Из истории песнопения, поучения и обряда, как основных элементов христианского богослужения

Przeglądanie masy form liturgicznych, znanych obecnie w postaci kompletnych, integralnych nabożeństw, zapoznanie się z ich pierwotnym wyglądem, prześledzenie dalszej złożoności i rozwoju – oto zadanie i główne pytania w historii kultu chrześcijańskiego. Jednak samo pojęcie historii z konieczności implikuje założenie, że kult jest czymś płynnym, zmiennym i przejściowym. To oczywiście nasuwa pytanie o wspólną stałą zasadę leżącą u podstaw różnych nabożeństw i obrzędów kościelnych, o stałą treść, która jednoczy i łączy te różnorodne, wieloczasowe formy kultu, nadając im jedność i stabilność. Znalezienie takiego początku nie jest trudne. Niezależnie od epoki, w której historia przedstawia losy i skład kultu, wszędzie dostrzega trzy główne elementy, które stanowiły i nadal stanowią jego treść: nigdy nie była pozbawiona modlitwy, której wyrazem było słowo i śpiew, bez przepowiadania i nauczania, wreszcie bez czynności rytualnych i liturgicznych w ścisłym tego słowa znaczeniu. Te trzy elementy składowe kultu odpowiadają elementom lirycznym, dydaktycznym i dramatycznym w dziedzinie poezji i znajdują swój odpowiedni wyraz w śpiewie, mowie werbalnej i działaniu, jako liryzm, dydaktyzm i dramat. Względna pozycja tych elementów w obrębie kultu, czy też części rytuału, nie zawsze była jednakowa: raz dominowała jedna strona, innym razem druga i, ogólnie rzecz biorąc, nigdy nie były one zrównoważone ilościowo. A mimo to wszystkie one stanowiły konieczną treść nabożeństwa, rodzaj warunku sine qua non jego istnienia. Ze względu na szczególnie ścisły związek z modlitewnym stanem człowieka, jako przewodnikiem i wyrazicielem jego podmiotowego życia, część liryczna przez cały czas była głęboko włączona w obszar kultu, a w praktyce wczesnego Kościoła chrześcijańskiego stanowiła stronę najwybitniejszą. Następne miejsce zajmowało kazanie, we współczesnym języku, czyli διδαχή (nauczanie), ὁμιλία (rozmowa) i κατήχησις, zgodnie z terminologią starożytnego Kościoła; pierwiastek religijno-budujący nie został jednak wówczas wprowadzony w wąskie ramy słowa przepowiadającego i nie zajmował ściśle określonego miejsca w kompozycji nabożeństwa. „Kiedy się zbieracie” – mówi apostoł Paweł na temat spotkań modlitewnych chrześcijan w Koryncie – „niech każdy z was ma psalm (tj. pieśń duchową) i naukę (tj. słowo pouczenia), którymi może zwrócić się do zgromadzenia (ψαλμὸν ἔχει, διδαχήν ἔχει)”. Przewaga tych dwóch elementów w kompozycji starożytnego kultu chrześcijańskiego nadała mu tę charakterystyczną cechę, która wyraża się w dominacji słowa nad czynem i wewnętrznej zasady duchowej nad zewnętrznym rytuałem. W rezultacie część rytualna, przez którą rozumiemy czynności symboliczne kultu, z wyjątkiem najprostszych, jak różnego rodzaju znaki modlitewne: klękanie, nakładanie rąk (błogosławieństwo), akt komunii – ta część zajmowała w niej miejsce drugorzędne i początkowo miała znaczenie zewnętrznej oprawy modlitwy. Już od tej początkowej podstawy rozwinął się do poziomu późniejszego rytuału o szerokiej symbolice; na przykład: potrzeba środków oświetleniowych prowadzi do obecnego używania lamp i świec, wyniesienie Ewangelii przekształca się w małe wejście, przeniesienie darów na tron ​​​​w wielkie. Prześledźmy teraz losy i historyczne znaczenie każdego z tych trzech podstawowych elementów kultu. Zacznijmy od lirycznego. Rozdział I. Hymny w Kościele wczesnochrześcijańskim Hymny we wczesnym Kościele chrześcijańskim. Związek starożytnej hymnografii chrześcijańskiej z poezją liturgiczną judaizmu. Najstarsze pieśni o charakterze apokryficznym. Autentyczne dzieła hymnografii wczesnochrześcijańskiej i najstarszych hymnów. Rozwój hymnografii heretyckiej i ustanowienie nadzoru nad działalnością hymnograficzną osób prywatnych. Najstarsze pieśni chrześcijańskie, które znalazły zastosowanie liturgiczne: hymny poranne i wieczorne oraz pieśń Symeona Boga-Przyjmującego. Dwa kierunki w starożytnej hymnografii chrześcijańskiej. Historia hymnów kościelnych, czyli hymnologii chrześcijańskiej, zaczyna się od pierwszych kart historii Kościoła chrześcijańskiego. Im mniej rozwinięty kult, tym więcej miejsca znajduje w nim osobiste uczucie danej osoby, tym jaśniejszy jest w nim subiektywny nastrój, co najlepiej wyraża piosenka. W życiu domowym chrześcijanie śpiewali psalmy; w kościele, czyli na walnych zgromadzeniach, odmawiali modlitwy i śpiewali hymny, śpiewając albo na przemian, antyfonicznie, albo wszyscy razem w chórze. Chrześcijanie żydowscy naśladowali praktykę synagogalną i śpiew świątynny; Nawróceni poganie śpiewali hymny i pieśni na cześć Chrystusa męczennika, tworząc w ten sposób pieśni duchowe na wzór swojej poezji religijnej. Z tych dwóch źródeł powstały pieśni chrześcijańskie. Aby udowodnić to stanowisko, niepotrzebne byłoby odwoływanie się do najstarszych dowodów biblijnych i przytaczanie tych fragmentów Nowego Testamentu, które zawierają wskazówki dotyczące śpiewu jako jednego z istotnych aspektów wczesnochrześcijańskich spotkań modlitewnych. Tych wskazówek jest tak wiele, poczynając od klasycznego wyrażenia Ewangelii o Chrystusie i apostołach po Ostatniej Wieczerzy: „zaśpiewawszy”, że wystarczą tylko te bardziej typowe i wybitne. „Jeśli ktoś z was jest szczęśliwy, niech śpiewa” – taka jest uwaga apostoła dotycząca stosowania śpiewu w zwykłych, codziennych okolicznościach. A oto inny, szerszy, obejmujący główne typy tekstów kościelnych: „Napełnijcie się Duchem, mówiąc psalmami, pieśniami i pieśniami duchowymi, śpiewając Panu w łasce w sercach swoich”. Fragment ten, w nawiązaniu do hymnografii wczesnochrześcijańskiej, można nazwać klasycznym i dlatego od najdawniejszych czasów przyciągał uwagę liturgistów i interpretatorów. Jeśli słowa: psalm, śpiew i pieśń duchowa nie są wyrażeniami synonimicznymi bez określonego znaczenia, ale faktycznie zmieniają ogólne pojęcie pieśni, to bardziej odpowiednim wyjaśnieniem tego wersetu będzie następujące, zaakceptowane przez dużą liczbę interpretatorów. „W psalmach” (ἐν ψαλμαῖς) oznacza rodzaj śpiewu zawarty w Psałterzu Starego Testamentu; „w śpiewie” (ὕμνοις) odnosi się do wszystkich innych pieśni i pieśni pochwalnych zapożyczonych z ksiąg biblijnych; „w pieśniach duchowych” (ἐν ᾠδαῖς πνευματικαῖς) to utwory tekstów kościelnych opracowane przez samych chrześcijan, a nie zapożyczone z pism Starego Testamentu. Do tego ostatniego rodzaju śpiewu, nawiązującego do oryginalnych dzieł liryki chrześcijańskiej, zaliczał się zapewne hymn, czyli carmen, który chrześcijanie – według relacji Pliniusza Bitynskiego skierowanego do cesarza Trajana – śpiewali podczas nocnych zgromadzeń, wychwalając w nim Chrystusa jako Boga. Do tej samej kategorii należały nie tylko prawdopodobne, ale z całą pewnością hymny, które według Tertuliana były swobodnie improwizowane przez uczestników agape, czyli wieczerzy miłosnych podczas wspólnych modlitw. Wspomina o nich także Justyn Męczennik, gdy mówi, że wierzący służą Chrystusowi, posyłając Go διὰ λόγου πόμπας καὶ ὕμνους. Nie ulega wątpliwości, że hymnografia wczesnochrześcijańska miała charakter mieszany i zapożyczała wiele formuł liturgicznych i hymnowych z praktyki liturgicznej judaizmu oraz z dzieł poezji żydowskiej. Nie mówimy tu o Psalmach Dawida, które przez cały czas miały tak szerokie zastosowanie liturgiczne, a w starożytnym Kościele były przeważającym elementem hymnu; istnieje jednak cały szereg krótkich formuł, uświęconych długim użytkowaniem liturgicznym i związanych z ludową i synagogalną praktyką judaizmu, np.: amen, alleluia, hosanna. Wraz z tymi krótkimi formułami pojawiły się i weszły w życie okrzyki modlitewne o własnym chrześcijańskim rodowodzie, które później weszły w skład rozbudowanych pieśni kościelnych, zachowując jednak swoją dawną formę aforystyczną. Są to doksologie małe i wielkie, wezwanie: „Panie, zmiłuj się” i inne. Wreszcie, jeśli chodzi o badanie najstarszych przykładów tekstów kościelnych, ważnym źródłem jest Apokalipsa. Cała ta książka jest wzniosłym dramatem religijno-historycznym, a jej główny ton, jak to tylko możliwe, odpowiada krwawej walce, jaka toczyła się wówczas między chrześcijaństwem a pogaństwem, w której, zgodnie z obrazem widzącego, brał udział świat niebieski w osobie jego przedstawicieli. Ten motyw Apokalipsy daje szerokie pole do rozwoju treści lirycznych i naznacza je, wraz z psalmami i proroctwami, duchem wzniosłej poezji religijnej. Pod względem hymnograficznym pomnik ten reprezentuje niezwykłe bogactwo form lirycznych; znajdziemy tu uroczyste okrzyki i doksologie, np.: „Święty, Święty, Święty jest Pan Bóg Wszechmogący, który jest i jest i który ma przyjść” (Ap 4,8), „Zasiadającemu na tronie i Barankowi błogosławieństwo i cześć, i chwała, i moc na wieki wieków” (Ap 5,13); zgromadzeni wokół tronu Baranka wołają donośnym głosem: „Zbawienie u Boga naszego, Zasiadającego na tronie, i u Baranka!” (Obj. 7:10). Oprócz krótkich formuł hymnowych znajdziemy tu także przykłady całych pieśni uroczystych. Taka jest na przykład nowa pieśń, którą dwudziestu czterech starszych zaśpiewało przed Barankiem (Obj. 5:9-10). Ale ci, którzy pokonali apokaliptyczną bestię, są na kryształowym morzu z harfami w rękach i śpiewają pieśń Mojżesza, sługi Bożego, przy dźwiękach swoich. Tytuł tej pieśni i oprawa muzyczna tej uroczystej sceny pokazują, że obraz biblijnego liryki Starego Testamentu został pisarzowi przedstawiony, a jego motywacja jest ściśle przestrzegana, ponieważ pieśń ta skierowana jest do Boga Wszechmogącego i przeniknięta duchem poezji żydowskiej: "Wielkie i cudowne są dzieła Twoje, Panie Boże Wszechmogący! Sprawiedliwe i prawdziwe są Twoje drogi, Królu świętych! Któż się nie będzie bał, Panie, i nie będzie wychwalał Twojego imienia? Bo tylko Ty jesteś święty. Wszystkie narody będą przyjdźcie i oddajcie pokłon przed Tobą, bo objawiły się Twoje sądy” (Obj. 15:3-4). Z Ewangelii wiadomo, że po Ostatniej Wieczerzy Zbawiciel i Jego uczniowie udali się na Górę Oliwną. „I śpiewając (ὑμνήσαντες)” – mówią Marek i Mateusz – „wyszła na Górę Oliwną” (Mk 14,26, Mt 26,30). Starożytni chrześcijanie byli niezwykle stronniczy w kwestii treści tego osławionego hymnu i próbowali odtworzyć go w formie specjalnej pieśni skomponowanej przez Chrystusa na tę okazję. Ale była to oczywiście daremna próba, która nie mogła zostać uwieńczona sukcesem, ponieważ nie pozostały przed nimi żadne wiarygodne informacje na temat treści pieśni poświątecznej, a wówczas samo założenie o jakimś szczególnym hymnie Chrystusa należy do bezpodstawnych domysłów szkoły. Przedmiotem śpiewu Chrystusa z apostołami były prawdopodobnie psalmy Alleluja, których część odmawiano podczas wieczerzy wielkanocnej, a część śpiewano po niej. Były jednak sekty, które uznały ten hymn za sławny i nadały go w różnych wersjach. W takiej formie hymn ten został przekazany w aktach Soboru VII Ekumenicznego słowami jednego z apostołów: „Na krótko przed wydaniem w ręce bezprawnych Żydów, niewolników złego węża, Chrystus zebrał nas i powiedział: «Zanim zostanę wydany, zaśpiewajmy Ojcu pieśń i idźmy dalej». Ustawił nas w kręgu wokół siebie, zmuszając do trzymania się za ręce, a sam stojąc pośrodku powiedział: „Amen” – to słowo będzie twoją odpowiedzią na Moje słowa (ἀμνὴν ὑπακούετε μοι)”, a następnie zaczął śpiewać hymn o następujących słowach: „Chwała Tobie, Ojcze”, a my wszyscy, zgromadzeni wokół, odpowiedzieli: „Amen”; „Chwała Tobie, słowo i łaska” - „Amen”; „Chwała Tobie, Duchu” - „Amen”; „Chwała Tobie, Święty, chwała Tobie” – „Amen”; „Wychwalamy Cię, Ojcze, i dziękujemy”, „Amen”; „Dziękując Tobie, mówię: chcę być zbawiony i chcę zbawiać” – „Amen”; „Chcę być rozwiązany i rozwiązany”, „Amen”; „Jestem głodny i chcę być pokarmem dla innych”, „Amen”. Przerywamy w tym miejscu prezentację tego pseudochrześcijańskiego hymnu, śpiewanego rzekomo po Ostatniej Wieczerzy. Jego pochodzenie jest apokryficzne i na długo przed II Soborem Nicejskim bł. Augustyn wiedział o jego zastosowaniu w sekcie pryscyliańskiej i przytoczył jego tekst jednak w nieco innej formie niż podana jest w aktach VII Soboru Powszechnego. Hymn ten jest dla nas znaczący zarówno ze względu na treść, która ściśle graniczy z dziełami gnostyckiej liryki, jak i tym bardziej, że daje wskazówki dotyczące sposobu, w jaki w starożytnym Kościele wykonywano hymny kościelne w zgromadzeniu wiernych. Jest to tak zwana metoda hipofoniczna, która polega na tym, że wybrany śpiewak lub czasami prowadzący zgromadzenie wymawia hymn w częściach, fragmentach lub zwrotkach, a obecni odpowiadają jakimś krótkim refrenem lub formułą, powtarzając ją z każdą zwrotką. W starożytnym języku kościelnym nazywało się to: ὑπακούειν, ὑποφωνεῖν. Tak wykonywano hymny w teatrze klasycznym, podzielonym między luminarza i chór; tak było w przypadku spotkań religijnych esseńczyków; Tak było wreszcie w zgromadzeniach chrześcijańskich. Aby jeszcze bardziej rozjaśnić sprawę, przytoczę recenzję Euzebiusza na temat esseńczyków, w której opisuje porządek religijnych spotkań terapeutów słowami Filona z Aleksandrii: „Oddają się zarówno życiu kontemplacyjnemu, jak i śpiewaniu pieśni i hymnów komponowanych w różnych metrum”. O ich spotkaniach modlitewnych mówi tak: „Wtedy jeden z nich (ze zgromadzonych) wstaje (ὁ ἀναστάς) i śpiewa Bogu pieśń (ὕμνον), albo nową, przez niego skomponowaną, albo jakąś wcześniej skomponowaną, starożytną. Po nim to samo czynią pozostali, w porządku i z wdziękiem, wśród ogólnej uwagi słuchaczy i ciszy, przerywanej tylko wtedy, gdy jest to konieczne. śpiewają ostatnie słowa (ἀκροτελεύτια) i chóry (ἐφύμνια). Następnie wszyscy podnoszą głos: mężczyźni i żony” 50. W tym duchu napisano słynne dzieło Metodego z Patary: „Święto Dziewic”, które w swojej treści jest naśladownictwem „Święta” Platona. Utwór ten przedstawia pochwałę dziewictwa w błyskotliwym, dramatycznym obrazie. W luksusowym ogrodzie Arete, czyli cnoty, podlewanej źródłem żywej wody, dziesięć dziewic prowadzi rozmowę na temat zasług dziewiczego życia i na przemian wygłasza entuzjastyczne przemówienia wychwalające dziewictwo. Przemówienia następują po sobie w uporządkowanej kolejności i są przerywane krótkimi okrzykami lub refrenami w odpowiedzi. Na koniec gromadzą się w kręgu, a jedna z dziewcząt, Tekla, stojąc na środku chóru, intonuje psalm (ψαλμόν), czyli długą pieśń składającą się z 24 zwrotek, ułożonych w kolejności alfabetycznej i każdej z nich towarzyszy jeden wspólny refren. Refren ten Metodiusz nazywa ὑπακοή i za każdym razem wypowiada go cały chór dziewic. Oto refren: „Dla Ciebie zachowuję się w czystości i trzymając płonącą lampę, wychodzę na spotkanie Ciebie, Oblubieńca”. Przechodząc od tych dzieł o mieszanym charakterze apokryficznym do autentycznych dzieł hymnografii wczesnochrześcijańskiej, musimy przede wszystkim zauważyć, że ich liczba jest bardzo ograniczona, a historia zachowała nam tylko kilka nazw hymnów z tej starożytnej epoki. Aby wyjaśnić ten fakt, można podać kilka rozważań, na które wskazują ówczesne warunki. Trudno sobie wyobrazić, aby w czasach, gdy nabożeństwo dopiero się układało i precyzyjnie formułowano jedynie główne i zasadnicze części, gdy wyrażało się to w swobodnym wzniesieniu ducha modlitewnego do nieba, wówczas spisano i, że tak powiem, usankcjonowano hymny i pieśni na tę czy inną część nabożeństwa. Kult in statu nascenti nie mógł mieć takiej stabilności. I ogólnie rzecz biorąc, liczba hymnów starożytnego okresu chrześcijańskiego nie mogła być znacząca, zwłaszcza w porównaniu z gamą pieśni liturgicznych czasów późniejszych, kiedy sama nabożeństwo liturgiczne rozwinęło się i przybrało stabilną formę. Wiadomo, że pierwsi chrześcijanie posługiwali się zwłaszcza psalmami Dawida, które po raz pierwszy zastąpiły samodzielne dzieła liryki kościelnej, a inspiracja pierwszych chrześcijan znajdowała pożywienie i zaspokojenie w innych formach twórczości, takich jak wizje, proroctwa i objawienia. Oprócz kanonu Eucharystii, który był wypowiadany w słowach modlitw wyrażanych niezależnie, oprócz modlitw i litanii, które miały miejsce w innych nabożeństwach, najstarsze wiadomości o nabożeństwie przedstawiają nam psalmy i pieśni biblijne wraz z czytaniami ze Starego i Nowego Testamentu, jako dominującą stronę nabożeństwa, a pieśni dzieł chrześcijańskich dołączają do nich jako część dodatkową i z nich czerpią swoją treść. Co więcej, mamy pełne prawo przypuszczać, że z tego biednego obszaru liryki wiele dzieł zginęło bez śladu dla nas, a jeśli ocalały, to włączano je do późniejszych modlitw i sukcesji pod nazwiskami różnych pisarzy kościelnych, a częściej do dzieł osób anonimowych. I tak na przykład cały zbiór takich archaicznych hymnów w twórczości Justyna Męczennika: Ψάλτης nie dotarł do nas, a część z nich została zniszczona przez pogan i heretyków i zastąpiona nowymi. Stopniowo wycofywano je z użytku ze względu na brak pewności dogmatycznej oraz niedopasowanie do warunków i struktury późniejszego porządku liturgicznego. Wreszcie sam sposób powstania śpiewów wczesnochrześcijańskich nie sprzyjał ich utrwalaniu i zarazem utrwalaniu. Nie pochodziły one od osób posiadających do tego uprawnienia; nie podlegały one, jak dziś mówimy, cenzurze, lecz były przedmiotem osobistej inspiracji i swobodnego wyrażania uczuć religijnych pierwszych wierzących. Powstały one nie dla celów liturgicznych, lecz pod wpływem wolnej inspiracji. Tak jak wówczas prawo do głoszenia miał każdy, kto posiadał dar budowania i czuł moc powołania, tak samo komponowanie pieśni duchowych nie zostało nikomu odebrane. Dlatego w wielu przypadkach nie udało się ustalić nazwiska autora. Kto był ich twórcą, to pytanie równie nieaktualne i niehistoryczne w stosunku do wielu z nich, jak pytanie o twórcę tej czy innej pieśni ludowej, tej czy innej legendy poetyckiej. Wiemy, że męczennicy, idąc na cierpienia, śpiewali pieśni na chwałę Boga i z modlitwą na ustach umierali za Chrystusa; Wiemy, że podczas posiłków miłosnych z ust obecnych wydobywało się wiele takich improwizowanych piosenek; ale żaden z nich nie dotarł do nas z wyraźnymi znakami swego pochodzenia, żaden nie zachował się z nazwiskiem autora, a z najstarszych eksperymentów tego rodzaju pochodzą tylko te hymny, które zajmowały określone miejsce w składzie codziennych nabożeństw i zbiegały się w czasie z porannymi i wieczornymi spotkaniami modlitewnymi. Jednak nawet na podstawie nielicznych zachowanych zabytków wczesnochrześcijańskiej poezji lirycznej będzie można w przybliżeniu wyrobić sobie pojęcie o jej charakterze i szerokim zastosowaniu, jakie miała otrzymać w praktyce kościelnej. Wymieńmy dzieła bardziej znanych pisarzy kościelnych z tego starożytnego okresu jego historii. Historia zachowała jedynie fragmentaryczne informacje o działalności niektórych z nich, ale od innych mamy także próbki ich dzieł. Wśród tych ostatnich pierwsze miejsce powinien należeć Klemens Aleksandryjski, pod którego imieniem znana jest pieśń ku czci Chrystusa Zbawiciela „Ὓμνος τοῦ Σωτῆρος Χριστοῦ”, skomponowana prawdopodobnie przez niego około 190 r. Kończy swój esej „Παιδαγωγός” (Mentor) następującymi słowami: „Skoro Mentor (przez którego rozumie się Chrystusa) wprowadził nas do kościoła (εἰς τὴν εκκλησίαν ἡμᾶς καταστήσας), ofiarując nam swoje nauczanie i pouczające słowo, wypada, abyśmy złożyli Mu hołd słusznej wdzięczności wdzięczna piosenka.” Po tych słowach następuje hymn. Ujęta jest w starogreckiej formie poetyckiej, w stylu tzw. pieśni orfickich i podzielona jest na kilka zwrotek zawierających cały szereg obrazów i postaw wobec Chrystusa. Hymn ten był wielokrotnie publikowany, zarówno w oryginale, jak i w licznych przekładach, czy raczej transkrypcjach międzywierszowych. Nawet jeśli te ostatnie nie odpowiadają wymogom wytwornej mowy i współczesnego języka, a może i smaku, to jednak należy je preferować w stosunku do swobodnych wariacji na temat Hymnu Klemensa, w którym nie może być mowy o światopoglądzie i duchu tego oryginalnego pomnika liryzmu starochrześcijańskiego. Najlepszym tłumaczeniem tego hymnu będzie jego komentarz, a zaprezentowany w formie transkrypcji międzywierszowej pozostawia wrażenie tak oryginalnej konstrukcji i tak oryginalnych pomysłów, do których nie jest przyzwyczajone ani nasze ucho, ani nasz zwykły sposób rozumienia. Postaram się jednak oddać to możliwie najbliżej oryginału. Hymn składa się głównie z wezwań do Chrystusa w formie orędzi, dominuje w nim forma wykrzyknikowa w formie wołacza. Uzda nieprzerwanych źrebiąt (pogromca nietrenowanych koni), Skrzydła ptaków lecących po prostych ścieżkach, Niezawodne karmienie dzieci (νηπίων, ale inni czytają: νηῶν - statki), Zbierzcie swoje niewinne dzieci Chwalić Światosława, a nie fałszywie (szczerze) śpiewać Przez łaskawe usta Twoje, przywódcy dzieci, Chryste! Królu świętych, wszechmocne Słowo Najwyższego Ojca, Przywódca mądrości, niezmienna podpora cierpiących, Śmiertelny Zbawiciel Jezus, Pasterz, Oracz, Hełm, Uzda, Niebiańskie skrzydło najświętszej trzody, Łapacz śmiertelników ocalonych Z morza niegodziwości, niepokalana ryba, Łapanie z fali wroga na błogie (słodkie) życie! Chodź, pasterzu, przed słownymi owcami! Idź, Święty, Królu niewinnych dzieci! Stopy Chrystusa są drogą do nieba. Wieczne Słowo, wiek nieskończony, Światło niemigoczące, Źródło miłosierdzia, Reguła cnoty, święte życie Śpiewacy Boży, Chryste Jezu! Mleko z nieba, ze słodkich piersi Dziewico łaski, Twoja mądrość, płynąca, My, małe dzieci, o delikatnych ustach Karmiony piersią przez duchową matkę, Wypełniony wilgotnym oddechem, Czyste pochwały, szczere hymny Królowi Chrystusowi jako świętą nagrodę Śpiewamy nauki na całe życie, Po prostu śpiewamy Młodość Władcy. My, chór świata, dzieci Chrystusa, Mądrzy ludzie, śpiewajmy razem Bogu pokoju! W oryginale hymn ten jest napisany rytmicznie i wiele traci w tłumaczeniu, gdyż trudno oddać poetycką grę niektórych wyrażeń za pomocą odpowiadających im terminów równoważnych. Nawet jeśli hymn ten nie jest dziełem samego Klemensa 51 i – jak twierdzą niektórzy – powstał pod wpływem liryzmu starożytnego i w duchu teozofii mistycznej gnostyków, to bynajmniej nie przeszkadza to w uznaniu go za dzieło bardzo starożytnego pióra i najoryginalniejszy pomnik liryzmu starożytnego chrześcijaństwa. Świeżość uczuć, jaką tchnie ten hymn jako całość, ta uroczysta animacja, która przenika całą jego treść, te odniesienia do dzieciństwa i młodości doskonale odpowiadają początkom wspólnoty chrześcijańskiej, która choć narodziła się dopiero wczoraj, posiadała już siłę sił duchowych i moralnych, tę energię wiary, wobec której złość i prześladowania wrogów chrześcijaństwa były bezsilne. Co więcej, w tym przykładzie wczesnochrześcijańskiego liryzmu widzimy ten sam system obrazów i form, z którym zapoznaliśmy się jeszcze wcześniej, mówiąc o symbolicznym języku starożytnej sztuki chrześcijańskiej. Tak jak tam ulubionym typem Chrystusa było symboliczne przedstawienie pasterza i rybaka, tak w tym hymnie Chrystus jest ukazany jako Pasterz duchowej trzody, Łowca duchowych ryb, które wydobywa z otchłani dla błogosławionego życia. Jednym słowem, hymn ten może służyć jako tekst wyjaśniający wczesnochrześcijańską symbolikę Chrystusa i żywy komentarz do przedstawień artystycznych w sztuce katakumb. Jeśli chodzi o treść tego hymnu, dzieli się on na trzy części: pierwsza zawiera wezwanie do Chrystusa jako Wodza (nauczyciela) dzieci, aby On sam je zgromadził, aby chwalić siebie; w drugim – jako Pasterz i Król świętych, aby prowadził i kierował swą trzodę ku dobru; wreszcie co do odwiecznego Słowa, wskazującego drogę do nieba. Wszystko to jest wezwaniem, aby śpiewać i chwalić Go jako Boga pokoju. W każdej z tych części znajduje się specjalny apel i szczególna modlitwa, czyli prośba. Najtrudniejsze do zrozumienia są pierwsze wezwania do Chrystusa, gdzie nazywany jest Uzdą, Skrzydłem i Hełmem lub Sterem w odniesieniu do koni nieokiełznanych, do prostych, mocno latających ptaków i statku. Pierwsze dwa porównania zostały zaczerpnięte jedno po drugim z Fedrusa Platona, gdzie mówimy o woźnicy kierującym parą koni, z których jeden, dobrej rasy, słucha ruchów władcy, a drugi, leniwy i zbuntowany, nie słucha ani bata, ani szturchania. A jego skrzydła i pióra są symbolem duszy dążącej do nieba. Łatwiej jednak wytłumaczyć te porównania na podstawie własnych pomysłów Klemensa, który kilkakrotnie posługuje się wizerunkiem nieokiełznanego konia, aby przedstawić osobę nie przyprowadzoną jeszcze do Chrystusa, nie ugruntowaną we właściwej wierze i życiu. Odwoływanie się do Chrystusa jako rybaka jest oczywiste z symboliki ryby w zabytkach starożytnej sztuki chrześcijańskiej, a przedstawienie duchowego pokarmu, który Chrystus daje jako Słowo, pod nazwą karmienia piersią, jest obrazem poetyckim, bardzo dobrze znanym i w tym przypadku bardzo wygodnym, ponieważ mówimy o dzieciach prowadzonych przez nauczyciela i potrzebujących najlżejszego pożywienia. Nazwa chrześcijan jako chóru świata (χορὸς εἰρήνης) oznacza spotkanie na modlitwie i uwielbieniu, gdyż chór grecki w teatrze był właśnie spotkaniem śpiewaków. Trudno zdecydować, czy ten hymn był używany w kościele, czy nie, ponieważ starożytne dowody nie potwierdzają żadnej pozytywnej podstawy dla tej czy innej decyzji. Ale prawdopodobnie był to jeden z tych hymnów, których według Kajusza, rzymskiego prezbitera i współczesnego Justynowi Męczennikowi, wiele z nich zostało napisanych przez wiernych w formie psalmów i pieśni, w których teologicznie śpiewane jest Słowo Boże, Chrystus (Euseb.V, s. 28). Nepos, biskup Pentapolis, według Dionizjusza z Aleksandrii, był znany zarówno z umiłowania Pisma Świętego, jak i ze swoich dzieł liryzmu kościelnego, które Dionizjusz nazywa psalmodią (ψαλμῳδία), którymi pocieszali się chrześcijanie jego czasów (Euseb.VII, 24). Atenogenes, biskup Sebastii, według Bazylego Wielkiego, idąc na męczeństwo, odśpiewał jakąś pieśń, w której śpiewał Boskość Ducha Świętego. Ale ta piosenka do nas nie dotarła i nie ma powodu, aby widzieć ją w obecnym hymnie: „Quiet Light”. W niektórych spisach nazywa się je dziełem męczennika Atenogenesa, w innych – patriarchy Sofroniusza (w wielu jest wpisane: Ὕμνος τοῦ λυχνικοῦ). Ale ani jednego, ani drugiego określenia nie można nazwać poprawnym historycznie, a jeśli chodzi o jego przyswojenie przez świętego męczennika Atenogenesa, wniosek ten wypłynął z źle zrozumiałych słów Bazylego Wielkiego, w którym mówi on o pieśni: „Ciche światło”. Jest bardzo prawdopodobne, że używano go już za jego czasów podczas nabożeństwa wieczornego, o czym wspominają poniższe słowa z jego traktatu o Duchu Świętym. „Nasi ojcowie” – pisał Bazyli Wielki – „nie chcieli w milczeniu przyjąć łaski wieczornego światła, ale gdy tylko nadeszła, złożyli dziękczynienie. Choć nie możemy z całą pewnością powiedzieć, kto był twórcą tych powiedzeń (ρημάτων, możemy przetłumaczyć: modlitwy, hymny, okrzyki) świetlistego dziękczynienia, jednak lud powtarza starożytny głos i nikt jeszcze nie przypuszczał, że wypowiadane jest bluźnierstwo, gdy mówią: „Śpiewamy Ojcu, Synowi i Duchowi Świętemu”. Być może słowa te zostały zaczerpnięte z jakiejś innej, nieznanej nam pieśni, jednak ich dosłowna zbieżność ze słowami wieczornego hymnu „Quiet Light” każe przypisać je temu drugiemu. Następnie Bazyli Wielki mówi o hymnie Atenogenesa Męczennika, który zawiera naukę o Duchu Świętym, podkreślając w ten sposób tę ostatnią z tego, co mówił o doksologii Trójcy Przenajświętszej podczas wieczornego nabożeństwa. Oto jego własne słowa: „Gdyby ktoś znał pieśń (ὕμνον) Atenogenesa, którą on, spiesząc do najwyższej czynności, której dokonuje się przez ogień (męczennik został spalony na stosie), pozostawił obecnych jako słodkie (konające) pozdrowienie (testament), wiedziałby, co myśleli także męczennicy o Duchu Świętym”. Nie da się bez rozciągania połączyć lub zidentyfikować tych dwóch odrębnych fragmentów dzieła Bazylego Wielkiego i przypisać ten ostatni pieśni: „Quiet Light”. Trudno z całą pewnością powiedzieć, na czym opiera się opinia o pochodzeniu tej pieśni od św. Sofroniusza Jerozolimskiego, ale z tą inskrypcją czyta się ją w niektórych greckich księgach służbowych. W każdym razie jest wcześniejszy od Sofroniusza, gdyż czytany jest już w najstarszym, aleksandryjskim Kodeksie Biblii (IV w., a więc blisko czasów męczennika Atenogenesa) i wspomina wymieniony patriarcha w opisie Nieszporów, których on i jego towarzysz, abba Jan, słuchali w jednym z klasztorów na Synaju. Czy to nie ta wiadomość była powodem wyimaginowanego autorstwa św. Sofroniusza i czy to nie przez nieporozumienie narrator został przemianowany na kompilatora? Nie ma wątpliwości, że wieczorny hymn „Ciche światło”, wciąż używany przez nas, należy zaliczyć do najstarszych hymnów kościelnych. Oprócz świadectwa Bazylego Wielkiego przemawia za tym jego treść i ton. Można nie bez wiary przypuszczać, że hymn ten swoją genezę, a także po części swoją treść nawiązał do zwyczaju starożytnych Greków, którzy (według Warrona) wnosząc do pokoju pierwszą zapaloną świecę, witali jej pojawienie się słowami: Φως ἀγαϑόν, dobre światło (lub jak mówią w podobnym przypadku Włosi: Felicissima sera!). Chrześcijanie nieco zmienili to konwencjonalne, codzienne powiedzenie i wysyłając wdzięczność o nadejściu wieczornego światła, rozpoczęli swój hymn słowami: Φῶς ἱλαρόν, wznosząc w ten sposób myśl od materialnego światła do duchowego boskiego Światła, wcielonego Słowa Bożego. Śpiew ten, pomimo swojej głębokiej, wczesnochrześcijańskiej starożytności, pomaga badaczowi przywrócić pewne szczegóły nabożeństwa wieczornego i jego umiejscowienia w godzinach dziennych. Równolegle z tymi dziełami tekstów kościelnych wychodzącymi ze wspólnoty prawosławnej, wśród sekt heretyckich pojawiło się wiele hymnów, których użycie, nie ograniczając się do granic tej czy innej partii heterodoksyjnej, było często propagowane w społeczeństwie prawosławnym. Uważamy za konieczne odnotowanie tej gałęzi heretyckiej hymnografii, zarówno dlatego, że była szeroko rozwinięta i bardzo konkurowała z hymnicznymi dziełami Kościoła prawosławnego, jak i tym bardziej ze względu na jej wpływ na te ostatnie oraz wpływ, jaki wywarła na losy i przebieg hymnografii w ogóle. Orygenes zachował kilka zwrotek jednej pieśni orfickiej, przerywanych (po każdej zwrotce) okrzykiem lub refrenem: (Contr.Cels.VI, 31). W Philosophumena znajduje się kilka podobnych wersetów przypisywanych Naaseńczykom. Klemens Aleksandryjski i Tertulian mówią o psalmach Walentego, o zaklęciach Marka. Wreszcie hymny Bazylidesa, Bardesana, Harmoniusa i innych znane są z nazwy lub we fragmentach. W nich, pod kuszącą mistyczną formą, propagowane są zwykle niejasne teorie religijne gnostyków. Jednak przyglądając się bliżej ich znaczeniu i budowie, mimowolnie zauważamy ogólne podobieństwa między nimi a hymnem Klemensa Aleksandryjskiego, który zacytowaliśmy 52. ​​Przedstawiciele różnych sekt i nauk bardzo wcześnie zrozumieli, jaka siła kryje się w tego rodzaju ludowych dziełach liturgicznych i jaki potężny środek oddziaływania na masy reprezentują. Dlatego nie tylko komponowali, ale także starali się jak najbardziej rozpowszechnić swoje hymny. Jak widać, Kościół jednocześnie starał się chronić swoje prawa przed inwazją tych obcych elementów i pod pewnymi warunkami ograniczać przyjmowanie do swojej praktyki niektórych pieśni. Poniższy fakt obnaża ten stan rzeczy. W połowie III w. Paweł z Samosaty zakazał używania w kościołach swojej dzielnicy pieśni (ψαλμῶν) na cześć Jezusa Chrystusa, powołując się na niedawne pochodzenie i komponowanie przez niekompetentnych ludzi, w zamian zlecając im śpiewanie sobie panegiryków (Euseb.V, 30). Większość badaczy tłumaczy działalność Pawła Samosackiego chęcią wyeliminowania z praktyki liturgicznej hymnów o treści prawosławnej i wprowadzenia nowych, aby upowszechnić jego nauczanie. Nie sposób nie uznać słuszności takiego wyjaśnienia i nie wzbudzić podejrzeń co do motywu wysuniętego przez Euzebiusza: ułożenia panegiryków i wprowadzenia ich do użytku kościelnego – to w każdym razie jest zjawiskiem niemożliwym. Przeciwnie, w opowieści Euzebiusza należy zwrócić uwagę na pretekst, jaki Paweł z Samosackiego chciał wykorzystać, aby wystartować ze swoimi dziełami. Pod tym pretekstem wykorzystał wyimaginowaną lub rzeczywistą nowość hymnów, których nie lubił i na tej podstawie narzucił im swoje weto. W ostatnich wiadomościach o ich pochodzeniu pojawiło się coś niebezpiecznego, co traktowano z nieufnością. Jako biskup miał prawo uzasadniać swoje postępowanie, co pokazuje, że ówczesne władze kościelne były już wybredne w kwestii dzieł hymnografii kościelnej i dopuszczały jedynie próbki zatwierdzone i przetrwały próbę czasu w praktyce kościelnej. Prawdopodobnie dyscyplina kościelna zmuszona była sięgnąć po ten środek ze względu na nadużycia sekciarskiego pióra i próby heretyckiej propagandy. Nie mamy jednak dalszych informacji na temat nasilenia i warunków tej cenzury z praktyki kościelnej w pierwszych trzech wiekach, ale w IV i kolejnych wiekach zasada ta weszła już w pełni w życie i znalazła miejsce w prawodawstwie kościelnym. Świadczyć o tym może 59. kanon Soboru w Laodycei, który zabrania używania w kościele niezależnych psalmów i ksiąg apokryficznych. Nie ulega wątpliwości, że pod nazwą samodzielnie skomponowanych (ἰδιωτικοί ψαλμοι) psalmów należy rozumieć psalmy, hymny i w ogóle pieśni, które wyszły spod pióra osób prywatnych i nie zostały wprowadzone do powszechnego użytku kościelnego; ale najprawdopodobniej pod tą samą rubryką nielegalnych eksperymentów hymnograficznych rozumieno także dzieła heretyckiego pióra z odcieniami nieuznanego światowego nauczania. Ta nieufność władz kościelnych wobec osobistej inicjatywy w sprawie hymnografii powinna była niekorzystnie wpłynąć na sam jej rozwój, zawężając jej granice i odciągając od tej działalności te siły, które mogłyby z pożytkiem poświęcić się tej sprawie 53. Ważnym źródłem do zapoznania się z autentycznymi dziełami starożytnej hymnografii chrześcijańskiej, które miały pozytywny cel i zastosowanie liturgiczne, są Konstytucje Apostolskie. W tym zbiorze dekretów kanoniczno-liturgicznych i moralnych starożytnego Kościoła, wraz z porządkiem codziennych nabożeństw i sukcesji z różnych okazji, znajduje się m.in. kilka modlitw i śpiewów używanych podczas nabożeństw. O tym ostatnim przeczytajcie tutaj: hymn poranny czyli wielką doksologię (ὕμνος ἑωϑινός, προσευχὴ ἑωϑινή): „Chwała na wysokości Bogu” kończąca się słowami: „Bo Ty jesteś Jedyny Święty, Ty jesteś Jedyny Pan, Jezus Chrystus, w chwale Boga Ojca, amen”, hymn wieczorny (ὕμνος ἑσπερινός): „Chwała Tobie, śpiew Tobie” i „Teraz odpuść” – pieśń Symeona. Hymn poranny znamy w wielu egzemplarzach, z których za najstarszy należy uznać jego przedstawienie w Konstytucjach Apostolskich, w Aleksandryjskim Kodeksie Biblii, gdzie znajduje się na końcu psalmów (IV-V w.) oraz w przekładzie Hilarego z Poitiers, zachodniego pisarza z V w., który utrzymywał bliskie stosunki kościelne ze Wschodem i rozpowszechniał na Zachodzie dzieła hymnografii greckiej w tłumaczeniach. Jan Chryzostom wspomina ją jako poranną pieśń. Wszystkie te listy przedstawiają Wielką Doksologię bardzo blisko jej obecnej prezentacji w naszych księgach liturgicznych i różnią się słowami. Bardziej odmienny jest tekst Dekretów, w których hymn ten skierowany jest ku obliczu Boga Ojca, a Syn Boży ukazany jest w rysach istoty Jemu podporządkowanej, zgodnie z terminologią półariańską i dogmatyką monarchów. Na przykład: „...kłaniamy się przez wzgląd na Wielkiego Biskupa (tj. Chrystusa) Tobie, Bogu istniejącemu, Jedynemu Nienarodzonemu, Nieprzystępnemu, wielcy na Twoją chwałę”. Zamiast: „Panie, Synu Jednorodzony, Jezu Chryste i Duszo Święta, Panie Boże, Baranku Boży, Synu Ojca..., zagładź grzechy świata”, czytamy: „Panie Boże, Ojcze Chrystusa, Baranka nieskazitelnego, który gładzi grzechy świata”. Zamiast: „Usiądź po prawicy Ojca”, zgodnie z wezwaniem tej pieśni do Boga Ojca, brzmi ono: „Usiądź na cherubinach”. Tak więc w Konstytucjach Apostolskich wielką doksologię czyta się znacznie krócej niż naszą i brakuje jej dobrej połowy; Jedynie Kodeks aleksandryjski odnotowuje jego kontynuację, zaczynającą się od słów: „Będę Ci błogosławił każdego dnia”, a kończącą się słowami: „Błogosławiony jesteś, Panie, Boże naszych ojców, i pochwalone i wysławione imię Twoje na wieki, Amen”. Zakończenie tego hymnu, bardzo zbliżone do obecnego, odczytane jest także w Kodeksie Aleksandryjskim. W dalszej części Konstytucji Apostolskich zapisano hymn wieczorny, który przytoczę dosłownie, gdyż żadna z pieśni wieczornych obecnie mu w pełni nie odpowiada: „Chwalcie Pana, słudzy, chwalcie imię Pana! Chwalimy Cię, wysławiamy Cię, błogosławimy Cię Wielcy dla Twojej chwały. Tobie należy się chwała, Tobie należy się pieśń (ὕμνος), Wam należy się chwała Bogu i Ojcu przez Syna w Duchu Święty na wieki wieków, amen.” Następnie czytana jest pieśń sprawiedliwego Symeona: „Teraz odpuść”, śpiewana podobno na zakończenie Nieszporów. Ponadto niektóre modlitwy zapisane w Konstytucjach Apostolskich pod względem treści liturgicznej i sposobu prezentacji nadawały się bardzo dogodnie w użyciu jako pieśni i można je zaliczyć do hymnografii wczesnochrześcijańskiej. Nie mówimy tu o tym, że w Konstytucjach Apostolskich znajduje się wzmianka o używaniu pieśni kościelnych podczas nabożeństw, co samo w sobie przemawia za ich faktycznym istnieniem jako materiału liturgicznego. Z treści i kompozycji tych starożytnych przykładów śpiewu liturgicznego można wyciągnąć wniosek, że są one ściśle powiązane z psalmodią żydowską i stąd zapożyczają całe wersety oraz najbardziej prozodyczną konstrukcję. Dobór odpowiedniego materiału i zestawienie na jego podstawie właściwych pieśni chrześcijańskich – tak wyrażała się działalność hymnograficzna starożytnego Kościoła w jego zastosowaniu do kultu. Kierunek ten jest bezpośrednim powodem, dla którego w samych zapisach nie oddzielono tych hymnów od psalmów. Zatem wieczorne i poranne hymny w Aleksandryjskim Kodeksie Biblii są umieszczone jako dodatek do Psałterza, bezpośrednio po Psalmie 150, a Księga Hioba następuje po nich, to znaczy kontynuuje się zwykły porządek ksiąg biblijnych. Inny dział liryzmu kościelnego, którego przykładem jest hymn Klemensa Aleksandryjskiego, pieśń „Ciche światło”, pieśń dziewic w dziele Metodego z Patary: „Święto Dziewic” i hymnograficzne eksperymenty heretyków, reprezentuje nowy kierunek, równoległy do ​​hymnografii chrześcijańskiej, który za swoje źródło bierze dzieła greckiej poezji lirycznej i toruje drogę różnym formom śpiewu kościelnego, o czym będziemy mówić dalej. Te ostatnie wiążą się z wykonawstwem muzycznym według trybów, czy trybów i ścieżek muzyki greckiej, zgodnie z regułami stichometrycznymi. Silny impuls do ich rozwoju dała hymnografia heretyków. Pomiędzy tymi dwoma kierunkami dochodzi do walki, a każdy z nich znajduje zwolenników. Ścisłe wspólnoty monastyczne opierają się na starożytnej psalmodii; Kościoły świeckie, ze swoimi szczególnymi zadaniami dotyczącymi edukacji estetycznej, rozwijają swoją drugą stronę i ostatecznie walka zostaje rozstrzygnięta na korzyść tego ostatniego typu liryzmu. Jej przedstawicielami, począwszy od IV wieku, jest dość duża liczba pisarzy kościelnych, znanych z imienia i nazwiska, ale jeszcze bardziej anonimowych hymnografów oraz wiele dzieł hymnografii kościelnej w różnych formach i pod różnymi nazwami. Aby nie zagubić się w tej masie nazw i form, nie będziemy śledzić ruchu tekstów kościelnych ze stulecia na stulecie, zgodnie z porządkiem autorów hymnów, i wyszczególniamy, czego dokonał jeden lub drugi, ale rozważymy materiał hymnograficzny w jego głównych typowych formach oraz wyjaśnimy pochodzenie i znaczenie bardziej znanych typów tekstów kościelnych. Jednocześnie nie trzeba dodawać, że główne postacie będą musiały wystąpić także w obszarze śpiewu kościelnego, a ściślej mówiąc, śpiewu liturgicznego. Przegląd ten stanie się jeszcze łatwiejszy, jeśli poprzedzimy go kilkoma niezbędnymi uwagami przewodnimi na temat pierwotnego typu hymnografii kościelnej i ogólnego prawa, które stanowiło podstawę jej różnych form. Rozdział II. Podstawowe formy śpiewów kościelnych i ich geneza Główne formy śpiewów kościelnych i ich pochodzenie. Tropari. Działalność pieśniarska Romana Sladkopevetsa. Kontakia i ikos: ich starożytny wygląd i późniejsze losy. Stichera, hypakoi. Kanon jako najbardziej kompletna i kompletna forma hymnograficzna; związek między irmos, czyli pieśniami kanonu, a troparią. Hymnografowie - autorzy kanonów: Jan z Damaszku, Kosma z Mayum, Studyci, pisarze Grecji Mniejszej. Akatyst. Zbiory pieśni kościelnych: stichirari, kondakari, Menaion, Octoechos itp. Działalność hymnograficzna osób świeckich i dworska hymnografia bizantyjska. Hymnografia Kościoła wschodniego w XI-XIV wieku: jego wady i ogólne przyczyny jego upadku. Powiedzieliśmy, że psalmodia stanowiła główną i dominującą część struktury wczesnochrześcijańskiej służby; Psalmy wymawiane były werset po wersecie albo przez wszystkich obecnych naraz, albo na zmianę, po wersecie, albo w końcu w ten sposób: śpiewak wymawiał początek wersetu, a obecni dokończyli jego resztę i w ten sposób wykonali cały psalm. Czasem takim refrenem był jakiś umownie przyjęty werset z samego psalmu, np.: „Na wieki Jego miłosierdzie”, alleluja, doksologia. Ten rodzaj śpiewu w języku technicznym, jak już wspomniano powyżej, oznaczono słowem: ὑπακούειν, ὑπηχεῖν (podsłuchiwać, śpiewać) i wywarł silny wpływ na powstanie i dalszy rozwój hymnografii. Ten refren, czy też hipnotyczny rym, był czasem komponowany swobodnie, komponowany, żeby to ująć dzisiejszym terminem. To właśnie ono posłużyło za punkt wyjścia dla całego szeregu form hymnograficznych znanych jako: troparion, kontakion, hypakoia, stichera, antyfony, by następnie rozwinąć się w bardziej złożoną formę kanonu. Podstawą technicznej konstrukcji wszystkich tego typu pieśni jest ich naprzemienność ze znanymi zwrotkami, czyli fragmentami psalmów i innych pieśni biblijnych. Zwrotki te początkowo występowały jako część dodatkowa, jako dodatek do psalmodii, później jednak wyodrębniły się jako samodzielne części, rozbudowały się objętościowo i nabrały samodzielnego znaczenia, spychając na dalszy plan psalmodię, do której pierwotnie należały. Ale nawet teraz, pomimo zmienionej struktury nabożeństwa, to oryginalne podejście daje się odczuć w nazwach, pod którymi te pieśni pozostały w użyciu kościelnym, oraz w ścisłym związku, jaki do dziś utrzymują niektóre troparia i stichery ze znanymi fragmentami i wersetami z psalmów. Cechą charakterystyczną tych utworów jest także wykonanie według znanej melodii, odmiennej od wersetu czy wyważonej wymowy Psałterza, w nawiązaniu do przykładów muzyki dawnej. Tego aspektu sprawy nie można oczywiście od razu i wszędzie ujawnić, jako cechy koniecznej: początkowo wersety hipnotyczne wykonywano oczywiście według melodii samego Psałterza, jednak w miarę dalszego rozwoju oddzielały się one od melodii psałterzowej i przyjmowały melodię troparalną, wzorowaną na trybach czy tropach muzyki helleńskiej. Te dwie cechy stanowią podstawę klasyfikacji śpiewów kościelnych i wyjaśnienia nazw, pod którymi występują one w najstarszych przekazach historycznych i późniejszych księgach liturgicznych. Ponieważ jednak język techniczny, starożytny grecki i wczesnochrześcijański, został w średniowieczu na wpół zapomniany i otrzymał lokalną rytualną bizantyjską kolorystykę, wówczas same te nazwy stały się niejasne, a niektórzy otrzymali całkowicie błędne wyjaśnienie od średniowiecznych liturgistów, co jeszcze bardziej uczyniło sprawę niejasną. Spróbujmy przywrócić znaczenie tej starożytnej terminologii chrześcijańskiej i dać wyobrażenie o pochodzeniu i oryginalnej strukturze pieśni zawartych w naszych księgach liturgicznych pod tymi starożytnymi nazwami technicznymi. W dziejach Teodora Czytelnika oraz w Kedrin pod rokiem 464 wspomina się Anthimę i Tymoklesa, których nazywa się kompilatorami troparionów (οἱ τῶν τροπαρίων ποηταί) 54 . W ten sam sposób Prokopiusz mówi o Justynianie, że skomponował pieśń: „Syn Jednorodzony”, zwaną też troparionem. Są to pierwsi twórcy troparionów; ale co to za śpiew? Co oznacza sama nazwa? Z pieśni „Jednorodzony Syn” nie można wyciągnąć żadnego wniosku na temat szczególnej konstrukcji tego typu hymnu: podobnych krótkich zwrotek o treści lirycznej znajduje się wiele w sticherach, w pieśniach kanonicznych i innych rodzajach hymnografii. Znane są także tropariony św. Auksencjusza, założyciela klasztoru pod Chalcedonem (VI w.) 55. Te troparia to seria krótkich piosenek zakończonych refrenem. Z tego możemy wywnioskować, że utwory te wykonały dwie strony, z których jedna wymawiała tekst, a druga - refren. Tropariony to krótkie pieśni na cześć celebrowanego wydarzenia lub świętego (ἀπολυτίκιον) oraz pieśni kanonu następujące po irmos. Sama nazwa „troparion” dostarcza dalszych dowodów na tę konkluzję. Τροπάριον to zdrobnienie od słowa τρόπος, które w technicznym języku muzycznym starożytnych Greków i późniejszych pisarzy bizantyjskich oznaczało to samo co ἦχος – głos, czyli sposób lub strukturę śpiewu 56. Późniejsze wyjaśnienia Zoiary prowadzą do tego samego wniosku, ale nie zaczynają się od słowa τρόπος, które za jego czasów zostało już zapomniane i przeniesione do sfery języka książkowego, ale od τρέπω - odwracam się i nie od troparii w ogóle, ale od troparii kanonu, które według wyjaśnienia Balsamona nazywane są tropariami, ponieważ τρέπονται, ponieważ odwracają się, są posłuszne i współmierne w śpiewie z kompozycją i motywem głównej melodii irmosu. Wyjaśnienie Paisiusa Ligaridasa, że ​​τροπάριον pochodzi od τροπαῖον i oznacza uroczystą pieśń na cześć świętego lub święta, jest prawidłowe tylko w tym sensie, że pochodzi od słowa mającego ten sam rdzeń co wyjaśniany, ale nie oddaje istoty rzeczy. Nazwa ta pełniła funkcję znaku gatunkowego i odnosiła się do całej szerokiej klasy pieśni kościelnych, wykonywanych pojedynczo, wzorowanych na sposobach muzyki klasycznej. W tym właśnie technicznym znaczeniu słowo τροπάριον odnajdujemy w opowieści o przygodach nigeryjskiego mnicha w Aleksandrii, który tu, w tamtejszej kościele katedralnym, po raz pierwszy zetknął się z troparionami, których mnisi z góry Nitria nie używali 57 . To znaczenie troparionu zostało z mniejszym lub większym sukcesem zwizualizowane i wyjaśnione przez zachodnich pisarzy liturgicznych, ale żaden z nich nie posunął się w tej kwestii dalej niż kardynał Pitra, który uznał troparion za punkt wyjścia wszelkiej hymnografii kościelnej i od niego wyprowadził historię tej ostatniej. Jest bardzo prawdopodobne, że troparion początkowo występował jedynie jako niewielki werset wprowadzający, ożywiający monotonną lekturę Psałterza, następnie przekształcił się w mniej lub bardziej zaokrągloną formę zwrotki (lub kupletu), by ostatecznie przyjąć formę obowiązującego w kanonie troparionu. Wraz z wprowadzeniem troparionów zmienił się sam śpiew antyfonalny. Wcześniej wersety służyły jako refreny do psalmu - z samego psalmu lub wzięte z innych psalmów; Teraz wykonanie psalmów zaczyna być uzupełniane specjalnymi wersetami wprowadzającymi, pieśniami i zwrotkami, które przeplatają się z tekstem głównym i urozmaicają jego treść. Najstarszy materiał Psałterza i Księgi Godzin w postaci psalmów i pieśni biblijnych stopniowo nabiera tego nowego elementu i rozwija się w antyfony, moce, stichery, kanony i inne formy hymnograficzne oparte na prawie naprzemienności dwóch stron w śpiewie. Dlatego też według patriarchy Sofroniusza w VII w. każde poranne i wieczorne nabożeństwo rozpoczynało się od śpiewania psalmów, łączących z nimi pieśni nowej łaski, czyli specjalne hymny chrześcijańskie, a troparion: „Jednorodzony Syn”, jego własnymi słowami, służył jako refren drugiej antyfony liturgicznej. To samo stało się z troparią na Zachodzie. Tam na polecenie papieża Hadriana wprowadzono zwyczaj dodawania specjalnych pieśni – cantica – do psalmów, od których rozpoczynała się liturgia, czyli do introitus, które Rzymianie nazywają hymnami świątecznymi, a Frankowie tropami (odwołanie Franci tropos). Bez wątpienia jednak nazwa tropus, jako nazwa ogólna i rodzajowa, nie wykluczała w praktyce ich najrozmaitszego nazewnictwa 58. W V wieku troparion otrzymał bardziej uroczystą formę i nową nazwę – kontakion – pod piórem Romana Słodkiego Śpiewaka. Pochodził z syryjskiego miasta Emessa, w Verita był śpiewakiem w miejscowym kościele, stąd przybył do Konstantynopola i służył w cerkwi Blachernae. Synaksar mówi, że korygując swoje stanowisko, często był wyśmiewany przez towarzyszy za cichy i nieudolny śpiew. W wigilię Narodzenia Pańskiego, na zakończenie nabożeństwa, padł przed ikoną Matki Bożej, prosząc o pomoc, i zmęczony modlitwą zasnął. Wtedy ukazała mu się Matka Boża, wręczyła mu zwój i udzieliła daru śpiewu. „Twórca kontaki, wspaniały Rzymianin” – pisał Marek z Efezu – „otrzymał ten dar od Matki Bożej, która ukazała mu się we śnie i wręczyła mu zwój (τόμον) papieru z poleceniem jedzenia; uczyniwszy to, natychmiast wstał (było to w Boże Narodzenie), wszedł na ambonę i zaczął śpiewać: „Dziewica dzisiaj”. Następnie skomponował inne kontaki i iko, które za jego czasów wykonywano także w kościele.” Kontakion ma specjalną budowę i swoją nazwę otrzymał zupełnie przypadkowo. Κοντάκιον oznacza zwój, wiązkę szkła, czasami zapisaną po obu stronach, na której spisano między innymi modlitwy i hymny kościelne, które stojąc na ambonie rozwijano i na którym czytano lub śpiewano to, co było napisane. „Z tego zwoju (czyli podarowanego Rzymianowi przez Matkę Bożą) jego pieśni” – zauważa Marek z Efezu, „nazywają się kontakia. Τόμος znaczy kontakion”. Jednakże kontakion „Dziewica dzisiaj” stanowi jedynie fragment lub odrębną zwrotkę z całego wiersza św. Romana w dniu Narodzenia Chrystusa. W całym swoim składzie zawiera 24 zwrotki, troparion lub kontakion – jakkolwiek to nazwiecie. Pierwsza z nich nie łączy się (technicznie) z pozostałymi 23, ułożona w stylu akrostychowym, w kolejności liter następującego wersetu: „Τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ αἶνος (pochwała pokornego Romanusa).” Ta początkowa zwrotka, stojąca poza akrostychem, to właśnie kontakion: „Dziewica dzisiaj”; pozostałe 23 sąsiadują z nim treściowo i przedstawiają obraz religijno-poetycki, w którym ukazane jest wydarzenie Narodzenia Chrystusa. Te 23 zwrotki nazywane są ikos. Każdy z nich kończy się wspólnym dla nich wszystkich okrzykiem: „Dziecko jest Bogiem wiecznym”, co nadaje kontakiom Romana formę hymnów i przybliża je do słynnego wiersza Melodia Patarskiego „Święto Dziewic”. Tym samym ikos mają najbliższy związek z głównym kontakionem, ujawniają jego główną ideę i kończą się wspólnym refrenem. Tylko one są prezentowane w pełniejszej i zaokrąglonej formie. „On (tj. św. Rzymian) napisał ten sam Marek z Efezu, „ułożył ikos. Razem z kontakia peta przebywali wcześniej w niektórych z tych pięknych komnat (οἴκοις), w których święty człowiek zwykł spędzać noce na czuwaniu; Stąd wzięła się ich nazwa.” Ale wyjaśnienie jest naciągane: wszak święty Roman oczywiście też tam śpiewał kontakion; dlaczego pozostali przy tej technicznej nazwie? Zauważmy przede wszystkim, że w pełnych zbiorach kontakia, czyli kontakari św. Romana, przedstawiają one zawsze całą serię pieśni lub zwrotek napisanych na ten sam temat i kończących się tym samym refrenem, co kontakion na ich czele. W chwili obecnej, kiedy techniczna terminologia muzyki i retoryki starożytnej Grecji i Bizancjum została już całkowicie zapomniana, a komentatorzy nie pozostawili w tej kwestii żadnych pozytywnych wyjaśnień, nie jest możliwe dokładne określenie znaczenia słowa οἶκος i można do niego podejść jedynie w przybliżeniu. Οἶκος, jak wiadomo, oznacza dom. Wśród pisarzy syryjskich słowo Beth (dom) odnosi się do zwrotki lub hymnu o określonej wielkości, zbudowanego według systemu metrycznego. Stąd: domus natalis oznacza „pieśń na cześć Narodzin Chrystusa”, domus lugentium oznacza „hymn żałobny lub pogrzebowy”, a domum aedificare oznacza „komponować lub komponować pieśni”. W kanonach ormiańskich (sharakan, snaraknots, red. Emin) słowo „tun”, czyli „dom” w języku rosyjskim, odnosi się do troparii kanonu. Roman Sladkopevets był pisarzem niezwykle płodnym, a liczba jego utworów hymnograficznych o nazwie kondaks i ikos, według minologii Wasiliewa, sięgała ponad tysiąc; Mnich Agapius to samo mówi o liczbie zestawionych przez siebie kontaków. (W synodalnej Kontakara o imieniu Roman jest ich 268, a ogólna liczba to 425). Do zapoznania się z kontakiami i ikosami Rzymian, z ich techniczną stroną, bardzo ważnym narzędziem są najstarsze zbiory tych pieśni. Tak więc Moskiewska Biblioteka Synodalna zawiera grecką kolekcję kontaki z XII-XIII wieku, a Biblioteka Typograficzna zawiera zbiór kontakiów według miesiąca, pod nazwą „kondakar”, w starożytnym słowiańskim tłumaczeniu z XI-XII wieku. Na podstawie tych rękopisów można wyrobić sobie wcześniejsze wyobrażenie o najstarszym typie tych pieśni kościelnych i losach, jakie spotkały je w praktyce kościelnej. W greckich kontakarach znajdują się kontakia i ikos nie tylko Romana Słodkiego Śpiewaka, ale także innych późniejszych hymnografów: Teodora Studyty, Kosmy z Mayum, Jerzego i innych. Ich imiona czytane są w akrostychach lub początkowych zwrotkach kondakaru. Kontakia i ikos ułożone są tu według miesiąca i trwają od września do końca sierpnia, następnie rozpoczyna się ich drugi odcinek, umiejscowiony według Triodionu i rozpoczynający się od tygodnia celnika i faryzeusza. Utwory kondakarowe umieszczane są w zbiorach synodalnych lub w pełnej formie według akrostychu: τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ ἔπος, αἶνος lub jakoś inaczej, lub w formie skróconej, sięgającej czasem jednej, dwóch lub trzech zwrotek. Czasami akrostych nie jest zachowywany – usuwa się z niego mniej lub bardziej zwrotki. Oczywiście całe dzieło jest fragmentaryczne, a jego część zaginęła. Wszędzie w tym zbiorze utwór kontakary zaczyna się od kontakionu, po którym następuje większa lub mniejsza liczba iko, przy czym ostatnie słowa kontakionu powtarzają się na końcu każdego z nich. Te ostatnie słowa posłużyły za refren, który odśpiewany został przez chór i zakończył jednomyślne wykonanie śpiewaka lub psaltu. To połączenie kontaki w jednym utworze reprezentuje złożoną formę hymnu, być może najwcześniejszą ze wszystkich, a w każdym razie wcześniejszą niż obowiązujący kanon. Starożytne kanony Kościoła ormiańskiego, opublikowane przez Emina pod nazwą Sharakan, wskazują, że w swojej najstarszej strukturze kanon opierał się na tym samym wzorze kondakar. Tak więc w Sharakanie mamy kanon o Janie Chrzcicielu, opracowany przez Mojżesza z Khoren, ormiańskiego historyka z V wieku. Kanon ten składa się z ośmiu części, po trzy zwrotki każda, a każda z nich kończy się jakimś wspólnym refrenem. Kondakari w tym najstarszym z ich systemów są obecnie zapomniane i wyszły z użytku kościelnego. Z całych kompozycji kontakarnych w obecnym użyciu pozostały jedynie niewielkie fragmenty, wyjęte z całego systemu i włączone do kanonu i innych zbiorów liturgicznych. Już typograficzne kontakary z XII w. wskazują na tę znaczną redukcję materiału kontakarowego, począwszy od X w. i jego stopniowe wypieranie przez inne pieśni i sukcesje. Zamiast dzieł 24-zwrotkowych widzimy, że tutaj, w kolejności miesiąca i Triodionu, na każdy dzień zapisywany jest tylko jeden kontakion i jeden ikos. W drodze wyjątku czasami spotyka się dwa ikozy, ale takie przypadki są izolowane. Pamięć o pierwotnej budowie i śpiewnym wykonaniu dzieł kontakara zachowała się jedynie dzięki temu, że w typograficznych kontakara po ikos następuje zwykle krótki refren, polegający na powtórzeniu końcowych słów kontakionu. Refren ten poprzedza słowo: „Ludzie”, co świadczy o tym, że śpiewało go całe zgromadzenie. A teraz w niektórych klasztorach kanonarcha czyta ikos według szóstej pieśni kanonu i śpiewa jego koniec. Do wykonywania kontaki stosowano specjalną melodię, starszą od obecnej melodii wokalnej (według systemu ośmiu głosów) i ze specjalną semiografią, czyli systemem nut. W rękopisie typograficznym kontakia zapisywane są najpierw pismem zwykłym, a następnie w formie rozszerzonej, w związku ze śpiewem, ze specjalnymi znakami lub nutami, które nie zostały jeszcze rozszyfrowane i które w odróżnieniu od zwykłych znaków hakowych nazywane są kontakarami. Wywodzący się z nich akatyst w swojej strukturze jest jak najbardziej odpowiedni dla starożytnych dzieł kontakarów i dlatego może najlepiej służyć nam za przykład formy tego hymnu w jego pierwotnej formie. Czym jest akatysta pod względem struktury zewnętrznej? Jest to połączenie ikosu i kontakii, skomponowane na ten sam temat i ułożone w kolejności alfabetycznej. Podobnie jak całe dzieła kontakary rzymskie, składające się z 24 zwrotek, tak i nasz akatysta (Matki Bożej) składa się z 24 części, z których niektóre kończą się słowami „Raduj się”, a inne: „Alleluja” (z 12 kontaki i 12 ikos, które przeplatają się i zaczynają każdą nową literą w kolejności alfabetycznej). W starożytności zwrotki te nazywano ikos, a dopiero pierwszą pieśń stojącą poza akrostychem, czyli alfabetem, nazywano kontakionem. Tym kontakionem jest znana piosenka: „Do wybranego namiestnika”. Podział akatysty na kontakia i ikos opiera się na odmiennej budowie tych zwrotek i pojawił się w czasach późniejszych. Z jakiego okresu pochodzi stichera i jakiego rodzaju są to pieśni kościelne? Według ogólnie przyjętej opinii ta gałąź hymnografii jest najwcześniejszym przedstawicielem patriarchy Konstantynopola Anatolija (połowa V wieku). Podstawą tej opinii jest inskrypcja niedzielnej stichery Octoecha: Ἀνατολικά, czyli dzieła Anatolija, ale w naszym słowiańskim Octoechos oznaczenie to tłumaczone jest słowem: „wschodni”, czyli stichera. Nie ma powodu uważać Anatolija z Konstantynopola za autora naszej „wschodniej” stichery, gdyż nazwisko tego pisarza nie jest nigdzie powiązane z epitetem patriarchy. Co więcej, założenie to prowadzi w niektórych przypadkach do anachronizmów. I tak na sticherach widnieją imiona Anatolija: Jana Miłosiernego († 620), męczennika Arethy, który cierpiał za Justyniana, i św. Auksencjusza († 470), natomiast patriarcha Anatolij zmarł w 458 roku. O wiele bardziej prawdopodobne jest przypuszczenie, że pod tym imieniem kryje się jakiś późniejszy Anatoliusz i być może studiucki hymnograf o tym nazwisku, którego Fabricius wymienia na liście greckich hymnografów średniowiecznych. Anatolij Studijski żył w IX wieku i dzięki przynależności do słynnego klasztoru, który miał silny wpływ na przebieg nabożeństw, miał wszelkie środki i przygotowanie do tego rodzaju działalności. Nie można pominąć faktu, że Oktoechos, gdzie swoje miejsce znalazła anatolijska stichera z „Wołałem do Pana”, swoją edukację odebrał pod piórem Jana z Damaszku. Istnieje inne wyjaśnienie tego imienia ἀνατολικά, należące do prawego wielebnego Porfiry (Uspienskiego). Podczas swoich naukowych podróży po Athos znalazł w jednym z lokalnych klasztorów (Esphigmene) bardzo starożytny grecki rękopis, podobny składem do naszego irmologa. Datuje tego irmologa na XII wiek. Zawiera dziewięcio- i ośmiopieśniowe kanony różnych pisarzy kościelnych, a niektóre z tych sekwencji nazywane są ανατολικά, ale w tak osobliwym połączeniu, że przy wyjaśnianiu tego słowa staje się niemożliwe w sensie sukcesji lub dzieł Anatolijewów; na przykład: Ἀκολουϑία Γεωργίου ἀνατολική, czyli anatolijska sukcesja Jerzego; ἀκολουϑία Θεοδώρου ἀνατολική. Przez Jerzego najprawdopodobniej rozumie się tutaj Jerzego Pisidę, diakona Wielkiego Kościoła, który żył za Herakliusza na początku VII w. i który zasłynął literacko dzięki jambicznym wersetom; Niektórzy przypisują mu nawet skomponowanie akatysty. Albo ten George to George Sicelliot, czyli Sycylijczyk, słynny hymnograf z VII wieku. Być może Ἀκολουϑία Θεοδώρου oznacza dzieło Theodore'a Syceota, również z VII wieku. Nad niektórymi widnieje napis: Ἀκολουϑία σιναϊτική. Zatem te i inne sekwencje kościelne można i nazywa się ἀνατολικά, ponieważ po raz pierwszy pojawiły się w kościołach anatolijskich, były lokalnym wytworem tego regionu i były wykonywane w miejscowym śpiewie. Przy takim wyjaśnieniu samo tłumaczenie słowiańskie: „wschodnia stichera” będzie bardzo bliskie i będzie odpowiadać prawdzie. Najstarsze stichery znane są pod imionami Teodora Sikeota, Sofroniusza z Jerozolimy, Andrzeja z Krety, patriarchy Hermana (VIII w.). Być może w księgach liturgicznych znajdują się stichery o bardziej starożytnym pochodzeniu, jednak w Menaionach pozostają one bez nazwisk autorów, dlatego też nie można ściśle określić czasu ich pojawienia się. Teraz kilka słów o nazwie i budowie stichery jako szczególnego rodzaju dzieł hymnograficznych. Słowo stichera, zgodnie z produkcją etymologiczną, oznacza dowolną pieśń kościelną wyrażoną wierszem lub mową miarową i w tym szerokim znaczeniu można zastosować do troparionu, kontakionu i irmosu. Rozczłonkowanie ich zewnętrznej struktury było przyczyną tej nazwy i zbliżyło je do rymowanych ksiąg Starego Testamentu, np. Psałterza, Przysłów, które nazywano także sticherami. Skompilowane na wzór tych ostatnich i wykonywane w powiązaniu z nimi, stichery w późniejszych Regułach kościelnych ściśle przylegały do ​​wersetów z ksiąg biblijnych i zaczęły z nimi występować naprzemiennie, stanowiąc niejako kontynuację wersetów biblijnych. Ten techniczny związek naszej stichery z tekstem ksiąg biblijnych widać zresztą wyraźnie po tym, że do dziś łączy się je z wybranymi wersetami z psalmów i, zgodnie z naturą tych ostatnich, nazywa się je sticherami: Wołałem do Pana, chwalebny, czyli w jeszcze bardziej ogólnym znaczeniu, werset (tak tłumaczy się po grecku ἀπὸ στίχου), czyli: związane z wersetami z psalmu, w związku z treścią święta. Jednakże stichery w postaci specjalnych pieśni zaczęto łączyć z wersetami z psalmów już w późniejszych czasach, ale wcześniej tak się nie działo, a wersety tych psalmów wymawiano jeden po drugim ze specjalnym refrenem wspólnym dla całego psalmu. I tak na przykład w przypadku „Pana płakałem” refren brzmiał: „Wysłuchaj mnie, Panie”; dla innych: „Zbawicielu, zmiłuj się nade mną”, „Wybaw nas, Panie”, „Alleluja” i inne. Z imieniem patriarchy Konstantynopola Anthimusa znany jest harmonogram psalmów, który wskazuje, z jakim refrenem wymawiano każdy z nich. Obecnie podczas Nieszporów śpiewamy Psalm 140, czyli „Wołam do Pana” w starożytny sposób, z refrenem: „Wysłuchaj mnie, Panie”, ale tego dodatku nie ma w samym tekście psalmu. Te krótkie refreny zastąpiono sticherami i zamiast nich śpiewamy teraz całe, swobodnie komponowane zwrotki, na przemian z wybranymi wersetami psalmów. Wyrażenie obecnej Karty lub Menaionu: „postawmy wersety 6, 8 lub 10” jest pozostałością dawnego, starożytnego porządku chrześcijańskiego. Trudniej jest określić czas powstania ὑπακοή. Nazwa ta została zapożyczona ze sposobu wykonywania niektórych hymnów w kościele i występuje w terminologii greckiego teatru i ogólnie muzyki świeckiej. Ὑπακούειν w starożytnym języku technicznym oznaczało „śpiewać”, to znaczy dokończyć ostatnie słowa hymnu lub arii z udziałem przedstawiciela chóru lub śpiewaka. Krótkie chóry (ἀκροστοίχια) chóru, które zamykały pojedynczy śpiew psalmu, nazywano ὑπακοή. O budowie technicznej tych hipnotycznych hymnów i sposobie ich wykonania rozmawialiśmy już, analizując kompozycję „Święta Dziewic” Metodego z Patary oraz treść apokryficznego hymnu śpiewanego przez Chrystusa po Ostatniej Wieczerzy. W obecnej hymnografii kościelnej zatracono pierwotne znaczenie ὑπακοή, a nazwę tę wyjaśnia się albo korespondencją i szczególną zależnością techniczną członków hymnu, albo specjalną uwagą lub posłuszeństwem wymaganym podczas liturgicznego wykonywania tego rodzaju śpiewu. Przejdźmy do analizy kanonu. Ten typ hymnu kościelnego reprezentuje najbardziej kompletną i kompletną formę hymnograficzną, która powstała w wyniku długiej drogi wstępnej, jaką przebyła hymnografia kościelna, i w swojej strukturze należy do kategorii kontakii, stichery i innych hymnograficznych przykładów poezji lirycznej. Słowo „kanon” w języku kościelnym ma kilka znaczeń, które wywodzą się z jednej wspólnej podstawowej idei wyrażanej przez tę nazwę, a mianowicie: κανών oznacza regułę, sznur, linijkę służącą do wyrównywania i prawidłowego rozmieszczenia części całości architektonicznej lub w ogóle dowolnego obiektu 59; stąd kanon jest normą działania w sensie dekretów kanonicznych; w sensie liturgicznym kanon to znany przykład nabożeństwa lub statutu (regula, τύπος), a dokładniej kanon to określona liczba modlitw, psalmów i pieśni składających się na regułę monastyczną. Jako dobrze znana forma hymnograficzna, kanon liturgiczny jest niczym innym jak przetworzeniem i skomplikowaniem tej części starożytnych jutrzni, która polegała na wykonywaniu pieśni biblijnych i jest ściśle związana z ich inscenizacją i wykonywaniem w sukcesji kościelnej. Po wersyfikacji psalmów w Jutrzni, czego przykładem są dzisiejsze Sześć Psalmów i Kathismy, w starożytności w większej lub mniejszej liczbie następowało wykonywanie pieśni biblijnych. Pieśni te, stanowiąc nieodzowną część porannego nabożeństwa, wyróżniały się na tle treści niektórych ksiąg biblijnych i były rejestrowane oddzielnie, wraz z innymi pieśniami nabożeństwa codziennego, na końcu Psałterza i w kodeksach biblijnych, a nawet dalej, gdy Psałterz pojawił się jako specjalna księga liturgiczna, złączyły się z nim i stały się podstawą późniejszego psałterza nabożeństwa, po którym nastąpił tzw. Psałterz. Liczba tych pieśni nie była i nie zawsze była taka sama, a często są one wymienione w innej kolejności niż obecnie zwyczajowo. I tak na przykład w biblijnym Kodeksie Aleksandryjskim jest ich 13 i są tutaj zapisane osobno: pieśń Matki Bożej, Symeona, Boga-Przyjmującego, modlitwy Zachariasza, ojca Poprzednika i Manassesa, króla Judy, czytane teraz w Wielkiej Kompletie. W jakiej liczbie i kolejności te pieśni znajdują się w aktualnej Księdze Godzin, nie powiem, zakładając, że jest to dobrze znane, ale muszę powiedzieć, że ich użycie liturgiczne rozpoczęło się od bardzo starożytnych czasów, dlatego podstawy obecnego kanonu położono w prymitywnej praktyce liturgicznej. Tylko tam te podstawowe pieśni biblijne były wymawiane werset po wersecie, a każdemu z nich towarzyszył jakiś refren zaczerpnięty z treści tej pieśni; Następnie zamiast psałterza czy refrenów biblijnych zaczęto wymawiać specjalne wersety lub zwrotki, które następnie rozwinęły się w formę troparionów dla każdej pieśni kanonu. O tym, że na tym właśnie opierała się starożytna podstawa kanonu, i że właśnie tę nazwę kanon (κανών) stosowano do tej części nabożeństwa, w której wykonywano pieśni biblijne, może potwierdzić następująca historia, charakteryzująca praktykę kościelną na Wschodzie w V–VI w. Mam na myśli bardzo ważną liturgicznie wiadomość o opopie Pawle (V w.), którego perski atak na Kapadocję zmusił do ucieczki do Egiptu, gdzie osiadł wśród mnichów nitryjskich. Przyjrzawszy się uważnie tamtejszym porządkom liturgicznym, zauważył jedną różnicę, która przykuła jego uwagę i zmusiła go do narzekania na surowe zasady mnicha, z którym przydzielono go do mieszkania w tej samej celi; mianowicie abba Paweł skarżył się, że ten starszy nie pozwolił mu śpiewać kanonów ani śpiewać troparionów zgodnie z głosami. Nie ulega oczywiście wątpliwości, że kanon, o którym tu mowa, był następstwem podobnym do obecnej formy hymnograficznej znanej pod tą nazwą. Najbardziej prawdopodobne jest założenie, że mówimy tu o podstawowym materiale, z którego uformowały się jego obecne części, a mianowicie o pieśniach biblijnych, które nadały treść dziewięciu irmos kanonu. W VII wieku surowe wspólnoty monastyczne nadal kontynuowały tę prymitywną metodę poezji, zachowując kanon składający się wyłącznie z pieśni biblijnych, bez dodatkowych troparionów i zwrotek pośrednich. Patriarcha Sophrony, przekazując szczegóły niedzielnej jutrzni wśród mnichów na Synaju, tak mówi o tej części, w której mamy kanon: „Wstając, zaczęliśmy śpiewać pieśni (τὰς ᾠδάς) bez troparionów i ani w trzeciej, ani w szóstej pieśni nie robiliśmy międzypieśni (μεσῳδία)”. Ale jasne jest, że wykonanie kanonu w jego pierwotnej formie w tamtym czasie nie było już wszędzie stosowane i zaczęto je zastępować bardziej kompletną formą, ponieważ Sophrony, świadek nabożeństwa na Synaju, wyraża zdziwienie opatowi klasztoru, dlaczego śpiewają kanon bez troparii. W ten sposób kanon, jako dobrze znana forma hymnografii, długo zapobiegał pojawieniu się przetworzonych kanonów śpiewu z Damaszku. Pieśni trzecia i szósta najwyraźniej zostały dodane wcześniej niż pozostałe i zostały skomplikowane przez wprowadzenie troparii pod nazwą μεσῳδία. Dalszą komplikacją lub rozwinięciem (z wykorzystaniem tych pieśni, które posłużyło za powód do opracowania kanonu) było to, że z głównych pieśni biblijnych zaczęto komponować specjalne zwrotki i układać je na nuty. Zwrotki te otrzymały później wiodącą pozycję w kanonie w postaci irmos. Najstarszy kanon był niczym innym jak parafrazą głównych pieśni biblijnych, a raczej ich wykonaniem, gdy ich dobrze znane fragmenty przeplatały się z jakimś typowym wersetem zaczerpniętym z ich treści. Potem zaczęli komponować specjalne wiersze na ten temat. Pieśni 1., 7., 8. i 9. były szczególnie dogodne do takiego wykonania, ponieważ końcowe wersety można było łatwo odróżnić od siebie, na przykład: „Chwalebnie zostanie uwielbiony” (dla 1.), „Śpiewajcie i wywyższajcie Go na wieki” (dla 7.), „Błogosławiony jesteś, Panie, Boże Ojca naszego”. Dlatego też kanony nazywane są czasami sticherami. Echo tej starożytnej praktyki zachowało się w późniejszym statucie i do dziś można je usłyszeć w wielkopostnym wykonywaniu kanonu wraz z wersetami pieśni biblijnych. „Pod koniec Psalmu 50” – czytamy w tym miejscu – „gospodyni zaczyna śpiewać pieśni Mojżesza i śpiewają je obie strony”. Zatem w miejscu wykonywania kanonu mamy tu pieśni biblijne. Jaki jest związek, jaka jest relacja pomiędzy pieśniami początkowymi, czyli irmosami kanonu, skompilowanymi według wzoru tego ostatniego, a dołączonymi do nich troparionami? Po pierwsze, relacja ma charakter wewnętrzny, logiczny, a następnie zewnętrzny, formalny. Rzeczą wewnętrzną jest to, że troparia każdej z 9. lub 8. części kanonu odpowiadają treścią ich irmos (ᾠδὴ εἰρμός) i są do niego przystosowane w układzie myśli; ich treść jest powiązana z treścią ich głównego imosu. Związek formalny polega na technicznej budowie troparii i ich prozodycznej konstrukcji, zdeterminowanej kompozycją irmos. Na tę ostatnią okoliczność wskazują same nazwy irmos. „Irmos (od εἴρω – necto, εἰρμός – seria tractus) – mówi Zonara w swojej interpretacji kanonów Damaszku – swoją nazwę zawdzięcza temu, że nadaje porządek tropariam kanonu i tonowi ich śpiewu, gdyż troparie kanonów mierzone są zgodnie z melodią irmos, przybierając tę samą formę techniczną co W przeciwnym razie irmos nadaje ton i melodię troparionom i określa ich wykonanie według własnego modelu. Ta zależność troparionu od rządzącego nim irmos wyjaśnia częściowo samą nazwę: „troparion”. Pochodzi od τρέπω (obracam się) i oznacza piosenkę, która się kręci, jest posłuszna i wzorowana na innej, co służy jako norma dla jej konstrukcji i wykonania. „Troparia w kanonach” – kontynuuje Zonara – „wzięły swoją nazwę od tego, że są obracane i wykonywane na wzór irmos, a śpiewacy, śpiewając je, dostosowują się do rytmu i tonu irmos”. Obecnie, gdy czyta się tropariony kanonu, a śpiewa się tylko irmos, nie jest przestrzegana zasada zgodności przy śpiewaniu troparionów z irmosem i trudno jest w praktyce wyjaśnić związek między troparionem a irmosem. Ale wcześniej, gdy kanon śpiewano w całości, tak jak obecnie śpiewa się kanon wielkanocny, ta prozodyczna i śpiewna relacja nie tylko stała się jasna, ale była także wymagana przez zasady eufonii i warunki śpiewnego wykonania kanonu. Zależność tę łatwo teraz ustalić obserwując budowę poszczególnych zwrotek kanonu. Zwracając uwagę na sposób budowy troparionów w oryginale, jesteśmy wyraźnie przekonani, że troparia w swojej objętości w pełni odpowiadają irmos, że zawierają tę samą liczbę wersów, często kończą się tymi samymi wersetami co irmos i zawierają tę samą liczbę sylab. To ostatnie łatwo sprawdzić, biorąc dowolny irmos, licząc liczbę zawartych w nim sylab i porównując jego objętość ilościową z objętością podległych mu troparionów. Świadczy to o tym, że przy sporządzaniu kanonów istniała pewna norma czy wzór, który został raz na zawsze ustalony i którego kompilatorzy kanonów ściśle przestrzegali. Z tej ścisłej formalności w rozmieszczeniu części składowych kanonu powstała sama jego nazwa: κανών – reguła, próbka, w jakim sensie interpretatorzy liturgiczni wyjaśniają to pojęcie. Zonara mówi: „Piosenkom tym nadano nazwę kanonów, ponieważ mają określoną wielkość i składają się z 9 utworów, bez przekraczania tej liczby”. Kompilator kanonu wybrał najpierw pieśni główne, czyli irmos, i do każdego z nich dodał dodatkowo kilka troparii, zgodnie z irmos w stosunku do ich prozodycznego składu. Praca kompilatora była jeszcze łatwiejsza dzięki temu, że mógł wziąć gotowe irmos z kanonów z poprzedniego czasu. Irmosy te były już oprawione w muzykę i służyły za wzór kompozycji i wykonania podległych im troparionów. Powszechnie znany charakter takich irmosów jako wskaźników śpiewu oraz ich szerokie zastosowanie liturgiczne spowodowały, że czasami w kanonach nie są one w pełni przytaczane, a zazwyczaj wskazywane są jedynie ich pierwsze słowa. Ten niezmienny projekt techniczny kanonów zapewnił jedną ogólną metodę mechaniczną dla wszystkich przypadków, która została sformułowana i wyjaśniona przez gramatyka aleksandryjskiego Teodozjusza w następujący sposób: „Kto chce skomponować kanon”, mówi, „musi najpierw określić wielkość irmosu, a następnie wybrać dla niego troparia, które składałyby się z tej samej liczby sylab i miały tę samą melodię”. Ta mechaniczność techniki, ograniczająca swobodną produktywność chrześcijańskiego hymnografa, powinna była źle wpłynąć na losy tego przemysłu hymnicznego i udostępnić do użytku kościelnego dzieła słabe, pozbawione talentu poetyckiego i oratorskiego. Zwracając całą uwagę na uwarunkowania prozodyczne i techniczne, często zapominaliśmy o treści kanonu, o godności jego myśli. Następnie do kanonu dodano kolejne części, takie jak: sedalna po trzeciej pieśni, ikos i kontakion po szóstej. Historia nie zachowała wiadomości o pierwszych hymnografach, autorach kanonów; ich działalność, łącząc się z dziełami kompilatorów troparionów, kontakii i sticherów, jako znanych dodatków do tekstu psalmów nabożeństwowych, nie wyróżniała się ostro i nie została odnotowana w historii obrządku kościelnego. Kompilatorzy kompletnych kanonów pieśni, Jan z Damaszku i Kosma z Mayum, wyznaczają już epokę ostatecznej organizacji tego typu dzieł i stoją na końcu długiej drogi, jaką przebyła ta gałąź śpiewu. Wznosząc się z nich wyżej, spotykamy imię Andrieja Krety jako twórcy wielkiego kanonu 60; ponieważ jednak pisał w czasach, gdy w Damaszku nie było irmos, zapewne posługiwał się specjalnymi pieśniami, które przyjął za irmos i na ich podstawie komponował swoje zwrotki, czyli troparia. To, że mógł być ich kompilatorem, nie czekając na Damaszek, oczywiście nie ma nic nie tylko niemożliwego, ale i trudnego. Imiona Jerzego z Pizydii, Teodora Sikeota, patriarchy Sofroniusza, znane od starożytnego irmologa esfigmenskiego Jego Eminencji Porfiriusza, pokazują, że postacie w kanonie były wcześniejsze niż Andrzej z Krety, a komplikacja pieśni biblijnych z troparionami miała miejsce w VII wieku, a nawet wcześniej. Najstarsze próbki, wraz z pojawieniem się nowych, bardziej przetworzonych, zaczęły ustępować miejsca tym ostatnim, które należy przerabiać i uzupełniać, tak że z biegiem czasu utraciły swoją pierwotną formę i stały się znane pod nazwami późniejszych kompilatorów. Najbardziej znanymi postaciami w dziedzinie tego typu hymnografii byli Jan z Damaszku i Kosma z Mayum, dwaj rówieśnicy i towarzysze broni, których połączyła bliska przyjaźń i zamiłowanie do działalności hymnograficznej. Byli oni w pełnym tego słowa znaczeniu twórcami kanonów, a zwłaszcza pierwszemu z nich nabożeństwo kościelne zawdzięcza wiele wzorcowych dzieł tego rodzaju. Razem ze swoimi uczniami i następcami: Savvą Młodszym, Babylą, Arystobulem, Stefanem Svyatogradetsem, Sergiuszem, Teofanesem i Teodorem Zapisanym (γραπτοί) utworzyli specjalną grupę autorów hymnów należących do Jerozolimy, pozostających w szczególnie ścisłym związku z Ławrą św. Sawy z Palestyny ​​i mających istotny wpływ na strukturę i przebieg jerozolimskiej gałęzi statutu. Grupa ta znana jest jako Jerozolima lub Savvaites. Jan z Damaszku był uczniem wybawionego z niewoli chrześcijanina, sycylijskiego greckiego Kosmy i od niego pobierał naukę na dworze kalifa Damaszku, gdzie jego ojciec zajmował ważne stanowisko. Mówca i dialektyk jednocześnie, wymowny obrońca kultu ikon i twórca scholastycznego systemu „Dokładnego wykładu wiary prawosławnej”, Jan z Damaszku, dzięki swoim dziełom liturgicznym zyskał sławę hymnisty i korektora Reguły. Kompilator kanonu poświęca mu następujące wersety, wyrażając jego duże znaczenie jako hymnografa i korektora nabożeństw kościelnych: "Jak cię nazwiemy, święty? Czy to Jan teolog, czy słodki hymnista? Czy to pasterz, który niesie harfę, czy też harfa pasterska? Cieszysz słuch i myślenie, radujesz spotkania kościelne; Krańce ziemi ozdobione są Twymi pieśniami rozpływającymi się miodem. " „Ozdabialiście” – mówi kolejna stichera – „Kościół Chrystusowy swoimi pieśniami, słodko śpiewaliście o boskich przedmiotach. Dzięki działaniu Ducha uderzałeś w swoją harfę harmonijnie i dźwięcznie, niczym Dawid, i śpiewając na niej boskie pieśni, przyciągnąłeś wszystkich do siebie”. Po powszechnie znanym oskarżeniu o zdradę stanu i po denuncjacji swoich złoczyńców, Jan z Damaszku udał się do Ławry św. Sawy. Ławra ta, założona w V wieku przez Sawę Uświęconego, miała ogromne znaczenie w historii obrzędów kościelnych, gdyż z niej pochodzi jedno z dwóch głównych wydań Typiki – Palestyna, drugie natomiast, Konstantynopol, należy do klasztoru Studian, położonego niedaleko Konstantynopola. W Ławrze Savviny Jan z Damaszku zapoznał się ze ścisłym porządkiem nabożeństw, ustalonym przez Typicznego. Miał przed oczami mnichów syryjskich i ormiańskich, odprawiających nabożeństwa w swoim własnym języku i posługujących się własnymi hymnami kościelnymi. Dało to impuls jego działalności liturgicznej, co postawiło go na czele, jak już zauważyliśmy, całej szkoły hymnów. Jego działalność na tym polu była bardzo rozległa. „Wziął”, powiedzmy słowami jego biografa, „harfę proroczą i harfę Dawida i podłożył swemu głosowi nowe hymny. Swoimi melodiami zagłuszał pieśń Mojżesza i chór Mariamny; uciszył bluźniercze melodie Orfeusza i zastąpił je hymnami duchowymi. Gromadził się wokół Jerozolimy, jak wokół wspólnej matki, i przyległych Kościołów, jak dziewice grające na harfie”. Jan z Damaszku pisał w różnych typach liryki kościelnej: zestawiał troparia, stichery, antyfony, kanony, z których wiele znanych jest w Menaionach pod imieniem Jan Mnich, a owocem tej szeroko zakrojonej działalności jest Octoechos, czyli Wystawienie nabożeństw niedzielnych, ułożone według ośmiu głosów melodii kościelnej. Znanych jest aż 64 kanoników niedzielnych noszących imię Damaszku. Jako twórca Octoecha Damasceński jest wybitną osobowością w historii śpiewu kościelnego, a jego prace na ten temat zapewniają mu wysokie i zaszczytne miejsce wśród postaci liturgicznych Kościoła wschodniego. Nie tylko komponował pieśni na niedzielne nabożeństwa wieczorne i poranne na osiem głosów, ale także podkładał do nich muzykę, czyli ustalił pewien sposób ich śpiewania. Swoimi Octoechos Damasceński dokonał znaczącej zmiany w składzie nabożeństwa, a wprowadzenie jego Octoechos z pewnością miało nieuchronny wpływ na samą Typicę Jerozolimską. Musiał zatem ponownie zrewidować i zredagować Kartę Jerozolimską, wprowadzając do niej nowe postanowienia i określając ich związek z poprzednimi. Jednak Octoechos w swoim obecnym składzie nie jest dziełem Jana z Damaszku, ale jest dziełem wielu pisarzy kościelnych, którzy żyli po Janie z Damaszku. Zakładając, że skład Octoechos jest znany, zauważę jedynie, że w każdym głosie zawarte są wieczorne i poranne nabożeństwa sobotnich nieszporów. Ale spośród niedzielnych sticherów niektóre należą do Anatolija, inne do Pawła, kanonicy Trójcy do Mitrofana, a inne troparia i stichery do cesarzy Leona i Konstantyna Porfirogeneta. Nasz słowiański Octoechos, zawierający sekwencje na wszystkie dni tygodnia, nazywany jest przez Greków Paracliticus, a jego nabożeństwa na dni tygodnia, ułożone w kolejności ośmiokątów, zostały opracowane nie przez Damaszku, ale przez Józefa Pieśniarza i Teofanesa. Ze względu na ten eklektyczny, złożony charakter, w niektórych naszych odręcznych legendach nie nasz Octoechos, ale Irmologius przypisuje się św. Janowi z Damaszku, natomiast kompozycję Octoechos przypisuje się Józefowi i Teofanesowi. Słynnym współczesnym Damaszkiem i nie mniej niezwykłą postacią w dziedzinie hymnografii kościelnej był Kosma z Maium, biskup palestyńskiego miasta Mayum, położonego niedaleko Gazy, który otrzymał to samo wykształcenie co Damaszek, a także spędził trochę czasu w klasztorze św. Sawy, siedlisku ówczesnego monastycyzmu i żłobku, z którego wyłoniło się wielu ówczesnych przywódców kościelnych. Będąc w bliskich stosunkach z Damasceną nawet po wyborze na biskupa Mayum, Kosmas żył duchowymi interesami swojego przyjaciela i całą swoją działalność poświęcił komponowaniu hymnów kościelnych i uzupełnianiu nabożeństw. „Mówiąc o Kosmie, mam na myśli lirę” – mówi pewien scholiasta w fraszce poświęconej imieniu Kosmy. Kosma, podobnie jak Damascena, był twórcą kanonów. Greckie nabożeństwo z okazji dnia tego świętego wymienia główne tematy hymnograficznej działalności biskupa Mayum, ale bynajmniej ich nie wyczerpuje; co uczynił w tym względzie, podobnie jak kanony znane obecnie pod jego imieniem nie obejmują pełnej liczby opracowanych przez niego dzieł kościelnych. Ułożył kanony na tydzień Wajdy i Zaśnięcia Matki Bożej, drugi kanon na Boże Narodzenie i Podwyższenie, trzy kanony na pierwsze cztery dni Wielkiego Tygodnia, kanon na Wielki Czwartek i Wielką Sobotę (który został później uzupełniony dziełami zakonnicy Kasi i jest obecnie znany pod jej imieniem). Wiadomo o Kosmie z Mayum, że po ułożeniu kanonu Krzyża przybył pewnego razu do Antiochii i nierozpoznany stał podczas śpiewania swojego kanonu w cerkwi. Śpiewacy jednak nie śpiewali w melodii, jaką powinni, a którą nadawał im sam kompilator kanonu. Kosma to zauważył, ale śpiewacy nie uwierzyli. Następnie Kosmas ogłosił, że sam jest twórcą kanonu i dla ostatecznego przekonania skomponował kolejną pieśń dziewiątą z własnym akrostychem. Ponieważ nabożeństwa kościelne z okazji świąt Matki Bożej stawały się coraz bardziej kompletne, święty Damasceńczyk napisał dogmatykę, czyli theotokos, na osiem głosów, kanony na krzyż i theotokos na poranne nabożeństwo we wszystkich głosach. W ten sam sposób Kosma skomponował wiele hymnów na cześć Matki Bożej, a swoją drogą posiada tak powszechnie używaną pieśń na jej cześć: „Najczcigodniejszy cherubin”, która stanowi irmos 9. pieśni kanonu na Wielki Czwartek. Nicephorus Callistus, mówiąc o stworzeniu Kosmy z Mayum, dodaje, że Matka Boża, ukazując mu się z pogodną twarzą, wyraziła swoją aprobatę następującymi słowami: „Twoje pieśni są Mi miłe, ale ta jest przyjemniejsza od innych; Podobają mi się ci, którzy śpiewają duchowe pieśni, ale Ja jestem najbliżej tych, którzy Mnie wysławiają tymi słowami”. Ta pobożna legenda ma zupełną analogię w życiu Damaszku, któremu Matka Boża wyraziła także zgodę na śpiewanie pieśni na jej cześć. Ale tradycja zapomniała, że ​​Kosma Mayumsky zapożyczył początkowe słowa swojej pieśni z dzieł Efraima Syryjczyka, który w jednym hymnie nazywa Matkę Bożą: „Najczcigodniejszy cherubin i bez porównania wszystkich szeregów nieba 61. Druga grupa pieśniarzy z VIII–X w. przylega do klasztoru Studian w Konstantynopolu, a jej przedstawicielem jest słynny opat tego klasztoru, Teodor Studyta (760–826†). W tej grupie odnajdujemy nazwiska Józefa z Tesaloniki, brata Teodora Studyty, Józefa hymnografa, jednego z najpłodniejszych hymnografów, Mikołaja, Klemensa i Symeona Studytów. Dotyczy to także szeregu mniej znanych autorów piosenek, o których późniejsi autorzy wypowiadają się z pochwałami, a ich nazwiska czytane są na czele różnych sukcesji. Działalność liturgiczna w klasztorze Studytów, ogólnie rzecz biorąc, cieszyła się dużym pożytkiem i była zajęciem bardziej książkowych mnichów. Biograf Teodora Studyty podaje, że wielu z nich, przedkładając aktywność umysłu nad wyczyny zewnętrznej pobożności, komponowało nauki i inne dzieła o treści religijnej i moralnej, które stanowiły godny pomnik ich działalności. Inni zajmowali się pieśniami kościelnymi, melodiami i psalmami. A ponieważ z doświadczenia wiadomo, że obecni w kościele czerpią wielką korzyść z harmonijnego (harmonijnego) i uporządkowanego zorganizowania całego kościoła, obrócili tę wspaniałą działalność na swoją korzyść i na korzyść innych. Poziom wykształcenia teologicznego wspólnoty Studytów, ogólnie rzecz biorąc, był bardzo wysoki, a klasztor ten w okresie swego największego rozkwitu ściągał najlepsze siły z całego ówczesnego imperium. Obszerna biblioteka służyła jako magazyn dzieł z różnych dziedzin literatury kościelnej. Zakonnicy zajmowali się nie tylko posłuszeństwem, ale także spędzaniem wolnego czasu na czytaniu książek z klasztornego repozytorium. Klasztor Studii pozostawał w ścisłych stosunkach z najwybitniejszymi klasztorami Wschodu, a jego praktykę uznawano za wzorową. Dzięki tej okoliczności kanony i stichery, które wyszły spod pióra jego przedstawicieli, szybko nabrały powszechnego znaczenia kościelnego i zostały przyjęte do użytku. Dokładnie tą samą trasą dzieła mieszkańców Świętego Miasta trafiły do ​​Konstantynopola i Azji Mniejszej. Najstarsze Statuty, Triodion i Menaion pokazują, że wymiana ta przebiegała bardzo żywiołowo, a dzieła dalekiego Wschodu, Syrii i Jerozolimy zostały włączone do treści Statutów Studia i Menaionów z nazwiskami pierwszych kompilatorów. Te zagraniczne dzieła zdarzały się jednak zderzane z lokalnymi i wtedy nie obyło się bez wahań i zmagań. Dowodem może być następujące wydarzenie opisane w życiu Teodora Studyty. Na Sardynii mieszkał jeden z wielbicieli św. Teodora, który darzył szczególnym szacunkiem swoje pieśni kościelne i używał ich podczas porannych modlitw, a szczególnie szanował kanony triodowe. Ale wtedy na rozdrożu z Sycylii przybyło do niego kilku mnichów, którzy skorzystali z kanonów i pieśni Jerzego, sycylijskiego hymnografa z VII wieku. Odnajdują w twórczości Teodora wiele niedociągnięć, m.in. stylistycznych, i udaje im się wywrzeć taki wpływ na łatwowiernego mnicha, że ​​ten skłania się w ich stronę i porzuca studyjne kanony. Następnie w noktowizji ukazuje mu się mnich Teodor i kilkoma uderzeniami swojej laski zadaje wrażliwą karę - i zachwiane zaufanie zostaje przywrócone. Nie interesuje nas treść tej historii, ale jej myśl. Południowe Włochy i Sycylia miały własną lokalną szkołę śpiewaków; mimo to dzieła studyjnych hymnografów szybko tu przenikają, zderzają się z dziełami lokalnych pisarzy kanonicznych i ostatecznie nad nimi górują. Trzecim ośrodkiem, z którego wyłoniło się wielu autorów hymnów, wzbogacających literaturę liturgiczną dziełami własnego pióra, były południowe Włochy i Sycylia. Tutaj, w Kalabrii, znajdował się słynny klasztor Crypto-Ferrat, w którym mieszkali greccy mnisi, utrzymujący związki w rytuałach i wyznawaniu wiary z prawosławną Grecją. Kalabria i Apulia ze względu na swój system religijny i etnograficzny nazywane były w średniowieczu Grecją Mniejszą, a papieże daremnie próbowali latynizować ten niewielki zakątek, który mocno utrzymywał związki z Bizancjum. Swoją drogą, jak silne były tu wpływy greckie, widać chociażby po tym, że według legendy sam św. Mikołaj wyznaczył przeniesienie swoich relikwii ze Świata Licyjskiego do kalabryjskiego miasta Bar. Archimandryta Marcellus w XVI wieku znalazł tu aż 50 greckich klasztorów, z których wiele uległo całkowitemu upadkowi. Obrządek grecki został stąd wyparty pod koniec XVII wieku, jednak do dziś w tamtejszych bibliotekach zachowało się wiele greckich rękopisów liturgicznych, a przy okazji odnaleziono tu starożytną grecką Ewangelię z miniaturami z VI-VII wieku. Z południowymi Włochami i Sycylią wiąże się kilka nazw, które zajmują nie najmniejsze miejsce w losach reguły Kościoła greckiego i w dziedzinie hymnografii. Tak zwane „rozdziały Markowa” naszej Karty są dobrze znane. Marek, kompilator tych rozdziałów, był biskupem Otranto (w wymowie słowiańskiej Idrunta) i znany jest także jako uzupełnienie kanonu Wielkiej Soboty. Spośród hymnografów z południowych Włoch należy wymienić nazwiska Jerzego z Sycylii lub Siceliota z VII wieku, Bartłomieja i Nilu z Rossana oraz kilku mnichów ze słynnego klasztoru Crypto-Ferrata. Stąd wyszło specjalne wydanie Karty, tzw. południowowłoskie. Miejscowi hymnografowie pozostawali w żywych i stałych stosunkach z greckim Wschodem, a w szczególności z klasztorem Studytów, dlatego też ich działalność pieśniarska nie odbiegała od ogólnego kierunku hymnografii Kościoła wschodniego i miała dla niego duże znaczenie. Bliskie związki ze Wschodem nie przeszkodziły jednak niektórym autorom hymnów grecko-włoskich poświęcać swoje dzieła świętym Zachodu; Na przykład Nilus z Rossan ułożył kanon Benedykta z Nursji. Spośród późniejszych kompilatorów kanonu bardziej godnymi uwagi i płodnymi postaciami byli Jan z Euchaitis (XI w.) i Filoteusz z Konstantynopola (XIV w.); ale w ich pracach niewiele jest oryginalności. To, co zrobił patriarcha Filoteusz w zakresie kanonów i modlitw, to samo spotkało los jego współczesnych patriarchów Izydora i Kaliksta w zakresie akatysty. Ten rodzaj pracy, jak już widzieliśmy, jest ściśle związany z kontakiami i nie jest niczym innym jak ich dalszym rozwojem i przetwarzaniem. Jerzy Pisida, pisarz VII w., czyli, jak mówią inni, jego współczesny patriarcha Sergiusz, położył podwaliny pod tego typu twórczość kościelną, która następnie została zapomniana na kilka stuleci i pojawiła się z nową energią już w XIII-XIV w. pod piórem pisarzy świeckich i kościelnych. Wyczerpawszy wszystkie możliwe motywy w dziedzinie kanonów, zwróciliśmy się teraz do tego nowego źródła, ale tutaj powtórzyła się ta sama historia, co przy pisaniu kanonów. Dominacja formy wzięła górę nad treścią, a dominacja ta ujawniła się tym łatwiej, że techniczna konstrukcja akatysty z jego 12-krotnym powtórzeniem: „Raduj się” jeszcze bardziej zawęziła zakres myślenia kompilatora i związała go z drobnymi wymogami oklepanej struktury. Patriarcha Izydor napisał kilku takich akatystów, a spośród nich szczególnie wyróżnia się „ze względu na życiodajny pochówek Chrystusa” oraz „w imię Chrystusa jako arcykapłana”. Obydwa te akatysty były wcześniej używane i czytane w kanonach, lecz potem zostały zakazane, gdyż poetycka gra myśli w tych dziełach, nie mając oparcia w treści wiarygodnych źródeł, czerpie materiał z apokryfów i rozmaitych legend oraz ucieka się do najbardziej wyrafinowanych form nauczania. Początkowo akatystów umieszczano w kanonach po szóstej pieśni kanonu, kiedy czytano je zwykle w jutrzni, później jednak zaczęto je oddzielać od kanonów i włączać do specjalnych zbiorów, tzw. akatystów. Idąc za przykładem Kościoła greckiego, w naszym kraju zaczęto pisać akatystów, stosując ten sam standard, który został przyjęty na Wschodzie, a nawet trzymając się tej samej formuły, która została podana w wzorowym akatyście Bogurodzicy. Doprowadziło to jednak do wielu dziwactw i nieporozumień. Do tej samej późniejszej serii hymnów kościelnych należą tzw. μακαρισμοί, czyli błogosławieństwa, które są niczym innym jak sekwencją pogrzebową 62 stosowaną wobec świętych i wysyłaną w dni ich pamięci. Makaryzmy składały się z kombinacji krótkich pieśni, pieśni pochwalnych (τά ἐγκώμια) z wersetami Psalmu 117: „Błogosławieni nienaganni”, który od dawna stanowi podstawę obrzędu pogrzebowego. W ten sposób powstały makaryzmy na pochówek Zbawiciela, Najświętszego Theotokos i różnych świętych. W późniejszym czasie makaryzmy zostały częściowo zastąpione tzw. powiększeniami (μεγαλυνάρια), także stosunkowo późnym typem śpiewu kościelnego. Cały ten złożony materiał liturgiczny był stopniowo gromadzony, porządkowany i włączany do zbiorów. Osobliwością tej klasyfikacji było to, że starożytne greckie zbiory liturgiczne zawierały jednorodne dzieła hymnograficzne w mniej lub bardziej kompletnym składzie, w zależności od czasu spotkania. Tak powstały: stichirari – zbiory sticherów na niedziele, święta i dni najsłynniejszych świętych, kondakari – zbiory kontaki z ikosami; tropologie – obejmujące początkowo wszystkie rodzaje pieśni kościelnych, wykonywane pojedynczo na głosy, a następnie zawierające troparie i pieśni kanoników, czasem z nutami; kekragaria – zawierający sticherę na „Wołałem do Pana”; Irmology to zbiór podstawowych pieśni do kanonów świątecznych. W formie bardziej przetworzonej i stosowanej do celów urzędowych wchodziły w skład odpowiednich ksiąg liturgicznych, z których większość do dziś pozostaje w użyciu kościelnym. Najstarsze greckie rękopisy o podobnej treści pochodzą nie wcześniej niż z X wieku. Jeśli chodzi o starsze dzieła hymnograficzne, trzeba powiedzieć, że zostały one wyparte przez dzieła liturgiczne postaci Studytów i Jerozolimy z VIII-IX wieku; same zbiory, które istniały do ​​tego czasu, straciły swoje praktyczne znaczenie i uległy zniszczeniu; a nowy porządek posługi, stworzony dzięki tym nowym dziełom, został wprowadzony do systemu dopiero wtedy, gdy ustała ta żywa produktywność liturgiczna, a powstały w rezultacie materiał stał się częścią ówczesnej Reguły i stopił się z jej strukturą. Niestety proces tej pracy nad uporządkowaniem zgromadzonego materiału jest zbyt słabo omówiony, abyśmy mogli wyciągnąć pozytywne wnioski na ten temat. Statuty nie sięgają wcześniej niż X w. i zapoznają nas ze stanem obrzędu, w jakim panował on już w epoce asymilacji. Statuty co jakiś czas wspominają o Menaionie, Triodionie i Octoechosie. Te trzy księgi, a raczej trzy odrębne systemy służby, Karta stara się połączyć i stworzyć na ich podstawie ogólny schemat zarządzania służbami specjalnymi. Ale w jakim składzie te książki były pierwotnie znane, jak duży był materiał hymnograficzny tamtych czasów, najstarsze Typiki nie wskazują. Pracę nad uregulowaniem materiału nabożeństwowego zawartego w naszych księgach liturgicznych można przedstawić w następujący sposób. Pierwszymi zbiorami były euchologie, czyli zbiór modlitw i obrzędów związanych z liturgią i sakramentami; Następnie w aktach pojawiały się psalmy i pieśni biblijne, związane z kultem. Te ostatnie mamy w najwcześniejszych kodeksach, które posłużyły za podstawę naszych Księgi Godzin lub późniejszych Psalmów. Gdzieniegdzie pojawiały się zbiory sticherów, kontakii i innych pieśni, jednak zbiory te do nas nie dotarły i wiemy o nich jedynie z podpowiedzi i późniejszych wskazań. Triodion należy także do najstarszych zbiorów hymnów, gdyż triodyczny porządek nabożeństw rozwinął się bardzo wcześnie i w takim porządku były już ułożone nauki Teodora Studyty, a najstarsze Ewangelie były czytaniami przez cały rok. Miesięczniki Menaions powstały dopiero w X wieku, gdyż zawierały większość materiału należącego do pióra śpiewników z IX wieku. W XI wieku Menaion został poprawiony przez Jana Euchaite i dlatego umieścił na nim ostateczną edycję. Podwaliny Oktoechos zostały oczywiście położone znacznie wcześniej niż w Damaszku, a autorzy stichery są znani wśród postaci z VI-VII wieku, ale kompletny Octoechos, czyli Paracliticus, powstał już pod piórem Józefa Pieśniarza i Teofanesa Wpisanego, których imiona są wpisane na całych Octoechos w starożytnych rękopisach. Oto krótki przegląd liryzmu kościelnego na Wschodzie w jego wspaniałym okresie rozwoju od VIII do X wieku, a oto najwybitniejsze postacie w dziedzinie hymnografii. Prześledziliśmy trzy główne formy, w których zawierał się ruch śpiewu kościelnego na Wschodzie, a mianowicie: krótki wiersz lub zwrotka, która zamykała śpiew psalmów – jest to punkt wyjścia dla wszelkich dalszych form liryki kościelnej; dalej ta sama zwrotka występuje w bardziej rozwiniętej i zaokrąglonej formie pod różnymi nazwami: troparion, kontakion, stichera i innymi formami śpiewu kościelnego; trzecią pełną formą jest kanon, w którym rozmieszczenie zwrotek i ich wzajemne powiązanie odbywa się według ściśle technicznego systemu i jest zgodne z melodią głównego imosu. Ta ożywiona działalność w dziedzinie hymnografii, spowodowana kierunkiem ówczesnych gustów społecznych i rozwijająca się równolegle z rozwojem i porządkowaniem nabożeństw, objęła wszystkie warstwy ówczesnego społeczeństwa, a nie tylko biskupi i zakonnicy, ale także osoby o statusie świeckim, posiadające dar mowy i edukacji kościelnej, poświęcały jej swoje siły. Studiowanie poezji lirycznej było całkowicie w duchu tamtych czasów: filozofia i retoryka były dwiema gałęziami, w których koncentrowała się wówczas edukacja dobrze sytuowanego Bizantyjczyka, a studiowanie starożytnych klasyków doprowadziło go do pomysłu spróbowania sił w tej dziedzinie literackiej. Kościelność podsuwała takim miłośnikom muz swoje tradycyjne wątki, które interpretowano w oparciu o gotowe, ulubione przykłady wyrafinowanej wówczas, prymitywnej poezji retorycznej. Widzieliśmy już, jaka ożywiona działalność hymnograficzna miała miejsce w klasztorach. Działalność tę wspierali i podzielali cesarze bizantyjscy. I tak patriarcha Herman i Kedrin mówią także o Justynianie jako o twórcy pieśni używanej obecnie w liturgii: „Jednorodzony Syn”, a ten dodaje do tego szczegół, że Justynian przekazał swoje dzieło do wykonania w kościele św. Zofii. Bardziej wykształceni z królów bizantyjskich, zachęcając do twórczości współczesnych poetów, ćwiczyli swoje siły na polu liryki kościelnej – tak samo jak pisali i głosili nauki w kościele. Szczególnie zasłużył się w ten sposób cesarz Teofil, ostatni z ikonoklastów. Był zapalonym miłośnikiem śpiewu i często sam pełnił funkcję regenta, stojąc na czele śpiewaków w kościele i dyrygując chórem. Zadowolony z występu dał śpiewakom pieniądze i zachęcał ich do działania na wszelkie możliwe sposoby. Według Kedrina był on nie tylko dobrym śpiewakiem, ale sam komponował pieśni na użytek kościelny, wśród których pod jego imieniem nadal znana jest stichera na tydzień Vai, zaczynająca się od słów: Ἑξέλϑετε ἔϑην. Ale to nie wszystko (por. też „De cerimoniis aulæ Byzantinæ”, s. 123), które wyszło spod jego pióra, a historycy wspominają o wielu hymnach jego twórczości. Jeszcze bardziej znani w tym rodu są Lew Mądry i jego słynny następca i syn Konstanty Porfirorodny – obaj połączyli wysokie jak na tamte czasy wykształcenie, zamiłowanie do sztuki i gust literacki. Pierwsza należy do tzw. porannej stichery ewangelicznej (ἑωϑινὰ ψαλλόμενα κατὰ κυριακήν), liczącej 11, zgodnie z liczbą niedzielnych Ewangelii, oraz znanej stichery na święto Pięćdziesiątnicy: „Przyjdźcie, ludzie, do trzyczęściowego Bóstwa Pokłońmy się”; a ten ostatni napisał tę samą liczbę niedzielnych ekspostilariuszy. Obydwa są nadal używane podczas niedzielnych jutrzni. Nawet kobiety nie pozostały w tyle za ogólnym trendem i wniosły swój wkład w dziedzinę liryki kościelnej. I tak cesarzowa Eudokia, żona Teodozjusza Młodszego, słynęła z wierszy i poświęciła swój talent poetycki opowiadaniu wierszem historii męczenników. Jednak dzieła tylko jednej kobiety, zakonnicy Kasi (IX w.), zostały nagrodzone do użytku kościelnego. Był osobą niezwykłą pod względem inteligencji, charakteru i statusu społecznego. Wspominają o tym historycy bizantyjscy: Teofanes, Zonara i inni. Ten ostatni nawiasem mówiąc opowiada o incydencie, w którym Cassia, porzucając prominentne stanowisko świeckie, skazała się na samotne życie. Piękna, wykształcona i dobrze wychowana Cassia znalazła się wśród kilku dziewcząt przedstawionych na dworze Teofila, aby spośród nich wybrał pannę młodą. Kiedy Teofil ich zbadał, trzymając w dłoni złote jabłko, które miał wręczyć wybrańcowi, podszedł do Kasi i powiedział: „Wszystko złe wyszło od żony”. Kasi nie spodobała się ta uwaga i odpowiedziała: „Wszystko, co najlepsze, pochodziło od mojej żony”. Król zawstydził się tymi słowami i oddalając się od Kasi, dał jabłko Teodorze Paflagończykowi. Rozczarowana swoimi nadziejami i urażona swoimi upodobaniami, Cassia opuściła świat, zbudowała klasztor, złożyła tam śluby zakonne i poświęciła swój talent komponowaniu kanonów, sticher i w ogóle pieśni kościelnych. Posiada pięć irmos w kanonie w Wielką Sobotę, kilka sticherów w nabożeństwie w święto Narodzenia Pańskiego, w środę Wielkiego Tygodnia, w Dzień Poprzednika i kilka innych, wpisanych w nasz Triodion ze słowami: „Stworzenie Pani Kasi”. Późniejszy pisarz Theodore Prodromus zauważa, że ​​Kasja napisała w kanonie Wielkiej Soboty nie tylko pięć irmos, ale także związane z nimi troparia, lecz później kompilatorzy nabożeństw, dokonując rewizji tego dzieła, uznali za nieprzyzwoite pozostawienie w kościele kanonu napisanego przez kobietę, dlatego Marek z Otranto zastąpił troparia nowymi, własnego autorstwa, pozostawiając jedynie irmos Kasi. Pozostaje nam rozważyć inny rodzaj średniowiecznej greckiej poezji lirycznej, który w treści był bliski dziełom kościelnym, a jeszcze bliższy motywom i wykonaniu. Mamy na myśli te świąteczne hymny, którymi witano i żegnano cesarza podczas jego występów w kościele w ważne święta i podczas różnych uroczystości dworskich. Część tych pieśni pochwalnych (antologie) zapożyczono z hymnografii kościelnej, z ksiąg nabożeństw, z których odprawiano nabożeństwo, ale prawie większość została opracowana specjalnie na tę okazję i wyszła spod piór mówców dworskich i poetów. Pisanie przemówień pochwalnych, komponowanie odów powitalnych i fraszek pozostawało na ogół w duchu poezji bizantyjskiej i nic dziwnego, że inspirowali się nią ze szczególną siłą, gdy chodziło o wspaniałe ceremonie dworskie, a osoby zajmujące się poezją służyły i wspierały cesarza. Nie znamy nazwisk tych poetów, autorów piosenek i retorów, ale prawdopodobnie należeli oni do tej wielkiej plejady mistrzów tego dzieła, którzy wnieśli znaczący wkład do antologii bizantyjskiej i byli z powołania w równym stopniu miłośnikami sztuki, jak jej pracownicy ex professo. Duża klasa tych uroczystych i powitalnych pieśni dworskich znana jest pod nazwą królewskich – βασιλίκια ἄσματα, czyli τροπάρια. Podobnie jak pieśni kościelne, nazywano je odprawą i przedpoczątkową, pod względem wielkości i konstrukcji - jambami, troparionami, aw wykonaniu - hymnami i antyfonami. Śpiew w świecie starożytnym był na ogół bardziej rozwinięty niż obecnie i podobnie jak muzyka stanowił niezbędny dodatek do królewskich świąt i obiadów oraz ludowych zabaw. Dlatego też, gdy król zaprosił go na posiłek, a takich dni w obrzędzie bizantyjskim było wiele, nadworni śpiewacy wykonywali panegiryki na cześć króla i wzywali jego osobę w jambicznych kompozycjach specjalnie na tę okazję. Ale kiedy do stołu zaproszono patriarchę i duchowieństwo, śpiew ten wykonali pracownicy kościelni i wybrano do śpiewania pieśni o treści kościelnej. Nie rozwodząc się zbytnio nad tego typu liryką bizantyjską, wskażę jedynie znaczący zbiór tych półkościelnych i półświeckich sztuk teatralnych w księdze obrzędowej Konstantyna Porfirogeneta, gdzie opisane są zarówno same szczegóły ich wykonania, jak i główne ceremonie, podczas których miały miejsce. Podajmy kilka przykładów tych tekstów, zróżnicowanych pod względem charakteru i treści. Obchodzone jest na przykład święto zbierania winogron. Król i jego świta udają się do Gierium, wiejskiego pałacu; towarzyszy mu patriarcha. Ubrany w felonion i omoforion uświęca winorośl i pierwsze wino z nich wyprodukowane. Cesarz rozdaje obecnym kiści winogron, a nadworni śpiewacy, podzieleni na dwa chóry, śpiewają, ułożony według wszystkich zasad ówczesnej retoryki I tonu: „Z łąki poznania Boga zbierając kwiaty mądrości. niech święte zgromadzenie czcigodnych patrycjuszy ukoronuje im głowy (to znaczy przykryje je wieńcami), jak dom pachnący umysłem, otrzymując pocieszenie z łaski. Ty, nieśmiertelny (ἀϑάνατος), Królu wszystkich, spraw, aby świat jak najczęściej obchodził to święto w chwale królewskiego majestatu naszego bosko ukoronowanego i namaszczonego króla”. Po otrzymaniu daru pieniężnego i odśpiewaniu innego hymnu o tej samej treści, zgromadzenie rozchodzi się („De cerimoniis aulæ Byzantinæ”, s. 48). Czasami te hymny śpiewał lud i przywódca lub, naszym zdaniem, kanonarcha. Na czele chóru wymawiał dobrze znany troparion werset po wersecie, a lud odpowiadał na każdy werset jakimś okrzykiem lub formułą zawierającą pochwałę i dobrą wolę wobec cesarza. Częściej przedstawienia te wykonywał cały chór śpiewaków na różnych etapach cesarskiej drogi do kościoła (śpiewakami tymi były specjalne oddziały z zielonych i niebieskich partii cyrkowych). Dodać też trzeba, że ​​antologie te były opatrzone głosami, niczym pieśni kościelne, że ich treść była zgodna z obchodzonym wydarzeniem kościelnym w dniu, w którym odbywały się uroczyste wyjścia, jednak w ich zakończeniu, a czasem w ogólnej strukturze, z pewnością zawierały pozdrowienie dla króla i modlitwę o jego pomyślność. To właśnie ta ostatnia cecha odróżniała βασιλίκια τροπάρια od troparionów i w ogóle pieśni o szczególnej treści kościelnej. Bizancjum średniowiecza posiadało bogaty zbiór dzieł tego rodzaju poezji lirycznej, w dodatku spisanych osobno; lecz czas pozbawił nas tej gałęzi poezji i możemy się z nią zapoznać jedynie na przykładach, które nie do końca zachowały się w kodzie bizantyjskiego rytualisty; ale żeby to ocenić, te próbki wystarczą. Sądząc po analogii, pozostałe prace nie przedstawiały niczego szczególnego i wyróżniały się ostentacyjnym charakterem. Okres samodzielnego rozwoju liryki kościelnej na Wschodzie zakończył się w IX-X wieku, a jej główne motywy wyczerpały się. W tym czasie najważniejsze formy nabożeństwa miały czas na opracowanie i uformowanie, a także rozwinął się pełny miesiąc kalendarzy z mocno ustalonym kręgiem świąt i wspomnień. Teofan Zapisany i Józef Pieśniarz († 883) zestawili kanony dla świętych na cały rok i na kilka dni przez dwa lub więcej. W związku z tą kolejnością roku kościelnego i zestawieniem kompletnych nabożeństw na każdy dzień miesiąca zakończono główną pracę hymnografów. Pojawiły się pełne miesięczniki Menaia, dotychczas tylko wakacyjne. Z XI wieku posiadamy już wykazy menaionów greckich i słowiańskich zarówno w obcych, jak i w naszych rękopiśmiennych zbiorach moskiewskich. Przed Józefem Pieśniarzem istniało tylko do 200 kanonów na dni świąteczne i świętych; ale jakże musi ta liczba wzrastać, skoro on sam wynosi ponad 220! Czas ożywionej, można rzec, gorączkowej działalności na tym polu minął wraz z tymi wielkimi pracownikami liturgicznymi, a dalsze losy hymnografii kościelnej na Wschodzie stanowią słaby i powolny ruch w kierunku wyznaczonym przez autorów hymnów z VIII-X wieku. Ubodzy we własną produktywność hymnografowie XI-XVI wieku żyją legendami z przeszłości i ograniczają się do kompilacji. Jan Zonara, słynny kanonista, pisze interpretację kanonów niedzielnych Damaszku i wyjaśnia terminologię techniczną rozwiniętą w ówczesnym piśmie liturgicznym. Następnie na tym samym polu interpretacji działał Theodore Prodromus, opracowując interpretację kanonów wielkich świąt napisanych przez Damaszek i Kosmę z Mayum. Jego dzieło zostało poprawione i uzupełnione przez Grzegorza z Koryntu. Spośród hymnografów tego okresu można było wymienić dość dużą liczbę nazwisk, a sporo osób pozostawiło swoje dzieła na użytek kościelny. Ale to były już słabe eksperymenty; ich miejsce jest w Karcie Kościoła, a nie w obszarze ówczesnej liryki; są one ważne dla statystyki hymnografii, ale nie dla scharakteryzowania jej kierunku. Do ważniejszych przedstawicieli należeli Jan z Euchaitis, patriarcha Konstantynopola Filoteusz i mało znany kolekcjoner hymnów kościelnych, mnich Teodulus. Należy jeszcze wspomnieć o Nikeforosie Xanthopulusie, kompilatorze synaksarionu, i wreszcie o Mikołaju Malaxie z Peloponezu z XVI w.; Pozostały po nim drobne dzieła hymnograficzne, znane z rękopiśmiennych Menaionów i drukowanych wydań weneckich. Z tego mrocznego okresu w historii bizantyjskiej edukacji i życia politycznego przyszło do nas kilka nazw μελουργῶν μαῖστόρων, znanych w historii muzyki, ale nie tekstów. Mało znane greckie, bułgarskie, tureckie i jakieś mieszane imiona barbarzyńskie, stojące na czele różnych ποίημα, ἀκολυϑία, κεκραγάρια, są godnymi przedstawicielami tej epoki głębokiego upadku greckiego ducha i greckiego życia. John Kukuzel, Manuel Chrysaphi, Khaliburius, Sgouropoulos, Tsankopoulos – to nazwiska, które uzupełniły indeks starożytnych melodii i hymnografów dla tego mrocznego okresu życia kościelnego. Dodać należy, że ówcześni hymnografowie w swych dziełach ograniczali wymogi czysto zewnętrzne, formalne, które narzucały im ciężki obowiązek skomponowania określonej liczby pieśni według znanego wzoru i obowiązującego czasu trwania. Należy to szczególnie powiedzieć o technicznej konstrukcji kanonu, strukturze irmosów i podległych im troparionów; i dlatego kanony niemal w większym stopniu odsłoniły słabości swego stylu, na które wskazaliśmy 63. Przy takim podejściu do sprawy trudno było oczekiwać żywych motywów lirycznych od dzieł pochodzących spod piór śpiewników kościelnych omawianego okresu, a często proza, sucha proza ​​wyróżniała się bardzo ostro poprzez wyrafinowaną formę rytmiczną i retoryczną zwrotek i pieśni kanonu. Nie sposób też żądać ożywienia lirycznego, żywotności i różnorodności w motywie głównym tego czy innego kanonu; pieśni, gdy pisano je na każde ważne święto według tego samego modelu, ostatecznie pisano zbyt przeciągle, częściowo, aby spełnić przyjęte szablony, częściowo zaś według kaprysu samych kompilatorów. Trudno nie wysuszyć źródła płytkiego talentu poetyckiego, gdy czerpie się z niego zbyt wiele, trudno nie przejść w suchą prozę, gdy uboga treść chorału celowo rozciągnięta jest na wiele troparii, całkowicie mechanicznie ze sobą powiązanych. W tę niewolniczą, antyartystyczną postawę popadli szczególnie ci autorzy hymnów, którzy aranżowali ciągi pieśni, tropariony kanonu i w ogóle kierując się kolejnością liter alfabetu lub przyjętym wersetem. Forma akrostych sama w sobie jest już formą antypoetycką i nawiązuje do drobnych warunków zewnętrznej sztuczności, gdy jednak wybiera się ją do skomplikowanych zabaw o ważnej treści, zawsze kojarzy się ze szkodą dla słowa poetyckiego, zamienia je w drobną prozę i skupia całą uwagę kompilatora na dekoracji. W sukcesji liturgicznej forma ta występuje niestety bardzo często i była formą szczególnie preferowaną i akceptowaną w liryce bizantyjskiej okresu średniowiecza. W naszym słowiańskim tłumaczeniu ta technicznie muzyczna strona dzieł liryki bizantyjskiej kościoła została prawie całkowicie zatracona i nie mamy już możliwości zrozumienia charakterystycznych cech oryginału i usłyszenia w obecnym kanonie i sticherze mowy bez metrum i rytmu. Tylko w niektórych przypadkach, np. w akatyście i troparii kanonu, mamy możliwość dostrzeżenia kolejności wersetów i zwrotek tekstu pierwotnego. Wiele z tych utworów hymnograficznych wydaje się blado i to nie z powodu wskazanego i właśnie przez nas wyjaśnionego, nie tylko z powodu ciemności lub niezrozumiałości ich przekładu, choć dokładnego, ale stylistycznie znacznie niższego od oryginału; Obydwa są oczywiście w dużej mierze prawdziwe; bladość treści i monotonię wielu naszych kanonów i w ogóle pieśni liturgicznych tłumaczy się naturą i treścią samych oryginałów, zdeterminowaną właściwościami tych ostatnich. Nie ma słów, że wielu hymnografów kościelnych posiadało pewien stopień talentu poetyckiego i ciepłe serce, co znalazło odzwierciedlenie w ich szczerych, czasem głęboko natchnionych dziełach. Jednak niektórzy przedstawiciele, a nawet najlepsi przedstawiciele greckiego liryzmu kościelnego, byli czasami zbyt zajęci suchymi abstrakcjami dogmatyzmu i scholastyki, aby zawsze zachować świeżość i spontaniczność swoich uczuć religijnych i nie wprowadzać tego samego suchego racjonalnego elementu do treści hymnów kościelnych. Jako przykład wskażmy kierunek teologiczno-scholastyczny przynajmniej w niektórych dziełach św. Jana z Damaszku, którego dzieła są tak dobrze znane w naszej szkolnej literaturze teologicznej. Ten teolog, który pisał dialektykę i obalanie herezji, a miejscami scholastyczny system dogmatów, poświęcił się zawodowi chrześcijańskiego autora hymnów, co najwyraźniej było tak niezgodne ze szczególnym typem jego zawodu. Nie chcemy przez to powiedzieć, że hymny Jana z Damaszku pozbawione są talentu poetyckiego: wśród jego kanonów i sticher są takie, które charakteryzują się głęboką religijną animacją i ciepłem uczuć, inne osiągają rzadkie obrazy poetyckie i dramat artystyczny; Należą do nich niektóre stichery jego kanonu pogrzebowego. Ale ma wiele, a może znacznie więcej, w których retoryczne obrazy częściowo zastępują prawdziwą animację, a leczenie dialektyczno-figuratywne pochłania główne troski kompilatora. Jak wiadomo, w naszych kanonach świątecznych istnieją niezwykle mało znane irmos. Zwykle tłumaczymy ich ciemność, powtarzam, niedociągnięciami i niedoskonałościami przekładu słowiańskiego. Nie zaprzeczając słuszności tego wyjaśnienia, nie możemy powstrzymać się od stwierdzenia, że ​​naszym zdaniem te same irmos są mało zrozumiałe w greckim oryginale i dlatego nie mogą być zbyt jasne nawet w najlepszym tłumaczeniu. Trudno oczywiście przekazać w tłumaczeniu, zachowując całe piękno oryginalnych, wzorowych dzieł sztuki, zwłaszcza poetyckich tworów fantastyki ludowej; ale być może jeszcze trudniej jest przekazać jasnym, precyzyjnym i bliskim oryginałowi językiem znakomite fragmenty retoryczne, w których znaczenie tego czy innego fragmentu opiera się często na dowcipnej grze pojęć, na niewypowiedzianych aluzjach lub podpowiedziach i sztucznych przeciwieństwach, gdzie dialektyczne porównanie subtelnych pojęć dogmatycznych i znakomicie wyrafinowanych przykładów zastępuje brak bezpośredniego, serdecznego podejścia do sprawy. W dziedzinie hymnografii kościoła bizantyjskiego sprawiedliwość wymaga, aby istniało wiele dzieł przeciętnych i wręcz słabych, całkowicie ubogich w treść i pozbawionych wartości artystycznych. Rozdział III. O śpiewie i muzyce kościelnej O śpiewie i muzyce kościelnej. Trzy rodzaje śpiewu w starożytnym Kościele: samotny, antyfonalny i powszechny; ograniczenie udziału osób w śpiewie. Charakter śpiewu w starożytnym Kościele. Osmoglazja. Znaki muzyczne. Śpiew w Kościele zachodnim; jej style muzyczne i szkoły. Instrumentalne wykonanie hymnów kościelnych i stosunek do tego Kościoła starożytnego. W jaki sposób w starożytnym Kościele chrześcijańskim wykonywano hymny i pieśni podczas nabożeństw? Już z samej koncepcji hymnu jako pieśni wynika, że ​​jego wykonanie odbywało się poprzez śpiew lub muzykę wokalną. Na ten związek hymnu ze śpiewem wyraźnie wskazuje bł. Augustyn, gdy w odniesieniu do pierwszego zauważa, że ​​przyjmuje trzy warunki: a) musi to być pieśń pochwalna, b) pieśń na chwałę Boga, c) z całą pewnością musi to być pieśń, czyli wykonywana poprzez śpiew 64 . Wszystkie te warunki miały miejsce w praktyce liturgicznej starożytnego Kościoła chrześcijańskiego. Musimy zwrócić uwagę na realizację ostatniego z nich i lepiej zapoznać się ze sposobem muzyczno-wokalnego wykonywania pieśni kościelnych podczas nabożeństwa. W zależności od stopnia udziału wykonawców w starożytnym Kościele istniały trzy rodzaje śpiewu: 1) pojedynczy, 2) antyfonalny, czyli zmienny i 3) ogólny. Możliwe jest jedynie prześledzenie i dokładne określenie znaczenia każdego z tych trzech elementów śpiewu w kompozycji śpiewu starożytnego. Rzadko praktykowano śpiew pojedynczy w czystej postaci; albo łączyła się z antyfoną podczas wykonywania melodii, którą następnie podchwytywało całe zgromadzenie, albo sąsiadowała ze śpiewnym czytaniem psalmów, Ewangelii, Apostoła, Pisma Świętego w ogóle, a to ostatnie, czytanie lub wypowiadanie w recytatywach, było czymś pomiędzy czytaniem a śpiewaniem 65 . Śpiew antyfonalny lub naprzemienny opierał się na ogólnej technice wykonawców naprzemiennych; opierał się on na podziale śpiewu pomiędzy dwie strony wykonujące: pomiędzy śpiewakiem, czyli prowadzącym śpiew, a ludem, pomiędzy psałtem a chórem lub pomiędzy dwoma odrębnymi chórami. Samo wykonanie polegało na tym, że melodia wykonywana przez jeden chór była powtarzana przez drugi bez zmiany jej kompozycji. Współcześnie oznaczało to śpiewanie w chórach i polegało na podziale wykonawców, a czasem wszystkich obecnych, na dwie części, czyli strony, z których jedna czasami składała się z mężczyzn, a druga z kobiet. Za kolebkę śpiewu antyfonalnego uważany jest Wschód, głównie Syria i Antiochia. Jednak na długo przed przyjęciem tego rodzaju śpiewu w świecie chrześcijańskim był on już znany w praktyce teatru greckiego, gdzie wykonywanie zwrotki na przemian przez dwa chóry śpiewaków nazywano στροφή i ἀντιστροφή. Filon opowiada o terapeutach, że podczas spotkań modlitewnych utworzyli dwa chóry: jeden męski, drugi żeński i śpiewali hymny na chwałę Boga – czasem wszyscy razem jednomyślnie, czasem osobno, na przemian, towarzysząc ich śpiewowi gestami. Choć tradycja kościelna początki śpiewu antyfonalnego wywodzi z czasów Ignacego Nosiciela Boga, który według świadectwa Sokratesa przeniesiony do sfery niebieskiej słyszał tam, jak anielskie twarze na przemian śpiewały hymn Trisagion, to jednak skoro wieść ta po raz pierwszy dotarła od Sokratesa żyjącego w IV wieku, jej wiarygodność chronologiczną można oceniać jedynie z punktu widzenia tamtego czasu. Precedens tej legendy znajdujemy w Księdze proroka Izajasza, która mówi o tym samym naprzemiennym, antyfonicznym śpiewie aniołów, którzy wołali do siebie pieśń pochwalną: „Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów”, dlatego też zwyczaj Kościoła Antiochii miał już swoje podstawy na przykładzie Starego Testamentu. Istotę legendy Sokratesa można sprowadzić do prostego historycznego wniosku, że to właśnie w Kościele syryjskim ten rodzaj śpiewu pojawił się i przyjął po raz pierwszy; tutaj kojarzono go z imieniem słynnego przedstawiciela starożytnego Kościoła syryjskiego, Ignacego Nosiciela Boga, a stąd w IV wieku rozprzestrzenił się daleko poza jego granice i stał się znany na Zachodzie. Pozytywne dowody stosowania tego rodzaju śpiewu w Kościele dotyczą jednocześnie Wschodu i Zachodu i pochodzą z IV wieku. Błogosławiony Teodoret tak mówi o początkach śpiewu antyfonalnego: kiedy biskup Antiochii Leoncjusz zmienił prawosławie i zaczął śpiewać małą doksologię w języku ariańskim, wówczas dwóch prezbiterów, Flawiusz i Diodor, zerwało komunikację ze swoim biskupem i zaczęło gromadzić się z prawosławnymi w kościołach i antyfonicznie śpiewać psalmy Dawida. Oni pierwsi – mówi historyk, dzieląc chór na dwie połowy i zaczęli na przemian śpiewać psalmy Dawida, a zaczęło się to od Antiochii. Na Zachodzie wprowadził go Ambroży z Mediolanu i, jak jasno pokazują dowody historyczne, został przez niego zapożyczony ze Wschodu. Współcześni tak bardzo spodobał się ten śpiew, że sami heretycy używali go, aby przyciągnąć ludzi do swoich kościołów podczas wykonywania swoich hymnów. Tak było w przypadku arian w Konstantynopolu za Jana Chryzostoma i tak było w Kościele w Mediolanie za Ambrożego 66. Szczególnym rodzajem lub techniką śpiewu antyfonalnego (w jego czystej, że tak powiem, formie) był śpiew hipofoniczny. Polegało to na tym, że śpiewak miarowym i eufonicznym głosem rozpoczynał i wykonywał psalm, a lud uczestniczył w śpiewaniu z nim, powtarzając ostatnie słowa znanych wersetów psalmu lub hymnu lub towarzysząc każdemu wersowi jednym wersem lub refrenem. W starożytnym języku kościelnym nazywało się to: ὑποφωνειν, ὑπακούειν, succinere – śpiewać. Najstarsza wzmianka o tym typie śpiewu zachowała się w Konstytucjach Apostolskich (II, 57, przekład rosyjski, s. 90), gdzie czytamy, że po dokonaniu przez czytelnika dwóch czytań ze Starego Testamentu w liturgii katechumenów „niech ktoś inny (wybrany psałt) śpiewa pieśni Dawida, a lud niech śpiewa ostatnie słowa wersetów (ὑποψάλλεται ἀκροστοίχια).” O podobnym wykonywaniu psalmów przez prymasa i duchownych obecnych przy ołtarzu wspomina Dionizjusz Areopagita. Śpiew epifoniczny zbliżył się do tej metody śpiewania psalmów i hymnów, gdy do znanych zwrotek lub wersetów hymnu dodano jakiś refren lub formułę. Takie refreny występowały w starożytnym kościele: „Chwała Ojcu i Synowi, i Duchowi Świętemu”, „Amen”, „Bo Jego miłosierdzie na wieki” (Atanazy) i inni. Ślady śpiewu epifonicznego zachowały się bardzo wyraźnie we współczesnej praktyce kościelnej w chórach antyfon, prokeemnach i wykonywaniu psalmów. Trzecim rodzajem śpiewu był śpiew powszechny, wykonywany przez wszystkich obecnych w kościele. Wszyscy śpiewali razem, w śpiewaniu brali udział wszyscy, którzy umieli i umieli śpiewać. Ten sposób wykonywania hymnów (i modlitw) kościelnych był szczególnie powszechny we wczesnym okresie chrześcijaństwa, będąc wyrazem ścisłej więzi moralnej i religijnej, która jednoczyła członków wspólnoty chrześcijańskiej. Świadectwo Pliniusza w liście do cesarza Trajana o nocnych spotkaniach chrześcijan, świadectwo Tertuliana o sposobie wykonywania agape we wczesnochrześcijańskim świecie oraz obserwacje najstarszych zapisów liturgicznych nie pozostawiają w tej kwestii żadnych wątpliwości. Praktyka ta była kontynuowana w pełnej mocy za czasów Jana Chryzostoma. „Dawno temu” – opowiada – „wierzący gromadzili się i wspólnie śpiewali; teraz robimy to samo... Mężczyźni i kobiety, starsi i młodzi różnią się tylko płcią i wiekiem, ale nie śpiewem, ponieważ duch, kontrolując głos każdego, tworzy z nich wszystkich jedną wspólną melodię”. Ale ten system śpiewu nie trwał długo i nie mógł przetrwać ze względu na warunki dyscyplinarne, które zmieniły strukturę relacji kościelno-liturgicznych. Pierwszym symptomem jego upadku było powstanie szczególnej klasy śpiewaków, czyli psałterzy 67 . Te ostatnie trzeba jednak odróżnić od psałtów wczesnochrześcijańskich, które nazywano ὑποβολεῖς, φωνασκοί, monitores, præcentores, które w istocie były twórcami śpiewu, śpiewaków, kanonarchów i były jego przedstawicielami czy luminarzami w systemie hipofonicznym. Tertulian samo istnienie takich præcentores (regentów) uważał za zwyczaj antychrześcijański, być może dlatego, że zostały one zaczerpnięte z praktyki teatru greckiego, gdzie znaczącą rolę odgrywali luminarze chóru lub śpiewacy, którzy nadawali ton i kompozycję melodii. Ale poza tym Tertulian widział w ich obowiązkach ingerencję w wolność modlitwy. Według niego modlitwa chrześcijanina zależy od usposobienia jego serca; jest wolna, bo nie jest pobudzana przez innych, lecz sama się budzi i rozwija w tajemniczych głębinach duszy. Znając główny motyw często surowych i ekscentrycznych ocen Tertuliana, który słowem i czynem próbował wskrzesić prostotę i czystość wczesnochrześcijańskiej praktyki w Kościele swoich czasów, zaczynającym już regulować swobodne formy starożytnego kultu chrześcijańskiego, łatwo zrozumieć, że Tertulian był tu uzbrojony przeciwko ograniczaniu praw wspólnoty w kwestii modlitwy i wyrażania swoich przekonań religijnych. Z czasem jednak śpiewacy uzyskali silniejszą oficjalną pozycję i stopniowo odsuwali ludność od udziału w śpiewie, koncentrując tę ​​odpowiedzialność w zamkniętym kręgu osób specjalnie powołanych do śpiewania i otrzymujących do tego uprawnienia poprzez inicjację. W tym sensie została sporządzona XVII Reguła Soboru Laodycejskiego dotycząca śpiewaków, która legitymizuje, że z wyjątkiem śpiewaków będących członkami duchowieństwa, mających prawo wchodzić na ambonę i nosić felonety, nikt inny nie może śpiewać w kościele. Mówimy tu oczywiście o szczególnej klasie śpiewaków, której przeznaczenie jest inne niż psalty czy monitory starożytnego kościoła chrześcijańskiego, choć według wyjaśnień Balsamona zasada ta rzekomo dawała śpiewakom jedynie kontrolę nad śpiewem, ale nie zabraniała ludowi wspólnego śpiewania. Nie chcemy przez to powiedzieć, że na mocy tej zasady należy wszędzie i całkowicie zakazać udziału ludu w śpiewie; trwało to tu i ówdzie, ale występowało jako zjawisko sporadyczne. Tak twierdzi Izydor z Hiszpanii. Na zmniejszenie lub ograniczenie powszechnego udziału w śpiewie złożyło się wiele przyczyn. Z biegiem czasu porządek nabożeństw stawał się coraz bardziej skomplikowany, dzieła kościelne opierały się na nutach i wykonywano je według wzoru znanej melodii, co wymagało wstępnej nauki i umiejętności śpiewania. Dyscyplina kościelna zaczęła uznawać za niedopuszczalny udział kobiet w śpiewie, a Cyryl Jerozolimski mówił o tym jako o śpiewie bardziej odpowiednim na scenę i zawierającym motywy zniewieściałe. Po jego stronie stanął także Isidore Pelusiot, który tę samą myśl wyraził pełniej i głębiej ją uzasadnił. Wskutek tych wszystkich warunków lud mógł uczestniczyć w śpiewie, wypowiadając jedynie znane mu wprawnie drobne formuły i w dodatku najprostszy śpiew, lecz co do wykonywania dłuższych, nagranych pieśni liturgicznych, było to dostępne jedynie dla znawców śpiewu i osób piśmiennych. I widzimy, że w IV wieku zaczęły powstawać szkoły śpiewu, a przy dużych kościołach powstawały liczne chóry śpiewające pod kierunkiem czeladzi, czyli znawców śpiewu i muzyki. Już za Teodozjusza Wielkiego istniała w Konstantynopolu specjalna szkoła śpiewu, z której wywodzili się nauczyciele śpiewu. Jeden z tych nauczycieli uczył śpiewaków św. Jana Chryzostoma. Przy dużych kościołach działały całe chóry śpiewaków, a w katedrze św. Zofii według sztabu cesarza Justyniana miało być 25 śpiewaków, z którymi stanowisko to podzielało 100 indywidualnych czytelników. W klasztorach, gdzie większość mnichów posiadała umiejętność czytania i pisania, a analfabeci zmuszeni byli uczyć się na pamięć Psałterza i najpopularniejszych pieśni kościelnych, całe bractwo mogło dzięki temu uczestniczyć w śpiewie na starochrześcijański sposób. Melodycznie śpiew starożytnego Kościoła w niewielkim stopniu przypominał ten, który słyszymy dzisiaj. Zastosowano tam jedynie najlżejsze modulacje głosu, dlatego też śpiew ten można nazwać raczej recytatywnym lub melodyjnym mówieniem niż śpiewem melodycznym z rozwiniętym systemem wokalizacji. Należy to szczególnie zauważyć w przypadku wykonywania psalmów podczas nabożeństwa. Św. Augustyn podaje, że w kościele jego czasów „Psalmodia wymawiana była tak równym głosem i z tak słabą modulacją (tam modico flexu), że przypominała raczej mówienie niż śpiewanie”, a Izydor z Sewilli wprost stwierdza, że ​​we wczesnym Kościele psalmodia była wykonywana w taki sposób, że przypominała bardziej wymowę dźwięczną niż śpiew w ścisłym tego słowa znaczeniu. Przy takim sposobie śpiewania widać, że od śpiewaków nie wymagano wielkich umiejętności: monotonia sama w sobie chroniła przed dysharmonią, a brak elementu melodycznego sprawiał, że znośny był udział głosów słabych i słabo przetworzonych. Tę metodę wykonania śpiewu zastosowano we wszystkich przypadkach, gdy wymagane było pełniejsze, zrozumiałe i oddzielne czytanie, że tak powiem, śpiew. Tak czytał to Apostoł i Ewangelia, co częściowo zachowało się do dziś. Dotarły do ​​​​nas rękopisy, w których czytania tekstu biblijnego, Apostoła i Ewangelii są jakby ustawione na nuty, a podnoszenie i obniżanie głosu jest sygnalizowane specjalnymi znakami śpiewającymi. Oddzielenie Apostoła od Ewangelii, dokonane przez diakona Eufaliusza w V wieku, miało między innymi na celu uproszczenie ich czytania w kościele i wygodę podczas śpiewania. W śpiewaniu hymnów dopuszczono większą swobodę i sztuczność. Ludowy śpiew Greków, dzięki rozwiniętej technice, mógł i miał silny wpływ na melodię śpiewu starożytnych dzieł hymnów chrześcijańskich. Szczególnie dogodny do tego celu był ścisły tryb dorycki, o którym Grecy mówili ze szczególnym szacunkiem i który znalazł koneserów w historii śpiewu kościelnego. Nie będziemy zarysowywać technicznej strony śpiewu starożytnego i charakteryzować różne melodie, szczególnie ukochane przez starożytnych Greków. Zauważmy tylko, że Kościół pierwotny na ogół kierował się zasadą, że delikatny śpiew melodyczny zbyt mocno oddziałuje na wrażenia zmysłowe i może w ten sposób odwrócić umysł od treści hymnów i modlitw, dlatego mógł przyswoić melodie starożytnych Greków jedynie z ograniczeniem i ścisłym doborem odpowiednich elementów muzycznych. Do muzycznego, delikatnego i estetycznego stylu śpiewania odnosiła się z nieufnością i potępiała go jako niegodny. Słynny Paweł Samosatski wyróżniał się szczególnym zamiłowaniem do wspaniałej atmosfery nabożeństw, uwielbiał dramat w wygłaszaniu kazań, żądał, aby obecni go oklaskiwali, a przy okazji skomponował chór kobiecy, który służył jako śpiewaczki podczas jego nabożeństw. We wszystkich tych działaniach oskarżyciele Pawła dopatrywali się jego śladów innowacji i odstępstw od ścisłych praw starożytnej praktyki kościelnej. Jednak muzyka zawsze była potężnym środkiem oddziaływania na serce człowieka i stanowiła jeden z najpotężniejszych motywów wzbudzania uczuć religijnych. Okoliczność ta, niestety, przez długi czas nieuznawana przez rygorystyczny pogląd starożytnych ascetów, została wydobyta na światło dzienne i wcielona w życie przez heretyków, którzy wykorzystywali melodyjną melodię swoich hymnów, aby przyciągać ludzi na swoje spotkania i lepiej rozpowszechniać swoje nauki. Wspominaliśmy już o procesjach aryjskich, którym towarzyszył śpiew antyfonalny chórów męskich i żeńskich. Ale syryjski gnostyk Bardesan i jego uczeń Harmonius wyróżnili się na tym polu jeszcze bardziej. Napisali wiele hymnów, w których wyrazili swoje nauczanie w języku rytmicznym i opatrzyli je muzyką. Według jego biografa Efraim Syryjczyk widział, że sekta Vardesan wzmacniała się dzięki pięknym melodiom hymnów Vardesana i że za ich pomocą wlał niszczycielską truciznę w serca tych, którzy słuchali jego pieśni. I tak Efraim postanowił zrobić w swoim kościele to samo, czego próbowali z takim powodzeniem jego przeciwnicy: on ze swojej strony napisał pieśni prawosławne i zorganizował chór kobiecy. Śpiewając te hymny, swoim przyjemnym śpiewem zatrzymywali ludzi w kościele. Impuls, jaki nadawała pomysłowość heretyków, wkrótce stał się powszechną zasadą i znalazł uzasadnienie w ówczesnych okolicznościach kościelnych. Było oczywiście całkowicie na porządku dziennym zwrócenie uwagi na organizację śpiewu kościelnego w czasach, gdy Kościołowi tak bardzo zależało na rozszerzeniu swego kultu i wzmocnieniu swego wyglądu liturgicznego. I rzeczywiście jej najlepsi przedstawiciele, dążąc do oczyszczenia śpiewu kościelnego z motywów świeckich, efektownych i fantazyjnych modulacji, jednocześnie starali się nadać mu pewien stopień muzycznego przetworzenia, kompletności technicznej, a ze swojej strony bardzo zależało na ustaleniu pewnego prawa śpiewu liturgicznego. Wschód, kolebka sztuki greckiej, słynącej z zamiłowania do muzyki i śpiewu, wykształcił także system śpiewu kościelnego, który później przyjęty na Zachodzie, zachował się do dziś w liturgicznym użyciu Kościoła wschodniego. Podstawowym prawem melodii śpiewu Kościoła greckiego jest osmoharmonia. Jej realizacja w praktyce, zastosowanie liturgiczne i podporządkowanie temu prawu różnorodnych melodii muzyki kościelnej stanowią zasługę Wschodu i są ściśle związane z imieniem św. Jana z Damaszku. Nie mamy zamiaru zagłębiać się w techniczną stronę systemu osmoglasu, gdyż zaprowadziłoby nas to daleko w teorię i historię muzyki, ale ograniczymy się jedynie do ogólnej obserwacji, że osiem głosów śpiewu kościelnego to nic innego jak osiem różnych sposobów wokalnego wykonywania hymnów kościelnych. Każde z tych wykonań wokalnych opiera się na określonej sekwencji tonów muzycznych i tym samym podlega pewnemu prawu teoretycznemu, to znaczy każdy głos wiruje w obszarze określonych dla siebie dźwięków, lub lepiej mówiąc, opiera się na ich swoistej kombinacji. Z tych tonów niektóre nazywane są dominującymi, to znaczy najczęściej powtarzanymi, inne nazywane są początkowymi i końcowymi, sądząc po ich pozycji. Dodajmy, że głosy te (ἦχος) opierały się na trybach lub melodiach używanych przez Greków, a znanych jako dorycki, frygijski, lidyjski i miksolidyjski. Pierwsze cztery głosy, czyli melodie, nazywano prostymi lub wysokimi i oznaczono w kolejności: pierwszy, drugi, trzeci, czwarty, ἦχος πρῶτος itd. Pozostałe cztery są ściśle powiązane z melodią tych głównych melodii i nazwano je bocznymi melodiami, πλάγιοι. Są one, jak mówią w języku śpiewu, pokrewne, muzycznie odpowiadające czterem głównym głosom i dlatego zostały wyznaczone w zabytkach starożytnego pisma liturgicznego: piąty - jako głos wtórny pierwszego, szósty - głos wtórny drugiego, siódmy - głos wtórny trzeciego lub ciężki (βαρύς), ósmy - głos wtórny czwartego. Ta muzyczna konstrukcja głosu według systemu greckiego śpiewu ludowego pojawiła się, rozwinęła i ukształtowała się po raz pierwszy na Wschodzie. Tak więc Anatolij z Konstantynopola pisze swoją sticherę ośmioma głosami, Roman Słodki Śpiewak komponuje swoje kontakia nie więcej i nie mniej niż ośmioma głosami, Jakub z Edessy ustawia swoje hymny w tygodniu Vai na tę samą liczbę melodii. Osmoglasie było zatem znane już w VI wieku; nic jednak nie wskazuje na to, że te techniczne zasady spółgłoskowej melodii kościelnej zostały następnie podniesione do rangi określonego prawa i teorii. Pod tym ostatnim względem śpiew kościelny na Wschodzie wiele zawdzięczał św. Janowi z Damaszku. Damasceński, wyróżniający się szczególną systematycznością w swoich dziełach słownych, przedstawił starożytną osmoglanie Kościoła wschodniego w ścisłym systemie muzycznym i w ten sposób stworzył teorię praktyki śpiewu kościelnego. Na to znaczenie Jana z Damaszku w historii śpiewu kościelnego wskazuje ogólna tradycja Kościoła wschodniego, z którą w pełni jest zgodna główne dzieło Jana z Damaszku – Octoechos, czyli organizacja niedzielnych nabożeństw w oparciu o to starożytne prawo śpiewu. Jan z Damaszku swoimi Octoechos oddał śpiewowi kościelnemu tę ważną przysługę, nadając mu pełnię i stabilność, chroniąc w ten sposób melodię kościelną przed arbitralnością i profanacją śpiewaków. Ograniczając melodię śpiewu do ośmiu głosów lub pojedynczych melodii i podporządkowując temu systemowi całą różnorodność hymnów kościelnych, stworzył w ten sposób solidne podstawy ich śpiewu i zachował na późniejsze czasy surowe motywy starożytnego śpiewu kościelnego. Nie da się powiedzieć, na ile główne oryginalne melodie ustalone przez Damascena zachowały się w naszym obecnym muzycznym Octoechos, ponieważ nie zachował się nie tylko muzyczny osmoglasik tego ostatniego, ale także muzyczne przepisy najbliższego mu czasu. Ale to, że współczesny śpiew kościelny opiera się na starożytnej melodii, świadczy to o związku obecnego osmoglasnika z jego pierwowzorem i drogą tradycji historycznej. Ponieważ Octoechos przeznaczony był do śpiewu i miał służyć jako wyznacznik melodii dla wszystkich głosów, to bez wątpienia jego melodie zostały przyporządkowane nutom i oznaczone pewnymi znakami muzycznymi. Jakie to były znaki? Dzisiejsze nuty mają raczej późniejsze pochodzenie. Starożytni nie znali takich znaków, ale stosowali bardziej złożoną i zróżnicowaną semiografię. Grecy używali w tym celu liter swojego alfabetu; umieszczano je nad tekstem i służyły jako wskaźniki śpiewu. Kiedy technika muzyczna stała się bardziej złożona, sam obszar tonów rozszerzył się, a wymagania dotyczące rytmu lub kadencji w wykonaniu wzrosły, wówczas sam system znaków okazał się niewystarczający i próbowano go rozszerzyć, nadając literom alfabetu różne pozycje: pisano je w skrócie, prosto, na boki, wydłużone i w inny sposób. Aby zaoszczędzić czas podczas kopiowania nut, zaczęto później uciekać się do skróconej kursywy przedstawiania znaków muzycznych, dlatego utraciły swoją pierwotną formę graficzną i stały się znane jako neumy lub haczyki, które później zastąpiły całkowicie alfabetyczny system semiografii muzycznej. W miarę jej dalszego rozwoju pojawił się nowy sposób przedstawiania melodii za pomocą muzycznych znaków liniowych, które swoim położeniem między liniami wskazują wysokość lub jakość tonu, a swoim wyglądem wskazują czas jego trwania oraz określają rytm lub rytm melodii muzycznej. Śpiew kościelny Kościoła zachodniego opiera się na tym samym prawie muzycznym, co śpiew Kościoła wschodniego, uregulowanego przez Jana z Damaszku. Miał ścisły związek z historią śpiewu na Wschodzie i został zapożyczony od Greków, podobnie jak hymnografia kościelna. Ambroży z Mediolanu wprowadził w swoim kościele stosowanie czterech głównych melodii czy trybów: doryckiej, frygijskiej, lidyjskiej i miksolidyjskiej i na ich podstawie zbudował śpiewną melodię hymnów kościelnych w swoim kościele. Ale śpiew ambrozjański wkrótce uległ wypaczeniu w praktyce kościelnej, stracił swoją prostotę i czystość, tak że już w czasach Grzegorza Wielkiego (VI-VII w.) istniała już pilna potrzeba ulepszenia śpiewu kościelnego, a Grzegorz dużo pracował w tej dziedzinie i zyskał sławę liturgiczną na Zachodzie. Do czterech głosów, czyli trybów śpiewu ambrozjańskiego, dodał jeszcze cztery i w ten sposób w Kościele zachodnim wprowadzono osmoglazję na wzór wschodniego. Nie można powiedzieć, że metoda wprowadzona przez Grzegorza wyróżniała się dźwięcznością i przyjemnością. Jego cantus płaski (melodia gładka) miał na celu ograniczenie nowych i wyrafinowanych motywów śpiewu świeckiego i składał się z połączenia tonów mniej lub bardziej monofonicznych i o tej samej długości, bez żadnych wykrzywień i wzniesień wokalu. Śpiew ten był na swój sposób recytacją muzyczną, śpiewem unisono. Wielu późniejszych historyków muzyki kościelnej buntowało się przeciwko tzw. chorałowi gregoriańskiemu, uznając go za suchy, pozbawiony życia i obcy jakimkolwiek emocjonującym motywom. I rzeczywiście tak było muzycznie. Aby zapewnić losy wprowadzonego przez siebie systemu śpiewu kościelnego, Grzegorz założył pod Rzymem dużą szkołę, w której uczyły się muzyki i śpiewu dzieci biednych rodziców. Utrzymywali się tutaj z funduszy kościelnych, a ci z nich, którzy odnosili większe sukcesy, osiągali najwyższe stopnie w hierarchii. Szkoła założona przez Grzegorza była w swoim czasie bardzo znana i przyciągała wielu uczniów z różnych krajów. Inne budowano na jego wzór w mniejszych miastach, a zachodni misjonarze szerzyli chorał gregoriański w Niemczech i Wielkiej Brytanii. Kierunek nadany śpiewowi kościelnemu przez papieża Grzegorza wydawał się najlepszym sposobem na zabezpieczenie surowego stylu śpiewu kościelnego przed zmianami i zmieszaniem go z obcymi motywami muzyki świeckiej; ale w rzeczywistości tak się nie stało. Śpiew kanoniczny, wprowadzony przez Grzegorza, pomimo jego rygoru i monotonii, braku modulacji, był tak trudny do nauki i wykonania, że ​​najbardziej pracowici i zdolni uczniowie jego szkoły z trudem opanowali zasady tego śpiewu w wieku dziesięciu lat. Techniczna strona chorału gregoriańskiego była niezwykle skomplikowana, a znaki muzyczne (neumas) wyróżniały się taką różnorodnością układu i umownością w znaczeniu, że trzeba było długo i wytrwale studiować tę materię, co było wieloletnim nawykiem, aby móc rozpoznać te małe, osobliwe cyfry, którymi usiane były partytury tzw. chorału gregoriańskiego. Bezpośrednią konsekwencją tej trudności było to, że lud nie mógł brać udziału w śpiewach kościelnych i tylko w końcowych: amen, Κύριε ἐλέησον itp. p., podniósł głos. Ludzie nie mieli ani czasu, ani środków, aby nauczyć się tej przebiegłej sztuki; o doświadczonych nauczycieli nie było łatwo; Do XIII wieku organy nie miały jeszcze dobrej konstrukcji, w związku z czym nie mogły służyć celom edukacji muzycznej. I tak dawne motywy ścisłe, z powodu niedostatecznie wnikliwego ich przestudiowania, zaczęły odchodzić w zapomnienie, pojawiło się wiele wariantów, a styl rygorystyczny urozmaicił się do tego stopnia, że ​​cantus firmus zamienił się w discantus, czyli ten żywy motyw, który dominował w powszechnym użyciu i stopniowo wypierał śpiew unisono. Pod koniec XV wieku figuratywny charakter śpiewu kościelnego na Zachodzie stał się tak silny, że wzbudził wielkie obawy u ojców Soboru Trydenckiego co do kierunku muzyki kościelnej. Obawy te mogły prowadzić do tych samych niemelodycznych i suchych motywów śpiewu kościelnego, jakie wprowadziła niegdyś tzw. szkoła gregoriańska, gdyby Włochy nie posiadały wówczas wielkiego talentu muzycznego w osobie kompozytorki Palestriny, którą można uważać za ojca nowej szkoły muzycznej (ur. 1524, Palestrin od miasta Præneste). Palestrina jeszcze przed ścisłym określeniem przez Sobór Trydencki dotyczący ówczesnego śpiewu i muzyki kościelnej, był już znany ze swoich kantat duchowych, które często wykonywane były w kościele i wywierały na słuchaczach głębokie wrażenie. Przypomnieli sobie Palestrinę i jego motywy i postanowili odłożyć ostateczną ocenę w sprawie nowej muzyki kościelnej do czasu, aż Palestrina napisze próbną kompozycję i oprawi Mszę łacińską w muzykę. Wymagano, aby twórczość muzyczna tego mistrza, o głębokiej religijnej naturze jej motywów, była wolna od świeckiej frywolności, była ogólnodostępna i zaspokajała poczucie pobożności. Eksperyment Palestriny zakończył się wspaniałym sukcesem. Napisał muzykę do trzech mszy (na 6 głosów), a jedna z nich, wykonana w obecności papieża Piusa IV, zyskała powszechną aprobatę i została przyjęta z zachwytem. Po wysłuchaniu genialnego utworu papież wykrzyknął: „Tu, w ziemskiej Jerozolimie, Jan (Johann – tak miała na imię Palestrina) daje nam zapowiedź słodyczy nowej pieśni, którą kiedyś apostoł usłyszał w duchowym zachwycie w niebiańskim Jeruzalem”. Ściśle kościelne dzieła Palestriny i jego najbliższych uczniów były powtórzeniem ścisłych motywów chorału gregoriańskiego, w wyniku czego na długo pozostały w praktyce kościelnej Rzymu, a do dziś jego klasyczne transkrypcje, takie jak: Stabat mater dolorosa, wykonywane są w Kaplicy Sykstyńskiej. Jednak niezależnie od stylu ściśle kościelnego, muzyka powstawała pod wpływem Palestriny, która nadała treść i życie muzyce operowej. Powodem rozwoju tego nowego stylu muzycznego była powszechna fascynacja ówczesnych wykształconych ludzi ideami klasycznej starożytności. W domu jednego z tych miłośników sztuki starożytnej, florenckiego hrabiego Giovanniego Bardiego, od czasu do czasu gromadziło się towarzystwo artystów i naukowców, wśród których był Galileusz, ojciec słynnego astronoma. Pewnego razu rozmowa zeszła na sztukę grecką i zatrzymała się na muzyce. Nie trzeba dodawać, że oceniając walory artystyczne tej ostatniej, wypowiadali się najgoręcej na jej korzyść i życzyli jej sukcesów w muzycznym świecie współczesności. W odpowiedzi na pytanie, na czym polega specyfika muzyki starożytnej i jej przewaga nad najnowszą, Galileusz, jeden z znawców sztuki starożytnej, napisał dialog, w którym wierząc, że doskonałość muzyki starożytnej idzie w parze, zarzuca najnowszym utworom nadmierną różnorodność tonów i różnorodność treści muzycznych. Jako najlepszy sposób wykonania muzycznego wskazał recytację i recytatyw starożytnej tragedii greckiej. Choć może się to wydawać dziwne, nastąpił powrót do sposobu, w jaki starożytny śpiew gregoriański, zwłaszcza w dziedzinie muzyki świeckiej, nastąpił i wkrótce w smaku muzyki starożytnej Grecji pojawiły się eksperymenty z nowymi kompozycjami muzycznymi. W ten sposób po raz pierwszy powstała idylliczna operetka „Daphne”, która została wystawiona w pałacu słynnego wówczas grekofila i filantropa Korei i zaskoczyła wszystkich. W 1600 roku Kakuini napisał swoją pierwszą operę „Eurydyka”. Obydwa te przedstawienia pod względem muzycznym były niczym innym jak naśladownictwem surowego maniery starożytnego śpiewu kościelnego, ale z domieszką odpowiednich motywów z zakresu muzyki starożytnej Grecji w jej surowym stylu. Spektakle te uczyniły pierwszy krok w kierunku powstania muzyki operowej i położyły podwaliny pod nową metodę muzyczną, która istniejąc przez dwa i pół wieku wykształciła styl muzyczny, który podziwiamy w najlepszych klasycznych sztukach muzyki współczesnej. Oczywiście na podstawie najnowszych ustaleń trudno ocenić podstawowe zasady ruchu, a kto by pomyślał, że przodkiem naszej najnowszej spektakularnej muzyki był unisono motyw chorału gregoriańskiego, ściśle kościelnego stylu muzycznego, w którym chrześcijanie pierwotnego Kościoła śpiewali psalmy i hymny duchowe? Oczywiście świecka muzyka operowa nie mogła poprzestać na unisono; nie mogłaby istnieć bez wezwania na pomoc harmonicznych kombinacji dźwiękowych, bez wyrwania się z okowów tej opresyjnej muzycznej monotonii. Dzięki zastosowaniu tego elementu w muzyce współczesności wielką sławę zyskał słynny twórca muzyki klasycznej Sebastian Bach († 1754) i jego rodak Handel († 1759), współcześni i rodowici Niemcy. Ten ostatni zasłynął zwłaszcza dzięki oratoriom, nowej formie muzycznej, która wywodząca się z Włoch, swój ostateczny rozwój i systematyczne opracowanie znalazła w Niemczech pod okiem słynnego Handla. Jakim typem muzycznym jest oratorium? Już znacznie wcześniej niż w omawianej epoce w klasztorach zaczęto organizować przedstawienia dramatyczne o treści religijnej, tzw. misteriów, i w ogóle cała poezja dramatyczna starożytności miała charakter czysto religijny. Te dramaty religijne rozpoczynają się w najwcześniejszej epoce średniowiecza i powstają na ruinach starożytnego teatru, na który wpływ miały jego legendy. I tak w klasztorach czasów Karola Wielkiego mnisi zajmowali się komponowaniem sztuk dramatycznych, naśladując starożytną klasykę łacińską. Ta opera religijna, której głównym partiom towarzyszyła akompaniament muzyczny, wywołana sympatią dla przykładów dramatu grecko-rzymskiego, odniosła olśniewający sukces i najlepiej wpisała się w gust czasów, gdy we Włoszech i Niemczech twórczość poetycka próbowała swoich sił w tematyce religijnej, a chrześcijańska epopeja XV i kolejnych wieków nasycona była klasycznym charakterem religijnym. Wystarczy zwrócić uwagę na „Boską komedię” Dantego, „Mesjada” Klopstocka i „Raj utracony” Miltona, aby ocenić elementy, które wchodziły w skład twórczości literackiej i artystycznej tamtych czasów i zrozumieć ich ścisły związek z oratoriami Haydna, wieloma klasycznymi sztukami Beethovena i Mendelssohna-Bartholdy’ego. Oczywiście te i podobne sztuki w większości wykraczały poza rozwój muzyczny zwykłych ludzi, ale wykorzystywano je jako dodatek do przedstawień teatralnych i scenicznych, do których większość zawsze odczuwała szczególny pociąg. W święta, zwłaszcza gdy teatr był zamknięty, te duchowe dramaty doskonale zastępowały przedstawienia sceniczne o treści świeckiej i zyskiwały coraz większą sławę. Utworzyli styl średni, na wpół kościelny, na wpół teatralny i dostarczyli elementów niezbędnych do rozwoju nowej muzyki operowej. Powiedzmy teraz kilka słów o instrumentalnym wykonywaniu hymnów kościelnych, o tym, jak traktował to starożytny Kościół. W epoce początków Kościoła chrześcijańskiego istniały dwa sposoby wykonawstwa: czysto głosowy, wokalny i wokalny z towarzyszeniem muzyki instrumentalnej. Kult świata starożytnego w równym stopniu posługiwał się obiema tymi metodami i każdy, kto wie, z jakimi ceremoniami i w jakich warunkach odbywały się igrzyska i święta religijne starożytnych Greków, dobrze zrozumie udział elementu instrumentalno-muzycznego w praktyce kultowej starożytnego świata. Kultowi żydowskiemu towarzyszyła także muzyka. Starożytny Kościół chrześcijański, który wyrażał poważne wątpliwości wobec rzeźby i częściowo malarstwa, jeszcze bardziej podejrzliwie patrzył na wykorzystanie muzyki w kulcie. Nauczyciele kościelni twierdzili, że w kościele starotestamentowym wolno było towarzyszyć śpiewowi poprzez grę na instrumentach muzycznych z pogardy wobec nieostrożności, tchórzostwa i duchowej słabości Żydów i że Bóg chciał za tym pozwoleniem pobudzić ich zmysłowy umysł do bardziej ożywionej i energicznej aktywności. W Konstytucjach Apostolskich gra na instrumentach odnosi się bezpośrednio do przedmiotów zabronionych każdemu chrześcijaninowi i zabrania się nauczania sakramentu chrztu grających na skrzypcach, harfie i lirze. Wykonanie utworów lirycznych miało zatem charakter wokalny. „Używamy jednego organu – słowa” – powiedział Tertulian – „słowem, a nie psałterzem, trąbką, tympanonem i fletem, oddajemy cześć Bogu”. Narząd mowy ludzkiej w swojej strukturze fizycznej jest rzeczywiście jednym z najdoskonalszych instrumentów. Choć głos ludzki nie pokrywa przestrzeni wszelkich czynności wykonywanych przez instrument smyczkowy, w sumie jest w stanie tworzyć harmonię polifoniczną z najbogatszymi i najbardziej eleganckimi harmoniami. Ponadto głos ludzki wyraża wewnętrzny stan duszy bardziej naturalnie, żywoj i, że tak powiem, bardziej subiektywnie i służy jako dyrygent jej ruchów. Ze względu na te zalety w starożytnym Kościele powszechnie akceptowano występy wokalne lub śpiew. Dopiero na początku średniowiecza i tylko na Zachodzie zaczęto używać muzyki instrumentalnej, a w kościołach pojawiły się organy. Według kronikarzy pierwsze znane na Zachodzie organy Pepin otrzymał w prezencie od greckiego cesarza Konstantyna Kopronima i najprawdopodobniej były instrumentem gospodarstwa domowego, takim jak te używane w Konstantynopolu. Wzorując się na modelu innych dużych organów wysłanych z Bizancjum do Karola Wielkiego, ten ostatni nakazał zbudowanie takich samych dla kościoła w Akwizgranie i od tego czasu organy są rozprowadzane po kościołach zachodnich; Stały się szczególnie znane od XIII-XIV wieku, kiedy strona techniczna tego instrumentu uległa znacznej poprawie. Do czasów Soboru Trydenckiego używanie organów w praktyce kościelnej było już na tyle zakorzenione i popularne, że jej członkowie, wypowiadając się na temat dyscypliny kościelnej, nie wypowiadali się przeciwko organom, ale, że tak powiem, kanonicznie uświęcyli ich używanie, zabraniając jednocześnie używania w kościele jakichkolwiek innych instrumentów. Świadczy to o tym, że oprócz organów do śpiewu służyły także inne instrumenty muzyczne. Jednak ta różnorodność muzyki instrumentalnej jest kwestią znacznie późniejszą niż wykorzystanie organów w praktyce kościelnej. Tomasz z Akwinu powiedział kiedyś, że Kościół nie dopuszcza instrumentów muzycznych, takich jak cytra i psałterz, aby nie wyglądać na judaizujące; ale później zasada ta została zmieniona. Wraz z upowszechnieniem się muzyki figuratywnej, która dopuszczała partie polifoniczne, wykwintne modulacje i najbardziej fantazyjne motywy melodyczne, a po części pod wpływem muzyki operowej, opartej na tych samych motywach kościelnych, akompaniament muzyczny otrzymał bardziej złożoną produkcję, a oprócz organów śpiewowi towarzyszyły skrzypce, trąbki i kotły. Konstrukcja samych organów została zmieniona, aby dostosować się do tych warunków. W XV wieku do organów zaczęto dołączać części mechaniczne, które wydawały różnego rodzaju dźwięki naśladowcze. Pojawili się aniołowie z trąbami, zadęli w nie i uderzyli w kotły; kogut trzepocząc skrzydłami zapiał; ptaki wypełniły powietrze swoim krzykiem i ćwierkaniem. Do dziś na Zachodzie podczas uroczystych nabożeństw w wykonywaniu melodii uczestniczy cała orkiestra instrumentów dętych i smyczkowych. W Kościele greckim muzyka instrumentalna nigdy nie miała miejsca w kulcie; ale przepis ten nie ma charakteru bezwzględnego i zdarzały się przypadki, gdy dozwolona była muzyka instrumentalna. Z Kodina wynika zatem, że podczas uroczystych uroczystości, takich jak koronacja cesarza, a także podczas wyjazdów królewskich, śpiewowi chóru towarzyszył towarzyszenie muzyki instrumentalnej. Z pisarzy bizantyjskich wiadomo także, że po wielu latach ogłaszanych królowi w Boże Narodzenie przed zakończeniem liturgii, to samo powtarzały różnego rodzaju instrumenty muzyczne: resonantibus organis, puae varia sunt, czyli organa satis multo prostrepunt, czyli organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Ale te przypadki nie są wyjątkowe i, jak się wydaje, miały miejsce tylko w kościołach dworskich i domowych ceremoniach dworu bizantyjskiego, ale śpiew instrumentalny nie wszedł do powszechnej praktyki kościelnej. Rozdział IV. Nauczanie w czasach apostolskich Nauczanie w czasach apostolskich. Miejsce głoszenia w okresie jego świetności liturgicznej; świadectwa Pliniusza Młodszego, Justyna Męczennika, Tertuliana, Konstytucje Apostolskie. Początkowa wolność słowa nauczyciela i jej stopniowe ograniczanie. Upadek głoszenia w Kościele wschodnim i zachodnim. Miejsce głoszenia wśród protestantów. Drugim elementem systemu starożytnego kultu chrześcijańskiego było kazanie, czyli element dydaktyczny. Obecna pozycja tej części w liturgii i innych nabożeństwach odbiega od pozycji, jaką zajmowała wcześniej. I nie można powiedzieć, że ten rozkwit głoszenia należał do jednej prymitywnej epoki nowo powstającego kultu chrześcijańskiego, że stanowił zjawisko przelotne, powstałe w wyjątkowych warunkach czasu i szybko zniknęło z praktyki. Przepowiadanie kościelne, organicznie łączące się z całą strukturą starożytnej liturgii i kultu w ogóle, zajmowało w niej zaszczytne miejsce w IV-V wieku i przeszło kilka okresów swojego rozwoju. Okres apostolski stanowi pierwszą kartę historii przepowiadania chrześcijańskiego, kiedy ono jeszcze utrzymywało się na poziomie słowa natchnionego i było wyrazem religijno-ekstatycznego stanu pierwszych członków wspólnoty chrześcijańskiej, gdy nie oddzieliło się jeszcze od proroctwa, wyrażało się w darze mówienia językami i aby stać się narzędziem budowania i nauczania, musiało poddać się darowi mówienia językami, czyli spokojnej racjonalnej egzegezie. Aby scharakteryzować kazanie dla tego okresu jego historii, zwrócę uwagę na czternasty rozdział Pierwszego Listu do Koryntian, w którym apostoł Paweł ukazuje powszechne korzystanie z daru mówienia językami (γλωσσολαλία) i daru proroctwa dla religijnego zbudowania wspólnoty chrześcijańskiej w Koryncie. Z jego treści jasno wynika, że ​​podczas publicznych spotkań chrześcijan korynckich prawo do wzajemnego budowania było przyznane każdemu z obecnych na nabożeństwie i stanowiło przedmiot swobodnej inspiracji dla każdego członka wspólnoty. Kierując się siłą podniecenia religijnego, członkowie wczesnochrześcijańskiej wspólnoty cieszyli się najszerszym prawem do wolności słowa. Bez skrępowania i ograniczeń potrafili wygłaszać swoje animowane przemówienia na walnych zgromadzeniach, a w chwilach ożywienia nie poprzestawali na ich formie i wyrazie, a najwyraźniej nie specjalnie dbali o to, aby byli zrozumiali dla swoich słuchaczy. Nie podnosząc broni przeciwko samemu zwyczajowi, który zastrzegał dla każdego członka wspólnoty prawo do głoszenia kazań na zgromadzeniu publicznym, nie zaprzeczając samej zasadzie, na mocy której dopuszczano tak szerokie zastosowanie głoszenia kazań do publicznego kultu, Apostoł Języków stara się jedynie ograniczyć nieporządek i nieporządek, jaki powstał w wyniku nadużycia tego prawa. Podążając za przypływem inspiracji, członkowie wspólnoty korynckiej nie wiedzieli i nie rozmawiali na zmianę, przerywając sobie nawzajem, wyrażając się tym niezrozumiałym, mistycznym językiem, jakim jest większość ludzi opętanych rozkoszami religijnymi, zrozumiałym dla nich, ale mało zrozumiałym dla innych. To entuzjastyczne przemówienie miało charakter zarówno dydaktyczny, jak i liryczny, gdyż było wyrazem owej bezpośredniej ożywienia religijnego, które zawładnęło wszystkimi siłami i dążeniami duszy i wprowadziło mówiącego w stan religijnego wzruszenia. Ogół tych praw, czyli czynności liturgicznych, które przynależały każdemu członkowi Kościoła, apostoł określa słowami: "Co więc się dzieje, bracia? Gdy się zbieracie, niech każdy z was będzie miał psalm, niech naucza, ma język, ma objawienie, ma historię: wszystko niech służy zbudowaniu" (1 Kor. 14:26). Apostoł szczegółowo omawia prawo nauczania, które przysługuje członkom zgromadzeń chrześcijańskich, i wyjaśnia wymagania, pod którymi prawo to może przynosić pożytek i zbudowanie innym, a mianowicie: gdy mówienie językami będzie towarzyszyć proroctwo, to znaczy wyjaśnienie tego, co zostało powiedziane w języku zrozumiałym dla wszystkich. Tak więc rozmowa czy głoszenie kazań we wczesnym kościele chrześcijańskim stanowiło najistotniejszą, jeśli nie główną część ich spotkań religijnych, nie wiązało się z pewnym stopniem hierarchicznym i nie było przywilejem określonej rangi kościelnej, dlatego też otrzymało formę swobodnej rozmowy pomiędzy członkami wspólnoty – wywiadu, który jak każda żywa mowa przybierał najróżniejsze formy i w języku apostoła, a pierwsi pisarze chrześcijańscy otrzymali nazwę διαλέγεσϑαι i ὁμιλεῖν – rozmowa, rozmowa. Ale jest rzeczą oczywistą, że ta idealna wolność słowa, którą członkowie wspólnot purytańskich i kwakierskich oraz niektóre z naszych rodzimych sekt na próżno chcą wskrzesić na swoich spotkaniach religijnych, nie mogła długo utrzymać się w praktyce kościelnej i liturgicznej i bardzo wcześnie zaczęła podlegać ograniczeniom i ograniczeniom. Już w czasach apostolskich kobietom odebrano prawo nauczania w Kościele, a nawet we wspólnocie korynckiej przyznano je preferencyjnie osobom posiadającym dar proroctwa lub dar wyjaśniania jasnym i zrozumiałym słowem tych entuzjastycznych i niejasnych przemówień. Z biegiem czasu, wraz ze zmieniającymi się relacjami kościół-liturgia, pierwotna wolność głoszenia została postawiona w mniej korzystnych warunkach, w wyniku czego ta ostatnia stopniowo zaczęła tracić swą dotychczasową niezależną pozycję i schodzić na dalszy plan. Wśród tych przesłanek na pierwszym miejscu należy umieścić dominację zasad dyscyplinarnych w strukturze życia kościelnego wspólnoty chrześcijańskiej, co niekorzystnie wpłynęło na losy przepowiadania; dalej – osłabienie darów proroczych, które obfitowały w Kościele korynckim, i wreszcie wzmocnienie fałszywych nauk, które zagrażały integralności i jedności Kościoła. Wszystkie te okoliczności sprawiły, że nauczanie, któremu apostoł Paweł nabył uprzywilejowane znaczenie wśród innych darów duchowych, nie tylko nie zachowało swojego poprzedniego stanowiska w późniejszych dziejach, ale stawało się coraz bardziej zawstydzone w swoim stosowaniu, tracąc charakter żywej rozmowy pomiędzy członkami wspólnoty i przybierając wygląd kazania kościelnego. Tak minął pierwszy okres jej historii. Jest on samodzielny i posiada bardzo specyficzną terminologię, której pierwotne cechy zostały znacząco zmodyfikowane już w kolejnym okresie, który nazwiemy okresem liturgicznej pomyślności przepowiadania. Granice tego okresu są znacznie szersze, cechy są bardziej trwałe i utrzymują się przez 4–5 wieków. Kazanie tego okresu jest ściśle związane z obrzędem kościelnym, jest włączone do systemu kultu i zajmuje w nim ściśle określone miejsce. Właśnie w tym stanie kazanie poapostolskie przedstawiane jest w zabytkach pisanych tamtej epoki. Rozumiemy fragmenty liturgiczne Justyna Męczennika, Tertuliana, Cypriana, Konstytucje Apostolskie i inne. Na pierwszym miejscu wśród tych świadectw należy umieścić słynną relację Pliniusza Młodszego na temat chrześcijan bitynskich. Jest to najstarszy z zabytków pisanych omawianego przez nas okresu, który także w dużej mierze odzwierciedla warunki, w jakich toczyło się przepowiadanie wspólnoty korynckiej. Pliniusz donosił Trajanowi, że przesłuchiwani przez niego na procesie chrześcijanie, zbierający się przed świtem na nabożeństwo, najpierw śpiewali hymny na chwałę Chrystusa, a następnie składali przysięgę i przekonywali się nawzajem, aby nie łamać różnych chrześcijańskich obowiązków. Taka była natura wczesnego przepowiadania chrześcijańskiego, jeśli można zastosować to już dość sztuczne określenie, stworzone przez późniejszą praktykę kościelną, do wzajemnego budowania chrześcijan w wierze i moralności. U Justyna Męczennika w krótkim opisie liturgii swoich czasów kazanie nawiązuje do treści pierwszej, wstępnej części nabożeństwa, liturgii katechumenów, czyli części homiletycznej. "W dzień słońca mamy walne zgromadzenie, na które zbierają się mieszkańcy miast i wsi. Tutaj odczytywane są zapisy pamiątkowe apostołów (ἀπομνημονεύματα τῶν ἀποστόλων) i Pisma Prorockie. Następnie, gdy czytelnik skończy czytać, prymas nawołuje, aby naśladujcie wspaniałe przykłady podane w czytaniu. Następnie wszyscy wstają i odmawiają wspólną modlitwę”. Tertulian opisując wizje jednej z ekstatycznych kobiet z sekty montanistów mówi, że obrazy, które zostały jej przedstawione w wizji, zostały zapożyczone z treści nabożeństwa. Zobaczyła: prout scripturae leguntur, aut psalmi cantantur, aut advocationes proferuntur. Charakterystyczne jest ostatnie wyrażenie advocationes, odnoszące się do przepowiadania, ponieważ przedstawia ono przepowiadanie w stanie rozmowy, rozmowy, co można wyrazić odpowiednimi greckimi słowami: λαλεῖν, όμιλεῖσϑαι. Dekrety Apostolskie wskazują czas i miejsce wygłoszenia kazania, mając na uwadze porządek całego nabożeństwa. „Po przeczytaniu Ewangelii prezbiterzy napominają, każdy po kolei, a nie wszyscy razem, a po każdym przemawia biskup, jako prowadzący i organizator zgromadzenia” (Konst. II, 57; por. VIII, 6). Konsekwencją takiego liturgicznego położenia kazania było jego ścisłe powiązanie z poprzedzającymi je czytaniami biblijnymi. Teraz temat kazania nie był już całkowicie zależny od wolnego wyboru kaznodziei, czego przykład widzieliśmy we wspólnocie korynckiej, gdzie każdy mówił o tym, do czego doprowadziło go jego własne usposobienie, ale był wyznaczany przez ten czy inny fragment czytanego fragmentu Pisma Świętego, tę czy inną stronę z czytań proroczych. Jak widać, swoboda w podejściu do dzieła głoszenia była już ograniczona. I ta ostatnia okoliczność doprowadziła do nowego warunku, który nadał kazanie wygląd wywiadu kościelnego. Kiedy zaczęto wygłaszać kazanie na podstawie tekstu z czytania codziennego, nastąpiło to, że kazanie przybrało formę spójnego traktatu logicznego, stało się powszechnie znaną formą retoryczną i otrzymało kierunek egzegetyczny. Cecha ta pojawia się już dość wyraźnie w powyższym fragmencie Justyna Męczennika. Według niego kazanie wygłoszone przez prymasa miało formę adhortacji, której treść została zapożyczona z fragmentu apostoła lub odczytanej Ewangelii, a zatem była ściśle powiązana ze składem ówczesnego nabożeństwa. Teraz, choć uznano aktywny udział wspólnoty kościelnej w tym ostatnim, osobowość prymasa, w którego rękach skoncentrowana była administracja kultu, wyróżnia się jednak na tle ogólnej struktury. Naturalnym było nadanie tej samej osobie na walnym zgromadzeniu szczególnych uprawnień nauczyciela. Prezbiterzy, czyli starsi, byli jednocześnie głównymi przywódcami gminy, jej organów zarządzających i przedstawicielami władz. Było rzeczą naturalną, że ci ostatni wystąpili jako nauczyciele wspólnoty, podjęli się misji głosicieli, co zostało im częściowo wskazane w Listach Apostolskich. Pod wpływem tych wszystkich warunków głoszenie staje się częścią oficjalnych obowiązków członków hierarchii. I tak Justyn Męczennik, opisując ówczesny porządek kultu, mówi wprost, że po przeczytaniu Pisma Świętego to prymas zwrócił się do wspólnoty ze słowem napomnienia. W Konstytucjach Apostolskich, w przedstawieniu obrzędu liturgii, stwierdza się także wprost: prezbiterzy nauczają lud. Uważamy jednak za konieczne zauważyć, że prawo nauczania w Kościele stopniowo odeszło od ludu i na pamiątkę pierwotnej wolności nauczania mowy pozostało przez długi czas wśród świeckich w dziedzinie katechezy. Nie możemy wskazać konkretnego punktu chronologicznego, od którego głoszenie skupiałoby się wyłącznie w rękach duchowieństwa. Siła poprzednich tradycji, pamięć o wolności głoszenia we wspólnocie chrześcijańskiej, długo walczyły z nową zasadą. I dlatego w tych samych Konstytucjach Apostolskich, z których przytoczyliśmy fragment opowiadający się za uprawnieniami nauczycielskimi hierarchii, prawo to przyznaje się także członkom wspólnoty na mocy prawa, że ​​każdy znajduje się pod wpływem Ducha Bożego, a zatem każdy jest zdolny do dzieła głoszenia. „Ja, Paweł, rozkazuję” – mówi tutaj – „nawet jeśli jest człowiekiem świeckim, ale biegłym w słowie, niech naucza, bo wszyscy jesteśmy nauczeni od Boga” (VIII.32). Znany jest przykład Orygenesa, który nauczał będąc jeszcze człowiekiem świeckim. W konsekwencji w II-III w. głoszenie kazań nie było jeszcze absolutną własnością samego duchowieństwa, lecz czasami uważało za swoich przedstawicieli świeckich. Jednak praktyka ta była już raczej wyjątkiem niż regułą, a ówcześni ojcowie kościoła bezpośrednio wskazali na swobodę głoszenia wśród sekciarzy jako zjawisko dziwne, sprzeczne z ogólnie przyjętą praktyką kościelną tamtych czasów. Kiedy na przykład montanizm wystąpił ze swoją zasadą swobodnego głoszenia i swobodnej inspiracji prorockiej, z nauką o powszechnym kapłaństwie chrześcijan, doktryna ta wprawdzie ujęła swym szerokim zadaniem gorące umysły entuzjastów, ale już napotkała przeciwny kierunek i musiała ustąpić temu, nieistniejącemu długo. Choć Tertuliana nie można nazwać odosobnioną postacią na tym polu, jego działalność pozostawiła jedynie bardzo słaby ślad i została zaklasyfikowana przez Kościół jako ataki heretyckie. Kolejny okres w dziejach przepowiadania, obejmujący znaczącą epokę chrześcijaństwa (IV-V w.), w odniesieniu do przepowiadania, naznaczony był, że tak powiem, rozwojem formalizmu, wprowadzeniem do kazania wyrafinowania oratorskiego i wprowadzeniem go na drogę oratorską. Oczywiście wymienione stulecia, z którymi kojarzone są chwalebne imiona: Jan Chryzostom, Cyryl Jerozolimski, dwóch Gregori i inni znani mówcy kościelni, były epoką błyskotliwego rozwoju przepowiadania i naznaczone są uderzającymi rysami w historii homiletyki; wystarczy jednak przyjrzeć się bliżej miejscu ówczesnego kazania w składzie nabożeństwa i porównać tę pozycję z poprzednią, aby zrozumieć, że jego miejsce od dawna zajmowała strona obrzędowa, na której skupiało się obecnie całe zainteresowanie nabożeństwem i którego szeroki rozwój bardziej przypadł do gustu ówczesnemu społeczeństwu chrześcijańskiemu niż nauczanie z ambony kościoła. Do tego czasu, jak wiadomo, ustalono już pewien porządek liturgii, jej symbolika osiągnęła znaczny rozwój i stopniowo zwyciężyła nad elementami dydaktycznymi i lirycznymi, tak że późniejsza praktyka kościelna traktowała samą symbolikę obrzędową kościoła jako źródło nauczania, całkowicie zastępując ustne przepowiadanie z ambony kościoła. Kazanie stało się, by tak rzec, dodatkową częścią nabożeństwa, swoistym luksusem liturgicznym i nie należało do istotnych warunków kultu 68. Podejmowano jednak próby podniesienia rangi przepowiadania kościelnego i wprowadzenia na szerszą skalę elementu dydaktycznego do samego nabożeństwa, ale próby te były zbyt słabe, aby poprawić sytuację spowodowaną historycznym biegiem spraw. Nie mogąc zmienić samego fundamentu, z którego nieuchronnie wyrósł upadek głoszenia, próby te stosowały środki czysto mechaniczne i oczywiście nie prowadziły do ​​​​niczego. Na przykład biskupi mieli obowiązek nie tylko głosić sami, ale także przygotowywać do głoszenia tych, którzy zostali powołani do posługi w duchowieństwie. Osoby o tak wysokim wykształceniu teologicznym, jak Cyryl Aleksandryjski i Salwian, prezbiter Marsylii, pisały kazania dla niedoświadczonych duchownych i zmuszali ich do zapamiętywania i wymawiania ich podczas nabożeństw, przy czym należy zauważyć, że to dziwne posunięcie znalazło aprobatę wśród wybitnych przedstawicieli Kościoła tamtych czasów. Augustyn na przykład uważał głoszenie cudzych kazań za bardzo dobrą rzecz i stwierdził, że w ten sposób niedoświadczeni kaznodzieje mogliby rozwinąć talenty kaznodziejskie, ich wpływ zapobiegnie podziałom i nieporozumieniom religijnym, a wszyscy będą trzymać się jednej, czystej nauki wiary. Aby wesprzeć głoszenie, nałożyli na diakonów obowiązek głoszenia kazań, postanowili poddać wchodzących do duchowieństwa surowym testom, aby przyjąć tych, którzy posiadają wiedzę i nauczali, oraz wydali zbiory kazań na użytek kościelny, ale wszystko na próżno. Instytucja, która wyrzekła się swoich historycznych korzeni i utraciła swój pierwotny grunt, musiała nieuchronnie upaść, pomimo sztucznych podpór, którymi chciała ją wesprzeć. Reformacja zastała w tym stanie głoszenie kazań. Reformatorzy podeszli do sprawy bardziej praktycznie i chcąc zapewnić powodzenie kazania, przystąpili do reformy nabożeństwa. Dla wyjaśnienia sprawy należałoby oczywiście przedstawić zarys ówczesnej liturgii na Wschodzie i Zachodzie oraz na podstawie jej składu wyjaśnić te warunki, które niekorzystnie wpłynęły na rozwój przepowiadania kościelnego, ale nie chcąc się powtarzać, ograniczymy się tym razem jedynie do ogólnego spostrzeżenia, że ​​w kompozycji ówczesnej liturgii dominował zewnętrzny symbolizm liturgiczny. Dlatego Reformacja w odniesieniu do kultu postawiła pytanie: czym powinna być liturgia ze wszystkimi jej akcesoriami rytualnymi czy kazania? I zdecydowała się na tę kwestię na korzyść tego drugiego. Historia liturgii luterańskiej przedstawia właśnie stopniowy proces skracania liturgii, aby dać więcej miejsca na przepowiadanie, i większość odstępstw protestantów od starożytnego porządku Mszy wynikała z tego rozważania. „Dlaczego” – pytali zwolennicy nowego systemu kultu – „czytanie Ewangelii na ołtarzu, podczas gdy przed kazaniem czyta się ją na ambonie?” I porzucono czytanie Ewangelii. Po co czytać Apostoła, skoro nie zapożyczono z niego treści do nauczania? Apostoł także został wyeliminowany. Po co spowiadać się z grzechów po kazaniu, skoro nie ma osób przygotowujących się do komunii? Ta część liturgii również została wyeliminowana. Ten sam los spotkał pozostałe części tego ostatniego. Dalszy i ostateczny rozwój tej protestanckiej zasady należy do Kalwina i jego zwolenników, którzy jeszcze bardziej niż Luter wyrzekli się kompozycji Mszy rzymskiej i chcieli wynieść nabożeństwo do ideału wczesnochrześcijańskiej prostoty i ograniczyli je do następujących aspektów: psalmodia, modlitwy, odczytanie fragmentu Ewangelii będącego wprowadzeniem do kazania; potem samo kazanie i końcowe modlitwy i hymny. W ten sposób kazanie stało się centralnym punktem liturgii: wszystko inne miało służyć albo przygotowaniu do niego, albo uzupełnieniu, mającemu na celu wzmocnienie jego wrażenia. Część eucharystyczna została całkowicie wyeliminowana i zajmowała skromne miejsce jedynie w niektóre święta, kiedy przystępowano do komunii. Gorliwi obrońcy tej praktyki w swoim uzasadnieniu powoływali się na fakt, że nie ma powodu oczekiwać regularnego cotygodniowego przygotowania chrześcijan do komunii i dlatego bardziej wskazane byłoby pójść na ustępstwo na rzecz kazania, niż je ograniczać ze względu na jedną możliwość. Kalwiniści uznali za zupełnie niepotrzebne organizowanie ofiary eucharystycznej wyłącznie dla służących pastorom, na co pozwalają Kościoły grecki i rzymski. Zniszczeniu uległa różnica między ołtarzem a amboną, albo lepiej mówiąc, ta ostatnia zepchnęła ołtarz na bok i stała się centralnym punktem protestanckiej cerkwi. Małe wspólnoty protestanckie, które wyłoniły się z początków kalwinizmu, poszły jeszcze dalej i próbując zbliżyć się do ideału wczesnochrześcijańskiej praktyki homiletycznej, poszły w taką przesadę i jednostronność, że ujawniły w organizacji swojego kultu więcej przemyślaności i arbitralności niż rozsądny wymóg historyczny. Tutaj wszystko pozostawiono subiektywności i indywidualności kaznodziei. Modlitwa, którą odmawiał, tekst biblijny, z którego komponował swoje kazanie, oraz kazanie, które wygłaszał, pozostawiono swobodnemu wyborowi kaznodziei i zależało od jego arbitralności. Wolność religijna protestantyzmu oczywiście znacznie ułatwiła instalację i wdrożenie tej zasady w praktyce kościelnej. Tam, gdzie dogmaty główne są wyraźnie oddzielone od dogmatów drugorzędnych, a cechy rytualne nie ograniczają wolności sumienia, istnieje oczywiście mniejsze niebezpieczeństwo obrazy przekonań religijnych wolnością słowa niż tam, gdzie kontrola religijna nakłada poważne ograniczenia na wolność słowa kaznodziei. W młodej wspólnocie chrześcijańskiej, gdzie takich regulacji jeszcze nie było, wolność kaznodziei była znacznie mniej ograniczona, a jego natchnione słowo zapewniało szerokie prawa i pełne bezpieczeństwo. Rozdział V. Element dramatyczny w kulcie chrześcijańskim Element dramatyczny w kulcie chrześcijańskim. Czynności zewnętrzne, które towarzyszyły modlitwie pierwszych chrześcijan, według świadectwa Tertuliana: mycie rąk przed modlitwą, podnoszenie rąk, zdejmowanie wierzchniej odzieży (penulae), siedzenie i niektóre ruchy ciała podczas modlitwy. Pocałunek pokoju. Nakrycia głowy dla kobiet i mężczyzn podczas wspólnej modlitwy. Symboliczna i rytualna strona liturgii; interpretacja Nicholasa Cabasilasa. Dramat kościelny w średniowieczu. komedie Groswithy. Ludi paschales et passionales i ich dalszy rozwój. Prześledziliśmy rozwój elementów lirycznych i dydaktycznych w kulcie chrześcijańskim i odkryliśmy zewnętrzne formy, w jakich się one ucieleśniały. Pozostaje nam prześledzić losy trzeciego elementu, który nazwaliśmy dramatycznym lub symboliczno-rytualnym. Ta zewnętrzna, że ​​tak powiem, strona materialna, która służyła jako ucieleśnienie idei religijnej, podobnie jak wczesnochrześcijańska sztuka o charakterze symbolicznym, ma swoje szczególne znaczenie wewnętrzne, które wiąże się z tekstem i dydaktyką. Udział tego elementu symbolicznego w kulcie wczesnochrześcijańskim był, jak już zauważyliśmy, bardzo niewielki, niemniej jednak był i nie pomylimy się, jeśli za jego pierwotną formę przyjmiemy te zewnętrzne działania, które towarzyszyły modlitwie pierwszych chrześcijan. Modlitwa była centralnym punktem życia religijnego wczesnochrześcijańskiej społeczności i istotnym elementem spotkań liturgicznych. Stało się zatem ośrodkiem, z którym związano i od którego odszedł dalszy rozwój cerkwializmu. Częściowo zapoznaliśmy się już z wizerunkiem modlącego się chrześcijanina z monumentalnych pozostałości starożytnego malarstwa chrześcijańskiego; Uzupełnijmy to dowodami historycznymi. Ten sam Tertulian, który reprezentował ideał modlitwy w całkowitej wolności od zewnętrznych form umownych i twierdził, że chrześcijanin modli się sercem, nie potrzebując przewodnictwa z zewnątrz, jednocześnie gorzko skarżył się na rozwój pobożności zewnętrznej wśród chrześcijan swoich czasów, na upowszechnienie się czysto mechanicznych metod, którymi kierowali się podczas modlitwy, zapominając o wewnętrznych wymaganiach wiary. Przekażmy myśli Tertuliana jego własnymi słowami: należy on do tych pisarzy, których słowa, przepojone żywą siłą przekonania, mają cechę niezwykłą, niełatwą do przekazania w tłumaczeniu czy transkrypcji, ale potrafiącą najpiękniej wprowadzić w warunki i ducha ukazanej epoki. „Gdzie znajdują podstawę do umycia rąk przed modlitwą” – pyta Tertulian, „którzy wcale się nie boją czynić tego z duchem nieczystym?” A on sam odpowiada: "Tym działaniem chcą wyrazić ideę, że czystość duchowa jest potrzebna także rękom, to znaczy, że ręce wzniesione do Boga muszą być czyste od wszelkiej nieprawdy, morderstwa, kradzieży, słowem, od tych wad, które mają podłoże w duchu i popełniają się tylko za pomocą rąk. Ale na tym polega prawdziwa czystość, a nie na tym zabobonnym zwyczaju, według którego wielu, rozpoczynając modlitwę, bierze wodę i zapominając o wewnętrznym oczyszczeniu sami, umyli całe ciało. Kiedy zacząłem dociekać podstaw tego zwyczaju i pytałem o to ludzi, którzy go przestrzegają, otrzymałem odpowiedź, że uczyniono to na pamiątkę tradycji Pańskiej”. Wyjaśniając to wyrażenie, niektórzy interpretatorzy sądzą, że w słowach Tertuliana można znaleźć wskazówkę na chrzest, który dokonywał się przez zanurzenie i symbolicznie wskazywał na cierpienie i śmierć Jezusa Chrystusa. Ale to przypuszczenie nie ma podstaw, a powiązanie mowy w tym fragmencie Tertuliana wręcz przeciwnie, wyraźnie pokazuje, że nie chodzi o oddanie się Chrystusowi w sakramencie chrztu, ale o zdradę Chrystusa przez Judasza, co dało Piłatowi powód do umycia rąk przed ludem na znak, że uznaje Chrystusa za niewinnego. Za takim rozumieniem przemawiają następujące słowa Tertuliana: „Pana czcimy i nie zdradzamy Go, dlatego powinniśmy brzydzić się tym, co przypomina nam o czynie zdrajcy, i myjemy ręce nie na znak tej pamięci, ale dla okazania czystości naszych serc”. Entuzjasta wewnętrznej czystości serca, przepojony wielkim szacunkiem dla godności chrześcijanina oczyszczonego i odkupionego przez Chrystusa, Tertulian kontynuuje: „W każdym razie ręce, które kiedyś umyliśmy w Chrystusie całym ciałem, powinny być wystarczająco czyste” (nawiązanie do chrztu), to znaczy nie ma potrzeby zawracać sobie głowy częstym myciem rąk przed modlitwą za tych, na których to symboliczne obmycie zostało uroczyście dokonane w sakramencie chrztu, a jeśli już raz kto został ochrzczony, został obmyty, po co powtarzać tę symboliczną czynność? Następnie Tertulian stwierdził, że synowie Izraela, choć ściśle przestrzegali prawa obmycia zewnętrznego, pozostali jednak na zawsze splamieni krwią zabitych przez siebie proroków i krwią Zbawiciela, Tertulian kontynuuje: „Dlatego odziedziczywszy niegodziwe sumienie swoich ojców, ich potomkowie nie ważą się podnieść rąk do Pana, aby nie usłyszeli nagany od Izajasza i nie wzbudzili gniewu Pana. My, chrześcijanie, nie tylko podnosimy nasze ręce, ale także je rozkładamy (expandimus), wyznając w modlitwie Chrystusa i przedstawiając Jego cierpienie”. Z tych słów Tertuliana jasno wynika, że ​​czołowi chrześcijanie modlili się, wznosząc ręce do nieba. Jeśli chodzi o ten symbol modlitewny, należy zauważyć, że ma on pochodzenie przedchrześcijańskie i był używany przez Żydów i Greków-Rzymian. „Chrześcijanie modlą się z podniesionymi oczami, z wyciągniętymi ramionami, bo są niewinni, z otwartymi głowami, bo nie mają się czego wstydzić; modlą się bez przypomnienia, bo ich modlitwa wypływa z serca”. Monumentalne dowody na poparcie słów Tertuliana można znaleźć w starożytnych pomnikach odtwarzających wizerunki modlących się chrześcijan. Na freskach katakumb i sarkofagów, a także w wielu innych pomnikach często znajdują się wizerunki mężczyzn i kobiet z podniesionymi rękami i w pozycji modlitewnej. Jeszcze wyższe, czysto chrześcijańskie znaczenie ten znak modlitewny uzyskał w poziomym rozłożeniu ramion, w którym postać modlącego się przedstawia krzyż. Mając na uwadze tę postać, Tertulian zauważa, że ​​chrześcijanie w swoich modlitwach wyrażają cierpienie Pana. „Wspomniewszy o jednym pustym zwyczaju” – zauważa, wskazując na ablucję chrześcijan w czasie modlitwy – „nie przestaniemy wspominać o innych zwyczajach, które zasługiwałyby na absolutne potępienie, gdyby nie opierały się na autorytecie Jezusa Chrystusa i apostołów... Ale w istocie te zwyczaje nie mają nic wspólnego z religią, ale są owocem przesądów. Są fikcyjne, arbitralne i dlatego należy je eliminować, podobnie jak pogaństwo. Dotyczy to na przykład zwyczaju modlenia się poprzez odkładanie na bok wierzchniego ubrania (penulis depozytis), jak to czynią poganie, gdy zaczynają przedstawiać wizerunki swoich bogów. Gdyby był to niezbędny dodatek do modlitwy, apostołowie wpisaliby ten wymóg do warunków i wypowiadali się na jego korzyść, gdyby nie zawarto tutaj, jak sądzą niektórzy, świadectwa Pawła, który pozostawił swój penulam u Carpusa w Troadzie. Mówisz, że Bóg nie wysłucha modlitw tych, którzy są ubrani w penula (odzienie wierzchnie - casula), ale wysłuchał modlitwę trzech młodzieńców, którzy zostali wrzuceni do jaskini babilońskiej w odzieniu wierzchnim i opaskach na głowę? Czym jest ten dziwny zwyczaj, przeciwko któremu buntuje się Tertulian? Jego pochodzenie i znaczenie są dość trudne do ustalenia - zwłaszcza, że ​​Tertulian mówi o nim jedynie głuchoniemym tonem, nazywając go imitacją praktyk pogańskich. Poniższe rozważania mogą rzucić nieco światła na ten mroczny fakt z historii praktyk religijnych pierwszych chrześcijan. Penula była odzieżą wierzchnią Greków i Rzymian; służył jako płaszcz, który nakładano na inne ubrania i chronił przed deszczem i złą pogodą w wilgotnych i zimnych porach roku. Penula nie była odzieżą do użytku w pomieszczeniach zamkniętych i służyła do spacerów na świeżym powietrzu. Naturalnie zatem usuwano go w miejscach zgromadzeń publicznych i być może uznawano za nieprzyzwoite pozostawanie w nim, jak w stroju podróżnym, kiedy przychodzili się modlić i składać ofiary. Na tej podstawie, naśladując pogan, mógł ukształtować się zwyczaj chrześcijański, przeciwko któremu uzbroił się Tertulian. Ponadto konstrukcja samego półprzewodnika nie nadawała się do ćwiczeń modlitewnych, ponieważ była zaprojektowana bez rękawów i zakrywała ciało ze wszystkich stron, mając jeden otwór na głowę. „Nie znajduję” – stwierdza dalej Tertulian – „żadnego powodu, dla którego niektórzy mieliby zwyczaj siedzieć podczas modlitwy, to znaczy modlić się na siedząco, gdyż fragment z księgi Hermasa „Pasterz”, do którego się odnosi, a w którym Hermas mówi: „Kiedy się modliłem i opadłem na łóżko”, nie jest regułą modlitwy, ale przedstawia jedynie kolejność działań w historii Hermasa, a nie to, że nie można się modlić, gdy w pobliżu nie ma łóżka ani siedzenia. Dlatego też byłoby całkowicie sprzeczne z Pismem, gdyby ktoś podczas modlitwy zdecydował się usiąść na krzesłach lub na ławce (jest to ironia Tertuliana). Wiadomo zresztą, że poganie tak czynią, modląc się przed swoimi bożkami. Zwyczaj ten powinien być tym bardziej naganny, że należy do praktyki pogańskiej, a według samych pogan za nieprzyzwoite jest siedzenie przed osobą szanowaną i szlachetną siedzieć przed Bogiem żywym, gdy stoi przed nami Anioł modlitwy, wydaje się, że postępując w ten sposób, wyrzucamy Bogu, że modlitwa nas zmęczyła. Aby wyjaśnić pochodzenie tego zwyczaju siedzenia we wczesnym kościele chrześcijańskim, musimy pamiętać, że nasi przodkowie przez wiarę modlili się z większym ożywieniem i entuzjazmem niż my, pozwalali sobie na różnego rodzaju wzniosłe ruchy, a będąc w stanie podekscytowania, naturalnie szybko się zmęczyli i usiedli lub położyli się bezsilni. „Podnosimy głowy” – zaświadcza Klemens Aleksandryjski – „wznosimy ręce ku niebu, a na zakończenie ofiary modlitewnej poruszamy nogami, słuchając mocy ducha, który nas wciąga do wyższego świata”. To wzruszenie pierwszych chrześcijan podczas modlitwy widać między innymi w tym, że często modlili się na głos i to tak głośno, że zwodzili obecnych i zagłuszali słowa modlitwy kościelnej. Przeciwko tym ostrym przejawom uczuć religijnych Tertulian zbroi się w następujący sposób: "Nasza modlitwa szybciej dociera do Boga, gdy odbywa się w skromności i pokorze. Same ramiona nie powinny być wznoszone zbyt wysoko. Sam ton głosu podczas modlitwy powinien być powściągliwy. Czy naprawdę potrzebujesz szczególnie silnych płuc (arterii), aby zostać wysłuchanym w modlitwie? Ale Bóg nie patrzy na głos, ale na serce. Nawet Bóg Wyroczni Pytyjskiej mówi: „Rozumiem głuchych i słyszę nawet tych, którzy nie mówią”. Co zatem osiągają ci, którzy odmawiają swoje modlitwy donośnym głosem? Nic poza tym, że zagłuszają swoim głosem modlitwę innych, którzy stoją wraz z nimi i uniemożliwiają im wzniesienie umysłu do Boga. „Tylko wtedy nasza modlitwa może podobać się Bogu” – mówi Tertulian – „kiedy modlimy się ze skromnością i pokorą, kiedy nie podnosimy rąk zbyt wysoko, ale podnosimy je lekko i umiarkowanie, jak przystoi pobożnym. A oczy nasze nie powinny być podnoszone w bezczelności i ufności, gdyż celnik był usprawiedliwiony, ponieważ nie tylko modlił się pokornymi słowami, ale także z pokorną twarzą i spuszczonymi oczami”. Zarówno za czasów Tertuliana, jak i później, nadużycia te miały miejsce tak jak wcześniej. Cyprian i Jan Chryzostom stanowczo buntowali się przeciwko ostremu wyrażaniu uczuć religijnych, a ten ostatni dopatrywał się w takich zachowaniach śladów teatralnego dramatu, zupełnie niestosownego podczas modlitwy. „Nieszczęśliwi i biedni” – mówi w jednym ze swoich nauk – „powinieneś z bojaźnią i drżeniem słuchać anielskiej chwały, pokornie wyznawać swoje grzechy przed Panem, ale w swojej modlitwie wprowadzasz maniery aktorów i tancerzy teatralnych, gdy ciągle rozkładasz ręce, tupiesz nogami i skaczesz, kręcisz się całym ciałem? I nie boisz się zawieść, nie chcesz zrozumieć, że Pan jest niewidzialnie obecny w cerkwi i bada twoje serce, że aniołowie stoją ze strachem przed stołem Pańskim, ale wy jesteście dalecy od takich myśli, wasze serce jest zaćmione tym, co widzicie i słyszycie w teatrze, a nawet przynosicie do kościoła to, co się tam dzieje”. 69 „Utrwalił się bardzo dziwny zwyczaj” – kontynuuje Tertulian – „zgodnie z którym ci, którzy poszczą podczas wspólnej modlitwy na spotkaniu braci, odmawiają tym ostatnim pocałunku miłości, który jest pieczęcią i dopełnieniem modlitwy. Ale kiedy, jeśli nie w czasie modlitwy, to przyrzeczenie pokoju i miłości jest najbardziej potrzebne naszym braciom, kiedy pokój ten wznosi się do nieba wraz z naszymi modlitwami, a my wszyscy mamy szczególną potrzebę wzajemnej pomocy i umacniania się mocą miłości i jednomyślności?” Od Tertuliana i innych pisarzy dowiadujemy się, że chrześcijanie mieli zwyczaj obdarowywania się nawzajem pocałunkiem pokoju na zakończenie publicznej modlitwy. Ale zastosowanie tego symbolu było w rzeczywistości znacznie szersze i obejmowało różne aspekty praktyki kościelnej. A w starożytności przedchrześcijańskiej pocałunek był symbolem zaufania, pokoju, przyjaźni i miłości; było używane w tym znaczeniu w życiu obywatelskim świata pogańskiego i żydowskiego, a szczególnie na Wschodzie, w kraju symboliki i ognistej wyobraźni, znalazło szerokie zastosowanie. We wspólnocie wczesnochrześcijańskiej nabrało ono znaczenia religijnego i zaczęto je stosować podczas sprawowania Eucharystii, chrztu, małżeństwa, inicjacji, pochówku, kiedy ostatni pocałunek był składany zmarłemu na znak ciągłej duchowej komunikacji i miłości do zmarłego. Jan Chryzostom, za którego zwyczaj ten obowiązywał jeszcze w pełni, tak wyjaśnia jego znaczenie: „Co to jest święty pocałunek? – pyta Jan Chryzostom w związku ze słynnym fragmentem Apostoła – oznacza to, że nasz pocałunek powinien być obcy wszelkim pozorom i obłudzie, a nie zdradziecki pocałunek Judasza. Pocałunek dajemy na zachętę do wzajemnej miłości, aby pokazać, że kochamy się jak bracia, jak ojcowie swoich dzieci i ojcowie swoich dzieci rodziców, a nawet więcej, bo tam miłość opiera się na naturze, a tutaj jest przepojona łaską”. W liturgiach wschodnich obowiązują w tym czasie specjalne modlitwy odmawiane przez kapłana, których treść pozostaje w ścisłym związku z tym aktem liturgicznym i wyjaśnia duchowy sens tego obrzędu. Po odmówieniu modlitw i wyznania wiary, zgodnie z wydaniem liturgii, zgodnie z Konstytucjami Apostolskimi, biskup zwrócił się do ludu z następującą życzliwością: „Pokój Pański niech będzie z wami wszystkimi!” Lud odpowiedział na to: „I swoim duchem!” Następnie diakon zawołał donośnym głosem: „Ucałujcie się świętym pocałunkiem”. Następnie na znak diakona duchowni, stosownie do swej rangi, całowali biskupa, a świeccy całowali się nawzajem, mężczyźni z mężczyznami i kobiety z kobietami. I ten podział płci zawsze był rygorystycznie wspierany przez Kościół, co znacznie ułatwiał sam przestrzenny podział płci. Zakazując pocałunków między mężczyznami i kobietami, starożytny Kościół chrześcijański znał także ograniczenie dotyczące tego zwyczaju, na co wyrażał zgodę zaciekły obrońca oskuli pacis Tertulian: „W dniu Wielkanocy, kiedy obowiązek religijny nakłada na nas obowiązek powszechny i ​​niejako publiczny, wstrzymujemy się od całowania, gdyż nie musimy wtedy (w Wielkim Piątku?) ukrywać naszego postu, który w tym dniu ma moc powszechnie obowiązującą”. Spośród innych symbolicznych czynności związanych ze stanem modlitwy, w praktyce starożytnego Kościoła na uwagę i wyjaśnienie zasługuje zwyczaj modlitwy z otwartą głową. Wymóg ten, obowiązujący każdego mężczyznę rozpoczynającego modlitwę, opiera się na regule apostolskiej, która nakazuje mężczyznom modlić się z głową otwartą, a kobiety z głową zakrytą. W stosunku do mężczyzn praktyka chrześcijaństwa różniła się zupełnie od praktyki pogaństwa i judaizmu, gdyż w starożytności zarówno Żydzi, jak i poganie modlili się z nakrytymi głowami. Dzisiejsi Żydzi, choć na ogół pod tym względem podążają za zwyczajem Zachodu i zdejmują nakrycie głowy, natomiast surowy Żyd nigdy nie pozwoli sobie na całkowite odsłonięcie głowy i zgodnie ze starożytnym zwyczajem zawsze zostawia na sobie małą czapkę. Pogańscy kapłani również stali przed ołtarzem i ołtarzem z nakrytymi głowami, a obywatel rzymski, składając ofiarę, zakrywał głowę togą. Zwyczaj ten służył jako symboliczny wyraz czci dla bóstwa, na który śmiertelnik nie odważył się nawet spojrzeć w świadomości swojej niegodności. Tutaj powtórzyło się to samo, co miało miejsce w zwykłym życiu cywilnym w relacji niewolnika do pana, tak jak dotychczas mieszkaniec Wschodu pada na ziemię i zakrywa twarz rękami, gdy spotyka swego pana. W ten sposób Mojżesz i Eliasz zakryli twarze, gdy ujrzeli ukazującego się im Boga. Serafini, jak powiedziano w wizji proroka Izajasza, zakryli twarze skrzydłami, aby podziwiać wielkość chwały Jehowy. Co prawda opaskę, czyli nakrycie głowy, dano rzymskim niewolnikom po uwolnieniu, a także gladiatorom po uwolnieniu na znak wolności i niezależności, oni jednak nie nosili tych nakryć głowy i chodzili z otwartymi głowami. Dlatego Cezar, prosząc Senat o pozwolenie na założenie na głowę wieńca laurowego podarowanego mu przez obywateli, kierował się nie porywem ambicji, ale chęcią ukrycia łysiny, którą zakrywała się jego głowa. Wiadomo także o cesarzu Hadrianie, że odbywał swą 17-letnią podróż po różnych krajach swego imperium z odkrytą głową. Wbrew zwyczajowi żydowsko-pogańskiemu, chrześcijanin, zgodnie z przykazaniem Apostoła, powinien pojawiać się w świątyni z odkrytą głową; nie z niewolniczą bojaźnią, ale z poczuciem wolności, jaką daje Odkupienie, ze świadomością swego synostwa, musi stawić się przed Bogiem, zgodnie z znaczeniem kanonu apostolskiego. Natomiast kobieta, zgodnie z zasadami wschodniej etykiety i wymogami lokalnej moralności, mogła pojawić się na spotkaniu jedynie z zasłoną na twarzy. W tym kostiumie panna młoda została przyprowadzona do pana młodego. Jak rygorystycznie przestrzegano kobiety w przestrzeganiu tego warunku, widać z faktu, że niejaki Sulpicius Gall rozwiódł się z żoną, gdy dowiedział się, że pozwoliła sobie na spotkanie z odkrytą twarzą. Jedynie w Grecji dziewczęta cieszyły się możliwością chodzenia przed ślubem z odkrytą głową i bez zasłony na twarzy i w tej formie pozwalały sobie na pojawianie się na walnych zgromadzeniach chrześcijan w Koryncie. Apostoł uznał ten zwyczaj za nieprzyzwoity i zażądał, aby dziewczęta, podobnie jak zamężne kobiety, uczestniczyły w nabożeństwach z nakrytymi głowami. Zwyczaj ten miał być wyrazem uległości żony mężowi, a jednocześnie chronić obecnych przed pokusą kobiecego piękna, a samą kobietę przed rozproszeniem. Kobieta, mówi apostoł, powinna mieć i nosić na głowie symbol władzy (mąż nad nią) w postaci zasłony dla Aniołów 70 (1 Kor. 11:10). Już w starożytności Kościół przestrzegał tej reguły apostolskiej z całą surowością. Gdy dziewczęta na mocy prawa przyznanego im przez pogańską starożytność zaczęły przychodzić do kościoła z odkrytą głową lub, jak to ujmuje Tertulian, zaczęły pozwalać sobie nie tylko na swobodne patrzenie na wszystkich, ale i na obnażanie się, surowy moralista wymyślił specjalny esej na temat tego, że dziewczęta powinny nosić zasłonę na twarzy. W pracy tej stara się m.in. wprowadzić w życie dotychczasowy pogląd, że starożytność na welonie należy do dziewczynki zaręczonej, gdyż według jego koncepcji chrześcijańskie dziewczęta poprzez chrzest zostają zaręczone z Chrystusem jako oblubieniec. Na tej idei opiera się noszenie welonu klasztornego wraz ze strzyżeniem włosów. Obydwa obrzędy są symbolem wierności narzeczonej mężowi, a tonsuranta złożonemu ślubowi. Straciwszy włosy, swoją najlepszą ozdobę, kobieta zostaje niejako zhańbiona w oczach świata, traci jedną z zalet swojej płci i tym samym jest zachęcana do coraz bliższego zjednoczenia się ze swym niebiańskim Oblubieńcem. Z biegiem czasu ta starożytna zasada kościelna zaczęła odchodzić w zapomnienie, szczególnie wśród kobiet w północnych krajach Europy, jednak na południu i wschodzie, gdzie starożytne tradycje klasyczne nie zanikły jeszcze całkowicie, jest ona nadal utrzymywana. Ogólnie rzecz biorąc, ze starożytnej praktyki kościelnej pozostała tylko jedna cecha: kobiety przychodzą do kościoła z nakrytymi głowami, podczas gdy mężczyźni mają obowiązek mieć odkrytą głowę wchodząc do kościoła. Obecnie na Zachodzie, z wyjątkiem kwakrów, którzy na zebraniach noszą kapelusze, wszystkie istniejące sekty chrześcijańskie stoją w kościołach z odkrytymi głowami, a jedynie ludzie chorzy i bardzo starzy, w obawie przed przeziębieniem, do zakrycia używają czepków i bandaży. Obecnie czapki, które wcześniej stanowiły jeden z akcesoriów ozdoby duszpasterskiej w Kościele katolickim, zaczęły wychodzić z użytku. O ile już teraz jest wielu ludzi duchowych, którzy z najskrupulatniejszą precyzją zdejmują ją z głowy, wymawiając doksologię anielską: „Ojcze nasz”, imię Chrystusa i Matki Bożej, tak że wszelkie gesty w kazaniu ograniczają się do zakładania i zdejmowania czapki, inni natomiast, aby w chwili głoszenia animacji nie zapomnieć o tej zasadzie, głoszą z otwartą głową. Diametralnie przeciwne wyjaśnienie rozpatrywanego przez nas zwyczaju starożytnej praktyki chrześcijańskiej podaje słynny archeolog Augusti. Wychodzi także z poglądu, że chrześcijaństwo, nakładając na człowieka obowiązek modlitwy z otwartą głową, ustanowiło nową zasadę, odmienną od judaizmu i pogaństwa, jednak w rozwoju swojej myśli odchodzi w obszar dowcipnej egzegezy historycznej. Mówi, że na Wschodzie, podobnie jak w świecie klasycznym, opaska była symbolem wolności i niepodległości. Na mocy tej interpretacji chrześcijanin pojawia się przed swoim Panem jak niewolnik przed swoim panem, z otwartą głową. Chrześcijaństwo jednak, podnosząc znaczenie kobiety, zapewniło jej w spotkaniach liturgicznych prawa i korzyści, których pozbawiono ją w świecie przedchrześcijańskim, i nabyło dla niej prawa mężczyzny, a wyrazem tego prawa – swobodę nakrycia głowy. Z tego punktu widzenia wyjaśnia słowa apostoła: „Niewiasta powinna mieć na głowie znak władzy ze względu na aniołów”. Zasada ta – jego zdaniem – doskonale zgadza się ze sposobem myślenia apostoła, który twierdzi, że chrześcijaństwo zniweczyło różnicę między mężczyzną a kobietą i zrównało ich w idei chrześcijańskiej godności, dlatego w czasie nabożeństwa kobieta musiała zachować symbol korzyści, którymi cieszył się wcześniej mężczyzna, a których obecnie zostaje pozbawiony, gdy nadchodzi czas nowych stosunków moralnych i społecznych, a mężczyzna musi scedować na kobietę swoje historyczne prawo. Łatwo jednak zrozumieć, że cała ta interpretacja opiera się na arbitralnym założeniu, że ἐξουσία, czyli władza, jaką kobiety powinny mieć na głowie, zgodnie z przykazaniem Apostoła, oznacza w rzeczywistości ich władzę, prawo do męża, a nie władzę, prawo tego ostatniego, i że dlatego w tej regule apostolskiej powtarza się ta sama starożytna idea, zgodnie z którą kobieta była uważana za niższą od mężczyzny i winna była mu uległość i posłuszeństwo jako istota służalcza. Oczywiście znaczny udział w stosowaniu tej reguły do ​​praktyki chrześcijańskiej miał motywy moralne, co spowodowało oddzielenie mężczyzn od kobiet podczas spotkań liturgicznych i ścisły nadzór nad zachowaniem zarówno przez diakonów, jak i diakonisy. Element symboliczno-rytualny, nieistotny w pierwotnym kulcie chrześcijańskim, z czasem zajął w nim bardzo eksponowane miejsce i znalazł swój wyraz w szeregu sakralnych obrzędów, które składają się na treść i atmosferę każdego nabożeństwa. Powinniśmy teraz prześledzić rozwój tej symboliczno-rytualnej strony kultu i pokazać jego stopniowy wzrost i znaczenie w całym systemie. Jednak szczegółowe przedstawienie tej kwestii wprowadziłoby nas w obszar poszczególnych nabożeństw kościelnych i skłoniłoby do fragmentarycznego wyjaśnienia takich szczegółów, które stanowią wyróżniające cechy struktury liturgicznej każdego z nich. Ograniczmy się do rozważenia liturgii jedynie od strony symboliczno-rytualnej. Nasza obecna kompozycja nie jest przypadkowym wyborem aktów liturgicznych, ale całym dramatycznym obrazem, w którym znana idea religijno-historyczna ujawnia się pod różnymi postaciami rytualnymi, a jej różne momenty opowiadane są w czynnościach wykonywanych przez wykonawców nabożeństwa. Oczywiście cały system rytuałów składających się na treść naszej liturgii nie rozwinął się nagle w tym sensie, a zawarte w nim rytuały nie miały początkowo takiego wewnętrznego znaczenia; gdy jednak egzegeza teologiczna dotknęła kultu Kościoła, gdy tylko jego otoczenie zewnętrzne zaczęto dostosowywać do znanych idei dogmatycznych i historycznych, liturgia pojawiła się z charakterem dramatu religijnego i w tym sensie wyjaśniono jej najważniejsze aspekty. Mówimy: wyjaśnienie, ponieważ kościelna interpretacja liturgii wyjaśniła jej skład od tej strony, a interpretatorzy liturgiczni mają pod tym względem największe zasługi. W interpretacjach liturgistów wschodnich dramatyzm liturgii został wyeksponowany w najjaśniejszym świetle, a żeby się o tym przekonać, wystarczy zwrócić uwagę na techniki interpretacyjne Jana Szybszego, Sofroniusza z Hermanem, Symeona z Salonik i Mikołaja Cabasilasa. Według tego ostatniego liturgia stanowi symboliczne odtworzenie przyjścia Zbawiciela na ziemię wraz z okolicznościami, które go poprzedziły i po nim nastąpiły; jest to niejako dramat religijno-historyczny, którego głównym tematem jest celebracja Eucharystii, która wyznacza cierpienie i śmierć Boga-Człowieka. U Kavasili, podobnie jak u innych wschodnich interpretatorów, myśl ta pełni rolę wątku łączącego prywatne akty tego mistycznego dramatu i nadaje im szczególne, znaczące znaczenie. Idąc tym przewodnim wątkiem, zgodnie z jej wskazówkami, wyjaśnia także ideę liturgii jako dramatu religijno-historycznego. Będziemy się nią kierować w bogatszej w szczegóły symboliczne kolejności obrzędów posługi biskupiej, a przede wszystkim zauważymy, że oprawa liturgii także w pełni odpowiada znaczeniu sprawowanych obrzędów sakralnych oraz przedstawia scenę i szczegóły, na których i podczas których rozegrała się sama zapamiętana historia. Półką ołtarzową jest jaskinia betlejemska, miejsce narodzenia Chrystusa, czyli grota grobowa; tronem jest Grób Chrystusa; kraty między ołtarzem a cerkwią - ogrodzenie Grobu; Ambona - kamień odsunięty od wejścia do jaskini grobowej. Pierwszym aktem posługi liturgicznej i niejako wprowadzeniem do niej jest proskomedia, czyli wnoszenie darów. Po wstępnym obrzędzie szat dary te są ofiarowane Bogu, tak jak Chrystus, skazany na odkupieńczą ofiarę świata, jeszcze przed cierpieniem oddał siebie w akcie posłuszeństwa woli Ojca Niebieskiego. Następnie następują modlitwy o łaski i przyjście Królestwa Bożego, w którym uczestniczy cała wspólnota kościelna, słysząc w psalmach i hymnach cyklu Starego Testamentu przygotowanie i realizację planu Boskiej ekonomii. Na czele tej części śpiewu stoją psalmy Dawida, będące odpowiedzią na pieśni prorocze o nadchodzącym Królestwie Mesjasza. Narodziny Zbawiciela, Betlejem i Nazaret, Mędrcy z ich darami, gwiazda przewodnia na drodze do Boskiego Dzieciątka, kazanie Poprzednika – cała ta historia ze swoimi szczegółami znajduje uzasadnienie i zgodność także w szczegółach obrzędu proskomedia i pierwszej części liturgii. Wychodzi Ewangelia. Witany przez chór prezbiterów i diakonów, w zapachu kadzielnicy, biskup jawi się jako osoba przedstawiająca Chrystusa w chwili Jego ukazania się światu z kazaniem w towarzystwie apostołów. Ponieważ Bóstwo wraz z przyjściem Chrystusa w ciele objawiło się całkowicie i całkowicie, a tajemnica poznania Boga została objawiona w całej pełni i wielkości, słychać uroczysty śpiew Trisagionu, w którym biorą udział niebo, ziemia, ołtarz i cerkiew. Lektura Apostoła i Ewangelii uzupełnia tę symbolikę o nowy rys żywego, wizualnego wyjaśnienia. Druga część naszej liturgii jest jeszcze bardziej przeniknięta tym dramatycznym charakterem, a jej symboliczna oprawa jeszcze wyraźniej uwypukla tę religijno-historyczną zasadę. Obecnie święty obrzęd sprawowany jest w ścisłym gronie prawdziwych chrześcijan, pełnoprawnych członków Kościoła, natomiast elementy obce i jeszcze niezjednoczone w postaci niewiernych i katechumenów są usuwane z udziału w tajemnicach błogosławionego Królestwa i nadal pozostają poza nim. W procesji Wielkiego Wejścia symbolizowana jest droga krzyżowa Zbawiciela na Golgotę, a następnie, bez zachowania ścisłej kolejności chronologicznej, ale w prawie wszystkich głównych perypetiach, przed nami przechodzą epizody z obszernego obrazu ostatnich dni ziemskiego życia Zbawiciela: Ostatnia Wieczerza, cierpienie, położenie w Grobie, wspomnienie Józefa i Nikodema z oprawą pogrzebową w formie antymensionu, palenie kadzidła, przykrywanie darów powietrze, kruszenie jagnięciny i inne szczegóły. Wreszcie otwierają się królewskie drzwi: minęła wzruszająca historia Drogi Krzyżowej i śmierci Zbawiciela; kończy się uroczystym aktem Zmartwychwstania w obrzędzie pierwszego ukazania się ludowi Świętych Darów, a następnie sam moment Wniebowstąpienia symbolizowany jest jako ostatni akt ziemskiego życia Chrystusa, jako ostatniego członka tego historycznego organizmu (τοῦ σώματος ἱστορίας), jak mówi Nicholas Kavasila. Ograniczmy się do tych wyjaśnień, nie wchodząc w inne szczegóły symboliki liturgicznej opracowanej przez naszych egzegetów i nie wspominając o niektórych obrzędach o charakterze niewątpliwie dramatycznym, jak ceremonie: procesja na osiołku, umycie nóg w Wielki Czwartek, zdjęcie Całunu w Wielki Piątek, podniesienie krzyża i wiele innych. Jednak w dziedzinie liturgii element dramatyczny był rozwinięty tylko w połowie: związek między rytuałem a ukazanym w nim zjawiskiem historycznym pozostawał niejasny dla bezpośredniego oka i wymagał ukazania się za pomocą egzegezy symbolicznej. Nie było tu całkowitej dramatycznej przejrzystości. Dramat religijny we właściwym znaczeniu tego słowa rozwijał się wokół liturgii, w specjalnych rytuałach o charakterze scenicznym, jakimi były ludi paschales et passionales. Po szerszym rozwinięciu i bardziej złożonej oprawie, właśnie pojawiły się z charakterem prawdziwego dramatu religijnego, w postaci tzw. misteriów. W historii kultu i literatury średniowiecznej tego typu dzieła zajmują bardzo poczesne miejsce. Dostarczają doskonałego materiału do scharakteryzowania ówczesnych poglądów estetycznych kościoła i wyjaśniają nam początkową historię współczesnego teatru. Nowoczesna sztuka dramatyczna w Europie powstała na gruncie Kościoła i rozwinęła się w związku z historią kultu kościelnego. Teatr klasyczny popadł w ruinę starożytnego świata, a najazd barbarzyńców dopełnił jego smutny los na Zachodzie; jedynie Kościół w swoim kulcie wyciągnął do niego w jakiś sposób pomocną dłoń. Wybitną przedstawicielką dramatu kościelnego w najwcześniejszym okresie jego rozwoju na Zachodzie była mniszka z klasztoru Gandersheim Grosvita, osoba bardzo wykształcona i oczytana tamtych czasów. Klasztor Gandersheim odegrał z kolei wybitną rolę w historii zachodnioeuropejskiego oświecenia X wieku i – jak zauważa Gervinus – stanowił inteligentną oazę wśród pustyń północnoniemieckiego barbarzyństwa. Grosvita była przeoryszą tego klasztoru w drugiej połowie X wieku. Jej działalność literacka (jak wskazuje samo jej stanowisko) należała do dziedziny poezji religijnej, jednak co szczególnie niezwykłe, przeorysza ta nie tylko posiadała ogromną wiedzę z zakresu Biblii i literatury apokryficznej, ale doskonale znała rzymskich klasyków i poetów: Horacego, Wergiliusza, Terencjusza i Senekę, których naśladowała w swoich dziełach. Wśród dzieł jej płodnego pióra na szczególne zainteresowanie zasługują jej dzieła dramatyczne, tzw. komedie. Nazwa ta, jak wiadomo, w literaturze średniowiecznej miała szersze znaczenie i obejmowała dzieła zarówno o charakterze dramatycznym, jak i z zakresu eposu, jak na przykład słynne Divinam comoediam Dantego. Grosvita w swoich dramatach naśladowała autorów klasycznych; To od nich nauczyła się stylu, projektu i ogólnej formy zewnętrznej swoich dzieł, ale co do treści i ducha, to tu stanęła na ziemi chrześcijańskiej i zapożyczyła materiał do swoich komedii z historii biblijnej i legend kościelnych. W przeciwieństwie do Terencjusza, który wyprowadzał na scenę typy niepoważnych kobiet swoich czasów, Grosvita w swoich dramatach ukazywała przykłady moralnego bohaterstwa kobiety i triumfu jej zasad etycznych nad urokami i pokusami świata. Realizowała cele moralizacyjne, a swoim siostrom w klasztorze dawała lekką i przyjemną lekturę, z której mogły się wiele nauczyć, zwłaszcza ci bardziej wykształceni, którzy czytali także rzymskich komediantów. Jednak twórczość Grosvity pozostała poza scenicznym użyciem, służąc jedynie za wzór, na podstawie którego rozwinął się na Zachodzie w XIII–XIV w. rozległy dramat religijny; Co szczególnie istotne, dzieła dramatyczne włączyły się w nabożeństwa kościelne i pod nazwą misteriów odegrały tak znaczącą rolę w historii teatru. Ten dramat duchowy wywodził się z tzw. paschalnych zabaw wielkanocnych (ludi paschalis, ludi passionales), przy czym te ostatnie miały korzenie liturgiczne. Należą one do szeregu bardzo starożytnych zwyczajów kościelnych i do dziś nie straciły na znaczeniu. W Kościele zachodnim podczas nabożeństw w tygodniu Vai, w Wielki Piątek i w dzień Zmartwychwstania zwyczajowo czytano z Ewangelii historię męki i zmartwychwstania Chrystusa, a słowa Chrystusa, apostołów, Heroda, Piłata i innych śpiewano indywidualnie. po trzecie, określający sam sposób działania słowami Ewangelii. W przypadku braku duchowieństwa w przedstawieniu brały udział osoby świeckie. Z tego prostego śpiewu podczas uwielbienia różnych epizodów historii ewangelii rozwinął się później dramat duchowy, który zawierał już wiele elementów przedstawienia scenicznego, a mianowicie: przeniesienie samych akcji, grupowanie osób i naśladowanie scenerii, czyli scenerii późniejszego teatru. Po oddzieleniu się od nabożeństwa dramat duchowy nadal utrzymywał związek z Kościołem i odbywał się wyłącznie w cerkwi, z udziałem duchowieństwa i duchowieństwa niższego kościoła. Bardzo szybko krąg tematów dramatycznych rozszerzył się, a najważniejsze i najbardziej przystępne epizody biblijne stały się tematem tych kościelnych przedstawień dramatycznych. Przedstawiały zatem historię Narodzenia Chrystusa, kult Trzech Króli, wydarzenia z życia Najświętszej Marii Panny i świętych. Szczególnie lubili dramatyzować moment męki Matki Bożej pod krzyżem. Są to tzw. Lamentationes Mariae, których przykłady zachowały się także w greckich pieśniach liturgicznych. Początkowo wszystkie te wątki były wykonywane po łacinie, ale potem, gdy pozwolono występować świeckim, a dramat stopniowo odchodził od mszy, zaczęto posługiwać się językiem ludowym i zaczęto włączać pieśni duchowe, które nie miały zastosowania kościelnego, ale ludowego. Tym samym jego sytuacja się skomplikowała i zawartość została uzupełniona. Mając cel kościelny i religijny, realizując cele edukacyjne i religijne, pomagając wizualnie zapoznać masy z historią Kościoła i ewangelii, dramat duchowy był namiastką kultu i działał na tym samym polu, co on. Z biegiem czasu jednak zmienił się jej kierunek, a tajemnice weszły na niebezpieczną drogę, w wyniku czego zmienił się sam stosunek Kościoła do nich. Już od XIII w. zaczęto słyszeć głosy sprzeciwiające się temu fałszywemu kierunkowi dramatu, a papież Grzegorz zakazał ich występów w kościele, a duchowieństwu udziału w ich przedstawieniu. Z dekretu Grzegorza jasno wynika, że ​​w tych teatrale ludi było wiele nieskromności, używano potwornych masek, a duchowieństwo brało udział w przedstawieniach profanujących sam Kościół. Odtąd występy duchowne z kościoła przeniosły się na place i miejsca otwarte, duchowieństwo przestało w nich uczestniczyć i ograniczyło się do nadzorowania ich produkcji i wykonania. W dni najważniejszych świąt ekipa aktorska wybrana do spektaklu, prowadzona przez dzwoniące osoby, udawała się w uroczystej procesji na plac, na którym ustawiono scenę. Herold ogłosił treść przedstawienia, imiona bohaterów, po czym rozpoczął się spektakl. Na zakończenie wygłoszono stosowne na tę okazję pouczenie, po czym widzowie w tej samej kolejności wrócili do kościoła i byli obecni na nabożeństwie. Pod względem technicznym te przedstawienia różniły się od scenerii dramatu starożytnego i współczesnego w równym stopniu, co treść samego średniowiecznego dramatu duchowego. Dramat starożytny i współczesny ma jeden centralny punkt w życiu bohatera, do którego przywiązane są wszystkie pozostałe, takie jak szczegóły i sceneria. Natomiast w dramacie średniowiecznym widzimy cały szereg zastępujących się nawzajem obrazów i scen, jako części złożonej historii, której wątki zbiegają się ku końcowi jako rozwiązanie. Przy tak złożonej treści potrzebnych było wielu wykonawców; w jednej i tej samej akcji było wiele postaci, wszystkie działały i mówiły jednocześnie. W klasztorach cel ten realizowała sama korporacja zakonna, a także uczniowie szkół klasztornych, ale oczywiście nie zawsze i nie wszędzie można było sobie poradzić z pomocą tych domowych środków i konieczne było zwrócenie się o pomoc do osób z zewnątrz. Ponieważ w tamtych czasach nie było dobrych maszyn i nie umieli zmieniać scenerii dla każdej akcji, a przecież trzeba było przedstawić cały szereg scen w różnych sceneriach, scenę podzielono na kilka sekcji, czyli przegród, umieszczając je obok siebie lub jedna przed drugą; gdy zaczęła się nowa akcja, bohaterowie przenosili się z jednego przedziału do drugiego, a dramat trwał bez przerwy. Na koniec należy zauważyć, że wszystkie role bez wyjątku pełnili mężczyźni; udział kobiet uznano za profanację fabuły religijnej, a ich rolę zastąpili chłopcy. Średniowieczna literatura zachodnia dostarczyła nam znacznej liczby przeżyć dramatycznych przeznaczonych do występów scenicznych. Najstarszym i najbardziej przetworzonym dziełem tego rodzaju jest Ludus paschalis de adventu et interitu antichristi (własność XII-wiecznego niemieckiego mnicha Wernera). Dramat ten, wystawiony w obecności Fryderyka Barbarossy, wyróżniał się szeroką inscenizacją, wprowadzającą na scenę wiele twarzy i zawierającą różnorodne aluzje do współczesnego stanu papiestwa, korporacji zakonnych i zjawisk politycznych tamtych czasów. Bardziej znane są dramaty o mądrych i głupich pannach, o przyjściu trzech królów, „Lament Maryi” i wiele innych. Aby przybliżyć Państwu kompozycję i treść tych dramatów, pokrótce przedstawię kompozycję i inscenizację jednego z najsłynniejszych dramatów tamtych czasów, „Wniebowstąpienia Marii”. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem w tego rodzaju sztukach dramat zaczyna się od krótkiego streszczenia jego treści lub prologu, który prekursor, czyli herold, wypowiada na głos zgromadzonemu ludowi. Potem przyszła egzekucja. Dramat składa się z pięciu aktów, z których każdy podzielony jest na kilka scen, czyli zjawisk. W pierwszym akcie jest ich trzech: wyznanie wiary przez apostołów, chrzest pogan przez apostołów; Akt 2: „Śmierć Marii” zawiera osiem scen: wiadomość od Archanioła Gabriela, powrót Archanioła Gabriela, apostołowie przy łożu śmierci Dziewicy Maryi, akt trzeci: „Pogrzeb Maryi”, składa się z 4 scen: przeszkoda ze strony Żydów, Akt czwarty: „Wniebowzięcie Marii”, składający się z trzech scen: drugie rozproszenie apostołów; akt piąty: „Zniszczenie Jerozolimy”, składający się z siedmiu scen: adres cesarza Tytusa, jego ambasada do apostołów, jego niechęć do Żydów, Z tej prezentacji widać, że dramat zawiera pięć grup postaci, odpowiadających pięciu aktom. Osoby te pozostawały nieaktywne i aż do swojej kolejki były po prostu statystami. Każdy akt poprzedzony był okrzykiem herolda: Silete. Grupa aktorów nie wyszła według kolejności działań, ale wyszli wszyscy na raz, uszeregowani według ważności reprezentowanych przez siebie osób, a mianowicie: Chrystusa, Maryi, apostołów, Żydów i pogan. Reżyser Violatora pokazał każdej grupie jej miejsce i wyreżyserował cały przebieg przedstawienia. Jednak wyjaśnienie to, będąc bardziej skuteczne, nie może mieć żadnych roszczeń do pełnej ważności naukowej. Jego słabą stroną jest to, że wyrażenia: ψαλμός, ὕμνος, ᾠδή nie mają tego specyficznego znaczenia i w najwcześniejszych dziełach używane są obojętnie, przez co objaśnianie oparte na ich znaczeniu filologicznym pozbawione jest solidnych podstaw. Antol. Graeca, s. XVI; konf. Pitra, 32. Informacje o liczbie hymnów Klemensa Aleksandryjskiego można znaleźć w Hagnack, 360. Przytoczmy fragment jednego z hymnów orfickich: „Pozdrawiam jednolitego (μονότροπον) króla, więzy niewiedzy, nieprzewidziane zapomnienie, pierwotną moc strzeżoną przez Ducha Opatrzności i mądrości i stąd wychodzę czysty, stając się uczestnikiem światła Syna i Ojca. Niech łaska będzie ze mną, niech będzie i Ojciec!* (patrz wyżej). Na temat stosunku władz kościelnych do hymnów i ograniczeń w ich stosowaniu zob. jeden z przepisów Soboru w Toledo; zobacz Martene: De ritibus Wiadomo, że żyli w czasach Soboru Chalcedońskiego, ale kim byli, jakie troparia komponowali i jakie to były hymny kościelne, wymienieni przez nas historycy nie wyjaśniają. Biograf św. Auksencjusza podaje, że na nauczanie i modlitwę tłumnie przybywali do niego ludzie z Konstantynopola i okolic. Auksencjusz napominał swoich słuchaczy, aby nie chodzili do teatrów i nie słuchali pogańskich pieśni nieprzyzwoitych dla chrześcijan, a tymczasem sam wprowadził do swoich nocnych nabożeństw lub czuwań niezwykle przyjemne i pożyteczne troparie (τροπάρια) i nakazał je wykonywać w sposób prostszy i skromniejszy niż według ówczesnych modów muzyki świeckiej. Po kilkukrotnym odmówieniu pierwszego troparionu następowali po nim kolejno, w rzędzie, na polecenie świętego, z drugim, trzecim itd. Oto próbka tych troparionów podanych w jego życiu: „Ubogi i potrzebujący chwalą Ciebie, Panie: chwała Ojcu, chwała Synowi, chwała Duchowi Świętemu, który przemówił przez proroków. Zastępy niebieskie śpiewają chwałę, a my na ziemi chwalimy Go: Święty, Święty, Święty jest Pan, niebo i ziemia są pełne. Twojej chwały!” lub: "Stwórco wszystkiego! Powiedziałeś i żyjemy, nakazałeś i zostaliśmy stworzeni, wyznaczyłeś granicę i nie przeminie. Nasz Zbawicielu! Dziękujemy Ci" i inne tym podobne. Τρόπος – obraz, metoda, maniera, miara, wielkość muzyczna. Młody mnich, uczeń abba Pamvy, miał przez kilka dni mieszkać w Aleksandrii, gdzie przybył ze swojego klasztoru w imieniu opata, aby sprzedawać braterskie rękodzieło. Tutaj miał okazję uczestniczyć w nabożeństwach w kościele św. Marka. To, co tu zobaczył i usłyszał, wydało mu się zupełnie nowe w porównaniu z tym, jak odprawiano nabożeństwo w klasztorze, w którym mieszkał. Wracając do tego ostatniego, stwierdził, że psalmodia wersetów jest monotonna, czytanie męczące, chór monotonny i usypiający. „Nie śpiewamy ani troparionów, ani kanonów, jak tam jest w zwyczaju” – powiedział. Abba szybko zauważył zmianę w duszy młodego mnicha i gdy dowiedział się o jej przyczynie, surowo zakazał nowicjuszowi chodzenia do świeckich kościołów i odstępowania od porządku liturgicznego przyjętego przez starożytnych ojców. „Biada nam, dzieci, tak powiedział Abba: „Oto nadeszły dni, kiedy mnisi porzucą stały pokarm Ducha i dadzą się ponieść głosom i sztucznemu śpiewowi. Stojąc przed Bogiem, powinniśmy stać przed Nim z głęboką czułością i nie być aroganccy. Mnisi nie wychodzili na pustynię, aby śpiewać melodyjne pieśni, obserwować melodie i melodie muzyczne, rozkładać ręce i tupać nogami”. Aby wyjaśnić tę uwagę Abba Pamvy, musimy pamiętać, że wśród starożytnych Greków kierownik chóru wykonywał różne ruchy prawą ręką, zaciskając palce, podnosząc i opuszczając ręce. Regent zwykle stawał na podwyższeniu wśród śpiewaków na oczach całej orkiestry i dlatego nazywany był μεσοχόρος, κορυφαῖος. Czasami dawał czas stopom, a żeby dźwięk jego rytmicznych uderzeń było wyraźniej słyszalny, czasami miał żelazne obcasy i podeszwy. Ta historia, której prostota gwarantuje już historyczną dokładność, pokazuje, że w Aleksandrii zewnętrzny przebieg nabożeństwa wyróżniał się bardziej żywym i dramatycznym charakterem niż nabożeństwo egipskich mnichów w tym samym czasie. Śpiew tutaj był bardziej muzykalny i wyszukany. Surowość starożytnego porządku słabła coraz bardziej, gdy Kościół stanął twarzą w twarz z korzyściami i żądaniami społeczeństwa wychowanego pod wpływem kultu pogańskiego. Kolejny przykład podobnej nieruchomości. Kiedy Persowie w V wieku. zdewastowanej Kapadocji, abba Paweł uciekł najpierw do Konstantynopola, potem do Aleksandrii, by w końcu znaleźć schronienie u mnichów nitryjskich w celi starego anachority. Po pewnym czasie abba przychodzi do opata klasztoru i mówi mu, że nie może mieszkać w jednej celi ze swoim byłym bratem. Na pytanie opata o powód takiego stwierdzenia mnich kapadocki odpowiedział, że Abba, u którego nadal mieszka, przestrzega pewnych szczególnych zasad dotyczących życia monastycznego i śpiewania psalmów. Szczególnie nie do zniesienia jest to, uskarżał się abba Paweł, że zabrania on śpiewania kanonów i troparionów, co jest ogólnie przyjętym zwyczajem. „Bracie” – odpowiedział mu opat, wróć do swojej celi i zamieszkaj ze starszym, jeśli chcesz zbawienia swojej duszy”, a następnie wyjaśnił mu powód oschłości i rygoryzmu, którego nie lubił nowo przybyły mnich w praktyce starego anachority. To wyjaśnienie ma dla nas szczególne znaczenie. Jeśli chodzi o śpiewanie troparionów i kanonów oraz śpiewanie na głosy (ἤχους μελίζειν), czyli stosowanie modulacji muzycznych podczas wykonywania hymnów, są one właściwe tylko dla księży świeckich i podczas nabożeństw parafialnych. Jest to dobre dla przyciągnięcia ludzi do cerkwi, ale dla mnichów, którzy żyją z dala od światowych trosk, jest to nie tylko bezużyteczne, ale i wręcz szkodliwe. śpiew pogrąża mnicha w otchłani próżności i ludzkiej mądrości; prowadzi go do przyjemności, a nawet cudzołóstwa. Tak naprawdę, opat kończy swoje przemówienie, mnich, jeśli chce się zbawić, musi unikać wszelkich modulacji w śpiewie. Odwracając na chwilę uwagę od poglądów monastycznych i praktyki anachoritów, zauważamy, że ten rygoryzm jest niczym innym jak protestem przeciwko delikatnym, dramatycznym motywom świeckim, które z czasem zaczęły wkraczać w praktykę kościelną, zwłaszcza w kościołach ludnych miast, gdzie gust i moralność ludności były już estetycznie wykształcone. W ten sposób powstała nabożeństwo świeckie, spełniające te ostatnie wymagania, oraz nabożeństwo monastyczne, które wyróżniało się większą surowością, suche, monotonne i opierało się na psalmodii. W naszych księgach liturgicznych troparion nazywany jest często ἀπορυτίκιον – „odprawienie” i ponieważ kończył Nieszpory, a lud został wyrzucony (ἀπολύω) ze cerkwi. Καὶ τοῖς ὕμνοις τὸ τοῦ κανόνος ἐξείληπται ὄνομα ὅτι ὡρισμένον καὶ τετυπομένον τὸ μέτρον τοῦτο ἐστίν ἐν ἔννεα ὠδαῖς, συντελούμενον καὶ ταύτας μὴ ὑπερβαίνον. (Zonara). O znaczeniu słowa κανών w Chrystusie. LXV. Wielki Kanon w dzisiejszej formie nosi już ślady późniejszej obróbki; w swojej pierwotnej formie wiersz Andrzeja Kreteńskiego był niczym innym jak serią troparii lub stichery, ale nie było w nim irmos i zostały one opracowane później. To właśnie wtedy dzieło Andrieja Krickiego, otrzymawszy techniczną formę kanonu, mogło słusznie przyjąć dla siebie tę nazwę (Eminence Philaret Review of Song Singers, s. 183). sen. na żywo Nil Kalabrii, Philaret Przegląd hymnów, 295. Zobacz o nich w moich „Specjalnych usługach osobistych”, strona 128 ok. Wiadomo, że każdy irmos wzorowany jest na takiej czy innej pieśni biblijnej i nie jest niczym innym jak mniej lub bardziej udaną wariacją na dany temat. Łatwo ocenić, jaka jest pozycja poety, który zmuszony jest pisać na wcześniej przygotowane tematy, któremu zostaje zaproponowana nie tylko ogólna treść swego dzieła, ale także sam plan, od którego nie może się obejść. Si sit hymnus, habeat haec tria: et laudem, et Dei, et canticum. Świd. i umysł. 14–16 s., Klif. II, 239. O śpiewie antyfonalnym w Klifocie II, 34–40, III, 209. O udziale ludu w czytaniu i śpiewaniu II, 290. Zobacz o piosenkarzu. w Razumowsku. Część I, strona 30. Liturgie grecka i łacińska skupiają swoje główne zainteresowania na rozwoju swojej ostatniej części, eucharystycznej; skłaniają się ku aktowi sakramentalnemu, pozostawiając miejsce na kazanie po lekturze Apostoła i Ewangelii, a nawet spychając je na koniec liturgii. Uzasadniając nie do pozazdroszczenia pozycję kazania w świecie katolickim, niezgodną z jego pierwotnym przeznaczeniem w ramach nabożeństwa, Mosheim ucieka się do następującego sofistycznego rozumowania: "Jeśli dokładnie przeanalizujemy tę kwestię, będziemy musieli zgodzić się, że kazanie nie stanowi istotnej części kultu chrześcijańskiego. Stanowi składnik kultu, który powstał z potrzeby i na specjalne względy jego twórców. Rzeczywista nabożeństwo polega na gromadzeniu się wierzących, modlitwie, wysławianiu Boga i świadczenie, że wierzą i wyznają Pana. Tak było w wielu wczesnych wspólnotach chrześcijańskich. A nasze nabożeństwa publiczne (czyli katolickie) są pozostałością poprzedniej praktyki, kiedy nie głoszono nauk publicznych. Później szczególne okoliczności sprawiły, że kazanie stało się częścią nabożeństwa”. Większość uczonych wywodzi zwyczaj skakania i tańca podczas modlitwy z pogańskich tajemnic, na przykład bachanaliów. Czy jednak wyjaśnienie tego zwyczaju na podstawie praktyki żydowskiej nie jest bliższe prawdy? Buxtorfius mówi, że kiedy śpiewano werset: „Święty, Święty, Święty”, Żydzi podskoczyli trzykrotnie naśladując aniołów. W związku z tym wyjaśnieniem staje się jasne, dlaczego Jan Chryzostom swoje potępienie związał z zachowaniem chrześcijan podczas śpiewania doksologii Serafina. Oczywiście starożytny zwyczaj był nadal kultywowany za czasów Jana Chryzostoma (Epifaniusz mówi o wyścigach konnych wśród gnostyków). Żydzi mieli zwyczaj skakać o trzy kroki do przodu, recytując jeden werset porannych modlitw… Wzmianka o aniołach, które niegdyś urzekły piękno córek ludzkich, które porwały je w zbrodniczą miłość? Ciekawy przykład takiej starożytnej tajemnicy wielkanocnej podaje nam Herbert w swojej publikacji „Monumentaveteris Liturgiæ Allemanniæ”. Może zainteresuje Cię: