успіхом тому, що про зміст післяпасхальної пісні не залишилося до них жодних достовірних відомостей, а потім і саме припущення про якийсь особливий гімн Христовий належить до безпідставних здогадів школи. Предметом співу Христа з апостолами були, мабуть, ті алілуйні псалми, частина яких вимовлялася під час великодньої вечері, а інша частина виконувалася після неї. Проте були секти, які вважали цей гімн відомим і видавали його в різних викладах. Ось у якому вигляді передається цей гімн в актах 7-го Вселенського Собору словами одного з апостолів: «Незадовго до передання Свого до рук беззаконних юдеїв, рабів нечестивого змія, Христос зібрав нас і сказав: «Перш ніж мене зрадять, заспіваємо пісню Отцю і підемо. Він розташував нас навколо Себе, примусивши триматися за руки, а Сам, ставши посередині, сказав: «Амінь» – це слово буде відповіддю вашою на Мої слова (ἀμνὴν ὑπακούετε μοι)» і потім почав спів гімну такими словами: «Слава Тобі, "Амін"; "Слава Тобі, слово і Благодать", - "Амінь"; "Слава Тобі, Дух", - "Амінь"; "Слава Тобі, Святий, слава Тобі", - "Амінь"; «Ми хвалимо Тебе, Отче, і віддаємо подяки», – «Амінь»; «Віддаючи Тобі подяку, Я говорю: хочу врятуватися і хочу врятувати», – «Амінь»; «Хочу дозволитись і дозволити», – «Амінь»; «Я хочу і хочу бути їжею іншим», – «Амінь». Ми перериваємо на цьому місці виклад цього мнимо-христового гімну, оспіваного нібито після Таємної Вечері. Його походження апорифічне, і ще задовго до 2-го Нікейського Собору блаженний Августин знав про його вживання в секті прискілліан і наводив його текст, втім, дещо в іншому вигляді, ніж він наводиться в актах 7-го Вселенського Собору. Гімн цей має для нас значення як за своїм змістом, який близько межує з творами гностичної лірики, так ще більше, тому що дає вказівки на вживаний у стародавній Церкві спосіб виконання церковних піснеспівів у зборах віруючих. Це так званий іпофонічний спосіб, що полягав у тому, що обраний співак або іноді предстоятель зборів вимовляв гімн частинами, відділеннями чи віршами, а присутні відповідали якимось коротким приспівом або формулою, повторюючи її при кожному вірші. Це давньоцерковною мовою називалося: ὑπακούειν, ὑποφωνεῖν. Так виконувались гімни у класичному театрі, поділяючись між корифеєм та хором; так було в релігійних зборах есеїв; так, нарешті, було і в християнських зборах. У розкішному саду Арети, або чесноти, зрошуваному джерелом води живої, десять дів ведуть розмову, темою якої служать гідності незайманого життя, і по черзі вимовляють захоплені промови на похвалу дівства. Промови йдуть одна за одною в стрункому порядку і перериваються короткими вигуками або приспівами. Нарешті, вони збираються в коло, і одна з дів, Фекла, ставши посеред хору, вимовляє псалом (ψαλμόν), або тривалу, що складається з 24 строф, пісня, строфи якої розташовані в азбучному порядку і супроводжуються кожна одним загальним приспівом. Цей приспів називається у Мефодія ὑπακοή і вимовляється щоразу цілим хором дів. Ось цей приспів: «Для Тебе зберігаю себе чистою і, тримаючи світильник, що горить, виходжу назустріч Тобі, Нареченому». Так, наприклад, не дійшло до нас ціле зібрання таких архаїчних гімнів у творі Іустина Мученика: Ψάλτης, а деякі з них загинули від язичників та єретиків та замінені на нові. Вони поступово виводилися з вживання внаслідок своєї недостатньої догматичної визначеності і тому, що не підходили до умов та складу пізнішого богослужбового порядку. Нарешті, і сам спосіб походження першохристиянських піснеспівів не сприяв їхньому запису, а водночас і збереженню. Вони виходили не від осіб, наділених на це повноваженнями, не проходили, висловлюючись по-теперішньому, цензури, але були справою особистого натхнення та вільним вираженням релігійного почуття перших віруючих. Вони складалися задля літургійних, а під впливом вільного наснаги. Як проповідувати тоді мав право кожен, хто володів даром науки і відчув силу покликання, так і складати пісні духовні не було ні в кого відібрано. А тому визначити ім'я автора в багатьох випадках було неможливо. Хто був їх укладачем, це питання, стільки ж непридатне і неісторичне щодо багатьох з них, як і питання про упорядника тієї чи іншої народної пісні, того чи іншого поетичного оповіді. Нам відомо, що мученики, йдучи на муки, співали гімни на славу Бога і з молитвою на устах помирали за Христа; ми знаємо, що під час трапез кохання багато таких імпровізованих пісень виходило з вуст присутніх; але жодної з них не дійшло до нас з явними ознаками свого походження, жодна з них не збереглася з ім'ям її автора, а дійшли з найдавніших досвідів цього роду тільки ті піснеспіви, які зайняли певне місце у складі денного богослужіння і були приурочені до ранкових та вечірніх зборів для молитви. Але, втім, і за небагатьма пам'ятками первохристиянської лірики, що залишилися, можна буде скласти собі приблизне поняття про її характер і про те, яке широке додаток судилося їй отримати в церковній практиці. Перелічимо твори найвідоміших церковних письменників цей найдавніший період її історії. Про діяльність деяких із них історія зберегла лише уривчасті відомості, але від деяких інших ми маємо й зразки їхніх творів. Серед цих останніх перше місце має належати Клименту Олександрійському, з ім'ям якого відома пісня на честь Спасителя Христа «Ὓμνος τοῦ Σωτῆρος Χριστοῦ», написана ним, ймовірно, близько 190-го року. Свій твір «Παιδαγωγός» (Наставник) він укладає такими словами: «Оскільки Наставник (під яким зрозуміло Христос) ввів нас до церкви (εἰς τὴν εκκλησίαν ἡμᾶς κατασ наставниче слово, то буде пристойно і нам віддати Йому данину справедливої подяки вдячною піснею». За цими словами слідує гімн. Він викладений у давньогрецькій віршованій формі, у смаку так званих орфічних пісень і поділяється на кілька строф, що укладають цілу низку образів і стосунків до Христа. Гімн цей багато разів був виданий і в першотворі, і в численних перекладах або, краще сказати, підрядкових перекладах. Якщо останні й не задовольняють вимогам витонченого мовлення і сучасної мови, а мабуть, і смаку, все ж таки їм має віддати перевагу перед вільними варіаціями на тему Климентова гімну, в яких не може бути мови про світогляд і дух цього оригінального пам'ятника давньохристиянської лірики. Найкращий переклад цього гімну буде його коментар, а викладений у вигляді підрядкового перекладу він залишає враження такої оригінальної конструкції і таких своєрідних уявлень, яких не звикли ні наше вухо, ні наш звичайний образ розуміння. Втім, постараюся передати його якомога ближче до оригіналу. Гімн складається здебільшого зі звернень до Христа у вигляді звернень, і в ньому переважає окликова форма у вигляді кличного відмінка. Вузда необ'їздних лошат (приборкувач невивчених коней), Крило птахів, що літають прямим шляхом, Надійне годувало дітей (νηπίων, але інші читають: νηῶν – кораблів), Збери Твоїх невинних дітей Святославити і неправдиво (щиро) оспівувати Незлобливими устами Тебе, вождю дітей, Христа! Цар святих, вседерживе Слово вищого Отця, Мудрості вождь, опора страждаючих незмінна, Смертного роду Спаситель Ісус, Пастир, Орач, Кормило, Узда, Крило небесне всесвятого стада, Ловець смертних, які рятуються З моря безбожності, непорочних риб, Від хвилі ворожої для блаженного (солодкого) життя ловить! Ходи, Пастире, перед словесними вівцями! Ходи, Святий, Царю невинних дітей! Стопи Христа є шлях до неба. Вічне Слово, нескінченний вік, Світло немиготливий, милості Джерело, Правило чесноти, святе життя Божих співаків, Христе Ісусе! Млеко небесне, із солодких сосків Діви благодатної, мудрості Твоєї, виточене, Ми, малі діти, ніжними губами Вигодовані грудьми духовної матері, Диханням вологим напоєні, Хвали чисті, гімни щирі Царю Христу в нагороду святу За життя вчення співаємо купно, Співаємо просто Отрока Державного. Ми, хор миру, діти Христові, Народ розумний, співаємо разом Бога світу! У оригіналі цей гімн написаний ритмічно і багато втрачає у перекладі тому, що важко передати поетичну гру деяких виразів відповідними їм рівносильними термінами. Нехай навіть цей гімн і не належить самому Клименту 51 і, як стверджують деякі, написаний під впливом античної лірики і в дусі містичної теософії гностиків, – це анітрохи не заважає визнати його твором дуже стародавнього пера та найоригінальнішою пам'яткою давньохристиянської лірики. Свіжість почуття, якою дихає загалом цей гімн, це урочисте одухотворення, яким пройнято весь його зміст, ці посилання на дитинство і юність якнайкраще відповідають першим часам християнської громади, яка, хоча народилася тільки вчора, але вже мала міцність духовно-моральних сил, тією енергією християнства. Непіт, єпископ Пентапольський, за словами Діонісія Олександрійського, був відомий як своєю любов'ю до Письма, так і своїми творами щодо церковної лірики, які Діонісій називає псалмоспівом (ψαλμῳδία), і якими втішалися сучасні йому християни (Euseb.VII,2). Не можна без натяжки зближувати або ототожнювати ці два окремі місця у творі Василя Великого та відносити останнє до пісні: «Світло тихе». На чому ґрунтується думка про походження цієї пісні від святого Софронія Єрусалимського, важко сказати безперечно, але з цим написом вона читається в деяких грецьких службових книгах. У всякому разі, вона раніше Софронія, оскільки читається вже в найдавнішому, Олександрійському кодексі Біблії (IV століття, тобто близько до часу мученика Афіногена) і згадується названим патріархом в описі вечірні, яку він та його супутник, авва Іоанн, слухали в одному Сінайському монасти. Чи не ця звістка була причиною уявного авторства святого Софронія, і чи не був оповідач через непорозуміння перейменований на укладача? Безсумнівно тільки, що вечірній гімн: «Світло тихий», який досі вживається, слід віднести до найдавніших церковних піснеспівів. Крім свідчення Василя Великого, за це ж кажуть його зміст та тон. Можливо припустити не позбавлене правдоподібності припущення, що цей гімн отримав свій початок і, частково, зміст стосовно звичаю стародавніх греків, які (за словами Варрона), при внесенні першої запаленої свічки в кімнату, вітали появу її словами: Φως ἀγαϑ Felicissima sera!). Християни злегка змінили цю умовну житейську приказку і, посилаючи подяку при настанні вечірнього світла, починали при цьому свій гімн словами: Φῶς ἱλαρόν, зводячи таким чином думку від світла речового до духовного божественного Світла, що втілилося Слову. Незалежно від своєї глибокої, першохристиянської давнини цей спів допомагає досліднику відновити деякі подробиці вечірньої служби та її становище у складі денних годин. Більшість дослідників пояснюють вчинок Павла Самосатського бажанням його усунути з богослужбової практики гімни православного змісту та ввести у вживання нові з метою пропагувати своє вчення. Не можна не визнати справедливості такого пояснення і не поставитися з недовірою до мотиву, що виставляється Євсевієм: складати панегірики і вводити їх у церковне вживання – це, принаймні, є неможливим явищем. В оповіданні Євсевія слід, навпаки, звернути увагу на той привід, яким хотів скористатися Павло Самосатський, щоб дати хід своїм творам. Таким приводом він поставив уявну чи дійсну новизну неугодних йому гімнів і ось на цій підставі наклав на них своє veto. Нещодавно, новини їхнього походження полягало щось небезпечне, до чого ставилися з недовірою. У його правах як єпископа лежало виправдання його способу дій, але це показує, що церковна влада на той час вже розбірливо ставилася до творів церковної гімнографії і допускала лише зразки, схвалені і витримали пробу часу на практиці Церкви. Ймовірно, до цієї міри змушена була вдатися церковна дисципліна через зловживання сектантського пера та спроби єретичної пропаганди. Про суворість та умови цієї цензури ми не маємо, втім, подальших відомостей з практики церковної трьох перших століть, але в IV і наступних століттях цей принцип уже увійшов на повну силу і знайшов собі місце у церковному законодавстві. Підтвердженням може служити 59 правило Лаодикійського собору, яке забороняє вживати в церкві самостійні псалми і апокрифічні книги. Що під ім'ям самоскладених (ἰδιωτικοί ψαλμοι) псалмів слід розуміти псалми, гімни і взагалі піснеспіви, що вийшли з-під пера приватних осіб і не введені в загальноцерковне вживання, в цьому не може бути жодного сумніву; але, мабуть, під цією ж рубрикою недозволених гімнографічних дослідів розумілися і твори єретичного пера з відтінками мирського невизнаного вчення. Ця недовіра церковної влади до особистої ініціативи у справі гімнографії мала відбитися несприятливо на самому її розвитку, звузити її межі та відвернути від цих занять ті сили, які з користю могли б присвятити себе цій справі 53 . Для знайомства з справжніми творами давньохристиянської гімнографії, які мали позитивне літургічне призначення та вживання, важливим джерелом є Апостольські Постанови. У цій збірці каноніко-літургійних і повчальних постанов стародавньої Церкви, разом з порядком денних служб і послідувань на різні випадки, поміщено, між іншим, кілька молитов і піснеспівів, які вживалися під час богослужіння. З останніх читаються тут: ранковий гімн або велике славослів'я (ὕμνος ἑωϑινός, προσευχὴ ἑωϑινή): «Слава у вишніх Богу», що закінчується словами: «Як Ти єси Єдиний Христос, Ти амінь», гімн вечірній (ὕμνος ἑσπερινός): «Тобі личить хвала, Тобі личить спів» і «Нині відпускаєш» – пісня Симеона. Ми знаємо ранковий гімн у безлічі списків, з яких найдавнішими треба вважати його виклади в Апостольських Постановах, в Олександрійському кодексі Біблії, де він поміщений наприкінці псалмів (IV-V століть), і в перекладі у Іларія Пуатьєського, західного письменника V століття, що мав близькі церковні твори грецької гімнографії. Іоанн Златоуст згадує про нього як ранкову пісню. Всі ці списки передають велике славослів'я дуже близько до теперішнього його викладу в наших богослужбових книгах і відрізняються різницею в словах. Більше відмінностей представляє текст Постанов, у яких цей гімн звернений до Бога Отця, а Син Божий представляється в рисах підлеглої Йому істоти, згідно з напіваріанською термінологією і з догматикою монархіан. Наприклад: «...кланяємося заради Великого Архієрея (тобто Христа) Тобі, сущому Богу, Єдиному Ненародженому, Єдиному Неприступному, великі заради слави Твоєї». Замість: «Господи, Сину єдинородний, Ісусе Христе, і святий Душі, Господи Боже, Агнче Божий, Сину Отеч..., вземляй гріхи світу» читається: «Господи Боже, Отче Христа, непорочного Ягня, що вземлює гріхи світу». Замість: «Сідай праворуч Батька», згідно зі зверненням цієї пісні до Бога Отця, читається: «Сидай на херувимих». Таким чином, у Постановах Апостольських велике славослів'я читається набагато коротше нашого і добра половина його бракує; тільки в Олександрійському кодексі записано його продовження, що починається словами: «На кожен день благословлю тя», і закінчується словами: «Благословен Ти, Господи Боже отче наших, і хвале та прославлене ім'я Твоє на віки, амінь». Закінчення цього гімну, дуже близьке до теперішнього, читається і в Олександрійському кодексі. Далі в Апостольських Постановах записаний вечірній гімн, який я наведу буквально, оскільки йому тепер не відповідає жодна з вечірніх пісень: «Хваліть, раби, Господа! Хваліть Господнє Ім'я! Хвалимо Тебе, оспівуємо Тебе, благословимо Тебе Великі заради слави Твоєї. Тобі належить хвала, Тобі личить пісня (ὕμνος), Тобі слава личить Богові і Отцеві через Сина в Дусі Всесвятому на віки віків, амінь». Потім читається пісня праведного Симеона: «Нині відпускаєш», що, очевидно, виконувалася після закінчення вечірні. Крім того, деякі з молитов, записаних в Апостольських Постановах, за своїм літургійним змістом і викладом були дуже зручні для вживання як піснеспіви і можуть бути віднесені до області першохристиянської гімнографії. Не говоримо про те, що в Апостольських Постановах знаходять вказівку на вживання церковних пісень під час богослужіння, що само собою говорить за їхнє дійсне існування як матеріалу літургійного. Зі змісту та складу цих найдавніших зразків літургійного співу можна вивести той висновок, що вони мають найближче відношення до єврейського псалмоспіння і запозичують звідси цілі вірші і просодичну конструкцію. Вибір відповідного матеріалу та складання на його основі власне християнських піснеспівів – ось у чому виявилася гімнографічна діяльність найдавнішої Церкви у її додатку до богослужіння. Цей напрямок і становить найближчу причину, чому ці гімни не відокремлювалися від псалмів і самих записах. Так, вечірній та ранковий гімни в Олександрійському кодексі Біблії поміщені як додаток до Псалтирі, прямують безпосередньо за 150-м псалмом, і вже за ними йде книга Іова, тобто продовжується звичайний порядок біблійних книг. Інший відділ церковної лірики, зразком якого служать гімн Климента Олександрійського, пісня: «Світло тихий», пісня дів у творі Мефодія Патарського: «Бенкет дів» і гімнографічні досліди єретиків, представляє новий, паралельний християнській гімнографії, напрям, який бере своїм джерелом церковного співу, про які мова у нас буде попереду. Ці останні є у зв'язку з музичним виконанням за ладами, чи модусами, і стежками еллінської музики, з дотриманням стихометричних правил. Сильний поштовх їх розвитку було дано гімнографією єретиків. Між цими двома напрямками зав'язується боротьба, і кожен із них знаходить собі прихильників. Суворі чернечі громади стоять на ґрунті стародавнього псалмоспіву; мирські церкви зі своїми особливими завданнями щодо естетичного виховання розробляють інший його бік, і зрештою боротьба дозволяється на користь цього останнього роду лірики. Представниками її, починаючи з IV століття, служить досить багато церковних письменників, відомих за іменами, але ще більше анонімних гімнографів, і безліч творів церковної гімнографії у різних формах та під різними назвами. Щоб не загубитися в цій масі імен і форм, ми не стежитимемо за рухом церковної лірики з століття в століття, по порядку піснописців, і перераховувати, що зроблено тим чи іншим, але розглянемо гімнографічний матеріал у його головних типових формах і пояснимо походження та значення відомих видів церковної лірики. При цьому, зрозуміло, повинні будуть виступити і головні діячі на терені церковного або, кажучи суворіше, богослужбового співу. Цей огляд полегшиться ще більше, якщо ми прийдемо йому кілька необхідних керівних зауважень про початковий тип церковної гімнографії і про той загальний закон, що ляг основою її різноманітних форм. Розділ II. Основні форми церковних піснеспівів та їх походження Основні форми церковних піснеспівів та їх походження. Тропарі. Піснотворча діяльність Романа Сладкопєвця. Кондаки та ікоси: їхній найдавніший вигляд і пізніша доля. Вірші, іпакої. Канон як найбільш повна та закінчена гімнографічна форма; відношення між ірмосами, або піснями канону, та тропарями. Гімнографи – письменники канонів: Іоан Дамаскін, Косма Маюмський, студити, письменники Малої Греції. Акафіст. Збірники церковних піснеспівів: стихирарі, кондакарі, Мінеї, Октоїх та ін. Гімнографічна діяльність світських осіб та придворна візантійська гімнографія. Гімнографія Східної Церкви в XI-XIV ст.: її недоліки та загальні причини її занепаду. Ми сказали, що псалмоспів становив головну і переважну частину в лавах першохристиянської служби; псалми вимовляли за віршами або всі присутні відразу, або поперемінно, одна сторона за іншою, за віршем, або, нарешті, таким чином: співак вимовляв початок вірша, а присутні докінчували його решту і виконували таким чином цілий псалом. Іноді ж таким приспівом служив якийсь умовно прийнятий віршик із самого псалма, наприклад: «Як у вік милість Його», алілуя, славослів'я. Цей рід співу технічною мовою, як вище було вже помічено, позначався словом: ὑπακούειν, ὑπηχεῖν (підслуховувати, підспівувати) і мав сильний вплив на виникнення та подальшу розробку гімнографії. Цей приспів, або іпокойний віршик, іноді складали вільно, складали, висловлюючись по-теперішньому. Він і став вихідною точкою для цілого ряду гімнографічних форм, відомих під ім'ям: тропаря, кондака, іпакої, стихири, антифонів, і потім виробився в більш складну форму канону. Основою технічної побудови всіх цих родів співу служить чергування їх з відомими строфами, або відділеннями, з псалмів та інших біблійних пісень. Спочатку ці строфи були як додаткова частина, як придаток до псалмоспіння, але потім виділилися як самостійні частини, розширилися в обсязі і отримали самостійне значення, відтіснивши на задній план псалмоспів, до якого спочатку ставилися. Але навіть і тепер, незважаючи на зміну ладу служби, це початкове ставлення дає себе почувати в назвах, з якими залишилися ці пісні в церковному вживанні, і в тісному зв'язку, який і досі деякі тропарі і стихири продовжують зберігати з відомими відділеннями і віршами з псалмів. Іншою характерною ознакою цих творів служить їх виконання за відомим наспівом, відмінним від віршування або мірної вимови Псалтирі, стосовно зразків античної музики. Ця сторона справи, звичайно, не могла виявитися відразу і скрізь, як риса необхідна: спочатку іпокойные вірші виконувались, зрозуміло, по співу самої Псалтирі, але за подальшого розвитку вони відокремилися від псалтирного співу і засвоїли мелодію тропарну, на зразок ладів чи стежок. Ці дві риси і є підставою для класифікації церковних піснеспівів і пояснення тих назв, із якими є у найдавніших історичних звістках й у пізніших богослужбових книгах. Але оскільки технічна мова, давньогрецька і першохристиянський, була в середні віки наполовину забута і отримала місцево-обрядове візантійське забарвлення, то й самі ці назви стали малозрозумілими, а деякі отримали зовсім неправильне пояснення у середньовічних літургістів, і цим справа ще більше затемнилася. Спробуємо відновити зміст цієї давньохристиянської термінології та дати поняття про походження та первісний лад піснеспівів, які увійшли до наших богослужбових книг під цими давніми технічними назвами. В історії Феодора Читеця і в Кедріна під 464-м роком згадується про Анфима і Тимокла, які називаються упорядниками тропарів (οἱ τῶν τροπαρίων ποηταί) 54 . Так само про Юстиніана говорить Прокопій, що він склав пісню: «Єдинородний Син», яка називається також тропарем. Ось перші творці тропарів; але що це за рід піснеспівів? Що означає сама ця назва? З пісні: «Єдинородний Син» жодного висновку про особливу конструкцію цього роду гімнів вивести не можна: подібних коротеньких строф ліричного змісту є дуже багато у стихирах, у піснях канону та інших пологах гімнографії. Відомі ще тропарі преподобного Оксентія, засновника одного монастиря поблизу Халкідона (VI століття) 55 . Ці тропарі представляють низку коротких пісень, що закінчуються приспівом. Звідси можна зробити висновок, що це пісні виконувались двома сторонами, у тому числі одна вимовляла текст, іншу – приспів. Тепер тропарями називаються короткі піснеспіви на честь події, що святкується, або святого (ἀπολυτίκιον) і пісні канону, що йдуть за ірмосом. Більше даних для укладання дає сама назва «тропар». Τροπάριον є зменшувальна форма від τρόπος, яке технічною музичною мовою древніх греків і пізніших візантійських письменників означало те саме, що ἦχος – голос, тобто лад чи лад співу 56 . Пізніше пояснення Зойари приходить до того ж висновку, але вирушає не від слова τρόπος, яке в його час вже встигло забути і відійти в область книжкової мови, а від τρέπω – звертаю, і не від тропарів взагалі, а від тропарів канону, які, за поясненням Вальсамона, називаються τρέπονται, тому що звертаються, підкоряються, співміряються у співі зі складом та мотивом основної мелодії ірмосу. Пояснення Паїсія Лігаріда, ніби τροπάριον походить від τροπαῖον і означає урочисту пісню на честь святого або свята, вірне лише в тому відношенні, що вирушає від слова, що має один корінь із пояснюваним, але не захоплює суті справи. Назва ця служила ознакою родовою і застосовувалося до цілого великого класу церковних пісень, що виконували співачки, на зразок ладів класичної музики. У цьому саме технічному значенні слово τροπάριον зустрічається в розповіді про пригоди в Олександрії одного нігрійського ченця, що вперше познайомився тут, у тамтешньому соборному храмі, з тропарями, яких ченці гори Нітрійської не вживали 57 . Це значення тропаря було більш менш вдало поставлено на вигляд і з'ясовано західними літургістами-письменниками, але ніхто з них не пішов у цьому відношенні далі кардинала Пітри, який визнав тропар вихідною точкою всієї церковної гімнографії і від неї повів історію останньої. Цілком імовірно, що тропар спочатку з'явився лише невеликим вступним віршом, що пожвавлював монотонне читання Псалтирі, потім перейшов у більш менш округлену форму строфи (або куплета) і, нарешті, набув вигляду теперішнього тропаря в каноні. З введенням тропарів змінився і сам антифонний спів. Насамперед приспівами до псалму служили вірші - самого цього псалма або взяті з інших псалмів; тепер виконання псалмів починає доповнюватися особливими вступними віршами, піснями і строфами, які чергуються з основним текстом і урізноманітнюють його зміст. Найдавніший матеріал Псалтирі і Часослова у вигляді псалмів і біблійних пісень поступово приймає цей новий елемент і виробляється в антифони, ступеня, стихири, канони та інші гімнографічні форми, засновані на законі чергування двох сторін у співі. За словами патріарха Софронія, отже, у VII столітті, співом псалмів починалася кожна ранкова та вечірня служба, поєднуючи з ними пісні нової благодаті, тобто особливі християнські піснеспіви, а тропар: «Єдинородний Син», за його ж словами, служив приспівом до служіння. Те саме сталося з тропарями і на Заході. Там, за розпорядженням папи Адріана, було введено у звичай до псалмів, якими починалася літургія, або до introitus, приєднувати особливі пісні – cantica, які римляни називають святковими гімнами, а франки – тропами (Franci tropos appellant). Але, без сумніву, назва tropus, як загальна та родова, не виключала найрізноманітнішої номенклатури їх на практиці 58 . У V столітті тропар отримав більш урочисту форму і нову назву – кондак – під пером Романа Сладкопєвця. Він був родом із сирійського міста Емеси, у Віриті був співаком при тамтешній церкві, а звідси прибув до Константинополя і служив при Влахернському храмі. Синаксар каже, що, виправляючи посаду, він часто піддавався глузуванням своїх товаришів за тихий і невмілий спів. У навечір'я Різдва Христового, після закінчення богослужіння, він упав перед іконою Богоматері, просячи допомоги, і, стомлений молитвою, заснув. Тоді з'явилася йому Богоматір, подала сувій і повідомила дар співу. «Творець кондаків – дивовижний Роман, – писав Марк Ефеський, – отримав цей дар від Богородиці, що явилася йому уві сні і подала згорток (τόμον) папери з наказом з'їсти; виконавши це, він одразу встав (це було в день Різдва), зійшов на амвон і почав співати: «Діва сьогодні». Після того він становив й інші кондаки та ікоси, які й у його час виконувалися у церкві». Кондак має особливу будову і отримав свою назву цілком випадково. Κοντάκιον означає сувій, згорток списаного іноді з обох боків пергаміну, на якому писали між іншим молитви і церковні піснеспіви, які, стоячи на амвоні, розгортали і яким читали чи співали написане. «Від того сувоя (тобто поданого Роману Богородицею) пісні його, – зауважує Марк Ефеський, – і називаються кондаками. Τόμος означає кондак». Втім, кондак «Дева днесь» складає лише уривок чи окрему строфу із цілої поеми святого Романа на день Різдва Христового. Загалом у своєму складі вона укладає 24 строфи, тропаря чи кондака, – як завгодно назвіть. Перший з них стоїть поза зв'язком (технічним) з рештою 23, розташованими акростихом, у порядку літер наступного вірша: «Τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ αἶνος (покірного Романа хвала)». Ця початкова строфа, що стоїть поза акростихом, є саме кондак: «Діва днесь»; інші 23 примикають щодо нього за змістом і представляють релігійно-поетичну картину, у якій малюється подія Різдва Христового. Ці 23 строфи називаються ікосами. Кожна з них закінчується загальним всім їм вигуком: «Отрок молодо – споконвічний Бог», що дає кондакам Романа форму іпокойних гімнів і зближує з відомою поемою Мелодія Патарського «Бенкет дів». Таким чином, ікоси мають найтісніше відношення до основного кондака, розкривають його головну думку і закінчуються спільним з ним приспівом. Тільки вони викладаються у більш повній та заокругленій формі. «Він же (тобто св. Роман), – писав той самий Марк Ефеський, – склав і ікоси. Вони разом з кондаками пети були перш в одних прекрасних тих покоях (οἴκοις), де священний чоловік мав звичай проводити ночі в чуванні; звідси і отримали вони таку назву». Але пояснення натягнуте: адже святий Роман, звичайно, співав там і кондаки; чому ж вони втрималися з цією технічною назвою? Ми помітимо, перш за все, що в повних збірках кондаків святого Романа, або кондакарях, вони завжди представляють цілу низку пісень або строф, написаних на одну тему і закінчуються тим самим приспівом, що і кондак, що стоїть на чолі їх. В даний час, коли технічна термінологія давньогрецької та візантійської музики і риторики вже зовсім забуті, і коментатори не залишили на цей рахунок позитивних пояснень, домогтися точного визначення значення слова οἶκος немає можливості і можна підійти до нього тільки приблизно. Οἶκος, як відомо, означає будинок. У сирійських письменників словом Beth (будинок) називається відомого розміру строфа чи гімн, побудований за метричною системою. Звідси: domus natalis означає «пісню на честь Різдва Христового», domus lugentium – «гімн плачевний чи похоронний», а domum aedificare означає «складати чи складати пісні». У вірменських канонах (шаракан, снаракноц, вид. Еміним) словом "тун", або російською "будинок", називаються тропарі канону. Роман Сладкопевец був надзвичайно плідним письменником, і кількість його гімнографічних творів з ім'ям кондаків та ікосів, за словами Василієва мінологія, сягала тисячі; те саме говорить і Агапій чернець про кількість складених ним кондаків. (У Синодальному кондакарі з ім'ям Романа – 268, а загальна кількість – 425). Для знайомства з кондаками та ікосами Романа, з їх технічною стороною, дуже важливим посібником є ​​найдавніші збірки цих піснеспівів. Так, у Московській Синодальній бібліотеці зберігається грецька збірка кондаків XII-XIII століть, а в Друкарській бібліотеці – збори кондаків за місяцесловом, під ім'ям «кондакар», у стародавньому слов'янському перекладі XI-XII століть. За цими рукописами можна скласти більш раннє уявлення про найдавніший тип цих церковних пісень і про ту долю, яку вони відчували в церковній практиці. Грецький кондакар містить у собі кондаки та ікоси не одного Романа Сладкопєвця, а й інших пізніших гімнографів: Феодора Студіта, Косми Маюмського, Георгія та інших. Імена їх читаються в акростихе або початкових кондакарних строфах. Кондаки та ікоси розташовані тут за місяцесловом і йдуть від вересня до кінця серпня, потім починається друге їх відділення, розташоване по Тріоді і що починається від тижня митаря і фарисея. Кондакарні композиції поміщаються в синодальному збірнику або в повному вигляді по акростиху: τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ ἔπος, αἶνος, або щось інше в цьому роді, або в скороченому вигляді, що доходить. Іноді акростих не витримується, - з нього випадає більша чи менша кількість строф. Очевидно, повний твір розрізнений, і його частина втрачена. Скрізь у цій збірці кондакарна п'єса починається з кондака, а за ним слідує більша чи менша кількість ікосів з повторенням на кінці кожного з них останніх слів кондака. Ці кінцеві слова були приспівом, який виконувався хором і замикав собою одноголосне виконання співака або псалта. Таке поєднання кондаків в одному складі представляє складну гімнічну форму, чи не найранішу з усіх і принаймні більш ранню, ніж теперішній канон. Стародавні канони Вірменської Церкви, видані Еміним під ім'ям Шаракан, дають вказівку на те, що в найдавнішій своїй будові канон наслідував той самий кондакарний зразок. Так, у Шаракані ми маємо канон на Іоанна Хрестителя, складений Мойсеєм Хоренським, вірменським істориком V століття. Канон цей складається з восьми відділень, по три строфи в кожному, і кожна з них закінчується якимось спільним приспівом. Кондакарі, у цьому найдавнішому їхньому ладі, тепер уже забуті і вийшли з церковного вжитку. Від цілісних кондакарних композицій залишилися в теперішньому вживанні лише невеликі уривки, вирвані з цілої системи, що увійшли до складу канону та інших богослужбових збірок. Друкарський кондакар XII століття вже вказує на це значне скорочення кондакарного матеріалу, починаючи з X століття, та на поступове витіснення його іншими піснями та наслідуваннями. Замість 24-строфних творів ми бачимо, що тут, у порядку місяцеслова і Тріоді, записано лише по одному кондаку та одному ікосу на кожен день. Як виняток трапляються іноді два ікоси, але такі випадки поодинокі. Пам'ять про початковому ладі та співочому виконанні кондакарних творів збереглася лише в тому, що в друкарському кондакарі за ікосом зазвичай слідує короткий приспів, що полягає у повторенні останніх слів кондака. Цьому приспіву передує слово: «Людія», яке показує, що його співали всіма зборами. І тепер у деяких монастирях ікос по 6-й пісні канону читається канонархом, а кінець його співається. Для виконання кондаків існувала особлива мелодія, давніша, ніж теперішня голосова (за системою восьми голосів), і з особливою семіографією, або системою нотних знаків. У друкарському рукописі кондаки написані спочатку звичайним листом, а потім розтяжним, стосовно співу, з особливими послідами або нотними знаками, яких досі ще не розібрали і які, на відміну від звичайних гакових знаків, називають кондакарним прапором. Найбільше підходить до давніх кондакарних творів за своєю будовою акафіст, який від них взяв свій початок, а тому найкраще може служити для нас взірцем цієї гімнічної форми у її первісному вигляді. Що таке акафіст із боку його зовнішньої побудови? Це – з'єднання ікосів та кондаків, складених на одну тему та розміщених у порядку алфавіту. Подібно до повних кондакарних творів Романа, що складаються з 24 строф, і наш акафіст (Богоматері) також складається з 24 відділень, з яких одні закінчуються: «Радуйся», а інші: «Алілуя» (з 12 кондаків і 12 ікосів, які чергуються між собою і починаються). У давнину ці строфи називалися ікосами, а кондаком тільки перша пісня, що стоїть поза акростихом або алфавітом. Цей кондак є відома пісня: «Обраній воєводі». Поділ акафіста на кондаки та ікоси ґрунтується на різній структурі цих строф і з'явилося вже в пізніший час. До якого часу відноситься походження стихир, і що це за рід церковних співів? На думку, ця галузь гімнографії найранішим своїм представником має Константинопольського Патріарха Анатолія (половини V в.). Підставою для такої думки є надпис недільних стихир Октоїха: Ἀνατολικά, тобто твори Анатолія, але в нашому слов'янському Октоїху це позначення перекладається словом: «східні», тобто стихири. Немає жодної підстави вважати Анатолія Константинопольського письменником наших «східних» стихиром, бо ім'я цього письменника ніде не поєднується з епітетом Патріарха. Крім того, це припущення веде в деяких випадках до анахронізму. Так, ім'ям Анатолія написуються стихири: Іоанну Милостивому († 620), мученику Арефі, що постраждав при Юстиніані, і святому Авксентію († 470), тоді як патріарх Анатолій помер ще 458 року. Набагато ймовірніше припустити, що під цим ім'ям ховається якийсь пізній Анатолій і, можливо, студійський піснописець цього імені, про який згадує Фабрицій у списку грецьких середньовічних гімнографів. Анатолій Студійський жив у IX столітті і за самою приналежністю до свого знаменитого монастиря, що мав сильний вплив на обробку церковної служби, мав усі засоби та підготовку для такого роду занять. Не можна звернути на увагу і те, що Октоїх, де знайшли собі місце Анатолієві стихири на «Господи покликах», здобув свою освіту під пером Іоанна Дамаскіна. Є й інше пояснення цієї назви ἀνατολικά, що належить преосвященному Порфирію (Успенському). Під час своїх вчених подорожей Афоном він знайшов в одному з тамтешніх монастирів (Есфігмені) дуже древній грецький рукопис, за своїм складом близький до нашого ірмологу. Цей ірмолог він відносить до XII століття. У ньому вміщено дев'яти- та осміпісенні канони різних церковних письменників, і деякі з цих наслідків називаються ανατολικά, але в такому цікавому поєднанні, яке стає неможливим при поясненні цього слова, у сенсі послідувань чи творів Анатолієвих; наприклад: Ἀκολουϑία Γεωργίου ἀνατολική, тобто наслідування Георгія анатолійське; ἀκολουϑία Θεοδώρου ἀνατολική. Під Георгієм тут найімовірніше розуміти Георгія Пісиду, диякона Великої Церкви, який жив при Іраклії, на початку VII століття, і літературну популярність, що склав собі ямбическими віршами; йому навіть приписується деякими складання акафіста. Чи цей Георгій є Георгій Сікелліот, чи Сицилійський, відомий гімнограф VII століття. Ἀκολουϑία Θεοδώρου, можливо, означає твір Феодора Сікеота, а також VII століття. Над деякими читається: Ἀκολουϑία σιναϊτική. Таким чином, ці та інші церковні наслідування можуть бути названі і називаються ἀνατολικά, тому що вперше з'явилися в Анатолійських Церквах, були місцевими творами того краю і виконувались тамтешнім наспівом. За такого пояснення і сам слов'янський переклад: «вірші східні», буде дуже близьким, відповідатиме істині. Це технічне ставлення наших стихир до тексту біблійних книг ясно видно, між іншим, з того, що вони до цих пір з'єднуються у нас з обраними віршами з псалмів і за родом цих останніх називаються стихирами: на Господи покликами, хвалітними, або, ще більш загальному сенсі, віршованими (так перекладається грецька ?) що з'єднуються з віршами з псалма, стосовно змісту свята. Втім, стихири у вигляді особливих пісень почали з'єднуватися з віршами з псалмів вже в пізніший час, але раніше не було, а вимовлялися один за одним вірші цих псалмів з особливим приспівом, загальним для псалма. Так, наприклад, для «Господи покликай» таким приспівом служило: «Почуй мене, Господи»; для інших: «Врятуй, помилуй мене», «Врятуй нас, Господи», «Алілуя» та інші. З ім'ям Константинопольського Патріарха Анфима відомий розклад псалмів, де зазначено, з яким приспівом вимовлявся кожен із них. В даний час 140-й псалом на вечірні або «Господи поклик» ми співаємо по-старому, з приспівом: «Почуй мене, Господи», а цього поповнення в самому тексті псалма немає. Ці короткі приспіви були замінені стихирами, і замість них ми співаємо тепер цілі вільно складені строфи, що чергуються з обраними віршами псалмів. Вираз теперішнього Статуту чи Міней: «поставимо віршів 6, 8 чи 10», є залишок колишнього, давньохристиянського порядку. Найважче визначити час походження ὑπακοή. Ця назва запозичена від способу виконання деяких гімнів у церкві та зустрічається у термінології грецького театру та взагалі світської музики. Ὑπακούειν давньо-технічною мовою означало «підспівувати», тобто закінчувати з представником хору чи співаком останні слова гімну чи арії. Короткі приспіви (ἀκροστοίχια) хору, що замикали одиночний спів псалма, і називалися ὑπακοή. Про технічну будову цих іпокійних гімнів і про спосіб їх виконання ми вже говорили, розбираючи склад «Піра дів» Мефодія Патарського та зміст апокрифічного гімну, оспіваного Христом після Таємної Вечері. У нинішній церковній гімнографії первісне значення ὑπακοή втрачено, і цю назву пояснюють або з відповідності та особливої ​​технічної залежності членів іпокойного гімну, або з особливої ​​уваги чи слухняності, яка була потрібна під час богослужбового виконання цього роду піснеспівів. Переходимо до аналізу канону. Цей рід церковних піснеспівів представляє найповнішу і закінчену гімнографічну форму, яка з'явилася як результат довгого попереднього шляху, пройденого церковною гімнографією, і належить за своїм строєм до розряду кондаків, стихир та інших іпокойних зразків лірики. Слово «канон» у церковній мові має кілька значень, які відправляються все від одного загального основного уявлення, яке виражається цією назвою, саме: κανών означає правило, шнур, лінійка для вирівнювання та правильної постановки частин архітектурного цілого або взагалі будь-якого предмета 59 ; звідси канон – норма діяльності, у сенсі канонічних постанов; у літургічному сенсі, канон – відомий зразок служби або статут (regula, τύπος), і, ще частіше, каноном називається певна кількість молитов, псалмів та пісень, що становлять чернече правило. Як відома гімнографічна форма, богослужбовий канон є не що інше, як обробка та ускладнення тієї частини стародавньої утрені, яка полягала у виконанні біблійних пісень, і тісно примикає до їх постановки та виконання церковного наслідування. Після віршування псалмів на утрені, зразком якого служать теперішнє шестопсалміє і кафізми, в давнину було виконання біблійних пісень у більшому чи меншому числі. Пісні ці, як становили неодмінну частину ранкової служби, виділялися зі змісту тих чи інших біблійних книг і записувалися особливо, поряд з іншими піснями добової служби, наприкінці Псалтирі і в кодексах Біблії, а ще далі, коли з'явилася Псалтир як особлива богослужбова книга, приєдналися до неї. так званої Псалтирі слідує. Число цих пісень не скрізь і не завжди було однаково, і вони перераховуються нерідко в іншому порядку, ніж прийнято тепер. Що саме такою була давня основа канону, і сама ця назва канон (κανών) застосовувалося до тієї частини служби, де були покладені біблійні пісні, підтвердженням може бути наступна розповідь, що характеризує церковну практику на Сході в V-VI століттях. Я розумію дуже важливе в літургійному відношенні звістку про ігумена Павла (V ст.), якого напад персів на Каппадокію змусив бігти до Єгипту, де він і оселився між нітрийськими ченцями. Придивившись до тамтешніх богослужбових порядків, він помітив одну різницю, яка впала йому в очі і змусила скаржитися на суворі правила того ченця, з яким йому призначено було жити в одній келії; саме, авва Павло скаржився, що цей старець не дозволяє йому співати канонів, ні співати за голосами тропарів. Звичайно, не може бути й мови, щоб канон, про який йдеться тут, був наслідуванням, схожим на теперішню гімнографічну форму, відому з цим ім'ям. Найімовірніше припустити, що тут йдеться про той основний матеріал, з якого склалися його теперішні частини, саме про біблійні пісні, які дали зміст дев'яти ірмосам канону. У VII столітті суворі чернечі громади ще продовжували цей первісний спосіб віршування та утримували канон у складі одних біблійних пісень, без додаткових тропарів чи проміжних строф. Патріарх Софроній, передаючи подробиці недільного ранку у синайських ченців, ось що говорить про ту частину її, де в нас покладено канон: «Вставши, ми почали співати пісні (τὰς ᾠδάς) без тропарів і ні на 3-й, ні на 6-й пісні не робили між. Але видно, що виконання канону в цьому первісному його вигляді на той час уже не скрізь було у вжитку і почало замінюватися на повнішу форму, тому що Софроній, свідок синайської служби, висловлює настоятелю монастирка здивування, чому у них канон співається без тропарів. Таким чином, канон як відома форма гімнографії задовго попередив появу оброблених співочих канонів Дамаскіна. Відлуння цієї стародавньої практики збереглося в пізнішому статуті і досі чується у великопісному виконанні канону разом із віршами біблійних пісень. «По закінченні 50-го псалма, – йдеться тут, – пісні Мойсеєві починає домістик на голос, і віршують вони на обидві сторони». Таким чином, там, де виконується канон, ми маємо тут біблійні пісні. Який зв'язок, яке відношення між початковими піснями, або ірмосами канону, складеними за зразком останніх, і тропарями, що до них приєднуються? Насамперед, ставлення – внутрішнє, логічне і, потім, зовнішнє, формальне. Внутрішнє полягає в тому, що тропарі кожної з 9-ї або 8-ї частин канону відповідають за змістом своєму ірмосу (ᾠδὴ εἰρμός) і пристосовуються до нього в прихильності думок; їх зміст пов'язується із змістом свого основного ірмосу. Формальне відношення полягає в технічній будові тропарів та їх просодичній конструкції, що визначається складом ірмосу. На цю останню обставину дають вказівки та самі назви ірмосу. «Ірмос (від εἴρω – necto, εἰρμός – series tractus), – каже Зонара у тлумаченні на канони Дамаскіна, – отримав свою назву від того, що повідомляє порядок тропарям канону і тон співу їх, бо тропарі канонів розміряються відповідно до напів, ірмоси. Інакше ірмос дає тон і мелодію тропарям і визначає їх виконання за власним зразком». З цієї залежності тропаря від свого керуючого ірмосу пояснюється, частково, і сама назва: «Тропар». Походячи від τρέπω (звертаю), воно позначає таку пісню, яка звертається, підкоряється і складається за зразком іншою, яка є нормою для її побудови та виконання. "Тропарі в канонах, - продовжує Зонара, - отримали свою назву від того, що обертаються і виконуються за зразком ірмосів, а співаки розуміються при співі їх з ритмом і тоном ірмосів". Тепер, коли тропарі канону читаються, а співаються одні ірмоси, правило розумітись при співі тропарів з ірмосами не дотримується, і важко з'ясувати практично співвідношення між тропарем та ірмосом. Але коли канон співали весь у цілому складі, подібно до того, як тепер співають Великодній канон, це просодичне і співоче співвідношення не тільки ставало ясним, а й вимагалося правилами благозвучності та умовами співацького виконання канону. Тепер це співвідношення легко визначити шляхом спостереження за конструкцією окремих строф канону. Звертаючи увагу на спосіб побудови тропарів в оригіналі, ми наочно переконуємося в тому, що тропарі за своїм обсягом цілком відповідають ірмосам, що містять однакову кількість рядків, нерідко закінчуються однаковими з ірмосом віршами і укладають однакову кількість складів. У цьому останньому легко переконатися, взявши будь-який ірмос, порахувавши в ньому число складів і порівнявши його кількісний обсяг з обсягом підлеглих йому тропарів. Це показує, що для складання канонів існувала відома норма або зразок, який одного разу назавжди був визначений, і якого точно дотримувалися упорядники канонів. Від цієї суворої формальності у розподілі складових частин канону утворилася і сама його назва: κανών – правило, зразок, у якому сенсі і пояснюють цей термін літургісти-тлумачі. Зонара каже: «Цим пісням засвоєно назву канонів, тому що вони мають певний розмір і складаються з 9 пісень, не виходячи із цього числа». Упорядник канону спочатку підбирав основні пісні, або ірмоси, і до кожного з них приписував, крім того, кілька тропарів, узгоджуючи з ірмосами щодо їхнього просодичного складу. Праця укладача полегшувалась ще більше від того, що ірмоси він міг брати готовими з канонів попереднього часу. Ці ірмоси вже були покладені на ноти і служили взірцем для складання та виконання підлеглих ним тропарів. Загальновідомість таких ірмосів як покажчиків співу і велике їхнє богослужбове вживання було причиною, чому вони в канонах іноді наводяться не цілком, але зазвичай позначаються лише перші їхні слова. Ця незмінна технічна конструкція канонів давала на всі випадки один загальний механічний прийом, який наступним чином був формулований і з'ясований олександрійським граматиком Феодосієм: «Хто хоче скласти канон, – каже він, – той повинен спочатку визначити розмір ірмосу, потім підібрати до нього тропарі, які складалися б з однакового з ним». Ця механічність прийому, яка стискала вільну продуктивність християнського гімнографа, мала погано відгукнутися на долі цієї гімнічної галузі і давала доступ у церковне вживання творам слабким, позбавленим поетичного та ораторського таланту. Звертаючи всю увагу на просодичні та технічні умови, часто забували про змістовність канону, гідність його думок. Згодом до канону були приєднані додаткові частини, як наприклад: седальні після третьої пісні, ікоси та кондаки після шостої. Звісток про перших гімнографів, письменників канонів, історія не зберегла; їхня діяльність, що злилася з працями упорядників тропарів, кондаків та стихир, як відомих доповнень до тексту службових псалмів, різко не виділялася і не була відзначена в історії церковного обряду. Укладачі повних пісенних канонів, Іоанн Дамаскін та Косма Маюмський, відзначають уже епоху остаточної організації цього роду творів і стоять на кінці довгого шляху, пройденого цією галуззю співу. Піднімаючись вище, ми зустрічаємося з ім'ям Андрія Критського як творця великого канону 60 ; але оскільки він писав у той час, коли ще не було ірмосів Дамаскіна, то, ймовірно, він користувався особливими, прийнятими ним як ірмосів, піснями і за ними становив свої строфи або тропарі. Що він міг бути їхнім упорядником, не чекаючи Дамаскіна, в цьому, звичайно, немає нічого не тільки неможливого, а й скрутного. Імена Георгія Писидійського, Феодора Сікеота, патріарха Софронія, відомі за давнім Есфігменським ірмологом преосвященного Порфирія, показують, що діячі в частині канону були раніше Андрія Критського, і що ускладнення біблійних пісень тропарями мало місце в VII. Найдавніші зразки, з появою нових, більш оброблених, стали поступатися місцем цим останнім, перероблятися і поповнюватися, отже згодом втратили початкову форму і відомі під іменами пізніших укладачів. Найвідомішими діячами на терені цього роду гімнографії були Іоанн Дамаскін та Косма Маюмський, два однолітки та побратими, пов'язані між собою тісною дружбою та любов'ю до гімнографічної діяльності. Вони були переважно творцями канонів, і особливо першому з них церковна служба зобов'язана багатьма зразковими творами в цьому роді. Разом зі своїми учнями і продовжувачами: Саввою Молодшим, Вавилою, Аріставулом, Стефаном Святоградцем, Сергієм, Феофаном і Феодором Накресленими (γραπτοί), вони склали особливу групу піснописців, що належали Єрусалиму, що стояли в особливо близькому зв'язку з Лаврою святого та лавром святого. обробку Єрусалимської галузі статуту Група ця відома під ім'ям єрусалимської чи саваїтів. Іоанн Дамаскін був вихованцем одного викупленого з полону християнина, сицилійського грека Косми, і від нього здобув освіту при дворі Дамаського каліфу, де його батько виправляв важливу посаду. Оратор і діалектик водночас, промовистий захисник іконопочитання та автор схоластичної системи «Точного викладу православної віри», Іоанн Дамаскін набув своїми літургійними працями слави піснописця та виправника Статуту. Упорядник канону присвячує йому такі строфи, що виражають його високе значення як гімнографа та виправника церковної служби: «Як назвемо тебе, святий? Чи богословом Іоанном чи солодким співом? Чи пастирем, що носить арфу, чи арфою пастиря? Ти насолоджуєш і слух, і думку, веселиш церковні збори; медоточивими твоїми піснями прикрашалися кінці землі». «Ти прикрасив, – співається в іншій стихирі, – Церкву Христову своїми співами, ти солодко оспівував божественні предмети. Дією Духа вдаряв ти в арфу свою струнко і звучно, як Давид, і виголошуючи на ній божественні пісні, всіх привернув до себе». Після відомого звинувачення у зраді, за доносом своїх недоброзичливців, Іоанн Дамаскін пішов у Лавру святого Сави. Лавра ця, заснована в V столітті Саввою Освяченим, мала важливе значення в історії церковного обряду, оскільки з неї вийшла одна з двох головних редакцій Типика - Палестинська, тоді як інша, Константинопольська, належить монастирю Студійському, що знаходився поблизу Константинополя. У Лаврі Савіну Іоанн Дамаскін познайомився зі строгим порядком церковної служби, що визначалася Типіком. Він мав перед очима сирійських та вірменських ченців, які відправляли службу своєю мовою та вживали свої церковні гімни. Це дало поштовх його літургійної діяльності, яка поставила його на чолі, як ми вже помічено, цілої школи піснописців. Діяльність його на цій ниві була дуже велика. «Він узяв, – скажімо словами його біографа, – пророчу арфу та гуслі Давидові і поклав на голос нові гімни. Своїми мелодіями він заглушив пісню Мойсея та хор Маріамни; він змусив замовкнути безбожні мелодії Орфея і замінив їх духовними гімнами. Він зібрав навколо Єрусалима, як біля спільної матері, суміжні Церкви, наче дів, що грають на арфі». Іоанн Дамаскін писав у різних родах церковної лірики: він склав тропарі, стихири, антифони, канони, з яких багато хто відомий у Мінеях під ім'ям Іоанна ченця, і плодом цієї великої діяльності його є Октоіх або Виклад недільних служб, розташованих по восьми голосах церковної. Недільних канонів з ім'ям Дамаскіна відомо до 64-х. Як упорядник Октоїха, Дамаскін є чудовою особистістю в історії церковного співу, і праці з цієї частини дають йому високе та почесне місце у ряді літургійних діячів Східної Церкви. Він не тільки склав піснеспіви для вечірньої та ранкової служби на недільні дні восьми голосів, а й поклав їх на музику, тобто встановив певний спосіб їхнього співу. Своїм Октоїхом Дамаскін зробив значну зміну у складі богослужіння, і введення його Октоїха мало неминуче відбитися на самому Єрусалимському Типику. Тому він повинен був знову переглядати і редагувати Єрусалимський Статут, внісши до нього нові наслідки та визначивши їхнє ставлення до колишніх. Втім, Октоїх у його складі немає твір Іоанна Дамаскіна, а становить працю багатьох церковних письменників, котрі жили і після Іоанна Дамаскіна. Передбачаючи склад Октоїха відомим, я зауважу лише, що в ньому кожен голос містить у собі вечірню та ранкову службу суботньої вечірні. Але із стихир недільних одні належать Анатолію, інші – Павлу, трійкові канони – Митрофану, інші тропарі та стихири – імператорам Леву та Костянтину Порфирородному. Наш слов'янський Октоїх, що укладає наслідки на всі дні тижня, називається у греків Параклітиком, і його служби на дні тижня, розташовані по порядку восьмигласів, складені не Дамаскіним, а Йосипом Піснописцем і Феофаном. Внаслідок такого еклектичного, збірного характеру, в деяких наших рукописних оповідях святому Іоанну Дамаскіну приписується не Октоїх наш, а Ірмологій, складання Октоїха засвоюється Йосипу і Феофану. Знаменитим сучасником Дамаскіна і не менш його чудовим діячем на терені церковної гімнографії був Косма Маїумський, єпископ палестинського міста Маюми, що знаходиться недалеко від Гази, що отримав однакове з Дамаскіним виховання і теж проводив кілька часу в монастирі святого Сава. розпліднику, з якого вийшли багато церковних діячів того часу. Перебуваючи в близьких стосунках з Дамаскіним навіть після того, як його обрано був єпископом Маюмським, Косьма жив духовними інтересами свого друга і всю свою діяльність присвятив на складання церковних гімнів і доповнення церковних служб. «Говорячи про Косма, я розумію ліру», – каже один схоліаст у своїй епіграмі, присвяченій імені Косьми. Косьма так само, як і Дамаскін, був творцем канонів. У грецькій службі на день цього святого перераховані найголовніші предмети гімнографічної діяльності єпископа Маюмського, але вона не вичерпує того; що було їм зроблено з цієї частини, так само, як і нині відомі з його ім'ям канони далеко не обіймають повного числа складених ним церковних творінь. Він склав канони на тиждень Ваій і Успіння Богоматері, другий канон на Різдво Христове і Воздвиження, трипісці на чотири перші дні Страсного тижня, канон на Великий Четверток та Велику Суботу (який був потім доповнений працями черниці Касії і відомий тепер з її ім'ям). Відомо про Косма Маюмського, що він, склавши канон Хресту, прийшов раз в Антіохію і, невпізнаний, стояв під час співу свого канону в храмі. Але співаки співали не тим наспівом, яким мало і який був призначений самим укладачем канону. Косьма помітив про це, але співаки не вірили. Тоді Косьма оголосив, що він сам творець канону, а для остаточного переконання становив іншу дев'яту пісню зі своїм акростихом. Оскільки церковні служби на свята богородичні отримували тепер дедалі більше закінченості, то святий Дамаскін написав догматики, чи богородичні, на вісім голосів, хрестобогородичні та богородичні канони на ранкову службу всіх голосів. Так само і Косьма складав багато піснеспівів на честь Богоматері, і йому, між іншим, належить така вживана пісня на честь її: «Найчеснішу херувим», яка складає ірмос 9-ї пісні канону на Великий Четвер. Никифор Калліст, говорячи про це творіння Косьми Маюмського, додає, що Богоматір, з'явившись йому з веселим обличчям, висловила своє схвалення такими словами: «Приємні Мені пісні твої, але ця приємніша за інших; приємні Мені ті, що співають духовні пісні, але ближчим буваю Я до тих, які оспівують Мене цими словами». Цьому благочестивому оповіді повна аналогія перебуває в житті Дамаскіна, якому також Богоматір висловила своє схвалення за піснеспіви на честь її. Але переказ забув, що Косьма Маюмський запозичив початкові слова своєї пісні з творів Єфрема Сиріна, який називає Богоматір в одному гімні: «Найчеснішою херувим і без порівняння всіх чинів небесних 61 . Друга група піснописців VIII-X століть примикає до Константинопольського Студійського монастиря та має свого представника знаменитого настоятеля цього монастиря – Феодора Студита (760–826†). У цій групі ми зустрічаємо імена Йосипа Солунського, брата Феодора Студіта, Йосипа піснописця, одного з найплодючіших гімнографів, Миколи, Климента та Симеона Студитів. Сюди належить цілий ряд менш відомих піснописців, про які з похвалою відгукуються пізніші письменники, які їхні імена читаються на чолі різних последований. Літургічна діяльність у Студійському монастирі, взагалі кажучи, була у великому ході і становила заняття більш книжкових ченців. Біограф Феодора Студіта говорить, що багато з них, віддаючи перевагу подвигам зовнішнього благочестя діяльності розуму, становили повчання та інші твори релігійно-морального змісту, які служили гідною пам'яткою їх діяльності. Інші займалися церковними піснями, мелодіями та псалмами. А оскільки з досвіду відомо, що велика користь буває для присутніх у храмі тоді, коли вся церква влаштована струнко (складно) і чинно, то вони це чудове заняття звернули на користь собі та на благо іншим. Рівень богословської освіти в Студійській громаді, взагалі кажучи, був дуже високий, і ця обитель у її найкращу квітучу пору залучала до себе найкращі сили з усіх кінців тодішньої імперії. Її велика бібліотека служила складом творів з різних галузей церковної літератури. Ченці займалися не лише послухом, а й у час дозвілля читанням книг з монастирського сховища. Студійський монастир перебував у близьких відносинах із чудовими монастирями Сходу, яке практика вважалася зразковою. Завдяки цій обставині, канони і стихири, що вийшли з-під пера його представників, незабаром набули загальноцерковного значення і вживалися. Так само в Константинополь і Малу Азію переходили праці святоградців. Найдавніші Статути, Тріоді та Мінеї показують, що цей обмін відбувався дуже швидко, і твори віддаленого Сходу, Сирії та Єрусалиму входили до змісту студійських Статутів та Міней з іменами перших укладачів. Ці іноземні твори іноді, втім, стикалися з місцевими, і тоді справа не обходилася без вагань та боротьби. Доказом може бути наступний випадок, про який розповідається в житії Феодора Студіта. У Сардинії жив один із шанувальників святого Феодора, який ставився з особливою повагою до його церковних пісень і вживав їх на ранковій молитві, особливо поважав його тріодні канони. Але ось до нього приходять на роздоріжжі з Сицилії кілька ченців, які мали у вжитку канони і пісні Георгія, сицилійського гімнографа VII століття. Вони знаходять у творах Феодора багато недоліків, між іншим, у стилістичному відношенні, і встигають так вплинути на довірливого ченця, що той схиляється на їхній бік і залишає студійські канони. Тоді в нічному баченні є йому преподобний Феодор і завдає чутливого покарання кількома ударами своєї палиці, - і довіра, що похитнулася, була відновлена. Не зміст цієї розповіді нас займає, яке думка. У Південній Італії та Сицилії була своя місцева школа піснописців; але, попри це, праці гімнографів студійських невдовзі проникають сюди, зіштовхуються з працями місцевих письменників канонів і зрештою беруть з них верх. Третім центром, звідки вийшла ціла низка піснописців, які збагатили богослужбову літературу творами свого пера, була Південна Італія та Сицилія. Тут, у Калабрії, знаходився знаменитий Крипто-Ферратський монастир, в якому жили грецькі ченці, які зберігали зв'язок в обрядах та сповіданні віри з православною Грецією. Калабрія і Апулія, внаслідок свого віросповідного й етнографічного ладу, називалися в середні віки Малою Грецією, і папи даремно намагалися охолонути цей невеликий куточок, що твердо підтримував зв'язок з Візантією. Як сильно був тут грецький вплив, видно, між іншим, з того, що, за переказами, святитель Миколай сам призначив перенести до Калабрійського міста Бар свої мощі зі Світ Лікійських. Архімандрит Маркелл у XVI столітті знайшов тут до 50-ти грецьких монастирів, з яких багато хто перебував у занепаді. Грецький обряд був витіснений звідси наприкінці XVII століття, але й досі в тамтешніх бібліотеках залишається безліч грецьких рукописів богослужбового змісту, і, між іншим, тут було знайдено давнє грецьке Євангеліє з мініатюрами VI-VII століть. З Південною Італією та Сицилією пов'язано кілька імен, які займають не останнє місце в долі грецького церковного Статуту та в галузі гімнографії. Добре відомі так звані "Маркові голови" нашого Статуту. Марк, укладач цих глав, був єпископом Отрантським (за слов'янською вимовою, Ідрунтським) і відомий, крім того, як додаток канону на Велику Суботу. З гімнографів південно-італійських має назвати імена Георгія Сицилійського, або Сікеліота VII століття, Варфоломія та Ніла Россанських та кількох ченців знаменитого Крипто-Ферратського монастиря. Звідси вийшла особлива редакція статутів, так звана південно-італійська. Тутешні гімнографи перебували в живих і постійних зносинах з грецьким Сходом і, особливо, зі Студійським монастирем, тому й піснотворча діяльність їх не розходилася із загальним напрямом гімнографії Східної Церкви і мала для неї чимале значення. Тісний зв'язок зі Сходом не заважав, однак, деяким із греко-італійських піснописців присвячувати свої праці та західним святим; Ніл Россанський, наприклад, склав канон Венедикту Нурсійському. З пізніших укладачів канону більш помітними і плідними діячами були Іван Євхаїтський (XI ст.) та Філофей Константинопольський (XIV ст.); але оригінального у тому творах небагато. Що було зроблено патріархом Філофеєм щодо канонів і молитов, те саме випало на долю сучасних йому патріархів Ісидора і Калліста щодо акафіста. Цей рід творів, як ми вже бачили, тісно стикається з кондаками і є не що інше, як їх розвиток і обробка. Георгій Писида, письменник VII століття, чи, як кажуть інші, сучасник його Патріарх Сергій започаткували цього роду церковного творчості, яке потім було забуто кілька століть і з новою силою з'явилося вже у XIII-XIV століттях під пером світських і церковних письменників. Вичерпавши всілякі мотиви на теренах канонів, звернулися тепер до цього нового джерела, але тут повторилася та сама історія, що і з писанням канонів. Панування форми взяло гору над змістом, і це переважання виявилося тим легше, що технічний лад акафіста з його 12-тикратним повторенням: «Радуйся» сковував ще більший простір думки у укладача і прив'язував її до дріб'язкових вимог побитої конструкції. Патріарх Ісидор написав кілька таких акафістів, і їх особливо видається «на живоносне поховання Христове» і «в ім'я Христа як первосвященика». Обидва ці акафісти раніше були у вжитку і читалися в каноніках, але потім були заборонені, тому що поетична гра думок у цих творах, не маючи собі опори у змісті достовірних джерел, черпає матеріал з апокрифів та різних легенд і вдається до допомоги найвишуканішої форми. Спочатку акафісти поміщалися в каноніках, після шостої пісні канону, коли вони зазвичай і читалися на утрені, але потім їх почали виділяти з канонів і вводити до складу спеціальних збірок, так званих акафістників. За прикладом Грецької Церкви акафісти стали писати і в нас, застосовуючись до тієї ж мірки, яка була прийнята на Сході, і навіть дотримувалися однієї й тієї ж формули, яка була в зразковому акафісті Богородиці. Але від цього виходило багато дивностей та непорозумінь. До тієї ж пізнішої серії церковних піснеспівів належать і так звані μακαρισμοί, або задоволення, що являють собою не що інше, як наслідування поховання 62 , застосоване до святих і відправлене в дні їхньої пам'яті. Макаризми складалися зі з'єднання коротких піснеспівів, похвал (τά ἐγκώμια), з віршами псалма 117-го: «Блаженні непорочності», який здавна лежав на підставі похоронного обряду. Таким шляхом утворилися макаризми на поховання Спасителя, Пресвятої Богородиці та різних святих. Згодом макаризми були частково витіснені так званими величаннями (μεγαλυνάρια), також порівняно пізнім виглядом церковних співів. Весь цей складний літургійний матеріал поступово збирав, упорядковував і заносив у збірники. Особливість цієї класифікації полягала в тому, що в давньогрецьких богослужбових збірниках містилися однорідні гімнографічні твори у більш менш повному складі, дивлячись за часом зборів. Так з'явилися: стихирарі – збірники стихир недільних, святкових та дні відомих святих, кондакари – збори кондаків з икосами; тропології – спочатку обіймали всі пологи церковних пісень, виконувалися співочо за голосами, та був заключали у собі тропарі і пісні канонів, іноді покладені на ноти; кекрагарії – стихири, що містили на «Господи покликах»; Ірмологій – зібрання основних пісень для святкових канонів. У більш же обробленому та застосуваному до службових цілей вигляді вони входили до складу відповідних літургійних книг, з яких більша частина й досі залишається у церковному вживанні. Найдавніші грецькі рукописи такого змісту не сягають раніше X століття. Щодо більш давніх творів гімнографії слід сказати, що вони були витіснені літургічними працями студійських та єрусалимських діячів VIII-IX століть; самі збірники, які на той час існували, втративши практичне значення, губилися і винищувалися; а новий порядок служби, створений завдяки цим новим працям, був приведений у систему не раніше, як вляглася ця жвава літургійна продуктивність, і вироблений в результаті її матеріал увійшов до складу тодішнього Статуту і злився з його ладом. На жаль, процес цієї роботи над упорядкуванням матеріалу, що накопичився, освітлений для нас занадто бідно, щоб робити на цей рахунок позитивні висновки. Статути не сходять раніше X століття і знайомлять нас з тим станом обряду, на якому він знаходився вже в епоху асиміляції. Статути постійно говорять нам про Мінеї, Тріоді і Октоїха. Ці три книги, або, краще сказати, три окремі устрою служби, Статут намагається об'єднати і створити на підставі їх загальну схему для відправлення особливих служб. Але в якому складі спочатку були відомі ці книги, наскільки великий був гімнографічний матеріал того часу, найдавніші типи не вказують. Роботу над регулюванням службового матеріалу, який увійшов у наші літургійні книги, можна у наступних рисах. Першими збірниками були євхології, тобто збори молитов та обрядів, що належать до літургії та обрядів; далі з'явилися у записах, стосовно богослужіння, псалми та біблійні пісні. Ці останні ми маємо в ранніх кодексах, які послужили основою наших Часословів або Псалтирів. Там і тут з'являлися збірки стихир, кондаків та інших піснеспівів, але до нас ці збірки не дійшли, а ми знаємо про них лише за натяками та пізнішими вказівками. Тріод належить також до найдавніших збірок піснеспівів, тому що тріодний порядок служби склався дуже рано і за цим порядком вже мав повчання Феодор Студит, а найдавніші Євангелія - ​​читання на цілий рік. Місячні Мінеї утворилися не раніше X століття, тому що в них увійшло найбільше матеріалу, що належить перу піснописців IX століття. У XI столітті Мінеї переглядав Іван Євхаїтський і, отже, поклав на них остаточну редакцію. Основи Октоїха були покладені, звичайно, набагато раніше за Дамаскін, і письменники стихир відомі між діячами VI-VII століть, але повний Октоїх або Параклітик склався вже під пером Йосипа Піснописця і Феофана Накресленого, іменами яких написуються повні Октоїхи в старовинних рукописах. Ось короткий огляд церковної лірики на Сході в блискучий період її розвитку з VIII по X століття, і ось чудові діячі на терені гімнографії. Ми простежили три головні форми, в яких було укладено рух церковного співу на Сході, саме: короткий віршик або строфа, що замикала собою спів псалмів, – це вихідна точка для всіх подальших форм церковної лірики; далі та ж строфа є в більш розвиненому та округленому вигляді під різними назвами: тропаря, кондака, стихири та інших форм церковного співу; третю закінчену форму становить канон, де розміщення строф та його взаємне ставлення слідує суворо технічну систему і підпорядковується мелодії основного ирмоса. Ця жвава діяльність на терені гімнографії, викликана напрямом суспільного смаку того часу і що розвивалася одночасно з розвитком і упорядкуванням церковних служб, охопила собою всі верстви тогочасного суспільства, і їй присвячували свої сили не тільки єпископи і ченці, але й особи мирського становища, які володіли даром слова і церковним. Заняття лірикою були у дусі на той час: філософія і риторика – ось дві галузі, у яких зосереджувалося тоді освіту добре поставленого візантійця, а вивчення древніх класиків призводило його до думки пробувати свої сили у цій літературній ниві. Церковність підказувала таким шанувальникам муз свої традиційні сюжети, які трактувалися на підставі готових улюблених зразків тогочасної вишуканої, манірно риторичної поезії. Ми вже бачили, яка жива гімнографічна діяльність відбувалася у монастирях. Цю діяльність підтримували та поділяли візантійські імператори. Так, ще про Юстиніана патріарх Герман і Кедрін говорять як про автора пісні, що нині вживається на літургії: «Єдинородний Син», а останній додає до цього ще ту подробицю, що Юстиніан передав свій твір для виконання в Софійському храмі. Найбільш освічені з візантійських царів, заохочуючи праці сучасних їм поетів, вправляли свої сили на терені церковної лірики – так само, як писали та вимовляли у церкві повчання. У цьому роді особливо відрізнявся імператор Феофіл, останній з іконоборців. Він був пристрасний аматор співу і сам нерідко виправляв посаду регента, стоячи в церкві на чолі співаків і диригуючи хором. Задоволений виконанням, він дарував співакам гроші та всіляко заохочував їхні заняття. За словами Кедріна, він був не лише гарним співаком, але й сам становив для церковного вживання пісні, між якими і досі під його ім'ям відома стихира на тиждень Ваій, яка починається словами: Ἑξέλϑετε ἔϑην. Але це далеко не все, що вийшло з-під його пера, і історики згадують про багато гімнів його твору. Про неї згадують візантійські історики: Феофан, Зонара та інші. Останній, між іншим, розповідає випадок, за яким Касія, залишивши чільне світське становище, прирекла себе на самотнє життя. Красива собою, добре освічена і добре вихована, Касія була серед кількох дівчат, які були представлені до двору Феофіла для обрання ним з-поміж них собі нареченої. Коли Феофіл оглядав їх, тримаючи в руці золоте яблуко, яке мав віддати своїй обраниці, він підійшов до Касії і сказав: "Від дружини сталося все зле". Касії це зауваження не сподобалося, і вона знайшлася відповісти: «Від дружини сталося все краще». Цар був збентежений цими словами і, відійшовши від Касії, подав яблуко Феодоре Пафлагонянці. Розчарована у своїх надіях і ображена перевагою, Касія залишила світло, збудувала монастир, постриглася в ньому і присвятила свої обдарування на складання канонів, стихир та взагалі церковних пісень. Їй належить п'ять ірмосів у каноні на Велику Суботу, кілька стихир у службі на Різдво Христове, у середу Страсного тижня, на день Предтечі, та кілька інших, що написуються в нашій Тріоді словами: «Творіння пані Касії». Пізніший письменник Феодор Продром зауважує, що Касія написала в каноні на Велику Суботу не тільки п'ять ірмосів, а й тропарі, що до них належать, але що згодом укладачі служб, переглядаючи цей твір, знайшли непристойним залишити в церковному вживанні канон, написаний жінкою, написаний жінкою свого твору, залишивши лише ірмоси Кассии. Нам залишається розглянути ще один рід середньовічної грецької лірики, який близько стояв до церковних творів за своїм змістом і ще ближче – за своїми мотивами та виконанням. Розуміємо ті святкові гімни, з якими зустрічали і проводжали імператора під час його виходів до церкви у великі свята і за різних придворних церемоніях. Частина цих хвалебних пісень (антологій) була запозичена з церковної гімнографії, з тих службових книг, за якими справлялася святкова служба, але чи не більша частина була складена на цей випадок особливо і вийшла з-під пера придворних ораторів і поетів. Писати похвальні промови, складати вітальні оди та епіграми було взагалі в дусі візантійської поезії, і не дивно, що нею надихалися з особливою силою, коли йшлося про пишні церемонії двору, а особи, які займалися віршем, перебували у імператора на службі та утриманні. священне зібрання поважних патрицій і увінчає главу свою (тобто покриє вінками), як будинок уявного пахощі, сприймаючи від нього благодаті втіху. Ти ж, безсмертний (ἀϑάνατος), Царю всіх, даруй світу якнайчастіше здійснювати це свято на славу царської величності боговенчанного і помазаного царя нашого». Отримавши за грошовим подарунком і співаючи ще один гімн такого ж змісту, збори розходяться (De cerimoniis aulæ Byzantinæ, стор.48). Іноді ці гімни виконувались народом та початком або, по-нашому, канонархом. Він на чолі хору за віршами вимовляв відомий тропар, а народ на кожен вірш відповідав якимсь вигуком чи формулою, що складала похвалу та доброзичливість імператору. Найчастіше ці п'єси виконувались цілим хором співочих різних стадіях імператорського шляху до церкви (співочими цими були особливі загони з партій цирку зелених і блакитних). Дев'яте-десяте століття закінчився період самостійного розвитку церковної лірики на Сході, і її головні мотиви були вичерпані. У цей час встигли виробитися і сформуватися найголовніші форми церковної служби, склався повний місяць з твердо встановленим колом свят і пам'ятей. Феофан Накреслений та Йосип Піснописець († 883) склали канони святим на цілий рік, а на деякі дні по два і більше. У зв'язку з цим розпорядком церковного року та складання повних служб на кожен день місяця було закінчено головну роботу гімнографів. З'явилися повні місячні Мінеї, тоді як колись існували тільки святкові. Від XI століття ми вже маємо списки грецьких та слов'янських службових Міней як у закордонних, так і наших московських рукописних зборах. До Йосипа Піснописця існувало лише до 200 канонів на дні свят і святих; але як мало зрости це число, коли він один склав більше 220! Пора жвавої, можна сказати, гарячкової діяльності на цій ниві минула з цими великими трудівниками-літургістами, і подальша доля церковної гімнографії на Сході є рухом слабким і повільним у напрямку, покладеному піснописцями VIII-X століть. Гімнографи XI-XVI століть, бідні на свою продуктивність, живуть переказами минулого і обмежуються компіляціями. Іоанн Зонара, відомий каноніст, пише тлумачення на недільні канони Дамаскіна і пояснює технічну термінологію, вироблену в богослужбовій писемності того часу. В подальшому на тому ж терені тлумачення діє Феодор Продром, який становив тлумачення на канони великих свят, написані Дамаскіним і Космою Маюмским. Праця його була переглянута і доповнена Григорієм Корінфським. З гімнографів цього періоду можна назвати досить велику цифру імен, і чимало було осіб, які залишили свої твори в церковному вживанні. Неможливо й вимагати ліричного одухотворення, жвавості та різноманітності в основному мотиві того чи іншого канону, піснеспіви, коли вони писалися на кожен скільки-небудь значне свято за одним і тим же зразком, писалися, нарешті, занадто розтягнуто, частиною для задоволення прийнятих шаблонів, частиною по забаганню самих упорядників. Важко, щоб не вичерпалося джерело неглибокого поетичного обдарування, коли черпають із нього занадто багато, важко не вдатися в суху прозу, коли небагатий зміст піснеспіву навмисно розтягується на безліч тропарів, абсолютно механічним чином між собою пов'язаних. У це рабське, антихудожнє ставлення ставали особливо ті піснописці, які мали ряд пісень, тропарів канону і взагалі наслідування по порядку букв алфавіту або заздалегідь взятого вірша. Форма акростиха як така є вже антипоетична форма і прив'язує думку до дріб'язкових умов зовнішньої штучності, але, коли ця форма обирається ще для п'єс складних і з змістом важливим, вона завжди з'єднується зі шкодою для поетичного слова, перетворює його на дріб'язкову прозу і зосереджує всю увагу укладача. У літургійних послідуваннях ця форма зустрічається дуже часто, на жаль, і була особливо улюбленою та прийнятою формою у візантійській ліриці середньовічного періоду. У нашому слов'янському перекладі цей технічно музичний бік творів візантійської церковної лірики майже зовсім втрачено, і ми вже не маємо можливості зрозуміти відмінні риси оригіналу і чуємо в теперішньому каноні та стихирах мова без жодного розміру та ритму. Тільки в деяких випадках, наприклад, в акафісті та тропарях канону, ми маємо можливість помітити послідовність вірша та строф оригінального тексту. Позитивні свідчення про вживання цього співу в Церкві одночасно стосуються і Сходу, і Заходу і належать IV століттю. Блаженний Феодорит про початок антифонного співу говорить наступне: коли антиохійський єпископ Леонтій змінив православ'ю і став співати мале славослів'я по-аріанськи, тоді два пресвітери, Флавіан і Діодор, перервали спілкування зі своїм єпископом і стали збиратися з православними в храми і співати псалми. Вони перші, каже історик, розділивши хор на дві половини, вставили співати псалми Давидові по черзі, і це почалося з Антіохії. На Заході він був запроваджений Амвросієм Медіоланським і, як ясно говорить історичне свідчення, був запозичений останнім саме зі Сходу. Цей спів так сподобався сучасникам, що самі єретики скористалися ним для залучення народу до своїх храмів у виконанні своїх гімнічних творів. Так було з аріанами в Константинополі при Іоанні Златоусті, так було і в Медіоланській церкві при Амвросії 66 . До цього способу співацького виконання псалмів і гімнів близько підходив епіфонічний спів, коли народ до відомих строф або віршів гімну приєднував якийсь приспів або формулу. Такими приспівами були в стародавній церкві: «Слава Отцю і Сину і Святому Духу», «Амінь», «Як у вік милість Його» (у Афанасія) та інші. Сліди епіфонічного співу збереглися дуже ясно у теперішній церковній практиці у приспівах антифонів, у прокимнах та виконанні псалмів. На його боці стояв і Ісидор Пелусіот, який ту саму думку висловлював повніше і мотивував більш ґрунтовно. Внаслідок усіх цих умов народ міг брати участь у співі, вимовляючи лише невеликі, відомі йому за навичкою формули і до того ж найпростішого співу, але щодо виконання більш тривалих, записаних богослужбових пісень, то це було доступно одним тільки знавцям співу і людям грамотним. І бачимо, що у IV столітті починають виникати співочі школи, а за великих церквах складаються численні співочі хори, які перебували під керівництвом доместиков, чи знавців співу і музики. За часів Феодосія Великого в Константинополі вже існувала спеціальна співоча школа, з якої виходили вчителі співу. Один із таких вчителів займався зі співаками Іоанна Золотоустого. При великих церквах складалися цілі хори співаків, і в Софійському соборі штату імператора Юстиніана було належати 25 співаків, з якими розділяли цю посаду 100 окремих читців. У монастирях, де більшість ченців була грамотна, а неписьменні були змушені заучувати напам'ять Псалтир і найуживаніші церковні пісні, все братерство, завдяки цьому, могло давньохристиянсько брати участь у співі. У мелодійному відношенні спів давньої Церкви мало був схожим на той, який ми чуємо нині. Там вживалися лише найлегші модуляції голосу, тож цей спів скоріше, можна назвати речитативом чи співучим говіркою, ніж мелодійним співом із розвиненою системою вокалізації. Це особливо слід зауважити про виконання псалмів під час богослужіння. Блаженний Августин каже, що в церкві його часу «псалми вимовлялися таким рівним голосом і з такими слабкими модуляціями (tam modico flexu), що скоріше наближалися до говору, ніж до співу», а Ісидор Севільський прямо заявляє, що в першій Церкві псалмоспів здійснювався таким чином. строгому значенні цього слова. При такій манері співу зрозуміло, від співаків не вимагалося великого вміння: сама монотонність оберігала від дисгармонії, а відсутність мелодійного елемента робила терпимою участь голосів слабких і малооброблених. Ми не викладатимемо технічну сторону древнього співу і характеризуватимемо різні наспіви, особливо улюблені древніми греками. Ми зауважимо лише, що перша Церква взагалі трималася того правила, що ніжний мелодійний спів надто впливає на чуттєве враження і може цим відволікати думку від змісту гімнів і молитов, а тому вона могла засвоїти співи давніх греків не інакше як з обмеженням та суворим вибором придатних музичних. До музичної, ніжної та естетичної манері співу вона ставилася з недовірою та засуджувала її як недостойну. Відомий Павло Самосатський вирізнявся особливою пристрастю до блискучої обстановки богослужіння, любив драматизм у виголошенні проповідей, вимагав, щоб присутні аплодували йому і, між іншим, склав хор із жінок, які виконували посаду співаків під час його служінь. Обвинувачі Павла знайшли у всіх цих вчинках його сліди нововведень та відступ від суворих законів стародавньої церковної практики. Але музика завжди була могутнім засобом діяти на людське серце і становила один із найсильніших мотивів до збудження релігійного почуття. Ця обставина, на жаль, довгий час не визнана ригористичним поглядом стародавніх аскетів, була поставлена ​​на вигляд і прикладена до справи єретиками, які й скористалися мелодійними співами своїх гімнів для залучення народу до своїх зборів і для кращого поширення своїх навчань. Ми вже згадували про процесії аріан, що супроводжувалися антифонним співом чоловічих та жіночих хорів. Але ще більше відзначився на цій ниві сирійський гностик Вардесан та його учень Гармоній. Вони написали безліч гімнів, у яких виклали своє вчення ритмічною мовою та поклали ці гімни на музику. Єфрем Сірін, за словами його біографа, бачив, що секта Вардесана посилюється завдяки чудовим мелодіям Вардесанових гімнів, і що ними вливав він згубну отруту в серця тих, які слухали його пісні. І ось Єфрем зважився зробити у своїй церкві те, що з таким успіхом випробували його противники: він, зі свого боку, написав православні гімни і влаштував хор із жінок. Виконуючи ці гімни, вони своїм приємним співом утримували народ у церкві. Поштовх, даний винахідливістю єретиків, незабаром став загальним правилом і знайшов виправдання в тодішніх церковних обставинах. Було, зрозуміло, цілком у порядку речей звернути увагу на організацію церковних співів у той час, коли Церква так багато дбала про розширення свого культу та посилення богослужбової зовнішності. І, дійсно, найкращі представники її, прагнучи очищення церковного співу від мотивів світських, модуляцій ефектних і примхливих, у той же час намагалися надати йому відомого ступеня музичної обробки, технічної закінченості, і, зі свого боку, багато дбали про встановлення певного закону для богослужбового співу. Схід, батьківщина грецького мистецтва, уславлений любов'ю до музики та співу, виробив і систему церковного співу, яка, засвоєна згодом і Заході, збереглася у богослужбовому вживанні Східної Церкви до нашого часу. Основний закон співочої мелодії Грецької Церкви полягає в осмогласії. Проведення їх у практику, літургійне застосування і підпорядкування цьому закону різноманітних мелодій церковної музики становлять заслугу Сходу і тісно пов'язуються з ім'ям святого Іоанна Дамаскіна. Ми не маємо наміру входити в розгляд технічної сторони системи осмогласся, оскільки це завело б нас далеко в теорію та історію музики, але обмежимося лише загальним зауваженням, що вісім голосів церковного співу є не що інше, як вісім різних способів голосового виконання церковних гімнів. Кожне з цих голосових виконань ґрунтується на певній послідовності музичних тонів і, таким чином, підпорядковане певному теоретичному закону, тобто кожен голос обертається в області певних, йому властивих один одного звуків або, краще сказати, ґрунтується на їх своєрідному поєднанні. З цих тонів одні називаються панівними, тобто найбільш повторюваними, інші – початковими та кінцевими, судячи зі свого стану. Додамо, що в основі цих голосів (ἦχος) лежали лади або наспіви, що вживалися у греків і відомі з ім'ям доричного, фригійського, лідійського та міксолідійського. Перші чотири голоси, або співу, називалися прямими, або високими, і позначалися по порядку: перший, другий, третій, четвертий, ἦχος πρῶτος і т.д. Інші чотири мають найближче відношення до мелодії цих основних співів і називалися побічними, πλάγιοι. Вони, як говорять співочою мовою, схожі, музично відповідні чотирьом основним голосам, а тому позначалися в пам'ятниках давньої літургійної писемності: п'ятий - як побічний голос першого, 6-й - побічний голос другого, 7-й - побічний голос третього, або тяжкий четвертого. Ця музична побудова голосу за системою грецького народного співу вперше відбулася, розвинулася та склалася на Сході. Так, Анатолій Константинопольський пише свої стихири на вісім голосів, Роман Сладкопевец складає свої кондаки не більше не менше, як на вісім голосів, Яків Єдеський на те ж число співів вважає свої піснеспіви на тиждень Ваїй. Осмогласіє, таким чином, було вже відомо у VI столітті; але немає вказівки, щоб ці технічні правила осмогласної церковної мелодії тоді були зведені в певний закон і теорію. У цьому останньому відношенні церковний спів на Сході був багато в чому зобов'язаний святому Іоанну Дамаскіну. Дамаскін, який вирізнявся особливою систематикою у своїх словесних творах, виклав стародавнє осмогласіє Східної Церкви в суворій музичній системі і склав, таким чином, теорію для практики церковного співу. На це значення Іоанна Дамаскіна в історії церковного співу вказує загальне передання Східної Церкви, у повній відповідності з яким стоїть і капітальна праця Іоанна Дамаскіна – Октоїх, або розташування церковних служб недільних на підставі цього стародавнього співочого закону. Іоанн Дамаскін своїм Октоїхом надав ту важливу послугу церковному співу, що надав йому закінченість, стійкість і тим самим оберіг церковну мелодію від свавілля та профанації співаків. Обмеживши співочу мелодію осмію голосами чи окремими співами і підкоривши цій системі всю різноманітність церковних гімнів, він тим самим встановив міцні основи їхнього співочого виконання та зберіг для наступного часу суворі мотиви давньоцерковного співу. Наскільки збереглися в теперішньому нашому нотному Октоїху основні початкові мелодії, покладені Дамаскіним, сказати не можна, тому що до нас не зберігся не лише нотний осмогласник останнього, а й музичні положення найближчого часу. Але що сучасний нам церковний спів тримається на основі стародавньої мелодії, це доводить зв'язок нинішнього осмогласника з його оригіналом та шлях історичного переказу. Так як Октоїх призначався для співочого вживання і повинен був служити вказівкою мелодії для всіх голосів, то, без сумніву, його мелодії були покладені на ноти та позначалися певними музичними знаками. Що це були за знаки? Нинішні музичні ноти мають походження досить пізнє. Давні не знали таких знаків, а вживали складнішу і різноманітнішу семіографію. Греки вживали з цією метою літери своєї абетки; вони ставилися над текстом і були покажчиками співу. Коли музична техніка ускладнилася, розширилася сама область тонів і збільшилися самі вимоги щодо ритму, або кадансу у виконанні, тоді і сама система знаків виявилася недостатньою, і її намагалися розширити, даючи буквам алфавіту різні положення: писали їх скорочено, прямо, боком, подовжено та іншими способами. Церковний спів Західної Церкви ґрунтується на тому ж музичному законі, що й спів Східної Церкви, наведений у сувору систему Іоанном Дамаскіним. Воно стояло у зв'язку з історією співу Сході і запозичено від греків, як і церковна гімнографія. Амвросій Медіоланський ввів у своїй церкві вживання чотирьох головних співів або ладів: дорійського, фригійського, лідійського та міксолідійського і на основі їх побудував співочу мелодію церковних гімнів у своїй церкві. Але амвросіанський спів незабаром зазнав спотворень у церковній практиці, втратив свою простоту і чистоту, так що на час Григорія Великого (VI-VII ст.) вже була потрібна нагальна необхідність у поліпшенні церковного співу, і Григорій багато попрацював на цій ниві і набув на Заході літургійну популярність. До чотирьох голосів, або ладів амвросіанського співу він додав ще чотири, і, таким чином, і в Західній Церкві було введено осмогласність на зразок східної. Не можна сказати, щоб метод, введений Григорієм, відрізнявся звучністю і приємністю. Його cantus planus (наспів рівний) – був спрямований до обмеження нових і вишуканих мотивів світського співу і складався з поєднання тонів більш-менш однозвучних та однакової тривалості, без будь-яких голосових звитків та підвищень. Цей спів був, свого роду, музична декламація, спів унісонний. Багато пізніших істориків церковної музики повставали проти так званого григоріанського співу, знаходили його сухим, неживим, чужим будь-яких збудливих мотивів. І воно було справді таким у музичному відношенні. Щоб забезпечити долю введеної ним системи церковного співу, Григорій заснував велику школу поблизу Риму, де навчалися музики та співу діти бідних батьків. Вони отримували тут утримання з церковних сум, а більш успішні з них досягали найвищих ієрархічних ступенів. Школа, влаштована Григорієм, свого часу мала велику популярність і приваблювала численних учнів з різних країн. За зразком її були побудовані інші в менших містах, і місіонери західні поширювали григоріанські співи в Німеччині та Британії. Напрямок, даний церковним співом папою Григорієм, здавалося, був найкращим засобом для того, щоб захистити суворий церковний стиль співу від будь-яких змін і змішання його з чужими йому мотивами світської музики; але насправді цього не сталося. Канонічний спів, введений Григорієм, незважаючи на свою суворість і однозвучність, на відсутність модуляцій, був настільки важким для вивчення і виконання, що найпрацьовитіші і здібні учні його школи ледве могли в десять років засвоїти правила цього співу. Технічна сторона григоріанського співу була надзвичайно заплутана, і музичні знаки (невми) відрізнялися такою різноманітністю в розташуванні та умовністю у своєму сенсі, що потрібно було довге і завзяте вивчення справи, довготривала звичка, щоб уміти розбирати ці дрібні своєрідні постаті, якими були поцятковані парти. Найближчим наслідком цієї труднощі було те, що народ не міг брати участі в церковному співі і лише в заключних: амінь, Κύριε ἐλέησον і т.д. п., здіймав свій голос. У народу не вистачало ні дозвілля, ні засобів для того, щоб навчатися цьому хитрому мистецтву; досвідчених вчителів було важко дістати; органи до XIII століття не мали ще гарного устрою, а тому не могли служити цілям музичної освіти. І ось колишні суворі мотиви від недостатньо працьовитого їх вивчення стали приходити в забуття, з'явилося безліч варіантів, і строгий стиль урізноманітнився до того, що cantus firmus перейшов у discantus, або той живий мотив, який переважав у народному вживанні і помалу витісняв спів унісон. До кінця XV століття фігуральність церковного співу на Заході стала настільки сильною, що вселяла отцям Тридентського собору великі побоювання за напрямок церковної музики. Він написав музику на три меси (на 6 голосів), і одна з них, виконана в присутності папи Пія IV, заслужила загальне схвалення і була прийнята із захопленням. Вислухавши геніальну композицію, папа вигукнув: «Тут, у земному Єрусалимі, Іоанн (Johann – так звали Палестрину) дає нам передчувати насолоду нової пісні, яку колись у духовному захваті апостол чув у небесному Єрусалимі». Суворо-церковні твори Палестрини та його найближчих учнів були повторенням суворих мотивів григоріанського співу, внаслідок цього залишилися надовго у церковній практиці Риму, і до теперішнього часу його класичні перекладання, на кшталт: Stabat mater dolorosa, виконуються у Сикстинській капелі. Але незалежно від строго-церковного стилю, під впливом Палестрини утворилася музика, що дала зміст та життя оперній музиці. Приводом до розвитку цього нового музичного стилю стало загальне захоплення освічених людей того часу ідеями класичної давнини. У будинку одного з таких любителів античного мистецтва, флорентійського графа Джіованні Барді, часом збиралося товариство художників і вчених, між якими знаходився і Галілей, батько знаменитого астронома. Раз розмова зайшла про грецьке мистецтво і зупинилася на музиці. Зрозуміло звісно ж, що з оцінці художніх достоїнств цієї останньої на користь її висловилися найгарячішим чином і побажали їй успіху у музичному світі нового часу. У відповідь на питання, в чому полягає особливість стародавньої музики та її перевага перед новітньою, Галілей, один із знавців стародавнього мистецтва, написав діалог, в якому, вважаючи досконалість стародавньої музики в унісоні, дорікав нові композиції в зайвому розмаїтті тонів і рясні музичні. Він вказував на декламацію та речитатив давньогрецької трагедії як на найкращий засіб музичного виконання. Як не дивно здавалося це повернення до манери давньогригоріанського співу і особливо в галузі світської музики, йому все ж таки пішли, і незабаром з'явилися досвіди нових музичних композицій у смаку давньогрецької музики. У цьому роді вперше була написана ідилічна оперетка «Дафна», яка була виконана в палаці відомого тодішнього грекофіла і мецената Кореї і заслужила загальне подив. У 1600 Якуїні написав першу оперу «Еврідіка». Обидві ці п'єси в музичному відношенні були не що інше, як наслідування суворої манери давньоцерковного співу, але з домішкою відповідних мотивів з давньогрецької музики в її строгому стилі. Цими п'єсами було зроблено перший крок до створення оперної музики і започатковано нову музичну методу, яка, проіснувавши два з половиною століття, виробила той музичний стиль, яким ми захоплюємося у найкращих класичних п'єсах новітньої музики. Звичайно, за останніми висновками важко судити про основні засади руху, і хто міг би подумати, що родоначальницею нашої найновішої ефектної музики був унісонний мотив григоріанського співу, суворо-церковний музичний стиль, у якому виконували псалми та духовні гімни християнами першої Церкви? Зрозуміло, світська оперна музика не могла зупинитися на унісоні, вона не могла існувати, не покликавши на допомогу гармонійного звукосполучення, не вийшовши з кайданів цієї музичної одноманітності, що давить. У додатку цього елемента до музики нового часу набув гучної популярності знаменитий творець класичної музики Себастьян Бах († 1754) та його співвітчизник Гендель († 1759), сучасники та уродженці Німеччини. Останній особливо відомий своїми ораторіями – новою музичною формою, яка, виникши в Італії, знайшла собі остаточний розвиток та систематичну обробку у Німеччині під рукою знаменитого Генделя. Що таке за музичний рід ораторію? Ще набагато раніше тієї епохи, про яку йде мова, в монастирях почали давати драматичні уявлення релігійного змісту, так звані містерії, та й взагалі драматична поезія стародавньої епохи мала суто релігійний характер. Ці релігійні драми починаються в ранню середньовічну епоху і виникають на уламках античного театру, під впливом його переказів. Так, у монастирях часів Карла Великого ченці займалися складанням драматичних п'єс, наслідуючи давні латинські класики. Ця релігійна опера, головні частини якої супроводжувалися музичним акомпанементом, викликана співчуттям зразкам греко-римської драми, мала блискучий успіх і, як не можна краще, припала до смаку того часу, коли в Італії та Німеччині поетична творчість пробувала свої сили на релігійних сюжетах, і християнський епос XV і сліду. Досить звернути увагу на «Божественну Комедію» Данте, на «Месіаду» Клопштока, «Втрачений Рай» Мільтона, щоб судити про ті елементи, які входили до складу літературно-художніх творів цього часу, і зрозуміти тісний зв'язок їх з ораторіями Гайдна, багатьма класичними п'єсами. Звичайно, ці та подібні п'єси були здебільшого вищі за музичний розвиток простого народу, але вони пішли в хід як акомпанемент драми та сценічних уявлень, до яких більшість відчувала завжди особливий потяг. У святкові, особливо, дні, коли театр закривався, ці духовні драми якнайкраще заміняли собою сценічні уявлення світського змісту і набували все більшої і більшої популярності. Вони утворили середній, напівцерковний, напівтеатральний стиль і дали необхідні елементи у розвиток нової оперної музики. Скажемо тепер кілька слів про інструментальне виконання церковних піснеспівів, про те, як ставилася до нього давня Церква. В епоху, сучасну початку Християнської Церкви, існувало два прийоми виконання: чисто голосове, вокальне і виконання голосове, що супроводжується інструментальною музикою. Культ древнього світу вживав обидва ці способи однаковою мірою, і кому відомо, з якими церемоніями і за якої обстановки відбувалися ігри та релігійні свята древніх греків, той добре зрозуміє участь інструментально-музичного елемента в культової практиці древнього світу. Єврейське богослужіння також супроводжувалося музикою. Давньохристиянська Церква, що пред'явила сильний сумнів проти творення і, частково, живопису, дивилася ще підозріліше на вживання при богослужінні музики. Церковні вчителі говорили, що у старозавітній церкві дозволялося супроводжувати спів грою на музичних інструментах з поблажливості до безтурботності, малодушності та духовної немочі юдеїв, і що Бог хотів цим дозволом порушити їхній чуттєвий розум до більш живої та енергійної діяльності. В Апостольських Постановах інструментальна гра прямо відноситься до предметів, заборонених для кожного християнина, і забороняється викладати таїнство Хрещення гравцям на скрипці, арфі та лірі. Таким чином, виконання ліричних творів було вокальним. «Ми вживаємо один орган – слово, – говорив Тертуліан, – словом, а не псалтирю, трубою, тимпаном і флейтою шануємо ми Бога». Орган людського слова за своїм фізичним устроєм дійсно представляє один з найдосконаліших інструментів. Хоча людський голос далеко не обіймає простору всіх актів, що виконуються струнним інструментом, але в цілому він здатний утворити багатоголосну гармонію з найбагатшими та найвитонченішими співзвуччями. Крім того, людський голос природніший, живіший і, так би мовити, суб'єктивніше виражає внутрішній стан душі і служить провідником її рухів. Через ці переваги голосове виконання чи спів було загальноприйнято у стародавній Церкві. Тільки на початку середньовіччя, і то на Заході, увійшла до церковного вжитку інструментальна музика, і в церквах з'являються органи. За свідченням аналістів, перший орган, відомий на Заході, був отриманий Піпіном у подарунок від грецького імператора Костянтина Копроніма і був, ймовірно, домашнім інструментом, який використовувався в Константинополі. На зразок іншого великого органу, надісланого з Візантії Карлу Великому, цей останній наказав влаштувати такий самий для Ахенської церкви, і з того часу органи поширюються церквами західним; особливо відомими вони робляться з XIII-XIV століть, коли технічна сторона цього інструмента набула значних удосконалень. До часів Тридентського собору вживання органів у церковній практиці вже настільки вкоренилося і було настільки популярним, що члени його, які міркували про церковну дисципліну, нічого не сказали проти органу, але канонічно, так би мовити, освятили його вживання, заборонивши в той же час вживання в церкві будь-яких інших інструментів. Це свідчить, що, крім органу, були й інші музичні знаряддя, які служили акомпанементом співу. Але це розмаїття інструментальної музики – справа вже пізніша, ніж вживання в церковній практиці органу. Фома Аквінат свого часу говорив, що церква не допускає музичних інструментів, якими є цитра і псалтир, щоб не здатися іудієвою; але згодом це правило змінили. Разом з поширенням фігуральної музики, яка допускала багатоголосні партії, вишукані модуляції та найвибагливіші мелодійні мотиви, і, частково, під впливом оперної музики, що спиралася на ті ж церковні мотиви, музичний акомпанемент отримав більш складну постановку, і, крім органу, спів супроводжувався скрипками. Сама конструкція органу змінилася, пристосовно до цієї умови. У XV столітті стали приєднувати до органу механічні частини, що виконували різного роду наслідувальні звуки. Ангели з'являлися з трубами, трубили в них і били до литаврів; півень, змахуючи крилами, кричав кукарику; птахи оголошували повітря своїм криком та щебетанням. І досі на Заході при урочистих службах бере участь у виконанні мелодії цілий оркестр із духових та струнних інструментів. У Грецькій Церкві інструментальна музика ніколи не мала місця під час богослужіння; але це становище не абсолютне, і траплялися випадки, коли інструментальна музика допускалася. Другу складову частину в системі давньохристиянського богослужіння займала проповідь, або дидактичний елемент. Нинішнє становище цієї частини у складі літургії та інших служб далеко не відповідає тому положенню, яке вона займала раніше. І не можна сказати, щоб ця квітуча пора проповідництва належала одній первісній епосі християнського культу, що щойно складався, щоб вона становила явище швидкоплинне, що склалося винятковими умовами часу і швидко зникло з практики. Церковна проповідь, що органічно злилася з усім ладом стародавньої літургії і взагалі богослужіння, протягом IV-V століть займала в ньому почесне місце і пройшла кілька періодів у своєму розвитку. Підкоряючись силі релігійного збудження, члени першохристиянської громади користувалися найширшим правом вільного слова. Вони без сором'язливості й обмеження могли вимовляти свої одухотворені промови в загальних зборах і, в хвилини одухотворення, вони не зупинялися перед їхньою формою та висловлюваннями, не особливо дбали, мабуть, навіть про те, щоб бути зрозумілими своїм слухачам. Не озброюючись проти самого звичаю, який залишав за кожним членом громади право проповідувати в громадських зборах, не заперечуючи самого принципу, яким допускалося настільки широке застосування проповіді до суспільного культу, апостол мов намагається лише обмежити ті безлади та безлади, які відбувалися внаслідок зловживання. Наслідуючи приплив натхнення, члени коринфської громади не знали і не дотримувалися черги, коли говорили, перебивали один одного, розмовляли тією незрозумілою містичною мовою, яка буває долею осіб, одержимих релігійним захопленням, зрозумілим для них, але мало зрозумілим для інших. Ця захоплена мова мала скільки дидактичний, стільки ж і ліричний характер, тому що була виразом того безпосереднього релігійного одухотворення, яке опановувало всіма силами і прагненнями душі і приводило того, що говорить у стан релігійного збудження. Сукупність тих прав чи богослужбових дій, які належали кожному члену церкви, апостол позначає у словах: «Що є, браття? Коли сходитеся, будь вас псалом мати, вчення мати, мову мати, одкровення мати, оповідь мати: все ж до творення нехай бувають »(1Кор.14:26). Апостол особливо докладно зупиняється на праві вчительства, що належало членам християнських зборів, і з'ясовує ті вимоги, за яких це право може принести користь та настанову іншим, саме: коли дієслово мовами супроводжуватиметься пророцтвом, тобто поясненням сказаного зрозумілою для всіх мовою. Отже, співбесіда чи проповідництво в первохристиянській церкві становило найістотнішу, якщо тільки не головну частину їхніх релігійних зборів, не було пов'язане з певним ієрархічним ступенем і не було привілеєм відомого церковного рангу, а тому й набуло вигляду вільної співбесіди членів громади між собою, як розмова на всяку, мовлення на всяку мову, яка, мовлення, яка, як і, мовлення, яка, апостола та перших християнських письменників одержало назву διαλέγεσϑαι та ὁμιλεῖν – розмова, бесіда. Але, зрозуміло само собою, ця ідеальна свобода слова, яку марно хочуть воскресити у своїх релігійних зборах члени пуританських і квакерських громад і деяких наших доморощених сект, не могла довго триматися в церковно-богослужбовій практиці і дуже рано почала зазнавати обмежень і сором. Вже в часи апостолів право вчительства в церкві було відібрано у жінок і навіть у коринфській громаді було надано переважно особам, які мали при цьому дар пророцтва або дар пояснення цих захоплених і незрозумілих промов ясним і зрозумілим словом. З часом, при церковно-літургійних відносинах, що змінилися, первісна свобода проповіді була поставлена ​​в менш вигідні умови, внаслідок чого остання помалу стала втрачати своє колишнє незалежне становище і відтіснятися на задній план. Серед цих умов має поставити на першому місці переважання дисциплінарних засад у влаштуванні церковного побуту християнської громади, що невигідно діяло на долю проповіді; далі – ослаблення пророчих обдарувань, якими рясніла Коринфська Церква, і, нарешті, посилення хибних навчань, що загрожували цілості та єдності церкви. Так пройшов перший період її історії. Він стоїть самотньо і має дуже своєрідну термінологію, оригінальні риси якої вже значно видозмінилися в наступному періоді, який ми назвемо періодом літургійного процвітання проповіді. Межі цього періоду набагато ширші, риси стійкіші і зберігаються протягом 4-5 століть. Проповідь цього періоду тісно пов'язується з церковним ритуалом, входить у систему богослужіння і посідає у ньому строго певне місце. У цьому стані зображують перед нами післяапостольську проповідь письмові пам'ятки тієї епохи. Розуміємо літургійні уривки з Іустина Мученика, Тертуліана, Кіпріана, Апостольських Постанов та інших. Перше місце серед цих свідчень має бути дано відомому донесення Плінія Молодшого про віфінських християн. Це – найдавніший з писемних пам'яток періоду, який ми розглядаємо, і ще відображає значною мірою умови, в яких знаходилася проповідь коринфської громади. Тертуліан, описуючи бачення однієї екстатичної жінки з секти монтаністів, каже, що образи, які їй вибачалися, були нею запозичені зі змісту церковної служби. Вона бачила: prout scripturae leguntur, aut psalmi cantantur, aut advocationes proferuntur. Останній вираз advocationes, що відноситься до проповіді, характерний у тому відношенні, що зображує проповідь у стані розмови, співбесіди, що може бути виражено відповідними грецькими словами: λαλεῖν, όμιλεῖσϑαι. У Постановах Апостольських вказуються час і обстановка проголошення проповіді стосовно порядку цілого богослужіння. «Після читання Євангелія пресвітери вмовляють кожен по порядку, а не всі разом, і після всіх говорить єпископ, як правитель і влаштовувач зборів» (Const.II, 57; cfr VIII, 6). Наслідком такого літургійного положення проповіді було те, що вона тісно приєдналася до біблійних читань, що передували її. Тепер предмет проповіді вже не цілком залежав від вільного вибору проповідника, зразок чого ми бачили в коринфській громаді, де кожен говорив про те, до чого вабило його власне розташування, але визначається тим чи іншим уривком з прочитаного Писання, тією чи іншою сторінкою з пророчих читань. Вільне ставлення до справи проповіді, як можна побачити звідси, вже соромилося. А ця остання обставина призвела до нової умови, яка повідомила проповіді зовнішній вигляд церковної співбесіди. Коли проповідь стали вимовляти на текст з денного читання, зробили те, що проповідь набула вигляду зв'язкового логічного трактату, стала відомою риторичною формою і набула екзегетичного напряму. Ця риса вже досить ясно виступає у вище наведеному уривку з Юстина Мученика. За його словами, проповідь була виголошена предстоятелем, складалася з умовляння, зміст якого запозичувався з прочитаного місця апостола або Євангелія, а отже, вже тісно примикав до складу тодішнього богослужіння. Тепер, хоч і визнавалася активна участь церковної громади в останньому, проте виділяється із загального ладу особистість предстоятеля, в руках якого зосереджувалося богослужіння. Природно було цієї особи надати і особливі права вчительства у загальних зборах. Пресвітери, або старійшини, були головними вождями громади, органами її управління, представниками влади. Природно було цим останнім з'явитися і вчителями громади, прийняти він місію проповідників, що було частково вказано їм у Посланнях апостольських. Під впливом цих умов проповідництво входить у коло службових обов'язків членів ієрархії. Так, Юстин Мученик, описуючи порядок богослужіння свого часу, прямо каже, що після читання Писань звертався зі словом умовляння до громади саме предстоятель. У Постановах Апостольських, у викладі чину літургії, також прямо говориться: вчать народ пресвітери. Наступний період історії проповіді, що обіймає знаменну епоху християнства (IV-V століть), щодо проповідництва було ознаменовано, якщо можна так висловитися, розвитком формалізму, внесенням у проповідь ораторської вишуканості, виступом її на шлях ораторського мистецтва. Звичайно, названі віки, з якими пов'язані славні імена: Іоанна Златоуста, Кирила Єрусалимського, двох Григоріїв та інших знаменитих церковних ораторів, була епохою блискучого розвитку проповідництва та відзначені яскравими рисами в історії гомілетики; але варто лише придивитися ближче до положення тодішньої проповіді у складі богослужіння і порівняти це положення з тим, яке вона займала раніше, щоб зрозуміти, що її місце було давно вже зайняте обрядовою стороною, на якій зосереджувався тепер весь інтерес богослужіння, і широкий розвиток якої припадав більше до смаку тодішньому християнському суспільству. На той час, як відомо, склався вже певний чин літургії, її символізм досяг значного розвитку і поступово здобув перемогу над дидактичним і ліричним елементами, отже пізніша церковна практика дивилася на сам церковно-обрядовий символізм як джерело повчань, що цілком замінює усну проповідь з церковної кафедри. Проповідь стала, якщо можна так сказати, додатковою частиною богослужіння, свого роду літургійною розкішшю, і не входила до кола істотних умов культу 68 . Були, щоправда, спроби підняти значення церковної проповіді і запровадити у ширших розмірах дидактичний елемент у богослужіння, але ці спроби були надто слабкі у тому, щоб поліпшити становище, викликане історичним перебігом справ. Не в змозі змінити саму підставу, з якої неминуче виходив занепад проповіді, спроби ці пустили в хід суто механічні засоби і, зрозуміло, не привели ні до чого. Наприклад, єпископи зобов'язувалися не лише самі проповідувати, а й готувати до проповідництва тих, хто призначався для служіння в клірі. Особи настільки високої богословської освіти, як Кирило Олександрійський і Сальвіан, пресвітер Марсельський, писали проповіді для недосвідчених кліриків і змушували заучувати їх і вимовляти під час служби, а слід зауважити, що цей дивний захід знаходив собі схвалення у чудових церковних представниках того часу. Августин, наприклад, вважав вимову чужих проповідей справою дуже хорошим і вважав, що цим шляхом недосвідчені проповідники можуть виробити проповідницькі обдарування, впливом їх буде попереджено поділу і релігійні розбіжності, і всі будуть триматися одного чистого вчення віри. Для підтримки проповідництва зробили обов'язком проповідувати дияконам, вирішили піддавати суворому випробуванню тих, хто вступає до кліру, щоб приймати знаючих і навчальних, видавали збірки проповідей для церковного вживання, але все було марно. Установа, що відмовилася від свого історичного кореня і втратила свій початковий грунт, мала неминуче падати, незважаючи на штучні підпірки, якими хотіли підтримати його. У такому стані застала церковна проповідь реформація. Реформатори глянули на справу практичніше і, бажаючи забезпечити успіх проповіді, взялися до реформи богослужіння. Для з'ясування справи було б, звичайно, необхідно представити нарис тогочасної літургії на Сході і Заході і з її складу з'ясувати ті умови, які несприятливо діяли на розвиток церковної проповіді, але, не бажаючи повторюватися, ми цього разу обмежимося лише загальним зауваженням, що в складі тодішньої богослужіння було б літургії. Тому реформація щодо культу поставила питання: чому бути – літургії з усім її обрядовим приладдям чи проповіді? І вирішила це питання на користь останньої. Історія лютеранської літургії представляє саме поступовий процес скорочення літургії для того, щоб дати більше місця проповіді, і більшість відступів протестантів від стародавнього чину меси була викликана цим міркуванням. «Навіщо, – питали прихильники нової системи богослужіння, – читання Євангелія у вівтарі, коли воно прочитується на кафедрі перед проголошенням проповіді?» І читання євангелії було залишено. Навіщо читання Апостола, коли з нього не запозичують зміст для повчання? І апостол був також усунений. Навіщо сповідання гріхів після проповіді, якщо немає тих, хто готується до причастя? Усунена була і ця частина літургії. Та сама доля спіткала й інші частини останньої. Подальший і остаточний розвиток цього протестантського принципу належить Кальвіну та його послідовникам, які ще далі, ніж Лютер, відмовилися від складу римської меси і хотіли звести богослужіння до ідеалу першохристиянської простоти і обмежили його наступними сторонами: псалмопів, який є введенням до проповіді; потім сама проповідь та заключні молитви та гімни. Проповідь, таким чином, стала осередком літургії: все інше призначено було служити приготуванням до неї, або її доповненням, як засіб посилити враження від неї. Частина євхаристійна була зовсім усунена і зайняла скромне місце лише в деякі святкові дні, коли були причасники. Ревні захисники цієї практики у своє виправдання посилалися на те обставина, що немає підстав розраховувати регулярне щотижневе приготування християн до причастя, і що буде доцільніше зробити поступку на користь проповіді, ніж скорочувати її у вигляді однієї можливості. Влаштувати ж євхаристичне приношення для одних службовців пасторів, як це припускають Грецька та Римська Церкви, кальвіністи вважали зайвим. Різниця між вівтарем і кафедрою знищувалася, або, краще сказати, остання відтіснила вівтар і стала центральним пунктом протестантського храму. Мали протестантські громади, що виділилися з початків кальвінізму, пішли ще далі і, прагнучи наблизитися до ідеалу першохристиянської гомілетичної практики, вдалися в такі перебільшення і однобічності, які виявили в організації їхнього культу скоріше навмисність і свавілля, ніж розумна історична вимога. Тут все було надано суб'єктивності та індивідуальності проповідника. Молитва, яку він каже, біблійний текст, яким користувався при складанні проповіді, і проповідь, яку вимовляв, – це було надано вільному вибору проповідника і залежало від його свавілля. Релігійна свобода протестантства, звичайно, значно полегшувала встановлення та проведення цього принципу у церковну практику. Де основні догмати чітко розмежовуються від другорядних і обрядові особливості не обмежують свободи совісті, там, звичайно, менша небезпека образити вільним словом релігійні переконання, ніж там, де релігійний контроль накладає важкі узи на вільне слово проповідника. У юній християнській громаді, де такої регламентації ще не було, свобода проповідника соромилася набагато менше, і натхненне слово знаходило собі широкі права і повне забезпечення. Глава V. Драматичний елемент у християнському богослужінні Ми простежили розвиток ліричного та дидактичного елементів у складі християнського богослужіння та з'ясували ті зовнішні форми, в яких вони втілилися. Нам залишається простежити долю третього елемента, який ми назвали драматичним чи символіко-обрядовим. Ця зовнішня, так би мовити, матеріальна сторона, що послужила втіленням релігійної ідеї, подібно до того, як і первохристиянське мистецтво символічного характеру, має свій особливий внутрішній зміст, яким і пов'язується з лірикою та дидактикою. Участь цього символічного елемента в першохристиянському богослужінні була, як ми вже помітили, дуже незначною, проте була, і ми не помилимося, якщо його первинною формою візьмемо ті зовнішні дії, які супроводжували молитву перших християн. Молитва була осередком релігійного життя первохристиянського суспільства та суттєвим елементом богослужбових зборів. Тому вона стала центром, до якого приєднався подальший розвиток церковності і від якого вона вирушила. Але ця здогад не має підстави, і зв'язок мови в даному уривку з Тертуліана, навпаки, ясно показує, що йдеться не про передання себе Христу в таїнстві Хрещення, а про передання Христа Юдою, яке дало привід Пилату вмити руки перед народом на знак того, що він визнає Христа невинним. На користь такого розуміння кажуть наступні слова Тертуліана: «Ми поклоняємося Господу, а не зраджуємо Його, а тому маємо гребувати того, що нагадує нам про вчинок зрадника, і вмиваємо руки не на знак цього спогаду, а щоб показати чистоту серця». Ревнитель внутрішньої чистоти серця, пройнятий високою повагою до гідності християнина, який очищений і викуплений Христом, Тертуліан продовжує: «В усякому разі достатньо чисті повинні бути руки, які ми з усім тілом одного разу омили у Христі» (вказівка на Хрещення), тобто нема чого клопотати про це молитовне, перед яким молитовно про це символічне омовіння обмивання в таїнстві Хрещення, і якщо вже раз омитий був хрещений, навіщо повторювати цю символічну дію? Сказавши потім, що сини Ізраїлю, хоч і дотримувалися в усій суворості закону зовнішнього обмивання, але залишилися, проте, назавжди заплямленими кров'ю пророків, ними побитих, і Кров'ю Спасителя, Тертуліан продовжує: «Тому-то, успадкувавши порочну совість своїх батьків, не наслідують порочну совість батьків, почути викриття від Ісаї та не збудити гніву з боку Господа. Ми ж, християни, не тільки здіймаємо свої руки, але й розповсюджуємо (expandimus) їх, сповідуючи у своїй молитві Христа і зображуючи Його страждання». «Згадавши про один порожній звичай, – зауважує він, вказуючи на обмивання християн при молитві, – не нудьгуємо назвати й інші звичаї, які заслуговували б на безумовний осуд, якби не спиралися на авторитет Ісуса Христа і апостолів... Але, насправді, ці звичаї відносяться, але ці звичаї відносяться. Вони вигадані, довільні, тому повинні бути усунені, як схожі на язичництво. Сюди належить, наприклад, звичай молитися, склавши із себе верхній одяг (penulis depositis), як роблять язичники, приступаючи до зображень своїх богів. Якби це було необхідною приналежністю молитви, то апостоли поставили б цю вимогу серед умов і висловилися на його користь, якщо не зарахувати сюди, як вважають деякі, свідчення про Павла, який залишив свою фелонь у Карпа в Троаді. Невже потрібні особливо міцні легені (arteriis) для того, щоб бути почутим у молитві? Але ж Бог дивиться не на голос, а на серце. Навіть Бог Піфійського оракула і той каже: "Я розумію глухого і чую навіть тих, які не говорять". Отже, чого досягають ті, хто голосним голосом вимовляє свої молитви? Нічого, крім того, що заглушають своїм голосом молитву інших, які з ними стоять, і заважають їм підносити розум до Бога». «Наша молитва може бути приємна Богові тільки тоді, – каже Тертуліан, – коли ми молимося зі скромністю і смиренністю, коли ми не надто високо піднімаємо руки свої, але піднімаємо їх трохи і помірно, як благочестивим. І очі наші не повинні бути підняті з зухвалістю і впевненістю, тому що митар був виправданий за те, що він не тільки молився смиренними словами, а й зі смиренним обличчям і опущеними долу очима». Як за часів Тертуліана, так і згодом ці зловживання продовжували існувати, як і раніше. «Утвердився дуже дивний звичай, – продовжує Тертуліан, – за яким ті, хто постить під час спільної молитви у зборах, братів відмовляють цим останнім у поцілунку любові, який є печаткою і завершенням молитви. Але коли, як не під час молитви, найпотрібніша для наших братів ця запорука миру та любові, коли цей світ сходить до неба з нашими молитвами, і всі ми маємо особливу потребу у взаємному сприянні та підкріпленні силою любові та одностайності?» З Тертуліана, як і інших письменників, ми дізнаємося, що християни мали звичай давати один одному цілування світу на закінчення суспільної молитви. Але додаток цього символу насправді був набагато ширшим і ширився на різні сторони церковної практики. І в дохристиянській старовині поцілунок служив символом довіри, миру, дружби та любові; вживався з цим значенням у громадянському побуті язичницького та іудейського світу і, особливо на Сході, у країні символізму та полум'яної уяви, знайшов собі широке застосування. У первохристиянській громаді він отримав релігійне значення і став вживатися при скоєнні Євхаристії, Хрещення, шлюбу, посвячень, поховання, коли давали померлому останнє цілування як знак духовного спілкування, що триває, і любові до спочиваючого. Іоанн Златоуст, під час якого цей звичай був ще в повній силі, так пояснює його зміст: «Що таке святе цілування? – запитує Іоанн Золотоуст з приводу відомого місця з Апостола, – це означає, що поцілунок наш повинен бути чужий усякого вдавання і лицемірства і не схожий на зрадницьке цілування Юди. Ми даємо поцілунок, як збудження до взаємної любові, щоб показати, що ми любимо один одного, як брати, як батьки своїх дітей, а ці своїх батьків, і навіть ще більше, тому що там любов ґрунтується на природі, а тут вона переймається благодаттю». Східні літургії мають особливі молитви, що вимовлялися священиком у цей час, зміст яких стоїть у тісному зв'язку з цим літургічним актом і з'ясовує духовне значення цього обряду. Після виголошення молитов і Символу віри з редакції літургії, як вона викладається в Апостольських Постановах, єпископ звертався до народу з таким доброзичливістю: «Світ Господа нехай буде з усіма вами!» Народ на це відповідав: І з духом твоїм! Диякон гучним голосом виголошував потім: «Цілуйте один одного лобзанням святим». Тоді, за знаком диякона, клірики в порядку свого чину давали лобзання єпископу, а миряни цілувалися між собою, чоловіки з чоловіками, а жінки з жінками. І цей поділ підлог завжди строго підтримувався Церквою, чому чимало сприяло і саме просторове поділ підлог. Забороняючи поцілунки між чоловіками і жінками, давньохристиянська Церква знала ще обмеження щодо цього звичаю, на яке дає свою згоду і суворий захисник osculi pacis Тертулліан: «У день Великодня, коли обов'язок релігії накладає на нас загальний і як би публічний піст, ми утримуємо Велику П'ятницю?) приховувати своє шанування, яке в цей день має загальнообов'язкову силу». З інших символічних дій, пов'язаних з молитовним станом, у практиці стародавньої Церкви заслуговує на увагу і роз'яснення звичай молитися з відкритою головою. Ця вимога, обов'язкова для кожного чоловіка, який приступав до молитви, має в основі апостольське правило, яке зобов'язує чоловіків молитися з відкритою, а жінкам – з покритою головою. Щодо чоловіків практика християнства зовсім відрізнялася від практики язичництва та юдейства, тому що в давнину як юдеї, так і язичники стояли на молитві з покритою головою. Нинішні юдеї, хоч і йдуть, загалом, у цьому відношенні звичаєм Заходу і знімають із себе головний покрив, але строгий іудей ніколи не дозволить собі повністю оголити голову і, слідуючи стародавньому звичаю, завжди залишає на собі невелику шапочку. Поганські жерці також стояли перед жертовником і вівтарем з покритою головою, а римський громадянин, приносячи жертву, покривав свою голову. Цей звичай служив символічним виразом благоговіння до божества, на яке смертний хіба що не дерзав і дивитись у свідомості своєї негідності. Тут повторювалося те саме, що відбувалося у звичайному громадянському житті у відносинах раба до свого пана, як і досі житель Сходу падає на землю і закриває своє обличчя руками, коли зустрічається зі своїм володарем. Так, Мойсей та Ілля закрили своє обличчя, коли побачили Бога, що з'явився ним. Серафими, як розповідається у видінні пророка Ісаї, покривали обличчя свої крилами через велич слави Єгови. Щоправда, головна пов'язка, чи покрив, вручалися римським невільникам, коли їх відпускали на волю, а також гладіаторам при звільненні їх як знак свободи та незалежності, але головних покривів цих вони, однак, не носили та ходили з відкритими головами. Ось чому Цезар, просячи у сенату дозволу носити на голові піднесений йому громадянами лавровий вінок, керувався при цьому не спонуканням честолюбства, а бажанням приховати лисину, якою була вкрита його голова. Про імператора Адріана відомо також, що він здійснив свою 17-річну подорож різними країнами своєї імперії з непокритою головою. Попри іудейсько-язичницький звичай, християнин, за заповіддю апостола, повинен з'являтися до храму з відкритою головою; не з рабським страхом, але з почуттям свободи, дарованої Спокутою, з усвідомленням свого синівства він повинен бути перед Богом, за змістом апостольського правила. Щодо жінки, то вона, за правилами східного етикету та вимогами тамтешньої моралі, могла з'являтися до зборів не інакше, як із покривалом на обличчі. У цьому костюмі наводили наречену до її нареченого. Як суворо стежили за дотриманням цієї умови жінкою, видно з того, що хтось Сульпіцій Гал розлучився зі своєю дружиною, коли дізнався, що вона дозволяла собі з'являтися до зборів з відкритим обличчям. Лише у Греції дівчата мали перевагу до заміжжя ходити з відкритою головою і без покривала на обличчі, і в цьому вигляді дозволяли собі з'являтися на загальні збори християн у Коринті. Апостол знаходив цей звичай непристойним і вимагав, щоб і дівчата, як і заміжні жінки, брали участь у богослужінні з покритою головою. Цей звичай мав служити виразом підпорядкування дружини чоловікові і разом із захистом присутніх від спокуси жіночої краси та самої жінки від розсіяння. Жінка, каже апостол, повинна мати, носити на голові своєї символ влади (чоловіка над нею), у вигляді покривала, для Ангелів 70 (1Кор.11:10). Це апостольське правило Церква дотримувалась з усією суворістю в давні часи. Після того, як дівчата, в силу наданого їм язичницької давниною права, почали приходити в церкву з непокритою головою або, як висловлюється Тертуліан, стали дозволяти собі не тільки вільно дивитися на всіх, але й виставляти на показ самих себе, суворий мораліст повинен з особливим твором з особливим твором про те, що дів. У цьому творі, між іншими доказами, він намагається використати справу і ходячу думку давнини на покривало як на приналежність зарученої дівчини, тому що, на його думку, християнські дівчата через Хрещення заручені Христові як своєму нареченому. На цьому уявленні ґрунтується і вживання чернечого покривала разом із обрізуванням волосся. Той і інший обряд є символом вірності зарученої своєму чоловікові і постриженої обітниці. Втративши волосся – кращої своєї прикраси, жінка стає як би знечещеною в очах світла, втрачає одну з переваг своєї статі і тим самим спонукається міцніше і сильніше приліплюватися до свого небесного нареченого. З часом це давнє церковне правило стало забути, особливо між жінками північних країн Європи, але на Півдні та на Сході, де ще не зовсім зникли давньокласичні перекази, воно підтримується як і раніше. Взагалі ж від давньоцерковної практики залишилася нині лише одна риса: жінки є до церкви з покритою головою, тим часом як для чоловіків вважається обов'язковим оголювати голову при вході до церкви. В даний час на Заході, за винятком квакерів, присутніх на своїх зборах у капелюхах, всі існуючі християнські сектанти стоять у церкві з відкритою головою, і тільки хворі та дуже старі люди, з остраху застудити голову, використовують для прикриття невеликі шапочки та пов'язки. В даний час стали виходити з вживання шапочки, що раніше складали одне з приладдя пасторського орнату в Католицькій Церкві. Якщо й тепер зустрічається чимало духовних, які з найбільш скрупульозною точністю знімають її з голови, вимовляючи ангельське славослів'я, «Отче наш», ім'я Христа і Богородиці, так що вся жестикуляція в проповіді обмежується надяганням і зніманням шапочки, зате інші, з побоювання за проповідь за побоювання за запобігання за хвилину проповідують із відкритою головою. Діаметрально протилежне пояснення звичаю давньохристиянської практики, що розглядається нами, пропонує відомий археолог Августи. Він також виходить з думки, що християнство, зробивши обов'язковим для чоловіка молитися з відкритою головою, поставило новий, відмінний від юдейства та язичництва принцип, але у розвитку своєї думки він ухиляється до області дотепної історичної екзегези. Він каже, що на Сході, як і в класичному світі, головна пов'язка була символом свободи і незалежності. З огляду на це тлумачення християнин є перед своїм Господом як раб перед паном, з відкритою головою. Але християнство, піднявши значення жінки, надало їй у богослужбових зборах права та переваги, яких вона позбавлена ​​була у світі дохристиянському, засвоїло їй права чоловіка, а як вираз цього права та свободу покривати свою голову. З цього погляду він і пояснює слова апостола: «Жінка повинна мати на чолі знак влади заради ангелів». Це правило, каже він, якнайбільше згідно з образом думок апостола, який говорить, що християнство знищило різницю між чоловіком і жінкою і зрівняло їх в ідеї християнської гідності, а тому жінка під час богослужіння повинна була утримати символ переваги, яким користувався доти чоловік і якого він тепер позбавляється, коли настала пора нових своє історичне право жінці. Але легко зрозуміти, що все це тлумачення тримається на довільному припущенні, що ἐξουσία або влада, яку повинні були мати на голові жінки, за заповіддю апостола, означає, власне, їхня влада, право над чоловіком, а не влада, право останнього, і що, отже, в цьому правилі апостольське повинна була йому покірністю і послухом, як істота підвладна. Зрозуміло, чималу частку участі у додатку цього правила до християнської практики мали мотиви моральної якості, якими було викликано і відокремлення чоловіків від жінок під час богослужбових зборів, і суворий нагляд за поведінкою тих та інших за допомогою дияконів та дияконіс. Вочевидь, раптом склалася у сенсі ціла система обрядів, складових зміст нашої літургії, і з таким внутрішнім значенням з'явилися спочатку обряди у складі її; Однак коли богословська екзегеза торкнулася церковного культу, коли зовнішню його обстановку стали пристосовувати до відомих догматичних та історичних уявлень, літургія з'явилася з характером релігійної драми, і її найважливіші сторони отримали пояснення в цьому сенсі. Ми говоримо: пояснення, тому що церковне тлумачення літургії з'ясувало з цього боку її склад, і літургістам-тлумачам належить у цьому відношенні найбільша заслуга. У тлумаченнях східних літургістів драматичний характер літургії був виставлений у яскравому світлі, а щоб переконатися в цьому, досить звернути увагу на прийоми тлумачення у Іоанна Постника, Софронія з Германом, Симеона Солунського та Миколи Кавасили. На думку останнього, літургія складає символічне відтворення пришестя на землю Спасителя з обставинами, що передували і наступними, є ніби релігійно-історична драма, осередком якої є вчинення Євхаристії, що знаменує собою страждання і смерть Боголюдини. У Кавасили, як і в інших східних тлумачів, ця думка є ниткою, яка пов'язує приватні акти цієї містичної драми і повідомляє їм особливий, знаменний зміст. Наслідуючи цю керівну нитку, за її вказівками, він з'ясовує і ідею літургії як релігійно-історичної драми. Слідкуватимемо за нею по порядку обрядів багатшої символічними подробицями архієрейської служби і насамперед зауважимо, що обстановка літургії цілком також відповідає значенню священнодійств і представляє сцену і деталі, на якій і при яких відбувалася сама згадувана історія. Вівтарний виступ – це віфлеємська печера, місце Різдва Христового, або печера поховання; престол – це Труна Христова; ґрати між вівтарем та храмом – огорожа Гробу; амвон – камінь, відвалений від входу похоронної печери. Першим актом літургійної служби і як би введенням у неї є проскомідія, або принесення дарів. Після попередніх обрядів вбрання ці дари приносяться Богові, як і Христос, приречений бути Викупною Жертвою світу, ще раніше страждань зрадив Себе в акті послуху волі Батька Небесного. Потім йдуть молитви про благодать і пришестя Божого Царства, в яких бере участь вся церковна громада, чуючи в псалмах і гімнах старозавітного циклу підготовку і завершення плану Божественного домобудівництва. На чолі цієї співочої частини стоять псалми Давидові, як відгук пророчих пісень про прийдешнє Царство Месії. Тепер священнодіяння здійснюється в тісному гуртку істинних християн, повноправних членів церкви, тим часом як чужі і ще не згуртовані з нею елементи у вигляді невірних і оголошених віддалені від участі в таємницях благодатного Царства і залишаються ще поза ним. У процесі великого входу символізується хресний шлях Спасителя на Голгофу, і потім, без дотримання суворої хронологічної послідовності, але у всіх майже головних перипетіях, проходять перед нами епізоди великої картини останніх днів земного життя Спасителя: Таємна Вечеря, страждання, становище у Труні, спогад про Йосагре фіміаму, покриття дарунків повітрям, подрібнення Агнця та інших подробиць. Нарешті, відкривається царська брама: зворушлива історія хресної дороги і смерті Спасителя минула; вона завершується урочистим актом Воскресіння в обряді першого явлення Святих Дарів народу, а потім символізується сам момент Вознесіння як заключний акт земного життя Христа, як останній член цього історичного організму (τοῦ σώματος ἱστορίας), за словами Миколи Кавасили. Обмежимося цими роз'ясненнями, не входячи в інші подробиці літургійної символіки, розвиненої у наших екзегетів, і не згадуючи про деякі обряди безсумнівно драматичної властивості, як, наприклад, про церемонії: ходи на осляті, обмивання ніг у Великий Четвер, виносу Плащаниці в Велику, винесення Плащаниці в Великий. Класичний театр упав під руїнами античного світу, і вторгнення варварів закінчило його сумну долю у країнах; тільки Церква у своєму богослужінні простягла йому до певної міри руку допомоги. Чудовим представником церковної драми в ранній період її розвитку на Заході була черниця Гандерсгеймського монастиря Гросвіта, дуже освічена та начитана особистість того часу. Гандерсгеймський монастир, у свою чергу, відігравав важливу роль в історії західноєвропейського просвітництва в X столітті і, за зауваженням Гервінуса, представляв інтелігентний оазис серед пустель північнонімецького варварства. Гросвіта була настоятелькою цього монастиря в останній половині X ст. У Західній Церкві під час служби на тиждень Ваій, у Велику П'ятницю і в день Воскресіння було звичаєм читати з Євангелія історію страждань і Воскресіння Христового, причому слова Христові, апостолів, Ірода, Пілата та інших виконувались речитативом окремими особами 71 . Де було багато духовенства, ця драматична вистава виконувалася кліриками, причому один вимовляв слова Христові, інший – промови апостолів, а третій викладав сам хід дій словами євангелії. У разі нестачі духовних осіб у виконанні брали участь миряни. З цього простого співочого виконання під час богослужіння різних епізодів євангельської історії розвинулася згодом духовна драма, до складу якої увійшли вже багато елементів сценічної вистави, саме: передача самих дій, угруповання осіб та наслідування обстановки, або декорація, пізнішого театру. Маючи церковно-релігійне призначення, переслідуючи виховно-релігійні цілі, сприяючи наочному ознайомленню маси з церковною та євангельською історією, духовна драма була сурогатом культу та діяла на одному з ним терені. Але згодом напрямок її змінився, і містерії стали на небезпечну дорогу, внаслідок чого змінилося і саме ставлення до них церкви. Вже з XIII століття починають чути голоси проти цього хибного спрямування драми, і папа Григорій заборонив виконувати їх у церкві, а духовним брати участь у їхньому виконанні. З декрету Григорія видно, що ці люди theatrales укладали в собі багато нескромного, в них вживалися жахливі маски, і духовенство брало участь у таких уявленнях, які профанували саму Церкву. З цього часу духовні уявлення з церкви переходять на площі та місця відкриті, духовенство перестає в них брати участь та обмежується наглядом за їх постановкою та виконанням. У дні великих свят обраний виконання персонал акторів, маючи на чолі скликачів народу, в урочистій процесії прямував на площу, де влаштовувалась сцена. Герольд оголошував зміст п'єси, імена дійових осіб, а потім починалося саме уявлення. Після закінчення його робилося пристойне нагоди повчання, і глядачі тим самим порядком поверталися до церкви і були присутні при богослужінні. Що стосується технічного боку цих уявлень, то вона відрізнялася від обстановки античної та новітньої драми стільки ж, скільки і сам зміст середньовічної духовної драми. Антична та новітня драма мають один центральний пункт із життя героя, до якого всі інші примикають, як його деталі та обстановка. У середньовічній драмі, навпаки, ми бачимо цілу низку картин і сцен, що змінюють одна одну, як частини складної історії, нитки якої сходяться до кінця як розв'язки. За такого складного змісту потрібно дуже багато виконавців; в тому самому дії було дуже багато дійових осіб, всі вони діяли і говорили відразу. У монастирях цієї мети задовольняла сама чернеча корпорація, як і учні монастирських шкіл, але, зрозуміло, далеко не завжди і не скрізь можна було обходитися за допомогою цих домашніх засобів, і треба було звертатися до сприяння сторонніх осіб. Так як у той час хороших машин не було і не вміли змінювати декорацій для кожної дії, а тим часом потрібно було уявити цілу низку сцен у різній обстановці, то сцену ділили на кілька відділень або перегородок, поміщаючи їх поряд або одну перед іншою; на початку нової дії дійові особи переходили з одного відділення до іншого, і драма йшла безупинно. Слід зазначити, нарешті, що це ролі без винятку виконували чоловіками; участь жінок вважали профанацією релігійного сюжету та замінювали їх ролі хлопчиками. Драма складається з п'яти дій, у тому числі кожне поділяється на кілька сцен, чи явищ. У першому акті їх три: сповідання віри апостолами, хрещення язичників апостолами; акт 2-й: «Смерть Марії», містить вісім сцен: послання Архангела Гавриїла, повернення Архангела Гавриїла, апостоли при смертному одрі Богородиці, третій акт: «Поховання Марії», що складається з 4-х сцен: перешкода з боку іудеїв, четвертий акт: «Піднесення Марії», з трьох сцен: друге розсіювання апостолів; п'ятий акт: «Руйнування Єрусалима», із семи сцен: звернення імператора Тита, посольство його до апостолів, його неприхильність до юдеїв, З цього викладу можна побачити, що у драмі виведено п'ять груп дійових осіб, відповідно до п'яти актів. Ці особи залишалися бездіяльними, були просто статистами до своєї черги. Кожен акт передував вигуком герольда: Silete. Група акторів виходила не по порядку актів, але виводилися всі відразу, розташовуючись за важливістю осіб, які вони представляли, саме: Христос, Марія, апостоли, іудеї і язичники. Violator-режисер вказував кожній групі своє місце та керував усім ходом драми. Але, будучи вдалим, це пояснення неспроможна мати домагання повну наукову спроможність. Слабка сторона його полягає в тому, що вирази: ψαλμός, ὕμνος, ᾠδή не мають цього певного значення і вживаються байдуже в ранніх творах, а тому й пояснення, що ґрунтується на їхньому філологічному значенні, позбавлене твердої опори. Anthol. graeca, нар. XVI; conf. Pitra, 32. Про кількість гімнів у Климента Олександрійського див. Нагnack'a, 360. Наведемо витримку з одного орфічного гімну: «Вітаю єдиного (μονότροπον) царя, пута незнання, непередбачене забуття, першосилу, що зберігається Духом промислу і мудрістю, і звідси виходжу чистим, роблячись учасником світла Сина і Отця. Хай буде благодать зі мною, нехай буде й Отець!* (Див. вище). Про ставлення церковної влади до гімнів та обмеження їх вживання див. одне з правил Толедського собору; див. у Martene: De ritibus Відомо, що вони жили за часів Халкідонського собору, але хто вони були і які саме тропарі склали, і що це був за рід церковних співів, названі нами історики не пояснюють. Біограф преподобного Оксентія розповідає, що до нього натовпом приходив народ із Константинополя та його околиць для повчання та молитви. Оксентій переконував своїх слухачів не ходити в театри і не слухати непристойних для християн язичницьких пісень, а сам тим часом вводив у свої нічні служби або тропарі (τροπάρια) надзвичайно приємні і корисні, і змушував виконувати їх більш простим і скромним чином. Промовивши кілька разів перший тропар, за ним послідовно, під ряд, за наказом святого, співали другий, третій і т.д. Ось зразок цих тропарів, що наводяться в його житті: «Жебрак і убогий хвалять Тебе, Господи: слава Отцеві, слава Сину, слава Святому Духу, що говорив через пророків. Війства небесні оспівують хвалу, і ми на землі хвалимо Його: Святий, Святий, Святий Господь, сповнені неба і земля слави Твоєї!» або: «Творець всього! Ти сказав і ми живемо, наказав і ми створені, поклав межу, і він не минеться. Спаситель наш! Дякуємо Тобі», та інші подібні. Τρόπος – образ, спосіб, манера, міра, музичний розмір. Відволікаючись на якийсь час від чернечих поглядів і практики анахоретів, зауважимо, що цей ригоризм є не що інше, як протест проти ніжних драматичних світських мотивів, які з часом почали входити в церковну практику, особливо в церквах багатолюдних міст, де смак і звичаї населення були виховані вже естетично. Так утворилася служба мирська, що відповідала цим останнім вимогам, і служба монастирська, що відрізнялася більшою суворістю, суха, монотонна, в основі якої лежало псалмоспів. У наших богослужбових книгах тропар часто називається ἀπορυτίκιον–"відпустительним" і тому, що їм закінчувалася вечірня і народ відпускався (ἀπολύω) з храму. Καὶ τοῖς ὕμνοις τὸ τοῦ κανόνος ἐξείληπται ὄνομα ὅτι ὡρισμένον καὶ τετυπομ τοῦτο ἐστίν ἐν ἔννεα ὠδαῖς, συντελούμενον καὶ ταύτας μὴ ὑπερβαίνον. (Зонара). Про значення слова κανών у Christ. LXV. Вже згодом особливі обставини були причиною того, що проповідь почала входити до богослужіння». Більшість учених робить звичай скакання і танцювання під час молитви з язичницьких містерій, наприклад, вакханалій. Але чи не ближче до істини пояснення цього звичаю з єврейської практики? Буксторфій каже, що під час співу вірша: «Свят, Свят, Свят» іудеї тричі підстрибували з наслідування ангелам. У зв'язку з цим поясненням стає зрозумілим, чому Іоанн Золотоуст приурочує своє викриття до поведінки християн під час співу серафимського славослів'я. Очевидно, стародавній звичай продовжував зберігатися за Іоанна Златоуста (про скакання у гностиків говорить Єпіфаній). Іудеї мали звичай підстрибувати на три кроки вперед, вимовляючи одного вірша з ранкових молитов. Натякав на ангелів, що колись захоплювалися красою людських дочок, що захопили їх до злочинного кохання? Цікавий приклад такої стародавньої великодньої містерії повідомляє нам Герберт у своєму виданні «Monumenta veteris Liturgiæ Allemanniæ». Вам може бути цікаво: