Из истории песнопения, поучения и обряда, как основных элементов христианского богослужения

Examiner la masse des formes liturgiques, maintenant connues sous la forme de services religieux complets et intégraux, se familiariser avec leur aspect primitif, retracer leur complexité et leur développement ultérieurs - telle est la tâche et les principales questions de l'histoire du culte chrétien. Mais le concept même d’histoire implique nécessairement l’hypothèse du culte comme quelque chose de fluide, de changeant, de transition. Cela soulève bien sûr la question du principe commun constant qui sous-tend les différents services et observances de l’Église, du contenu constant qui unit et relie ces diverses formes de culte multi-temporelles, leur conférant unité et stabilité. Trouver un tel début n'est pas difficile. Quelle que soit l'époque où l'histoire dépeint le sort et la composition du culte, elle constate partout trois éléments principaux qui en constituaient et constituent encore son contenu : il n'a jamais été sans prière, dont l'expression était la parole et le chant, sans prédication ni enseignement, et, enfin, sans action rituelle ou liturgique, au sens strict du terme. Ces trois éléments constitutifs du culte correspondent aux éléments lyriques, didactiques et dramatiques dans le domaine de la poésie et trouvent leur expression correspondante dans le chant, la parole et l'action, comme le lyrisme, le didactisme et le théâtre. La position relative de ces éléments au sein du culte, ou des parties du rituel, n'était pas toujours la même : tantôt un côté prévalait, tantôt l'autre, et, d'une manière générale, ils n'étaient jamais équilibrés quantitativement. Mais, malgré cela, ils constituaient tous le contenu nécessaire du service divin, une sorte de condition sine qua non de son existence. En raison de la relation particulièrement étroite avec l'état de prière de l'homme, en tant que guide et représentant de sa vie subjective, la partie lyrique a toujours été profondément incluse dans le domaine du culte et dans la pratique de l'Église chrétienne primitive en constituait le côté le plus remarquable. La place suivante était occupée par le sermon, en termes modernes, ou διδαχή (enseignement), ὁμιλία (conversation) et κατήχησις, selon la terminologie de l'Église antique ; mais l'élément religieux et édifiant n'était pas alors introduit dans le cadre étroit de la parole prédite et n'occupait pas une place strictement définie dans la composition du service. « Lorsque vous vous réunissez », dit l’apôtre Paul à propos des réunions de prière des chrétiens de Corinthe, « que chacun de vous ait un psaume (c’est-à-dire un chant spirituel) et un enseignement (c’est-à-dire une parole d’instruction) avec lequel il pourra s’adresser à l’assemblée (ψαλμὸν ἔχει, διδαχήν ἔχει). » La prédominance de ces deux éléments dans la composition du culte chrétien antique lui donnait ce trait caractéristique qui s'exprime dans la domination de la parole sur l'action et du principe spirituel interne sur le rituel externe. De ce fait, la partie rituelle, par laquelle on entend les actions symboliques du culte, à l'exception des plus simples, comme divers types de signes de prière : l'agenouillement, l'imposition des mains (bénédiction), l'acte de communion - cette partie y occupait une place secondaire et avait d'abord la signification du cadre extérieur de la prière. Déjà à partir de cette base initiale, il s'est développé jusqu'au niveau d'un rituel ultérieur doté d'un large symbolisme ; par exemple : le besoin de moyens d'éclairage conduit à l'usage courant de lampes et de bougies, le retrait de l'Évangile se transforme en une petite entrée, le transfert des dons au trône - en une grande. Voyons maintenant le sort et la signification historique de chacun de ces trois éléments fondamentaux du culte. Commençons par les paroles. Chapitre I. Hymnes dans l'Église chrétienne primitive Hymnes dans l'Église chrétienne primitive. Le lien entre l'hymnographie chrétienne ancienne et la poésie liturgique du judaïsme. Les chants les plus anciens de nature apocryphe. Œuvres authentiques de l'hymnographie paléochrétienne et des hymnes les plus anciens. Développement de l'hymnographie hérétique et mise en place d'un contrôle sur les activités hymnographiques des particuliers. Les chants chrétiens les plus anciens ayant reçu un usage liturgique : les hymnes du matin et du soir et le chant de Siméon le Dieu-Récepteur. Deux directions dans l'hymnographie chrétienne ancienne. L'histoire des hymnes religieux, ou hymnologie chrétienne, commence dès les premières pages de l'histoire de l'Église chrétienne. Moins le culte est développé, plus les sentiments personnels d’une personne y trouvent de la place, plus l’ambiance subjective y apparaît claire, et cela s’exprime mieux dans une chanson. Dans la vie familiale, les chrétiens chantaient des psaumes ; dans l'église, c'est-à-dire dans les assemblées générales, ils disaient des prières et chantaient des hymnes, chantant soit alternativement, en antiphon, soit tous ensemble, en chœur. Les chrétiens juifs imitaient la pratique de la synagogue et le chant du temple ; Les païens convertis chantaient des hymnes et des chants en l'honneur du Christ, les martyrs, et composaient ainsi des chants spirituels calqués sur leur poésie religieuse. De ces deux sources se sont formés les chants chrétiens. Pour prouver cette position, il serait inutile de se référer aux preuves bibliques les plus anciennes et de citer les passages du Nouveau Testament qui contiennent des indications sur le chant comme l'un des aspects essentiels des réunions de prière des premiers chrétiens. Ces instructions sont si nombreuses, à commencer par l'expression classique de l'Évangile sur le Christ et les apôtres après la Dernière Cène : « après avoir chanté », qu'il suffit de n'en retenir que les plus typiques et les plus remarquables. « Si quelqu'un d'entre vous est heureux, qu'il chante », telle est la remarque de l'apôtre concernant l'usage du chant dans les circonstances ordinaires de la vie quotidienne. Et en voici une autre, plus large, embrassant les principaux types de paroles d’église : « Soyez remplis de l’Esprit, parlant par des psaumes, des chants et des chants spirituels, chantant avec grâce dans vos cœurs au Seigneur. » Ce passage, en relation avec l'hymnographie paléochrétienne, peut être qualifié de classique et a donc dès les premiers temps attiré l'attention des liturgistes et des interprètes. Si les mots : psaume, chant et chant spirituel ne sont pas des expressions synonymes sans signification définie, mais font une réelle différence dans le concept général du chant, alors une explication plus appropriée de ce verset sera la suivante 49, acceptée par un grand nombre d'interprètes. « Dans les psaumes » (ἐν ψαλμαῖς) signifie ce genre de chant contenu dans le Psautier de l'Ancien Testament ; « en chantant » (ὕμνοις) fait référence à tous les autres chants et louanges empruntés aux livres bibliques ; « dans les chants spirituels » (ἐν ᾠδαῖς πνευματικαῖς) sont des œuvres de paroles d'église compilées par les chrétiens eux-mêmes et non empruntées aux écritures de l'Ancien Testament. Ce dernier type de chant, qui fait référence aux œuvres originales de la poésie lyrique chrétienne, comprenait probablement l'hymne, ou carmen, que les chrétiens, selon le rapport de Pline de Bithynie à l'empereur Trajan, chantaient lors de leurs réunions nocturnes, glorifiant le Christ comme Dieu. Il est non seulement probable, mais certainement, que les hymnes qui, selon Tertullien, étaient librement improvisés par les participants aux agape, ou soupers d'amour, au cours de prières communes, appartenaient à la même catégorie. Justin Martyr les mentionne également lorsqu'il dit que les croyants servent Christ en lui envoyant διὰ λόγου πόμπας καὶ ὕμνους. Il ne fait aucun doute que l’hymnographie chrétienne primitive était de nature mixte et empruntait de nombreuses formules liturgiques et hymniques à la pratique liturgique du judaïsme et aux œuvres de la poésie juive. Nous ne parlons pas des Psaumes de David, qui ont toujours eu un usage liturgique si étendu et qui, dans l'Église ancienne, constituaient l'élément prédominant de l'hymne ; mais il existe toute une série de formules courtes, sanctifiées par un long usage liturgique et associées à la pratique populaire et synagogue du judaïsme, par exemple : amen, alléluia, hosanna. Parallèlement à ces formules brèves, des exclamations de prière de leur propre origine chrétienne sont apparues et sont entrées en usage, qui sont ensuite devenues partie intégrante de vastes chants d'église, tout en conservant leur ancienne forme aphoristique. Ce sont les petites et grandes doxologies, l’appel : « Seigneur, aie pitié », et d’autres encore. Enfin, pour l'étude des exemples les plus anciens de paroles d'église, l'Apocalypse constitue une source importante. Tout ce livre est un drame sublime, religieux et historique, et son ton principal correspond au mieux à la lutte sanglante qui se jouait alors entre le christianisme et le paganisme, et à laquelle, selon l'image du voyant, participait le monde céleste en la personne de ses représentants. Ce motif de l'Apocalypse donne une large portée au développement du contenu lyrique et le marque, ainsi que les psaumes et les prophéties, de l'esprit d'une poésie religieuse sublime. Sur le plan hymnographique, ce monument représente une richesse remarquable de formes lyriques ; nous trouvons ici des exclamations solennelles et des doxologies, par exemple : « saint, saint, saint est le Seigneur Dieu Tout-Puissant, qui est, est et qui doit venir » (Ap. 4 : 8), « À celui qui est assis sur le trône et à l'Agneau soient la bénédiction, l'honneur, la gloire et la domination pour les siècles des siècles » (Apoc. 5 : 13) ; ceux qui sont rassemblés autour du trône de l’Agneau crient d’une grande voix : « Salut à notre Dieu qui est assis sur le trône et à l’Agneau ! » (Apocalypse 7 : 10). En plus de brèves formules de cantiques, nous trouvons également ici des exemples de chants solennels entiers. Tel est, par exemple, le chant nouveau que les vingt-quatre anciens chantèrent devant l'Agneau (Apocalypse 5 : 9-10). Mais ceux qui ont vaincu la bête apocalyptique sont sur la mer de cristal, des harpes à la main, chantant à leurs sons le chant de Moïse, le serviteur de Dieu. Le titre de ce chant et la mise en musique de cette scène solennelle montrent que l'image des paroles bibliques de l'Ancien Testament a été présentée à l'écrivain, et son motif reste strictement respecté, car ce chant s'adresse à Dieu Tout-Puissant et est imprégné de l'esprit de la poésie juive : "Grandes et merveilleuses sont tes œuvres, ô Seigneur Dieu Tout-Puissant ! justes et vraies sont tes voies, Roi des saints ! Qui ne craindrait, ô Seigneur, et ne glorifierait pas ton nom ? car Toi seul es saint. Toutes les nations viendront. et adore-toi devant toi, car tes jugements ont été révélés » (Apocalypse 15 : 3-4). L'Évangile sait qu'après la Dernière Cène, le Sauveur et ses disciples se sont rendus au Mont des Oliviers. « Et après avoir chanté (ὑμνήσαντες) », disent Marc et Matthieu, « elle sortit au mont des Oliviers » (Marc 14 :26, Matthieu 26 :30). Les anciens chrétiens étaient extrêmement partisans de la question du contenu de cet hymne notoire et essayaient de le reproduire sous la forme d'un chant spécial composé par le Christ pour cette occasion. Mais cela, bien sûr, était une tentative vaine, qui n'a pas pu être couronnée de succès, car aucune information fiable ne leur restait sur le contenu du chant d'après-Pâques, et puis l'hypothèse même d'un hymne spécial du Christ appartient aux suppositions infondées de l'école. Le sujet du chant du Christ avec les apôtres était probablement ces psaumes d'Alléluia, dont une partie était prononcée pendant le repas de Pâques, et l'autre partie était chantée après celui-ci. Cependant, certaines sectes considéraient cet hymne comme célèbre et le donnaient en différentes versions. C’est sous cette forme que cet hymne est véhiculé dans les actes du VIIe Concile œcuménique, dans les paroles d’un des apôtres : « Peu avant sa trahison entre les mains des Juifs sans foi ni loi, esclaves du méchant serpent, le Christ nous a rassemblés et a dit : « Avant que je sois trahi, chantons un cantique au Père et allons de l’avant ». Il nous a placés en cercle autour de Lui, nous obligeant à nous tenir la main, et Lui-même, debout au milieu, a dit : « Amen » - cette parole sera ta réponse à Mes paroles (ἀμνὴν ὑπακούετε μοι) », puis a commencé à chanter un hymne avec les mots suivants : « Gloire à toi, Père », et nous tous, rassemblés autour, avons répondu : « Amen » ; « Gloire à Toi, Parole et Grâce » - « Amen » ; « Gloire à toi, Esprit » - « Amen » ; « Gloire à toi, Saint, gloire à toi » - « Amen » ; « Nous te louons, Père, et te rendons grâce », « Amen » ; « En te rendant grâce, je dis : je veux être sauvé et je veux sauver » - « Amen » ; « Je veux être résolu et résolu », « Amen » ; «J'ai faim et je veux être de la nourriture pour les autres», «Amen». Nous interrompons ici la présentation de cet hymne pseudo-chrétien, prétendument chanté après la Cène. Son origine est apocryphe, et bien avant le IIe Concile de Nicée, le bienheureux Augustin connaissait son utilisation dans la secte priscillienne et citait son texte, cependant, sous une forme légèrement différente de celle donnée dans les actes du VIIe Concile œcuménique. Cet hymne est significatif pour nous à la fois par son contenu, qui confine étroitement aux œuvres de poésie lyrique gnostique, et plus encore parce qu'il donne des indications sur la méthode utilisée dans l'Église ancienne pour interpréter les hymnes d'église dans l'assemblée des croyants. Il s'agit de la méthode dite hypophonique, qui consistait dans le fait que le chanteur élu ou parfois le chef de la réunion prononçait l'hymne par parties, par sections ou en vers, et les personnes présentes répondaient par un court refrain ou une formule, en le répétant avec chaque vers. Dans l'ancienne langue de l'Église, cela s'appelait : ὑπακούειν, ὑποφωνεῖν. C'est ainsi que les hymnes étaient interprétés dans le théâtre classique, répartis entre le luminaire et le chœur ; c'était le cas dans les réunions religieuses des Esséniens ; Il en fut ainsi finalement dans les assemblées chrétiennes. Pour clarifier davantage la question, je citerai la revue d'Eusèbe sur les Esséniens, où il décrit l'ordre des réunions religieuses des thérapeutes, selon les mots de Philon d'Alexandrie : « Ils s'adonnent à la fois à la vie contemplative et au chant de chants et d'hymnes composés sur différents mètres. » Parlant de leurs réunions de prière, il dit ce qui suit : "Alors l'un d'eux (parmi ceux rassemblés) se lève (ὁ ἀναστάς) et chante un chant (ὕμνον) à Dieu, soit un nouveau, composé par lui, soit un ancien composé auparavant. Après lui, les autres font de même dans l'ordre et avec grâce, au milieu de l'attention générale des auditeurs et du silence, interrompu seulement quand cela est nécessaire. chanter les dernières paroles (ἀκροτελεύτια) et les chœurs (ἐφύμνια). Puis tout le monde élève la voix : hommes et femmes » 50. L’ouvrage célèbre de Méthode de Patara a été écrit dans cette veine : « La Fête des Vierges », qui dans son contenu est une imitation de la « Fête » de Platon. Cette œuvre présente l’éloge de la virginité dans une brillante image dramatique. Dans le luxueux jardin d'Arété, ou vertu, arrosé par une source d'eau vive, dix vierges conversent sur les mérites de la vie vierge et prononcent tour à tour des discours enthousiastes faisant l'éloge de la virginité. Les discours se succèdent dans un ordre ordonné et sont interrompus par de courtes exclamations ou des refrains. Enfin, ils se rassemblent en cercle et l'une des jeunes filles, Thekla, debout au milieu du chœur, prononce un psaume (ψαλμόν), ou un long chant composé de 24 strophes, dont les strophes sont classées par ordre alphabétique et sont chacune accompagnées d'un refrain commun. Ce refrain est appelé par Méthode ὑπακοή et est prononcé chaque fois par tout un chœur de vierges. Voici le refrain : « Pour Toi je me garde pur et, tenant une lampe allumée, je sors à ta rencontre, l’Époux. » En passant de ces œuvres à caractère apocryphe mixte aux œuvres authentiques de l'hymnographie paléochrétienne, il faut tout d'abord remarquer que leur nombre est très limité, et l'histoire ne nous a conservé que quelques noms d'hymnes de cette époque antique. Pour expliquer ce fait, plusieurs considérations peuvent être avancées, indiquées par les conditions de l'époque. Il est difficile d'imaginer qu'à une époque où le service divin venait tout juste d'être organisé et où seules les parties principales et essentielles étaient formulées avec précision, où il s'exprimait comme une libre élévation de l'esprit de prière vers le ciel, qu'à cette époque des hymnes et des chants pour l'une ou l'autre partie du service divin étaient écrits et, pour ainsi dire, sanctionnés. Le culte in statu nascenti ne pouvait avoir une telle stabilité. Et d'une manière générale, le nombre d'hymnes de la période chrétienne antique ne pouvait pas être significatif, surtout en comparaison avec l'éventail des chants liturgiques des temps ultérieurs, lorsque le service liturgique lui-même s'est développé et a pris une forme stable. On sait que les premiers chrétiens utilisaient particulièrement les psaumes de David, qui remplaçaient pour la première fois des œuvres indépendantes de paroles d'église, et que l'inspiration des premiers chrétiens trouvait nourriture et satisfaction dans d'autres formes de créativité, telles que les visions, les prophéties et les révélations. En plus du canon de l'Eucharistie, qui était prononcé en paroles de prières exprimées indépendamment, en plus des prières et des litanies qui ont eu lieu dans d'autres services, les nouvelles les plus anciennes du service nous présentent des psaumes et des chants bibliques, ainsi que des lectures de l'Ancien et du Nouveau Testament, comme côté prédominant du service, et les chants d'œuvres chrétiennes leur sont adjoints comme partie supplémentaire, et d'eux ils tirent leur contenu. De plus, nous avons parfaitement le droit de supposer que de ce domaine pauvre de la poésie lyrique, de nombreuses œuvres ont péri sans laisser de trace pour nous, et si elles ont survécu, elles ont été incluses dans des prières et des successions ultérieures sous les noms de divers écrivains ecclésiastiques, et plus souvent dans les œuvres de personnes anonymes. Ainsi, par exemple, toute une collection d'hymnes aussi archaïques dans l'œuvre de Justin Martyr : Ψάλτης ne nous est pas parvenue, et certains d'entre eux ont été détruits par des païens et des hérétiques et remplacés par de nouveaux. Ils furent progressivement retirés de l'usage en raison de leur manque de certitude dogmatique et parce qu'ils ne correspondaient pas aux conditions et à la structure de l'ordre liturgique ultérieur. Enfin, la méthode même d’origine des chants paléochrétiens n’était pas propice à leur enregistrement, et en même temps à leur préservation. Elles ne provenaient pas de personnes investies du pouvoir de le faire ; ils ne subissaient pas, comme on dit aujourd'hui, de censure, mais étaient une question d'inspiration personnelle et de libre expression des sentiments religieux des premiers croyants. Ils n'ont pas été composés dans un but liturgique, mais sous l'influence d'une libre inspiration. Tout comme quiconque possédait le don d’édification et ressentait la puissance de l’appel avait alors le droit de prêcher, de même la composition de chants spirituels n’était interdite à personne. Par conséquent, dans de nombreux cas, il était impossible de déterminer le nom de l’auteur. Qui était leur compilateur est une question aussi inapplicable et non historique pour beaucoup d'entre eux que la question du compilateur de telle ou telle chanson populaire, de telle ou telle légende poétique. Nous savons que les martyrs, allant souffrir, chantaient des hymnes à la gloire de Dieu et, la prière aux lèvres, moururent pour le Christ ; Nous savons que lors des repas d'amour, de nombreuses chansons improvisées sortaient de la bouche des personnes présentes ; mais aucun d'entre eux ne nous est parvenu avec des signes évidents de son origine, aucun d'eux n'a été conservé avec le nom de son auteur, et des expériences les plus anciennes de ce genre ne sont issus que les hymnes qui prenaient une certaine place dans la composition des services de la journée et étaient programmés pour coïncider avec les réunions de prière du matin et du soir. Mais, cependant, même à partir des quelques monuments restants de la poésie lyrique paléochrétienne, il sera possible de se faire une idée approximative de son caractère et de la large application qu'elle était destinée à recevoir dans la pratique de l'Église. Énumérons les œuvres d'écrivains religieux les plus célèbres de cette période ancienne de son histoire. L'histoire n'a conservé que des informations fragmentaires sur les activités de certains d'entre eux, mais d'autres nous avons également des échantillons de leurs œuvres. Parmi ces derniers, la première place devrait appartenir à Clément d'Alexandrie, sous le nom duquel est connue la chanson en l'honneur du Christ Sauveur « Ὓμνος τοῦ Σωτῆρος Χριστοῦ », probablement composée par lui vers l'an 190. Il conclut son essai « Παιδαγωγός » (Mentor) avec les mots suivants : « Puisque le Mentor (par qui est désigné Christ) nous a amenés dans l'église (εἰς τὴν εκκλησίαν ἡμᾶς καταστήσας), nous ayant offert son enseignement et mot instructif, il conviendra que nous lui rendions un hommage de juste gratitude par un chant de reconnaissance. Ces paroles sont suivies d'un hymne. Il est présenté sous une forme poétique grecque antique, dans le style des chants dits orphiques, et est divisé en plusieurs strophes contenant toute une série d'images et d'attitudes envers le Christ. Cet hymne a été publié à plusieurs reprises, tant dans l'original que dans de nombreuses traductions ou, pour mieux dire, transcriptions interlinéaires. Même si ces derniers ne satisfont pas aux exigences d’un discours élégant et d’un langage moderne, et peut-être même du goût, ils devraient néanmoins être privilégiés par rapport aux variations libres sur le thème de l’Hymne de Clément, dans lequel il ne peut être question de la vision du monde et de l’esprit de ce monument original du lyrisme chrétien antique. La meilleure traduction de cet hymne sera son commentaire, et présenté sous forme de transcription interlinéaire il laisse l'impression d'une construction si originale et d'idées si originales auxquelles ni notre oreille ni notre façon habituelle de comprendre ne sont habituées. Cependant, je vais essayer de le transmettre aussi près que possible de l'original. L'hymne se compose principalement d'appels au Christ sous forme de proclamations, et la forme exclamative sous forme de cas vocatif y prédomine. Bride de poulains ininterrompus (dompteur de chevaux non dressés), L'aile des oiseaux volant sur des chemins droits, Alimentation fiable des enfants (νηπίων, mais d'autres lisent : νηῶν - navires), Rassemblez vos enfants innocents Pour glorifier Sviatoslav et ne pas chanter faussement (sincèrement) Par tes lèvres bienveillantes, le chef des enfants, le Christ ! Roi des saints, Verbe omnipotent du Père le plus élevé, Le chef de la sagesse, le soutien immuable de ceux qui souffrent, Sauveur mortel Jésus, Berger, Laboureur, Heaume, Bride, L'aile céleste du tout saint troupeau, Attrapeur de mortels sauvé De la mer de méchanceté, le poisson immaculé, Attraper la vague ennemie pour une vie heureuse (douce) ! Marche, Berger, devant les brebis verbales ! Va, Saint, Roi des enfants innocents ! Les pieds du Christ sont le chemin vers le ciel. Parole éternelle, âge sans fin, Lumière sans scintillement, Source de miséricorde, Règle de vertu, vie sainte Chanteurs de Dieu, Jésus-Christ ! Lait du ciel, des seins doux Vierge de grâce, Ta sagesse, effluve, Nous, petits enfants, aux lèvres tendres Allaité par la mère spirituelle, Rempli d'haleine humide, Des louanges pures, des hymnes sincères Au roi Christ comme une sainte récompense Nous chantons les enseignements de la vie, Nous chantons simplement la Jeunesse du Souverain. Nous, chœur du monde, enfants du Christ, Sages, chantons ensemble le Dieu de paix ! Dans l'original, cet hymne est écrit rythmiquement et perd beaucoup en traduction car il est difficile de transmettre le jeu poétique de certaines expressions avec leurs termes équivalents correspondants. Même si cet hymne n’appartient pas à Clément lui-même51 et, comme certains le soutiennent, a été écrit sous l’influence du lyrisme antique et dans l’esprit de la théosophie mystique des gnostiques, cela n’empêche en rien de le reconnaître comme l’œuvre d’une plume très ancienne et le monument le plus original de l’ancien lyrisme chrétien. La fraîcheur de sentiment que respire cet hymne dans son ensemble, cette animation solennelle qui imprègne tout son contenu, ces références à l'enfance et à la jeunesse correspondent parfaitement aux premiers temps de la communauté chrétienne, qui, bien que née hier, possédait déjà la force des forces spirituelles et morales, cette énergie de la foi, devant laquelle la colère et la persécution des ennemis du christianisme étaient impuissantes. De plus, dans cet exemple du lyrisme paléochrétien, nous voyons le même système d'images et de formes avec lequel nous nous sommes familiarisés encore plus tôt, parlant du langage symbolique de l'art chrétien ancien. Tout comme le type préféré du Christ était la représentation symbolique d'un berger et d'un pêcheur, de même dans cet hymne le Christ est représenté comme le berger du troupeau spirituel, le pêcheur des poissons spirituels qu'il extrait de l'abîme pour une vie bienheureuse. En un mot, cet hymne peut servir de texte explicatif du symbolisme paléochrétien du Christ et de commentaire vivant sur les représentations artistiques dans l’art des catacombes. Quant au contenu de cet hymne, il se divise en trois parties : la première contient un appel au Christ comme conducteur (enseignant) des enfants, afin qu'il les rassemble lui-même pour se louer ; dans le second - en tant que berger et roi des saints, afin qu'il conduise et dirige son troupeau vers le bien ; enfin, quant à la Parole éternelle, indiquant le chemin du ciel. Tout cela est un appel à chanter et à le louer comme le Dieu de paix. Dans chacune de ces parties il y a un appel spécial et une prière ou pétition spéciale. Les plus difficiles à comprendre sont les premiers appels au Christ, où il est appelé la bride, l'aile et le gouvernail, ou le gouvernail, en relation avec des chevaux débridés, des oiseaux droits et volants fermement et un navire. Les deux premières comparaisons, une à une, sont tirées du Phèdre de Platon, où l'on parle d'un conducteur de char qui contrôle une paire de chevaux, dont l'un, de bonne race, obéit aux mouvements du souverain, et l'autre, paresseux et rebelle, n'obéit ni au fouet ni à l'aiguillon. Et son aile et ses plumes sont un symbole de l'âme qui aspire au paradis. Mais il est plus facile d’expliquer ces comparaisons à partir des propres idées de Clément, qui utilise à plusieurs reprises l’image d’un cheval débridé pour représenter une personne qui n’a pas encore été amenée au Christ, qui n’est pas établie dans la bonne foi et dans la bonne vie. L'appel au Christ pêcheur ressort clairement du symbolisme du poisson dans les monuments de l'art chrétien antique, et la représentation de la nourriture spirituelle que le Christ donne comme Parole, sous le nom d'allaitement, est une image poétique, très connue et dans ce cas très commode, puisqu'il s'agit d'enfants conduits par un professeur et qui ont besoin de la nourriture la plus légère. Le nom des chrétiens comme chœur du monde (χορὸς εἰρήνης) signifie une réunion de prière et de louange, puisque le chœur hellénique du théâtre était précisément une réunion de chanteurs. Il est difficile de décider si cet hymne était ou non utilisé par l'église, car nous n'avons aucune base positive pour l'une ou l'autre décision dans les preuves anciennes. Mais, probablement, c'était un de ces hymnes dont, selon Caius, prêtre romain et contemporain de Justin Martyr, beaucoup ont été écrits par les fidèles sous forme de psaumes et de chants dans lesquels la Parole de Dieu, le Christ, est chantée théologiquement (Euseb. V, p. 28). Nepos, évêque de Pentapolis, selon Denys d'Alexandrie, était connu à la fois pour son amour de l'Écriture et pour ses œuvres de lyrisme ecclésial, que Denys appelle psalmodie (ψαλμῳδία), et avec lesquelles les chrétiens de son temps se consolaient (Euseb.VII, 24). Athénogène, évêque de Sébastie, selon Basile le Grand, se rendant au martyre, poussa une sorte de chant dans lequel il chantait la Divinité du Saint-Esprit. Mais cette chanson ne nous est pas parvenue, et il n’y a aucune raison de la voir dans l’hymne actuel : « Quiet Light ». Dans certaines listes, on l'appelle l'œuvre du martyr Athénogène, dans d'autres - du patriarche Sophrone (dans beaucoup, il est inscrit : Ὕμνος τοῦ λυχνικοῦ). Mais ni l'une ni l'autre désignation ne peuvent être qualifiées d'historiquement correctes, et quant à son assimilation par le saint martyr Athénogène, cette conclusion vient des paroles incomprises de Basile le Grand, dans lesquelles il parle de la chanson : « Lumière tranquille ». Il est très probable qu'il était déjà utilisé à son époque lors de l'office du soir, et les mots suivants de son traité sur le Saint-Esprit y font référence. « Nos pères, écrivait Basile le Grand, ne voulaient pas accepter en silence la grâce de la lumière du soir, mais dès qu'elle arrivait, ils remerciaient. Bien que nous ne puissions pas dire avec certitude qui est le créateur de ces paroles (ρημάτων, nous pouvons traduire : prières, hymnes, exclamations) d'action de grâce lumineuse, cependant, le peuple répète la voix ancienne, et personne n'a encore imaginé qu'un blasphème est prononcé lorsqu'il dit : « Nous chantons au Père, au Fils et au Saint-Esprit ». Peut-être que ces paroles sont tirées d'une autre chanson qui nous est inconnue, mais leur coïncidence littérale avec les paroles de l'hymne du soir « Quiet Light » nous oblige à les attribuer à cette dernière. Ensuite Basile le Grand parle de l'hymne d'Athénogène le martyr, qui contient la doctrine du Saint-Esprit, et met ainsi en évidence cette dernière à partir de ce qu'il a dit sur la doxologie de la Très Sainte Trinité lors de l'office du soir. Voici ses propres paroles : « Si quelqu’un connaissait le chant (ὕμνον) d’Athénogène, que lui, se hâtant d’accomplir l’action la plus élevée qui s’accomplit par le feu (le martyr a été brûlé vif), a laissé aux personnes présentes comme un doux salut (testament) (mourant), il saurait ce que les martyrs pensaient aussi du Saint-Esprit. » Il est impossible sans s’efforcer de rapprocher ou d’identifier ces deux passages distincts de l’œuvre de Basile le Grand et d’attribuer ce dernier au chant : « Quiet Light ». Il est difficile de dire avec certitude sur quoi repose l'opinion sur l'origine de ce chant de saint Sophrone de Jérusalem, mais avec cette inscription, elle est lue dans certains livres de service grecs. En tout cas, il est antérieur à Sophrone, car il est déjà lu dans le plus ancien Codex alexandrin de la Bible (IVe siècle, c'est-à-dire proche de l'époque du martyr Athénogène) et est mentionné par le patriarche nommé dans la description des Vêpres, que lui et son compagnon Abba Jean écoutaient dans un monastère du Sinaï. N'est-ce pas cette nouvelle qui est à l'origine de la paternité imaginaire de saint Sophrone, et n'est-ce pas par un malentendu que le narrateur a été rebaptisé compilateur ? Il ne fait aucun doute que l'hymne du soir «Quiet Light», encore utilisé parmi nous, doit être classé parmi les hymnes religieux les plus anciens. Outre le témoignage de Basile le Grand, son contenu et son ton en parlent. Il est possible de supposer, non sans plausibilité, que cet hymne a reçu son origine et, en partie, son contenu en relation avec la coutume des anciens Grecs, qui (selon Varro), en apportant la première bougie allumée dans la pièce, saluaient son apparition avec les mots : Φως ἀγαϑόν, bonne lumière (ou comme disent les Italiens dans un cas similaire : Felicissima sera !). Les chrétiens ont légèrement modifié ce dicton conventionnel du quotidien et, envoyant leur gratitude dès l'aube du soir, ont commencé leur hymne par les mots : Φῶς ἱλαρόν, élevant ainsi la pensée de la lumière matérielle à la Lumière divine spirituelle, la Parole incarnée de Dieu. Indépendamment de sa profonde antiquité paléochrétienne, ce chant aide le chercheur à restituer certains détails du service du soir et sa place dans la journée. Simultanément à ces œuvres de paroles d'église émanant de la communauté orthodoxe, de nombreux hymnes sont apparus parmi les sectes hérétiques, dont l'utilisation, sans se limiter aux frontières de l'un ou l'autre parti hétérodoxe, s'est souvent propagée dans la société orthodoxe. Il nous semble nécessaire de souligner cette branche de l'hymnographie hérétique, à la fois parce qu'elle a été largement développée et a beaucoup concurrencé les œuvres hymniques de l'Église orthodoxe, et plus encore pour son influence sur cette dernière et pour l'impact qu'elle a eu sur le sort et le cours de l'hymnographie en général. Origène a conservé plusieurs strophes d'un chant orphique, interrompues (après chaque strophe) par une exclamation ou un refrain : (Contr.Cels.VI, 31). Dans les Philosophumena, il y a plusieurs versets similaires attribués aux Naassènes. Clément d'Alexandrie et Tertullien parlent des psaumes de Valentin, des sortilèges de Marc. Enfin, les hymnes de Basilides, Bardesan, Harmonius et autres sont connus par leur nom ou par fragments. En eux, sous une forme mystique tentante, se propagent les théories religieuses habituellement vagues des Gnostiques. Mais, en regardant de plus près leur signification et leur construction, on remarque involontairement les similitudes générales entre eux et l'hymne de Clément d'Alexandrie que nous avons cité 52. Les représentants de diverses sectes et enseignements ont compris très tôt quel pouvoir réside dans ce genre d'œuvres liturgiques populaires et quel moyen puissant elles représentent pour influencer les masses. C'est pourquoi ils ont non seulement composé, mais ont également essayé de diffuser leurs hymnes le plus loin possible. Comme on peut le constater, l’Église s’efforçait en même temps de protéger ses droits contre l’invasion de ces éléments étrangers et de limiter l’acceptation de certains chants dans sa pratique sous certaines conditions. Le fait suivant expose cet état de choses. Au milieu du IIIe siècle, Paul de Samosate abolit l'usage des chants (ψαλμῶν) dans les églises de son district en l'honneur de Jésus-Christ, citant le fait qu'ils étaient d'origine récente et composés par des personnes incompétentes, et en retour il les chargea de se chanter des panégyriques (Euseb.V, 30). La plupart des chercheurs expliquent l'action de Pavel Samosatsky par sa volonté d'éliminer les hymnes à contenu orthodoxe de la pratique liturgique et d'en introduire de nouveaux afin de promouvoir son enseignement. Il est impossible de ne pas reconnaître la validité d'une telle explication et de ne pas se méfier du motif avancé par Eusèbe : composer des panégyriques et les introduire dans l'usage de l'Église - cela constitue en tout cas un phénomène impossible. Dans le récit d’Eusèbe, au contraire, il faut prêter attention au prétexte que Paul de Samosatsky voulait utiliser pour lancer ses œuvres. Sous ce prétexte, il utilisait la nouveauté imaginaire ou réelle des hymnes qui lui déplaisaient, et sur cette base il leur imposait son veto. Dans les récentes nouvelles sur leur origine, il y avait quelque chose de dangereux qui a été traité avec méfiance. Il était dans son droit en tant qu'évêque de justifier sa ligne d'action, ce qui montre que les autorités ecclésiastiques de l'époque étaient déjà pointilleuses sur les travaux d'hymnographie ecclésiale et n'autorisaient que des échantillons approuvés et ayant résisté à l'épreuve du temps dans la pratique de l'Église. Probablement, la discipline ecclésiale a été contrainte de recourir à cette mesure en raison des abus de la plume sectaire et des tentatives de propagande hérétique. Cependant, nous ne disposons pas d'informations supplémentaires sur la sévérité et les conditions de cette censure de la pratique de l'Église au cours des trois premiers siècles, mais au IVe siècle et aux suivants, ce principe est déjà entré en vigueur et a trouvé sa place dans la législation de l'Église. Cela peut être confirmé par le 59e canon du Concile de Laodicée, qui interdit l'utilisation de psaumes indépendants et de livres apocryphes dans l'église. Que par le nom de psaumes auto-composés (ἰδιωτικοί ψαλμοι) il faut comprendre les psaumes, les hymnes et, en général, les chants qui sont sortis de la plume de particuliers et n'ont pas été introduits dans l'usage général de l'Église, cela ne fait aucun doute ; mais, très probablement, sous la même rubrique d'expériences hymnographiques illégales, on entendait également des œuvres d'une plume hérétique avec des nuances d'enseignement mondain non reconnu. Cette méfiance des autorités ecclésiales à l'égard de l'initiative personnelle en matière d'hymnographie aurait dû avoir un effet défavorable sur son développement même, en rétrécissant ses frontières et en détournant de ces activités les forces qui pourraient utilement s'y consacrer 53. Pour se familiariser avec les œuvres authentiques de l’hymnographie chrétienne ancienne qui avaient un but et une utilisation liturgique positive, les Constitutions apostoliques constituent une source importante. Dans ce recueil de décrets canoniques, liturgiques et moraux de l'Église antique, outre l'ordre des services quotidiens et des successions pour diverses occasions, on trouve, entre autres, plusieurs prières et chants utilisés lors des services divins. De ces derniers, lisez ici : l'hymne du matin ou grande doxologie (ὕμνος ἑωϑινός, προσευχὴ ἑωϑινή) : « Gloire à Dieu au plus haut des cieux », se terminant par ces mots : « Car tu es le seul Saint, tu es l'unique Seigneur Jésus-Christ dans la gloire de Dieu le Père, Amen », l'hymne du soir (ὕμνος ἑσπερινός) : « La louange vous est due, le chant vous est dû » et « Maintenant, lâchez prise » - le chant de Siméon. Nous connaissons l'hymne du matin en de nombreux exemplaires, dont le plus ancien doit être considéré comme sa présentation dans les Constitutions apostoliques, dans le Codex alexandrin de la Bible, où il est placé à la fin des psaumes (IV-V siècles), et dans la traduction d'Hilaire de Poitiers, un écrivain occidental du Ve siècle, qui entretenait des relations ecclésiales étroites avec l'Orient et diffusait des ouvrages d'hymnographie grecque en traduction en Occident. Jean Chrysostome le mentionne comme une chanson du matin. Toutes ces listes véhiculent la Grande Doxologie très proche de sa présentation actuelle dans nos livres liturgiques et diffèrent par les différences de mots. Plus différent est le texte des Décrets, dans lequel cet hymne est adressé au visage de Dieu le Père, et le Fils de Dieu est présenté sous les traits d'un être qui lui est subordonné, conformément à la terminologie semi-arienne et à la dogmatique des monarchiens. Par exemple : « …nous nous inclinons pour l’amour du Grand Évêque (c’est-à-dire le Christ) devant Toi, le Dieu existant, Celui à naître, l’Inaccessible, les grands pour l’amour de Ta gloire. » Au lieu de : « Seigneur, Fils unique, Jésus-Christ et âme sainte, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père..., enlève les péchés du monde », on lit : « Seigneur Dieu, Père du Christ, l'Agneau sans tache, qui enlève les péchés du monde ». Au lieu de : « Asseyez-vous à la droite du Père », conformément à l’appel de ce chant à Dieu le Père, il est écrit : « Asseyez-vous sur les chérubins ». Ainsi, dans les Constitutions apostoliques, la grande doxologie est lue beaucoup plus courte que la nôtre et il en manque une bonne moitié ; Seul le Codex alexandrin enregistre sa suite, commençant par les mots : « Je te bénirai chaque jour » et se terminant par les mots : « Tu es béni, Seigneur Dieu de nos pères, et ton nom loué et glorifié est pour toujours, Amen. » La fin de cet hymne, très proche de l'actuel, est également lue dans le Codex d'Alexandrie. Plus loin dans les Constitutions apostoliques est écrit l'hymne du soir, que je citerai littéralement, puisqu'aucun des chants du soir ne lui correspond désormais pleinement : " Louez le Seigneur, serviteurs ! Louez le nom du Seigneur ! " Nous te louons, nous te glorifions, nous te bénissons Des grands pour ta gloire. La louange t'est due, le chant t'est dû (ὕμνος), A vous est la gloire due à Dieu et au Père par le Fils dans Saint-Esprit pour toujours et à jamais, Amen." Puis est lu le chant du juste Siméon : « Maintenant, lâche-toi », apparemment chanté à la fin des Vêpres. De plus, certaines des prières enregistrées dans les Constitutions apostoliques, dans leur contenu liturgique et leur présentation, étaient très pratiques pour être utilisées comme chants et peuvent être classées comme hymnographie chrétienne primitive. Nous ne parlons pas du fait que dans les Constitutions apostoliques il y a une indication de l'utilisation des chants d'église pendant le culte, ce qui en soi témoigne de leur existence réelle en tant que matériel liturgique. Du contenu et de la composition de ces anciens exemples de chant liturgique, on peut tirer la conclusion qu'ils sont étroitement liés à la psalmodie juive et y emprunter des vers entiers et la construction la plus prosodique. La sélection d'un matériel approprié et la compilation de chants chrétiens appropriés sur cette base - c'est ainsi que s'exprimait l'activité hymnographique de l'Église antique dans son application au culte. Cette orientation est la raison immédiate pour laquelle ces hymnes n’ont pas été séparés des psaumes dans les archives elles-mêmes. Ainsi, les hymnes du soir et du matin dans le Codex alexandrin de la Bible sont placés en complément du Psautier, immédiatement après le 150e Psaume, et le livre de Job les suit, c'est-à-dire que l'ordre habituel des livres bibliques continue. Un autre département du lyrisme ecclésial, illustré par l'hymne de Clément d'Alexandrie, le chant : « Lumière tranquille », le chant des vierges dans l'œuvre de Méthode de Patara : « La Fête des Vierges » et les expériences hymnographiques des hérétiques, représente une nouvelle direction, parallèle à l'hymnographie chrétienne, qui prend comme source les œuvres de la poésie lyrique grecque et ouvre la voie à diverses formes de chant religieux, dont nous parlerons plus loin. Ces dernières sont en rapport avec l'interprétation musicale selon les modes, ou modes, et voies de la musique hellénique, dans le respect de règles stichométriques. Une forte impulsion à leur développement a été donnée par l'hymnographie des hérétiques. Une lutte s'engage entre ces deux directions, et chacune d'elles trouve des partisans. Les communautés monastiques strictes reposent sur la psalmodie ancienne ; les Églises laïques, avec leurs tâches particulières en matière d'éducation esthétique, développent son autre côté et, en fin de compte, la lutte se résout en faveur de ce dernier type de lyrisme. Ses représentants, à partir du IVe siècle, sont un assez grand nombre d'écrivains ecclésiastiques, connus par leur nom, mais des hymnographes encore plus anonymes, et de nombreux ouvrages d'hymnographie ecclésiale sous différentes formes et sous différents noms. Afin de ne pas nous perdre dans cette masse de noms et de formes, nous ne suivrons pas le mouvement des paroles d'église de siècle en siècle, selon l'ordre des auteurs d'hymnes, et énumérerons ce qui a été fait par l'un ou l'autre, mais nous considérerons le matériel hymnographique dans ses principales formes typiques et expliquerons l'origine et la signification des types les plus célèbres de paroles d'église. Dans le même temps, il va sans dire que les principales figures devront également se produire dans le domaine du chant religieux ou, plus strictement parlant, du chant liturgique. Cet examen sera encore plus facile si nous le précédons de quelques remarques directrices nécessaires sur le type original d'hymnographie ecclésiale et sur la loi générale qui constituait la base de ses diverses formes. Chapitre II. Formes de base des chants religieux et leur origine Les principales formes de chants religieux et leur origine. Tropari. L'activité de création de chansons de Roman Sladkopevets. Kontakia et ikos : leur apparence ancienne et leur destin ultérieur. Stichera, hypakoi. Canon comme forme hymnographique la plus complète et la plus complète ; la relation entre les irmos, ou chants du canon, et la tropaire. Hymnographes - auteurs de canons : Jean de Damas, Côme de Mayum, Studites, écrivains de la Grèce Mineure. Akathiste. Recueils de chants religieux : stichirari, kondakari, Menaion, Octoechos, etc. Activités hymnographiques des laïcs et hymnographie byzantine de cour. Hymnographie de l'Église d'Orient aux XI-XIV siècles : ses lacunes et les raisons générales de son déclin. Nous avons dit que la psalmodie constituait la partie principale et prédominante de la structure du service chrétien primitif ; les psaumes étaient prononcés vers par vers, soit par tous les présents à la fois, soit alternativement, l'un après l'autre, par vers, ou, enfin, de cette manière : le chanteur prononçait le début du vers, et les assistants terminaient le reste et exécutaient ainsi tout le psaume. Parfois, un tel refrain était un verset conventionnellement accepté du psaume lui-même, par exemple : « Comme sa miséricorde dure à jamais », alléluia, doxologie. Ce type de chant dans le langage technique, comme déjà noté ci-dessus, était désigné par le mot : ὑπακούειν, ὑπηχεῖν (écouter, chanter) et a eu une forte influence sur l'émergence et le développement ultérieur de l'hymnographie. Ce refrain, ou rime hypnotique, était parfois composé librement, composé, pour le dire dans les termes d'aujourd'hui. C'est ce qui a servi de point de départ à toute une série de formes hymnographiques connues sous le nom de : tropaire, kontakion, hypakoia, stichera, antiennes, puis s'est développée vers une forme plus complexe du canon. La base de la construction technique de tous ces types de chants est leur alternance avec des strophes ou des sections bien connues de psaumes et d'autres chants bibliques. Au début, ces strophes apparaissaient comme une partie supplémentaire, comme un appendice de la psalmodie, mais elles se sont ensuite imposées comme des parties indépendantes, se sont développées en volume et ont acquis un sens indépendant, repoussant au second plan la psalmodie à laquelle elles appartenaient à l'origine. Mais même aujourd'hui, malgré la structure modifiée du service, cette attitude originale se fait sentir dans les noms avec lesquels ces chants sont restés en usage dans l'église, et dans le lien étroit que continuent à entretenir certaines tropaires et sticheras avec des sections et des vers bien connus des psaumes. Un autre trait caractéristique de ces œuvres est leur exécution selon une mélodie bien connue, différente du vers ou de la prononciation mesurée du Psautier, en relation avec des exemples de musique ancienne. Cet aspect de la question, bien sûr, ne pouvait pas être révélé immédiatement et partout, comme une caractéristique nécessaire : au début, les vers hypnotiques étaient interprétés, bien sûr, selon la mélodie du Psautier lui-même, mais avec un développement ultérieur, ils se sont séparés de la mélodie du psautier et ont adopté une mélodie tropaire, calquée sur les modes ou tropes de la musique hellénique. Ces deux caractéristiques servent de base à la classification des chants religieux et à l'explication des noms sous lesquels ils apparaissent dans les nouvelles historiques les plus anciennes et dans les livres liturgiques ultérieurs. Mais comme la langue technique, le grec ancien et les premiers chrétiens, a été à moitié oubliée au Moyen Âge et a reçu une coloration rituelle byzantine locale, alors ces noms eux-mêmes sont devenus obscurs, et certains ont reçu une explication complètement incorrecte de la part des liturgistes médiévaux, ce qui a rendu l'affaire encore plus obscure. Essayons de restituer le sens de cette ancienne terminologie chrétienne et de donner une idée de l'origine et de la structure originale des chants inclus dans nos livres liturgiques sous ces anciens noms techniques. Dans l'histoire de Théodore le Lecteur et dans Kedrin, sous l'an 464, sont mentionnés Anthima et Timoclès, appelés compilateurs de tropaires (οἱ τῶν τροπαρίων ποηταί) 54 . De la même manière, Procope dit à propos de Justinien qu'il a composé la chanson : « Fils unique », qui est aussi appelée tropaire. Ce sont les premiers créateurs de tropaires ; mais de quel genre de chant s'agit-il ? Que signifie ce nom lui-même ? De la chanson : « Fils unique », aucune conclusion ne peut être tirée sur la construction particulière de ce type d'hymne : il y a beaucoup de courtes strophes similaires au contenu lyrique dans la stichera, dans les chants du canon et d'autres types d'hymnographie. Les tropaires de Saint Auxence, fondateur d'un monastère près de Chalcédoine (VIe siècle) 55 sont également connus. Ces tropaires sont une série de chansons courtes se terminant par un refrain. De là, nous pouvons conclure que ces chansons ont été interprétées par deux parties, dont l'une prononçait le texte et l'autre le chœur. Désormais, les tropaires sont de courts chants en l'honneur de l'événement ou du saint célébré (ἀπολυτίκιον) et les chants du canon qui suivent l'irmos. Le nom « tropaire » lui-même fournit davantage de preuves en faveur de cette conclusion. Τροπάριον est une forme diminutive de τρόπος, qui, dans le langage musical technique des anciens Grecs et des écrivains byzantins plus tard, signifiait la même chose que ἦχος - la voix, c'est-à-dire le mode ou la structure du chant 56. L'explication ultérieure de Zoiara arrive à la même conclusion, mais ne part pas du mot τρόπος, qui à son époque avait déjà été oublié et déplacé dans le domaine du langage du livre, mais de τρέπω - je me tourne, et non des tropaires en général, mais des tropaires du canon, qui, selon l'explication de Balsamon, sont appelées tropaires parce que τρέπονται, parce qu'elles se tournent, obéissent et sont proportionnées en chantant avec le composition et motif de la mélodie principale de l'irmos. L'explication de Paisius Ligaridas, selon laquelle τροπάριον vient de τροπαῖον et signifie un chant solennel en l'honneur d'un saint ou d'une fête, n'est correcte que dans le sens où il vient d'un mot qui a la même racine que celui expliqué, mais ne saisit pas l'essence de la question. Ce nom servait de signe générique et était appliqué à toute une large classe de chants religieux, interprétés individuellement, sur le modèle de la musique classique. Dans ce sens très technique, le mot τροπάριον se retrouve dans le récit des aventures à Alexandrie d'un moine nigérian, qui fit la connaissance ici, dans l'église cathédrale, de tropaires, dont les moines du mont Nitrie n'utilisaient pas 57 . Cette signification du tropaire a été visualisée et clarifiée avec plus ou moins de succès par les écrivains liturgiques occidentaux, mais aucun d'entre eux n'est allé plus loin à cet égard que le cardinal Pitra, qui a reconnu le tropaire comme le point de départ de toute hymnographie ecclésiale et à partir de là a conduit l'histoire de cette dernière. Il est très probable que le tropaire n'est d'abord apparu que comme un petit vers d'introduction, animant la lecture monotone du Psautier, puis s'est transformé en une forme plus ou moins arrondie de strophe (ou de distique) et, enfin, a pris la forme du tropaire actuel dans le canon. Avec l’introduction des tropaires, le chant antiphonique lui-même a changé. Auparavant, les versets servaient de refrains à un psaume - de ce psaume lui-même ou tirés d'autres psaumes ; Maintenant, l'interprétation des psaumes commence à être complétée par des vers d'introduction spéciaux, des chants et des strophes, qui alternent avec le texte principal et diversifient son contenu. Le matériel le plus ancien du Psautier et du Livre d'Heures sous forme de psaumes et de chants bibliques assume progressivement ce nouvel élément et se développe en antiennes, puissances, stichera, canons et autres formes hymnographiques basées sur la loi de l'alternance des deux côtés du chant. Ainsi, selon le patriarche Sophrony, au VIIe siècle, chaque service du matin et du soir commençait par le chant de psaumes, combinant avec eux des chants de grâce nouvelle, c'est-à-dire des hymnes chrétiens spéciaux, et le tropaire : « Fils unique », selon ses propres mots, servait de refrain à la deuxième antienne liturgique. La même chose s'est produite avec les tropaires en Occident. Là, sur ordre du pape Hadrien, il devint d'usage d'ajouter des chants spéciaux - cantica - aux psaumes par lesquels commençait la liturgie, ou à l'introïtus, que les Romains appellent des hymnes de fête, et les Francs appellent tropes (Franci tropos appelant). Mais, sans aucun doute, le nom tropus, en tant que nom général et générique, n'excluait pas en pratique la nomenclature la plus diversifiée d'entre eux 58. Au Ve siècle, le tropaire reçut une forme plus solennelle et un nouveau nom - kontakion - sous la plume de Roman le Doux Chanteur. Il était originaire de la ville syrienne d'Emessa, à Verita, il était chanteur dans l'église locale, et de là il est arrivé à Constantinople et a servi à l’église des Blachernes. Le synaxar dit qu'en corrigeant sa position, il a souvent été ridiculisé par ses camarades pour son chant calme et incompétent. A la veille de la Nativité du Christ, à la fin du service, il tomba devant l'icône de la Mère de Dieu, demandant de l'aide, et, fatigué de la prière, s'endormit. Alors la Mère de Dieu lui apparut, lui tendit un parchemin et lui conféra le don de chanter. « Le créateur de kontakia, le merveilleux Romain », écrit Marc d'Éphèse, « reçut ce don de la Mère de Dieu, qui lui apparut en rêve et lui présenta un rouleau (τόμον) de papier avec l'ordre de manger ; Après cela, il se leva aussitôt (c'était le jour de Noël), monta sur la chaire et se mit à chanter : « Vierge aujourd'hui ». Après cela, il composa d’autres kontakia et ikos, qui étaient également joués dans l’église de son époque. Le kontakion a une structure particulière et a reçu son nom complètement par hasard. Κοντάκιον signifie un rouleau, un paquet de glassine parfois écrit des deux côtés, sur lequel étaient écrits, entre autres choses, des prières et des hymnes d'église, qu'ils déroulaient debout sur la chaire et sur lesquels ils lisaient ou chantaient ce qui était écrit. " À partir de ce rouleau (c'est-à-dire donné à Roman par la Mère de Dieu), ses chants ", note Marc d'Éphèse, " sont appelés kontakia. Τόμος signifie kontakion. " Cependant, le kontakion « La Vierge aujourd'hui » ne constitue qu'un extrait ou une strophe distincte de l'ensemble du poème de saint Romain le jour de la Nativité du Christ. Dans toute sa composition, il contient 24 strophes, tropaire ou kontakion - peu importe comment vous l'appelez. Le premier d’entre eux se démarque (techniquement) des 23 autres, disposés en style acrostiche, dans l’ordre des lettres du vers suivant : « Τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ αἶνος (éloge de l’humble Romain). » Cette strophe initiale, située en dehors de l'acrostiche, est précisément le kontakion : « Vierge aujourd'hui » ; les 23 autres lui sont adjacents dans leur contenu et présentent une image religieuse et poétique dans laquelle est représenté l'événement de la Nativité du Christ. Ces 23 strophes sont appelées ikos. Chacun d’eux se termine par l’exclamation commune à tous : « Le jeune enfant est le Dieu éternel », qui donne aux kontakia de Roman la forme d’hymnes et les rapproche du célèbre poème de la mélodie « La fête des vierges » de Patarsky. Ainsi, les ikos ont la relation la plus étroite avec le kontakion principal, révèlent son idée principale et se terminent par un refrain commun. Seulement, ils sont présentés sous une forme plus complète et arrondie. « Il (c'est-à-dire saint Roman), a écrit le même Marc d'Éphèse, « a composé l'ikos. Eux, avec la kontakia peta, se trouvaient auparavant dans certaines de ces belles chambres (οἴκοις), où l'homme sacré avait l'habitude de passer ses nuits en veillée ; C’est de là qu’ils tirent leur nom. Mais l'explication est tirée par les cheveux : après tout, saint Romain y chantait bien sûr aussi le kontakion ; pourquoi sont-ils restés avec ce nom technique ? Notons tout d'abord que dans les recueils complets des kontakia, ou kontakari, de saint Romain, ils présentent toujours toute une série de chants ou de strophes écrites sur le même thème et se terminant par le même refrain que le kontakion qui les précède. À l'heure actuelle, alors que la terminologie technique de la musique et de la rhétorique grecque et byzantine ancienne a déjà été complètement oubliée et que les commentateurs n'ont laissé aucune explication positive à ce sujet, il n'est pas possible de parvenir à une définition exacte de la signification du mot οἶκος et il n'est possible de l'approcher qu'approximativement. Οἶκος, comme vous le savez, signifie maison. Chez les écrivains syriaques, le mot Beth (maison) désigne une strophe ou un hymne d'une certaine taille, construit selon le système métrique. Ainsi : domus natalis signifie « un chant en l'honneur de la Nativité du Christ », domus lugentium signifie « un hymne lugubre ou funéraire » et domum aedificare signifie « composer ou composer des chants ». Dans les canons arméniens (sharakan, snaraknots, éd. Emin), le mot « tun », ou « maison » en russe, fait référence à la tropaire du canon. Roman Sladkopevets était un écrivain extrêmement prolifique, et le nombre de ses œuvres hymnographiques intitulées kondaks et ikoses, selon la minologie de Vassiliev, dépassait le millier ; Le moine Agapius dit la même chose du nombre de kontakia qu'il a compilés. (Dans le Kontakara synodal portant le nom de Roman, il y en a 268, et le nombre total est de 425). Pour se familiariser avec les kontakia et les ikos romains, avec leur côté technique, les recueils les plus anciens de ces chants constituent un outil très important. Ainsi, la Bibliothèque synodale de Moscou contient une collection grecque de kontakia des XIIe-XIIIe siècles, et la Bibliothèque typographique contient une collection de kontakia selon le mois, sous le nom de « kondakar », dans une ancienne traduction slave des XIe-XIIe siècles. A partir de ces manuscrits, il est possible de se faire une première idée du type le plus ancien de ces chants religieux et du sort qu'ils ont connu dans la pratique ecclésiale. Le kontakary grec contient les kontakia et ikos non seulement de Roman le doux chanteur, mais aussi d'autres hymnographes ultérieurs : Théodore le Studite, Cosmas de Mayum, George et d'autres. Leurs noms sont lus dans des acrostiches ou des strophes initiales de kondakar. Les kontakia et les ikos sont ici disposés selon les mois et vont de septembre à fin août, puis commence leur deuxième section, située selon le Triodion et commençant à partir de la semaine du publicain et du pharisien. Les compositions de Kondakar sont placées dans le recueil synodal ou sous forme complète selon l'acrostiche : τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ ἔπος, αἶνος, ou quelque chose d'autre comme ça, ou sous une forme abrégée, atteignant parfois une, deux ou trois strophes. Parfois, un acrostiche n'est pas conservé - plus ou moins de strophes en sont supprimées. Évidemment, l’œuvre complète est fragmentée et une partie a été perdue. Partout dans ce recueil, une pièce de kontakary commence par un kontakion, et elle est suivie d'un nombre plus ou moins grand d'ikos, les derniers mots du kontakion étant répétés à la fin de chacun d'eux. Ces dernières paroles servaient de chœur, qui était chanté par le chœur et clôturait l'interprétation unanime du chanteur ou du psalte. Cette combinaison de kontakia en une seule composition représente une forme d’hymne complexe, peut-être la plus ancienne de toutes et, en tout cas, antérieure au canon actuel. Les anciens canons de l'Église arménienne, publiés par Emin sous le nom de Sharakan, indiquent que dans sa structure la plus ancienne, le canon suivait le même modèle kondakar. Ainsi, dans Sharakan, nous avons un canon sur Jean-Baptiste, compilé par Moïse de Khoren, un historien arménien du Ve siècle. Ce canon se compose de huit sections, de trois strophes chacune, et chacune d'elles se termine par un refrain commun. Les Kondakari, dans le plus ancien de leurs systèmes, sont maintenant oubliés et ne sont plus utilisés par l'Église. De l'ensemble des compositions kontakary, seuls de petits fragments restent d'usage courant, retirés de l'ensemble du système et inclus dans le canon et d'autres recueils liturgiques. Le kontakary typographique du XIIe siècle indique déjà cette réduction significative du matériel kontakary, à partir du Xe siècle, et son déplacement progressif par d'autres chants et successions. Au lieu d'œuvres de 24 strophes, nous voyons qu'ici, dans l'ordre du mois et du Triodion, un seul kontakion et un ikos sont écrits pour chaque jour. À titre exceptionnel, on rencontre parfois deux ikoses, mais de tels cas sont isolés. Le souvenir de la structure originale et de l'exécution chantée des œuvres du kontakara n'a été préservé que dans le fait que dans le kontakara typographique, l'ikos est généralement suivi d'un court refrain, consistant en une répétition des derniers mots du kontakion. Ce refrain est précédé du mot : « Peuple », ce qui montre qu'il a été chanté par toute la congrégation. Et maintenant, dans certains monastères, l'ikos selon le 6ème chant du canon est lu par le chanoine, et sa fin est chantée. Pour l'exécution de kontakia, il y avait une mélodie spéciale, plus ancienne que la mélodie vocale actuelle (selon le système à huit voix), et avec une sémiographie spéciale, ou système de notes musicales. Dans le manuscrit typographique, les kontakia sont écrites d'abord en écriture ordinaire, puis sous forme étendue, en relation avec le chant, avec des marques spéciales ou des notes de musique, qui n'ont pas encore été déchiffrées et qui, contrairement aux signes de crochet ordinaires, sont appelées bannière kontakary. L'akathiste, qui en est issu, est le plus approprié dans sa structure pour les anciennes œuvres kontakary et peut donc mieux nous servir d'exemple de cette forme d'hymne dans sa forme originale. Qu'est-ce qu'un akathiste en termes de structure externe ? Il s'agit d'une combinaison d'ikos et de kontakia, composés sur le même sujet et classés par ordre alphabétique. Comme les œuvres kontakary complètes du Romain, composées de 24 strophes, notre akathiste (de la Mère de Dieu) se compose également de 24 sections, dont certaines se terminent par : « Réjouis-toi », et d'autres : « Alléluia » (de 12 kontakia et 12 ikos, qui alternent les unes avec les autres et commencent chacune par une nouvelle lettre par ordre alphabétique). Dans les temps anciens, ces strophes étaient appelées ikos, et seule la première chanson, située en dehors de l'acrostiche ou de l'alphabet, était appelée kontakion. Ce kontakion est la chanson bien connue : « Au gouverneur choisi ». La division de l'akathiste en kontakia et ikos est basée sur la structure différente de ces strophes et est apparue plus tard. À quelle époque naissent les stichera et de quel genre de chants religieux s’agit-il ? Selon l'opinion généralement admise, cette branche de l'hymnographie est le premier représentant du patriarche de Constantinople Anatoly (moitié du Ve siècle). La base de cette opinion est l'inscription de la stichera dominicale des Octoechos : Ἀνατολικά, c'est-à-dire les œuvres d'Anatoly, mais dans notre Octoechos slave cette désignation est traduite par le mot : « oriental », c'est-à-dire stichera. Il n'y a aucune raison de considérer Anatoly de Constantinople comme l'auteur de notre stichera « orientale », car le nom de cet écrivain n'a aucun lien avec l'épithète du patriarche. De plus, cette hypothèse conduit dans certains cas à des anachronismes. Ainsi, sur les sticheras sont inscrits les noms d'Anatolie : Jean le Miséricordieux († 620), le martyr Aréthas, qui souffrit sous Justinien, et saint Auxence († 470), tandis que le patriarche Anatoly mourut en 458. Il est beaucoup plus probable de supposer que sous ce nom se cachent un certain Anatolius plus tard et, peut-être, un hymnographe studien de ce nom, que Fabricius mentionne dans la liste des hymnographes médiévaux grecs. Anatoly Studiysky a vécu au IXe siècle et, du fait même de son appartenance au célèbre monastère, qui avait une forte influence sur le déroulement des services religieux, disposait de tous les moyens et de la préparation pour ce type d'activité. On ne peut ignorer le fait qu'Octoechos, où trouvaient leur place les stichera anatoliennes sur « J'ai crié au Seigneur », a reçu son éducation sous la plume de Jean de Damas. Il existe une autre explication à ce nom ἀνατολικά, appartenant au très révérend Porfiry (Ouspensky). Au cours de ses voyages scientifiques autour d'Athos, il trouva dans l'un des monastères locaux (Esphigmène) un manuscrit grec très ancien, de composition similaire à celle de notre irmologue. Il date cet irmologue du XIIe siècle. Il contient des canons de neuf et huit chants de divers écrivains religieux, et certaines de ces séquences sont appelées ανατολικά, mais dans une combinaison si curieuse qu'elle devient impossible lorsqu'on explique ce mot, dans le sens des successions ou des œuvres des Anatoliev ; par exemple : Ἀκολουϑία Γεωργίου ἀνατολική, c'est-à-dire la succession anatolienne de George ; ἀκολουϑία Θεοδώρου ἀνατολική. Par Georges, il s'agit très probablement ici de Georges Pisida, diacre de la Grande Église, qui vécut sous Héraclius au début du VIIe siècle et qui s'est fait une renommée littéraire avec des vers iambiques ; certains lui attribuent même la composition d'un akathiste. Ou bien ce George est George Sicelliot, ou Sicilien, le célèbre hymnographe du VIIe siècle. Ἀκολουϑία Θεοδώρου signifie peut-être l'œuvre de Théodore Syceot, également du 7ème siècle. Au-dessus de certains, il est écrit : Ἀκολουϑία σιναϊτική. Ainsi, ces séquences et d'autres églises peuvent être et sont appelées ἀνατολικά, parce qu'elles sont apparues pour la première fois dans les églises anatoliennes, étaient des produits locaux de cette région et étaient interprétées dans le chant local. Avec une telle explication, la traduction slave elle-même : « stichera orientale » sera très proche et correspondra à la vérité. Les stichera les plus anciennes sont connues sous les noms de Théodore Sikeot, Sophrone de Jérusalem, André de Crète, patriarche Herman (8e siècle). Peut-être que dans les livres liturgiques il y a des stichera d'origine plus ancienne, mais elles restent dans les Menaions sans le nom des auteurs, et donc l'heure de leur apparition ne peut être strictement déterminée. Quelques mots maintenant sur le nom et la structure de la stichera en tant que type particulier d'œuvres hymnographiques. Le mot stichera, selon la production étymologique, désigne tout chant d'église exprimé en vers ou en discours mesuré, et dans ce sens large peut être appliqué au tropaire, au kontakion et à l'irmos. Le démembrement de leur structure externe était la raison de ce nom et les rapprochait des livres rimés de l'Ancien Testament, par exemple le Psautier, les Proverbes, également appelés stichera. Compilées à l'imitation de ces dernières et exécutées en relation avec elles, les stichera des Règles de l'Église ultérieures adhéraient étroitement aux versets des livres bibliques et commençaient à alterner avec eux, constituant pour ainsi dire une continuation des versets bibliques. Actuellement, nous chantons le Psaume 140 aux Vêpres ou « J'ai crié au Seigneur » à l'ancienne, avec le refrain : « Écoute-moi, Seigneur », mais cet ajout n'est pas dans le texte du psaume lui-même. Ces courts refrains ont été remplacés par des stichera, et à leur place nous chantons maintenant des strophes entières et librement composées, en alternance avec des vers choisis des psaumes. L'expression de l'actuelle Charte ou Menaion : « mettons les versets 6, 8 ou 10 » est un vestige de l'ancien ordre chrétien. Il est plus difficile de déterminer l’heure d’origine de ὑπακοή. Ce nom est emprunté à la manière dont certains hymnes sont interprétés à l’église et se retrouve dans la terminologie du théâtre grec et de la musique profane en général. Ὑπακούειν dans le langage technique ancien signifiait « chanter », c'est-à-dire terminer les derniers mots d'un hymne ou d'un air avec un représentant de la chorale ou un chanteur. Les courts chœurs (ἀκροστοίχια) du chœur, qui clôturaient le chant unique du psaume, étaient appelés ὑπακοή. Nous avons déjà parlé de la structure technique de ces hymnes hypnotiques et de la méthode de leur exécution, en analysant la composition de la « Fête des Vierges » de Méthode de Patara et le contenu de l'hymne apocryphe chanté par le Christ après la Dernière Cène. Dans l'hymnographie religieuse actuelle, le sens originel de ὑπακοή est perdu, et ce nom s'explique soit par la correspondance et la dépendance technique particulière des membres de l'hymne, soit par l'attention ou l'obéissance particulière qui était requise lors de l'exécution liturgique de ce type de chant. Passons à l'analyse du canon. Ce type d'hymne religieux représente la forme hymnographique la plus complète et la plus complète, apparue à la suite du long chemin préliminaire parcouru par l'hymnographie religieuse, et dans sa structure appartient à la catégorie des kontakia, stichera et autres exemples hymnographiques de poésie lyrique. Le mot « canon » dans le langage ecclésial a plusieurs significations, qui proviennent toutes d'une idée fondamentale commune exprimée par ce nom, à savoir : κανών signifie une règle, une corde, une règle pour l'alignement et le placement correct de parties d'un tout architectural ou de tout objet 59 ; le canon est donc la norme de l'activité, au sens de décrets canoniques ; au sens liturgique, un canon est un exemple connu de service ou de charte (regula, τύπος), et, plus précisément encore, un canon est un certain nombre de prières, de psaumes et de chants qui composent la règle monastique. En tant que forme hymnographique bien connue, le canon liturgique n'est rien de plus qu'un traitement et une complication de cette partie des anciennes matines, qui consistait en l'exécution de chants bibliques, et est étroitement liée à leur mise en scène et à leur exécution dans la succession des églises. Après la versification des psaumes aux Matines, comme en témoignent les Six Psaumes et Kathismas actuels, dans les temps anciens, suivit l'interprétation de chants bibliques en plus ou moins grand nombre. Ces chants, en tant que partie indispensable du service du matin, se distinguaient du contenu de certains livres bibliques et étaient enregistrés séparément, avec d'autres chants du service quotidien, à la fin du Psautier et dans les codes de la Bible, et même plus, lorsque le Psautier est apparu comme un livre liturgique spécial, ils l'ont rejoint et ont servi de base au Psautier de service ultérieur, le soi-disant Psautier suivi. Le nombre de ces chansons n'était pas et n'a pas toujours été le même, et elles sont souvent classées dans un ordre différent de celui qui est habituel aujourd'hui. Ainsi, par exemple, dans le Codex alexandrin de la Bible, ils sont répertoriés au nombre de 13 et sont enregistrés séparément ici : le chant de la Mère de Dieu, Siméon le Dieu-Receveur, les prières de Zacharie, le père du Précurseur, et de Manassé, le roi de Juda, maintenant lues lors des Grandes Complies. Dans quel nombre et dans quel ordre ces chants se trouvent dans le Livre d'Heures actuel, je ne le dirai pas, en supposant que cela soit bien connu, mais je dois dire que leur utilisation liturgique a commencé depuis des temps très anciens, et donc la base du canon actuel a été posée dans la pratique liturgique primitive. Seulement là, ces chants bibliques fondamentaux étaient prononcés vers par vers, et chacun d'eux était accompagné d'une sorte de refrain tiré du contenu de ce chant ; Par la suite, au lieu de psautiers ou de refrains bibliques, des vers ou des strophes spéciaux ont commencé à être prononcés, qui ont ensuite été développés sous la forme de tropaires pour chaque chant du canon. Il est plus probable que nous parlions ici du matériau de base à partir duquel ses parties actuelles ont été formées, à savoir les chants bibliques qui ont donné le contenu aux neuf irmos du canon. Au VIIe siècle, les communautés monastiques strictes poursuivaient encore cette méthode primitive de poésie et conservaient le canon constitué uniquement de chants bibliques, sans tropaires ni strophes intermédiaires supplémentaires. Le patriarche Sophrony, transmettant les détails des Matines dominicales parmi les moines du Sinaï, dit ceci à propos de la partie où nous avons un canon : « En nous levant, nous avons commencé à chanter des chants (τὰς ᾠδάς) sans tropaires et ni le 3ème ni le 6ème chant nous n'avons fait d'inter-chants (μεσῳδία).» Mais il est clair que l'interprétation du canon dans sa forme originale à cette époque n'était plus utilisée partout et a commencé à être remplacée par une forme plus complète, car Sophrony, témoin du service du Sinaï, exprime sa surprise à l'abbé du monastère pourquoi ils chantent le canon sans tropaire. Ainsi, le canon, en tant que forme bien connue d’hymnographie, a longtemps empêché l’apparition des canons chantants traités de Damas. Les troisième et sixième chants, apparemment, ont subi cet ajout plus tôt que les autres et ont été compliqués par l'introduction de tropaires sous le nom de μεσῳδία. Une autre complication ou développement (avec l'utilisation de ces chants, qui ont servi de raison à la compilation du canon) était que des strophes spéciales ont commencé à être composées à partir des principaux chants bibliques et mises en notes. Ces strophes reçurent plus tard une position dominante dans le canon sous la forme d'irmos. Le canon le plus ancien n'était rien de plus qu'une paraphrase des principaux chants bibliques, ou, pour mieux dire, une telle interprétation de ceux-ci, lorsque leurs sections bien connues alternaient avec des vers typiques tirés de leur contenu. Ensuite, ils ont commencé à composer des poèmes spéciaux sur ce sujet. Les 1er, 7e, 8e et 9e chants étaient particulièrement pratiques pour une telle interprétation, car les vers finaux se distinguaient facilement d'eux-mêmes, par exemple : « Glorieusement il est glorifié » (pour le 1er), « Chante et exalte-le pour toujours » (pour le 7), « Tu es béni, Seigneur Dieu de notre Père ». C'est pourquoi les canons sont parfois appelés stichera. Un écho de cette pratique ancienne a été préservé dans la charte ultérieure et peut encore être entendu dans l'interprétation du canon pendant le Carême ainsi que dans les versets des chants bibliques. « À la fin du 50e Psaume, dit-il ici, la gouvernante commence à chanter les chants de Moïse, et ils sont chantés des deux côtés. » Ainsi, à l'endroit où est exécuté le canon, nous avons ici des chants bibliques. Quel est le lien, quel est le rapport entre les chants initiaux, ou irmos du canon, compilés selon le modèle de ce dernier, et les tropaires qui leur sont attachés ? Tout d’abord, la relation est interne, logique, puis externe, formelle. La chose interne est que les tropaires de chacune des 9e ou 8e parties du canon correspondent dans leur contenu à leur irmos (ᾠδὴ εἰρμός) et y sont adaptées dans l'agencement des pensées ; leur contenu est lié au contenu de leurs principaux irmos. La relation formelle réside dans la structure technique des tropaires et leur construction prosodique, déterminée par la composition des irmos. Cette dernière circonstance est indiquée par les noms mêmes des irmos. « Irmos (de εἴρω - necto, εἰρμός - série tractus), - dit Zonara dans son interprétation des canons de Damas, - tire son nom du fait qu'il donne l'ordre aux tropaires du canon et le ton de leur chant, car les tropaires des canons sont mesurées conformément à la mélodie de l'irmos, prenant la même forme technique que l'irmos Autrement, l'irmos donne le ton et la mélodie aux tropaires et détermine leur exécution selon son propre modèle. Cette dépendance du tropaire à l’égard de son irmos gouvernant explique, en partie, le nom lui-même : « tropaire ». Issu de τρέπω (je me tourne), il désigne un chant qui tourne, obéit et se modèle sur un autre, qui sert de norme à sa construction et à son exécution. « Les tropaires des canons, poursuit Zonara, tirent leur nom du fait qu'elles tournent et sont exécutées selon le modèle des irmos, et que les chanteurs, lorsqu'ils les chantent, se conforment au rythme et au ton de l'irmos. » Maintenant, lorsque les tropaires du canon sont lus et que seuls les irmos sont chantés, la règle de conformité lors du chant des tropaires avec irmos n'est pas respectée, et il est difficile de clarifier pratiquement la relation entre le tropaire et l'irmos. Mais avant, lorsque le canon était chanté dans son ensemble, tout comme le canon de Pâques est maintenant chanté, cette relation prosodique et chantante devenait non seulement claire, mais était également exigée par les règles de l'euphonie et les conditions d'exécution chantée du canon. Or, cette relation est facile à déterminer en observant la construction des strophes individuelles du canon. En prêtant attention à la façon dont les tropaires sont construits dans l'original, nous sommes clairement convaincus que les tropaires dans leur volume correspondent pleinement aux irmos, qu'ils contiennent le même nombre de vers, se terminent souvent par les mêmes vers que les irmos et contiennent le même nombre de syllabes. Il est facile de vérifier ce dernier en prenant n'importe quel irmos, en comptant le nombre de syllabes qu'il contient et en comparant son volume quantitatif avec le volume des tropaires qui lui sont subordonnés. Cela montre que pour la compilation des canons, il existait une certaine norme ou modèle, qui était déterminé une fois pour toutes et que les compilateurs des canons suivaient strictement. De cette stricte formalité dans la répartition des éléments constitutifs du canon, son nom même s'est formé : κανών - règle, échantillon, dans quel sens les interprètes liturgiques expliquent ce terme. Zonara dit : « Ces chants reçoivent le nom de canons car ils ont une certaine taille et se composent de 9 chants, sans dépasser ce nombre. » Le compilateur du canon sélectionna d'abord les chants principaux, ou irmos, et à chacun d'eux ajouta, en outre, plusieurs tropaires, en accord avec les irmos par rapport à leur composition prosodique. Le travail du compilateur était encore facilité par le fait qu'il pouvait prendre les irmos tout faits à partir des canons de l'époque précédente. Ces irmos avaient déjà été mis en musique et servaient de modèle pour la composition et l'exécution des tropaires qui leur étaient subordonnés. Le caractère bien connu de ces irmos en tant qu'indicateurs du chant et leur large utilisation liturgique sont la raison pour laquelle ils ne sont parfois pas entièrement cités dans les canons, mais généralement seuls leurs premiers mots sont indiqués. Cette conception technique immuable des canons fournissait une méthode mécanique générale pour tous les cas, qui a été formulée et clarifiée par le grammairien alexandrin Théodose comme suit : « Celui qui veut composer un canon, dit-il, doit d'abord déterminer la taille de l'irmos, puis sélectionner pour lui des tropaires qui seraient composées du même nombre de syllabes et auraient le même air. » Cette mécanisation de la technique, qui limitait la libre productivité de l'hymnographe chrétien, aurait dû avoir un effet néfaste sur le sort de cette industrie de l'hymne et donner accès à l'usage ecclésiastique à des œuvres faibles, dépourvues de talent poétique et oratoire. En prêtant toute notre attention aux conditions prosodiques et techniques, nous avons souvent oublié le contenu du canon, la dignité de sa pensée. Par la suite, des parties supplémentaires ont été ajoutées au canon, telles que : sedalna après le troisième chant, ikos et kontakion après le sixième. L'histoire n'a pas conservé de nouvelles des premiers hymnographes, auteurs de canons ; leur activité, fusionnée avec les travaux des compilateurs de tropaires, kontakia et stichera, en tant qu'ajouts bien connus au texte des psaumes de service, ne s'est pas nettement distinguée et n'a pas été notée dans l'histoire du rite de l'église. Les compilateurs des canons complets du chant, Jean de Damas et Côme de Mayum, marquent déjà l'époque de l'organisation définitive de ce type d'œuvre et se situent au terme du long chemin parcouru par cette branche du chant. En s'élevant d'eux plus haut, nous rencontrons le nom d'Andrei de Crète en tant que créateur du grand canon 60 ; mais comme il écrivait à une époque où il n'y avait pas d'irmos à Damas, il utilisait probablement des chants spéciaux qu'il acceptait comme irmos et composait ses strophes ou tropaires sur cette base. Qu'il ait pu être leur compilateur sans attendre Damas, bien sûr, n'a rien non seulement d'impossible, mais aussi de difficile. Les noms de Georges de Pisidie, Théodore Sikée, patriarche Sophrone, connus de l'ancien irmologue esphigménien Son Éminence Porphyre, montrent que les figures du canon étaient antérieures à André de Crète et que la complication des chants bibliques avec des tropaires a eu lieu au 7ème siècle et même avant. Les échantillons les plus anciens, avec l'avènement de nouveaux, plus traités, ont commencé à céder la place à ces derniers, pour être refaits et reconstitués, de sorte qu'au fil du temps, ils ont perdu leur forme originale et sont devenus connus sous les noms de compilateurs ultérieurs. Les figures les plus célèbres dans le domaine de ce type d'hymnographie étaient Jean de Damas et Côme de Mayum, deux pairs et frères d'armes, liés par une étroite amitié et un amour pour l'activité hymnographique. Ils furent, par excellence, les créateurs des chanoines, et surtout au premier d'entre eux le service religieux doit de nombreux ouvrages exemplaires de ce genre. Avec leurs étudiants et successeurs : Savva le Jeune, Babyla, Aristobule, Stefan Svyatogradets, Sergius, Théophane et Théodore l'Inscrit (γραπτοί), ils formèrent un groupe spécial d'auteurs d'hymnes appartenant à Jérusalem, qui entretenaient des liens particulièrement étroits avec la Laure de Saint-Sava de Palestine et eurent une influence importante sur la structure et le traitement de la branche de Jérusalem de la charte. Ce groupe est connu sous le nom de Jérusalem ou Savvaites. Jean de Damas fut l'élève d'un chrétien racheté de captivité, le grec sicilien Cosmas, et de lui il reçut son éducation à la cour du calife de Damas, où son père occupait un poste important. À la fois orateur et dialecticien, éloquent défenseur de la vénération des icônes et auteur du système scolastique de « l’Exposé précis de la foi orthodoxe », Jean de Damas a acquis la renommée d’auteur d’hymnes et de correcteur de la Règle avec ses œuvres liturgiques. Le compilateur du canon lui consacre les vers suivants, exprimant sa grande importance en tant qu'hymnographe et correcteur des offices religieux : "Comment t'appellerons-nous, saint ? Est-ce Jean le théologien ou le doux hymniste ? Est-ce le berger qui porte la harpe, ou la guimbarde ? Vous appréciez à la fois l'ouïe et la pensée, vous rendez les réunions d'église joyeuses ; les extrémités de la terre étaient ornées de vos chants fondants de miel." « Vous avez décoré », dit une autre stichera, « l'Église du Christ avec vos chants, vous avez doucement chanté des objets divins. Par l’action de l’Esprit, vous avez frappé harmonieusement et sonorement votre harpe, comme David, et en y chantant des chants divins, vous avez attiré tout le monde à vous. Après la célèbre accusation de trahison, suite à la dénonciation de ses méchants, Jean de Damas se retira dans la Laure de Saint-Sava. Cette Laure, fondée au Ve siècle par Sava le Sanctifié, revêtit une grande importance dans l'histoire des rites ecclésiaux, puisque de là est issue l'une des deux principales éditions de la Typica - Palestine, tandis que l'autre, Constantinople, appartient au monastère Studian, situé près de Constantinople. Dans la Laure de Savvina, Jean de Damas s'est familiarisé avec l'ordre strict des services religieux, déterminé par le Typique. Il avait sous les yeux des moines syriens et arméniens, dirigeant les offices dans leur propre langue et utilisant leurs propres hymnes religieux. Cela donna une impulsion à son activité liturgique, qui le plaça à la tête, comme nous l'avons déjà noté, de toute une école d'hymnes. Son activité dans ce domaine était très étendue. « Il prit, disons selon les mots de son biographe, la harpe prophétique et la harpe de David et accompagna sa voix de nouveaux hymnes. Avec ses mélodies, il couvrait le chant de Moïse et le chœur de Mariamne ; il fit taire les mélodies profanes d'Orphée et les remplaça par des hymnes spirituels. Il s’est rassemblé autour de Jérusalem, comme autour d’une mère commune, des églises adjacentes, comme des vierges jouant de la harpe. » Jean de Damas a écrit dans divers types de paroles d'église : il a compilé des tropaires, des sticheras, des antiennes, des canons, dont beaucoup sont connus dans les Ménaions sous le nom de Jean le Moine, et le fruit de cette vaste activité est l'Octoechos ou Exposition des services dominicaux, arrangés selon les huit voix de la mélodie de l'église. Jusqu'à 64 canons dominicaux portant le nom de Damas sont connus. En tant que compilateur des Octoéchos, Damascène est une personnalité remarquable dans l'histoire du chant religieux, et ses travaux sur ce sujet lui confèrent une place élevée et honorable parmi les figures liturgiques de l'Église orientale. Il composait non seulement des chants pour les offices du soir et du matin du dimanche à huit voix, mais il les mettait également en musique, c'est-à-dire qu'il établissait une certaine manière de les chanter. Avec son Octoechos, Damascène a apporté un changement significatif dans la composition du service divin, et l'introduction de son Octoechos devait inévitablement affecter la Jérusalem Typica elle-même. Par conséquent, il a dû réviser et éditer à nouveau la Charte de Jérusalem, en y introduisant de nouvelles dispositions et en définissant leur relation avec les précédentes. Cependant, Octoechos, dans sa composition actuelle, n'est pas l'œuvre de Jean de Damas, mais l'œuvre de nombreux écrivains religieux qui ont vécu après Jean de Damas. En supposant que la composition des Octoéchos soit connue, je noterai seulement que chaque voix y contient les offices du soir et du matin des Vêpres du samedi. Mais parmi les stichera du dimanche, certaines appartiennent à Anatoly, d'autres à Paul, les chanoines de la Trinité à Mitrofan, et d'autres troparia et stichera aux empereurs Léon et Constantin le Porphyrogénète. Notre Octoechos slave, qui contient les séquences de tous les jours de la semaine, est appelé par les Grecs Paracliticus, et ses services pour les jours de la semaine, disposés dans l'ordre des octogones, n'ont pas été compilés par Damas, mais par Joseph le Chanteur et Théophane. En raison de ce caractère éclectique et composite, dans certaines de nos légendes manuscrites, ce n'est pas notre Octoechos, mais Irmologius qui est attribué à saint Jean de Damas, tandis que la composition de l'Octoechos est attribuée à Joseph et Théophane. Un contemporain célèbre de Damas et une figure non moins remarquable dans le domaine de l'hymnographie ecclésiale était Cosmas de Maium, évêque de la ville palestinienne de Mayum, située près de Gaza, qui a reçu la même éducation que Damas et a également passé quelque temps au monastère de Saint-Sava, ce foyer du monachisme de l'époque et la pépinière d'où sont sortis de nombreux dirigeants de l'Église de l'époque. Entretenant des relations étroites avec Damascène même après avoir été élu évêque de Mayum, Cosmas vivait des intérêts spirituels de son ami et consacrait toutes ses activités à la composition d'hymnes religieux et au complément des services religieux. « En parlant de Cosmas, je veux dire la lyre », dit un scholiaste dans son épigramme dédiée au nom de Cosmas. Côme, comme Damascène, fut le créateur des canons. Le service grec pour le jour de ce saint énumère les principaux sujets de l'activité hymnographique de l'évêque de Mayum, mais il est loin de l'épuiser ; ce qu'il a fait à cet égard, tout comme les canons maintenant connus sous son nom ne couvrent pas la totalité des œuvres ecclésiastiques compilées par lui. Il a compilé les canons de la semaine de Vaiy et de la Dormition de la Mère de Dieu, le deuxième canon de la Nativité du Christ et de l'Exaltation, les trois canons des quatre premiers jours de la Semaine Sainte, le canon du Jeudi Saint et du Samedi Saint (qui a ensuite été complété par les œuvres de la religieuse Cassia et est maintenant connu sous son nom). On sait de Côme de Mayum qu'après avoir composé le canon de la Croix, il est venu un jour à Antioche et, non reconnu, s'est tenu debout pendant le chant de son canon dans l’église. Mais les chanteurs n'ont pas chanté dans l'air qu'ils auraient dû avoir et qui a été assigné par le compilateur du canon lui-même. Kosma l'a remarqué, mais les chanteurs n'y ont pas cru. Alors Cosmas annonça qu'il était lui-même le créateur du canon, et pour une conviction définitive, il composa un autre neuvième chant avec son propre acrostiche. Alors que les services religieux pour les fêtes de la Mère de Dieu devenaient de plus en plus complets, saint Damascène écrivit des dogmatiques, ou theotokos, à huit voix, des chanoines pour la croix et des theotokos pour le service du matin à toutes les voix. De la même manière, Cosmas a composé de nombreux hymnes en l'honneur de la Mère de Dieu et, d'ailleurs, il possède un chant si couramment utilisé en son honneur : « Le chérubin le plus honorable », qui constitue l'irmos du 9ème chant du canon du Jeudi Saint. Nicéphore Calliste, parlant de cette création de Côme de Mayum, ajoute que la Mère de Dieu, lui apparaissant avec un visage joyeux, a exprimé son approbation par les mots suivants : "Vos chants me sont agréables, mais celui-ci est plus agréable que les autres ; ceux qui chantent des chants spirituels me plaisent, mais je suis le plus proche de ceux qui me glorifient avec ces paroles". Cette pieuse légende a une analogie complète avec la vie de Damas, à qui la Mère de Dieu a également exprimé son approbation pour chanter des chants en son honneur. Mais la tradition a oublié que Kosma Mayumsky a emprunté les premières paroles de sa chanson aux œuvres d'Éphraïm le Syrien, qui appelle la Mère de Dieu dans un hymne : « Le chérubin le plus honorable et sans comparaison de tous les rangs du ciel 61. Le deuxième groupe d'auteurs-compositeurs des VIIIe-Xe siècles jouxte le monastère Studien de Constantinople et a pour représentant le célèbre abbé de ce monastère, Théodore le Studite (760-826†). Dans ce groupe, on retrouve les noms de Joseph de Thessalonique, frère de Théodore le Studite, Joseph l'hymnographe, l'un des hymnographes les plus prolifiques, Nicolas, Clément et Siméon Studites. Cela inclut également un certain nombre d'auteurs-compositeurs moins connus, dont les écrivains ultérieurs parlent avec éloge, et leurs noms sont lus en tête de diverses successions. L'activité liturgique dans le monastère Studite, en général, était très utilisée et était l'occupation des moines les plus livresques. Le biographe de Théodore le Studite dit que beaucoup d'entre eux, préférant l'activité de l'esprit aux exploits de la piété extérieure, composèrent des enseignements et d'autres ouvrages à contenu religieux et moral, qui constituèrent un digne monument à leurs activités. D'autres se livraient à des chants d'église, des mélodies et des psaumes. Et comme on sait par expérience qu'il y a un grand bénéfice pour ceux qui sont présents dans l'église lorsque l'église entière est organisée harmonieusement (harmonieusement) et ordonnée, ils ont tourné cette merveilleuse activité à leur profit et au profit des autres. Le niveau d'éducation théologique dans la communauté Studite, en général, était très élevé, et ce monastère, dans son époque la plus florissante, attirait les meilleures forces de tout l'empire d'alors. Sa vaste bibliothèque servait d'entrepôt pour des ouvrages sur diverses branches de la littérature ecclésiale. Les moines étaient engagés non seulement dans l'obéissance, mais aussi pendant leur temps libre en lisant des livres du dépôt du monastère. Le monastère Studii entretenait des relations étroites avec les monastères les plus remarquables d’Orient et sa pratique était considérée comme exemplaire. Grâce à cette circonstance, les canons et les stichera issus de la plume de ses représentants acquitrent rapidement une signification ecclésiale générale et furent acceptés pour utilisation. Les œuvres des habitants de la Ville Sainte ont voyagé à Constantinople et en Asie Mineure exactement par le même chemin. Les Chartes les plus anciennes, Triodion et Menaion montrent que cet échange s'est déroulé très vivant, et les œuvres de l'Orient lointain, de la Syrie et de Jérusalem ont été incluses dans le contenu des Chartes d'Atelier et Menaions avec les noms des premiers compilateurs. Ces œuvres étrangères se heurtaient cependant parfois à des œuvres locales, et cela ne se faisait pas sans hésitations et sans luttes. L'incident suivant, décrit dans la vie de Théodore le Studite, peut servir de preuve. En Sardaigne vivait un des admirateurs de saint Théodore, qui avait un respect particulier pour ses chants religieux et les utilisait lors de la prière du matin, et respectait particulièrement ses canons de triode. Mais ensuite plusieurs moines arrivèrent à lui à un carrefour de Sicile, qui utilisèrent les canons et les chants de Georges, l'hymnographe sicilien du VIIe siècle. Ils trouvent de nombreuses lacunes dans les œuvres de Théodore, entre autres sur le plan stylistique, et parviennent à avoir un tel effet sur le moine crédule qu’il se penche de leur côté et abandonne les canons de l’atelier. Puis, dans une vision nocturne, le moine Théodore lui apparaît et lui inflige une punition sensible avec plusieurs coups de bâton - et la confiance ébranlée est rétablie. Ce n'est pas le contenu de cette histoire qui nous intéresse, mais sa pensée. Le sud de l'Italie et la Sicile avaient leur propre école locale de chanteurs ; mais, malgré cela, les œuvres des hymnographes d'atelier pénètrent bientôt ici, se heurtent aux œuvres des auteurs canoniques locaux et finissent par l'emporter sur elles. Le troisième centre, d'où émergèrent un certain nombre d'auteurs d'hymnes, enrichissant la littérature liturgique avec des œuvres de leur propre plume, était l'Italie du Sud et la Sicile. Ici, en Calabre, se trouvait le célèbre monastère de Crypto-Ferrat, dans lequel vivaient des moines grecs qui entretenaient des liens dans les rituels et la confession de foi avec la Grèce orthodoxe. La Calabre et les Pouilles, en raison de leur système religieux et ethnographique, étaient appelées Grèce Mineure au Moyen Âge, et les papes tentèrent en vain de latiniser ce petit coin, qui entretenait fermement des liens avec Byzance. La force de l'influence grecque ici peut d'ailleurs être démontrée par le fait que, selon la légende, Saint Nicolas lui-même a chargé de transférer ses reliques du monde lycien à la ville calabraise de Bar. L'archimandrite Marcellus y fonda au XVIe siècle jusqu'à 50 monastères grecs, dont beaucoup étaient en déclin complet. Le rite grec a été évincé d'ici à la fin du XVIIe siècle, mais à ce jour, de nombreux manuscrits liturgiques grecs y restent dans les bibliothèques et, en passant, un ancien évangile grec avec des miniatures des VIe-VIIe siècles a été trouvé ici. Plusieurs noms sont associés à l'Italie du Sud et à la Sicile, qui n'occupent pas la moindre place dans le sort de la domination de l'Église grecque et dans le domaine de l'hymnographie. Les soi-disant « chapitres markoviens » de notre Charte sont bien connus. Marc, le compilateur de ces chapitres, était l'évêque d'Otrante (dans la prononciation slave, Idrunta) et est également connu comme complément au canon du Samedi Saint. Parmi les hymnographes du sud de l'Italie, il convient de mentionner les noms de Georges de Sicile, ou Siceliot du VIIe siècle, Barthélemy et Nil de Rossan et plusieurs moines du célèbre monastère de Crypto-Ferrata. De là est née une édition spéciale de la Charte, dite sud-italienne. Les hymnographes locaux entretenaient des relations vivantes et constantes avec l'Orient grec et, en particulier, avec le monastère Studite, et donc leur activité d'écriture de chansons ne s'écartait pas de la direction générale de l'hymnographie de l'Église orientale et revêtait pour elle une importance considérable. Des liens étroits avec l'Orient n'ont cependant pas empêché certains auteurs d'hymnes gréco-italiens de consacrer leurs œuvres aux saints occidentaux ; Nilus de Rossan, par exemple, a compilé le canon de Benoît de Nursie. Parmi les compilateurs ultérieurs du canon, les personnages les plus remarquables et les plus prolifiques furent Jean d'Euchaïte (XIe siècle) et Philothée de Constantinople (XIVe siècle) ; mais il y a peu d'originalité dans leurs œuvres. Ce qui a été fait par le patriarche Philothée en termes de canons et de prières, la même chose est revenue à ses patriarches contemporains Isidore et Callistus en termes d'akathiste. Ce type de travail, comme nous l'avons déjà vu, est étroitement lié aux kontakia et n'est rien de plus que leur développement et leur traitement ultérieurs. George Pisida, écrivain du VIIe siècle, ou, comme d'autres disent, son contemporain le patriarche Serge, a jeté les bases de ce type de créativité ecclésiale, qui fut ensuite oubliée pendant plusieurs siècles et apparut avec une vigueur renouvelée dès les XIIIe-XIVe siècles sous la plume d'écrivains laïcs et ecclésiastiques. Après avoir épuisé tous les motifs possibles dans le domaine des canons, nous nous sommes maintenant tournés vers cette nouvelle source, mais ici la même histoire s'est répétée comme pour l'écriture des canons. La domination de la forme prenait le pas sur le contenu, et cette domination se révélait d'autant plus facilement que la structure technique de l'akathiste avec sa répétition 12 fois : « Réjouis-toi » entravait encore plus le champ de pensée du compilateur et le liait aux exigences mesquines d'une structure éculée. Le patriarche Isidore a écrit plusieurs de ces akathistes, et parmi eux se distinguent particulièrement « pour l'enterrement vivifiant du Christ » et « au nom du Christ en tant que grand prêtre ». Ces deux akathistes étaient auparavant utilisés et lus dans les canons, mais ils ont ensuite été interdits, car le jeu poétique des pensées dans ces œuvres, n'ayant aucun support dans le contenu de sources fiables, puise du matériel dans les apocryphes et diverses légendes et recourt à la forme d'enseignement la plus raffinée. Au début, les akathistes étaient placés dans les canons, après le sixième chant du canon, alors qu'ils étaient habituellement lus aux Matines, mais ils ont ensuite commencé à être séparés des canons et inclus dans des recueils spéciaux, les soi-disant akathistes. À l'instar de l'Église grecque, des akathistes ont commencé à être écrits dans notre pays, appliquant le même standard accepté en Orient, et adhérant même à la même formule qui a été donnée dans l'akathiste exemplaire à la Théotokos. Mais cela a donné lieu à de nombreuses bizarreries et malentendus. À la même série ultérieure d'hymnes religieux appartiennent ce qu'on appelle μακαρισμοί, ou bénédictions, qui ne sont rien d'autre qu'une séquence funéraire 62 appliquée aux saints et envoyée aux jours de leur mémoire. Les makarismes étaient composés d'une combinaison de chants courts, de louanges (τά ἐγκώμια), avec les versets du Psaume 117 : « Bienheureux les irréprochables », qui a longtemps été la base du rite funéraire. De cette manière, des makarismes ont été formés pour l'enterrement du Sauveur, de la Très Sainte Théotokos et de divers saints. Par la suite, les makarismes ont été en partie remplacés par ce qu'on appelle les grossissements (μεγαλυνάρια), également un type de chant religieux relativement tardif. Tout ce matériel liturgique complexe a été progressivement collecté, organisé et intégré dans des collections. La particularité de cette classification était que les recueils liturgiques grecs antiques contenaient des œuvres hymnographiques homogènes dans une composition plus ou moins complète, selon l'époque de la réunion. C'est ainsi qu'apparaissent : stichirari - collections de stichera pour les dimanches, les jours fériés et les jours des saints les plus célèbres, kondakari - collections de kontakia avec ikoses ; tropologies - englobant initialement tous les types de chants d'église, interprétés individuellement selon les voix, puis contenant des tropaires et des chants de canons, parfois mis en notes ; kekragaria - contenant des stichera sur « J'ai crié au Seigneur » ; Irmology est une collection de chansons de base pour les canons des fêtes. Sous une forme plus élaborée et appliquée à des fins officielles, ils faisaient partie des livres liturgiques correspondants, dont la plupart sont encore utilisés par l'Église à ce jour. Les manuscrits grecs les plus anciens ayant un contenu similaire ne remontent pas avant le Xe siècle. Concernant les œuvres hymnographiques plus anciennes, il faut dire qu'elles ont été supplantées par les œuvres liturgiques des personnages Studites et Jérusalem des VIIIe-IXe siècles ; les collections elles-mêmes, qui existaient jusque-là, ayant perdu leur signification pratique, furent perdues et détruites ; et le nouvel ordre de service, créé grâce à ces nouvelles œuvres, n'a été introduit dans le système que lorsque cette vive productivité liturgique s'est calmée et que le matériel ainsi développé est devenu partie intégrante de la Règle d'alors et s'est fondu dans sa structure. Malheureusement, le processus de ce travail d'organisation du matériel accumulé est trop mal décrit pour que nous puissions tirer des conclusions positives à ce sujet. Les statuts ne remontent pas avant le Xe siècle et nous font connaître l'état du rituel dans lequel il se trouvait déjà à l'époque de l'assimilation. Les statuts nous parlent de temps en temps du Menaion, du Triodion et de l'Octoechos. Ces trois livres, ou, pour mieux dire, trois systèmes de service distincts, la Charte tente de combiner et de créer sur la base d'eux un schéma général d'administration des services spéciaux. Mais dans quelle composition ces livres étaient connus à l'origine, quelle était la taille du matériel hymnographique de cette époque, les Typiques les plus anciens ne l'indiquent pas. Le travail de régulation du matériel de service inclus dans nos livres liturgiques peut être représenté dans les termes suivants. Les premiers recueils étaient des euchologies, c'est-à-dire un recueil de prières et de rituels liés à la liturgie et aux sacrements ; Puis des psaumes et des chants bibliques sont apparus dans les archives, en relation avec le culte. Nous avons ces derniers dans les premiers codex, qui ont servi de base à nos Livres d'Heures ou aux Psaumes ultérieurs. Ici et là, des recueils de stichera, kontakia et autres chants sont apparus, mais ces recueils ne nous sont pas parvenus, et nous ne les connaissons que par des indices et des indications ultérieures. Le Triodion fait également partie des recueils d'hymnes les plus anciens, car l'ordre triodique du service s'est développé très tôt et dans cet ordre les enseignements de Théodore le Studite étaient déjà organisés, et les évangiles les plus anciens étaient des lectures pour toute l'année. Les Menaions mensuels n'ont été formés qu'au Xe siècle, car ils comprenaient la plupart du matériel appartenant à la plume des cantiques du IXe siècle. Au XIe siècle, les Menaion furent révisés par Jean l'Euchaïte et en donnèrent donc l'édition définitive. Les fondations de l'Octoechos ont bien sûr été posées bien avant Damas, et les écrivains de la stichera sont connus parmi les figures des VIe-VIIe siècles, mais l'Octoechos complet ou Paracliticus a déjà été formé sous la plume de Joseph l'auteur-compositeur et de Théophane l'Inscrit, dont les noms sont inscrits sur l'Octoechos complet dans des manuscrits anciens. Voici un bref aperçu du lyrisme ecclésial en Orient pendant la brillante période de son développement du VIIIe au Xe siècle, et voici les figures les plus remarquables dans le domaine de l'hymnographie. Nous avons retracé les trois formes principales dans lesquelles le mouvement du chant religieux en Orient était contenu, à savoir : un court poème ou strophe, qui clôturait le chant des psaumes - c'est le point de départ de toutes les autres formes de paroles religieuses ; en outre, la même strophe apparaît sous une forme plus développée et arrondie sous différents noms : tropaire, kontakion, stichera et autres formes de chant d'église ; la troisième forme complète est le canon, où le placement des strophes et leurs relations mutuelles suivent un système strictement technique et obéissent à la mélodie de l'irmos principal. Cette activité vivante dans le domaine de l'hymnographie, provoquée par l'orientation du goût public de l'époque et se développant simultanément avec le développement et la mise en ordre des services religieux, embrassait toutes les couches de la société d'alors, et non seulement les évêques et les moines, mais aussi les personnes de statut laïc qui possédaient le don de la parole et l'éducation ecclésiale y consacraient leurs énergies. L'étude de la poésie lyrique était tout à fait dans l'esprit de l'époque : la philosophie et la rhétorique étaient les deux branches dans lesquelles se concentrait alors l'éducation d'un byzantin bien placé, et l'étude des classiques anciens le conduisit à l'idée de s'essayer à ce domaine littéraire. L'Église a suggéré à ces amateurs de muses ses intrigues traditionnelles, qui étaient interprétées sur la base d'exemples préférés tout faits de la poésie alors raffinée et essentiellement rhétorique. Nous avons déjà vu quelle sorte d'activité hymnographique animée avait lieu dans les monastères. Cette activité était soutenue et partagée par les empereurs byzantins. Ainsi, le patriarche Herman et Kedrin parlent également de Justinien comme du compositeur du chant désormais utilisé dans la liturgie : « Le Fils unique », et ce dernier ajoute à cela le détail que Justinien a remis son œuvre pour qu'elle soit interprétée dans l'église Sainte-Sophie. Les rois byzantins les plus instruits, encourageant les œuvres des poètes contemporains, exercèrent leur force dans le domaine de la poésie lyrique religieuse - tout comme ils écrivaient et dispensaient des enseignements à l'église. L'empereur Théophile, le dernier des iconoclastes, se distingua particulièrement à ce titre. Il était un passionné de chant et occupait souvent lui-même le poste de régent, se tenant à la tête des chanteurs de l'église et dirigeant la chorale. Satisfait de la performance, il a donné de l'argent aux chanteurs et a encouragé leurs activités de toutes les manières possibles. Selon Kedrin, non seulement il était un bon chanteur, mais il composait lui-même des chants destinés à l'église, parmi lesquels la stichera de la semaine de Vai, commençant par les mots : Ἑξέλϑετε ἔϑην, est encore connue sous son nom. Mais ce n’est pas tout (voir aussi « De cerimoniis aulæ Byzantinæ », p. 123) qui est sorti de sa plume, et les historiens mentionnent de nombreux hymnes de sa composition. Encore plus célèbres dans cette famille sont Léon le Sage et son célèbre successeur et fils Konstantin Porfirorodny - tous deux combinés à une éducation élevée pour l'époque, un amour de l'art et un goût littéraire. Le premier appartient à ce qu'on appelle la stichera de l'Évangile du matin (ἑωϑινὰ ψαλλόμενα κατὰ κυριακήν), au nombre de 11, selon le nombre des Évangiles du dimanche, et la stichera bien connue pour la fête de la Pentecôte : « Venez, peuple, à la Divinité à trois composantes. Inclinons-nous" ; et ce dernier écrivit le même nombre d'exapostilaires dominicaux. Les deux sont encore utilisés lors des matines du dimanche. Même les femmes n'ont pas été en reste par rapport à la tendance générale et ont apporté leur contribution au domaine des paroles d'église. Ainsi, l'impératrice Eudoxie, épouse de Théodose le Jeune, était connue pour ses poèmes et consacrait son talent poétique à exposer en vers l'histoire des martyrs. Mais les œuvres d'une seule femme, la religieuse Cassia (IXe siècle), reçurent un usage ecclésiastique. C'était une personne remarquable par son intelligence et son caractère, par son statut social. Les historiens byzantins le mentionnent : Théophane, Zonara et autres. Ce dernier raconte d'ailleurs un incident au cours duquel Cassia, ayant quitté une position laïque importante, s'est vouée à une vie solitaire. Belle, instruite et bien élevée, Cassia faisait partie de plusieurs filles qui furent présentées à la cour de Théophile pour qu'il choisisse parmi elles une épouse. Lorsque Théophile les examina, tenant à la main une pomme d'or qu'il était censé donner à son élu, il s'approcha de Cassia et dit : « Tout le mal venait de la femme. Cassia n'a pas aimé cette remarque et elle a répondu : « Tout le meilleur est venu de ma femme. » Le roi fut embarrassé par ces paroles et, s'éloignant de Cassia, donna la pomme à Théodora la Paphlagonienne. Déçue dans ses espoirs et offensée par sa préférence, Cassia quitta le monde, construisit un monastère, y prononça ses vœux monastiques et consacra ses talents à composer des canons, des stichera et des chants religieux en général. Elle possède cinq irmos dans le canon du Samedi Saint, plusieurs stichera dans le service de la Nativité du Christ, le mercredi de la Semaine Sainte, le Jour du Précurseur, et plusieurs autres, inscrits dans notre Triodion avec les mots : « Création de Dame Cassia ». L'écrivain ultérieur Théodore Prodromus note que Cassia a écrit dans le canon du Samedi Saint non seulement cinq irmos, mais aussi les tropaires qui s'y rapportent, mais que plus tard les compilateurs des services, révisant cet ouvrage, ont trouvé indécent de laisser à l'église utiliser un canon écrit par une femme, c'est pourquoi Marc d'Otrante a remplacé les tropaires par de nouvelles de sa propre composition, ne laissant que l'irmos de Cassia. Il nous reste à considérer un autre type de poésie lyrique grecque médiévale, proche des œuvres religieuses dans son contenu et encore plus proche dans ses motifs et son exécution. Nous entendons ces hymnes festifs avec lesquels l'empereur était accueilli et salué lors de ses apparitions à l'église lors des grandes fêtes et lors de diverses cérémonies de cour. Certains de ces chants de louange (anthologies) ont été empruntés à l'hymnographie de l'église, aux livres de service à partir desquels le service festif était célébré, mais presque la majorité ont été compilés spécialement pour cette occasion et provenaient de la plume d'orateurs de la cour et de poètes. Écrire des discours élogieux, composer des odes de bienvenue et des épigrammes était généralement dans l'esprit de la poésie byzantine, et il n'est pas surprenant qu'ils s'en inspirent avec une force particulière lorsqu'il s'agissait des magnifiques cérémonies de la cour, et que les personnes impliquées dans la poésie étaient au service et au soutien de l'empereur. Nous ne connaissons pas les noms de ces poètes, auteurs-compositeurs et rhéteurs, mais ils appartenaient probablement à cette grande galaxie de maîtres de cette œuvre qui ont laissé une contribution significative à l'anthologie byzantine et étaient autant des amateurs d'art par vocation que ses travailleurs ex professo. Une grande classe de ces hymnes de cour festifs et accueillants est connue sous le nom d'hymnes royaux - βασιλίκια ἄσματα, ou τροπάρια. Comme les chants d'église, ils étaient appelés renvois et pré-initiales, en taille et en construction - iambes, tropaires et en exécution - hymnes et antiennes. Le chant dans le monde antique était généralement plus développé qu’aujourd’hui et, comme la musique, était un accessoire nécessaire aux fêtes et dîners royaux et aux jeux folkloriques. Par conséquent, lorsque le roi l'invitait à un repas, et il y avait beaucoup de jours de ce type dans le rituel byzantin, les chanteurs de la cour chantaient des panégyriques en l'honneur du roi et appelaient sa personne dans des compositions iambiques spécialement pour cette occasion. Mais lorsque le patriarche et le clergé étaient invités à table, ce chant était alors interprété par les domestiques de l'église et des chants au contenu de l'église étaient choisis pour chanter. Sans m'attarder beaucoup sur ce type de poésie lyrique byzantine, je signalerai seulement un recueil significatif de ces pièces semi-ecclésiastiques et semi-profanes dans le livre rituel de Constantin Porphyrogénète, où sont décrits à la fois les détails mêmes de leur représentation et les principales cérémonies au cours desquelles elles se déroulèrent. Donnons quelques exemples de ces paroles, mélangées dans leur caractère et leur contenu. Par exemple, la fête des vendanges est célébrée. Le roi et sa suite se rendent à Gieriy, un palais de campagne ; il est accompagné du patriarche. Vêtu d'un phélonion et d'un omophorion, il sanctifie les vignes et le premier vin qui en est issu. L'empereur distribue des grappes de raisin aux personnes présentes, tandis que les chanteurs de la cour, répartis en deux chœurs, chantent ce qui suit, composé selon toutes les règles de la rhétorique d'alors du 1er ton : « Du pré de la connaissance de Dieu, cueillant les fleurs de la sagesse. Que l'assemblée sacrée des vénérables patriciens couronne leurs têtes (c'est-à-dire les couvre de couronnes), comme une maison de parfum mental, recevant la consolation de la grâce. Toi, immortel (ἀϑάνατος), Roi de tous, accorde au monde de célébrer cette fête aussi souvent que possible dans la gloire de la majesté royale de notre roi divinement couronné et oint. Après avoir reçu un cadeau monétaire et chanté un autre hymne du même contenu, la congrégation se disperse (« De cerimoniis aulæ Byzantinæ », p. 48). Parfois, ces hymnes étaient chantés par le peuple et le chef ou, à notre avis, le chanoine. À la tête du chœur, il prononçait vers par vers un tropaire bien connu, et le peuple répondait à chaque vers par une exclamation ou une formule contenant des louanges et de la bonne volonté pour l'empereur. Le plus souvent, ces pièces étaient interprétées par tout un chœur de chanteurs à différentes étapes du chemin impérial menant à l'église (ces chanteurs étaient des détachements spéciaux des soirées de cirque vert et bleu). Il faut également ajouter que ces anthologies étaient mises en voix, comme les chants d'église, que leur contenu était cohérent avec l'événement religieux célébré du jour au cours duquel les sorties cérémonielles avaient lieu, mais dans leur conclusion, et parfois dans la structure générale, elles contenaient certainement un salut au roi et une prière pour sa prospérité. C'est cette dernière caractéristique qui distinguait les βασιλίκια τροπάρια des tropaires et des chants à contenu spécial de l'église en général. Byzance du Moyen Âge possédait une vaste collection d'œuvres de ce genre de poésie lyrique, et, de plus, écrites séparément ; mais le temps nous a privés de cette branche de la poésie, et nous ne pouvons en prendre connaissance qu'à partir d'exemples qui sont loin d'être entièrement conservés dans le code du ritualiste byzantin ; mais pour en juger, ces échantillons suffisent. À en juger par l'analogie, les œuvres restantes ne représentaient rien de spécial et se distinguaient par leur caractère ostentatoire. Le temps d'une activité vive, pourrait-on dire, fébrile dans ce domaine est révolu avec ces grands ouvriers liturgiques, et le sort futur de l'hymnographie ecclésiale en Orient représente un mouvement faible et lent dans la direction tracée par les auteurs d'hymnes des VIIIe-Xe siècles. Les hymnographes des XIe-XVIe siècles, pauvres en productivité, vivent des légendes du passé et se limitent à des compilations. John Zonara, un célèbre canoniste, rédige une interprétation des canons dominicaux de Damas et explique la terminologie technique développée dans l'écriture liturgique de cette époque. Par la suite, Théodore Prodromus a agi dans le même domaine d'interprétation, en compilant une interprétation des canons des grandes fêtes écrites par Damas et Côme de Mayum. Son œuvre a été révisée et complétée par Grégoire de Corinthe. Parmi les hymnographes de cette période, on pouvait citer un assez grand nombre de noms, et bon nombre de personnes ont laissé leurs œuvres à l'usage de l'Église. Mais c’étaient déjà des expériences faibles ; leur place est dans la Charte de l'Église, et non dans le domaine de la poésie lyrique d'alors ; ils sont importants pour les statistiques de l'hymnographie, mais pas pour caractériser son orientation. Les représentants les plus éminents étaient Jean d'Euchaïtis, le patriarche Philothée de Constantinople et le collectionneur peu connu d'hymnes religieux, le moine Théodule. Il convient également de mentionner Nikephoros Xanthopulus, compilateur du synaxarion, et enfin, à partir du XVIe siècle, Nicolas Malax du Péloponnèse ; Ce qui restait de lui étaient de petites œuvres hymnographiques, connues grâce aux Menaions manuscrits et aux éditions vénitiennes imprimées. De cette période sombre de l'histoire de l'éducation et de la vie politique byzantine, nous sont parvenus plusieurs noms de μελουργῶν μαῖστόρων, connus dans l'histoire de la musique, mais pas des paroles. Des noms grecs, bulgares, turcs et divers mélanges barbares peu connus, à la tête de divers ποίημα, ἀκολυϑία, κεκραγάρια, sont de dignes représentants de cette époque de profond déclin de l'esprit grec et de la vie grecque. John Kukuzel, Manuel Chrysaphi, Khaliburius, Sgouropoulos, Tsankopoulos - tels sont les noms qui ont complété l'index des mélodies anciennes et des hymnographes pour cette période sombre de la vie de l'Église. Il faut ajouter à cela que les hymnographes de l'époque étaient contraints dans leurs œuvres par des exigences purement extérieures, formelles, qui leur imposaient la lourde tâche de composer un certain nombre de chants selon un modèle connu et une durée légale. Cela doit particulièrement être dit de la construction technique du canon, de la structure des irmos et des tropaires qui leur sont subordonnés ; et donc les chanoines révélaient presque dans une plus grande mesure les faiblesses de leur style que nous avons indiquées 63. Avec une telle attitude en la matière, il était difficile d'attendre des motifs lyriques vivants des œuvres qui sortaient de la plume des cantiques d'église de la période considérée, et souvent la prose, la prose sèche se distinguait très nettement à travers la forme rythmique et rhétorique raffinée des strophes et des chants du canon. Il est également impossible d'exiger de l'animation lyrique, de la vivacité et de la variété dans le motif principal de tel ou tel canon ; les chants, alors qu'ils étaient écrits pour chaque fête importante selon le même modèle, étaient finalement écrits trop longs, en partie pour satisfaire les modèles acceptés, en partie au gré des compilateurs eux-mêmes. Il est difficile de ne pas tarir la source du talent poétique superficiel quand on en tire trop, il est difficile de ne pas tomber dans la prose sèche quand le pauvre contenu du chant est délibérément étiré en de nombreuses tropaires, complètement mécaniquement liées entre elles. Surtout, les auteurs d'hymnes qui arrangeaient une série de chants, de tropaires du canon et, en général, suivant dans l'ordre les lettres de l'alphabet ou un vers pré-pris, tombèrent dans cette attitude servile et anti-artistique. La forme acrostiche en elle-même est déjà une forme anti-poétique et lie la pensée aux conditions mesquines de l'artificialité extérieure, mais lorsque cette forme est choisie pour des pièces complexes au contenu important, elle est toujours associée à un préjudice pour le mot poétique, le transforme en petite prose et concentre toute l'attention du compilateur sur la décoration. Dans les successions liturgiques, cette forme apparaît malheureusement très souvent et était une forme particulièrement favorisée et acceptée dans la poésie lyrique byzantine de la période médiévale. Dans notre traduction slave, ce côté techniquement musical des œuvres de la poésie lyrique de l'église byzantine est presque complètement perdu, et nous n'avons plus la possibilité de comprendre les traits distinctifs de l'original et d'entendre dans le canon et la stichera actuels le discours sans aucun mètre ni rythme. Ce n'est que dans certains cas, par exemple dans l'akathiste et les tropaires du canon, que nous avons l'occasion de remarquer la séquence de vers et de strophes du texte original. Beaucoup de ces œuvres hymnographiques paraissent pâles, et non pour la raison indiquée et que nous venons d'éclairer, non seulement à cause de l'obscurité ou de l'incompréhensibilité de leur traduction, bien qu'exacte, mais bien inférieure à l'original en termes stylistiques ; Bien entendu, les deux sont vrais dans une large mesure ; la pâleur du contenu et la monotonie de nombre de nos canons et chants liturgiques en général s'expliquent par la nature et le contenu des originaux eux-mêmes, déterminés par les propriétés de ces derniers. Il n'y a pas de mots pour dire que beaucoup d'hymnographes d'église possédaient un certain talent poétique et avaient un cœur chaleureux, ce qui se reflétait dans leurs œuvres sincères, parfois profondément inspirées. Mais certains des représentants et même les meilleurs représentants du lyrisme de l'Église grecque étaient parfois trop occupés par les abstractions sèches du dogmatisme et de la scolastique pour toujours conserver la fraîcheur et la spontanéité de leur sentiment religieux et ne pas introduire le même élément rationnel sec dans le contenu des hymnes de l'Église. Signalons, à titre d'exemple, l'orientation théologico-scolastique d'au moins quelques-unes des œuvres de saint Jean de Damas, dont les œuvres sont si connues dans la littérature théologique de notre école. Ce théologien, qui a écrit la dialectique, la réfutation des hérésies et un système scolastique de dogmes par endroits, s'est consacré à la profession d'auteur d'hymnes chrétiens, qui, apparemment, était si incompatible avec le type particulier de son métier. Nous ne voulons pas dire par là que les hymnes de Jean de Damas sont dépourvus de talent poétique : parmi ses canons et stichera, il y en a qui sont marqués par une profonde animation religieuse et une chaleur de sentiment, d'autres atteignent une imagerie poétique et un drame artistique rares ; Ceux-ci incluent certaines des stichera de son canon funéraire. Mais il en a beaucoup, et peut-être bien plus, dans lesquels l'imagerie rhétorique remplace en partie la véritable animation et le traitement dialectico-figuratif absorbe les principales préoccupations du compilateur. Dans nos canons de vacances, comme vous le savez, il y a des irmos extrêmement obscurs. On explique habituellement leur obscurité, je le répète, par les défauts et les imperfections de la traduction slave. Sans nier la validité de cette explication, nous ne pouvons nous empêcher de dire que les mêmes irmos sont, à notre avis, peu intelligibles dans l'original grec, et ne peuvent donc pas avoir beaucoup de clarté même dans la meilleure traduction. Il est bien sûr difficile de transmettre en traduction, en préservant toutes les beautés des œuvres d'art originales et exemplaires, en particulier les créations poétiques de la fantaisie populaire ; mais il est peut-être encore plus difficile de transmettre dans une langue claire, précise et proche de la langue originale des passages rhétoriques exquis dans lesquels le sens de tel ou tel passage repose souvent sur un jeu spirituel de concepts, sur des allusions ou des allusions tacites et des oppositions artificielles, où la comparaison dialectique de concepts dogmatiques subtils et d'exemples délicieusement raffinés remplace l'absence d'une attitude directe et sincère à l'égard de la question. Dans le domaine de l’hymnographie religieuse byzantine, la justice exige qu’il existe de nombreuses œuvres médiocres et carrément faibles, complètement pauvres en contenu et dépourvues de valeur artistique. Chapitre III. À propos du chant et de la musique d'église À propos du chant et de la musique d'église. Trois types de chant dans l'Église antique : solitaire, antiphonique et général ; restriction de la participation des gens au chant. La nature du chant dans l’Église antique. Osmoglasie. Signes musicaux. Chanter dans l’Église occidentale ; ses styles musicaux et ses écoles. Interprétation instrumentale d'hymnes d'église et l'attitude de l'Église ancienne à son égard. Comment les hymnes ou les chants étaient-ils exécutés dans l’ancienne église chrétienne pendant le culte ? Du concept même d'un hymne en tant que chant, il est clair que son interprétation était réalisée à travers le chant ou la musique vocale. Ce lien entre l'hymne et le chant est clairement indiqué par le bienheureux Augustin lorsqu'il note à propos du premier qu'il suppose les trois conditions suivantes : a) ce doit être un chant de louange, b) un chant pour la gloire de Dieu, et c) ce doit certainement être un chant, c'est-à-dire interprété par le chant 64 . Toutes ces conditions se retrouvaient dans la pratique liturgique de l’ancienne Église chrétienne. Nous devons prêter attention à la mise en œuvre de ce dernier d’entre eux et nous familiariser davantage avec la méthode d’exécution musicale et vocale des chants religieux pendant le service. Selon le degré de participation des interprètes dans l'Église antique, il y avait trois types de chant : 1) simple, 2) antiphonal ou variable et 3) général. Il est seulement possible de retracer et de déterminer avec précision la signification de chacun de ces trois éléments chantants dans la composition du chant ancien. Le chant simple dans sa forme pure était rarement pratiqué ; Soit elle se confondait avec l'antiphonale lors de l'exécution d'une mélodie, qui était ensuite reprise par toute l'assemblée, soit elle était adjacente à la lecture chantée des psaumes, de l'Évangile, de l'Apôtre, de l'Écriture en général, et cette dernière, lue ou prononcée en récitatif, était quelque chose entre la lecture et le chant 65 . Le chant antiphonique ou alterné était basé sur la technique générale des interprètes alternés ; elle reposait sur la division du chant entre deux groupes exécutants : entre le chanteur, ou le chef du chant, et le peuple, entre le psalte et le chœur, ou entre deux chœurs séparés. La performance elle-même consistait dans le fait que la mélodie interprétée par un chœur était répétée par l'autre sans aucun changement dans sa composition. En termes modernes, il s'agissait de chanter dans les chœurs et de diviser les interprètes, et parfois toutes les personnes présentes, en deux parties, ou groupes, dont l'une était parfois composée d'hommes, l'autre de femmes. L'Orient, principalement la Syrie et Antioche, est considéré comme le berceau du chant antiphonique. Mais bien avant l'adoption de ce type de chant dans le monde chrétien, il était déjà connu dans la pratique du théâtre grec, où l'exécution d'une strophe alternativement par deux chœurs de chanteurs était appelée στροφή et ἀντιστροφή. Philon raconte à propos des thérapeutes que lors de leurs réunions de prière, ils formaient deux chœurs : l'un d'hommes, l'autre de femmes, et chantaient des hymnes à la gloire de Dieu - tantôt tous ensemble à l'unanimité, tantôt séparément, alternativement, en accompagnant leur chant de gestes. Les preuves positives de l’usage de ce type de chant dans l’Église concernent à la fois l’Orient et l’Occident et appartiennent au IVe siècle. Le bienheureux Théodoret dit ce qui suit à propos du début du chant antiphonique : lorsque l'évêque d'Antioche Léontius changea d'orthodoxie et commença à chanter une petite doxologie en arien, alors deux prêtres, Flavien et Diodore, rompirent la communication avec leur évêque et commencèrent à se rassembler avec les orthodoxes dans les églises et à chanter les psaumes de David en antiphonaire. Ils furent les premiers, dit l'historien, à diviser le chœur en deux moitiés et à commencer à chanter alternativement les psaumes de David, et cela commença à Antioche. En Occident, il a été introduit par Ambroise de Milan et, comme le montre clairement l'histoire, il a été emprunté par ce dernier à l'Orient. Les contemporains aimaient tellement ce chant que les hérétiques eux-mêmes l'utilisaient pour attirer les gens dans leurs églises lorsqu'ils interprétaient leurs hymnes. Ce fut le cas des Ariens à Constantinople sous Jean Chrysostome, et il en fut de même dans l'Église de Milan sous Ambroise 66. Un type ou une technique particulière de chant antiphonal (dans sa forme pure, pour ainsi dire), était le chant hypophonique. Cela consistait dans le fait que le chanteur, d'une voix mesurée et euphonique, commençait et interprétait le psaume, et que les gens participaient à chanter avec lui, répétant les dernières paroles des vers bien connus du psaume ou de l'hymne, ou accompagnant chaque vers individuel d'un vers ou d'un refrain. Dans l'ancienne langue de l'Église, cela s'appelait : ὑποφωνειν, ὑπακούειν, succinere - chanter. L'indication la plus ancienne de ce type de chant est conservée dans les Constitutions apostoliques (II, 57, traduction russe, p. 90), qui disent qu'après que le lecteur a effectué deux lectures de l'Ancien Testament lors de la liturgie des catéchumènes, « que quelqu'un d'autre (psalte choisi) chante les chants de David et que le peuple chante les dernières paroles des versets ». (ὑποψάλλεται ἀκροστοίχια). Denys l'Aréopagite parle d'une interprétation similaire des psaumes par le primat et le clergé présents à l'autel. Le troisième type de chant était le chant commun, interprété par toutes les personnes présentes dans l'église. Tout le monde a chanté ensemble, tous ceux qui pouvaient et savaient chanter ont participé au chant. Cette méthode d’exécution des hymnes (et des prières) d’église était particulièrement courante au début de l’ère chrétienne, servant d’expression du lien moral et religieux étroit qui unissait les membres de la communauté chrétienne. Le témoignage de Pline dans une lettre à l'empereur Trajan sur les réunions nocturnes des chrétiens, le témoignage de Tertullien sur la méthode d'exécution de l'agape dans le monde paléochrétien et les observations des registres liturgiques les plus anciens ne laissent aucun doute à ce sujet. Cette pratique s’est poursuivie pleinement à l’époque de Jean Chrysostome. "Il était une fois", dit-il, "les croyants se réunissaient et chantaient ensemble ; nous faisons la même chose maintenant... Les hommes et les femmes, les aînés et les jeunes ne diffèrent que par le sexe et l'âge, mais pas par le chant, car l'esprit, contrôlant la voix de chacun, crée une mélodie commune à partir d'eux tous." Ici, évidemment, nous parlons d’une classe spéciale de chanteurs avec un but différent de celui des psaltes ou des moniteurs de l’ancienne église chrétienne, bien que, selon l’explication de Balsamon, cette règle était censée donner seulement aux chanteurs le contrôle du chant, mais n’interdisait pas aux gens de chanter avec eux. Nous ne voulons pas dire que cette règle doive arrêter partout et absolument la participation du peuple au chant ; cela a continué ici et là, mais s'est produit comme un phénomène sporadique. Ainsi parle Isidore d’Espagne. La réduction ou la limitation de la participation populaire au chant a été causée par de nombreuses raisons. L'ordre du culte est devenu de plus en plus compliqué au fil du temps, les œuvres d'église reposaient sur des notes et étaient interprétées selon le modèle d'une mélodie bien connue, qui nécessitait une étude préalable et une habileté en chant. La discipline de l'Église a commencé à interdire aux femmes de participer au chant, et Cyrille de Jérusalem en a parlé comme étant plus adapté à la scène et contenant des motifs efféminés. Dans les monastères, où la plupart des moines étaient alphabétisés et où les analphabètes étaient obligés de mémoriser le Psautier et les chants religieux les plus courants, toute la confrérie, grâce à cela, pouvait participer au chant à l'ancienne manière chrétienne. Mélodiquement, le chant de l’Église antique ne ressemblait guère à celui que nous entendons aujourd’hui. Seules les modulations les plus légères de la voix y étaient utilisées, ce chant peut donc plutôt être qualifié de récitatif ou de parler mélodieux que de chant mélodique avec un système de vocalisation développé. Cela doit particulièrement être noté en ce qui concerne l’interprétation des psaumes pendant le culte. Saint Augustin dit que dans l'Église de son temps « les psaumes étaient prononcés d'une voix si égale et avec des modulations si faibles (tam modico flexu) qu'ils s'apparentaient plus à de la parole qu'à du chant », et Isidore de Séville déclare directement que dans l'Église primitive la psalmodie était exécutée de telle manière qu'elle ressemblait plus à une prononciation sonore qu'à un chant au sens strict du mot. Avec cette manière de chanter, il va de soi qu'une grande habileté n'était pas exigée des chanteurs : la monotonie elle-même protégeait contre la discorde, et l'absence d'élément mélodique rendait tolérable la participation de voix faibles et mal traitées. Cette méthode d'exécution du chant a été appliquée à tous les cas où une lecture plus complète, intelligible et séparée était nécessaire, pour ainsi dire, le chant. C'est ainsi que l'Apôtre et l'Évangile le lisent, qui a été partiellement conservé jusqu'à ce jour. Des manuscrits nous sont parvenus dans lesquels les lectures du texte biblique, de l'Apôtre et de l'Évangile sont pour ainsi dire mises en notes, et l'élévation et l'abaissement de la voix sont indiqués par des signes de chant spéciaux. La séparation de l'Apôtre et de l'Évangile, faite par le diacre Euphale au Ve siècle, avait, entre autres, pour objectif de simplifier leur lecture à l'église et de faciliter l'exécution du chant. Plus de liberté et d'artificialité étaient autorisées dans le chant des hymnes. Le chant folklorique des Grecs, avec sa technique développée, pouvait avoir et a effectivement eu une forte influence sur la mélodie chantée des anciens hymnes chrétiens. Le mode dorique strict était particulièrement adapté à un tel objectif, dont les Grecs parlaient avec un respect particulier et qui trouvait des connaisseurs dans l'histoire du chant religieux. Nous ne présenterons pas l'aspect technique du chant ancien et ne caractériserons pas divers airs, particulièrement appréciés des Grecs de l'Antiquité. Notons seulement que l'Église primitive adhérait généralement à la règle selon laquelle le chant mélodique doux a trop d'effet sur l'impression sensorielle et peut ainsi distraire l'esprit du contenu des hymnes et des prières, et qu'elle ne pouvait donc assimiler les mélodies des anciens Grecs qu'avec une sélection limitée et stricte d'éléments musicaux appropriés. Elle traitait avec méfiance le style musical, doux et esthétique du chant et le condamnait comme indigne. Le célèbre Pavel Samosatsky se distinguait par une passion particulière pour l'atmosphère brillante du culte, aimait le drame dans ses sermons, exigeait que les personnes présentes l'applaudissent et, en passant, composait un chœur de femmes qui servaient de chanteuses pendant ses services. Les accusateurs de Paul ont trouvé dans toutes ces actions des traces d'innovation et de déviation par rapport aux lois strictes de l'ancienne pratique de l'Église. Mais la musique a toujours été un moyen puissant d’influencer le cœur humain et constitue l’un des motifs les plus puissants pour éveiller les sentiments religieux. Cette circonstance, malheureusement, longtemps méconnue par la vision rigoriste des anciens ascètes, fut mise en lumière et mise à profit par les hérétiques, qui profitèrent des airs mélodiques de leurs hymnes pour attirer les gens à leurs réunions et pour mieux diffuser leurs enseignements. Nous avons déjà évoqué les processions aryennes, accompagnées de chants antiphoniques de chœurs d'hommes et de femmes. Mais le gnostique syrien Bardesan et son disciple Harmonius se distinguèrent encore davantage dans ce domaine. Ils ont écrit de nombreux hymnes dans lesquels ils ont exprimé leur enseignement dans un langage rythmé et ont mis ces hymnes en musique. Éphraïm le Syrien, selon son biographe, a vu que la secte Vardesan se renforçait grâce aux belles mélodies des hymnes de Vardesan, et qu'avec elles il versait un poison destructeur dans le cœur de ceux qui écoutaient ses chants. C'est ainsi qu'Éphraïm décida de faire dans son église la même chose que ses adversaires avaient essayé avec tant de succès : lui, de son côté, écrivit des hymnes orthodoxes et organisa un chœur de femmes. En chantant ces hymnes, ils gardaient les gens dans l'église avec leurs chants agréables. L'impulsion donnée par l'ingéniosité des hérétiques devint bientôt une règle générale et trouva sa justification dans les circonstances ecclésiastiques de l'époque. Il était bien entendu tout à fait dans l'ordre des choses de prêter attention à l'organisation du chant religieux à une époque où l'Église était si soucieuse d'élargir son culte et de renforcer son aspect liturgique. Et, en effet, ses meilleurs représentants, s'efforçant de purifier le chant religieux des motifs profanes, des modulations spectaculaires et fantaisistes, essayèrent en même temps de lui donner un certain degré de traitement musical, d'exhaustivité technique, et, pour leur part, se soucièrent beaucoup d'établir une certaine loi pour le chant liturgique. L'Orient, berceau de l'art grec, célèbre pour son amour de la musique et du chant, a également développé un système de chant religieux qui, adopté plus tard en Occident, a été conservé jusqu'à nos jours dans l'usage liturgique de l'Église orientale. La loi fondamentale de la mélodie chantée de l’Église grecque est l’osmoharmonie. Sa mise en pratique, son application liturgique et la subordination des diverses mélodies de la musique d'église à cette loi constituent le mérite de l'Orient et sont étroitement associées au nom de saint Jean de Damas. Nous n'avons pas l'intention d'entrer dans l'examen de l'aspect technique du système osmoglas, car cela nous mènerait loin dans la théorie et l'histoire de la musique, mais nous nous limiterons à la seule observation générale selon laquelle les huit voix du chant d'église ne sont rien de plus que huit manières différentes d'interpréter des hymnes d'église. Chacune de ces performances vocales est basée sur une certaine séquence de tons musicaux et est donc soumise à une certaine loi théorique, c'est-à-dire que chaque voix tourne dans le domaine de certains sons qui lui sont propres, ou, pour mieux dire, est basée sur leur combinaison particulière. Parmi ces tons, certains sont dits dominants, c'est-à-dire les plus répétés, d'autres sont dits initiaux et finaux, à en juger par leur position. Ajoutons que ces voix (ἦχος) étaient basées sur des modes ou airs utilisés par les Grecs et connus sous les noms de dorique, phrygien, lydien et mixolydien. Les quatre premières voix, ou airs, étaient appelées droites ou aiguës et étaient désignées dans l'ordre : première, deuxième, troisième, quatrième, ἦχος πρῶτος, etc. Les quatre autres sont étroitement liées à la mélodie de ces airs principaux et étaient appelées airs secondaires, πλάγιοι. Elles, comme on dit dans la langue chantée, sont apparentées, correspondant musicalement aux quatre voix principales, et ont donc été désignées dans les monuments de l'écriture liturgique ancienne : la cinquième - comme voix secondaire de la première, la 6ème - une voix secondaire de la seconde, la 7ème - une voix secondaire de la troisième, ou lourde (βαρύς), la 8ème - une voix secondaire de la quatrième. Cette construction musicale de la voix selon le système du chant populaire grec s'est produite, s'est développée et a pris forme pour la première fois en Orient. Ainsi, Anatoly de Constantinople écrit sa stichera à huit voix, Romain le doux chanteur compose sa kontakia en pas plus ni moins de huit voix, Jacob d'Edesse règle ses hymnes de la semaine de Vai sur le même nombre d'airs. L'osmoglasie était donc déjà connue au VIe siècle ; mais rien n'indique que ces règles techniques de la mélodie consonante de l'église aient ensuite été élevées au rang de loi et de théorie définitives. Sur ce dernier point, le chant religieux en Orient doit beaucoup à saint Jean de Damas. Damascène, distingué par sa systématicité particulière dans ses œuvres verbales, a présenté l'ancienne osmoglanie de l'Église orientale dans un système musical strict et a ainsi élaboré une théorie pour la pratique du chant religieux. Cette importance de Jean de Damas dans l'histoire du chant religieux est indiquée par la tradition générale de l'Église orientale, en pleine conformité avec laquelle se trouve l'œuvre majeure de Jean de Damas - l'Octoechos, ou l'organisation des services religieux du dimanche sur la base de cette ancienne loi du chant. Jean de Damas, avec son Octoechos, a rendu ce service important au chant religieux en lui donnant intégralité et stabilité, protégeant ainsi la mélodie de l'église de l'arbitraire et de la profanation des chanteurs. Puisque Octoechos était destiné au chant et était censé servir d'indication de la mélodie pour toutes les voix, alors, sans aucun doute, ses mélodies étaient mises en notes et indiquées par certains signes musicaux. Quels étaient ces signes ? Les notes de musique d'aujourd'hui ont une origine plus tardive. Les anciens ne connaissaient pas de tels signes, mais utilisaient une sémiographie plus complexe et plus variée. Les Grecs utilisaient à cet effet les lettres de leur alphabet ; ils étaient placés au-dessus du texte et servaient d'indicateurs de chant. Lorsque la technique musicale est devenue plus complexe, le domaine des tons lui-même s'est élargi et les exigences de rythme ou de cadence dans l'exécution ont augmenté, puis le système de signes lui-même s'est avéré insuffisant et ils ont essayé de l'élargir, en donnant aux lettres de l'alphabet différentes positions : ils les ont écrits abrégés, droits, latéraux, allongés et d'autres manières. Pour gagner du temps lors de la copie des notes, ils ont ensuite commencé à recourir à une représentation cursive abrégée des signes musicaux, c'est pourquoi ils ont perdu leur forme graphique originale et sont devenus connus sous le nom de neumas ou crochets, qui ont ensuite remplacé le système complètement alphabétique de la sémiographie musicale. Dans son développement ultérieur, il existe une nouvelle façon de représenter une mélodie à travers des signes musicaux linéaires qui, par leur position entre les lignes, indiquent la hauteur ou la qualité du ton, et par leur apparence indiquent sa durée et déterminent le rythme ou la cadence de la mélodie musicale. Son cantus planus (mélodie douce) visait à limiter les motifs nouveaux et raffinés du chant profane et consistait en une combinaison de tons plus ou moins monophoniques et de même durée, sans aucune contorsion ni montée vocale. Ce chant était, à sa manière, une récitation musicale, un chant à l'unisson. De nombreux historiens ultérieurs de la musique religieuse se sont rebellés contre le soi-disant chant grégorien, le trouvant sec, sans vie, étranger à tout motif passionnant. Et c’était vraiment comme ça musicalement. Pour assurer le sort du système de chant religieux qu'il a introduit, Grégoire fonda une grande école près de Rome, où les enfants de parents pauvres étudiaient la musique et le chant. Ici, ils recevaient leur entretien des fonds de l'Église, et les plus réussis d'entre eux atteignaient les plus hauts degrés hiérarchiques. L'école fondée par Grégoire était très réputée à son époque et attirait de nombreux étudiants de différents pays. D'autres furent construits sur ce modèle dans des villes plus petites, et les missionnaires occidentaux diffusèrent le chant grégorien en Allemagne et en Grande-Bretagne. L'orientation donnée au chant religieux par le pape Grégoire semblait être le meilleur moyen de protéger le style strict du chant religieux de tout changement et de le mélanger avec des motifs étrangers de la musique profane ; mais en réalité cela ne s'est pas produit. Le chant canonique, introduit par Grégoire, malgré sa rigueur et sa monotonie, l'absence de modulations, était si difficile à étudier et à exécuter que les élèves les plus travailleurs et les plus compétents de son école pouvaient à peine maîtriser les règles de ce chant à l'âge de dix ans. L'aspect technique du chant grégorien était extrêmement complexe, et les signes musicaux (neumas) se distinguaient par une telle diversité d'arrangement et de conventionnalité dans leur signification qu'il fallait une étude longue et persistante de la question, une habitude à long terme, pour pouvoir distinguer ces petites figures particulières dont étaient parsemées les partitions du chant dit grégorien. La conséquence immédiate de cette difficulté était que le peuple ne pouvait pas participer aux chants religieux et seulement aux chants finaux : amen, Κύριε ἐλέησον, etc. p., éleva la voix. Le peuple n'avait ni le loisir ni les moyens d'apprendre cet art rusé ; il était difficile de trouver des enseignants expérimentés ; Jusqu'au XIIIe siècle, les orgues n'étaient pas encore bien conçus et ne pouvaient donc pas servir à l'enseignement musical. Ainsi, les anciens motifs stricts, en raison d'une étude insuffisamment assidue, ont commencé à tomber dans l'oubli, de nombreuses variantes sont apparues et le style strict s'est diversifié au point que le cantus firmus s'est transformé en discantus, ou ce motif vivant qui prévalait dans l'usage populaire et remplaçait peu à peu le chant à l'unisson. À la fin du XVe siècle, le caractère figuratif du chant religieux en Occident était devenu si fort qu'il inspirait de grandes craintes aux pères du Concile de Trente quant à l'orientation de la musique religieuse. Ces craintes auraient pu conduire aux mêmes motifs peu mélodiques et secs du chant religieux qui furent autrefois introduits par la soi-disant école grégorienne, si à cette époque l'Italie n'avait pas eu un grand talent musical en la personne du compositeur Palestrina, qui peut être considéré comme le père de la nouvelle école de musique (né en 1524, Palestrin après la ville de Præneste). Palestrina, avant même la définition stricte du Concile de Trente concernant le chant et la musique d'église d'alors, était déjà connu pour ses cantates spirituelles, qui étaient souvent jouées à l'église et faisaient une profonde impression sur les auditeurs. Ils se souvinrent de Palestrina et de ses motivations et décidèrent de reporter le jugement dernier sur la nouvelle musique d'église jusqu'à ce que Palestrina écrive une composition test et mette en musique la messe latine. Il était nécessaire que l'œuvre musicale de ce maestro, avec la nature religieuse profonde de ses motivations, soit exempte de frivolité laïque, soit accessible au public et satisfasse le sentiment de piété. L'expérience de Palestrina fut un brillant succès. Il écrivit de la musique pour trois messes (à 6 voix), et l'une d'elles, interprétée en présence du pape Pie IV, reçut l'approbation universelle et fut accueillie avec enthousiasme. Après avoir écouté la brillante composition, le pape s'est exclamé: "Ici, dans la Jérusalem terrestre, Jean (Johann - c'était le nom de Palestrina) nous donne une anticipation de la douceur d'un chant nouveau, que l'apôtre a entendu autrefois avec délice spirituel dans la Jérusalem céleste." Les œuvres strictement ecclésiastiques de Palestrina et de ses élèves les plus proches étaient une répétition des motifs stricts du chant grégorien, de sorte qu'elles sont restées longtemps dans la pratique ecclésiale de Rome, et à ce jour ses transcriptions classiques, telles que : Stabat mater dolorosa, sont exécutées dans la Chapelle Sixtine. Mais quel que soit le style strictement ecclésiastique, la musique s'est formée sous l'influence de Palestrina, qui a donné contenu et vie à la musique lyrique. La raison du développement de ce nouveau style musical était la fascination générale des personnes instruites de cette époque pour les idées de l'Antiquité classique. Dans la maison de l'un de ces amateurs d'art ancien, le comte florentin Giovanni Bardi, se réunissait de temps en temps une société d'artistes et de scientifiques, parmi lesquels se trouvait Galilée, le père du célèbre astronome. Un jour, la conversation s'est tournée vers l'art grec et s'est arrêtée sur la musique. Il va sans dire qu'en évaluant les mérites artistiques de cette dernière, ils se sont prononcés avec le plus d'ardeur en sa faveur et lui ont souhaité du succès dans le monde musical des temps modernes. En réponse à la question de savoir quelle est la particularité de la musique ancienne et son avantage sur la plus récente, Galilée, l'un des experts en art ancien, a écrit un dialogue dans lequel, estimant que la perfection de la musique ancienne était à l'unisson, il reprochait aux compositions les plus récentes la variété excessive des tons et la diversité du contenu musical. Il a souligné la récitation et le récitatif de la tragédie grecque antique comme le meilleur moyen de performance musicale. Aussi étrange que cela puisse paraître, ce retour à la manière du chant grégorien ancien, et notamment dans le domaine de la musique profane, fut néanmoins suivi, et bientôt des expériences de nouvelles compositions musicales apparurent dans le goût de la musique grecque antique. C’est ainsi qu’a été écrite pour la première fois l’opérette idyllique « Daphné », qui a été jouée dans le palais du célèbre grecophile et philanthrope coréen de l’époque et a suscité la surprise de tous. En 1600, Kakuini écrit son premier opéra, Eurydice. Musicalement, ces deux pièces n'étaient rien de plus qu'une imitation de la manière stricte du chant religieux antique, mais avec un mélange de motifs appropriés issus du domaine de la musique grecque antique dans son style strict. Ces pièces ont constitué le premier pas vers la création de la musique lyrique et ont jeté les bases d'une nouvelle méthode musicale qui, ayant existé pendant deux siècles et demi, a développé le style musical que nous admirons dans les meilleures pièces classiques de la musique moderne. Bien sûr, sur la base des dernières découvertes, il est difficile de juger des principes fondamentaux du mouvement, et qui aurait pensé que l'ancêtre de notre dernière musique spectaculaire était le motif à l'unisson du chant grégorien, le style musical strictement ecclésiastique dans lequel les psaumes et les hymnes spirituels étaient chantés par les chrétiens de l'Église primitive ? Bien entendu, la musique d’opéra profane ne pouvait pas s’arrêter à l’unisson ; il ne pourrait exister sans faire appel à la combinaison harmonique des sons, sans se libérer des carcans de cette monotonie musicale oppressante. En appliquant cet élément à la musique des temps modernes, le célèbre créateur de musique classique Sebastian Bach († 1754) et son compatriote Haendel († 1759), contemporains et originaires d'Allemagne, ont acquis une grande renommée. Ce dernier est surtout célèbre pour ses oratorios, une nouvelle forme musicale qui, née en Italie, a trouvé son développement final et son traitement systématique en Allemagne sous la main du célèbre Haendel. Quel type de musique est un oratorio ? Même bien avant l'époque en question, des représentations dramatiques à contenu religieux, appelées mystères, ont commencé à être données dans les monastères et, en général, toute la poésie dramatique de l'époque antique avait un caractère purement religieux. Ces drames religieux commencent au début de l’ère médiévale et naissent des ruines du théâtre antique, influencés par ses légendes. Ainsi, dans les monastères du temps de Charlemagne, les moines s'occupaient de composer des pièces dramatiques imitant les anciens classiques latins. Cet opéra religieux, dont les parties principales étaient accompagnées d'un accompagnement musical, provoqué par la sympathie pour les exemples du drame gréco-romain, fut un brillant succès et convenait au mieux au goût de l'époque où en Italie et en Allemagne la créativité poétique s'essayait à des sujets religieux, et l'épopée chrétienne du XVe siècle et des siècles suivants était imprégnée d'un caractère religieux classique. Il suffit de prêter attention à la « Divine Comédie » de Dante, au « Messie » de Klopstock et au « Paradis perdu » de Milton pour juger des éléments qui faisaient partie des œuvres littéraires et artistiques de cette époque, et comprendre leur lien étroit avec les oratorios de Haydn, de nombreuses pièces classiques de Beethoven et Mendelssohn-Bartholdy. Bien sûr, ces pièces et d'autres pièces similaires étaient pour la plupart au-dessus du développement musical du peuple, mais elles étaient utilisées comme accompagnement de spectacles dramatiques et scéniques, pour lesquels la majorité ressentait toujours une attirance particulière. Les jours fériés, surtout lorsque le théâtre était fermé, ces drames spirituels remplaçaient parfaitement les représentations scéniques à contenu profane et devenaient de plus en plus célèbres. Ils formaient un style moyen, mi-église, mi-théâtral et fournissaient les éléments nécessaires au développement d'une nouvelle musique d'opéra. Disons maintenant quelques mots sur l'interprétation instrumentale des hymnes d'église, sur la façon dont l'Église ancienne la traitait. À l'époque contemporaine des débuts de l'Église chrétienne, il existait deux méthodes d'interprétation : purement vocale, vocale et vocale, accompagnée de musique instrumentale. Le culte du monde antique utilisait ces deux méthodes dans la même mesure, et quiconque sait avec quelles cérémonies et dans quelles conditions se déroulaient les jeux et les fêtes religieuses des anciens Grecs comprendra bien la participation de l'élément instrumental et musical dans la pratique du culte du monde antique. Le culte juif était également accompagné de musique. L'ancienne Église chrétienne, qui exprimait de sérieux doutes à l'égard de la sculpture et, en partie, de la peinture, regardait avec encore plus de méfiance l'utilisation de la musique dans le culte. Les enseignants de l'Église ont déclaré que dans l'Église de l'Ancien Testament, il était permis d'accompagner le chant en jouant d'instruments de musique par condescendance envers l'insouciance, la lâcheté et la faiblesse spirituelle des Juifs, et que Dieu voulait, avec cette permission, éveiller leur esprit sensuel à une activité plus vive et plus énergique. Dans les Constitutions apostoliques, le jeu instrumental fait directement référence à des sujets interdits à tout chrétien, et il est interdit d'enseigner le sacrement du Baptême aux joueurs de violon, de harpe et de lyre. Ainsi, l'interprétation des œuvres lyriques était vocale. "Nous utilisons un seul organe - la parole", a déclaré Tertullien, "avec la parole, et non avec le psautier, la trompette, le tympan et la flûte, nous honorons Dieu." L’organe de la parole humaine, dans sa structure physique, est en effet l’un des instruments les plus parfaits. Bien que la voix humaine soit loin de couvrir l'espace de tous les actes exécutés par un instrument à cordes, elle est dans l'ensemble capable de former une harmonie polyphonique avec les harmonies les plus riches et les plus élégantes. De plus, la voix humaine exprime l'état intérieur de l'âme de manière plus naturelle, plus vivante et, pour ainsi dire, plus subjectivement et sert de conducteur à ses mouvements. En raison de ces avantages, l’interprétation vocale ou le chant était généralement accepté dans l’Église ancienne. Ce n'est qu'au début du Moyen Âge, et seulement en Occident, que la musique instrumentale est devenue utilisée dans les églises et que les orgues sont apparus dans les églises. Selon les annalistes, le premier orgue connu en Occident fut reçu par Pépin comme cadeau de l'empereur grec Constantin Copronyme et était, selon toute vraisemblance, un instrument domestique comme ceux utilisés à Constantinople. Sur le modèle d'un autre grand orgue envoyé de Byzance à Charlemagne, ce dernier fit construire le même pour l'église d'Aix-la-Chapelle, et depuis lors les orgues ont été distribués dans toutes les églises occidentales ; Ils sont devenus particulièrement célèbres depuis les XIIIe-XIVe siècles, lorsque l'aspect technique de cet instrument a reçu des améliorations significatives. À l'époque du Concile de Trente, l'utilisation des orgues dans la pratique de l'Église était déjà si enracinée et si populaire que ses membres, parlant de discipline ecclésiale, ne disaient rien contre l'orgue, mais canoniquement, pour ainsi dire, sanctifiaient son utilisation, tout en interdisant l'utilisation de tout autre instrument dans l'église. Cela montre qu'en plus de l'orgue, il existait d'autres instruments de musique qui servaient d'accompagnement au chant. Mais cette variété de musique instrumentale est une question bien plus tardive que l’utilisation de l’orgue dans la pratique ecclésiale. Thomas d'Aquin a dit un jour que l'Église n'autorise pas les instruments de musique, tels que la cithare et le psautier, afin de ne pas paraître judaïsants ; mais plus tard cette règle fut modifiée. Parallèlement à la diffusion de la musique figurative, qui permettait des parties polyphoniques, des modulations exquises et les motifs mélodiques les plus fantaisistes, et, en partie, sous l'influence de la musique d'opéra, basée sur les mêmes motifs d'église, l'accompagnement musical reçut une production plus complexe et, en plus de l'orgue, le chant était accompagné de violons, de trompettes et de timbales. La conception de l'orgue lui-même a changé pour s'adapter à cette condition. Au XVe siècle, des pièces mécaniques ont commencé à être fixées à l'orgue, produisant diverses sortes de sons imitatifs. Des anges apparaissaient avec des trompettes, les sonnaient et battaient des timbales ; le coq, battant des ailes, chantait ; les oiseaux remplissaient l’air de leurs cris et de leurs gazouillis. Aujourd'hui encore, en Occident, lors des cérémonies, tout un orchestre d'instruments à vent et à cordes participe à l'interprétation de la mélodie. Dans l’Église grecque, la musique instrumentale n’a jamais eu de place dans le culte ; mais cette disposition n'est pas absolue et il y a eu des cas où la musique instrumentale était autorisée. Ainsi, de Kodin nous pouvons conclure que lors des cérémonies solennelles, comme le couronnement de l'empereur, ainsi que lors des sorties royales, le chant du chœur était accompagné d'un accompagnement de musique instrumentale. Les écrivains byzantins savent également qu'après de nombreuses années de proclamation au roi le jour de Noël avant la fin de la liturgie, la même chose était répétée par diverses sortes d'instruments de musique : resonantibus organis, puae varia sunt, ou : organa satis multo prostrepunt, ou : organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Mais ces cas ne sont pas exceptionnels et, semble-t-il, n'ont eu lieu que dans les églises de la cour et lors des cérémonies domestiques de la cour byzantine, mais le chant instrumental n'est pas entré dans la pratique générale de l'église. Chapitre IV. Enseigner aux temps apostoliques Enseigner aux temps apostoliques. La situation de la prédication pendant la période de sa prospérité liturgique ; témoignages de Pline le Jeune, Justin Martyr, Tertullien, Constitutions apostoliques. Liberté initiale de parole des enseignants et sa restriction progressive. Le déclin de la prédication dans les Églises orientales et occidentales. La place de la prédication chez les protestants. Le deuxième élément du système de culte chrétien antique était le sermon, ou élément didactique. La place actuelle de cette partie dans la liturgie et dans les autres services est loin de correspondre à la place qu'elle occupait auparavant. Et on ne peut pas dire que cette époque florissante de la prédication appartenait à une époque primitive du culte chrétien naissant, qu'elle constituait un phénomène éphémère, créé par les conditions exceptionnelles de l'époque et disparu rapidement de la pratique. La prédication de l'Église, se confondant organiquement avec toute la structure de la liturgie antique et du culte en général, y occupa une place honorable au cours des IVe-Ve siècles et traversa plusieurs périodes dans son développement. La période apostolique représente la première page de l'histoire de la prédication chrétienne, lorsqu'elle se situait encore au niveau de la parole inspirée et servait d'expression de l'état religieux-extatique des premiers membres de la communauté chrétienne, lorsqu'elle ne s'était pas encore séparée de la prophétie, s'exprimait dans le don de parler en langues et, pour devenir un instrument d'édification et d'enseignement, devait se soumettre au don de parler en langues, c'est-à-dire une exégèse sereinement rationnelle. Pour caractériser le sermon pour cette période de son histoire, j'attirerai votre attention sur le quatorzième chapitre de la première épître aux Corinthiens, dans lequel l'apôtre Paul décrit l'utilisation généralisée du don de parler en langues (γλωσσολαλία) et du don de prophétie pour l'édification religieuse de la communauté chrétienne de Corinthe. De son contenu, il ressort clairement que lors des réunions publiques entre chrétiens de Corinthe, le droit à l'édification mutuelle était accordé à chacun des présents au service et était une question d'inspiration libre pour chaque membre de la communauté. Obéissant au pouvoir de l’excitation religieuse, les membres de la première communauté chrétienne jouissaient du droit le plus large à la liberté d’expression. Sans gêne ni limitation, ils pouvaient prononcer leurs discours animés lors d'une assemblée générale et, dans les moments d'animation, ils ne s'arrêtaient pas à leur forme et à leurs expressions, et ne se souciaient apparemment pas particulièrement d'être compréhensibles pour leurs auditeurs. Sans prendre les armes contre la coutume même, qui réservait à chaque membre de la communauté le droit de prêcher dans une réunion publique, sans nier le principe même par lequel une si large application de la prédication au culte public était autorisée, l'Apôtre des Langues ​essaye seulement de limiter le désordre et le désordre résultant de l'abus de ce droit. Suite à un élan d'inspiration, les membres de la communauté corinthienne ne savaient pas et ne parlaient pas à tour de rôle, s'interrompant les uns les autres, s'exprimant dans ce langage mystique incompréhensible qui est le lot des gens obsédés par la joie religieuse, compréhensible pour eux, mais peu intelligible pour les autres. Ce discours enthousiaste avait un caractère autant didactique que lyrique, car il était l'expression de cette inspiration religieuse immédiate qui prenait possession de toutes les forces et aspirations de l'âme et mettait l'orateur dans un état d'excitation religieuse. L'apôtre dénote l'ensemble de ces droits ou actions liturgiques qui appartenaient à chaque membre de l'Église dans les mots : " Qu'en est-il donc, frères ? Chaque fois que vous vous réunissez, que chacun de vous ait un psaume, un enseignement, une langue, une révélation, une histoire : que tout soit pour l'édification " (1 Cor. 14 : 26). L'Apôtre s'attarde particulièrement en détail sur le droit d'enseigner, qui appartenait aux membres des assemblées chrétiennes, et précise les conditions sous lesquelles ce droit peut apporter bénéfice et édification à autrui, à savoir : lorsque le parler en langues sera accompagné de prophétie, c'est-à-dire d'une explication de ce qui a été dit dans une langue compréhensible par tous. Ainsi, la conversation ou la prédication dans l'Église chrétienne primitive constituait la partie la plus essentielle, sinon la partie principale de leurs réunions religieuses, n'était pas associée à un certain degré hiérarchique et n'était pas un privilège d'un certain rang ecclésial, et recevait donc la forme d'une conversation libre entre les membres de la communauté - un entretien qui, comme tout discours vivant, prenait les formes les plus diverses et dans la langue de l'apôtre et des premiers écrivains chrétiens reçut le nom de διαλέγεσϑαι. et ὁμιλεῖν – conversation, conversation. Mais il va sans dire que cette liberté d'expression idéale, que les membres des communautés puritaines et quakers et certaines de nos sectes locales veulent vainement ressusciter dans leurs réunions religieuses, n'a pas pu perdurer longtemps dans la pratique ecclésiale et liturgique et a commencé très tôt à être soumise à des restrictions et à des restrictions. Déjà au temps des apôtres, le droit d'enseigner dans l'Église était retiré aux femmes, et même dans la communauté corinthienne, il était accordé préférentiellement aux personnes qui possédaient le don de prophétie ou le don d'expliquer ces discours enthousiastes et obscurs dans une parole claire et intelligible. Au fil du temps, avec l'évolution des relations ecclésiales et liturgiques, la liberté originelle de prédication a été placée dans des conditions moins favorables, de sorte que cette dernière a progressivement commencé à perdre son ancienne position indépendante et à être reléguée au second plan. Parmi ces conditions, il faut placer en premier lieu la prédominance des principes disciplinaires dans la structure de la vie ecclésiale de la communauté chrétienne, qui ont eu un effet défavorable sur le sort de la prédication ; en outre - l'affaiblissement des dons prophétiques qui abondaient dans l'Église corinthienne et, enfin, le renforcement des faux enseignements qui menaçaient l'intégrité et l'unité de l'Église. En raison de toutes ces circonstances, l'enseignement, pour lequel l'apôtre Paul a acquis une importance privilégiée parmi d'autres dons spirituels, non seulement n'a pas conservé sa position antérieure dans l'histoire ultérieure, mais est devenu de plus en plus embarrassé dans son application, perdant le caractère d'une conversation vivante entre les membres de la communauté et prenant l'apparence d'un sermon d'église. C'est ainsi que s'est déroulée la première période de son histoire. Elle est isolée et possède une terminologie très particulière, dont les traits originaux ont déjà été considérablement modifiés dans sa période suivante, que nous appellerons la période de prospérité liturgique de la prédication. Les limites de cette période sont beaucoup plus larges, les traits sont plus stables et persistent pendant 4 à 5 siècles. Le sermon de cette période est étroitement lié au rituel de l'église, s'inscrit dans le système de culte et y occupe une place strictement définie. C’est précisément dans cet état que le sermon post-apostolique est représenté dans les monuments écrits de cette époque. Nous comprenons des passages liturgiques de Justin Martyr, Tertullien, Cyprien, des Constitutions apostoliques et autres. Parmi ces témoignages, la première place doit être accordée au célèbre rapport de Pline le Jeune sur les chrétiens de Bithynie. C'est le plus ancien des monuments écrits de la période considérée et il reflète aussi dans une large mesure les conditions dans lesquelles se déroulait la prédication de la communauté corinthienne. Pline rapporta à Trajan que les chrétiens qu'il avait interrogés lors du procès, se rassemblant pour le culte avant l'aube, chantaient d'abord des hymnes à la gloire du Christ, puis prêtaient serment et se convainquaient mutuellement de ne pas violer divers devoirs chrétiens. Telle était la nature de la prédication chrétienne primitive, si l'on peut appliquer ce terme déjà plutôt artificiel, créé par la pratique ecclésiale ultérieure, à l'édification mutuelle des chrétiens dans la foi et la morale. Chez Justin Martyr, dans sa brève description de la liturgie de son temps, le sermon fait référence au contenu de la première partie préliminaire du service, la liturgie des catéchumènes, ou la partie homilétique. "Le jour du soleil, nous avons une assemblée générale à laquelle se réunissent les habitants des villes et des villages. Ici, les annales commémoratives des apôtres (ἀπομνημονεύματα τῶν ἀποστόλων) et les Écritures des prophètes sont lues. Puis, lorsque le lecteur a fini de lire, le primat fait une exhortation. pour imiter les excellents exemples présentés dans la lecture. Ensuite, tout le monde se lève et offre des prières communes. Tertullien, décrivant les visions d'une femme extatique de la secte montaniste, dit que les images qui lui ont été présentées dans la vision ont été empruntées au contenu du service religieux. Elle a vu : prout scripturae leguntur, aut psalmi cantantur, aut advocationes proferuntur. La dernière expression advocateurs, relative à la prédication, est caractéristique en ce qu'elle représente la prédication dans un état de conversation, conversation, qui peut être exprimée par les mots grecs correspondants : λαλεῖν, όμιλεῖσϑαι. Les décrets apostoliques indiquent l'heure et le cadre de la prestation d'un sermon par rapport à l'ordre de l'ensemble du service. « Après la lecture de l'Évangile, les prêtres exhortent, chacun dans l'ordre, et non tous ensemble, et après chacun l'évêque parle, en tant que dirigeant et organisateur de la réunion » (Const.II, 57 ; cfr VIII, 6). La conséquence de cette position liturgique du sermon était qu'il était étroitement lié aux lectures bibliques qui le précédaient. Désormais, le sujet du sermon ne dépendait plus entièrement du libre choix du prédicateur, dont nous avons vu un exemple dans la communauté corinthienne, où chacun parlait de ce à quoi sa propre disposition le conduisait, mais était déterminé par tel ou tel passage du passage de l'Écriture lu, telle ou telle page des lectures prophétiques. Comme on peut le voir ici, la liberté d’agir à l’égard du travail de prédication était déjà limitée. Et cette dernière circonstance a conduit à une nouvelle condition qui a donné au sermon l’apparence d’un entretien religieux. Lorsque le sermon a commencé à être prêché sur le texte de la lecture quotidienne, le sermon a pris la forme d'un traité logique cohérent, est devenu une forme rhétorique connue et a reçu une direction exégétique. Cette caractéristique apparaît déjà très clairement dans le passage ci-dessus de Justin Martyr. Selon lui, le sermon était prononcé par le primat et consistait en une exhortation dont le contenu était emprunté au passage de l'apôtre ou à l'Évangile lu, et était donc étroitement lié à la composition du service divin d'alors. Or, même si la participation active de la communauté ecclésiale à cette dernière était reconnue, la personnalité du primat, entre les mains duquel était concentrée l'administration du culte, se démarque néanmoins de la structure générale. Il était naturel d'accorder à cette même personne des droits spéciaux en tant qu'enseignant lors de l'assemblée générale. Les prêtres, ou anciens, étaient également les principaux dirigeants de la communauté, de ses organes directeurs et des représentants des autorités. Il était naturel que ces derniers apparaissent comme des maîtres de la communauté, pour assumer la mission de prédicateurs, qui leur était en partie indiquée dans les Épîtres apostoliques. Sous l'influence de toutes ces conditions, la prédication devient partie des devoirs officiels des membres de la hiérarchie. Ainsi, Justin Martyr, décrivant l'ordre de culte de son temps, dit directement qu'après avoir lu les Écritures, c'est le primat qui s'est adressé à la communauté avec un mot d'exhortation. Dans les Constitutions apostoliques, dans la présentation du rite de la liturgie, il est aussi dit directement : les prêtres enseignent au peuple. Mais nous estimons nécessaire de constater que le droit d'enseigner dans l'Église s'est éloigné peu à peu du peuple et, comme souvenir de la liberté originelle de la parole pédagogique, il est resté longtemps après chez les laïcs dans le domaine de la catéchèse. Nous ne pouvons pas indiquer un point chronologique précis à partir duquel la prédication serait concentrée exclusivement entre les mains du clergé. La force des traditions antérieures, le souvenir de la liberté de prédication dans la première communauté chrétienne, ont longtemps lutté contre le nouveau principe. Et c'est pourquoi dans les mêmes Constitutions apostoliques, dont nous avons cité un passage en faveur du droit d'enseigner de la hiérarchie, ce droit est également reconnu aux membres de la communauté en vertu de la loi selon laquelle chacun est sous l'influence de l'Esprit de Dieu, et donc chacun est capable de l'œuvre de prédication. «Moi, Paul, je commande», dit-il ici, «même s'il est laïc, mais habile dans la parole, qu'il enseigne, car nous sommes tous instruits de Dieu» (VIII.32). Il existe un exemple bien connu d’Origène, qui enseignait alors qu’il était encore laïc. Ainsi, aux IIe-IIIe siècles, la prédication n'est pas encore la propriété absolue du seul clergé, mais considère parfois les laïcs comme ses représentants. Mais cette pratique était déjà l'exception plutôt que la règle, et les pères de l'Église de l'époque ont directement souligné la liberté de prêcher parmi les sectaires comme un phénomène étrange, contraire à la pratique ecclésiale généralement acceptée de leur époque. Lorsque, par exemple, le montanisme se présenta avec son principe de libre prédication et d'inspiration prophétique libre, avec la doctrine du sacerdoce universel des chrétiens, cette doctrine, il est vrai, captiva les esprits ardents des enthousiastes par sa vaste tâche, mais elle se trouva déjà confrontée à la direction opposée et dut céder devant elle, n'existant pas longtemps. Même si Tertullien ne peut pas être considéré comme un personnage isolé dans ce domaine, ses activités n'ont laissé qu'une très faible trace et ont été classées par l'Église comme des attaques hérétiques. La période suivante de l'histoire de la prédication, embrassant l'ère significative du christianisme (IV-V siècles), par rapport à la prédication a été marquée, pour ainsi dire, par le développement du formalisme, l'introduction de la sophistication oratoire dans le sermon et son introduction à la voie de l'oratoire. Bien entendu, les siècles nommés, auxquels sont associés les noms glorieux : Jean Chrysostome, Cyrille de Jérusalem, deux Grégoire et d'autres orateurs célèbres de l'Église, furent une époque de brillant développement de la prédication et sont marqués par des traits marquants dans l'histoire de l'homilétique ; mais il suffit de regarder de plus près la place du sermon à cette époque dans la composition du service divin et de comparer cette place avec celle qu'il occupait auparavant pour comprendre que sa place avait longtemps été occupée par le côté rituel, sur lequel se concentrait désormais tout l'intérêt du service divin, et dont le large développement était plus du goût de la société chrétienne d'alors que l'enseignement depuis la chaire de l'église. À cette époque, comme on le sait, un certain ordre de la liturgie avait déjà été élaboré, son symbolisme avait atteint un développement significatif et avait progressivement remporté la victoire sur les éléments didactiques et lyriques, de sorte que la pratique ecclésiale ultérieure considérait le symbolisme rituel de l'église lui-même comme une source d'enseignement, remplaçant complètement la prédication orale depuis la chaire de l'église. Le sermon est devenu, pour ainsi dire, une partie supplémentaire du service divin, une sorte de luxe liturgique, et ne faisait pas partie des conditions essentielles du culte 68. Il y a eu cependant des tentatives pour accroître l'importance de la prédication de l'église et pour introduire un élément didactique dans le service divin lui-même à une plus grande échelle, mais ces tentatives étaient trop faibles pour améliorer la situation provoquée par le cours historique des choses. Ne pouvant changer le fondement même d’où surgissait inévitablement le déclin de la prédication, ces tentatives utilisèrent des moyens purement mécaniques et, bien entendu, n’aboutirent à rien. Par exemple, les évêques étaient obligés non seulement de prêcher eux-mêmes, mais aussi de préparer à prêcher ceux qui étaient nommés pour servir dans le clergé. Des personnes ayant une formation théologique aussi élevée que Cyrille d'Alexandrie et Salvien, prêtre de Marseille, écrivaient des sermons pour le clergé inexpérimenté et les obligeaient à les mémoriser et à les prononcer pendant les offices, et il convient de noter que cette mesure étrange a trouvé l'approbation parmi les remarquables représentants de l'Église de cette époque. Augustin, par exemple, considérait que prêcher les sermons des autres était une très bonne chose et découvrait que de cette manière, des prédicateurs inexpérimentés pouvaient développer des talents de prédicateur, que leur influence prévenait les divisions et les désaccords religieux, et que chacun adhérerait à un seul enseignement pur de la foi. Pour soutenir la prédication, ils ont obligé les diacres à prêcher, ont décidé de soumettre ceux qui entraient dans le clergé à des tests stricts afin d'accepter ceux qui étaient bien informés et enseignaient, et ont publié des recueils de sermons à l'usage de l'Église, mais tout cela a été en vain. Une institution qui avait renoncé à ses racines historiques et perdu son sol originel était vouée à tomber inévitablement, malgré les soutiens artificiels avec lesquels on voulait la soutenir. La Réforme a trouvé la prédication de l'Église dans cet État. Les réformateurs adoptèrent une vision plus pratique de la question et, voulant assurer le succès du sermon, entreprirent de réformer le culte. Pour clarifier la question, il faudrait bien sûr présenter un aperçu de la liturgie de cette époque en Orient et en Occident et, à partir de sa composition, clarifier les conditions qui ont nui au développement de la prédication ecclésiale, mais, ne voulant pas nous répéter, nous nous limiterons cette fois à une observation générale que dans la composition de la liturgie de cette époque, le symbolisme liturgique extérieur était l'élément prédominant. C'est pourquoi la Réforme par rapport au culte a posé la question : que doit-il y avoir - la liturgie avec tous ses accessoires rituels ou sermons ? Et elle a tranché cette question en faveur de ce dernier. L'histoire de la liturgie luthérienne représente précisément un processus progressif de raccourcissement de la liturgie afin de donner plus d'espace à la prédication, et la plupart des écarts des protestants par rapport à l'ancien ordre de la messe ont été causés par cette considération. « Pourquoi, demandaient les partisans du nouveau système de culte, la lecture de l'Évangile sur l'autel, alors qu'il est lu en chaire avant le sermon ? Et la lecture de l'Évangile a été abandonnée. Pourquoi lire l’Apôtre quand le contenu pédagogique ne lui est pas emprunté ? Et l’Apôtre fut également éliminé. Pourquoi confesser les péchés après le sermon s'il n'y a personne qui se prépare à la communion ? Cette partie de la liturgie a également été supprimée. Le même sort est arrivé à d’autres parties de cette dernière. Le développement ultérieur et final de ce principe protestant appartient à Calvin et à ses disciples, qui, plus loin encore que Luther, ont renoncé à la composition de la messe romaine et ont voulu élever le service à l'idéal de la simplicité chrétienne primitive et l'ont limité aux aspects suivants : psalmodie, prières, lecture d'un passage de l'Évangile, qui sert d'introduction au sermon ; puis le sermon lui-même et les prières et hymnes de clôture. Le sermon devient ainsi le centre de la liturgie : tout le reste est destiné soit à lui servir de préparation, soit à l'ajouter, à en rehausser l'impression. La partie eucharistique fut complètement supprimée et ne prit une place modeste que lors de certaines fêtes, lorsqu'il y avait des communiants. Les défenseurs zélés de cette pratique, dans leur justification, ont fait référence au fait qu'il n'y a aucune raison d'attendre une préparation hebdomadaire régulière des chrétiens à la communion, et que pour cette raison il serait plus opportun de faire une concession en faveur du sermon que de le réduire en vue d'une possibilité. Les calvinistes considéraient qu'il était totalement inutile d'organiser l'offrande eucharistique uniquement pour les pasteurs en service, comme le permettent les Églises grecque et romaine. La distinction entre l'autel et la chaire fut détruite ou, pour mieux dire, cette dernière écarta l'autel et devint le point central de l’église protestant. Les petites communautés protestantes qui ont émergé des débuts du calvinisme sont allées encore plus loin et, essayant de se rapprocher de l'idéal de la pratique homilétique des premiers chrétiens, sont entrées dans de telles exagérations et unilatéralisme qu'elles ont révélé dans l'organisation de leur culte plus de délibération et d'arbitraire qu'une exigence historique raisonnable. Ici, tout était laissé à la subjectivité et à l'individualité du prédicateur. La prière qu'il disait, le texte biblique qu'il utilisait pour composer son sermon et le sermon qu'il prononçait étaient tous laissés au libre choix du prédicateur et dépendaient de son arbitraire. Bien entendu, la liberté religieuse du protestantisme a grandement facilité l’installation et la mise en œuvre de ce principe dans la pratique de l’Église. Lorsque les dogmes principaux sont clairement distingués des dogmes secondaires et que les caractéristiques rituelles ne restreignent pas la liberté de conscience, il y a évidemment moins de danger d'offenser les croyances religieuses par la liberté d'expression que lorsque le contrôle religieux impose de lourdes restrictions à la liberté d'expression du prédicateur. Dans la jeune communauté chrétienne, où une telle réglementation n'existait pas encore, la liberté du prédicateur était beaucoup moins contrainte, et sa parole inspirée trouvait de larges droits et une pleine sécurité. Chapitre V. L'élément dramatique dans le culte chrétien L'élément dramatique du culte chrétien. Actions extérieures qui accompagnaient la prière des premiers chrétiens, selon le témoignage de Tertullien : se laver les mains avant la prière, lever les mains, enlever les vêtements de dessus (pénules), s'asseoir et quelques mouvements du corps pendant la prière. Baiser de paix. Coiffes pour hommes et femmes lors de la prière commune. Le côté symbolique et rituel de la liturgie ; interprétation de Nicolas Cabasilas. Drame religieux au Moyen Âge. Les comédies de Groswitha. Ludi paschales et passionales et leur développement ultérieur. Nous avons retracé le développement des éléments lyriques et didactiques dans le culte chrétien et découvert les formes extérieures dans lesquelles ils s'incarnaient. Il nous reste à retracer le sort du troisième élément, que nous appelons dramatique ou symbolique-rituel. Ce côté extérieur, pour ainsi dire, matériel, qui servait d'incarnation d'une idée religieuse, tout comme l'art paléochrétien de nature symbolique, a sa propre signification interne particulière, qui est associée aux paroles et à la didactique. La participation de cet élément symbolique au culte paléochrétien était, comme nous l'avons déjà noté, très insignifiante, mais elle l'était néanmoins, et nous ne nous tromperons pas si nous prenons comme forme première ces actions extérieures qui accompagnaient la prière des premiers chrétiens. La prière était au centre de la vie religieuse de la société chrétienne primitive et un élément essentiel des réunions liturgiques. Par conséquent, il est devenu le centre auquel le développement ultérieur de l'église était attaché et d'où il partait. Nous sommes déjà en partie familiers avec l'image d'un chrétien en prière grâce aux vestiges monumentaux de la peinture chrétienne ancienne ; Complétons-le avec des preuves historiques. Le même Tertullien, qui représentait l'idéal de la prière en totale liberté par rapport aux formes conventionnelles extérieures et disait qu'un chrétien prie avec le cœur, sans avoir besoin de conseils extérieurs, se plaignait en même temps amèrement du développement de la piété extérieure parmi les chrétiens de son temps, de la diffusion de méthodes purement mécaniques qu'ils suivaient pour prier, oubliant les exigences internes de la foi. Exprimons la pensée de Tertullien dans ses propres mots : il fait partie de ces écrivains dont les mots, imprégnés de la puissance vivante de la conviction, ont une caractéristique extraordinaire qui n'est pas facilement transmise en traduction ou en transcription, mais est capable de s'introduire de la plus belle manière dans les conditions et l'esprit de l'époque représentée. "Où trouvent-ils la raison de se laver les mains avant la prière", demande Tertullien, "qui n'ont pas du tout peur de le faire avec un esprit impur ?" Et il répond lui-même : " Par cette action, ils veulent exprimer l'idée que la pureté spirituelle est aussi nécessaire pour les mains, c'est-à-dire que les mains levées vers Dieu doivent être pures de tout mensonge, meurtre, vol, en un mot, de ces vices qui ont leur base dans l'esprit et ne sont commis qu'avec l'aide des mains. Mais c'est en cela que consiste la vraie pureté, et non dans cette coutume superstitieuse selon laquelle beaucoup, en commençant à prier, prennent de l'eau et, oubliant la purification interne d'eux-mêmes, laver tout leur corps. Lorsque j'ai commencé à m'enquérir du fondement de cette coutume et à poser des questions à ce sujet aux personnes qui la suivent, j'ai reçu la réponse que cela avait été fait en souvenir de la tradition du Seigneur. Pour expliquer cette expression, certains interprètes pensent trouver dans les paroles de Tertullien une indication du baptême, qui se faisait par immersion et désignait symboliquement la souffrance et la mort de Jésus-Christ. Mais cette supposition n'a aucun fondement, et le lien entre le discours dans ce passage de Tertullien, au contraire, montre clairement qu'il ne s'agit pas de s'abandonner au Christ dans le sacrement du Baptême, mais de la trahison du Christ par Judas, qui a donné à Pilate une raison de se laver les mains devant le peuple comme signe qu'il reconnaît le Christ comme innocent. Les paroles suivantes de Tertullien plaident en faveur de cette compréhension : « Nous adorons le Seigneur et ne le trahissons pas, et c'est pourquoi nous devons abhorrer ce qui nous rappelle l'acte du traître, et nous nous lavons les mains non en signe de ce souvenir, mais pour montrer la pureté de notre cœur. » D’après ces paroles de Tertullien, il ressort clairement que les principaux chrétiens priaient en levant les mains au ciel. Quant à ce symbole de prière, il faut savoir qu’il est d’origine préchrétienne et qu’il était utilisé par les Juifs et les Gréco-Romains. "Les chrétiens prient les yeux levés, les bras tendus parce qu'ils sont innocents, la tête ouverte parce qu'ils n'ont rien à avoir honte ; ils prient sans rappel, car leur prière vient du cœur." Des preuves monumentales à l'appui des paroles de Tertullien se trouvent dans des monuments anciens qui reproduisent des images de chrétiens en train de prier. Dans les fresques des catacombes et sur les sarcophages, ainsi que dans de nombreux autres monuments, on trouve souvent des images d'hommes et de femmes aux mains levées et en position de prière. Ce signe de prière reçut une signification encore plus élevée, purement chrétienne, dans l'extension horizontale des bras, dans laquelle la figure de la personne en prière représente une croix. C'est en pensant à cette figure que Tertullien fait remarquer que les chrétiens expriment dans leurs prières la souffrance du Seigneur. "Après avoir mentionné une coutume creuse", note-t-il en désignant les ablutions des chrétiens pendant la prière, "nous ne nous lasserons pas de mentionner d'autres coutumes qui mériteraient une condamnation absolue si elles n'étaient pas fondées sur l'autorité de Jésus-Christ et des apôtres... Mais, en réalité, ces coutumes ne concernent pas la religion, mais sont le fruit de la superstition. Elles sont fictives, arbitraires et doivent donc être éliminées, comme le paganisme. Cela inclut, par exemple, la coutume de prier en mettant de côté les vêtements extérieurs (penulis depositis), comme le font les païens lorsqu'ils commencent à représenter des images de leurs dieux, si cela était un accessoire nécessaire à la prière, alors les apôtres auraient mis cette exigence parmi les conditions et se seraient prononcés en sa faveur, si nous n'incluions pas ici, comme certains le pensent, le témoignage de Paul, qui a laissé sa penulam avec Carpus à Troas. Vous dites que Dieu n'entendra pas les prières de ceux qui sont vêtus de penula (vêtements de dessus - casula), mais Il a entendu la prière des trois jeunes qui ont été jetés dans la grotte babylonienne en vêtements de dessus et bandeaux ? Quelle est cette étrange coutume contre laquelle Tertullien se rebelle ? Son origine et sa signification sont assez difficiles à trouver - d'autant plus que Tertullien n'en parle que sur un ton sourd, le qualifiant d'imitation d'une pratique païenne. La considération suivante peut éclairer ce sombre fait tiré de l’histoire de la pratique religieuse des premiers chrétiens. Penula était le vêtement d'extérieur des Grecs et des Romains ; il servait de manteau, porté par-dessus d'autres vêtements et protégé de la pluie et des intempéries pendant les saisons humides et froides. Penula n'était pas un vêtement d'intérieur et était utilisé pour marcher à l'extérieur. Naturellement, il était donc retiré dans les lieux de rassemblements publics et, peut-être, il était considéré comme indécent d'y rester, comme dans un costume de voyage, lorsqu'ils venaient prier et faire un sacrifice. Sur cette base, par imitation des païens, aurait pu se former la coutume chrétienne contre laquelle Tertullien s'est armé. De plus, la conception de la penule elle-même n'était pas pratique pour les exercices de prière, car elle était conçue sans manches et couvrait le corps de tous les côtés, avec un trou pour la tête. "Je ne trouve pas", note encore Tertullien, "une raison pour l'habitude de certains de s'asseoir pendant la prière, c'est-à-dire de prier assis; car le passage du livre d'Hermas "Le Berger", auquel il est fait référence, et dans lequel Hermas dit: "Quand je priais et me couchais sur le lit", n'est pas une règle de prière, mais décrit seulement l'ordre des actions dans l'histoire d'Hermas, et non pas qu'il serait impossible de prier, dès qu'il n'y a pas de lit ou de siège à proximité. Par conséquent, il Ce serait complètement contraire à l'Écriture si quelqu'un décidait de s'asseoir sur des chaises ou sur un banc pendant la prière (c'est l'ironie de Tertullien). On sait d'ailleurs que les païens font cela lorsqu'ils prient devant leurs idoles. Il est répréhensible de s'asseoir en présence du Dieu vivant alors que l'Ange de la prière se tient devant nous. En faisant cela, nous semblons reprocher à Dieu que la prière nous ait fatigués. Pour expliquer l'origine de cette coutume de s'asseoir dans l'église paléochrétienne, nous devons nous rappeler que nos ancêtres, par la foi, priaient avec plus d'animation et d'enthousiasme que nous, se permettaient diverses sortes de mouvements exaltés et, étant dans un état d'excitation, se fatiguaient naturellement rapidement et s'asseyaient ou se couchaient dans l'impuissance. « Nous levons la tête, témoigne Clément d'Alexandrie, et levons les mains vers le ciel, et remuons les jambes à la fin des offrandes de prière, obéissant à la puissance de l'esprit qui nous attire vers le monde supérieur. » Cette excitation ressentie chez les premiers chrétiens pendant la prière ressort, entre autres, du fait qu'ils priaient souvent à haute voix et, de plus, si fort qu'ils séduisaient les personnes présentes et noyaient les paroles de la prière de l'église. Contre ces vives manifestations de sentiment religieux, Tertullien s'arme ainsi : "Notre prière parvient plus rapidement à Dieu lorsqu'elle est faite avec modestie et humilité. Les bras eux-mêmes ne doivent pas être levés très haut. Le ton même de la voix pendant la prière doit être retenu. " Avez-vous vraiment besoin de poumons (artères) particulièrement forts pour être entendu dans la prière ? Mais Dieu ne regarde pas la voix, mais le cœur. Même le Dieu de l’Oracle Pythique dit : « Je comprends les sourds et j’entends même ceux qui ne parlent pas. » Alors, qu’obtiennent ceux qui récitent leurs prières à haute voix ? Rien sinon qu’ils étouffent de leur voix la prière des autres qui se tiennent à leurs côtés et les empêchent d’élever leur esprit vers Dieu. « Notre prière ne peut plaire à Dieu qu'alors, dit Tertullien, lorsque nous prions avec modestie et humilité, lorsque nous ne levons pas trop haut les mains, mais que nous les élevons un peu et modérément, comme il convient aux pieux. Et nos yeux ne doivent pas être levés avec insolence et confiance, car le publicain était justifié parce qu'il priait non seulement avec des paroles humbles, mais aussi avec un visage humble et des yeux baissés. Tant à l'époque de Tertullien qu'après, ces abus ont continué à exister comme avant. Cyprien et Jean Chrysostome se sont fortement rebellés contre les expressions dures de sentiments religieux, et ces derniers ont trouvé dans un tel comportement des traces de drame théâtral, totalement inappropriées pendant la prière. "Malheureux et pauvre", dit-il dans l'un de ses enseignements, "vous devriez écouter avec crainte et tremblement les louanges angéliques, apporter une humble confession de vos péchés devant le Seigneur, mais vous introduisez dans votre prière les manières des acteurs et des danseurs de théâtre, quand vous écartez constamment les bras, frappez vos pieds et sautez, tournoyez avec tout votre corps ? Et vous n'avez pas peur de vous laisser tomber, vous ne voulez pas comprendre que le Seigneur est invisiblement présent dans l’église et teste votre cœur, que les anges se tiennent debout devant la table du Seigneur avec crainte. Mais vous êtes loin de telles pensées, votre cœur est obscurci par ce que vous voyez et entendez au théâtre, et vous rapportez même à l’église ce qui s’y passe. 69 "Une coutume très étrange s'est établie", poursuit Tertullien, "selon laquelle ceux qui jeûnent pendant la prière commune dans une réunion des frères refusent à ces derniers le baiser d'amour, qui est le sceau et l'achèvement de la prière. Mais quand, sinon pendant la prière, ce gage de paix et d'amour est-il le plus nécessaire pour nos frères, lorsque cette paix monte au ciel avec nos prières, et que nous avons tous un besoin particulier d'assistance mutuelle et de renforcement par la force de l'amour et de l'unanimité ?" De Tertullien, ainsi que d'autres écrivains, nous apprenons que les chrétiens avaient l'habitude de se donner le baiser de paix à la fin de la prière publique. Mais l’application de ce symbole était en réalité beaucoup plus large et étendue à divers aspects de la pratique de l’Église. Et dans l'Antiquité préchrétienne, le baiser était un symbole de confiance, de paix, d'amitié et d'amour ; a été utilisé avec ce sens dans la vie civile du monde païen et juif et, surtout en Orient, au pays du symbolisme et de l'imagination ardente, a trouvé une large application. Dans la première communauté chrétienne, il a reçu une signification religieuse et a commencé à être utilisé lors de la célébration de l'Eucharistie, du Baptême, du mariage, des initiations, de l'enterrement, lorsque le dernier baiser était donné au défunt en signe de communication spirituelle continue et d'amour pour le défunt. Jean Chrysostome, à l'époque où cette coutume était encore en vigueur, explique ainsi sa signification : "Qu'est-ce que le saint baiser ? - demande Jean Chrysostome à propos du célèbre passage de l'Apôtre - cela signifie que notre baiser doit être étranger à toute prétention et hypocrisie et non comme le baiser traître de Judas. Nous donnons un baiser comme une incitation à l'amour mutuel, pour montrer que nous nous aimons, comme des frères, comme les pères de leurs enfants, et ceux de leurs parents, et même de plus, parce que là-bas l'amour est fondé sur la nature, mais ici il est imprégné de grâce. Les liturgies orientales comportent des prières spéciales prononcées par le prêtre à cette époque, dont le contenu est en lien étroit avec cet acte liturgique et précise le sens spirituel de ce rite. Après avoir récité les prières et le Credo selon l'édition de la liturgie, telle qu'elle est prévue dans les Constitutions apostoliques, l'évêque s'est adressé au peuple avec la bonne volonté suivante : « Que la paix du Seigneur soit avec vous tous ! Les gens répondirent à cela : « Et avec ton esprit ! » Le diacre s’écria alors d’une voix forte : « Embrassez-vous les uns les autres avec le saint baiser. » Alors, sur un signe du diacre, le clergé, selon son rang, embrassait l'évêque, et les laïcs s'embrassaient, hommes avec hommes et femmes avec femmes. Et cette division des sexes a toujours été strictement soutenue par l'Église, ce qui a été grandement facilité par la division spatiale des sexes elle-même. Interdisant les baisers entre hommes et femmes, l'ancienne Église chrétienne connaissait également une restriction à cette coutume, à laquelle le strict défenseur de l'osculi pacis Tertullien donne son accord : « Le jour de Pâques, lorsque le devoir de la religion nous impose un jeûne général et pour ainsi dire public, nous nous abstenons de nous embrasser, car nous n'avons alors pas besoin (le Vendredi Saint ?) de cacher notre jeûne, qui ce jour-là a une force généralement contraignante. Parmi d'autres actions symboliques associées à l'état de prière, dans la pratique de l'Église antique, la coutume de prier la tête ouverte mérite attention et explication. Cette exigence, obligatoire pour tout homme qui commence à prier, se fonde sur la règle apostolique, qui oblige les hommes à prier la tête ouverte et les femmes la tête couverte. En ce qui concerne les hommes, la pratique du christianisme était complètement différente de la pratique du paganisme et du judaïsme, car dans les temps anciens, juifs et païens priaient la tête couverte. Les Juifs d'aujourd'hui, bien qu'en général, à cet égard, suivent la coutume de l'Occident et enlèvent leur couvre-chef, mais un Juif strict ne se permettra jamais de découvrir complètement sa tête et, suivant l'ancienne coutume, se laisse toujours un petit bonnet sur lui-même. Les prêtres païens se tenaient également devant l'autel et l'autel, la tête couverte, et le citoyen romain, faisant un sacrifice, se couvrait la tête d'une toge. Cette coutume servait d'expression symbolique du respect de la divinité, qu'un mortel n'osait même pas regarder dans la conscience de son indignité. Ici se répétait la même chose qui se produisait dans la vie civile ordinaire dans la relation d'un esclave à son maître, tout comme jusqu'à présent un habitant de l'Est tombe à terre et se couvre le visage de ses mains lorsqu'il rencontre son maître. Ainsi, Moïse et Élie se couvraient le visage lorsqu’ils virent Dieu leur apparaître. Les séraphins, comme le raconte la vision du prophète Isaïe, se couvraient le visage d’ailes en raison de la grandeur de la gloire de Jéhovah. Certes, un bandeau ou une couverture était donné aux esclaves romains lorsqu'ils étaient libérés, ainsi qu'aux gladiateurs lors de leur libération en signe de liberté et d'indépendance, mais ils ne portaient cependant pas ces couvre-chefs et marchaient la tête ouverte. C'est pourquoi César, demandant au Sénat l'autorisation de porter sur sa tête la couronne de laurier que lui avaient présentée les citoyens, n'était pas guidé par l'élan de l'ambition, mais par le désir de cacher la calvitie dont sa tête était couverte. On sait également que l’empereur Hadrien a parcouru la tête découverte pendant 17 ans à travers différents pays de son empire. Contrairement à la coutume judéo-païenne, un chrétien, selon le commandement de l'Apôtre, doit apparaître dans le temple la tête découverte ; non pas avec une peur servile, mais avec un sentiment de liberté accordé par la Rédemption, avec la conscience de sa filiation, il doit se présenter devant Dieu, selon le sens du canon apostolique. Quant à la femme, selon les règles de l'étiquette orientale et les exigences de la morale locale, elle ne pouvait se présenter à la réunion qu'avec un voile sur le visage. La mariée était amenée à son marié dans ce costume. Le fait qu'un certain Sulpicius Gall ait divorcé de sa femme lorsqu'il a appris qu'elle se permettait de comparaître à la réunion le visage découvert montre à quel point une femme était observée pour se conformer à cette condition. Ce n'est qu'en Grèce que les filles jouissaient de l'avantage de marcher la tête découverte et sans voile sur le visage avant le mariage, et sous cette forme elles se permettaient de se présenter aux assemblées générales des chrétiens de Corinthe. En général, de l'ancienne pratique de l'église, il ne reste qu'une seule caractéristique : les femmes viennent à l'église la tête couverte, tandis qu'il est considéré comme obligatoire pour les hommes de découvrir la tête lorsqu'ils entrent dans l'église. Actuellement en Occident, à l'exception des Quakers, qui portent des chapeaux lors de leurs réunions, toutes les sectes chrétiennes existantes se tiennent à l'église la tête découverte, et seuls les malades et les personnes très âgées, de peur d'attraper froid, se couvrent de petits bonnets et de bandages. Actuellement, les casquettes, qui constituaient auparavant l'un des accessoires de l'ornement pastoral dans l'Église catholique, commencent à tomber en désuétude. S'il y a encore aujourd'hui de nombreux spirituels qui, avec la plus grande précision, l'enlèvent de leur tête, en prononçant la doxologie angélique « Notre Père », le nom du Christ et de la Mère de Dieu, de sorte que tous les gestes du sermon se limitent à mettre et à enlever le bonnet, mais d'autres, de peur d'oublier cette règle au moment de l'animation de la prédication, prêchent la tête ouverte. Une explication diamétralement opposée de la coutume de la pratique chrétienne ancienne que nous envisageons est proposée par le célèbre archéologue Augusti. Il part également de l'idée que le christianisme, en rendant obligatoire pour un homme de prier la tête ouverte, a établi un nouveau principe, différent du judaïsme et du paganisme, mais dans le développement de sa pensée, il s'écarte dans le domaine de l'exégèse historique pleine d'esprit. Il dit qu'en Orient, comme dans le monde classique, le bandeau était un symbole de liberté et d'indépendance. En vertu de cette interprétation, un chrétien apparaît devant son Seigneur comme un esclave devant son maître, la tête ouverte. Mais le christianisme, ayant élevé l'importance de la femme, lui a accordé dans les réunions liturgiques des droits et des avantages dont elle était privée dans le monde préchrétien, et lui a acquis les droits d'un homme et, comme expression de ce droit, la liberté de se couvrir la tête. De ce point de vue, il explique les paroles de l’apôtre : « Une femme doit avoir sur la tête un signe d’autorité, à cause des anges. » Cette règle, dit-il, est en parfait accord avec la pensée de l'apôtre, qui dit que le christianisme a détruit la différence entre l'homme et la femme et les a égalisés dans l'idée de dignité chrétienne, et donc pendant le culte, la femme devait conserver le symbole de l'avantage dont l'homme avait bénéficié auparavant et dont il est maintenant privé lorsque le moment est venu de nouvelles relations morales et sociales, et l'homme a dû céder son droit historique sur la femme. Mais il est facile de comprendre que toute cette interprétation repose sur l'hypothèse arbitraire que ἐξουσία ou le pouvoir que les femmes auraient dû avoir sur la tête, selon le commandement de l'Apôtre, signifie, en fait, leur pouvoir, le droit sur le mari, et non le pouvoir, le droit de ce dernier, et que, par conséquent, dans cette règle apostolique se répète la même idée ancienne, selon laquelle une femme était considérée comme inférieure à un homme et lui devait soumission et l'obéissance comme un être soumis. Bien entendu, une part considérable de la participation à l'application de cette règle à la pratique chrétienne avait des motifs moraux, qui provoquaient la séparation des hommes des femmes lors des réunions liturgiques et une surveillance stricte du comportement des deux par l'intermédiaire des diacres et des diaconesses. L'élément symbolique et rituel, insignifiant dans le culte chrétien originel, y a pris au fil du temps une place très importante et s'est exprimé dans un certain nombre de rites sacrés qui composent le contenu et l'atmosphère de chaque service religieux. Nous devons maintenant retracer le développement de cet aspect symbolique et rituel du culte et montrer sa croissance progressive et sa signification dans son système global. Mais un exposé détaillé de cette question nous amènerait dans le domaine des services religieux individuels et nous inciterait à des explications fragmentaires de détails qui constituent les traits saillants de la structure liturgique de chacun d'eux. Limitons-nous à considérer la liturgie uniquement sous ce côté symbolique-rituel. Notre composition actuelle n'est pas une sélection aléatoire d'actes liturgiques, mais tout un tableau dramatique dans lequel une idée historique et religieuse bien connue se révèle sous diverses formes rituelles et ses différents moments sont racontés dans les actions accomplies par les interprètes du service. Bien entendu, l'ensemble du système de rituels qui composent le contenu de notre liturgie ne s'est pas développé soudainement dans ce sens, et les rituels qu'il contient ne sont pas initialement apparus avec une telle signification interne ; mais dès que l'exégèse théologique toucha au culte ecclésial, dès que son environnement extérieur commença à s'adapter aux idées dogmatiques et historiques connues, la liturgie apparut avec le caractère d'un drame religieux, et ses aspects les plus importants furent expliqués dans ce sens. Nous disons : explication, parce que l'interprétation ecclésiale de la liturgie a clarifié sa composition de ce côté-là, et les interprètes liturgiques ont le plus grand mérite à cet égard. Dans les interprétations des liturgistes orientaux, le caractère dramatique de la liturgie a été exposé sous le jour le plus brillant, et pour s'en convaincre, il suffit de prêter attention aux techniques d'interprétation de Jean le Plus rapide, de Sophrone avec Herman, de Siméon de Thessalonique et de Nicolas Cabasilas. Selon ces derniers, la liturgie constitue une reproduction symbolique de la venue sur terre du Sauveur avec les circonstances qui l'ont précédé et suivi ; il s'agit en quelque sorte d'un drame religieux et historique dont le centre est la célébration de l'Eucharistie, qui marque la souffrance et la mort de l'homme-Dieu. Chez Kavasila, comme chez d’autres interprètes orientaux, cette pensée sert de fil conducteur qui relie les actes privés de ce drame mystique et leur donne une signification particulière et significative. Suivant ce fil conducteur, selon ses instructions, il clarifie également l'idée de la liturgie en tant que drame religieux et historique. Nous le suivrons dans l'ordre des rites du service épiscopal, plus riche en détails symboliques, et tout d'abord nous noterons que le cadre de la liturgie correspond également pleinement au sens des rites sacrés accomplis et représente la scène et les détails sur lesquels et pendant lesquels l'histoire remémorée elle-même s'est déroulée. Le rebord de l'autel est la grotte de Bethléem, lieu de la Nativité du Christ, ou grotte funéraire ; le trône est le tombeau du Christ ; barreaux entre l'autel et l’église - la clôture du Tombeau ; Chaire - une pierre roulée à l'entrée d'une grotte funéraire. Le premier acte du service liturgique et, pour ainsi dire, une introduction à celui-ci, est le proskomedia, ou l'apport de cadeaux. Après les rites préliminaires du vêtement, ces dons sont offerts à Dieu, tout comme le Christ, voué à être le sacrifice rédempteur du monde, avant même de souffrir, s'est livré lui-même dans un acte d'obéissance à la volonté du Père céleste. Viennent ensuite les prières pour la grâce et l'avènement du Royaume de Dieu, auxquelles participe toute la communauté ecclésiale, entendant dans les psaumes et les hymnes du cycle de l'Ancien Testament la préparation et l'achèvement du plan de l'économie divine. En tête de cette partie chantée se trouvent les psaumes de David, en réponse aux chants prophétiques sur le Royaume à venir du Messie. La naissance du Sauveur, Bethléem et Nazareth, les Mages avec leurs dons, l'étoile directrice sur le chemin vers l'Enfant Divin, le sermon du Précurseur - toute cette histoire avec ses détails trouve également justification et correspondance dans les détails du rite proskomedia et la première partie de la liturgie. L'Évangile est mis en lumière. Accueilli par le chœur des prêtres et des diacres, au parfum de l'encensoir, l'évêque apparaît comme le personnage représentant le Christ au moment de son apparition au monde avec un sermon et accompagné des apôtres. Puisque la Divinité, avec la venue du Christ dans la chair, s'est révélée complètement et complètement, et que le mystère de la connaissance de Dieu a été révélé dans toute sa plénitude et sa grandeur, on entend le chant solennel du Trisagion, auquel participent le ciel, la terre, l'autel et l’église. La lecture de l'Apôtre et de l'Évangile complète ce symbolisme par une nouvelle caractéristique d'explication vivante et visuelle. La deuxième partie de notre liturgie est encore plus imprégnée de ce caractère dramatique, et son cadre symbolique fait ressortir encore plus clairement ce principe historico-religieux. Désormais, le rite sacré est accompli dans un cercle étroit de vrais chrétiens, membres à part entière de l'Église, tandis que les éléments étrangers et non encore unis sous la forme d'infidèles et de catéchumènes sont exclus de la participation aux mystères du Royaume béni et restent néanmoins en dehors de celui-ci. Dans la procession de la Grande Entrée, le chemin de croix du Sauveur jusqu'au Golgotha est symbolisé, puis, sans observer une séquence chronologique stricte, mais dans presque toutes les principales vicissitudes, des épisodes défilent devant nous d'une vaste image des derniers jours de la vie terrestre du Sauveur : la Dernière Cène, la souffrance, la position dans le Tombeau, la mémoire de Joseph et Nicodème avec le décor funéraire en forme d'antimension, fumant de l'encens, couvrant les cadeaux d'air, écraser l'agneau et dans d'autres détails. Enfin, les portes royales s'ouvrent : l'histoire touchante du chemin de croix et de la mort du Sauveur est passée ; il se termine par l'acte solennel de la Résurrection dans le rite de la première apparition des Saints Dons au peuple, puis le moment de l'Ascension lui-même est symbolisé comme l'acte final de la vie terrestre du Christ, en tant que dernier membre de cet organisme historique (τοῦ σώματος ἱστορίας), selon les mots de Nicolas Kavasila. Limitons-nous à ces explications, sans entrer dans d'autres détails de la symbolique liturgique développée par nos exégètes, et sans évoquer certains rites au caractère incontestablement dramatique, comme les cérémonies : la procession sur un âne, le lavement des pieds le Jeudi Saint, l'enlèvement du Suaire le Vendredi Saint, la levée de la Croix et bien d'autres. Cependant, dans le domaine de la liturgie, l'élément dramatique n'était qu'à moitié développé : le lien entre le rituel et le phénomène historique représenté à travers celui-ci restait flou à l'œil direct et nécessitait l'aide de l'exégèse symbolique pour être révélé. Il n’y avait pas ici une clarté dramatique complète. Le drame religieux, au sens propre du terme, se développait autour de la liturgie, dans des rituels particuliers à caractère scénique, qui étaient les ludi paschales et passionales. Ayant reçu un développement plus large et une mise en scène plus complexe, ils apparurent précisément avec le caractère d'un véritable drame religieux, sous la forme de ce qu'on appelle les mystères. Dans l’histoire du culte et de la littérature médiévales, ce type d’œuvre occupe une place très importante. Ils constituent un excellent matériau pour caractériser les conceptions esthétiques de l’Église de cette époque et nous éclairent sur l’histoire initiale du théâtre moderne. L'art dramatique moderne en Europe est né sur le sol de l'Église et s'est développé en relation avec l'histoire du culte ecclésial. Le théâtre classique tomba sous les ruines du monde antique, et l'invasion des barbares acheva son triste sort en Occident ; seule l'Église, dans son culte, lui tendit la main secourable d'une manière ou d'une autre. Une représentante remarquable du drame religieux dans la première période de son développement en Occident était la religieuse du monastère de Gandersheim Grosvita, une personne très instruite et instruite de l'époque. Le monastère de Gandersheim, à son tour, a joué un rôle de premier plan dans l’histoire des Lumières de l’Europe occidentale au Xe siècle et, comme le note Gervinus, représentait une oasis intelligente parmi les déserts de la barbarie de l’Allemagne du Nord. Grosvita était l'abbesse de ce monastère dans la seconde moitié du Xe siècle. Son activité littéraire (comme l'indique sa position elle-même) appartenait au domaine de la poésie religieuse, mais ce qui est particulièrement remarquable est que cette abbesse avait non seulement une grande connaissance de la Bible et de la littérature apocryphe, mais qu'elle connaissait bien les classiques et les poètes romains : Horace, Virgile, Terence et Sénèque, qu'elle imitait dans ses œuvres. Parmi les œuvres de sa plume prolifique, ses œuvres dramatiques, dites comédies, méritent un intérêt particulier pour notre propos. Ce nom, comme on le sait, dans la littérature médiévale avait une signification plus large et englobait des œuvres à la fois dramatiques et épiques, comme le célèbre Divinam comoediam de Dante. Grosvita imite les auteurs classiques dans ses drames ; Elle a appris d'eux le style, la conception et la forme extérieure générale de ses œuvres, mais en ce qui concerne le contenu et l'esprit, elle se tenait ici sur le sol chrétien et a emprunté du matériel pour ses comédies à l'histoire biblique et aux légendes de l'Église. Contrairement à Terence, qui mettait en scène les types de femmes frivoles de son temps, Grosvita, dans ses drames, dépeint des exemples de l’héroïsme moral d’une femme et du triomphe de ses règles éthiques sur les charmes et les tentations du monde. Elle poursuivait des objectifs moralisateurs et donnait à ses sœurs du monastère des lectures légères et agréables, dont elles pouvaient apprendre beaucoup, en particulier les plus instruites d'entre elles, qui lisaient également des comédiens romains. Mais les œuvres de Grosvita restèrent hors d’usage sur scène, ne servant que de modèle sur la base duquel un vaste drame religieux se développa en Occident aux XIIIe et XIVe siècles ; Ce qui est particulièrement important, c'est que les œuvres dramatiques se sont jointes aux services religieux et, sous le nom de mystères, ont joué un rôle si important dans l'histoire du théâtre. Ce drame spirituel dégénérait des jeux dits de la passion pascale (ludi paschalis, ludi passionales), et ces derniers étaient d'origine liturgique. Ils font partie des coutumes ecclésiales très anciennes et n’ont pas perdu tout leur sens à ce jour. Dans l'Église occidentale, pendant les offices de la semaine de Vai, du Vendredi saint et du jour de la Résurrection, il était d'usage de lire dans l'Évangile l'histoire de la souffrance et de la résurrection du Christ, et les paroles du Christ, des apôtres, d'Hérode, de Pilate et d'autres étaient chantées par des individus 71. Là où il y avait de nombreux membres du clergé, cette représentation dramatique était interprétée par des clercs, l'un prononçant les paroles du Christ, l'autre les discours des apôtres, et le troisième expose la ligne même de l’action dans les paroles de l’Évangile. En cas de manque de clergé, des laïcs participaient au spectacle. De cette simple représentation chantée lors du culte de divers épisodes de l'histoire de l'Évangile, s'est ensuite développé un drame spirituel, qui comprenait déjà de nombreux éléments d'une représentation scénique, à savoir : la transmission des actions mêmes, le regroupement des personnes et l'imitation du décor, ou du décor, du théâtre ultérieur. Après s'être séparé du service divin, le drame spirituel a ensuite continué à entretenir son lien avec l'Église et n'a été joué que dans l’église, avec la participation du clergé et du bas clergé de l'Église. Très vite, le cercle des sujets dramatiques s'est élargi et les épisodes bibliques les plus importants et les plus accessibles sont devenus le sujet de ces représentations dramatiques d'église. Ainsi, ils ont présenté l'histoire de la Nativité du Christ, le culte des Mages, les événements de la vie de la Vierge Marie et des saints. Ils aimaient particulièrement dramatiser le moment de la souffrance de la Mère de Dieu sur la Croix. Ce sont les Lamentationes Mariae, dont des exemples sont également conservés dans les chants liturgiques grecs. Initialement, toutes ces intrigues étaient interprétées en latin, mais ensuite, lorsque les laïcs ont été autorisés à se produire et que le drame s'est progressivement éloigné de la messe, ils ont commencé à utiliser la langue populaire et à inclure des chants spirituels qui n'avaient pas d'usage ecclésial, mais populaire. Ainsi, sa situation est devenue plus compliquée et son contenu a été reconstitué. Ayant un objectif ecclésial et religieux, poursuivant des objectifs éducatifs et religieux, aidant à familiariser visuellement les masses avec l'histoire de l'Église et de l'Évangile, le drame spirituel était un substitut au culte et agissait dans le même domaine que lui. Mais au fil du temps, sa direction a changé et les mystères ont pris une route dangereuse, à la suite de laquelle l'attitude même de l'Église à leur égard a changé. Dès le XIIIe siècle, des voix ont commencé à s'entendre contre cette fausse direction du drame, et le pape Grégoire a interdit leur représentation à l'église et au clergé d'y participer. D'après le décret de Grégoire, il ressort clairement que ces ludi theatres contenaient beaucoup de choses impudiques, qu'ils utilisaient des masques monstrueux et que le clergé participait à de telles représentations qui profanaient l'Église elle-même. Dès lors, les représentations spirituelles de l'église se sont déplacées vers les places et les lieux ouverts, le clergé a cessé d'y participer et s'est limité à superviser leur production et leur exécution. Les jours de grandes fêtes, le personnel des comédiens choisis pour le spectacle, conduit par les personnes qui appelaient, se rendait en procession solennelle jusqu'à la place où était installée la scène. Le héraut annonça le contenu de la pièce, les noms des personnages, puis la représentation elle-même commença. A la fin, une instruction appropriée fut donnée pour la circonstance, et les spectateurs retournèrent à l'église dans le même ordre et assistèrent à l'office. Quant à l'aspect technique de ces représentations, il différait du décor du théâtre antique et moderne autant que le contenu du drame spirituel médiéval lui-même. Le drame ancien et moderne ont un point central dans la vie du héros, auquel tous les autres sont attachés, comme ses détails et son décor. Dans le drame médiéval, au contraire, nous voyons toute une série de tableaux et de scènes se remplacer les uns les autres, comme les parties d'une histoire complexe dont les fils convergent vers la fin comme un dénouement. Avec un contenu aussi complexe, il fallait beaucoup d’interprètes ; dans une seule et même action, il y avait beaucoup de personnages, tous agissaient et parlaient à la fois. Dans les monastères, cet objectif était atteint par la corporation monastique elle-même, ainsi que par les étudiants des écoles monastiques, mais, bien sûr, il n'était pas toujours et pas partout possible de s'en sortir avec l'aide de ces remèdes maison, et il était nécessaire de se tourner vers l'aide d'étrangers. Comme à cette époque il n'y avait pas de bonnes machines et qu'on ne savait pas changer de décor pour chaque action, et pourtant il fallait présenter toute une série de scènes dans des décors différents, la scène était divisée en plusieurs sections ou cloisons, les plaçant côte à côte ou l'une devant l'autre ; lorsqu'une nouvelle action commençait, les personnages passaient d'un compartiment à l'autre et le drame continuait sans arrêt. Il convient enfin de noter que tous les rôles, sans exception, étaient assumés par des hommes ; la participation des femmes était considérée comme une profanation du complot religieux et leurs rôles étaient remplacés par des garçons. La littérature médiévale occidentale nous a offert un nombre important d’expériences dramatiques destinées à la scène. L'œuvre de ce type la plus ancienne et la plus travaillée est Ludus paschalis de adventu et interitu antichristi (propriété du moine allemand du XIIe siècle Wernger). Ce drame, joué en présence de Frédéric Barberousse, se distinguait par une vaste mise en scène, mettant en scène de nombreux visages et contenant diverses allusions à l'état contemporain de la papauté, aux corporations monastiques et aux phénomènes politiques de l'époque. Sont également connus les drames sur les vierges sages et folles, sur la venue des trois rois, « La Lamentation de Marie » et bien d'autres. Pour vous présenter la composition et le contenu de ces drames, je vous présenterai brièvement la composition et la mise en scène de l'un des drames les plus célèbres de l'époque, « L'Ascension de Marie ». Selon la coutume de l'époque, dans les pièces de théâtre de ce genre, le drame commence par un bref résumé de son contenu ou un prologue, qui était prononcé à haute voix par le précurseur ou le héraut devant le peuple assemblé. Puis vint l'exécution. Le drame se compose de cinq actes, dont chacun est divisé en plusieurs scènes ou phénomènes. Il y en a trois dans le premier acte : confession de foi des apôtres, le baptême des païens par les apôtres ; Acte 2 : « La Mort de Marie », contient huit scènes : message de l'Archange Gabriel, retour de l'Archange Gabriel, apôtres sur le lit de mort de la Vierge Marie, troisième acte : « L'Enterrement de Marie », composé de 4 scènes : obstacle des Juifs, Acte quatre : « L'Assomption de Marie », de trois scènes : la seconde dispersion des apôtres ; cinquième acte : « Destruction de Jérusalem », de sept scènes : discours de l'empereur Titus, son ambassade auprès des apôtres, son aversion pour les Juifs, De cette présentation, on peut voir que le drame contient cinq groupes de personnages, correspondant à cinq actes. Ces individus restaient inactifs et n'étaient que des figurants jusqu'à leur tour. Chaque acte était précédé de l'exclamation du héraut : Silete. Le groupe d'acteurs ne sortait pas par ordre d'actes, mais ils sortaient tous en même temps, disposés selon l'importance des personnes qu'ils représentaient, à savoir : le Christ, Marie, les apôtres, les juifs et les païens. Le réalisateur de Violator a montré à chaque groupe sa place et a dirigé tout le déroulement du drame. Mais, étant plus réussie, cette explication ne peut prétendre à une pleine validité scientifique. Son côté faible est que les expressions : ψαλμός, ὕμνος, ᾠδή n'ont pas ce sens spécifique et sont utilisées indifféremment dans les premiers ouvrages, et donc l'explication basée sur leur sens philologique est dépourvue de support solide. Anthol. greca, p. XVIe ; conf. Pitra, 32 ans. Pour le nombre d'hymnes de Clément d'Alexandrie, voir Hagnack, 360. Donnons un extrait d'un hymne orphique : "Je salue le roi uniforme (μονότροπον), les liens de l'ignorance, l'oubli imprévu, la puissance primordiale gardée par l'Esprit de providence et de sagesse, et de là je sors pur, devenant participant à la lumière du Fils et du Père. Que la grâce soit avec moi, que le Père soit aussi !* (Voir ci-dessus). Sur l'attitude des autorités ecclésiastiques à l'égard des hymnes et des restrictions sur leur utilisation, voir l'une des règles du Concile de Tolède ; voir Martène : De ritibus On sait qu'ils vivaient à l'époque du Concile de Chalcédoine, mais qui ils étaient et quel genre de tropaire ils composaient, et quel genre d'hymnes d'église il s'agissait, les historiens que nous avons nommés ne l'expliquent pas. Le biographe de saint Auxence raconte que les gens de Constantinople et de ses environs venaient en masse chez lui pour enseigner et prier. Auxence a exhorté ses auditeurs à ne pas aller au théâtre et à ne pas écouter de chants païens indécents pour les chrétiens, et entre-temps, il a lui-même introduit des troparia (τροπάρια) extrêmement agréables et utiles dans ses services nocturnes ou ses veillées, et les a forcés à être exécutés d'une manière plus simple et plus modeste que selon les modes de musique profane de cette époque. Après avoir prononcé plusieurs fois le premier tropaire, ils le suivirent successivement, d'affilée, sur ordre du saint, avec le deuxième, le troisième, etc. Voici un échantillon de ces tropaires donnés dans sa vie : " Les pauvres et les nécessiteux te louent, Seigneur : gloire au Père, gloire au Fils, gloire au Saint-Esprit, qui a parlé par les prophètes. Les armées du ciel chantent des louanges, et nous sur terre le louons : Saint, Saint, Saint est le Seigneur, le ciel et la terre sont pleins. de ta gloire ! » ou : "Créateur de tout ! Tu as dit et nous vivons, tu as commandé et nous avons été créés, tu as fixé une limite et elle ne passera pas. Notre Sauveur ! Nous te remercions", et d'autres comme ça. Τρόπος – image, méthode, manière, mesure, taille musicale. Le jeune moine, élève d'Abba Pamva, était censé vivre plusieurs jours à Alexandrie, où il arrivait de son monastère au nom de l'abbé pour vendre des objets artisanaux fraternels. Ici, il a eu l'occasion d'assister aux services religieux dans l'église Saint-Marc. Ce qu'il a vu et entendu ici lui a semblé complètement nouveau par rapport à la manière dont se déroulait le service dans le monastère où il vivait. Revenant à ce dernier, il trouva la psalmodie des vers monotone, la lecture fastidieuse, le chœur monotone et somnolent. "Nous ne chantons ni tropaires ni canons, comme c'est la coutume là-bas", a-t-il déclaré. Abba remarqua bientôt un changement dans l'âme du jeune moine et, lorsqu'il en apprit la raison, il interdisa strictement à son novice d'aller dans les églises du monde et de s'écarter de l'ordre liturgique accepté par les anciens pères. « Malheur à nous, les enfants, voici ce que dit l'Abba : « Voici, les jours sont venus où les moines quitteront la nourriture solide de l'Esprit et se laisseront emporter par les voix et les chants artificiels. Lorsque nous nous tenons devant Dieu, nous devons nous tenir devant Lui avec une profonde tendresse et ne pas être arrogants. Les moines ne sortaient pas dans le désert pour chanter des chants mélodiques, observer des mètres et des airs musicaux, écarter les bras et taper du pied. Pour expliquer cette remarque d'Abba Pamva, il faut rappeler que chez les anciens Grecs, le chef de chœur effectuait divers mouvements de sa main droite, serrant les doigts, levant et abaissant les mains. Le régent se tenait généralement sur une plate-forme surélevée parmi les chanteurs, à la vue de tout l'orchestre, et était donc appelé μεσοχόρος, κορυφαῖος. Il donnait parfois le temps avec ses pieds et, pour que le son de ses battements rythmiques puisse être plus clairement entendu, il avait parfois des talons et des semelles de fer. Cette histoire, dont la simplicité garantit déjà l'exactitude historique, montre qu'à Alexandrie le déroulement extérieur du service divin se distinguait par un caractère plus vivant et plus dramatique que le service des moines égyptiens de la même époque. Le chant ici était plus musical et élaboré. La rigueur de l'ordre ancien s'affaiblissait de plus en plus à mesure que l'Église se trouvait confrontée aux retours et aux exigences d'une société élevée sous l'influence d'un culte païen. Un autre exemple d'une propriété similaire. Quand les Perses au 5ème siècle. Cappadoce dévastée, Abba Paul s'enfuit d'abord à Constantinople, puis à Alexandrie, et trouva finalement refuge auprès des moines nitriens dans la cellule d'un vieil anachorète. Après un certain temps, l'abba se présente chez l'abbé du monastère et lui dit qu'il ne peut pas vivre dans la même cellule que son ancien frère. Interrogé par l'abbé sur la raison d'une telle déclaration, le moine cappadocien a répondu que l'Abba, avec qui il vivait toujours, suivait certaines règles particulières concernant la vie monastique et le chant des psaumes. Ce qui est particulièrement intolérable, se plaint Abba Paul, c'est qu'il interdit le chant des canons et des tropaires, qui est une coutume généralement acceptée. En nous distrayant un instant des vues monastiques et de la pratique des anachorètes, nous notons que ce rigorisme n'est rien de plus qu'une protestation contre les doux motifs laïques dramatiques qui, au fil du temps, ont commencé à entrer dans la pratique de l'Église, en particulier dans les églises des villes peuplées, où le goût et la morale de la population étaient déjà éduqués esthétiquement. C'est ainsi que se formèrent un service séculier, qui répondait à ces dernières exigences, et un service monastique, qui se distinguait par une plus grande sévérité, sec, monotone, qui reposait sur la psalmodie. Dans nos livres liturgiques, le tropaire est souvent appelé ἀπορυτίκιον – « renvoi » et parce qu'il terminait les vêpres et que le peuple était renvoyé (ἀπολύω) de l’église. Καὶ τοῖς ὕμνοις τὸ τοῦ κανόνος ἐξείληπται ὄνομα ὅτι ὡρισμένον καὶ τετυπομένον ἔννεα ὠδαῖς, συντελούμενον καὶ ταύτας μὴ περβαίνον. (Zonara). Sur la signification du mot κανών en Christ. LXV. Le Grand Canon, tel qu'on l'appelle aujourd'hui, porte déjà des traces de transformations ultérieures ; dans sa forme originale, le poème d'André de Crète n'était rien de plus qu'une série de tropaires ou de sticheras, mais il ne contenait pas d'irmos et ils furent compilés ultérieurement. C'est alors que l'œuvre d'Andrei Kritsky, ayant reçu la forme technique d'un canon, put à juste titre adopter ce nom (Eminence Philaret Review of Song Singers, p. 183). Sn. vivre le Nil de Calabre par Philaret Revue d'hymnes, 295. Découvrez-les dans mes "Services spéciaux. personnels", page 128 env. On sait que chaque irmos est calqué sur l'un ou l'autre chant biblique et n'est rien de plus qu'une variation plus ou moins réussie sur un thème donné. Il est facile de juger quelle est la position d'un poète, obligé d'écrire sur des sujets préalablement préparés, à qui on propose non seulement le contenu général de son œuvre, mais aussi le plan lui-même, auquel il ne peut échapper. Si sit hymnus, habeat haec tria : et laudem, et Dei, et canticum. Svid. y Esprit. 14–16 p., Cliff. II, 239. Sur le chant antiphonal à Qliphoth II, 34-40, III, 209. Sur la participation du peuple à la lecture et au chant II, 290. Voir le chanteur. à Razoumovsk. Première partie, page 30. Les liturgies grecque et latine concentrent leur principal intérêt sur le développement de leur dernière partie eucharistique ; ils gravitent vers l'acte sacramentel, laissant une place au sermon après la lecture de l'Apôtre et de l'Évangile, voire le reléguant à la fin de la liturgie. Justifiant la position peu enviable du sermon dans le monde catholique, qui est incompatible avec son objectif initial en tant que partie du service divin, Mosheim recourt au type de raisonnement sophistique suivant: "Si nous examinons attentivement la question, nous devrons convenir que le sermon ne constitue pas une partie essentielle du culte chrétien. Il représente l'élément du culte, né par nécessité et pour les considérations particulières de ses rédacteurs. Le service de culte lui-même consiste en un rassemblement de croyants, prier, glorifier Dieu et témoigner qu'ils croient et confessent le Seigneur. C'était le cas dans de nombreuses premières communautés chrétiennes. Et nos services publics (c'est-à-dire catholiques) sont des vestiges de la pratique antérieure, lorsque les enseignements publics n'étaient pas prononcés. Plus tard, des circonstances particulières ont amené le sermon à faire partie du service divin. La plupart des érudits tirent la coutume de sauter et de danser pendant la prière de mystères païens, par exemple les bacchanales. Mais l’explication de cette coutume tirée de la pratique juive n’est-elle pas plus proche de la vérité ? Buxtorfius dit que lorsqu'on chantait le verset : « Saint, Saint, Saint », les Juifs sautaient trois fois à l'imitation des anges. En relation avec cette explication, il devient clair pourquoi Jean Chrysostome a chronométré sa dénonciation sur le comportement des chrétiens lors du chant de la doxologie des Séraphins. De toute évidence, l'ancienne coutume a continué à être préservée sous Jean Chrysostome (Épiphane parle de courses de chevaux chez les Gnostiques). Les Juifs avaient l'habitude de faire trois pas en avant lorsqu'ils récitaient un verset de leurs prières du matin... Un soupçon d'anges autrefois captivés par la beauté des filles des hommes, qui les emportaient vers l'amour criminel ? Un curieux exemple d'un mystère pascal aussi ancien nous est donné par Herbert dans sa publication « Monumenta veteris Liturgiæ Allemanniæ ». Vous pourriez être intéressé par :