Из истории песнопения, поучения и обряда, как основных элементов христианского богослужения

Examinar la masa de formas litúrgicas, ahora conocidas en forma de servicios religiosos completos e integrales, familiarizarse con su apariencia primitiva, rastrear su complejidad y desarrollo: esta es la tarea y las principales cuestiones en la historia del culto cristiano. Pero el concepto mismo de historia implica necesariamente la asunción del culto como algo fluido, cambiante, transicional. Esto, por supuesto, plantea la pregunta sobre el principio constante común que subyace a los diversos servicios y celebraciones de la iglesia, sobre el contenido constante que une y conecta estas formas diversas y multitemporales de culto, dándoles unidad y estabilidad. Encontrar un comienzo así no es difícil. En cualquier época que la historia represente el destino y la composición del culto, se advierte en todas partes tres elementos principales que constituyeron y constituyen su contenido: nunca ha estado sin oración, cuya expresión era la palabra y el canto, sin predicación ni enseñanza y, finalmente, sin acción ritual o litúrgica, en el sentido estricto de la palabra. Estos tres elementos constitutivos del culto corresponden a los elementos líricos, didácticos y dramáticos en el campo de la poesía y encuentran su correspondiente expresión en el canto, el habla verbal y la acción, como el lirismo, el didactismo y el teatro. La posición relativa de estos elementos dentro del culto, o partes del ritual, no siempre fue la misma: en un momento prevaleció un lado, en otro, el otro y, en general, nunca estuvieron equilibrados cuantitativamente. Pero, a pesar de ello, todos constituyeron el contenido necesario del Servicio Divino, una especie de conditio sine qua non de su existencia. Debido a la relación particularmente estrecha con el estado orante del hombre, como guía y exponente de su vida subjetiva, la parte lírica en todo momento estuvo profundamente incluida en el ámbito del culto y en la práctica de la Iglesia cristiana primitiva constituyó el lado más destacado. El siguiente lugar lo ocupaba el sermón, en términos modernos, o διδαχή (enseñanza), ὁμιλία (conversación) y κατήχησις, según la terminología de la Iglesia antigua; pero el elemento religioso y edificante no se introdujo entonces en el estrecho marco de la palabra de predicación y no ocupó una posición estrictamente definida en la composición del servicio. “Cuando os reunáis”, dice el apóstol Pablo acerca de las reuniones de oración de los cristianos corintios, “cada uno de vosotros tenga un salmo (es decir, un cántico espiritual) y una enseñanza (es decir, una palabra de instrucción) con la que pueda dirigirse a la asamblea (ψαλμὸν ἔχει, διδαχήν ἔχει)”. El predominio de estos dos elementos en la composición del antiguo culto cristiano le dio ese rasgo característico que se expresa en el predominio de la palabra sobre la acción y del principio espiritual interno sobre el ritual externo. Como resultado, la parte ritual, por la que entendemos las acciones simbólicas del culto, con excepción de las más simples, como los diversos tipos de signos de oración: arrodillarse, imposición de manos (bendición), el acto de comunión, esta parte ocupaba un lugar secundario en él y al principio tenía el significado de un escenario externo de oración. Ya desde esta base inicial se desarrolló hasta el nivel de un ritual posterior con un amplio simbolismo; por ejemplo: la necesidad de medios de iluminación lleva al uso actual de lámparas y velas, la eliminación del Evangelio se transforma en una pequeña entrada, la transferencia de dones al trono, en una grande. Tracemos ahora el destino y el significado histórico de cada uno de estos tres elementos básicos del culto. Empecemos por la lírica. Capítulo I. Himnos en la Iglesia Cristiana Primitiva Himnos en la Iglesia cristiana primitiva. La conexión entre la himnografía cristiana antigua y la poesía litúrgica del judaísmo. Los cantos más antiguos de carácter apócrifo. Obras auténticas de la himnografía paleocristiana y los himnos más antiguos. Desarrollo de la himnografía herética y establecimiento de la supervisión de las actividades himnográficas de los particulares. Los cantos cristianos más antiguos que recibieron uso litúrgico: himnos matutinos y vespertinos y el cántico de Simeón el Receptor de Dios. Dos direcciones en la himnografía cristiana antigua. La historia de los himnos de la iglesia, o himnología cristiana, comienza desde las primeras páginas de la historia de la Iglesia cristiana. Cuanto menos desarrollado es el culto, más espacio encuentra en él el sentimiento personal de una persona, más brillante aparece el estado de ánimo subjetivo, y esto se expresa mejor en una canción. En la vida hogareña los cristianos cantaban salmos; en la iglesia, es decir, en las reuniones generales, rezaban oraciones y cantaban himnos, cantando alternativamente, antífonamente o todos juntos, en coro. Los cristianos judíos imitaban la práctica de la sinagoga y el canto del templo; Los paganos conversos cantaban himnos y canciones en honor de Cristo, los mártires, y así componían canciones espirituales inspiradas en su poesía religiosa. A partir de estas dos fuentes se formaron los cantos cristianos. Para probar esta posición, sería innecesario referirse a la evidencia bíblica más antigua y citar aquellos pasajes del Nuevo Testamento que contienen indicaciones del canto como uno de los aspectos esenciales de las primeras reuniones de oración cristianas. Son tantas estas instrucciones, empezando por la expresión clásica del Evangelio sobre Cristo y los apóstoles después de la Última Cena: “habiendo cantado”, que basta tomar sólo las más típicas y destacadas. “Si alguno de vosotros está contento, que cante”, esta es la observación del apóstol sobre el uso del canto en las circunstancias cotidianas. Y aquí hay otro, más amplio, que abarca los principales tipos de letras de la iglesia: "Sed llenos del Espíritu, hablando con salmos, cánticos y cánticos espirituales, cantando con gracia en vuestros corazones al Señor". Este pasaje, en relación con la himnografía cristiana primitiva, puede considerarse clásico y, por lo tanto, desde los primeros tiempos atrajo la atención de liturgistas e intérpretes. Si las palabras: salmo, canto y cántico espiritual no son expresiones sinónimas sin un significado definido, pero marcan una diferencia real en el concepto general de canto, entonces una explicación más adecuada de este versículo será la siguiente, 49 aceptada por un gran número de intérpretes. “En salmos” (ἐν ψαλμαῖς) significa esa clase de canto que está contenido en el Salterio del Antiguo Testamento; “en canto” (ὕμνοις) se refiere a todos los demás cantos y alabanzas tomados de libros bíblicos; “en canciones espirituales” (ἐν ᾠδαῖς πνευματικαῖς) son obras de letras de la iglesia compiladas por los propios cristianos y no tomadas de las Escrituras del Antiguo Testamento. Este último tipo de canto, que hace referencia a las obras originales de la poesía lírica cristiana, probablemente incluía el himno, o carmen, que los cristianos, según el informe de Plinio de Bitinia al emperador Trajano, cantaban durante sus reuniones nocturnas, glorificando en él a Cristo como Dios. No sólo es probable, sino seguro, que los himnos que, según Tertuliano, eran improvisados ​​libremente por los participantes en el ágape, o cena de amor, durante las oraciones comunes, pertenecieran a la misma categoría. Justino Mártir también los menciona cuando dice que los creyentes sirven a Cristo enviándole διὰ λόγου πόμπας καὶ ὕμνους. No hay duda de que la himnografía cristiana primitiva era de naturaleza mixta y tomó prestadas muchas fórmulas litúrgicas y de himnos de la práctica litúrgica del judaísmo y de las obras de la poesía judía. No hablamos de los Salmos de David, que en todos los tiempos tuvieron un uso litúrgico tan extenso, y en la Iglesia antigua eran el elemento abrumador del himno; pero hay toda una serie de fórmulas breves, santificadas por un largo uso litúrgico y asociadas con la práctica popular y sinagoga del judaísmo, por ejemplo: amén, aleluya, hosanna. Junto a estas breves fórmulas, aparecieron y entraron en uso exclamaciones de oración de origen cristiano propio, que luego pasaron a formar parte de extensos cantos eclesiásticos, aunque conservando su antigua forma aforística. Éstas son las pequeñas y grandes doxologías, el llamamiento: “Señor, ten piedad”, y otras. Finalmente, para el estudio de los ejemplos más antiguos de letras eclesiásticas, el Apocalipsis sirve como una fuente importante. Todo este libro es un sublime drama histórico-religioso, y su tono principal corresponde, lo mejor posible, a la sangrienta lucha que entonces se libraba entre el cristianismo y el paganismo, y en la que, según la imagen del vidente, participaba el mundo celestial en la persona de sus representantes. Este motivo del Apocalipsis da un amplio margen al desarrollo del contenido lírico y le confiere, junto con los salmos y las profecías, el espíritu de una poesía religiosa sublime. En términos de himnografía, este monumento representa una notable riqueza de formas líricas; encontramos aquí exclamaciones solemnes y doxologías, por ejemplo: “santo, santo, santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que es, el que es y el que ha de venir” (Apocalipsis 4:8), “Al que está sentado en el trono y al Cordero sea la bendición, la honra, la gloria y el dominio por los siglos de los siglos” (Apocalipsis 5:13); los reunidos alrededor del trono del Cordero claman a gran voz: “¡Salvación para nuestro Dios que está sentado en el trono, y para el Cordero!” (Apocalipsis 7:10). Además de breves fórmulas de himnos, también encontramos aquí ejemplos de cantos solemnes completos. Tal es, por ejemplo, el cántico nuevo que los veinticuatro ancianos cantaron delante del Cordero (Apocalipsis 5:9-10). Pero aquellos que derrotaron a la bestia apocalíptica, en el mar de cristal, con arpas en la mano, cantan al son de ellas el cántico de Moisés, el siervo de Dios. El título de esta canción y el ambiente musical de esta escena solemne muestran que la imagen de la letra bíblica del Antiguo Testamento fue presentada al escritor, y su motivo se mantiene estrictamente, porque esta canción se dirige a Dios Todopoderoso y está imbuida del espíritu de la poesía judía: "¡Grandes y maravillosas son tus obras, oh Señor Dios Todopoderoso! Justos y verdaderos son tus caminos, Rey de los santos! ¿Quién no temerá, oh Señor, y glorificará tu nombre? Porque sólo tú eres santo. Todas las naciones Ven y adora delante de ti, porque tus juicios han sido revelados” (Apocalipsis 15:3-4). Se sabe por el Evangelio que después de la Última Cena, el Salvador y sus discípulos fueron al Monte de los Olivos. “Y habiendo cantado (ὑμνήσαντες)”, dicen Marcos y Mateo, “salió al Monte de los Olivos” (Marcos 14:26, Mateo 26:30). Los antiguos cristianos se mostraron muy parciales ante la cuestión del contenido de este notorio himno y trataron de reproducirlo en forma de un cántico especial compuesto por Cristo para esta ocasión. Pero esto, por supuesto, fue un intento vano, que no pudo ser coronado por el éxito porque no les quedaba ninguna información confiable sobre el contenido del canto post-Pascua, y luego la mera suposición sobre algún himno especial de Cristo pertenece a las conjeturas infundadas de la escuela. El tema del canto de Cristo con los apóstoles fueron probablemente aquellos salmos de aleluya, parte de los cuales se pronunciaron durante la cena de Pascua y la otra parte se cantó después. Sin embargo, hubo sectas que consideraron famoso este himno y lo dieron en varias versiones. Esta es la forma en que este himno se transmite en las actas del VII Concilio Ecuménico en las palabras de uno de los apóstoles: “Poco antes de ser traicionado en manos de los judíos sin ley, esclavos de la serpiente malvada, Cristo nos reunió y dijo: “Antes de ser traicionado, cantemos un cántico al Padre y sigamos adelante”. Nos colocó en círculo alrededor de Él, obligándonos a tomarnos de la mano, y Él mismo, de pie en el medio, dijo: “Amén” - esta palabra será tu respuesta a Mis palabras (ἀμνὴν ὑπακούετε μοι)” y luego comenzó a cantar un himno con las siguientes palabras: “Gloria a Ti, Padre”, y todos nosotros, reunidos alrededor, respondimos: “Amén”; “Gloria a Ti, Palabra y Gracia” - “Amén”; “Gloria a Ti, Espíritu” - “Amén”; “Gloria a Ti, Santo, gloria a Ti”, - “Amén”; “Te alabamos, Padre, y te damos gracias”, “Amén”; “Dándote gracias, digo: quiero ser salvo y quiero salvar” - “Amén”; “Quiero ser resuelto y resuelto”, “Amén”; “Tengo hambre y quiero ser alimento para los demás”, “Amén”. Interrumpimos en este punto la presentación de este himno pseudocristiano, supuestamente cantado después de la Última Cena. Su origen es apócrifo, y mucho antes del II Concilio de Nicea, el Beato Agustín conocía su uso en la secta prisciliana y citó su texto, sin embargo, en una forma ligeramente diferente a la que aparece en las actas del VII Concilio Ecuménico. Este himno es significativo para nosotros tanto por su contenido, que se acerca mucho a las obras de la poesía lírica gnóstica, como aún más porque da indicaciones del método utilizado en la Iglesia antigua para interpretar himnos eclesiásticos en la asamblea de los creyentes. Este es el llamado método hipofónico, que consistía en que el cantor elegido o en ocasiones el jefe de la reunión pronunciaba el himno por partes, en secciones o versos, y los presentes respondían con algún breve estribillo o fórmula, repitiéndolo con cada verso. Esto en el lenguaje de la iglesia antigua se llamaba: ὑπακούειν, ὑποφωνεῖν. Así se interpretaban los himnos en el teatro clásico, divididos entre la luminaria y el coro; este era el caso en las reuniones religiosas de los esenios; Así fue, finalmente, en las asambleas cristianas. Para aclarar aún más el asunto, citaré la reseña de Eusebio sobre los esenios, donde describe el orden de las reuniones religiosas de los terapeutas, en palabras de Filón de Alejandría: “Se entregan tanto a la vida contemplativa como al canto de canciones e himnos compuestos en varios metros”. Hablando de sus reuniones de oración, dice lo siguiente: "Entonces uno de ellos (de los reunidos) se levanta (ὁ ἀναστάς) y canta un cántico (ὕμνον) a Dios, ya sea uno nuevo, compuesto por él, o uno antiguo, compuesto previamente. Después de él, los demás hacen lo mismo en orden y con gracia, en medio de la atención general de los oyentes y el silencio, interrumpido sólo cuando es necesario. para cantar las palabras finales (ἀκροτελεύτια) y los coros (ἐφύμνια). Luego todos alzan la voz: hombres y mujeres” 50. En este sentido fue escrita la famosa obra de Metodio de Patara: “La Fiesta de las Vírgenes”, que en su contenido es una imitación de la “Fiesta” de Platón. Esta obra presenta el elogio de la virginidad en un brillante cuadro dramático. En el lujoso jardín de Arete, o virtud, regado por un manantial de agua viva, diez vírgenes conversan sobre los méritos de la vida virginal y, alternativamente, pronuncian discursos entusiastas en alabanza de la virginidad. Los discursos se suceden uno tras otro en orden y son interrumpidos por breves exclamaciones de respuesta o estribillos. Finalmente, se reúnen en círculo y una de las doncellas, Thekla, de pie en medio del coro, pronuncia un salmo (ψαλμόν), o una canción larga que consta de 24 estrofas, las cuales están ordenadas en orden alfabético y cada una de ellas está acompañada por un estribillo común. Este estribillo lo llama Metodio ὑπακοή y lo pronuncia cada vez todo un coro de vírgenes. He aquí el estribillo: “Por Ti me mantengo puro y, con una lámpara encendida, salgo a tu encuentro, Esposo”. Pasando de estas obras de naturaleza apócrifa mixta a las obras genuinas de la himnografía cristiana primitiva, debemos notar en primer lugar que su número es muy limitado, y la historia nos ha conservado sólo unos pocos nombres de himnos de esta época antigua. Para explicar este hecho se pueden dar varias consideraciones, señaladas por las condiciones de aquella época. Es difícil imaginar que en una época en la que el Servicio Divino apenas se estaba preparando y sólo se formulaban con precisión las partes principales y esenciales, cuando se expresaba como una libre elevación del espíritu orante al cielo, entonces se escribieran y, por así decirlo, se aprobaran himnos y cánticos para una u otra parte del Servicio Divino. El culto in statu nascenti no podía tener tal estabilidad. Y en general, el número de himnos del antiguo período cristiano no podía ser significativo, especialmente en comparación con la variedad de cantos litúrgicos de épocas posteriores, cuando el servicio litúrgico en sí se desarrolló y adquirió una forma estable. Se sabe que los primeros cristianos utilizaron especialmente los salmos de David, que por primera vez reemplazaron obras independientes de letras eclesiásticas, y la inspiración de los primeros cristianos encontró alimento y satisfacción en otras formas de creatividad, como visiones, profecías y revelaciones. Además del canon de la Eucaristía, que se pronunciaba en palabras de oraciones expresadas de forma independiente, además de las oraciones y letanías que tenían lugar en otros servicios, las noticias más antiguas sobre el servicio nos presentan salmos y cantos bíblicos, junto con lecturas del Antiguo y Nuevo Testamento, como el lado predominante del servicio, y los cánticos de las obras cristianas los acompañan como parte adicional, y de ellos toman su contenido. Además, tenemos todo el derecho a suponer que muchas obras de esta pobre zona de la poesía lírica perecieron sin dejar rastro para nosotros y, si sobrevivieron, se incluyeron en oraciones y sucesiones posteriores bajo los nombres de varios escritores de la iglesia y, más a menudo, en las obras de personas anónimas. Así, por ejemplo, toda una colección de himnos arcaicos en la obra de Justino Mártir: Ψάλτης no nos ha llegado, y algunos de ellos fueron destruidos por paganos y herejes y reemplazados por otros nuevos. Fueron retirados gradualmente de su uso debido a su falta de certeza dogmática y porque no se ajustaban a las condiciones y estructura del orden litúrgico posterior. Finalmente, el método mismo de origen de los primeros cantos cristianos no favoreció su registro y al mismo tiempo su conservación. No provinieron de personas dotadas de autoridad para hacerlo; no sufrieron, como decimos hoy, censura, sino que fueron una cuestión de inspiración personal y de libre expresión de los sentimientos religiosos de los primeros creyentes. No fueron compuestos con fines litúrgicos, sino bajo la influencia de la libre inspiración. Así como todos los que poseían el don de la edificación y sentían el poder del llamado tenían derecho a predicar entonces, a nadie se le quitó la composición de canciones espirituales. Por tanto, en muchos casos fue imposible determinar el nombre del autor. Quién fue su compilador es una pregunta tan inaplicable y ahistórica en relación con muchos de ellos como la pregunta sobre el compilador de tal o cual canción popular, tal o cual leyenda poética. Sabemos que los mártires, al ir a sufrir, cantaron himnos a la gloria de Dios y con la oración en los labios murieron por Cristo; Sabemos que durante las comidas de amor muchas de esas canciones improvisadas salían de labios de los presentes; pero ninguno de ellos ha llegado hasta nosotros con signos evidentes de su origen, ninguno de ellos se ha conservado con el nombre de su autor, y de los experimentos más antiguos de este tipo sólo han llegado aquellos himnos que ocuparon un lugar determinado en la composición de los servicios del día y fueron programados para coincidir con las reuniones de oración de la mañana y de la tarde. Pero, sin embargo, incluso a partir de los pocos monumentos que quedan de la poesía lírica paleocristiana, será posible formarse una idea aproximada de su carácter y la amplia aplicación que estaba destinada a recibir en la práctica de la iglesia. Enumeremos las obras de escritores eclesiásticos más famosos de este antiguo período de su historia. La historia sólo ha conservado información fragmentaria sobre las actividades de algunos de ellos, pero de otros también tenemos muestras de sus obras. Entre estos últimos, el primer lugar corresponde a Clemente de Alejandría, con cuyo nombre se conoce el canto en honor del Cristo Salvador “Ὓμνος τοῦ Σωτῆρος Χριστοῦ”, compuesto probablemente por él hacia el año 190. Concluye su ensayo “Παιδαγωγός” (Mentor) con las siguientes palabras: “Ya que el Mentor (por Quien se entiende Cristo) nos introdujo en la iglesia (εἰς τὴν εκκλησίαν ἡμᾶς καταστήσας), habiéndonos ofrecido su enseñanza y palabra instructiva, será propio que le rindamos tributo de justa gratitud con una canción de agradecimiento”. Estas palabras van seguidas de un himno. Se presenta en forma poética griega antigua, al estilo de los llamados cantos órficos, y se divide en varias estrofas que contienen toda una serie de imágenes y actitudes hacia Cristo. Este himno ha sido publicado muchas veces, tanto en el original como en numerosas traducciones o, mejor dicho, transcripciones interlineales. Incluso si estos últimos no satisfacen los requisitos de un habla elegante y un lenguaje moderno, y tal vez incluso del gusto, se les debe dar preferencia a las variaciones libres sobre el tema del Himno de Clemente, en el que no se puede hablar de la cosmovisión y el espíritu de este monumento original del antiguo lirismo cristiano. La mejor traducción de este himno será su comentario, y presentado en forma de transcripción interlineal deja la impresión de una construcción tan original y de ideas tan originales a las que ni nuestro oído ni nuestra forma habitual de entender están acostumbrados. Sin embargo, intentaré transmitirlo lo más cerca posible del original. El himno consiste principalmente en apelaciones a Cristo en forma de proclamas, y en él predomina la forma exclamativa en forma de caso vocativo. Brida de potros intactos (domadora de caballos no entrenados), El ala de los pájaros que vuelan por caminos rectos, Alimentación confiable de los niños (νηπίων, pero otros dicen: νηῶν - barcos), Reúne a tus hijos inocentes Para glorificar a Sviatoslav y no cantar falsamente (sinceramente) ¡A través de tus bondadosos labios, el líder de los niños, Cristo! Rey de los santos, Palabra omnipotente del Padre Altísimo, El líder de la sabiduría, el apoyo inmutable de los que sufren, Salvador mortal Jesús, Pastor, labrador, yelmo, brida, El ala celestial del rebaño santísimo, Cazador de mortales siendo salvado Del mar de la maldad, el pez inmaculado, ¡Atrapando la ola enemiga para una vida feliz (dulce)! ¡Camina, Pastor, delante de las ovejas verbales! ¡Ve, Santo, Rey de los niños inocentes! Los pies de Cristo son el camino al cielo. Palabra eterna, edad sin fin, Luz que no parpadea, Fuente de misericordia, Regla de virtud, vida santa. ¡Cantores de Dios, Cristo Jesús! Leche del cielo, de dulces pechos Virgen de gracia, tu sabiduría, afluente, Nosotros, niños pequeños, de labios tiernos. Amamantado por la madre espiritual, Lleno de aliento húmedo, Alabanzas puras, himnos sinceros A Cristo Rey como recompensa santa Cantamos las enseñanzas para la vida, Simplemente cantamos la Juventud del Soberano. Nosotros, el coro del mundo, hijos de Cristo, ¡Sabios, cantemos juntos al Dios de la paz! En el original, este himno está escrito rítmicamente y pierde mucho en la traducción porque es difícil transmitir el juego poético de algunas expresiones con sus correspondientes términos equivalentes. Incluso si este himno no pertenece al propio Clemente 51 y, como algunos argumentan, fue escrito bajo la influencia del lirismo antiguo y en el espíritu de la teosofía mística de los gnósticos, esto no nos impide en lo más mínimo reconocerlo como obra de una pluma muy antigua y el monumento más original del lirismo cristiano antiguo. La frescura de sentimiento que respira en su conjunto este himno, esta animación solemne que impregna todo su contenido, estas referencias a la infancia y a la juventud corresponden perfectamente a los primeros tiempos de la comunidad cristiana, que, aunque nacida ayer, poseía ya la fuerza de las fuerzas espirituales y morales, esa energía de la fe, ante la cual la ira y la persecución de los enemigos del cristianismo eran impotentes. Además, en este ejemplo de lirismo cristiano primitivo vemos el mismo sistema de imágenes y formas con el que nos familiarizamos incluso antes, hablando del lenguaje simbólico del arte cristiano antiguo. Así como allí el tipo favorito de Cristo era la representación simbólica de un pastor y un pescador, así en este himno Cristo es retratado como el Pastor del rebaño espiritual, el Pescador de los peces espirituales, que saca del abismo para una vida bienaventurada. En una palabra, este himno puede servir como texto explicativo del simbolismo paleocristiano de Cristo y como comentario vivo de las representaciones artísticas del arte de las catacumbas. En cuanto al contenido de este himno, se divide en tres partes: la primera contiene un llamamiento a Cristo como Guía (maestro) de los niños, para que Él mismo los reúna para alabarse a sí mismo; en el segundo, como Pastor y Rey de los santos, para guiar y dirigir su rebaño hacia el bien; finalmente, en cuanto al Verbo eterno, que muestra el camino al cielo. Todo esto es un llamado a cantar y alabarle como Dios de paz. En cada una de estas partes hay un llamamiento especial y una oración o petición especial. Las más difíciles de entender son las primeras apelaciones a Cristo, donde se le llama Brida, Ala y Timón, o Timón, en relación a los caballos desenfrenados, a los pájaros rectos y que vuelan con firmeza y al barco. Las dos primeras comparaciones, una a una, están tomadas del Fedro de Platón, donde hablamos de un auriga que controla un par de caballos, de los cuales uno, de buena raza, obedece los movimientos del gobernante, y el otro, perezoso y rebelde, no obedece ni al látigo ni a los empujones. Y sus alas y plumas son un símbolo del alma que lucha por alcanzar el cielo. Pero es más fácil explicar estas comparaciones a partir de las propias ideas de Clemente, quien varias veces usa la imagen de un caballo desenfrenado para representar a una persona que aún no ha sido llevada a Cristo, que no está establecida en la fe y la vida correctas. La apelación a Cristo como pescador se desprende del simbolismo del pez en los monumentos del arte cristiano antiguo, y la representación del alimento espiritual que Cristo da como Palabra, bajo el nombre de lactancia materna, es una imagen poética, muy conocida y en este caso muy conveniente, ya que estamos hablando de niños guiados por un maestro y necesitados del alimento más ligero. El nombre de cristianos como coro del mundo (χορὸς εἰρήνης) significa reunión de oración y alabanza, ya que el coro helénico en el teatro era precisamente una reunión de cantantes. Es difícil decidir si este himno fue usado en la iglesia o no, ya que no tenemos ninguna base positiva para una u otra decisión en la evidencia antigua. Pero, probablemente, fue uno de esos himnos de los cuales, según Cayo, presbítero romano y contemporáneo de Justino Mártir, muchos fueron escritos por los fieles en forma de salmos y cánticos en los que se canta teológicamente la Palabra de Dios, Cristo (Euseb.V, p. 28). Nepos, obispo de Pentápolis, según Dionisio de Alejandría, era conocido tanto por su amor a las Escrituras como por sus obras de lirismo eclesiástico, que Dionisio llama salmodia (ψαλμῳδία), y con las que se consolaban los cristianos de su tiempo (Euseb.VII, 24). Atenógenos, obispo de Sebastia, según Basilio el Grande, al ir al martirio, pronunció una especie de canción en la que cantaba la Divinidad del Espíritu Santo. Pero esta canción no ha llegado hasta nosotros, y no hay razón para verla en el himno actual: “Quiet Light”. En algunas listas se le llama obra del mártir Atenógenes, en otras, del patriarca Sofronio (en muchas está inscrito: Ὕμνος τοῦ λυχνικοῦ). Pero ni una ni otra designación pueden considerarse históricamente correctas, y en cuanto a su asimilación por el santo mártir Atenógenes, esta conclusión surgió de las mal entendidas palabras de Basilio el Grande, en las que habla de la canción: “Quiet Light”. Es muy probable que ya se utilizara en su época en el servicio vespertino, y a él se refieren las siguientes palabras de su tratado sobre el Espíritu Santo. “Nuestros padres”, escribió Basilio el Grande, “no quisieron aceptar en silencio la gracia de la luz del atardecer, pero tan pronto como llegó, ofrecieron gracias. Aunque no podemos decir con certeza quién fue el creador de estos dichos (ρημάτων, podemos traducir: oraciones, himnos, exclamaciones) de acción de gracias lumínica, sin embargo, el pueblo repite la voz antigua, y nadie ha imaginado todavía que se blasfema cuando dicen: “Cantamos al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo”. Quizás estas palabras fueron tomadas de alguna otra canción desconocida para nosotros, pero su coincidencia literal con la letra del himno vespertino “Quiet Light” nos obliga a atribuirlas a este último. Luego Basilio el Grande habla del himno de Atenógenes mártir, que contiene la doctrina del Espíritu Santo, y así resalta este último de lo que dijo sobre la doxología de la Santísima Trinidad durante el servicio vespertino. Aquí están sus propias palabras: “Si alguien conociera el cántico (ὕμνον) de Atenógenes, que él, apresurándose a la acción más elevada que se realiza mediante el fuego (el mártir fue quemado en la hoguera), dejó a los presentes como un dulce saludo (testamento) (al morir), sabría qué pensamiento tenían también los mártires sobre el Espíritu Santo”. Es imposible sin esforzarse en reunir o identificar estos dos pasajes separados en la obra de Basilio el Grande y atribuir este último a la canción: “Quiet Light”. Es difícil decir con seguridad en qué se basa la opinión sobre el origen de este canto de San Sofronio de Jerusalén, pero con esta inscripción se lee en algunos libros de servicios griegos. En cualquier caso, es anterior a Sofronio, ya que ya se lee en el Códice Alejandrino más antiguo de la Biblia (siglo IV, es decir, cerca de la época del mártir Atenógenes) y es mencionado por el patriarca nombrado en la descripción de las Vísperas, que él y su compañero, Abba John, escucharon en un monasterio del Sinaí. ¿No fue esta noticia la razón de la autoría imaginaria de San Sofronio, y no fue por un malentendido que el narrador pasó a llamarse compilador? No hay duda de que el himno vespertino: “Luz tranquila”, que todavía se utiliza entre nosotros, debería clasificarse como uno de los himnos eclesiásticos más antiguos. Además del testimonio de Basilio el Grande, su contenido y su tono hablan de ello. Se puede suponer, no sin plausibilidad, que este himno recibió su origen y, en parte, su contenido en relación a la costumbre de los antiguos griegos, quienes (según Varrón), al traer la primera vela encendida a la habitación, saludaban su aparición con las palabras: Φως ἀγαϑόν, buena luz (o como dicen los italianos en un caso similar: Felicissima sera!). Los cristianos cambiaron ligeramente este dicho cotidiano convencional y, enviando gratitud al amanecer, comenzaron su himno con las palabras: Φῶς ἱλαρόν, elevando así el pensamiento de la luz material a la Luz divina espiritual, la Palabra de Dios encarnada. Independientemente de su profunda antigüedad paleocristiana, este canto ayuda al investigador a restaurar algunos detalles del servicio vespertino y su posición dentro del horario diurno. Simultáneamente con estas obras de letras eclesiásticas provenientes de la comunidad ortodoxa, aparecieron muchos himnos entre las sectas heréticas, cuyo uso, sin limitarse a las fronteras de uno u otro partido heterodoxo, a menudo se propagó en la sociedad ortodoxa. Consideramos necesario señalar esta rama de la himnografía herética, tanto porque estaba ampliamente desarrollada y competía mucho con las obras himnarias de la Iglesia Ortodoxa, y más aún por su influencia en esta última y por el impacto que tuvo en el destino y el curso de la himnografía en general. Orígenes conservó varias estrofas de una canción órfica, interrumpidas (después de cada estrofa) por una exclamación o estribillo: (Contr.Cels.VI, 31). En la Philosophumena hay varios versos similares atribuidos a los naasenos. Clemente de Alejandría y Tertuliano hablan de los salmos de San Valentín, de los hechizos de Marcos. Finalmente, los himnos de Basílides, Bardesan, Harmonius y otros se conocen por su nombre o en fragmentos. En ellos, bajo una tentadora forma mística, se propagan las normalmente vagas teorías religiosas de los gnósticos. Pero, al observar más de cerca su significado y construcción, uno se da cuenta involuntariamente de las similitudes generales entre ellos y el himno de Clemente de Alejandría que citamos 52. Los representantes de diversas sectas y enseñanzas comprendieron muy temprano qué poder reside en este tipo de obras litúrgicas populares y qué medio poderoso representan para influir en las masas. Por eso no sólo compusieron, sino que también intentaron difundir sus himnos lo más lejos posible. Como puede verse, la Iglesia al mismo tiempo intentó proteger sus derechos de la invasión de estos elementos extraños y limitar la aceptación de ciertos cánticos en su práctica bajo ciertas condiciones. El siguiente hecho expone este estado de cosas. A mediados del siglo III, Pablo de Samosata abolió el uso de cantos (ψαλμῶν) en las iglesias de su distrito en honor a Jesucristo, alegando que eran de origen reciente y compuestos por personas incompetentes, y a cambio los nombró para que le cantaran panegíricos (Euseb.V, 30). La mayoría de los investigadores explican la acción de Pavel Samosatsky por su deseo de eliminar de la práctica litúrgica los himnos de contenido ortodoxo e introducir otros nuevos para promover su enseñanza. Es imposible no reconocer la validez de tal explicación y no sospechar del motivo esgrimido por Eusebio: componer panegíricos e introducirlos en el uso de la iglesia; esto, en cualquier caso, constituye un fenómeno imposible. En el relato de Eusebio, por el contrario, hay que prestar atención al pretexto que Pablo de Samosatsky quiso utilizar para lanzar sus obras. Con este pretexto utilizó la novedad imaginaria o real de los himnos que no le gustaban, y sobre esta base les impuso su veto. En las recientes noticias sobre su origen había algo peligroso, que fue tratado con desconfianza. Estaba en su derecho como obispo justificar su curso de acción, y esto muestra que las autoridades de la iglesia en ese momento ya eran exigentes con las obras de himnografía de la iglesia y permitían solo muestras que estaban aprobadas y resistían la prueba del tiempo en la práctica de la Iglesia. Probablemente, la disciplina de la iglesia se vio obligada a recurrir a esta medida debido a los abusos de la pluma sectaria y los intentos de propaganda herética. Sin embargo, no tenemos más información sobre la severidad y las condiciones de esta censura por parte de la práctica de la iglesia en los primeros tres siglos, pero en el siglo IV y en los siguientes este principio ya entró en plena vigencia y encontró un lugar en la legislación de la iglesia. Esto puede ser confirmado por el canon 59 del Concilio de Laodicea, que prohíbe el uso de salmos independientes y libros apócrifos en la iglesia. Que por el nombre de salmos compuestos por uno mismo (ἰδιωτικοί ψαλμοι) se deben entender los salmos, los himnos y, en general, los cánticos que provienen de la pluma de particulares y no se introdujeron en el uso general de la iglesia, no puede haber ninguna duda al respecto; pero, muy probablemente, bajo la misma rúbrica de experimentos himnográficos ilegales también se entendían obras de una pluma herética con matices de enseñanza mundana no reconocida. Esta desconfianza de las autoridades eclesiásticas hacia la iniciativa personal en materia de himnografía debería haber tenido un efecto desfavorable en su desarrollo mismo, estrechando sus límites y desviando de estas actividades aquellas fuerzas que podrían dedicarse útilmente a esta materia 53. Para familiarizarse con obras auténticas de la antigua himnografía cristiana que tenían un propósito y uso litúrgicos positivos, las Constituciones Apostólicas sirven como una fuente importante. En esta colección de decretos canónico-litúrgicos y morales de la Iglesia antigua, junto con el orden de los servicios diarios y las sucesiones para diversas ocasiones, se encuentran, entre otras cosas, varias oraciones y cánticos utilizados durante los servicios divinos. De estos últimos, lea aquí: el himno de la mañana o gran doxología (ὕμνος ἑωϑινός, προσευχὴ ἑωϑινή): “Gloria a Dios en las alturas”, terminando con las palabras: “Porque tú eres el único Santo, tú eres el único Señor Jesucristo en la gloria de Dios Padre, Amén”, el himno de la tarde (ὕμνος ἑσπερινός): “A ti te corresponde la alabanza, a ti te corresponde el canto” y “Ahora déjalo ir”, el cántico de Simeón. Conocemos el himno de la mañana en muchas copias, de las cuales la más antigua debe considerarse su presentación en las Constituciones Apostólicas, en el Códice Alejandrino de la Biblia, donde se coloca al final de los Salmos (siglos IV-V), y en la traducción de Hilario de Poitiers, un escritor occidental del siglo V, que tuvo estrechas relaciones eclesiásticas con Oriente y distribuyó obras de himnografía griega traducidas en Occidente. Juan Crisóstomo lo menciona como un canto matutino. Todas estas listas transmiten la Gran Doxología muy cerca de su presentación actual en nuestros libros litúrgicos y difieren en diferencias de palabras. Más diferente es el texto de los Decretos, en el que este himno se dirige al rostro de Dios Padre, y el Hijo de Dios se presenta con los rasgos de un ser subordinado a Él, de acuerdo con la terminología semiarriana y con la dogmática de los monárquicos. Por ejemplo: “...nos inclinamos por amor al Gran Obispo (es decir, Cristo) ante Ti, el Dios existente, el No nacido, el Inaccesible, grandes por amor a Tu gloria”. En lugar de: “Señor, Hijo unigénito, Jesucristo, y alma santa, Señor Dios, Cordero de Dios, Hijo del Padre..., quita los pecados del mundo”, se lee: “Señor Dios, Padre de Cristo, Cordero sin mancha, que quita los pecados del mundo”. En lugar de: “Siéntate a la diestra del Padre”, de acuerdo con el llamamiento de este cántico a Dios Padre, se lee: “Siéntate sobre los querubines”. Así, en las Constituciones Apostólicas la gran doxología se lee mucho más breve que la nuestra y falta buena mitad; Sólo el Códice alejandrino registra su continuación, comenzando con las palabras: “Te bendeciré todos los días” y terminando con las palabras: “Bendito eres, oh Señor Dios de nuestros padres, y alabado y glorificado sea tu nombre por los siglos, Amén”. El final de este himno, muy cercano al actual, se lee también en el Códice de Alejandría. Además, en las Constituciones Apostólicas está escrito el himno vespertino, que citaré literalmente, ya que ninguno de los cantos vespertinos se corresponde ahora plenamente con él: “¡Alabado sea el Señor, siervos! ¡Alabado sea el nombre del Señor! Te alabamos, te glorificamos, te bendecimos Grandes para Tu gloria. A ti se debe la alabanza, a ti se debe la canción (ὕμνος), A vosotros es la gloria debida a Dios y Padre por el Hijo en Espíritu Santo por los siglos de los siglos, Amén." Luego se lee el cántico del justo Simeón: “Ahora déjalo ir”, aparentemente cantado al final de las Vísperas. Además, algunas de las oraciones registradas en las Constituciones Apostólicas, en su contenido litúrgico y presentación, eran muy convenientes para su uso como cantos y pueden clasificarse como himnografía paleocristiana. No nos referimos al hecho de que en las Constituciones Apostólicas se indique el uso de cantos eclesiásticos durante el culto, lo que por sí solo habla de su existencia real como material litúrgico. Del contenido y la composición de estos antiguos ejemplos de canto litúrgico se puede concluir que están estrechamente relacionados con la salmodia judía y de aquí toman prestados versos enteros y la construcción más prosódica. La selección del material adecuado y la recopilación de cantos cristianos adecuados sobre esta base: así se expresaba la actividad himnográfica de la Iglesia antigua en su aplicación al culto. Esta dirección es la razón inmediata por la cual estos himnos no fueron separados de los salmos en los registros mismos. Por lo tanto, los himnos vespertinos y matutinos en el Códice Alejandrino de la Biblia se colocan como una adición al Salterio, inmediatamente después del Salmo 150, y el libro de Job los sigue, es decir, continúa el orden habitual de los libros bíblicos. Otro departamento del lirismo eclesiástico, ejemplificado por el himno de Clemente de Alejandría, el canto: "Quiet Light", el canto de las vírgenes en la obra de Metodio de Patara: "La fiesta de las vírgenes" y los experimentos himnográficos de los herejes, representa una nueva dirección, paralela a la himnografía cristiana, que toma como fuente las obras de la poesía lírica griega y allana el camino para diversas formas de canto eclesiástico, de las que hablaremos más adelante. Estos últimos están relacionados con la interpretación musical según los modos o modos y caminos de la música helénica, de conformidad con reglas estequimétricas. La himnografía de los herejes dio un fuerte impulso a su desarrollo. Se produce una lucha entre estas dos direcciones y cada una de ellas encuentra partidarios. Las estrictas comunidades monásticas se basan en la antigua salmodia; las iglesias seculares, con sus tareas especiales en materia de educación estética, desarrollan su otro lado, y al final la lucha se resuelve a favor de este último tipo de lirismo. Sus representantes, a partir del siglo IV, son un número bastante grande de escritores eclesiásticos, conocidos por su nombre, pero himnógrafos aún más anónimos, y muchas obras de himnografía eclesiástica en diferentes formas y con diferentes nombres. Para no perdernos en esta masa de nombres y formas, no seguiremos el movimiento de las letras de la iglesia de siglo en siglo, según el orden de los escritores de himnos, ni enumeraremos lo que hicieron uno u otro, sino que consideraremos el material himnográfico en sus principales formas típicas y explicaremos el origen y significado de los tipos más famosos de letras de la iglesia. Al mismo tiempo, no hace falta decir que las figuras principales también tendrán que actuar en el ámbito del canto eclesiástico o, más estrictamente, del canto litúrgico. Esta revisión será aún más fácil si la precedimos con algunas observaciones orientativas necesarias sobre el tipo original de himnografía eclesiástica y sobre la ley general que formó la base de sus diversas formas. Capítulo II. Formas básicas de cantos de la iglesia y su origen. Las principales formas de cantos de la iglesia y su origen. Tropari. La actividad musical de Roman Sladkopevets. Kontakia e ikos: su apariencia antigua y su destino posterior. Stichera, hypakoi. Canon como forma himnográfica más completa y completa; la relación entre los irmos, o canciones del canon, y la troparia. Himnógrafos - escritores de cánones: Juan de Damasco, Cosmas de Mayum, Estuditas, escritores de la Grecia Menor. Akathista. Colecciones de cantos eclesiásticos: stichirari, kondakari, Menaion, Octoechos, etc. Actividades himnográficas de personas seculares e himnografía cortesana bizantina. Himnografía de la Iglesia Oriental en los siglos XI-XIV: sus carencias y razones generales de su declive. Dijimos que la salmodia formaba la parte principal y predominante en la estructura del servicio cristiano primitivo; los salmos eran pronunciados verso por verso, o por todos los presentes a la vez, o alternativamente, un lado tras otro, por verso, o, finalmente, de esta manera: el cantor pronunciaba el comienzo del verso, y los presentes terminaban el resto y así interpretaban todo el salmo. A veces, ese estribillo era algún verso convencionalmente aceptado del propio salmo, por ejemplo: “Como es para siempre su misericordia”, aleluya, doxología. Este tipo de canto en lenguaje técnico, como ya se señaló anteriormente, se denota con la palabra: ὑπακούειν, ὑπηχεῖν (escuchar a escondidas, cantar) y tuvo una fuerte influencia en el surgimiento y desarrollo posterior de la himnografía. Este estribillo, o rima hipnótica, a veces se compuso libremente, compuesto, para decirlo en términos actuales. Fue esto lo que sirvió como punto de partida para toda una serie de formas himnográficas conocidas como: troparion, kontakion, hypakoia, stichera, antífonas, y luego se convirtió en una forma más compleja del canon. La base para la construcción técnica de todos estos tipos de cantos es su alternancia con estrofas o secciones conocidas de salmos y otros cantos bíblicos. Al principio, estas estrofas aparecieron como una parte adicional, como un apéndice de la salmodia, pero luego se destacaron como partes independientes, ampliaron su volumen y adquirieron un significado independiente, dejando en un segundo plano la salmodia a la que originalmente pertenecían. Pero incluso ahora, a pesar del cambio en la estructura del servicio, esta actitud original se hace sentir en los nombres con los que estas canciones permanecieron en uso en la iglesia, y en la estrecha conexión que hasta el día de hoy algunas troparia y stichera continúan manteniendo con secciones y versos conocidos de los salmos. Otro rasgo característico de estas obras es su interpretación según una melodía conocida, diferente del verso o la pronunciación mesurada del Salterio, en relación a ejemplos de música antigua. Este aspecto del asunto, por supuesto, no pudo revelarse de inmediato y en todas partes, como una característica necesaria: al principio, los versos hipnóticos se interpretaron, por supuesto, de acuerdo con la melodía del Salterio mismo, pero con un mayor desarrollo se separaron de la melodía del salterio y adoptaron una melodía troparal, inspirada en los modos o tropos de la música helénica. Estas dos características sirven de base para la clasificación de los cantos de la iglesia y para explicar los nombres con los que aparecen en las noticias históricas más antiguas y en los libros litúrgicos posteriores. Pero dado que el lenguaje técnico, el griego antiguo y el cristianismo primitivo, fue medio olvidado en la Edad Media y recibió un color ritual bizantino local, estos nombres se volvieron oscuros y algunos recibieron una explicación completamente incorrecta de los liturgistas medievales, y esto hizo que el asunto fuera aún más oscuro. Intentemos restaurar el significado de esta antigua terminología cristiana y dar una idea del origen y estructura original de los cantos incluidos en nuestros libros litúrgicos bajo estos antiguos nombres técnicos. En la historia de Teodoro el Lector y en Kedrin, bajo el año 464, se mencionan a Anthima y Timocles, a quienes se les llama compiladores de tropariones (οἱ τῶν τροπαρίων ποηταί) 54 . De la misma manera, Procopio dice de Justiniano que compuso la canción: “Hijo Unigénito”, que también se llama troparion. Estos son los primeros creadores de tropariones; pero ¿qué clase de canto es este? ¿Qué significa este nombre en sí? De la canción: “El hijo unigénito” no se puede sacar ninguna conclusión sobre la construcción especial de este tipo de himno: hay muchas estrofas cortas similares de contenido lírico en la stichera, en las canciones del canon y otros tipos de himnografía. También son conocidos los tropariones de San Auxencio, fundador de un monasterio cerca de Calcedonia (siglo VI) 55. Estas troparias son una serie de canciones cortas que terminan con un estribillo. De esto podemos concluir que estas canciones fueron interpretadas por dos partes, una de las cuales pronunció la letra y la otra el coro. Ahora bien, los troparions son cantos cortos en honor del evento o santo celebrado (ἀπολυτίκιον) y los cantos del canon que siguen a los irmos. El propio nombre "troparion" proporciona más evidencia para la conclusión. Τροπάριον es una forma diminuta de τρόπος, que en el lenguaje musical técnico de los antiguos griegos y de los escritores bizantinos posteriores significaba lo mismo que ἦχος - voz, es decir, el modo o estructura del canto 56. La explicación posterior de Zoiara llega a la misma conclusión, pero no parte de la palabra τρόπος, que en su tiempo ya había sido olvidado y trasladado al ámbito del lenguaje del libro, pero de τρέπω - me giro, y no de la troparia en general, sino de la troparia del canon, que, según la explicación de Balsamon, se llaman troparia porque τρέπονται, porque giran, obedecen y son acordes en el canto. con la composición y motivo de la melodía principal de los irmos. La explicación de Paisius Ligaridas, de que τροπάριον proviene de τροπαῖον y significa un canto solemne en honor de un santo o una festividad, es correcta sólo en el sentido de que proviene de una palabra que tiene la misma raíz que la que se explica, pero no capta la esencia del asunto. Este nombre sirvió como signo genérico y se aplicó a toda una amplia clase de canciones de la iglesia, interpretadas individualmente, siguiendo el modelo de la música clásica. En este sentido tan técnico, la palabra τροπάριον se encuentra en la historia de las aventuras en Alejandría de un monje nigeriano, que conoció aquí, en la iglesia catedral, los tropariones, que los monjes del Monte Nitria no utilizaban 57 . Este significado del troparion fue visualizado y aclarado con más o menos éxito por los escritores litúrgicos occidentales, pero ninguno de ellos fue más lejos en este sentido que el cardenal Pitra, quien reconoció el troparion como el punto de partida de toda la himnografía eclesiástica y a partir de él dirigió la historia de esta última. Es muy probable que el troparion al principio apareciera solo como un pequeño verso introductorio, animando la lectura monótona del Salterio, luego se convirtió en una forma más o menos redondeada de estrofa (o pareado) y, finalmente, tomó la forma del troparion actual en el canon. Con la introducción de los tropariones, el canto antifonal cambió. Anteriormente, los versos servían como estribillos de un salmo, ya sea de este salmo mismo o tomados de otros salmos; Ahora la interpretación de los salmos comienza a complementarse con versos, cánticos y estrofas introductorios especiales, que se alternan con el texto principal y diversifican su contenido. El material más antiguo del Salterio y del Libro de Horas en forma de salmos y cantos bíblicos va adoptando gradualmente este nuevo elemento y se desarrolla en antífonas, potestades, stichera, cánones y otras formas himnográficas basadas en la ley de alternancia de dos lados en el canto. Según el Patriarca Sofronia, por lo tanto, en el siglo VII, cada servicio matutino y vespertino comenzaba con el canto de salmos, combinando con ellos cantos de nueva gracia, es decir, himnos cristianos especiales, y el troparion: "Hijo Unigénito", en sus propias palabras, sirvió como estribillo de la segunda antífona litúrgica. Lo mismo ocurrió con la troparia en Occidente. Allí, por orden del Papa Adriano, se hizo costumbre agregar canciones especiales, cantica, a los salmos con los que comenzaba la liturgia, o al introito, que los romanos llaman himnos festivos y los francos tropos (Franci tropos apelante). Pero, sin duda, el nombre tropus, como nombre general y genérico, no excluía en la práctica la más diversa nomenclatura de los mismos 58. En el siglo V, el troparion recibió una forma más solemne y un nuevo nombre, kontakion, bajo la pluma de Roman the Sweet Singer. Era de la ciudad siria de Emessa, en Verita era cantante en la iglesia local, y desde aquí llegó a Constantinopla y sirvió en la iglesia de Blaquernas. Synaxar dice que mientras corrigía su posición, a menudo fue objeto de burlas por parte de sus camaradas por su canto tranquilo e inepto. En vísperas de la Natividad de Cristo, al final del servicio, se postró ante el icono de la Madre de Dios, pidió ayuda y, cansado de orar, se quedó dormido. Entonces se le apareció la Madre de Dios, le entregó un pergamino y le impartió el don del canto. "El creador de kontakia, el maravilloso romano", escribió Marcos de Éfeso, "recibió este regalo de la Madre de Dios, quien se le apareció en un sueño y le presentó un rollo de papel (τόμον) con la orden de comer; Habiendo hecho esto, inmediatamente se levantó (esto fue el día de Navidad), subió al púlpito y comenzó a cantar: "Virgen hoy". Después compuso otras kontakia e ikos, que también se representaban en la iglesia de su época”. El kontakion tiene una estructura especial y recibió su nombre por casualidad. Κοντάκιον significa un pergamino, un haz de papel de vidrio escrito a veces por ambos lados, en el que, entre otras cosas, se escribían oraciones e himnos de la iglesia, que, estando de pie en el púlpito, desenrollaban y en el que leían o cantaban lo que estaba escrito. "De ese rollo (es decir, dado a Roman por la Madre de Dios), sus canciones", señala Marcos de Éfeso, "se llaman kontakia. Τόμος significa kontakion". Sin embargo, el kontakion “Virgen hoy” constituye sólo un extracto o una estrofa separada de todo el poema de San Romano en el día de la Natividad de Cristo. En toda su composición contiene 24 estrofas, troparion o kontakion, como se llame. El primero de ellos destaca sin conexión (técnicamente) con los otros 23, dispuestos en estilo acróstico, en el orden de las letras del siguiente verso: “Τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ αἶνος (alabanza del humilde Romano)”. Esta estrofa inicial, situada fuera del acróstico, es precisamente el kontakion: “Virgen hoy”; los 23 restantes son adyacentes a él en su contenido y presentan un cuadro religioso y poético en el que se representa el evento de la Natividad de Cristo. Estas 23 estrofas se llaman ikos. Cada uno de ellos termina con la exclamación común a todos ellos: “El niño es el Dios eterno”, lo que da a las kontakia romanas la forma de himnos y los acerca al famoso poema Melodía de Patarsky “La fiesta de las vírgenes”. Así, los ikos tienen la relación más estrecha con el kontakion principal, revelan su idea principal y terminan con un estribillo común. Solo ellos se presentan de una forma más completa y redondeada. “Él (es decir, San Romano), escribió el mismo Marcos de Éfeso, “compuso el ikos. Ellos, junto con la kontakia peta, estuvieron anteriormente en algunas de aquellas hermosas cámaras (οἴκοις), donde el hombre sagrado solía pasar sus noches en vigilia; De ahí obtuvieron su nombre”. Pero la explicación es descabellada: después de todo, San Romano, por supuesto, también cantó allí kontakion; ¿Por qué se quedaron con este nombre técnico? Observamos, en primer lugar, que en las colecciones completas de kontakia o kontakari de San Romano, siempre presentan toda una serie de canciones o estrofas escritas sobre el mismo tema y que terminan con el mismo estribillo que el kontakion que las encabeza. En la actualidad, cuando la terminología técnica de la música y la retórica griega y bizantina antigua ya ha sido completamente olvidada y los comentaristas no han dejado ninguna explicación positiva al respecto, no es posible lograr una definición exacta del significado de la palabra οἶκος y sólo es posible abordarlo de forma aproximada. Οἶκος, como sabes, significa hogar. Entre los escritores siríacos, la palabra Beth (casa) se refiere a una estrofa o himno de cierto tamaño, construido según el sistema métrico. Por lo tanto: domus natalis significa “un canto en honor a la Natividad de Cristo”, domus lugentium significa “un himno lúgubre o fúnebre” y domum aedificare significa “componer o componer canciones”. En los cánones armenios (sharakan, snaraknots, ed. Emin), la palabra "tun", o "casa" en ruso, se refiere a la troparia del canon. Roman Sladkopevets fue un escritor extremadamente prolífico, y el número de sus obras himnográficas con los nombres de kondaks e ikoses, según la minología de Vasiliev, superaba el millar; El monje Agapio dice lo mismo sobre la cantidad de kontakia que compiló. (En el Kontakara sinodal con el nombre de Roman hay 268, y el número total es 425). Para familiarizarse con los kontakia y los ikos de los romanos, con su aspecto técnico, las colecciones más antiguas de estos cantos sirven como una herramienta muy importante. Así, la Biblioteca sinodal de Moscú contiene una colección griega de kontakia de los siglos XII y XIII, y la Biblioteca tipográfica contiene una colección de kontakia según el mes, bajo el nombre de “kondakar”, en una antigua traducción eslava de los siglos XI-XII. A partir de estos manuscritos es posible formarse una idea anterior sobre el tipo más antiguo de estos cantos eclesiásticos y sobre el destino que sufrieron en la práctica eclesiástica. El kontakary griego contiene la kontakia y los ikos no sólo de Roman the Sweet Singer, sino también de otros himnógrafos posteriores: Theodore the Studite, Cosmas de Mayum, George y otros. Sus nombres se leen en acrósticos o estrofas iniciales de kondakar. Los kontakia e ikos están ordenados aquí según el mes y van desde septiembre hasta finales de agosto, luego comienza su segunda sección, ubicada según el Triodion y a partir de la semana del publicano y el fariseo. Las composiciones de Kondakar se colocan en la colección sinodal o en forma completa según el acróstico: τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ ἔπος, αἶνος, o algo así, o en forma abreviada, llegando a veces a una, dos o tres estrofas. A veces un acróstico no se mantiene: se eliminan más o menos estrofas. Evidentemente la obra completa está fragmentada y parte de ella se ha perdido. En todas partes de esta colección, una pieza kontakary comienza con un kontakion, y es seguida por un mayor o menor número de ikos, repitiéndose las últimas palabras del kontakion al final de cada uno de ellos. Estas palabras finales sirvieron de estribillo, que fue cantado por el coro y cerró la interpretación unánime del cantor o salterio. Esta combinación de kontakia en una composición representa una forma de himno compleja, quizás la más antigua de todas y, en cualquier caso, anterior al canon actual. Los antiguos cánones de la Iglesia Armenia, publicados por Emin con el nombre de Sharakan, indican que en su estructura más antigua el canon seguía el mismo patrón kondakar. Así, en Sharakan tenemos un canon sobre Juan Bautista, compilado por Moisés de Khoren, un historiador armenio del siglo V. Este canon consta de ocho apartados, de tres estrofas cada uno, y cada uno de ellos finaliza con algún estribillo común. Kondakari, en el más antiguo de sus sistemas, ahora está olvidado y ha dejado de usarse en la iglesia. De todas las composiciones kontakary, sólo quedan en uso actual pequeños fragmentos, extraídos de todo el sistema e incluidos en el canon y otras colecciones litúrgicas. El kontakary tipográfico del siglo XII ya indica esta reducción significativa del material kontakary, a partir del siglo X, y su desplazamiento gradual por otras canciones y sucesiones. En lugar de obras de 24 estrofas, vemos que aquí, en el orden del mes y Triodion, sólo se escriben un kontakion y un ikos para cada día. Como excepción, a veces se encuentran dos ikos, pero estos casos son aislados. La memoria de la estructura original y la interpretación del canto de las obras de kontakara se ha conservado sólo en el hecho de que en el kontakara tipográfico el ikos suele ir seguido de un breve coro, que consiste en una repetición de las palabras finales del kontakion. Este coro está precedido por la palabra: “Pueblo”, lo que demuestra que fue cantado por toda la congregación. Y ahora en algunos monasterios el canonarca lee el ikos según el sexto cántico del canon y se canta su final. Para la interpretación de kontakia existía una melodía especial, más antigua que la melodía vocal actual (según el sistema de ocho voces), y con una semiografía especial, o sistema de notas musicales. En el manuscrito tipográfico, los kontakia se escriben primero en escritura ordinaria y luego en forma extendida, en relación con el canto, con marcas especiales o notas musicales, que aún no han sido descifradas y que, a diferencia de los signos de gancho ordinarios, se denominan pancartas kontakary. El akathist, que surgió de ellos, es el más adecuado en su estructura para las antiguas obras kontakary y, por lo tanto, puede servirnos mejor como ejemplo de esta forma de himno en su forma original. ¿Qué es un acatista en términos de su estructura externa? Se trata de una combinación de ikos y kontakia, compuestas sobre el mismo tema y ordenadas alfabéticamente. Al igual que las obras kontakary completas del romano, que constan de 24 estrofas, nuestro akathist (de la Madre de Dios) también consta de 24 secciones, algunas de las cuales terminan: “Alegraos”, y otras: “Aleluya” (de 12 kontakia y 12 ikos, que se alternan entre sí y comienzan cada una con una nueva letra en orden alfabético). En la antigüedad, estas estrofas se llamaban ikos, y sólo la primera canción, que estaba fuera del acróstico o alfabeto, se llamaba kontakion. Este kontakion es la conocida canción: “Al gobernador elegido”. La división del akathist en kontakia e ikos se basa en la estructura diferente de estas estrofas y apareció en épocas posteriores. ¿A qué hora se origina la stichera y qué tipo de cantos de la iglesia son? Según la opinión generalmente aceptada, esta rama de la himnografía es la primera representante del Patriarca de Constantinopla Anatoly (mitad del siglo V). La base de esta opinión es la inscripción de la stichera dominical de los Octoechos: Ἀνατολικά, es decir, las obras de Anatoly, pero en nuestros Octoechos eslavos esta designación se traduce por la palabra: "oriental", es decir, stichera. No hay razón para considerar a Anatoly de Constantinopla como el escritor de nuestra stichera "oriental", porque el nombre de este escritor no está relacionado en ninguna parte con el epíteto del Patriarca. Además, esta suposición conduce en algunos casos a anacronismos. Así, las stichera están inscritas con el nombre de Anatoly: Juan el Misericordioso († 620), el mártir Aretas, que sufrió bajo Justiniano, y San Auxencio († 470), mientras que el patriarca Anatoly murió en 458. Es mucho más probable suponer que bajo este nombre se esconde algún Anatolio posterior y, quizás, un himnógrafo estudioso con este nombre, a quien Fabricio menciona en la lista de himnógrafos medievales griegos. Anatoly Studiysky vivió en el siglo IX y, debido a su pertenencia al famoso monasterio, que tuvo una fuerte influencia en el desarrollo de los servicios religiosos, tenía todos los medios y la preparación para este tipo de actividad. No se puede ignorar el hecho de que Octoechos, donde encontró su lugar la stichera de Anatolia sobre “Clomé al Señor”, recibió su educación bajo la pluma de Juan de Damasco. Hay otra explicación para este nombre ἀνατολικά, perteneciente al reverendo Porfiry (Uspensky). Durante sus viajes científicos por Athos, encontró en uno de los monasterios locales (Esfigmene) un manuscrito griego muy antiguo, similar en composición al de nuestro irmólogo. Data a este irmólogo en el siglo XII. Contiene cánones de nueve y ocho canciones de varios escritores eclesiásticos, y algunas de estas secuencias se llaman ανατολικά, pero en una combinación tan curiosa que se vuelve imposible al explicar esta palabra, en el sentido de las sucesiones u obras de los Anatolievs; por ejemplo: Ἀκολουϑία Γεωργίου ἀνατολική, es decir, la sucesión de Anatolia de Jorge; ἀκολουϑία Θεοδώρου ἀνατολική. Aquí lo más probable es que por Jorge se refiera a Jorge Pisida, un diácono de la Gran Iglesia, que vivió bajo Heraclio a principios del siglo VII y que se hizo famoso literariamente con versos yámbicos; Algunos incluso le atribuyen la composición de un acatista. O este George es George Sicelliot, o Siciliano, el famoso himnógrafo del siglo VII. Ἀκολουϑία Θεοδώρου, quizás, signifique obra de Theodore Syceot, también del siglo VII. Sobre algunos se lee: Ἀκολουϑία σιναϊτική. Por lo tanto, estas y otras secuencias de la iglesia pueden llamarse y se llaman ἀνατολικά, porque aparecieron por primera vez en las iglesias de Anatolia, eran productos locales de esa región y se interpretaban en el canto local. Con tal explicación, la propia traducción eslava: "stichera oriental" será muy cercana y corresponderá a la verdad. Las stichera más antiguas se conocen con los nombres de Theodore Sikeot, Sofronio de Jerusalén, Andrés de Creta, Patriarca Herman (siglo VIII). Quizás en los libros litúrgicos haya stichera de origen más antiguo, pero en el Menaion permanecen sin el nombre de los autores y, por lo tanto, no se puede determinar estrictamente el momento de su aparición. Ahora unas palabras sobre el nombre y la estructura de stichera como un tipo especial de obras himnográficas. La palabra stichera, según la producción etimológica, significa cualquier canción de la iglesia expuesta en verso o discurso mesurado, y en este sentido amplio se puede aplicar al troparion, kontakion e irmos. El desmembramiento de su estructura externa fue el motivo de este nombre y los acercó a los libros rimados del Antiguo Testamento, por ejemplo, el Salterio, los Proverbios, que también se llamaban stichera. Compiladas a imitación de estas últimas y ejecutadas en relación con ellas, las stichera de las Reglas de la Iglesia posteriores se adhirieron estrechamente a los versículos de los libros bíblicos y comenzaron a alternarse con ellos, constituyendo, por así decirlo, una continuación de los versículos bíblicos. Esta relación técnica de nuestra stichera con el texto de los libros bíblicos es claramente visible, por cierto, por el hecho de que hasta el día de hoy se combinan con versos seleccionados de los salmos y, según la naturaleza de estos últimos, se llaman stichera: clamé al Señor, loable, o, en un sentido aún más general, verso (así se traduce el griego ἀπὸ στίχου), es decir, conectado con versos del salmo, en relación al contenido de la festividad. Sin embargo, las stichera en forma de canciones especiales comenzaron a combinarse con versos de los salmos ya en épocas posteriores, pero antes esto no sucedía, y los versos de estos salmos se pronunciaban uno tras otro con un estribillo especial común a todo el salmo. Así, por ejemplo, para “Señor lloré” el estribillo era: “Escúchame, Señor”; para otros: “Salvador, ten piedad de mí”, “Sálvanos, Señor”, “Aleluya” y otros. Con el nombre del Patriarca de Constantinopla Antimo se conoce el calendario de los salmos, que indica con qué estribillo fue pronunciado cada uno de ellos. Actualmente cantamos el Salmo 140 en las Vísperas o “He clamado al Señor” a la manera antigua, con el estribillo: “Escúchame, Señor”, pero esta adición no está en el texto del salmo en sí. Estos breves estribillos fueron reemplazados por stichera, y en su lugar ahora cantamos estrofas enteras, compuestas libremente, alternadas con versos seleccionados de los salmos. La expresión de la presente Carta o Menaion: “pongamos los versículos 6, 8 o 10” es un resto del antiguo, antiguo orden cristiano. Es más difícil determinar la época de origen de ὑπακοή. Este nombre se toma prestado de la forma en que se interpretan ciertos himnos en la iglesia y se encuentra en la terminología del teatro griego y de la música secular en general. Ὑπακούειν en el lenguaje técnico antiguo significaba "cantar", es decir, terminar las últimas palabras de un himno o aria con un representante del coro o un cantante. Los coros cortos (ἀκροστοίχια) del coro, que cerraban el canto único del salmo, se llamaban ὑπακοή. Ya hemos hablado de la estructura técnica de estos himnos hipnóticos y del método de su ejecución, analizando la composición de la “Fiesta de las Vírgenes” de Metodio de Patara y el contenido del himno apócrifo cantado por Cristo después de la Última Cena. En la himnografía eclesiástica actual, el significado original de ὑπακοή se pierde, y este nombre se explica ya sea por la correspondencia y especial dependencia técnica de los miembros del himno, o por la especial atención u obediencia que se requería durante la ejecución litúrgica de este tipo de canto. Pasemos al análisis del canon. Este tipo de himno de la iglesia representa la forma himnográfica más completa y completa, que apareció como resultado de un largo camino preliminar recorrido por la himnografía de la iglesia, y en su estructura pertenece a la categoría de kontakia, stichera y otros ejemplos himnográficos de poesía lírica. La palabra “canon” en el lenguaje eclesiástico tiene varios significados, todos los cuales surgen de una idea básica común expresada por este nombre, a saber: κανών significa una regla, una cuerda, una regla para la alineación y colocación correcta de partes de un todo arquitectónico o de cualquier objeto 59; de ahí que el canon sea norma de actividad, en el sentido de decretos canónicos; en el sentido litúrgico, un canon es un ejemplo conocido de servicio o carta (regula, τύπος), y, más específicamente, un canon es un cierto número de oraciones, salmos y cánticos que componen la regla monástica. Como forma himnográfica conocida, el canon litúrgico no es más que un procesamiento y complicación de esa parte de los maitines antiguos, que consistía en la interpretación de cantos bíblicos, y está estrechamente relacionado con su puesta en escena y ejecución en la sucesión de la iglesia. Después de la versificación de los salmos en maitines, como lo ejemplifican los actuales Seis Salmos y Kathismas, en la antigüedad siguió la interpretación de cantos bíblicos en mayor o menor número. Estos cantos, como parte indispensable del servicio de la mañana, se destacaban del contenido de ciertos libros bíblicos y se grababan por separado, junto con otros cantos del servicio diario, al final del Salterio y en los códigos de la Biblia, e incluso más, cuando el Salterio apareció como un libro litúrgico especial, se unieron a él y sirvieron de base para el posterior Salterio de servicio, seguido por el llamado Salterio. El número de estas canciones no era ni ha sido siempre el mismo y, a menudo, se enumeran en un orden diferente al habitual en la actualidad. Entonces, por ejemplo, en el Códice Alejandrino de la Biblia se enumeran como 13 y se registran aquí por separado: el cántico de la Madre de Dios, Simeón el Receptor de Dios, las oraciones de Zacarías, el padre del Precursor, y Manasés, el rey de Judá, ahora leídas en las Grandes Completas. En qué número y orden se encuentran estos cánticos en el Libro de Horas actual, no lo diré, suponiendo que esto sea bien conocido, pero debo decir que su uso litúrgico comenzó desde tiempos muy antiguos y, por lo tanto, la base del canon actual se sentó en la práctica litúrgica primitiva. Sólo allí estos cantos bíblicos básicos eran pronunciados verso a verso, y cada uno de ellos iba acompañado de una especie de coro tomado del contenido de este cántico; Posteriormente, en lugar de salterios o estribillos bíblicos, se empezaron a pronunciar versos o estrofas especiales, que luego se desarrollaron en forma de tropariones para cada canción del canon. Que esta era precisamente la base antigua del canon, y que este mismo nombre canon (κανών) se aplicaba a la parte del servicio donde se interpretaban los cantos bíblicos, puede confirmarse con la siguiente historia, que caracteriza la práctica de la iglesia en Oriente en los siglos V-VI. Me refiero a la noticia litúrgicamente muy importante sobre el abad Pablo (siglo V), a quien el ataque persa a Capadocia le obligó a huir a Egipto, donde se instaló entre los monjes nitrianos. Después de examinar detenidamente las órdenes litúrgicas allí, notó una diferencia que le llamó la atención y le hizo quejarse de las estrictas reglas del monje con el que le habían asignado vivir en la misma celda; es decir, abba Pablo se quejó de que este anciano no le permitía cantar los cánones ni cantar los tropariones según las voces. Por supuesto, está fuera de toda duda que el canon del que se habla aquí fuera una sucesión similar a la forma himnográfica actual conocida con ese nombre. Lo más probable es suponer que estamos hablando del material básico a partir del cual se formaron sus partes actuales, es decir, los cantos bíblicos que dieron contenido a los nueve irmos del canon. En el siglo VII, las estrictas comunidades monásticas todavía continuaban con este método primitivo de poesía y mantenían el canon compuesto únicamente de canciones bíblicas, sin tropariones adicionales ni estrofas intermedias. El patriarca Sofronia, transmitiendo los detalles de los maitines dominicales entre los monjes del Sinaí, dice esto sobre la parte donde tenemos un canon: “Al levantarnos, comenzamos a cantar canciones (τὰς ᾠδάς) sin tropariones y ni en la tercera ni en la sexta canción hicimos inter-canciones (μεσῳδία)”. Pero está claro que la interpretación del canon en su forma original en ese momento ya no se usaba en todas partes y comenzó a ser reemplazada por una forma más completa, porque Sofronia, testigo del servicio del Sinaí, expresa sorpresa al abad del monasterio por el hecho de que cantan el canon sin troparia. Así, el canon, como forma bien conocida de himnografía, impidió durante mucho tiempo la aparición de los cánones de canto procesados ​​de Damasco. Los cantos tercero y sexto, aparentemente, sufrieron esta adición antes que los demás y se complicaron con la introducción de troparia bajo el nombre μεσῳδία. Una complicación o desarrollo adicional (con el uso de estos cantos, que sirvieron de motivo para compilar el canon) fue que se empezaron a componer estrofas especiales a partir de los principales cantos bíblicos y se les añadieron notas. Estas estrofas posteriormente recibieron una posición de liderazgo en el canon en forma de irmos. El canon más antiguo no era más que una paráfrasis de los principales cantos bíblicos, o, mejor dicho, una interpretación de los mismos, cuando sus conocidas secciones se alternaban con algún verso típico extraído de su contenido. Luego comenzaron a componer poemas especiales en relación a este tema. Las canciones 1, 7, 8 y 9 fueron especialmente convenientes para tal interpretación, porque los versos finales se distinguían fácilmente de sí mismos, por ejemplo: "Gloriosamente es glorificado" (para el 1), "Cantad y exaltadlo por los siglos" (para el 7), "Bendito seas, oh Señor Dios de nuestro Padre". Por eso a los cánones a veces se les llama stichera. Un eco de esta antigua práctica se conservó en la carta posterior y todavía se puede escuchar en la interpretación del canon durante la Cuaresma junto con los versos de las canciones bíblicas. “Al final del Salmo 50”, dice aquí, “el ama de llaves comienza a cantar los cánticos de Moisés, y se cantan por ambos lados”. Así, en el lugar donde se realiza el canon, tenemos aquí cantos bíblicos. ¿Cuál es la conexión, cuál es la relación entre los cantos iniciales, o irmos del canon, compilados según el modelo de este último, y los tropariones adjuntos a ellos? En primer lugar, la relación es interna, lógica y, luego, externa, formal. Lo interno es que los troparios de cada una de las partes 9 u 8 del canon corresponden en contenido a sus irmos (ᾠδὴ εἰρμός) y se adaptan a él en la disposición de los pensamientos; su contenido está relacionado con el contenido de sus irmos principales. La relación formal radica en la estructura técnica de la troparia y su construcción prosódica, determinada por la composición de los irmos. Esta última circunstancia está indicada por los propios nombres de los irmos. “Irmos (de εἴρω - necto, εἰρμός - serie tractus), - dice Zonara en su interpretación de los cánones de Damasco, - recibió su nombre porque imparte el orden a las troparias de los canones y el tono de su canto, pues las troparias de los cánones se miden de acuerdo con la melodía de los irmos, tomando la misma forma técnica que el El irmos tiene. De lo contrario, el irmos da el tono y la melodía a los tropariones y determina su ejecución según su propio modelo”. Esta dependencia del troparion de su irmos gobernante explica, en parte, el nombre mismo: "troparion". Procedente de τρέπω (giro), designa una canción que gira, obedece y se modela a otra, que sirve de norma para su construcción e interpretación. “Las troparias en los cánones”, continúa Zonara, “obtuvieron su nombre porque rotan y se ejecutan según el modelo de los irmos, y los cantantes, al cantarlos, se ajustan al ritmo y tono de los irmos”. Ahora, cuando se leen los tropariones del canon y solo se cantan irmos, no se observa la regla de cumplimiento al cantar tropariones con irmos, y es difícil aclarar prácticamente la relación entre troparion e irmos. Pero antes, cuando el canon se cantaba en su conjunto, como ahora se canta el canon pascual, esta relación prosódica y cantada no sólo se hacía clara, sino que también era exigida por las reglas de la eufonía y las condiciones para la ejecución del canto del canon. Ahora bien, esta relación es fácil de determinar observando la construcción de estrofas individuales del canon. Al prestar atención a la forma en que se construyen los tropariones en el original, estamos claramente convencidos de que los troparios en su volumen corresponden completamente a los irmos, que contienen el mismo número de líneas, a menudo terminan con los mismos versos que los irmos y contienen el mismo número de sílabas. Es fácil verificar esto último tomando cualquier irmos, contando el número de sílabas que contiene y comparando su volumen cuantitativo con el volumen de los tropariones subordinados a él. Esto muestra que para la compilación de cánones existía una determinada norma o patrón, que quedaba determinado de una vez por todas, y que los compiladores de los cánones seguían estrictamente. A partir de esta estricta formalidad en la distribución de los componentes del canon, se formó su mismo nombre: κανών - regla, muestra, en cuyo sentido los intérpretes litúrgicos explican este término. Zonara dice: “Estas canciones reciben el nombre de cánones porque tienen un tamaño determinado y constan de 9 canciones, sin pasar de este número”. El compilador del canon seleccionó primero las canciones principales, o irmos, y a cada una de ellas añadió, además, varias troparias, de acuerdo con los irmos en relación a su composición prosódica. El trabajo del compilador se vio facilitado aún más por el hecho de que podía tomar irmos ya preparados a partir de los cánones de la época anterior. Estos irmos ya habían sido musicalizados y sirvieron de modelo para la composición y ejecución de los tropariones subordinados a ellos. La naturaleza bien conocida de tales irmos como indicadores del canto y su extenso uso litúrgico fue la razón por la cual a veces no se citan completamente en los cánones, pero generalmente solo se indican sus primeras palabras. Este diseño técnico inmutable de los cánones proporcionó un método mecánico general para todos los casos, que fue formulado y aclarado por el gramático alejandrino Teodosio de la siguiente manera: "Quien quiera componer un canon", dice, "debe primero determinar el tamaño del irmos, luego seleccionar troparia para él que conste del mismo número de sílabas y tenga la misma melodía". Esta mecanicidad de la técnica, que limitaba la libre productividad del himnógrafo cristiano, debería haber tenido un efecto negativo en el destino de esta industria de los himnos y dar acceso al uso eclesiástico a obras débiles, desprovistas de talento poético y oratorio. Prestando toda la atención a las condiciones prosódicas y técnicas, a menudo nos olvidamos del contenido del canon, de la dignidad de sus pensamientos. Posteriormente, se agregaron partes adicionales al canon, como: sedalna después del tercer canto, ikos y kontakion después del sexto. La historia no ha conservado noticias sobre los primeros himnógrafos, escritores de cánones; sus actividades, fusionadas con las obras de los compiladores de troparions, kontakia y stichera, como adiciones conocidas al texto de los salmos del servicio, no se destacaron marcadamente y no se anotaron en la historia del rito de la iglesia. Los compiladores de cánones completos del canto, Juan Damasceno y Cosme de Mayum, marcan ya la época de la organización definitiva de este tipo de obras y se sitúan al final del largo camino recorrido por esta rama del canto. Elevándose desde ellos, encontramos el nombre de Andrés de Creta como creador del gran canon 60; pero como escribió en una época en la que no había irmos de Damasco, probablemente utilizó canciones especiales que aceptó como irmos y compuso sus estrofas o troparia basándose en ellas. Que él pudiera haber sido su compilador sin esperar a Damasco, por supuesto, no hay nada no sólo imposible, sino también difícil. Los nombres de Jorge de Pisidia, Teodoro Sikeot, el patriarca Sofronio, conocidos por el antiguo irmólogo esfigmeniano, Su Eminencia Porfirio, muestran que las figuras del canon eran anteriores a Andrés de Creta, y que la complicación de los cantos bíblicos con tropariones tuvo lugar en el siglo VII e incluso antes. Las muestras más antiguas, con la llegada de otras nuevas, más procesadas, empezaron a dar paso a estas últimas, a ser rehechas y repuestas, de modo que con el tiempo perdieron su forma original y pasaron a ser conocidas con los nombres de compiladores posteriores. Las figuras más famosas en el campo de este tipo de himnografía fueron Juan de Damasco y Cosme de Mayum, dos pares y hermanos de armas, unidos por una estrecha amistad y amor por la actividad himnográfica. Ellos fueron, por excelencia, los creadores de los cánones, y especialmente al primero de ellos el servicio eclesiástico debe muchas obras ejemplares de este tipo. Junto con sus alumnos y sucesores: Savva el Joven, Babilonia, Aristóbulo, Stefan Svyatogradets, Sergio, Teófanes y Teodoro el Inscrito (γραπτοί), formaron un grupo especial de escritores de himnos que pertenecían a Jerusalén, que mantenían una conexión particularmente estrecha con la Lavra de San Sava de Palestina y tenían una influencia importante en la estructura y el procesamiento de la rama de la carta de Jerusalén. Este grupo se conoce como los de Jerusalén o los Savvaítas. Juan de Damasco fue alumno de un cristiano redimido del cautiverio, el griego siciliano Cosme, y de él recibió su educación en la corte del califa de Damasco, donde su padre ocupaba un importante cargo. Orador y dialéctico al mismo tiempo, elocuente defensor de la veneración de los iconos y autor del sistema escolástico de la “Exposición exacta de la fe ortodoxa”, Juan Damasceno adquirió con sus obras litúrgicas la fama de autor de himnos y corrector de la Regla. El compilador del canon le dedica los siguientes versos, expresando su gran importancia como himnógrafo y corrector de servicios religiosos: "¿Cómo te llamaremos, santo? ¿Es Juan el teólogo o el dulce himnista? ¿Es el pastor que lleva el arpa, o el arpa del pastor? Tú deleitas el oído y el pensamiento, alegras las reuniones de la iglesia; Los confines de la tierra fueron adornados con tus canciones que derriten la miel". “Tú decoraste”, dice otra stichera, “la Iglesia de Cristo con tus cánticos, cantaste dulcemente sobre los objetos divinos. Por la acción del Espíritu tocaste tu arpa armoniosa y sonoramente, como David, y cantando con ella cánticos divinos, atrajiste a todos hacia ti”. Tras la conocida acusación de traición, tras la denuncia de sus malvados, Juan Damasceno se retiró a la Lavra de San Sava. Esta Lavra, fundada en el siglo V por Sava el Santificado, fue de gran importancia en la historia de los ritos de la iglesia, ya que de ella surgió una de las dos ediciones principales de la Typica: Palestina, mientras que la otra, Constantinopla, pertenece al monasterio de Studian, ubicado cerca de Constantinopla. En la Lavra de Savvina, Juan Damasco conoció el estricto orden de los servicios religiosos, determinado por el Típico. Tenía ante sus ojos a monjes sirios y armenios que ofrecían servicios religiosos en su propio idioma y utilizaban sus propios himnos eclesiásticos. Esto dio impulso a su actividad litúrgica, que le situó a la cabeza, como ya hemos señalado, de toda una escuela de himnos. Su actividad en este campo fue muy extensa. “Tomó”, digamos en palabras de su biógrafo, “el arpa profética y el arpa de David y puso nuevos himnos a su voz. Con sus melodías ahogó el cántico de Moisés y el coro de Mariamne; silenció las melodías profanas de Orfeo y las reemplazó con himnos espirituales. Reunió alrededor de Jerusalén, como alrededor de una madre común, las Iglesias adyacentes, como vírgenes tocando el arpa”. Juan de Damasco escribió varios tipos de letras de la iglesia: compiló troparia, stichera, antífonas, cánones, muchos de los cuales se conocen en Menaion con el nombre de Juan el Monje, y el fruto de esta extensa actividad es el Octoechos o Exposición de los servicios dominicales, organizados según las ocho voces de la melodía de la iglesia. Se conocen hasta 64 cánones dominicales con el nombre de Damasco. Como compilador de los Octoechos, Damasceno es una personalidad notable en la historia del canto eclesiástico, y sus obras sobre este tema le otorgan un lugar alto y honorable entre las figuras litúrgicas de la Iglesia Oriental. No sólo compuso cánticos para los servicios vespertinos y matutinos de los domingos a ocho voces, sino que también les puso música, es decir, estableció una determinada forma de cantarlos. Con su Octoechos, Damasceno hizo un cambio significativo en la composición del servicio divino, y la introducción de su Octoechos inevitablemente afectaría a la propia Jerusalén Typica. Por lo tanto, tuvo que revisar y editar nuevamente la Carta de Jerusalén, introduciendo nuevas disposiciones en ella y definiendo su relación con las anteriores. Sin embargo, Octoechos en su composición actual no es obra de Juan de Damasco, sino de muchos escritores de la iglesia que vivieron después de Juan de Damasco. Suponiendo que se conozca la composición de los Octoechos, sólo señalaré que en él cada voz contiene los servicios vespertinos y matutinos de las Vísperas del sábado. Pero de las stichera dominicales, algunas pertenecen a Anatoly, otras a Pablo, los cánones de la Trinidad a Mitrofan, y otras troparia y stichera a los emperadores León y Constantino el Porfirógeno. Nuestro Octoechos eslavo, que contiene las secuencias de todos los días de la semana, es llamado por los griegos Paraclítico, y sus servicios para los días de la semana, ordenados en orden de octágonos, no fueron compilados por Damasco, sino por José el Compositor y Teófanes. Debido a este carácter ecléctico y compuesto, en algunas de nuestras leyendas manuscritas, no nuestro Octoechos, sino Irmologius se atribuye a San Juan Damasco, mientras que la composición del Octoechos se atribuye a José y Teófanes. Un famoso contemporáneo de Damasco y una figura no menos notable en el campo de la himnografía eclesiástica fue Cosme de Maium, obispo de la ciudad palestina de Mayum, ubicada cerca de Gaza, que recibió la misma educación que Damasco y también pasó algún tiempo en el monasterio de San Sava, este semillero del monaquismo de esa época y la guardería de donde surgieron muchos líderes de la iglesia de esa época. Al estar en estrecha relación con Damasceno incluso después de su elección como obispo de Mayum, Cosme vivió de acuerdo con los intereses espirituales de su amigo y dedicó todas sus actividades a componer himnos religiosos y complementar los servicios religiosos. “Hablando de Cosme, me refiero a la lira”, dice un escoliasta en su epigrama dedicado al nombre de Cosme. Cosme, al igual que Damasceno, fue el creador de los cánones. El servicio griego del día de este santo enumera los principales temas de la actividad himnográfica del obispo de Mayum, pero lejos de agotarlos; lo que hizo a este respecto, así como los cánones ahora conocidos con su nombre no cubren el número total de obras eclesiásticas compiladas por él. Recopiló cánones para la semana de Vaiy y la Dormición de la Madre de Dios, el segundo canon para la Natividad de Cristo y la Exaltación, los tres cánones para los primeros cuatro días de la Semana Santa, el canon para el Jueves Santo y el Sábado Santo (que luego fue complementado con las obras de la monja Casia y ahora se conoce con su nombre). Se sabe de Cosme de Mayum que, habiendo compuesto el canon de la Cruz, una vez llegó a Antioquía y, sin ser reconocido, estuvo de pie durante el canto de su canon en la iglesia. Pero los cantores no cantaron en la melodía que debían y que les fue asignada por el propio compilador del canon. Kosma se dio cuenta de esto, pero los cantantes no lo creyeron. Entonces Cosme anunció que él mismo era el creador del canon y, para su convicción final, compuso otro noveno canto con su propio acróstico. Dado que los servicios religiosos para las fiestas de la Madre de Dios se estaban volviendo cada vez más completos, San Damasceno escribió dogmáticas, o theotokos, a ocho voces, cánones para la cruz y theotokos para el servicio matutino en todas las voces. De la misma manera, Cosme compuso muchos himnos en honor a la Madre de Dios y, por cierto, posee una canción de uso común en su honor: "El querubín más honorable", que constituye los irmos del noveno canto del canon del Jueves Santo. Nicéforo Calixto, hablando de esta creación de Cosmas de Mayum, añade que la Madre de Dios, apareciéndose ante él con rostro alegre, le expresó su aprobación con las siguientes palabras: "Tus canciones me son agradables, pero ésta es más agradable que otras; Me agradan los que cantan canciones espirituales, pero Yo soy el más cercano a los que me glorifican con estas palabras". Esta piadosa leyenda tiene una completa analogía con la vida de Damasco, a quien la Madre de Dios también expresó su aprobación para cantar canciones en su honor. Pero la tradición ha olvidado que Kosma Mayumsky tomó prestadas las palabras iniciales de su canción de las obras de Efraín el Sirio, quien llama a la Madre de Dios en un himno: “El querubín más honorable y sin comparación de todos los rangos del cielo 61. El segundo grupo de compositores de los siglos VIII-X linda con el monasterio de Constantinopla Studian y tiene como representante al famoso abad de este monasterio, Teodoro el Estudita (760–826†). En este grupo encontramos los nombres de José de Tesalónica, hermano de Teodoro el Estudita, José el himnógrafo, uno de los himnógrafos más prolíficos, Nicolás, Clemente y Simeón los Estuditas. Esto también incluye a una serie de compositores menos conocidos, de los cuales los escritores posteriores hablan con elogios, y sus nombres se leen al comienzo de varias sucesiones. La actividad litúrgica en el monasterio de los Estuditas, en términos generales, era muy utilizada y era ocupación de los monjes más amantes de los libros. El biógrafo de Teodoro el Estudita dice que muchos de ellos, prefiriendo la actividad de la mente a las hazañas de la piedad externa, compusieron enseñanzas y otras obras de contenido religioso y moral, que sirvieron como un digno monumento a sus actividades. Otros participaban en cánticos, melodías y salmos de la iglesia. Y como se sabe por experiencia que hay un gran beneficio para los presentes en la iglesia cuando toda la iglesia está organizada armoniosamente (armoniosamente) y ordenadamente, convirtieron esta maravillosa actividad en su beneficio y en beneficio de los demás. El nivel de educación teológica en la comunidad estudita, en general, era muy alto, y este monasterio, en su época de mayor florecimiento, atrajo a las mejores fuerzas de todo el entonces imperio. Su extensa biblioteca sirvió como almacén de obras sobre diversas ramas de la literatura eclesiástica. Los monjes no sólo se dedicaban a la obediencia, sino también en su tiempo libre a leer libros del repositorio del monasterio. El monasterio Studii mantenía estrechas relaciones con los monasterios más notables de Oriente y su práctica se consideraba ejemplar. Gracias a esta circunstancia, los cánones y stichera que surgieron de la pluma de sus representantes pronto adquirieron un significado eclesiástico general y fueron aceptados para su uso. Las obras de los habitantes de la Ciudad Santa viajaron a Constantinopla y Asia Menor exactamente por la misma ruta. Las Cartas más antiguas, Triodion y Menaion, muestran que este intercambio tuvo lugar de manera muy animada, y las obras del lejano Oriente, Siria y Jerusalén se incluyeron en el contenido de las Cartas de Estudio y Menaion con los nombres de los primeros compiladores. Estas obras extranjeras, sin embargo, a veces chocaban con las locales, y entonces el asunto no estaba exento de vacilaciones y luchas. Como prueba puede servir el siguiente incidente, descrito en la vida de Teodoro el Estudita. En Cerdeña vivía uno de los admiradores de San Teodoro, que tenía un respeto especial por sus cantos de la iglesia y los usaba en la oración de la mañana, y respetaba especialmente sus cánones del triodo. Pero entonces, en una encrucijada, acudieron a él varios monjes desde Sicilia, que utilizaron los cánones y canciones de Jorge, el himnógrafo siciliano del siglo VII. Encuentran muchas deficiencias en las obras de Theodore, entre otras cosas estilísticamente, y logran causar tal efecto en el crédulo monje que se inclina hacia ellos y abandona los cánones del estudio. Luego, en una visión nocturna, se le aparece el monje Teodoro y le inflige un sensible castigo con varios golpes de su bastón, y la confianza quebrantada se restablece. No es el contenido de esta historia lo que nos interesa, sino su pensamiento. El sur de Italia y Sicilia tenían su propia escuela local de cantores; pero, a pesar de esto, las obras de los himnógrafos de estudio pronto penetran aquí, chocan con las obras de los escritores canónicos locales y finalmente prevalecen sobre ellas. El tercer centro, de donde surgieron varios escritores de himnos que enriquecieron la literatura litúrgica con obras de su propia pluma, fue el sur de Italia y Sicilia. Aquí, en Calabria, se encontraba el famoso monasterio Crypto-Ferrat, en el que vivían monjes griegos que mantenían vínculos en rituales y confesión de fe con la Grecia ortodoxa. Calabria y Apulia, por su sistema religioso y etnográfico, fueron llamadas Grecia Menor en la Edad Media, y los papas intentaron en vano latinizar este pequeño rincón, que mantenía firmemente conexiones con Bizancio. Por cierto, cuán fuerte fue la influencia griega aquí se puede ver en el hecho de que, según la leyenda, el propio San Nicolás ordenó trasladar sus reliquias del mundo Licio a la ciudad calabresa de Bar. Archimandrita Marcelo en el siglo XVI encontró aquí hasta 50 monasterios griegos, muchos de los cuales estaban en completo declive. El rito griego fue expulsado de aquí a finales del siglo XVII, pero hasta el día de hoy quedan muchos manuscritos litúrgicos griegos en las bibliotecas de allí y, por cierto, aquí se encontró un antiguo evangelio griego con miniaturas de los siglos VI-VII. Varios nombres están asociados con el sur de Italia y Sicilia, que ocupan un lugar no menor en el destino de la Regla de la Iglesia griega y en el campo de la himnografía. Son bien conocidos los llamados “capítulos de Markov” de nuestra Carta. Marcos, el compilador de estos capítulos, fue obispo de Otranto (en pronunciación eslava, Idrunta) y también es conocido como complemento del canon del Sábado Santo. De los himnógrafos del sur de Italia, cabe mencionar los nombres de Jorge de Sicilia, o Siceliota del siglo VII, Bartolomé y Nilo de Rossan y varios monjes del famoso monasterio Crypto-Ferrata. De aquí surgió una edición especial de la Carta, la llamada del Sur de Italia. Los himnógrafos locales mantenían relaciones vivas y constantes con el Oriente griego y, en particular, con el monasterio de Studita, por lo que su actividad compositiva no se apartaba de la dirección general de la himnografía de la Iglesia oriental y era de considerable importancia para ella. Sin embargo, las estrechas conexiones con Oriente no impidieron que algunos de los escritores de himnos greco-italianos dedicaran sus obras a los santos occidentales; Nilo de Rossan, por ejemplo, compiló el canon de Benito de Nursia. De los compiladores posteriores del canon, las figuras más notables y prolíficas fueron Juan de Euchaitis (siglo XI) y Filoteo de Constantinopla (siglo XIV); pero hay poco original en sus obras. Lo que hizo el patriarca Filoteo en términos de cánones y oraciones, lo mismo les tocó a sus patriarcas contemporáneos Isidoro y Calixto en términos de akathist. Este tipo de trabajos, como ya hemos visto, está muy relacionado con los kontakia y no es más que su posterior desarrollo y procesamiento. George Pisida, un escritor del siglo VII o, como dicen otros, su contemporáneo Patriarca Sergio, sentó las bases para este tipo de creatividad eclesiástica, que luego fue olvidada durante varios siglos y apareció con renovado vigor ya en los siglos XIII-XIV bajo la pluma de escritores seculares y eclesiásticos. Habiendo agotado todos los motivos posibles en el campo de los cánones, recurrimos ahora a esta nueva fuente, pero aquí se repitió la misma historia que con la redacción de los cánones. El dominio de la forma prevaleció sobre el contenido, y este dominio se reveló tanto más fácilmente porque la estructura técnica del akathist con su repetición de 12 veces: "Alégrate" limitó aún más el alcance del pensamiento del compilador y lo ató a las pequeñas exigencias de una estructura trillada. El patriarca Isidoro escribió varios acatistas de este tipo, y entre ellos se destaca especialmente "por la sepultura vivificante de Cristo" y "en el nombre de Cristo como sumo sacerdote". Ambos akathistas estaban anteriormente en uso y leídos en los cánones, pero luego fueron prohibidos, porque el juego poético de pensamientos en estas obras, al no tener apoyo en el contenido de fuentes confiables, extrae material de los apócrifos y varias leyendas y recurre a la forma más refinada de enseñanza. Al principio, los acatistas fueron colocados en los cánones, después de la sexta canción del canon, cuando generalmente se leían en los maitines, pero luego comenzaron a separarse de los cánones y a incluirse en colecciones especiales, los llamados acatistas. Siguiendo el ejemplo de la Iglesia griega, los acatistas comenzaron a escribirse en nuestro país, aplicando el mismo estándar que fue aceptado en Oriente, e incluso adhiriéndose a la misma fórmula que se dio en el acatista ejemplar a la Theotokos. Pero esto dio lugar a muchas rarezas y malentendidos. A la misma serie posterior de himnos eclesiásticos pertenecen las llamadas μακαρισμοί, o bendiciones, que no son más que una secuencia de entierro 62 aplicada a los santos y enviada en los días de su memoria. Los makarismos se componían de una combinación de cánticos breves, alabanzas (τά ἐγκώμια), con los versos del Salmo 117: “Bienaventurados los inocentes”, que ha sido durante mucho tiempo la base del rito funerario. De esta manera se formaron makarismos para el entierro del Salvador, la Santísima Theotokos y varios santos. Posteriormente, los makarismos fueron reemplazados en parte por los llamados aumentos (μεγαλυνάρια), también un tipo relativamente tardío de canto eclesiástico. Todo este complejo material litúrgico fue recopilado, organizado e incorporado gradualmente a colecciones. La peculiaridad de esta clasificación era que las colecciones litúrgicas griegas antiguas contenían obras himnográficas homogéneas en una composición más o menos completa, según el momento de la reunión. Así apareció lo siguiente: stichirari - colecciones de stichera para los domingos, festivos y en los días de los santos más famosos, kondakari - colecciones de kontakions con ikoses; tropologías: inicialmente abarca todo tipo de canciones de la iglesia, interpretadas individualmente según las voces, y luego contiene troparias y canciones de cánones, a veces con notas; kekragaria - que contiene stichera sobre “Clomé al Señor”; Irmology es una colección de canciones básicas para los cánones navideños. En una forma más procesada y aplicada a fines oficiales, formaban parte de los libros litúrgicos correspondientes, la mayoría de los cuales permanecen en uso en la iglesia hasta el día de hoy. Los manuscritos griegos más antiguos de contenido similar no se remontan a antes del siglo X. En cuanto a las obras de himnografía más antiguas, hay que decir que fueron suplantadas por las obras litúrgicas de figuras estuditas y jerosolimitanas de los siglos VIII-IX; las colecciones mismas, que habían existido hasta ese momento, habiendo perdido su significado práctico, se perdieron y destruyeron; y el nuevo orden de servicio, creado gracias a estas nuevas obras, se introdujo en el sistema no antes de que esta animada productividad litúrgica disminuyera, y el material desarrollado como resultado pasó a formar parte de la Regla de entonces y se fusionó con su estructura. Desafortunadamente, el proceso de este trabajo sobre la organización del material acumulado está demasiado mal cubierto para que podamos sacar conclusiones positivas al respecto. Los estatutos no se remontan a antes del siglo X y nos informan del estado del ritual en el que se encontraba ya en la era de la asimilación. Los estatutos nos hablan de vez en cuando sobre Menaion, Triodion y Octoechos. Estos tres libros, o mejor dicho, tres sistemas separados de servicio, la Carta intenta combinarlos y crear sobre la base de ellos un esquema general para la administración de servicios especiales. Pero en qué composición se conocían originalmente estos libros, qué tan grande era el material himnográfico de esa época, los Typics más antiguos no lo indican. El trabajo sobre la regulación del material de servicio incluido en nuestros libros litúrgicos se puede representar en los siguientes términos. Las primeras colecciones fueron eucologías, es decir, una colección de oraciones y rituales relacionados con la liturgia y los sacramentos; Luego aparecieron en los registros salmos y cánticos bíblicos, en relación con el culto. Estos últimos los tenemos en los códices más antiguos, que sirvieron de base para nuestros Libros de Horas o Salmos posteriores. Aquí y allá aparecieron colecciones de stichera, kontakia y otros cánticos, pero estas colecciones no nos han llegado y sólo conocemos de ellas por sugerencias e indicaciones posteriores. El Triodion también pertenece a las colecciones de himnos más antiguas, porque el orden triódico de servicio se desarrolló muy temprano y en este orden ya estaban organizadas las enseñanzas de Teodoro el Estudita, y los Evangelios más antiguos eran lecturas para todo el año. Los Menaions mensuales se formaron no antes del siglo X, porque incluían la mayor parte del material perteneciente a la pluma de los himnarios del siglo IX. En el siglo XI, los Menaion fueron revisados ​​por Juan el Euchaíta y, por tanto, les puso la edición definitiva. Los cimientos del Octoechos, por supuesto, se colocaron mucho antes que Damasco, y los escritores de la stichera son conocidos entre las figuras de los siglos VI-VII, pero el Octoechos o Paraclítico completo ya se formó bajo la pluma de José el Compositor y Teófanes el Inscrito, cuyos nombres están inscritos en los Octoechos completos en manuscritos antiguos. A continuación se ofrece una breve descripción del lirismo eclesiástico en Oriente durante el brillante período de su desarrollo entre los siglos VIII y X, y aquí se presentan las figuras más notables en el campo de la himnografía. Hemos rastreado las tres formas principales en las que estaba contenido el movimiento del canto de la iglesia en Oriente, a saber: un poema o estrofa breve que cerraba el canto de los salmos; este es el punto de partida para todas las formas posteriores de letras de la iglesia; Además, la misma estrofa aparece en una forma más desarrollada y redondeada con diferentes nombres: troparion, kontakion, stichera y otras formas de canto eclesiástico; la tercera forma completa es el canon, donde la ubicación de las estrofas y su relación mutua sigue un sistema estrictamente técnico y obedece a la melodía de los irmos principales. Esta intensa actividad en el campo de la himnografía, provocada por la dirección del gusto público de aquella época y que se desarrolló simultáneamente con el desarrollo y la puesta en orden de los servicios religiosos, abarcó a todas las capas de la sociedad de entonces, y no sólo los obispos y monjes, sino también las personas de estatus secular que poseían el don de la palabra y la educación eclesiástica dedicaron sus energías a ello. El estudio de la poesía lírica estaba completamente en el espíritu de aquella época: la filosofía y la retórica eran las dos ramas en las que se concentraba entonces la educación de un bizantino bien situado, y el estudio de los clásicos antiguos le llevó a la idea de probar suerte en este campo literario. La iglesia sugirió a estos amantes de las musas sus tramas tradicionales, que fueron interpretadas sobre la base de ejemplos favoritos ya preparados de la poesía entonces refinada y remilgadamente retórica. Ya hemos visto qué tipo de animada actividad himnográfica tenía lugar en los monasterios. Esta actividad fue apoyada y compartida por los emperadores bizantinos. Así, el Patriarca Herman y Kedrin también hablan de Justiniano como el compositor de la canción que ahora se utiliza en la liturgia: “El Hijo Unigénito”, y este último añade a esto el detalle de que Justiniano entregó su obra para su interpretación en la Iglesia de Santa Sofía. Los reyes bizantinos más educados, fomentando las obras de los poetas contemporáneos, ejercieron su fuerza en el campo de la poesía lírica eclesiástica, tal como escribieron y impartieron enseñanzas en la iglesia. El emperador Teófilo, el último de los iconoclastas, se distinguió especialmente en este sentido. Era un apasionado del canto y a menudo ocupaba el puesto de regente, encabezando a los cantantes en la iglesia y dirigiendo el coro. Satisfecho con la actuación, dio dinero a los cantantes y animó de todas las formas posibles sus actividades. Según Kedrin, no sólo era un buen cantante, sino que él mismo compuso canciones para uso de la iglesia, entre las cuales la stichera para la semana de Vai, que comienza con las palabras: Ἑξέλϑετε ἔϑην, todavía se conoce con su nombre. Pero esto no es todo (ver también “De cerimoniis aulæ Byzantinæ”, p. 123) que salió de su pluma, y ​​los historiadores mencionan muchos himnos de su composición. Aún más famosos en esta familia son León el Sabio y su famoso sucesor e hijo Konstantin Porfirorodny, ambos combinados con una educación superior para la época, el amor por el arte y el gusto literario. La primera pertenece a la llamada stichera del evangelio matutino (ἑωϑινὰ ψαλλόμενα κατὰ κυριακήν), que suman 11, según el número de los evangelios dominicales, y la conocida stichera de la fiesta de Pentecostés: “Venid, gente, a los tres componentes Deidad Vamos a inclinarnos"; y este último escribió el mismo número de exapostilarios dominicales. Ambos todavía se utilizan en los maitines dominicales. Incluso las mujeres no se quedaron atrás de la tendencia general y aportaron su contribución al campo de las letras eclesiásticas. Así, la emperatriz Eudokia, esposa de Teodosio el Joven, era conocida por sus poemas y dedicó su talento poético a exponer en verso la historia de los mártires. Pero las obras de una sola mujer, la monja Casia (siglo IX), recibieron uso eclesiástico. Fue una persona notable por su inteligencia y carácter, por su estatus social. Los historiadores bizantinos lo mencionan: Teófanes, Zonara y otros. Este último, por cierto, cuenta un incidente en el que Cassia, habiendo dejado una destacada posición secular, se condenó a una vida solitaria. Bella, bien educada y educada, Cassia estaba entre varias chicas que fueron presentadas a la corte de Teófilo para que él eligiera una novia entre ellas. Cuando Teófilo los examinó, sosteniendo una manzana de oro en su mano, que se suponía que debía darle a su elegida, se acercó a Cassia y le dijo: "Todo el mal vino de la esposa". A Cassia no le gustó este comentario y respondió: “Todo lo mejor vino de mi esposa”. El rey se sintió avergonzado por estas palabras y, alejándose de Casia, le dio la manzana a Teodora la Paflagónica. Decepcionada de sus esperanzas y ofendida por su preferencia, Cassia abandonó el mundo, construyó un monasterio, tomó allí los votos monásticos y dedicó su talento a componer cánones, stichera y canciones de la iglesia en general. Posee cinco irmos en el canon del Sábado Santo, varias stichera en el servicio de la Natividad de Cristo, el miércoles de Semana Santa, el Día del Precursor, y varios otros, inscritos en nuestro Triodion con las palabras: "Creación de Lady Cassia". El escritor posterior Theodore Prodromus señala que Cassia escribió en el canon del Sábado Santo no solo cinco irmos, sino también la troparia relacionada con ellos, pero que más tarde los compiladores de los servicios, revisando este trabajo, consideraron indecente dejar en la iglesia el uso de un canon escrito por una mujer, por lo que Mark de Otranto reemplazó las troparia por otras nuevas de su propia composición, dejando solo los irmos de Cassia. Nos queda considerar otro tipo de poesía lírica griega medieval, que se acercaba a las obras de la iglesia en su contenido y aún más en sus motivos y ejecución. Nos referimos a aquellos himnos festivos con los que se saludaba y despedía al emperador durante sus apariciones en la iglesia durante las fiestas importantes y en diversas ceremonias cortesanas. Algunos de estos cantos de alabanza (antologías) fueron tomados de la himnografía de la iglesia, de aquellos libros de servicios de los cuales se realizaba el servicio festivo, pero casi la mayoría fueron compilados especialmente para esta ocasión y provinieron de las plumas de los oradores y poetas de la corte. Escribir discursos laudatorios, componer odas de bienvenida y epigramas estaba generalmente en el espíritu de la poesía bizantina, y no es sorprendente que se inspiraran en ella con especial fuerza cuando se trataba de las magníficas ceremonias de la corte, y las personas involucradas en la poesía estaban al servicio y apoyo del emperador. Desconocemos los nombres de estos poetas, compositores y retóricos, pero probablemente pertenecían a esa gran galaxia de maestros de esta obra que dejaron una significativa contribución a la antología bizantina y fueron tan amantes del arte por vocación como sus trabajadores ex professo. Una gran variedad de estos himnos cortesanos festivos y acogedores se conocen con el nombre de himnos reales: βασιλίκια ἄσματα, o τροπάρια. Al igual que los cantos de la iglesia, se les llamaba despido y preinicial, en tamaño y construcción (yambos, tropariones y en ejecución) himnos y antífonas. El canto en el mundo antiguo estaba generalmente más desarrollado que ahora y, al igual que la música, era un accesorio necesario para las fiestas y cenas reales y los juegos folclóricos. Por lo tanto, cuando el rey lo invitó a comer, y había muchos de esos días en el ritual bizantino, los cantantes de la corte interpretaron panegíricos en honor del rey y nombraron su persona en composiciones yámbicas especialmente para esta ocasión. Pero cuando el patriarca y el clero fueron invitados a la mesa, los sirvientes de la iglesia interpretaron este canto y eligieron canciones de contenido de la iglesia para cantar. Sin detenerme mucho en este tipo de lírica bizantina, me limitaré a señalar una colección significativa de estas obras semiaclesiásticas y seculares en el libro ritual de Constantino Porphyrogenitus, donde se describen tanto los detalles mismos de su representación como las principales ceremonias en las que tuvieron lugar. Pongamos varios ejemplos de estas letras, mezcladas en carácter y contenido. Por ejemplo, se celebra la fiesta de la recolección de la uva. El rey y su séquito van a Gieriy, un palacio rural; lo acompaña el patriarca. Vestido con phelonion y omophorion, santifica las vides y el primer vino elaborado con ellas. El emperador distribuye racimos de uvas a los presentes, mientras los cantantes de la corte, divididos en dos coros, cantan lo siguiente, compuesto según todas las reglas de la entonces retórica del 1er tono: “De la pradera del conocimiento de Dios, recogiendo las flores de la sabiduría. que la sagrada asamblea de venerables patricios les cubra la cabeza (es decir, los cubra con coronas), como una casa de fragancia mental, recibiendo consuelo de la gracia. Tú, inmortal (ἀϑάνατος), Rey de todos, concede al mundo celebrar esta festividad con la mayor frecuencia posible en la gloria de la majestad real de nuestro rey divinamente coronado y ungido”. Habiendo recibido un regalo monetario y cantado otro himno del mismo contenido, la congregación se dispersa (“De cerimoniis aulæ Byzantinæ”, p. 48). A veces, estos himnos los cantaban el pueblo y el líder o, en nuestra opinión, el canonarca. Al frente del coro pronunció un conocido troparion verso a verso, y el pueblo respondía a cada verso con alguna exclamación o fórmula que contenía alabanzas y buena voluntad hacia el emperador. Más a menudo, estas obras fueron interpretadas por todo un coro de cantantes en diferentes etapas del camino imperial hacia la iglesia (estos cantantes eran destacamentos especiales de las fiestas del circo verde y azul). También hay que agregar que estas antologías estaban compuestas por voces, como canciones de iglesia, que su contenido correspondía al evento eclesiástico celebrado del día en que se realizaban las salidas ceremoniales, pero en su conclusión, y a veces en la estructura general, ciertamente contenían un saludo al rey y una oración por su prosperidad. Fue esta última característica la que distinguió a βασιλίκια τροπάρια de los tropariones y canciones de contenido especial de la iglesia en general. Bizancio de la Edad Media contaba con una extensa colección de obras de este tipo de poesía lírica y, además, escritas por separado; pero el tiempo nos ha privado de esta rama de la poesía, y sólo podemos familiarizarnos con ella a partir de ejemplos que están lejos de estar completamente conservados en el código del ritualista bizantino; pero a juzgar, estas muestras son suficientes. A juzgar por la analogía, el resto de las obras no representaban nada especial y se distinguían por su carácter ostentoso. El período de desarrollo independiente de las letras eclesiásticas en Oriente terminó en los siglos IX-X y sus principales motivos se agotaron. En ese momento, las formas más importantes de servicio religioso tuvieron tiempo de ser elaboradas y formadas, y se había desarrollado un mes completo de calendarios con un círculo firmemente establecido de días festivos y recuerdos. Teófano el Inscrito y José el Cantautor († 883) compilaron cánones para los santos durante todo un año y durante algunos días durante dos o más. En relación con este orden del año eclesiástico y la recopilación de servicios completos para cada día del mes, se completó el trabajo principal de los himnógrafos. Apareció Menaia mensual completo, mientras que antes solo había festivos. Del siglo XI ya tenemos listas de menaiones de servicio griegos y eslavos tanto en el extranjero como en nuestras colecciones manuscritas de Moscú. Antes de José el Cantautor, sólo existían hasta 200 cánones para los días de fiestas y santos; ¡Pero cómo debía aumentar este número cuando él solo ascendía a más de 220! El tiempo de actividad animada, podría decirse, febril en este campo ha pasado con estos grandes trabajadores litúrgicos, y el futuro destino de la himnografía eclesiástica en Oriente representa un movimiento débil y lento en la dirección marcada por los escritores de himnos de los siglos VIII-X. Los himnógrafos de los siglos XI-XVI, pobres en su propia productividad, viven de las leyendas del pasado y se limitan a compilaciones. John Zonara, un famoso canonista, escribe una interpretación de los cánones dominicales de Damasco y explica la terminología técnica desarrollada en los escritos litúrgicos de esa época. Posteriormente, Theodore Prodromus actuó en el mismo campo de interpretación, recopilando una interpretación de los cánones de las grandes fiestas escrita por Damasco y Cosme de Mayum. Su obra fue revisada y complementada por Gregorio de Corinto. De los himnógrafos de este período, se podrían nombrar un número bastante grande de nombres, y hubo bastantes personas que dejaron sus obras para uso de la iglesia. Pero estos ya eran experimentos débiles; su lugar está en la Carta de la Iglesia, y no en el campo de la entonces poesía lírica; son importantes para las estadísticas de la himnografía, pero no para caracterizar su dirección. Representantes más destacados fueron Juan de Euchaitis, el patriarca Filoteo de Constantinopla y el poco conocido coleccionista de himnos eclesiásticos, el monje Teodulo. Cabe mencionar además a Nikephoros Xanthopulus, compilador del synaxarion, y, finalmente, desde el siglo XVI, a Nicholas Malax del Peloponeso; Lo que quedó de él fueron pequeñas obras himnográficas, conocidas por Menaion escrito a mano y ediciones venecianas impresas. De esta época oscura de la historia de la educación y la vida política bizantina, nos han llegado varios nombres de μελουργῶν μαῖστόρων, conocidos en la historia de la música, pero no en sus letras. Los nombres griegos, búlgaros, turcos y algunos nombres bárbaros poco conocidos, que encabezan varios ποίημα, ἀκολυϑία, κεκραγάρια, son dignos representantes de esta era de profundo declive del espíritu y la vida griegos. John Kukuzel, Manuel Chrysaphi, Khaliburius, Sgouropoulos, Tsankopoulos: estos son los nombres que complementaron el índice de melodías e himnógrafos antiguos de este oscuro período de la vida de la iglesia. A esto hay que añadir que los himnógrafos de la época en cuestión estaban limitados en sus obras por exigencias formales puramente externas, que les imponían la pesada tarea de componer un determinado número de canciones según un modelo conocido y una duración legal. Esto es especialmente necesario decir sobre la construcción técnica del canon, la estructura de los irmos y los tropariones subordinados a ellos; y, por lo tanto, los cánones revelaron casi en mayor medida las debilidades de su estilo que indicamos 63. Con tal actitud ante el asunto, era difícil esperar motivos líricos vivos de las obras que surgieron de las plumas de los himnarios de la iglesia del período que se analiza, y a menudo la prosa, la prosa seca se destacó de manera muy marcada a través de la refinada forma rítmica y retórica de las estrofas y canciones del canon. También es imposible exigir animación lírica, vivacidad y variedad en el motivo principal de tal o cual canon; Los cánticos, cuando se escribieron para cada festividad importante según el mismo modelo, finalmente se escribieron demasiado extensos, en parte para satisfacer las plantillas aceptadas, en parte por capricho de los propios compiladores. Es difícil no secar la fuente del talento poético superficial cuando se extrae demasiado de él, es difícil no entrar en prosa seca cuando el pobre contenido del canto se extiende deliberadamente en muchas troparias, interconectadas de manera completamente mecánica. En esta actitud servil y antiartística cayeron especialmente aquellos autores de himnos que organizaban una serie de canciones, tropariones del canon y, en general, siguiendo en orden las letras del alfabeto o un verso preestablecido. La forma acróstica en sí misma ya es una forma antipoética y vincula el pensamiento a las condiciones mezquinas de la artificialidad externa, pero cuando esta forma se elige para obras complejas con contenido importante, siempre se asocia con daño a la palabra poética, la convierte en prosa mezquina y concentra toda la atención del compilador en la decoración. Desafortunadamente, en las sucesiones litúrgicas esta forma ocurre muy a menudo y fue una forma particularmente favorecida y aceptada en la poesía lírica bizantina del período medieval. En nuestra traducción eslava, este lado técnicamente musical de las obras de la poesía lírica eclesiástica bizantina se pierde casi por completo, y ya no tenemos la oportunidad de comprender las características distintivas del original y escuchar en el canon actual y el discurso stichera sin métrica ni ritmo. Sólo en algunos casos, por ejemplo, en el akathist y la troparia del canon, tenemos la oportunidad de notar la secuencia de versos y estrofas del texto original. Muchas de estas obras himnográficas parecen pálidas, y no por el motivo indicado y recién aclarado por nosotros, no sólo por la oscuridad o incomprensibilidad de su traducción, aunque exacta, pero muy por debajo del original en términos estilísticos; Por supuesto, ambas cosas son ciertas en gran medida; La palidez del contenido y la monotonía de muchos de nuestros cánones y cantos litúrgicos en general se explican por la naturaleza y el contenido de los propios originales, determinados por las propiedades de estos últimos. No hay palabras para decir que muchos de los himnógrafos de la iglesia poseían cierto talento poético y tenían un corazón cálido, lo que se reflejaba en sus obras sinceras, a veces profundamente inspiradas. Pero algunos de los representantes e incluso los mejores representantes del lirismo de la iglesia griega a veces estaban demasiado ocupados con las secas abstracciones del dogmatismo y la escolástica como para mantener siempre la frescura y la espontaneidad de su sentimiento religioso y no introducir el mismo elemento seco y racional en el contenido de los himnos de la iglesia. Señalemos, como ejemplo, la dirección teológico-escolástica en al menos algunas de las obras de San Juan Damasceno, cuyas obras son tan conocidas en la literatura teológica de nuestra escuela. Este teólogo, que escribió dialéctica, refutación de herejías y, en algunos lugares, un sistema escolástico de dogmas, se dedicó a la profesión de escritor de himnos cristianos, que, aparentemente, era tan inconsistente con el tipo especial de su ocupación. No queremos decir con esto que los himnos de Juan Damasceno carezcan de talento poético: entre sus cánones y stichera hay aquellos que están marcados por una profunda animación religiosa y calidez de sentimiento, otros logran una rara imaginería poética y un drama artístico; Estos incluyen algunas de las stichera de su canon fúnebre. Pero tiene muchos, y quizás muchos más, en los que la imaginería retórica reemplaza parcialmente la verdadera animación y el tratamiento dialéctico-figurativo absorbe las principales preocupaciones del compilador. En nuestros cánones festivos, como saben, hay irmos extremadamente oscuros. Normalmente explicamos su oscuridad, repito, por las deficiencias e imperfecciones de la traducción eslava. Sin negar la validez de esta explicación, no podemos evitar decir que los mismos irmos son, en nuestra opinión, poco inteligibles en el original griego y, por lo tanto, no pueden tener mucha claridad ni siquiera en la mejor traducción. Por supuesto, es difícil transmitirlo en traducción, conservando toda la belleza de las obras de arte originales y ejemplares, especialmente las creaciones poéticas de la fantasía popular; pero quizás sea aún más difícil transmitir en un lenguaje claro, preciso y cercano al original pasajes retóricos exquisitos en los que el significado de tal o cual pasaje se basa a menudo en un ingenioso juego de conceptos, en alusiones o insinuaciones tácitas y oposiciones artificiales, donde la comparación dialéctica de conceptos dogmáticos sutiles y ejemplos exquisitamente refinados reemplazan la ausencia de una actitud directa y sincera hacia el asunto. En el campo de la himnografía eclesiástica bizantina, la justicia exige que haya muchas obras mediocres y francamente débiles, completamente pobres en contenido y carentes de mérito artístico. Capítulo III. Sobre el canto y la música de la iglesia. Sobre el canto y la música de la iglesia. Tres tipos de canto en la Iglesia antigua: solitario, antifonal y general; restricción de la participación de las personas en el canto. La naturaleza del canto en la Iglesia antigua. Osmoglasia. Signos musicales. Cantar en la Iglesia occidental; sus estilos musicales y escuelas. Interpretación instrumental de himnos de la iglesia y la actitud de la Iglesia antigua hacia ellos. ¿Cómo se interpretaban los himnos o cánticos en la antigua Iglesia cristiana durante el culto? Del concepto mismo de himno como canto, queda claro que su interpretación se realizaba mediante canto o música vocal. Esta conexión entre el himno y el canto la indica claramente el Beato Agustín cuando señala sobre el primero que asume las tres condiciones siguientes: a) debe ser un cántico de alabanza, b) un cántico para la gloria de Dios, y c) debe ser ciertamente un cántico, es decir, realizado mediante el canto 64 . Todas estas condiciones se dieron en la práctica litúrgica de la antigua Iglesia cristiana. Es necesario prestar atención a la ejecución de este último y familiarizarnos más con el método de interpretación musical y vocal de los cantos de la iglesia durante el servicio. Según el grado de participación de los intérpretes en la Iglesia antigua, existían tres tipos de canto: 1) sencillo, 2) antifonal o variable, y 3) general. Sólo es posible rastrear y determinar con precisión el significado de cada uno de estos tres elementos del canto en la composición del canto antiguo. Rara vez se practicaba el canto sencillo en su forma pura; o se fusionaba con la antífona durante la interpretación de una melodía, que luego era retomada por toda la asamblea, o estaba adyacente a la lectura cantada de los salmos, el Evangelio, el Apóstol, las Escrituras en general, y esta última, leyendo o pronunciando en recitativo, era algo entre leer y cantar 65 . El canto antifonal o alterno se basó en la técnica general de alternancia de intérpretes; se basaba en la división del canto entre dos partes: entre el cantante, o el líder del canto, y el pueblo, entre el salto y el coro, o entre dos coros separados. La actuación en sí consistió en que la melodía interpretada por un coro fue repetida sin ningún cambio en su composición por el otro. En términos modernos, se trataba de cantar en los coros y consistía en dividir a los intérpretes, y a veces a todos los presentes, en dos partes, una de las cuales a veces estaba formada por hombres y la otra por mujeres. Oriente, principalmente Siria y Antioquía, es considerado el lugar de nacimiento del canto antifonal. Pero mucho antes de la adopción de este tipo de canto en el mundo cristiano, ya era conocido en la práctica del teatro griego, donde la interpretación de una estrofa alternativamente por dos coros de cantantes se denominaba στροφή y ἀντιστροφή. Filón cuenta de los terapeutas que durante sus reuniones de oración formaban dos coros: uno de hombres y otro de mujeres, y cantaban himnos a la gloria de Dios, a veces todos juntos unánimemente, a veces por separado, alternativamente, acompañando su canto con gestos. Aunque la tradición de la iglesia remonta el comienzo del canto antifonal a la época de Ignacio el Portador de Dios, quien, según el testimonio de Sócrates, al ser trasladado a la esfera de los celestiales, escuchó allí cómo rostros angelicales cantaban alternativamente el himno Trisagion, pero dado que esta noticia llega por primera vez a través de Sócrates, que vivió en el siglo IV, su confiabilidad cronológica sólo puede evaluarse desde el punto de vista de esa época. El precedente de esta leyenda se encuentra en el libro del profeta Isaías, que habla del mismo canto antifonal y alternado de los ángeles que gritaban unos a otros un cántico de alabanza: “Santo, Santo, Santo es el Señor de los ejércitos”, y, por tanto, la costumbre de la Iglesia de Antioquía ya tenía su base en el ejemplo del Antiguo Testamento. La esencia de la leyenda de Sócrates se puede reducir a la simple conclusión histórica de que fue en la Iglesia siria donde apareció y adoptó por primera vez este tipo de canto; aquí se asoció con el nombre del famoso representante de la antigua Iglesia siria, Ignacio el Portador de Dios, y desde aquí, en el siglo IV, se extendió mucho más allá de sus fronteras y se hizo conocido en Occidente. La evidencia positiva del uso de este tipo de canto en la Iglesia se refiere simultáneamente tanto a Oriente como a Occidente y se remonta al siglo IV. El Beato Teodoreto dice lo siguiente sobre el comienzo del canto antifonal: cuando el obispo de Antioquía Leoncio cambió la ortodoxia y comenzó a cantar una pequeña doxología en arriano, dos presbíteros, Flaviano y Diodoro, rompieron la comunicación con su obispo y comenzaron a reunirse con los ortodoxos en las iglesias y a cantar los salmos de David en antífona. Fueron los primeros, dice el historiador, dividieron el coro en dos mitades y comenzaron a cantar alternativamente los salmos de David, y esto comenzó desde Antioquía. En Occidente, fue introducido por Ambrosio de Milán y, como muestra claramente la evidencia histórica, este último lo tomó prestado de Oriente. A los contemporáneos les gustó tanto este canto que los propios herejes lo utilizaban para atraer gente a sus iglesias cuando interpretaban sus himnos. Este fue el caso de los arrianos en Constantinopla bajo Juan Crisóstomo, y lo mismo sucedió en la Iglesia de Milán bajo Ambrosio 66. Un tipo o técnica especial de canto antifonal (en su forma pura, por así decirlo) era el canto hipofónico. Consistía en que el cantor, con voz mesurada y eufónica, comenzaba e interpretaba el salmo, y el pueblo participaba cantando con él, repitiendo las últimas palabras de versos conocidos del salmo o himno, o acompañando cada verso individual con un verso o estribillo. En el lenguaje de la iglesia antigua esto se llamaba: ὑποφωνειν, ὑπακούειν, succinere - cantar. La indicación más antigua de este tipo de canto se conserva en las Constituciones Apostólicas (II, 57, traducción al ruso, p. 90), que dice que después de que el lector haya realizado dos lecturas del Antiguo Testamento en la liturgia de los catecúmenos, “que otro (salto seleccionado) cante los cánticos de David, y que el pueblo cante las últimas palabras de los versos. (ὑποψάλλεται ἀκροστοίχια)”. Dionisio el Areopagita habla de una interpretación similar de los salmos por parte del primado y del clero presente en el altar. El canto epifónico se acercaba a este método de cantar salmos e himnos, cuando la gente añadía algún tipo de estribillo o fórmula a estrofas o versos conocidos del himno. Tales estribillos estaban en la iglesia antigua: "Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo", "Amén", "Porque para siempre es su misericordia" (Atanasio) y otros. Las huellas del canto epifónico se han conservado muy claramente en la práctica eclesiástica actual en los coros de antífonas, en las prokeemnas y en la interpretación de los salmos. El tercer tipo de canto era el canto común, interpretado por todos los presentes en la iglesia. Todos cantaron juntos, todos los que sabían y sabían cantar participaron en el canto. Este método de interpretar himnos (y oraciones) de la iglesia era especialmente común en la era cristiana primitiva y servía como expresión de la estrecha conexión moral y religiosa que unía a los miembros de la comunidad cristiana. El testimonio de Plinio en una carta al emperador Trajano sobre las reuniones nocturnas de los cristianos, el testimonio de Tertuliano sobre el método de realizar el ágape en el mundo cristiano primitivo y las observaciones de los registros litúrgicos más antiguos no dejan ninguna duda a este respecto. Esta práctica continuó con toda su fuerza durante la época de Juan Crisóstomo. "Érase una vez", dice, "los creyentes se reunían y cantaban juntos; ahora hacemos lo mismo... Hombres y mujeres, ancianos y jóvenes difieren sólo en género y edad, pero no en el canto, porque el espíritu, controlando la voz de cada uno, crea de todos ellos una melodía común". Pero este sistema de canto no duró mucho y no pudo sobrevivir debido a las condiciones disciplinarias que cambiaron la estructura de las relaciones litúrgicas entre la iglesia y la iglesia. El primer síntoma de su caída fue el establecimiento de una clase especial de cantantes, o salterios 67 . Sin embargo, debemos distinguir estos últimos de los salmos de la era cristiana primitiva, que fueron llamados ὑποβολεῖς, φωνασκοί, monitores, præcentores, que fueron, de hecho, los fundadores del canto, cantantes, canonarcas y sirvieron como sus representantes o luminarias en el sistema hipofónico. Tertuliano consideraba la existencia misma de tales præcentores (regentes) una costumbre anticristiana, tal vez porque fueron tomados de la práctica del teatro griego, donde un papel destacado lo desempeñaban las luminarias del coro o los cantantes, que daban el tono y la composición de la melodía. Pero además, Tertuliano vio en sus deberes una usurpación de la libertad de oración. La oración de un cristiano, según él, está determinada por la disposición de su corazón; es libre porque no es impulsado por otros, sino que se despierta y se desarrolla por sí mismo en las profundidades misteriosas del alma. Conociendo el motivo principal de los juicios a menudo duros y excéntricos de Tertuliano, quien con palabras y hechos intentó resucitar la simplicidad y pureza de la práctica cristiana primitiva en la Iglesia de su tiempo, que ya comenzaba a regular las formas libres del antiguo culto cristiano, es fácil comprender que Tertuliano estaba aquí armado contra las restricciones a los derechos de la comunidad en materia de oración y expresión de sus creencias religiosas. Pero con el tiempo, los cantantes obtuvieron una posición oficial más fuerte y poco a poco alejaron a la gente de participar en el canto, concentrando esta responsabilidad en un círculo cerrado de personas especialmente designadas para cantar y recibiendo autoridad para hacerlo a través de la iniciación. En este sentido, se redactó la regla 17 del Concilio de Laodicea relativa a los cantantes, la cual legitima que salvo los cantantes que son miembros del clero, tienen derecho a subir al púlpito y llevar phelonets, nadie más puede cantar en la iglesia. Aquí, obviamente, estamos hablando de una clase especial de cantantes con un propósito diferente al de los salmos o monitores de la antigua iglesia cristiana, aunque, según la explicación de Balsamon, esta regla supuestamente sólo daba a los cantantes control sobre el canto, pero no prohibía al pueblo cantar. No queremos decir que con esta regla se deba prohibir en todas partes y por completo la participación del pueblo en el canto; continuó aquí y allá, pero ocurrió como un fenómeno esporádico. Eso dice Isidoro de España. La reducción o limitación de la participación popular en el canto se debió a muchas razones. El orden del culto con el tiempo se volvió cada vez más complicado, las obras de la iglesia se basaban en notas y se interpretaban según el modelo de una melodía conocida, que requería estudio preliminar y habilidad en el canto. La disciplina de la Iglesia comenzó a considerar inadmisible que las mujeres participaran en el canto, y Cirilo de Jerusalén habló de él como uno más adecuado para el escenario y que contiene motivos afeminados. A su lado también estuvo Isidoro Pelusiot, que expresó más plenamente la misma idea y la motivó más profundamente. Como resultado de todas estas condiciones, la gente podía participar en el canto, pronunciando solo pequeñas fórmulas que conocían con habilidad y, además, el canto más simple, pero en cuanto a la interpretación de cantos litúrgicos más largos y grabados, solo estaba disponible para los conocedores del canto y las personas alfabetizadas. Y vemos que en el siglo IV comenzaron a surgir escuelas de canto, y en las grandes iglesias se formaron numerosos coros de canto, bajo la dirección de criados, o expertos en canto y música. En tiempos de Teodosio el Grande ya existía en Constantinopla una escuela especial de canto, de la que surgieron profesores de canto. Uno de estos maestros enseñó a los cantantes de San Juan Crisóstomo. En las iglesias grandes había coros enteros de cantantes, y en la Catedral de Santa Sofía, según el personal del emperador Justiniano, se suponía que había 25 cantantes, con quienes 100 lectores individuales compartían esta posición. En los monasterios, donde la mayoría de los monjes sabían leer y escribir y los analfabetos estaban obligados a memorizar el Salterio y las canciones más comunes de la iglesia, toda la hermandad, gracias a esto, podía participar en el canto a la antigua usanza cristiana. Melódicamente, el canto de la Iglesia antigua se parecía poco al que escuchamos hoy. Allí solo se utilizaron las modulaciones más ligeras de la voz, por lo que este canto puede llamarse más bien recitativo o melodioso que canto melódico con un sistema de vocalización desarrollado. Esto debe tenerse en cuenta especialmente en cuanto a la interpretación de los salmos durante el culto. San Agustín dice que en la iglesia de su tiempo “los salmos se pronunciaban con una voz tan uniforme y con modulaciones tan débiles (tam modico flexu) que parecían más hablar que cantar”, e Isidoro de Sevilla afirma directamente que en la Iglesia primitiva la salmodia se interpretaba de tal manera que se parecía más a una pronunciación sonora que a un canto en el sentido estricto de la palabra. Con esta manera de cantar, es evidente que no se requería gran habilidad por parte de los cantantes: la monotonía misma protegía contra la falta de armonía, y la ausencia de un elemento melódico hacía tolerable la participación de voces débiles y mal procesadas. Este método de interpretación del canto se aplicó en todos aquellos casos en los que se requería una lectura más completa, inteligible y separada, por así decirlo, del canto. Así lo leyó el Apóstol y el Evangelio, que se ha conservado parcialmente hasta nuestros días. Nos han llegado manuscritos en los que las lecturas del texto bíblico, del Apóstol y del Evangelio están escritas, por así decirlo, en notas, y la subida y bajada de la voz se indica mediante signos de canto especiales. La separación del Apóstol y el Evangelio, realizada por el diácono Eufalio en el siglo V, tenía, entre otras cosas, el objetivo de simplificar su lectura en la iglesia y la comodidad a la hora de realizar el canto. Se permitió más libertad y artificialidad en el canto de himnos. El canto folclórico de los griegos, con su técnica desarrollada, pudo y tuvo una fuerte influencia en la melodía cantada de las antiguas obras de himnos cristianos. Para tal propósito era especialmente conveniente el estricto modo dórico, del que los griegos hablaban con especial respeto y que encontraron los conocedores de la historia del canto eclesiástico. No describiremos el aspecto técnico del canto antiguo ni caracterizaremos varias melodías, especialmente amadas por los antiguos griegos. Sólo señalaremos que la Iglesia primitiva generalmente se adhirió a la regla de que el canto melódico suave afecta demasiado la impresión sensorial y, por lo tanto, puede distraer la mente del contenido de los himnos y oraciones y, por lo tanto, sólo podía asimilar las melodías de los antiguos griegos con una limitación y una selección estricta de los elementos musicales adecuados. Ella trató con desconfianza el estilo musical, suave y estético del canto y lo condenó como indigno. El famoso Pavel Samosatsky se distinguió por una pasión especial por la brillante atmósfera del culto, amaba el drama al pronunciar sermones, exigió que los presentes lo aplaudieran y, dicho sea de paso, compuso un coro de mujeres que sirvieron como cantantes durante sus servicios. Los acusadores de Pablo encontraron en todas estas acciones sus rastros de innovación y desviación de las estrictas leyes de la antigua práctica de la iglesia. Pero la música siempre ha sido un medio poderoso para influir en el corazón humano y constituyó uno de los motivos más poderosos para despertar sentimientos religiosos. Esta circunstancia, desgraciadamente, no reconocida durante mucho tiempo por la visión rigorista de los antiguos ascetas, fue puesta en evidencia y puesta en práctica por los herejes, que aprovechaban las melodías de sus himnos para atraer gente a sus reuniones y difundir mejor sus enseñanzas. Ya hemos mencionado las procesiones arias, acompañadas de cantos antifonales de coros masculinos y femeninos. Pero el gnóstico sirio Bardesan y su discípulo Harmonius se distinguieron aún más en este campo. Escribieron muchos himnos en los que expresaron sus enseñanzas en un lenguaje rítmico y les pusieron música. Efraín el Sirio, según su biógrafo, vio que la secta vardesana se estaba fortaleciendo gracias a las hermosas melodías de los himnos de Vardesan, y que con ellas derramaba veneno destructivo en los corazones de quienes escuchaban sus canciones. Y así Efraín decidió hacer en su iglesia lo mismo que sus oponentes intentaron con tanto éxito: él, por su parte, escribió himnos ortodoxos y organizó un coro de mujeres. Al cantar estos himnos, mantuvieron a la gente en la iglesia con su agradable canto. El impulso dado por el ingenio de los herejes pronto se convirtió en regla general y encontró justificación en las circunstancias eclesiásticas de la época. Por supuesto, estaba completamente en el orden de las cosas prestar atención a la organización del canto de la iglesia en un momento en que la Iglesia estaba tan preocupada por expandir su culto y fortalecer su apariencia litúrgica. Y, efectivamente, sus mejores representantes, esforzándose por limpiar el canto eclesiástico de motivos seculares, modulaciones espectaculares y caprichosas, al mismo tiempo intentaron darle un cierto grado de procesamiento musical, completitud técnica y, por su parte, se preocuparon mucho por establecer una determinada ley para el canto litúrgico. Oriente, cuna del arte griego, famoso por su amor por la música y el canto, también desarrolló un sistema de canto eclesiástico que, posteriormente adoptado en Occidente, se ha conservado en el uso litúrgico de la Iglesia oriental hasta el día de hoy. La ley fundamental del canto melódico de la Iglesia griega es la osmoarmonía. Su implementación en la práctica, su aplicación litúrgica y la subordinación de diversas melodías de la música eclesiástica a esta ley constituyen un mérito de Oriente y están estrechamente asociados con el nombre de San Juan Damasceno. No pretendemos entrar en el aspecto técnico del sistema osmoglas, ya que esto nos llevaría muy lejos en la teoría y la historia de la música, pero nos limitaremos a la observación general de que las ocho voces del canto de la iglesia no son más que ocho formas diferentes de interpretación vocal de los himnos de la iglesia. Cada una de estas interpretaciones vocales se basa en una determinada secuencia de tonos musicales y, por tanto, está sujeta a una determinada ley teórica, es decir, cada voz gira en la zona de unos determinados sonidos que le son propios, o, mejor dicho, se basa en su peculiar combinación. De estos tonos, algunos se denominan dominantes, es decir, los más repetidos, otros se denominan iniciales y finales, a juzgar por su posición. Agreguemos que estas voces (ἦχος) estaban basadas en modos o melodías utilizadas por los griegos y conocidas como dóricas, frigias, lidias y mixolidias. Las primeras cuatro voces, o melodías, se llamaban rectas o agudas, y se designaban en orden: primera, segunda, tercera, cuarta, ἦχος πρῶτος, etc. Las cuatro restantes están estrechamente relacionadas con la melodía de estas melodías principales y se llamaban melodías secundarias, πλάγιοι. Ellos, como dicen en el lenguaje del canto, son similares, corresponden musicalmente a las cuatro voces principales y, por lo tanto, fueron designados en los monumentos de la escritura litúrgica antigua: la quinta, como voz secundaria de la primera, la sexta, voz secundaria de la segunda, la séptima, voz secundaria de la tercera, o pesada (βαρύς), octava, voz secundaria de la cuarta. Esta construcción musical de la voz según el sistema del canto popular griego surgió, se desarrolló y tomó forma por primera vez en Oriente. Así, Anatolio de Constantinopla escribe su stichera a ocho voces, Romano el Dulce Cantor compone su kontakia nada más y nada menos que a ocho voces, Jacob de Edesa compone sus himnos en la semana de Vai con el mismo número de melodías. Por tanto, Osmoglasie ya era conocida en el siglo VI; pero no hay indicios de que estas reglas técnicas de la melodía consonante de la iglesia fueran elevadas luego a ley y teoría definidas. En este último aspecto, el canto eclesiástico en Oriente debe mucho a San Juan Damasceno. Damasceno, que se distinguió por su especial sistematicidad en sus obras verbales, expuso la antigua osmoglania de la Iglesia oriental en un estricto sistema musical y así compiló una teoría para la práctica del canto eclesiástico. Esta importancia de Juan Damasceno en la historia del canto eclesiástico está indicada por la tradición general de la Iglesia Oriental, en total conformidad con la cual se encuentra la obra principal de Juan Damasceno: el Octoechos, o la organización de los servicios religiosos dominicales sobre la base de esta antigua ley del canto. Juan de Damasco, con su Octoechos, prestó ese importante servicio al canto de la iglesia al darle integridad y estabilidad, y así protegió la melodía de la iglesia de la arbitrariedad y profanación de los cantantes. Al limitar la melodía cantada a ocho voces o melodías individuales y subordinar a este sistema toda la variedad de himnos de la iglesia, estableció así bases sólidas para su interpretación y conservó para épocas posteriores los motivos estrictos del canto de la iglesia antigua. Es imposible decir en qué medida se han conservado en nuestro Octoechos musical actual las principales melodías originales escritas por el damasceno, porque no sólo nos ha sobrevivido el osmoglasik musical de este último, sino también las disposiciones musicales de la época más cercana a él. Pero el hecho de que el canto moderno de la iglesia se base en una melodía antigua demuestra la conexión del osmoglasnik actual con su original y el camino de la tradición histórica. Dado que Octoechos estaba destinado al canto y se suponía que debía servir como indicación de la melodía para todas las voces, entonces, sin duda, sus melodías estaban compuestas por notas y se indicaban mediante ciertos signos musicales. ¿Cuáles fueron estas señales? Las notas musicales actuales tienen un origen bastante posterior. Los antiguos no conocían tales signos, pero utilizaban una semiografía más compleja y variada. Los griegos utilizaban las letras de su alfabeto para este fin; se colocaron encima del texto y sirvieron como indicadores de canto. Cuando la técnica musical se volvió más compleja, el área de tonos en sí se expandió y los requisitos de ritmo o cadencia en la interpretación aumentaron, entonces el sistema de signos en sí resultó insuficiente y trataron de expandirlo, dando a las letras del alfabeto diferentes posiciones: las escribieron abreviadas, rectas, de lado, alargadas y de otras maneras. Para ahorrar tiempo a la hora de copiar notas, posteriormente comenzaron a recurrir a la representación cursiva abreviada de los signos musicales, por lo que perdieron su forma gráfica original y pasaron a ser conocidos como neumas o ganchos, que luego sustituyeron al sistema completamente alfabético de la semiografía musical. Como su desarrollo posterior, existe una nueva forma de representar una melodía a través de signos musicales lineales, que por su posición entre líneas indican la altura o calidad del tono, y por su apariencia indican su duración y determinan el ritmo o cadencia de la melodía musical. El canto eclesiástico de la Iglesia occidental se basa en la misma ley musical que el canto de la Iglesia oriental, introducido en un sistema estricto por Juan Damasceno. Estaba en estrecha relación con la historia del canto en Oriente y fue tomado de los griegos, al igual que la himnografía de la iglesia. Ambrosio de Milán introdujo en su iglesia el uso de cuatro melodías o modos principales: dórico, frigio, lidio y mixolidio, y basándose en ellos construyó la melodía cantada de los himnos eclesiásticos en su iglesia. Pero el canto ambrosiano pronto sufrió distorsiones en la práctica de la iglesia, perdió su sencillez y pureza, por lo que en la época de Gregorio el Grande (siglos VI-VII) ya existía una necesidad urgente de mejorar el canto de la iglesia, y Gregorio trabajó mucho en este campo y ganó fama litúrgica en Occidente. A las cuatro voces, o modos, del canto ambrosiano, añadió cuatro más, y así, en la Iglesia occidental, se introdujo la osmoglasia siguiendo el modelo de la oriental. No se puede decir que el método introducido por Gregory se distinguiera por su sonoridad y agrado. Su cantus planus (melodía suave) tenía como objetivo limitar los motivos nuevos y refinados del canto profano y consistía en una combinación de tonos más o menos monofónicos y de la misma duración, sin contorsiones ni elevaciones vocales. Este canto era, a su manera, una recitación musical, un canto al unísono. Muchos de los historiadores posteriores de la música religiosa se rebelaron contra el llamado canto gregoriano, considerándolo seco, sin vida y ajeno a cualquier motivo excitante. Y realmente fue así musicalmente. Para asegurar el destino del sistema de canto eclesiástico que introdujo, Gregorio fundó una gran escuela cerca de Roma, donde los hijos de padres pobres estudiaban música y canto. Aquí recibían su sustento de los fondos de la iglesia y los más exitosos alcanzaban los más altos grados jerárquicos. La escuela fundada por Gregorio fue muy famosa en su época y atrajo a numerosos estudiantes de diferentes países. Otros se construyeron siguiendo su modelo en ciudades más pequeñas, y los misioneros occidentales difundieron el canto gregoriano en Alemania y Gran Bretaña. La dirección que el Papa Gregorio dio al canto de la iglesia parecía ser la mejor manera de proteger el estricto estilo de canto de la iglesia de cualquier cambio y mezcla con motivos extraños de la música secular; pero en realidad esto no sucedió. El canto canónico, introducido por Gregory, a pesar de su rigor y monotonía, la ausencia de modulaciones, era tan difícil de estudiar e interpretar que los alumnos más trabajadores y capaces de su escuela apenas podían dominar las reglas de este canto a la edad de diez años. El aspecto técnico del canto gregoriano era extremadamente complejo, y los signos musicales (neumas) se distinguían por tal diversidad en su disposición y convencionalidad en su significado que fue necesario un estudio largo y persistente del asunto, un hábito de larga data, para poder distinguir estas pequeñas y peculiares figuras que salpicaban las partituras del llamado canto gregoriano. La consecuencia inmediata de esta dificultad fue que el pueblo no podía participar en los cantos de la iglesia y sólo en los finales: amén, Κύριε ἐλέησον, etc. p., levantó la voz. El pueblo no tenía ni el tiempo ni los medios para aprender este astuto arte; era difícil encontrar profesores experimentados; Hasta el siglo XIII, los órganos aún no tenían un buen diseño y, por tanto, no podían servir a los fines de la educación musical. Y así los antiguos motivos estrictos, por no estudiarlos con suficiente diligencia, comenzaron a caer en el olvido, aparecieron muchas variantes y el estilo estricto se diversificó hasta el punto de que el cantus firmus se convirtió en discantus, o ese motivo vivo que prevaleció en el uso popular y que poco a poco sustituyó al canto al unísono. A finales del siglo XV, la naturaleza figurativa del canto eclesiástico en Occidente se había vuelto tan fuerte que inspiró grandes temores en los padres del Concilio de Trento sobre la dirección de la música eclesiástica. Estos temores podrían haber conducido a los mismos motivos poco melódicos y secos del canto religioso que una vez introdujo la llamada escuela gregoriana, si en aquella época Italia no tuviera un gran talento musical en la persona del compositor Palestrina, a quien se puede considerar el padre de la nueva escuela de música (nacido en 1524, Palestrina, después de la ciudad de Præneste). Palestrina, incluso antes de la definición estricta del Concilio de Trento sobre el canto y la música de la iglesia, ya era conocido por sus cantatas espirituales, que a menudo se interpretaban en la iglesia y causaban una profunda impresión en los oyentes. Recordaron a Palestrina y sus motivos y decidieron posponer el juicio final sobre la nueva música religiosa hasta que Palestrina escribiera una composición de prueba y pusiera música a la misa en latín. Se requería que la obra musical de este maestro, con el profundo carácter religioso de sus motivos, estuviera libre de frivolidades seculares, fuera públicamente accesible y satisficiera el sentimiento de piedad. El experimento de Palestrina fue un éxito brillante. Escribió música para tres misas (a 6 voces), y una de ellas, interpretada en presencia del Papa Pío IV, obtuvo la aprobación universal y fue recibida con entusiasmo. Después de escuchar la brillante composición, el Papa exclamó: “Aquí, en la Jerusalén terrenal, Juan (Johann, así se llamaba Palestrina) nos anticipa la dulzura de un cántico nuevo, que el apóstol escuchó una vez con deleite espiritual en la Jerusalén celestial”. Las obras estrictamente eclesiásticas de Palestrina y sus alumnos más cercanos fueron una repetición de los motivos estrictos del canto gregoriano, por lo que permanecieron durante mucho tiempo en la práctica de la iglesia en Roma, y ​​hasta el día de hoy sus transcripciones clásicas, como: Stabat mater dolorosa, se interpretan en la Capilla Sixtina. Pero independientemente del estilo estrictamente eclesiástico, la música se formó bajo la influencia de Palestrina, quien dio contenido y vida a la música operística. La razón del desarrollo de este nuevo estilo musical fue la fascinación general de la gente educada de la época por las ideas de la antigüedad clásica. En la casa de uno de estos amantes del arte antiguo, el conde florentino Giovanni Bardi, de vez en cuando se reunía una sociedad de artistas y científicos, entre los que se encontraba Galileo, el padre del famoso astrónomo. Una vez la conversación giró hacia el arte griego y se detuvo en la música. No hace falta decir que, al valorar los méritos artísticos de esta última, se pronunciaron con el mayor fervor a su favor y le desearon éxito en el mundo musical de los tiempos modernos. En respuesta a la pregunta de cuál es la peculiaridad de la música antigua y su ventaja sobre la más nueva, Galileo, uno de los expertos en arte antiguo, escribió un diálogo en el que, creyendo que la perfección de la música antigua estaba en el unísono, reprochaba a las nuevas composiciones la excesiva variedad de tonos y la diversidad de contenido musical. Señaló la recitación y la recitación de la tragedia griega antigua como el mejor medio de interpretación musical. Por extraño que parezca, este regreso a la forma del canto gregoriano antiguo, y especialmente en el campo de la música profana, se siguió, y pronto aparecieron experimentos en nuevas composiciones musicales en el gusto de la música griega antigua. De esta manera, por primera vez se escribió la idílica opereta “Daphne”, que se representó en el palacio del entonces célebre grecófilo y filántropo de Corea y se ganó la sorpresa de todos. En 1600, Kakuini escribió su primera ópera, Eurídice. Ambas obras, musicalmente, no eran más que una imitación de la forma estricta del canto de la iglesia antigua, pero con una mezcla de motivos adecuados del campo de la música griega antigua en su estilo estricto. Estas obras dieron el primer paso hacia la creación de la música operística y sentaron las bases para un nuevo método musical que, existiendo durante dos siglos y medio, desarrolló el estilo musical que admiramos en las mejores obras clásicas de la música moderna. Por supuesto, basándose en los últimos hallazgos, es difícil juzgar los principios básicos del movimiento, y ¿quién hubiera pensado que el antepasado de nuestra última música espectacular fue el motivo al unísono del canto gregoriano, el estilo musical estrictamente eclesiástico en el que los cristianos de la Iglesia primitiva cantaban salmos e himnos espirituales? Por supuesto, la música de ópera secular no podía detenerse al unísono; no podría existir sin pedir ayuda a la combinación de sonidos armónicos, sin romper las cadenas de esta opresiva monotonía musical. En la aplicación de este elemento a la música de los tiempos modernos, ganaron gran fama el célebre creador de la música clásica Sebastian Bach († 1754) y su compatriota Handel († 1759), contemporáneos y nativos de Alemania. Este último es especialmente famoso por sus oratorios, una nueva forma musical que, originada en Italia, encontró su desarrollo final y tratamiento sistemático en Alemania de la mano del famoso Handel. ¿Qué tipo de tipo musical es un oratorio? Incluso mucho antes de la época en cuestión, en los monasterios comenzaron a ofrecerse representaciones dramáticas de contenido religioso, los llamados misterios, y en general toda la poesía dramática de la época antigua tenía un carácter puramente religioso. Estos dramas religiosos comienzan en la época medieval temprana y surgen de las ruinas del antiguo teatro, influenciados por sus leyendas. Así, en los monasterios de la época de Carlomagno, los monjes se dedicaban a componer obras dramáticas, imitando los antiguos clásicos latinos. Esta ópera religiosa, cuyas partes principales estaban acompañadas de acompañamiento musical, provocada por la simpatía por los ejemplos del drama grecorromano, fue un éxito brillante y, de la mejor manera posible, se adaptó al gusto de la época en que en Italia y Alemania la creatividad poética probaba suerte en temas religiosos, y la epopeya cristiana del siglo XV y siguientes estaba imbuida de un carácter religioso clásico. Basta prestar atención a la "Divina Comedia" de Dante, al "Mesías" de Klopstock y al "Paraíso perdido" de Milton para juzgar los elementos que formaban parte de las obras literarias y artísticas de esta época y comprender su estrecha conexión con los oratorios de Haydn, muchas obras clásicas de Beethoven y Mendelssohn-Bartholdy. Por supuesto, estas y otras obras similares estaban en su mayor parte por encima del desarrollo musical de la gente común, pero se utilizaban como acompañamiento de obras dramáticas y representaciones teatrales, por las que la mayoría siempre sentía una atracción especial. En los días festivos, especialmente cuando el teatro estaba cerrado, estos dramas espirituales reemplazaban perfectamente las representaciones teatrales de contenido secular y se hacían cada vez más famosos. Formaron un estilo medio, mitad eclesiástico, mitad teatral y proporcionaron los elementos necesarios para el desarrollo de la nueva música operística. Digamos ahora algunas palabras sobre la interpretación instrumental de los himnos de la iglesia, sobre cómo la trataba la Iglesia antigua. En la era contemporánea del comienzo de la Iglesia cristiana, existían dos métodos de interpretación: puramente vocal, vocal y vocal, acompañada de música instrumental. El culto del mundo antiguo utilizó ambos métodos en la misma medida, y cualquiera que sepa con qué ceremonias y bajo qué condiciones se llevaban a cabo los juegos y fiestas religiosas de los antiguos griegos comprenderá bien la participación del elemento musical instrumental en la práctica del culto del mundo antiguo. El culto judío también iba acompañado de música. La antigua Iglesia cristiana, que expresaba fuertes dudas contra la escultura y, en parte, la pintura, miraba aún con más recelo el uso de la música en el culto. Los maestros de la iglesia dijeron que en la iglesia del Antiguo Testamento se permitía acompañar el canto tocando instrumentos musicales por condescendencia hacia el descuido, la cobardía y la debilidad espiritual de los judíos, y que Dios quería con este permiso despertar su mente sensual a una actividad más viva y enérgica. En las Constituciones Apostólicas, la interpretación instrumental se refiere directamente a temas prohibidos para todo cristiano, y está prohibido enseñar el sacramento del Bautismo a quienes tocan el violín, el arpa y la lira. Así, la interpretación de obras líricas fue vocal. "Usamos un órgano: la palabra", dijo Tertuliano, "con la palabra, y no con el salterio, la trompeta, el tímpano y la flauta, honramos a Dios". El órgano del habla humana, en su estructura física, es ciertamente uno de los instrumentos más perfectos. Aunque la voz humana lejos de cubrir el espacio de todos los actos realizados por un instrumento de cuerda, en su conjunto es capaz de formar armonías polifónicas con las armonías más ricas y elegantes. Además, la voz humana expresa el estado interior del alma de forma más natural, más vívida y, por así decirlo, más subjetiva y sirve como conductora de sus movimientos. Debido a estas ventajas, la interpretación vocal o el canto eran generalmente aceptados en la Iglesia antigua. Sólo a principios de la Edad Media, y luego en Occidente, la música instrumental entró en uso en la iglesia y aparecieron órganos en las iglesias. Según los analistas, el primer órgano conocido en Occidente lo recibió Pipino como regalo del emperador griego Constantino Coprónimo y era, con toda probabilidad, un instrumento doméstico como los utilizados en Constantinopla. Siguiendo el modelo de otro gran órgano enviado desde Bizancio a Carlomagno, éste mandó construir el mismo para la Iglesia de Aquisgrán, y desde entonces los órganos se distribuyeron por las iglesias occidentales; Se han vuelto especialmente famosos desde los siglos XIII-XIV, cuando el aspecto técnico de este instrumento recibió importantes mejoras. En la época del Concilio de Trento, el uso de órganos en la práctica de la iglesia ya estaba tan arraigado y era tan popular que sus miembros, hablando de la disciplina de la iglesia, no dijeron nada en contra del órgano, pero canónicamente, por así decirlo, santificaron su uso, al mismo tiempo que prohibían el uso de cualquier otro instrumento en la iglesia. Esto demuestra que, además del órgano, existían otros instrumentos musicales que servían de acompañamiento al canto. Pero esta variedad de música instrumental es una cuestión mucho más tardía que el uso del órgano en la práctica de la iglesia. Tomás de Aquino dijo una vez que la iglesia no permite instrumentos musicales, como la cítara y el salterio, para no parecer judaizantes; pero luego esta regla fue cambiada. Junto con la difusión de la música figurativa, que permitía partes polifónicas, modulaciones exquisitas y los motivos melódicos más caprichosos, y, en parte, bajo la influencia de la música operística, basada en los mismos motivos eclesiásticos, el acompañamiento musical recibió una producción más compleja y, además del órgano, el canto fue acompañado por violines, trompetas y timbales. El diseño del propio órgano ha cambiado para adaptarse a esta condición. En el siglo XV, se empezaron a colocar piezas mecánicas en el órgano, que realizaban diversos tipos de sonidos imitativos. Aparecieron ángeles con trompetas, las tocaron y tocaron timbales; el gallo, batiendo las alas, cantó; los pájaros llenaron el aire con sus gritos y chirridos. Incluso hoy en día, en Occidente, durante los servicios ceremoniales, toda una orquesta de instrumentos de viento y cuerda participa en la interpretación de la melodía. En la Iglesia griega, la música instrumental nunca tuvo un lugar en el culto; pero esta disposición no es absoluta y hubo casos en que se permitió la música instrumental. Así, de Kodin podemos concluir que durante las ceremonias solemnes, como la coronación del emperador, y también durante las salidas reales, el canto del coro iba acompañado de música instrumental. También se sabe por los escritores bizantinos que después de los muchos años proclamados al rey el día de Navidad antes del final de la liturgia, lo mismo se repetía con diversos tipos de instrumentos musicales: resonantibus organis, puae varia sunt, o: organa satis multo prostrepunt, o: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Pero estos casos no son excepcionales y, al parecer, tuvieron lugar sólo en las iglesias de la corte y en las ceremonias domésticas de la corte bizantina, pero el canto instrumental no entró en la práctica general de la iglesia. Capítulo IV. La enseñanza en tiempos apostólicos La enseñanza en tiempos apostólicos. La posición de la predicación durante el período de su prosperidad litúrgica; Testimonios de Plinio el Joven, Justino Mártir, Tertuliano, Constituciones Apostólicas. Libertad inicial de expresión docente y su restricción paulatina. El declive de la predicación en las Iglesias orientales y occidentales. La posición de la predicación entre los protestantes. El segundo componente del sistema de culto cristiano antiguo era el sermón o elemento didáctico. La posición actual de esta parte en la liturgia y otros servicios dista mucho de corresponder a la posición que ocupaba anteriormente. Y no se puede decir que esta época floreciente de la predicación perteneciera a una era primitiva del culto cristiano emergente, que constituyó un fenómeno fugaz, creado por las condiciones excepcionales de la época y rápidamente desapareció de la práctica. La predicación de la iglesia, fusionándose orgánicamente con toda la estructura de la liturgia antigua y el culto en general, ocupó un lugar honorable en ella durante los siglos IV-V y pasó por varios períodos en su desarrollo. El período apostólico representa la primera página de la historia de la predicación cristiana, cuando todavía se encontraba en el nivel de la palabra inspirada y servía como expresión del estado religioso-extático de los primeros miembros de la comunidad cristiana, cuando aún no se había separado de la profecía, se expresaba en el don de hablar en lenguas y, para convertirse en un instrumento de edificación y enseñanza, debía someterse al don de hablar en lenguas, es decir, a la exégesis serenamente racional. Para caracterizar el sermón de este período de su historia, llamaré su atención sobre el capítulo catorce de la Primera Epístola a los Corintios, en el que el apóstol Pablo describe el uso generalizado del don de hablar en lenguas (γλωσσολαλία) y el don de profecía para la edificación religiosa de la comunidad cristiana en Corinto. De su contenido se desprende claramente que durante las reuniones públicas entre los cristianos corintios el derecho de edificación mutua se concedía a cada uno de los presentes en el servicio y era una cuestión de libre inspiración para cada miembro de la comunidad. Obedeciendo al poder del entusiasmo religioso, los miembros de la primera comunidad cristiana disfrutaron del más amplio derecho a la libertad de expresión. Sin vergüenza ni limitación, podían pronunciar sus animados discursos en una asamblea general y, en los momentos de animación, no se detenían en su forma y expresiones, y aparentemente no les importaba especialmente ser comprensibles para sus oyentes. Sin tomar las armas contra la costumbre misma que reservaba a cada miembro de la comunidad el derecho de predicar en una reunión pública, sin negar el principio mismo por el cual se permitía una aplicación tan amplia de la predicación al culto público, el Apóstol de las Lenguas solo intenta limitar el desorden y el desorden que se produjo como resultado del abuso de este derecho. Tras una oleada de inspiración, los miembros de la comunidad corintia no sabían y no se turnaban para hablar, interrumpiéndose unos a otros, expresándose en ese lenguaje místico incomprensible que suele ser común a la gente obsesionada por el deleite religioso, comprensible para ellos, pero poco inteligible para los demás. Este discurso entusiasta tuvo un carácter tanto didáctico como lírico, porque fue una expresión de esa inspiración religiosa inmediata que se apoderó de todas las fuerzas y aspiraciones del alma y llevó al orador a un estado de excitación religiosa. La totalidad de esos derechos o acciones litúrgicas que pertenecían a cada miembro de la iglesia, el apóstol denota con las palabras: "¿Qué, pues, es esto, hermanos? Cuando os reunáis, cada uno de vosotros tenga un salmo, tenga una enseñanza, tenga una lengua, tenga una revelación, tenga una historia: que todo sea para edificación" (1 Cor. 14:26). El Apóstol se detiene con especial detalle en el derecho a enseñar, que pertenecía a los miembros de las asambleas cristianas, y aclara aquellos requisitos bajo los cuales este derecho puede traer beneficio y edificación a otros, a saber: cuando el hablar en lenguas irá acompañado de la profecía, es decir, una explicación de lo dicho en un idioma comprensible para todos. Entonces, la conversación o la predicación en la iglesia cristiana primitiva constituía la parte más esencial, si no la principal, de sus reuniones religiosas, no estaba asociada a un cierto grado jerárquico y no era un privilegio de un determinado rango de la iglesia y, por lo tanto, recibía la forma de una conversación libre entre los miembros de la comunidad, una entrevista que, como cualquier discurso vivo, adoptó las más diversas formas y en el lenguaje del apóstol y los primeros escritores cristianos recibió el nombre de διαλέγεσϑαι y ὁμιλεῖν – conversación, conversación. Pero, no hace falta decirlo, esta libertad de expresión ideal, que los miembros de las comunidades puritana y cuáquera y algunas de nuestras sectas locales quieren en vano resucitar en sus reuniones religiosas, no pudo durar mucho en la práctica eclesiástica y litúrgica y muy pronto comenzó a estar sujeta a restricciones y restricciones. Ya en tiempos de los apóstoles se quitó a las mujeres el derecho a enseñar en la iglesia, e incluso en la comunidad corintia se concedía preferentemente a personas que poseían el don de profecía o el don de explicar estos discursos entusiastas y oscuros en una palabra clara e inteligible. Con el tiempo, al cambiar las relaciones entre la iglesia y la liturgia, la libertad original de predicación quedó en condiciones menos favorables, como resultado de lo cual esta última poco a poco comenzó a perder su antigua posición independiente y a quedar relegada a un segundo plano. Entre estas condiciones, debe colocarse en primer lugar el predominio de principios disciplinarios en la estructura de la vida eclesial de la comunidad cristiana, que incidieron desfavorablemente en el destino de la predicación; además, el debilitamiento de los dones proféticos que abundaban en la Iglesia de Corinto y, finalmente, el fortalecimiento de las falsas enseñanzas que amenazaban la integridad y unidad de la iglesia. Debido a todas estas circunstancias, la enseñanza, para la cual el apóstol Pablo adquirió un significado preferencial entre otros dones espirituales, no sólo no mantuvo su posición anterior en la historia posterior, sino que se volvió cada vez más confusa en su aplicación, perdiendo el carácter de una conversación viva entre miembros de la comunidad y tomando la apariencia de un sermón de la iglesia. Así transcurrió la primera etapa de su historia. Es único y tiene una terminología muy peculiar, cuyos rasgos originales ya fueron modificados significativamente en su siguiente período, que llamaremos el período de prosperidad litúrgica de la predicación. Los límites de este período son mucho más amplios, las características son más estables y persisten durante 4 a 5 siglos. El sermón de este período está estrechamente relacionado con el ritual de la iglesia, está incluido en el sistema de culto y ocupa en él un lugar estrictamente definido. Precisamente en este estado se representa el sermón postapostólico en los monumentos escritos de aquella época. Entendemos pasajes litúrgicos de Justino Mártir, Tertuliano, Cipriano, las Constituciones Apostólicas y otros. El primer lugar entre estos testimonios merece el famoso informe de Plinio el Joven sobre los cristianos bitinios. Este es el monumento escrito más antiguo del período que estamos considerando y también refleja en gran medida las condiciones en las que se llevó a cabo la predicación de la comunidad corintia. Plinio informó a Trajano que los cristianos a quienes interrogó en el juicio, reunidos para adorar antes del amanecer, primero cantaron himnos a la gloria de Cristo y luego prestaron juramento y se convencieron mutuamente de no violar diversos deberes cristianos. Ésta era la naturaleza de la predicación cristiana primitiva, si se puede aplicar este término ya bastante artificial, creado por la práctica eclesiástica posterior, a la edificación mutua de los cristianos en la fe y la moral. En Justino Mártir, en su breve descripción de la liturgia de su tiempo, el sermón se refiere al contenido de la primera parte preliminar del servicio, la liturgia de los catecúmenos o parte homilética. "El día del sol tenemos una reunión general, a la que se reúnen los que viven en ciudades y pueblos. Aquí se leen los registros conmemorativos de los apóstoles (ἀπομνημονεύματα τῶν ἀποστόλων) y las Escrituras de los profetas. Luego, cuando el lector ha terminado de leer, el primado hace una exhortación a imitar el excelentes ejemplos expuestos en la lectura. Luego todos se ponen de pie y ofrecen oraciones comunes”. Tertuliano, al describir las visiones de una mujer extática de la secta montanista, dice que las imágenes que se le presentaron en la visión fueron tomadas del contenido del servicio religioso. Ella vio: prout scripturae leguntur, aut psalmi cantantur, aut advocationes proferuntur. La última expresión advocates, relacionada con la predicación, es característica porque representa la predicación en un estado de conversación, conversación, que puede expresarse con las palabras griegas correspondientes: λαλεῖν, όμιλεῖσϑαι. Los Decretos Apostólicos indican el momento y el lugar para pronunciar un sermón en relación con el orden de todo el servicio. “Después de la lectura del Evangelio, los presbíteros exhortan, cada uno por orden, y no todos juntos, y después de todos habla el obispo, como dirigente y organizador de la reunión” (Const.II, 57; cfr VIII, 6). La consecuencia de esta posición litúrgica del sermón fue que estaba estrechamente vinculado a las lecturas bíblicas que lo precedieron. Ahora bien, el tema del sermón ya no dependía enteramente de la libre elección del predicador, como lo vimos en la comunidad corintia, donde cada uno hablaba de aquello a lo que le conducía su propia disposición, sino que estaba determinado por tal o cual pasaje de la Escritura leído, tal o cual página de las lecturas proféticas. La actitud libre hacia la obra de la predicación, como se puede ver desde aquí, ya estaba restringida. Y esta última circunstancia condujo a una nueva condición que dio al sermón la apariencia de una entrevista en la iglesia. Cuando el sermón comenzó a predicarse sobre el texto de la lectura diaria, lo que sucedió fue que el sermón tomó la forma de un tratado lógico coherente, se convirtió en una forma retórica bien conocida y recibió una dirección exegética. Esta característica ya aparece bastante claramente en el pasaje anterior de Justino Mártir. Según él, el sermón lo pronunciaba el primado y consistía en una exhortación, cuyo contenido estaba tomado del pasaje del apóstol o del Evangelio leído y, por tanto, estaba estrechamente relacionado con la composición del entonces Servicio Divino. Ahora bien, aunque se reconoció la participación activa de la comunidad eclesial en esta última, la personalidad del primado, en cuyas manos se concentraba la administración del culto, se destaca de la estructura general. Era natural conceder a esta misma persona derechos especiales como profesor en la asamblea general. Los presbíteros, o ancianos, eran también los principales líderes de la comunidad, sus órganos de gobierno y representantes de las autoridades. Era natural que estos últimos aparecieran como maestros de la comunidad, asumiendo la misión de predicadores, que en parte les era indicada en las Epístolas Apostólicas. Bajo la influencia de todas estas condiciones, la predicación pasa a formar parte de los deberes oficiales de los miembros de la jerarquía. Así, Justino Mártir, describiendo el orden del culto de su tiempo, dice directamente que después de leer las Escrituras, fue el primado quien se dirigió a la comunidad con una palabra de exhortación. En las Constituciones Apostólicas, en la presentación del rito de la liturgia, se dice también directamente: los presbíteros enseñan al pueblo. Pero consideramos necesario señalar que el derecho a enseñar en la Iglesia fue perdiendo poco a poco al pueblo y, como recuerdo de la libertad originaria de expresión docente, permaneció mucho tiempo después en manos de los laicos en el campo de la catequesis. No podemos indicar un punto cronológico concreto a partir del cual la predicación se concentraría exclusivamente en manos del clero. La fuerza de las tradiciones anteriores, el recuerdo de la libertad de predicación en la comunidad cristiana primitiva, lucharon durante mucho tiempo con el nuevo principio. Y esta es la razón por la que en las mismas Constituciones Apostólicas, de las que hemos citado un pasaje a favor del derecho de enseñanza de la jerarquía, este derecho se reconoce también a los miembros de la comunidad en virtud de la ley de que todos están bajo la influencia del Espíritu de Dios y, por tanto, todos son capaces de la obra de la predicación. “Yo, Pablo, mando”, dice aquí, “aunque sea laico, pero versado en la palabra, que enseñe, porque todos somos enseñados por Dios” (VIII.32). Hay un ejemplo bien conocido de Orígenes, que enseñó cuando aún era laico. En consecuencia, en los siglos II y III, la predicación aún no era propiedad absoluta del clero únicamente, sino que a veces se consideraba a los laicos como sus representantes. Pero esta práctica ya era más la excepción que la regla, y los padres de la iglesia de esa época señalaron directamente la libertad de predicación entre los sectarios como un fenómeno extraño, contrario a la práctica eclesiástica generalmente aceptada de su época. Cuando, por ejemplo, el montanismo apareció con su principio de libre predicación y libre inspiración profética, con la doctrina del sacerdocio universal de los cristianos, esta doctrina, es cierto, cautivó las mentes ardientes de los entusiastas con su amplia tarea, pero ya se encontraba en la dirección opuesta y tuvo que ceder ante ella, no existiendo por mucho tiempo. Aunque Tertuliano no puede considerarse una figura solitaria en este campo, sus actividades dejaron sólo una huella muy débil y fueron clasificadas por la Iglesia como ataques heréticos. El siguiente período en la historia de la predicación, que abarca la era significativa del cristianismo (siglos IV-V), en relación con la predicación estuvo marcado, por así decirlo, por el desarrollo del formalismo, la introducción de la sofisticación oratoria en el sermón y su introducción en el camino de la oratoria. Por supuesto, los siglos nombrados, con los que se asocian los nombres gloriosos: Juan Crisóstomo, Cirilo de Jerusalén, dos Gregorios y otros oradores de la iglesia famosos, fueron una era de brillante desarrollo de la predicación y están marcados por características sorprendentes en la historia de la homilética; pero basta observar más de cerca la posición del sermón en ese momento en la composición del Servicio Divino y comparar esta posición con la que ocupaba antes, para comprender que su lugar había estado ocupado durante mucho tiempo por el lado ritual, en el que ahora se concentraba todo el interés del Servicio Divino, y cuyo amplio desarrollo era más del gusto de la sociedad cristiana de entonces que la enseñanza desde el púlpito de la iglesia. En ese momento, como se sabe, ya se había elaborado un cierto orden de la liturgia, su simbolismo había alcanzado un desarrollo significativo y gradualmente ganó la victoria sobre los elementos didácticos y líricos, por lo que la práctica de la iglesia posterior consideró el simbolismo ritual de la iglesia como una fuente de enseñanza, reemplazando por completo la predicación oral desde el púlpito de la iglesia. El sermón se convirtió, por así decirlo, en una parte adicional del Servicio Divino, en una especie de lujo litúrgico, y no formaba parte de las condiciones esenciales del culto 68. Hubo, sin embargo, intentos de elevar la importancia de la predicación de la iglesia e introducir un elemento didáctico en el propio Servicio Divino a mayor escala, pero estos intentos fueron demasiado débiles para mejorar la situación causada por el curso histórico de los acontecimientos. Al no poder cambiar el fundamento mismo del que surgió inevitablemente el declive de la predicación, estos intentos utilizaron medios puramente mecánicos y, por supuesto, no condujeron a nada. Por ejemplo, los obispos estaban obligados no sólo a predicar ellos mismos, sino también a preparar para la predicación a aquellos que eran designados para servir en el clero. Personas de tan alta educación teológica como Cirilo de Alejandría y Salviano, presbítero de Marsella, escribieron sermones para clérigos inexpertos y los obligaron a memorizarlos y pronunciarlos durante los servicios, y cabe señalar que esta extraña medida encontró aprobación entre los notables representantes de la iglesia de esa época. Agustín, por ejemplo, consideraba muy bueno predicar los sermones de otras personas y descubrió que de esta manera los predicadores sin experiencia podían desarrollar talentos para la predicación, su influencia evitaría divisiones y desacuerdos religiosos, y todos se adherirían a una enseñanza pura de la fe. Para apoyar la predicación, obligaron a los diáconos a predicar, decidieron someter a los que ingresaban al clero a pruebas estrictas para aceptar a los que tenían conocimientos y enseñaban, y publicaron colecciones de sermones para uso de la iglesia, pero todo fue en vano. Una institución que había renunciado a sus raíces históricas y perdido su suelo original estaba destinada a caer inevitablemente, a pesar de los apoyos artificiales con los que querían sostenerla. La Reforma encontró la predicación de la iglesia en este estado. Los reformadores adoptaron una visión más práctica del asunto y, queriendo asegurar el éxito del sermón, se propusieron reformar el servicio de adoración. Para aclarar el asunto, sería, por supuesto, necesario presentar un esquema de la liturgia de esa época en Oriente y Occidente y, a partir de su composición, aclarar aquellas condiciones que afectaron negativamente el desarrollo de la predicación de la iglesia, pero, sin querer repetirnos, esta vez nos limitaremos a solo una observación general de que en la composición de la liturgia de esa época, el simbolismo litúrgico externo era el elemento predominante. Por eso la Reforma en relación con el culto planteó la pregunta: ¿qué debería haber: liturgia con todos sus accesorios rituales o sermones? Y ella decidió este tema a favor de este último. La historia de la liturgia luterana representa precisamente un proceso gradual de acortamiento de la liturgia para dar más espacio a la predicación, y la mayoría de las desviaciones de los protestantes del antiguo orden de la misa fueron causadas por esta consideración. “¿Por qué”, preguntaron los partidarios del nuevo sistema de culto, “la lectura del Evangelio en el altar, cuando se lee en el púlpito antes del sermón?” Y se abandonó la lectura del Evangelio. ¿Por qué leer al Apóstol cuando no se toman prestados de él contenidos para la enseñanza? Y el Apóstol también fue eliminado. ¿Por qué confesar los pecados después del sermón si no hay personas preparándose para la comunión? Esta parte de la liturgia también fue eliminada. La misma suerte corrieron otras partes de este último. El desarrollo posterior y final de este principio protestante pertenece a Calvino y sus seguidores, quienes, incluso más que Lutero, renunciaron a la composición de la misa romana y quisieron elevar el servicio al ideal de la simplicidad cristiana primitiva y lo limitaron a los siguientes aspectos: salmodia, oraciones, lectura de un pasaje del Evangelio, que sirve de introducción al sermón; luego el sermón mismo y las oraciones e himnos finales. El sermón, así, se convirtió en el centro de la liturgia: todo lo demás estaba destinado a servir como preparación o como complemento, como medio para realzar su impresión. La parte eucarística fue completamente eliminada y ocupó un lugar modesto sólo en ciertos días festivos, cuando había comulgantes. Los celosos defensores de esta práctica, en su justificación, se refirieron al hecho de que no hay razón para esperar una preparación semanal regular de los cristianos para la comunión, y que por esta razón sería más conveniente hacer una concesión a favor del sermón que reducirlo en vista de una posibilidad. Los calvinistas consideraban completamente innecesario organizar la ofrenda eucarística únicamente para los pastores en servicio, como lo permiten las Iglesias griega y romana. La distinción entre el altar y el púlpito fue destruida o, mejor dicho, este último hizo a un lado el altar y se convirtió en el punto central de la iglesia protestante. Las pequeñas comunidades protestantes que surgieron desde los inicios del calvinismo fueron aún más lejos y, tratando de acercarse al ideal de la práctica homilética cristiana primitiva, cometieron tales exageraciones y unilateralidades que revelaron en la organización de su culto más deliberación y arbitrariedad que un requisito histórico razonable. Aquí todo quedó en manos de la subjetividad y la individualidad del predicador. La oración que dijo, el texto bíblico que utilizó para componer su sermón y el sermón que pronunció quedaron a la libre elección del predicador y dependieron de su arbitrariedad. La libertad religiosa del protestantismo, por supuesto, facilitó enormemente la instalación e implementación de este principio en la práctica de la iglesia. Cuando los dogmas principales se distinguen claramente de los secundarios y las características rituales no restringen la libertad de conciencia, hay, por supuesto, menos peligro de ofender las creencias religiosas con la libertad de expresión que cuando el control religioso impone fuertes restricciones a la libertad de expresión del predicador. En la joven comunidad cristiana, donde aún no existía tal regulación, la libertad del predicador estaba mucho menos limitada y su palabra inspirada encontraba amplios derechos y plena seguridad. Capítulo V. El elemento dramático en el culto cristiano El elemento dramático en el culto cristiano. Acciones externas que acompañaban la oración de los primeros cristianos, según el testimonio de Tertuliano: lavarse las manos antes de la oración, levantar las manos, quitarse la ropa exterior (pénulas), sentarse y algunos movimientos corporales durante la oración. Beso de paz. Tocados para hombres y mujeres durante la oración común. El lado simbólico y ritual de la liturgia; Interpretación de Nicolás Cabasilas. Drama eclesiástico en la Edad Media. Las comedias de Groswitha. Ludi paschales et passionales y su desarrollo posterior. Hemos rastreado el desarrollo de elementos líricos y didácticos en el culto cristiano y descubierto las formas externas en las que se encarnaban. Nos queda rastrear el destino del tercer elemento, al que llamamos dramático o simbólico-ritual. Este lado material externo, por así decirlo, que sirvió como encarnación de una idea religiosa, al igual que el arte paleocristiano de carácter simbólico, tiene su propio significado interno especial, que está asociado con la letra y la didáctica. La participación de este elemento simbólico en el culto cristiano primitivo fue, como ya hemos señalado, muy insignificante, pero sin embargo lo fue, y no nos equivocaremos si tomamos como forma primaria aquellas acciones externas que acompañaban la oración de los primeros cristianos. La oración era el centro de la vida religiosa de la sociedad cristiana primitiva y un elemento esencial de las reuniones litúrgicas. Por lo tanto, se convirtió en el centro al que se adhirió el desarrollo posterior del eclesiástico y del que partió. Ya nos hemos familiarizado parcialmente con la imagen de un cristiano orando a partir de los restos monumentales de la pintura cristiana antigua; Complementémoslo con evidencia histórica. El mismo Tertuliano, que representaba el ideal de la oración en total libertad de las formas convencionales externas y decía que el cristiano ora con el corazón, sin necesidad de guía externa, al mismo tiempo se quejaba amargamente del desarrollo de la piedad externa entre los cristianos de su tiempo, de la difusión de métodos puramente mecánicos que seguían al orar, olvidándose de las exigencias internas de la fe. Transmitamos los pensamientos de Tertuliano con sus propias palabras: es uno de esos escritores cuyas palabras, imbuidas del poder vivo de la convicción, tienen una característica extraordinaria que no se transmite fácilmente en la traducción o transcripción, pero que es capaz de introducirse de la manera más hermosa en las condiciones y el espíritu de la época representada. “¿Dónde encuentran la base para lavarse las manos antes de orar”, pregunta Tertuliano, “quienes no temen en lo más mínimo hacerlo con un espíritu inmundo?” Y él mismo responde: "Con esta acción quieren expresar la idea de que también se necesita pureza espiritual para las manos, es decir, que las manos levantadas a Dios deben estar limpias de toda falsedad, asesinato, robo, en una palabra, de aquellos vicios que tienen su base en el espíritu y sólo se cometen con la ayuda de las manos. Pero en esto consiste la verdadera pureza, y no en esa costumbre supersticiosa según la cual muchos, cuando empiezan a orar, toman agua y, olvidándose de la limpieza interna de sí mismos, se lavan. todo el cuerpo. Cuando comencé a indagar sobre el fundamento de esta costumbre y a preguntar acerca de ella a las personas que la siguen, recibí la respuesta que esto se hacía en memoria de la tradición del Señor”. Al explicar esta expresión, algunos intérpretes creen encontrar en las palabras de Tertuliano una indicación del bautismo, que se realizaba mediante inmersión y señalaba simbólicamente el sufrimiento y la muerte de Jesucristo. Pero esta suposición no tiene fundamento, y la conexión del discurso en este pasaje de Tertuliano, por el contrario, muestra claramente que no se trata de entregarse a Cristo en el sacramento del bautismo, sino de la traición de Cristo por parte de Judas, que dio a Pilato una razón para lavarse las manos ante el pueblo como señal de que reconoce a Cristo como inocente. A favor de esta comprensión hablan las siguientes palabras de Tertuliano: “Adoramos al Señor y no lo traicionamos, y por eso debemos aborrecer aquello que nos recuerda el acto del traidor, y nos lavamos las manos no en señal de este recuerdo, sino para mostrar la pureza de nuestro corazón”. Fanático de la pureza interior de corazón, imbuido de un gran respeto por la dignidad de un cristiano que ha sido purificado y redimido por Cristo, Tertuliano continúa: “En cualquier caso, las manos que una vez nos lavamos con todo nuestro cuerpo en Cristo deben estar bastante limpias” (una referencia al bautismo), es decir, no hay necesidad de preocuparse por el lavado frecuente de manos antes de la oración para aquellos a quienes este lavado simbólico se ha realizado solemnemente en el sacramento del bautismo, y si ya una vez fue el que fue bautizado fue lavado, ¿por qué repetir esta acción simbólica? Habiendo dicho luego que los hijos de Israel, aunque observaron estrictamente la ley del lavado externo, quedaron, sin embargo, manchados para siempre con la sangre de los profetas que mataron y con la Sangre del Salvador, Tertuliano continúa: "Por lo tanto, habiendo heredado la mala conciencia de sus padres, sus descendientes no se atreven a levantar la mano al Señor, no sea que escuchen la reprensión de Isaías y provoquen la ira del Señor. Nosotros, los cristianos, no sólo levantamos la mano, sino que también difundirlos (expandimus), confesando a Cristo en nuestra oración y describiendo Su sufrimiento”. De estas palabras de Tertuliano se desprende claramente que los principales cristianos oraron levantando las manos al cielo. En cuanto a este símbolo de oración, cabe destacar que es de origen precristiano y fue utilizado por judíos y grecorromanos. "Los cristianos oran con los ojos en alto, los brazos extendidos porque son inocentes, la cabeza abierta porque no tienen nada de qué avergonzarse; oran sin recordatorio, porque su oración sale del corazón". Se encuentran pruebas monumentales que respaldan las palabras de Tertuliano en monumentos antiguos que reproducen imágenes de cristianos orando. En los frescos de las catacumbas y de los sarcófagos, así como en muchos otros monumentos, a menudo se encuentran imágenes de hombres y mujeres con las manos levantadas y en posición de oración. Este signo de oración adquirió un significado aún más elevado, puramente cristiano, en la extensión horizontal de los brazos, en la que la figura del orante representa una cruz. Teniendo presente esta figura, Tertuliano señala que los cristianos en sus oraciones expresan el sufrimiento del Señor. "Habiendo mencionado una costumbre vacía", señala, señalando la ablución de los cristianos durante la oración, "no nos cansaremos de mencionar otras costumbres que merecerían una condena absoluta si no estuvieran basadas en la autoridad de Jesucristo y los apóstoles... Pero, de hecho, estas costumbres no se relacionan con la religión, sino que son fruto de la superstición. Son ficticias, arbitrarias y, por lo tanto, deben ser eliminadas, como algo similar al paganismo. Esto incluye, por ejemplo, la costumbre de orar poniendo dejar a un lado la ropa exterior (penulis depositis), como hacen los paganos cuando empiezan a representar imágenes de sus dioses. Si esto fuera un accesorio necesario para la oración, entonces los apóstoles habrían puesto este requisito entre las condiciones y se habrían pronunciado a su favor, si no incluyéramos aquí, como algunos piensan, el testimonio de Pablo, que dejó su penulam con Carpo en Troas. ¿Dices que Dios no escuchará las oraciones de aquellos que están vestidos con penula (ropa exterior - casula), pero escuchó la oración de los tres jóvenes que fueron arrojados a la cueva babilónica con ropa exterior y cintas para la cabeza? ¿Cuál es esta extraña costumbre contra la que se rebela Tertuliano? Su origen y significado son bastante difíciles de encontrar, sobre todo porque Tertuliano sólo habla de ello en un tono sordo, calificándolo de imitación de una práctica pagana. La siguiente consideración puede arrojar algo de luz sobre este oscuro hecho de la historia de la práctica religiosa de los primeros cristianos. Penula era la ropa exterior de los griegos y romanos; servía como manto, que se usaba sobre otras prendas y protegía de la lluvia y el mal tiempo en las estaciones húmedas y frías. Penula no era ropa de interior y se usaba para caminar al aire libre. Naturalmente, por eso, se lo quitaban en lugares de reuniones públicas y, quizás, se consideraba indecente permanecer en él, como en un traje de viaje, cuando venían a orar y hacer un sacrificio. Sobre esta base, a imitación de los paganos, podría haberse formado la costumbre cristiana, contra la cual se armó Tertuliano. Además, el diseño de la pénula en sí no era conveniente para los ejercicios de oración, porque estaba diseñada sin mangas y cubría el cuerpo por todos lados, teniendo un agujero para la cabeza. "No encuentro", señala además Tertuliano, "ninguna razón para la costumbre de algunos de sentarse durante la oración, es decir, orar sentados; porque el pasaje del libro de Hermas "El Pastor", al que se hace referencia, y en el que Hermas dice: "Cuando oré y me hundí en la cama", no es una regla de oración, sino que describe sólo el orden de las acciones en la historia de Hermas, y no que sería imposible orar, tan pronto como no hay una cama o un asiento cerca. Por lo tanto, Sería completamente contrario a las Escrituras si alguien decidiera sentarse en sillas o en un banco durante la oración (Esta es la ironía de Tertuliano, además, se sabe que los paganos hacen esto cuando oran ante sus ídolos. Esta costumbre debería ser tanto más reprobable cuanto que pertenece a la práctica del paganismo, y según los propios paganos, se considera indecente sentarse en presencia y frente a una persona respetable y noble). la presencia del Dios vivo cuando el Ángel de la oración está ante nosotros. Al hacer esto, parecemos reprochar a Dios que la oración nos ha cansado”. Para explicar el origen de esta costumbre de sentarse en la iglesia cristiana primitiva, debemos recordar que nuestros antepasados ​​​​por la fe oraban con mayor animación y entusiasmo que nosotros, se permitían diversos tipos de movimientos exaltados y, estando en un estado de excitación, naturalmente pronto se cansaban y se sentaban o se acostaban impotentes. "Levantamos la cabeza", testifica Clemente de Alejandría, "y levantamos las manos hacia el cielo y movemos las piernas al final de las ofrendas de oración, obedeciendo el poder del espíritu que nos atrae al mundo superior". Esta excitación que sentían los primeros cristianos durante la oración se evidencia, entre otras cosas, en el hecho de que a menudo oraban en voz alta y, además, tan fuerte que seducían a los presentes y ahogaban las palabras de la oración de la iglesia. Contra estas agudas manifestaciones de sentimiento religioso, Tertuliano se arma de la siguiente manera: "Nuestra oración llega a Dios más rápidamente cuando se hace con modestia y humildad. Los brazos mismos no deben levantarse muy alto. El mismo tono de voz durante la oración debe ser restringido. ¿Realmente necesitas pulmones (arteriis) especialmente fuertes para ser escuchado en la oración? Pero Dios no mira la voz, sino el corazón. Incluso el Dios del Oráculo Pítico dice: “Entiendo a los sordos y oigo incluso a los que no hablan”. Entonces, ¿qué logran aquellos que dicen sus oraciones en voz alta? Nada excepto que ahogan con su voz la oración de otros que están a su lado y les impiden elevar su mente a Dios”. “Nuestra oración sólo puede agradar a Dios”, dice Tertuliano, “cuando oramos con modestia y humildad, cuando no levantamos las manos demasiado alto, sino un poco y con moderación, como corresponde a los piadosos. Y no debemos levantar los ojos con insolencia y confianza, porque el publicano estaba justificado porque no sólo oró con palabras humildes, sino también con rostro humilde y ojos bajos”. Tanto durante la época de Tertuliano como posteriormente, estos abusos continuaron existiendo como antes. Cipriano y Juan Crisóstomo se rebelaron fuertemente contra las duras expresiones de sentimiento religioso, y este último encontró en tal comportamiento rastros de drama teatral, completamente inapropiado durante la oración. "Infeliz y pobre", dice en una de sus enseñanzas, "debes escuchar con temor y temblor la alabanza angelical, presentar una humilde confesión de tus pecados ante el Señor, pero traes a tu oración los modales de los actores y bailarines de teatro, cuando constantemente extiendes los brazos, golpeas los pies y saltas, giras con todo el cuerpo. Y no tienes miedo de decepcionarte, no quieres comprender que el Señor está invisiblemente presente en la iglesia y prueba tu corazón, que el Los ángeles están delante de la mesa del Señor con temor, pero vosotros estáis lejos de esos pensamientos, vuestro corazón se oscurece por lo que veis y oís en el teatro, e incluso lleváis a la iglesia lo que allí sucede”. 69 "Se ha establecido una costumbre muy extraña", continúa Tertuliano, "según la cual aquellos que ayunan durante la oración común en una reunión de hermanos niegan a estos últimos el beso de amor, que es el sello y la culminación de la oración. Pero ¿cuándo, si no durante la oración, es más necesaria esta promesa de paz y de amor para nuestros hermanos, cuando esta paz asciende al cielo con nuestras oraciones, y todos tenemos una necesidad especial de ayuda mutua y refuerzo por el poder del amor y de la unanimidad?" De Tertuliano, así como de otros escritores, aprendemos que los cristianos tenían la costumbre de darse el beso de la paz al concluir la oración pública. Pero la aplicación de este símbolo fue en realidad mucho más amplia y se extendió a diversos aspectos de la práctica de la iglesia. Y en la antigüedad precristiana, el beso servía como símbolo de confianza, paz, amistad y amor; Se utilizó con este significado en la vida civil del mundo pagano y judío y, especialmente en Oriente, en el país del simbolismo y la imaginación ardiente, encontró una amplia aplicación. En la comunidad cristiana primitiva recibió un significado religioso y comenzó a usarse durante la celebración de la Eucaristía, el Bautismo, el matrimonio, las iniciaciones, el entierro, cuando se daba el último beso al difunto como signo de continua comunicación espiritual y amor por el difunto. Juan Crisóstomo, durante quien esta costumbre todavía estaba en pleno vigor, explica su significado de esta manera: "¿Qué es el beso santo? - pregunta Juan Crisóstomo sobre el famoso pasaje del Apóstol, - esto significa que nuestro beso debe ser ajeno a toda pretensión e hipocresía y no como el beso traicionero de Judas. Damos un beso como una incitación al amor mutuo, para demostrar que nos amamos unos a otros, como hermanos, como padres de sus hijos, y estos de sus padres, e incluso más aún, porque allí el amor se basa en la naturaleza, pero aquí está imbuido de gracia”. Las liturgias orientales tienen oraciones especiales pronunciadas por el sacerdote en este momento, cuyo contenido está en estrecha relación con este acto litúrgico y aclara el significado espiritual de este rito. Después de recitar las oraciones y el Credo según la edición de la liturgia, tal como está previsto en las Constituciones Apostólicas, el obispo se dirigió al pueblo con la siguiente buena voluntad: “¡Que la paz del Señor esté con todos vosotros!”. El pueblo respondió a esto: “¡Y con tu espíritu!” Entonces el diácono exclamó en voz alta: “Bésense unos a otros con el beso santo”. Luego, a una señal del diácono, el clero, según su rango, besó al obispo y los laicos se besaron entre sí, hombres con hombres y mujeres con mujeres. Y esta división de sexos siempre ha sido estrictamente apoyada por la Iglesia, lo que fue facilitado en gran medida por la propia división espacial de los sexos. Al prohibir los besos entre hombres y mujeres, la antigua Iglesia cristiana conocía también una restricción respecto de esta costumbre, a la que el estricto defensor de los osculi pacis Tertuliano da su consentimiento: “En el día de Pascua, cuando el deber de la religión nos impone un ayuno general y, por así decirlo, público, nos abstenemos de besar, porque no tenemos necesidad entonces (¿el Viernes Santo?) de ocultar nuestro ayuno, que en este día tiene una fuerza generalmente obligatoria”. Entre otras acciones simbólicas asociadas al estado de oración, en la práctica de la Iglesia antigua, merece atención y explicación la costumbre de orar con la cabeza abierta. Este requisito, obligatorio para todo hombre que comienza a orar, se basa en la regla apostólica, que obliga a los hombres a orar con la cabeza abierta y a las mujeres con la cabeza cubierta. En relación con los hombres, la práctica del cristianismo era completamente diferente de la práctica del paganismo y el judaísmo, porque en la antigüedad tanto judíos como paganos oraban con la cabeza cubierta. Los judíos de hoy, aunque en general, a este respecto, siguen la costumbre de Occidente y se quitan la cabeza, pero un judío estricto nunca se permitirá desnudar completamente la cabeza y, siguiendo la antigua costumbre, siempre se deja una pequeña gorra. Los sacerdotes paganos también estaban ante el altar y el altar con la cabeza cubierta, y el ciudadano romano, al hacer un sacrificio, se cubría la cabeza con una toga. Esta costumbre sirvió como expresión simbólica de reverencia por la deidad, que un mortal ni siquiera se atrevía a mirar consciente de su indignidad. Aquí se repetía lo mismo que ocurría en la vida civil ordinaria en la relación de un esclavo con su amo, del mismo modo que hasta ahora un habitante de Oriente cae al suelo y se cubre la cara con las manos cuando se encuentra con su amo. Así, Moisés y Elías se cubrieron el rostro cuando vieron que Dios se les aparecía. Los serafines, como se cuenta en la visión del profeta Isaías, se cubrieron el rostro con alas en vista de la grandeza de la gloria de Jehová. Es cierto que a los esclavos romanos cuando eran liberados, así como a los gladiadores al ser liberados, se les entregaba una diadema o cobertor como señal de libertad e independencia, pero ellos, sin embargo, no usaban estos cobertores y caminaban con la cabeza abierta. Por eso César, al pedir permiso al Senado para llevar en la cabeza la corona de laurel que le regalaron los ciudadanos, no se guió por el impulso de la ambición, sino por el deseo de ocultar la calva que cubría su cabeza. Del emperador Adriano también se sabe que realizó su viaje de 17 años por varios países de su imperio con la cabeza descubierta. Contrariamente a la costumbre judío-pagana, un cristiano, según el mandamiento del Apóstol, debe presentarse en el templo con la cabeza descubierta; no con temor servil, sino con un sentido de libertad concedido por la Redención, con la conciencia de su filiación, debe presentarse ante Dios, según el sentido del canon apostólico. En cuanto a la mujer, según las reglas de la etiqueta oriental y las exigencias de la moralidad local, sólo podía aparecer en la reunión con un velo sobre el rostro. La novia fue llevada ante su novio con este disfraz. Cuán estrictamente se observaba que una mujer cumpliera con esta condición se desprende del hecho de que un tal Sulpicio Gall se divorció de su esposa cuando supo que ella se permitía aparecer en la reunión con el rostro descubierto. Sólo en Grecia las niñas disfrutaban de la ventaja de caminar con la cabeza descubierta y sin velo sobre el rostro antes del matrimonio, y de esta forma se permitían aparecer en las reuniones generales de cristianos en Corinto. El apóstol encontró indecente esta costumbre y exigió que las niñas, como las mujeres casadas, participaran en los servicios divinos con la cabeza cubierta. Esta costumbre debía servir como expresión de la sumisión de la esposa a su marido y, al mismo tiempo, proteger a los presentes de la tentación de la belleza femenina y a la mujer misma de la distracción. La mujer, dice el apóstol, debe tener y llevar sobre su cabeza un símbolo de autoridad (su marido sobre ella), en forma de velo, para los Ángeles 70 (1 Cor. 11:10). La Iglesia observó con todo rigor esta norma apostólica en la antigüedad. Después de que las niñas, en virtud del derecho que les otorgaba la antigüedad pagana, comenzaron a ir a la iglesia con la cabeza descubierta o, como dice Tertuliano, comenzaron a permitirse no solo mirar libremente a todos, sino también exponerse, un moralista estricto ideó un ensayo especial sobre el hecho de que las niñas deben usar un velo sobre el rostro. En esta obra, entre otros argumentos, intenta poner en práctica la visión actual de la antigüedad sobre el velo como perteneciente a una joven prometida, porque, según su concepto, las jóvenes cristianas a través del bautismo están desposadas con Cristo como su novio. El uso del velo monástico junto con el corte de pelo se basa en esta idea. Ambos ritos sirven como símbolo de la fidelidad de la mujer prometida a su marido y del hombre tonsurado a su voto. Habiendo perdido su cabello, su mejor adorno, la mujer queda, por así decirlo, deshonrada a los ojos del mundo, pierde una de las ventajas de su sexo y, por lo tanto, se ve animada a adherirse cada vez más estrechamente a su Esposo celestial. Con el tiempo, esta antigua regla de la iglesia comenzó a caer en el olvido, especialmente entre las mujeres en los países del norte de Europa, pero en el sur y el este, donde las antiguas tradiciones clásicas aún no han desaparecido por completo, aún se conserva. En general, de la antigua práctica eclesiástica sólo queda una característica: las mujeres iban a la iglesia con la cabeza cubierta, mientras que para los hombres se consideraba obligatorio llevar la cabeza descubierta al entrar. Actualmente en Occidente, con excepción de los cuáqueros, que llevan sombrero en sus reuniones, todas las sectas cristianas existentes permanecen en la iglesia con la cabeza descubierta, y sólo los enfermos y los muy ancianos, por miedo a resfriarse, se cubren con gorros y vendas. Actualmente, las gorras, que anteriormente constituían uno de los complementos de la ornamentación pastoral en la Iglesia católica, han comenzado a caer en desuso. Si aún hoy hay muchas personas espirituales que con la más escrupulosa precisión se lo quitan de la cabeza, pronunciando la doxología angelical, “Padre Nuestro”, el nombre de Cristo y de la Madre de Dios, de modo que todos los gestos en el sermón se limitan a ponerse y quitarse el gorro, pero otros, por temor a olvidarse de esta regla en el momento de la animación de la predicación, predican con la cabeza abierta. El famoso arqueólogo Augusti ofrece una explicación diametralmente opuesta para la costumbre de la antigua práctica cristiana que estamos considerando. También parte de la idea de que el cristianismo, al imponer la obligación de orar con la cabeza abierta, estableció un nuevo principio, diferente del judaísmo y el paganismo, pero en el desarrollo de su pensamiento se desvía hacia el ámbito de la ingeniosa exégesis histórica. Dice que en Oriente, como en el mundo clásico, la diadema servía como símbolo de libertad e independencia. En virtud de esta interpretación, el cristiano se presenta ante su Señor como un esclavo ante su amo, con la cabeza abierta. Pero el cristianismo, habiendo elevado la importancia de la mujer, le otorgó derechos y ventajas en las reuniones litúrgicas de los que estaba privada en el mundo precristiano, y le adquirió los derechos del hombre, y como expresión de este derecho, la libertad de cubrirse la cabeza. Desde este punto de vista, explica las palabras del apóstol: “La mujer debe llevar sobre su cabeza un signo de autoridad por amor a los ángeles”. Esta regla, dice, está en perfecto acuerdo con el modo de pensar del apóstol, quien dice que el cristianismo destruyó la diferencia entre el hombre y la mujer y los igualó en la idea de la dignidad cristiana, y por eso durante el culto la mujer debía conservar el símbolo de la ventaja de la que antes disfrutaba el hombre y de la que ahora se ve privado cuando llega el momento de nuevas relaciones morales y sociales, y el hombre debía ceder su derecho histórico a la mujer. Pero es fácil comprender que toda esta interpretación se basa en la suposición arbitraria de que ἐξουσία o el poder que las mujeres debían tener sobre sus cabezas, según el mandamiento del Apóstol, significa, en realidad, su poder, el derecho sobre el marido, y no el poder, el derecho de este último, y que, por tanto, en esta regla apostólica se repite la misma idea antigua, según la cual la mujer era considerada inferior al hombre y le debía sumisión y La obediencia como ser subordinado. Por supuesto, una parte considerable de la participación en la aplicación de esta regla a la práctica cristiana tuvo motivos morales, lo que provocó la separación de hombres y mujeres durante las reuniones litúrgicas y una estricta supervisión del comportamiento de ambos a través de los diáconos y diaconisas. El elemento simbólico-ritual, insignificante en el culto cristiano original, con el tiempo ocupó en él un lugar muy destacado y se expresó en una serie de ritos sagrados que conforman el contenido y la atmósfera de cada servicio religioso. Ahora deberíamos rastrear el desarrollo de este lado simbólico-ritual del culto y mostrar su crecimiento gradual y su importancia en su sistema general. Pero una exposición detallada de esta cuestión nos llevaría al campo de los servicios religiosos individuales y nos llevaría a explicaciones fragmentarias de los detalles que constituyen las características sobresalientes de la estructura litúrgica de cada uno de ellos. Limitémonos a considerar sólo la liturgia desde este lado simbólico-ritual. Nuestra composición actual no es una selección aleatoria de actos litúrgicos, sino todo un cuadro dramático en el que una idea histórico-religiosa bien conocida se revela bajo diversas formas rituales, y sus distintos momentos se cuentan en las acciones realizadas por los participantes del servicio. Por supuesto, todo el sistema de rituales que constituye el contenido de nuestra liturgia no se desarrolló repentinamente en este sentido, y los rituales dentro de él no aparecieron inicialmente con tal significado interno; pero tan pronto como la exégesis teológica tocó el culto de la iglesia, tan pronto como su entorno externo comenzó a adaptarse a las ideas dogmáticas e históricas conocidas, la liturgia apareció con el carácter de un drama religioso, y sus aspectos más importantes fueron explicados en este sentido. Decimos: explicación, porque la interpretación eclesiástica de la liturgia ha aclarado su composición desde este lado, y los intérpretes litúrgicos tienen el mayor mérito en este sentido. En las interpretaciones de los liturgistas orientales, el carácter dramático de la liturgia quedó expuesto con la mayor luz, y para convencerse de ello, basta con prestar atención a las técnicas de interpretación de Juan el Rápido, Sofronio con Herman, Simeón de Tesalónica y Nicolás Cabasilas. Según este último, la liturgia constituye una reproducción simbólica de la venida a la tierra del Salvador con las circunstancias que la precedieron y siguieron; es, por así decirlo, un drama histórico-religioso, cuyo centro es la celebración de la Eucaristía, que marca el sufrimiento y la muerte del Dios-hombre. En Kavasila, como en otros intérpretes orientales, este pensamiento sirve como hilo conductor que conecta los actos privados de este drama místico y les da un significado especial y significativo. Siguiendo este hilo conductor, según sus instrucciones, aclara también la idea de liturgia como drama histórico-religioso. Lo seguiremos en el orden de los ritos del servicio episcopal, que es más rico en detalles simbólicos, y en primer lugar observaremos que el marco de la liturgia también corresponde plenamente al significado de los ritos sagrados que se realizan y representa la escena y los detalles en los cuales y durante los cuales tuvo lugar la historia recordada. La repisa del altar es la cueva de Belén, el lugar de la Natividad de Cristo, o la cueva del entierro; el trono es la Tumba de Cristo; barras entre el altar y la iglesia - la cerca de la Tumba; Púlpito: una piedra rodada desde la entrada de una cueva funeraria. El primer acto del servicio litúrgico y, por así decirlo, su introducción, es la proskomedia o la entrega de regalos. Después de los ritos preliminares de la vestimenta, estos dones se ofrecen a Dios, así como Cristo, condenado a ser el Sacrificio Redentor del mundo, incluso antes de sufrir, se entregó en un acto de obediencia a la voluntad del Padre Celestial. Luego siguen las oraciones por la gracia y la venida del Reino de Dios, en las que participa toda la comunidad eclesial, escuchando en los salmos e himnos del ciclo del Antiguo Testamento la preparación y cumplimiento del plan de la economía Divina. A la cabeza de esta parte de canto están los salmos de David, como respuesta a los cánticos proféticos sobre la venida del Reino del Mesías. El nacimiento del Salvador, Belén y Nazaret, los Magos con sus dones, la estrella guía en el camino hacia el Divino Niño, el sermón del Precursor: toda esta historia con sus detalles también encuentra justificación y correspondencia en los detalles del rito proskomedia y la primera parte de la liturgia. El Evangelio sale a la luz. Saludado por el coro de presbíteros y diáconos, al olor del incensario, el obispo aparece como la persona que representa a Cristo en el momento de su aparición al mundo con un sermón y acompañado por los apóstoles. Dado que la Divinidad, con la venida de Cristo en carne, se reveló total y completamente, y el misterio del conocimiento de Dios fue revelado en toda su plenitud y grandeza, se oye el canto solemne del Trisagion, en el que participan el cielo, la tierra, el altar y la iglesia. La lectura del Apóstol y del Evangelio complementa este simbolismo con una nueva característica de explicación viva y visual. La segunda parte de nuestra liturgia está aún más imbuida de este carácter dramático, y su marco simbólico resalta aún más claramente este principio histórico-religioso. Ahora el rito sagrado se realiza en un círculo cercano de verdaderos cristianos, miembros de pleno derecho de la iglesia, mientras que elementos extraños y aún no unidos en forma de infieles y catecúmenos son retirados de la participación en los misterios del bendito Reino y aún permanecen fuera de él. En la procesión de la Gran Entrada se simboliza el vía crucis del Salvador al Gólgota, y luego, sin observar una secuencia cronológica estricta, pero en casi todas las vicisitudes principales, pasan ante nosotros episodios de un cuadro extenso de los últimos días de la vida terrena del Salvador: la Última Cena, el sufrimiento, la posición en la Tumba, la memoria de José y Nicodemo con el escenario funerario en forma de antimensión, fumando incienso, cubriendo los regalos con aire, aplastando Cordero y en otros detalles. Finalmente, se abren las puertas reales: ha pasado la conmovedora historia del Vía Crucis y de la muerte del Salvador; termina con el acto solemne de la Resurrección en el rito de la primera aparición de los Santos Dones al pueblo, y luego el momento mismo de la Ascensión es simbolizado como el acto final de la vida terrena de Cristo, como último miembro de este organismo histórico (τοῦ σώματος ἱστορίας), en palabras de Nicolás Kavasila. Limitémonos a estas explicaciones, sin entrar en otros detalles del simbolismo litúrgico desarrollado por nuestros exégetas, y sin mencionar algunos ritos de carácter indudablemente dramático, como las ceremonias: la procesión en asno, el lavatorio de los pies el Jueves Santo, el retiro de la Sábana Santa el Viernes Santo, la elevación de la Cruz y muchos otros. Sin embargo, en el campo de la liturgia, el elemento dramático sólo estaba desarrollado a medias: la conexión entre el ritual y el fenómeno histórico representado a través de él seguía sin estar clara al ojo directo y necesitaba la ayuda de la exégesis simbólica para ser revelada. Aquí no había una claridad dramática completa. El drama religioso, en el sentido propio de la palabra, se desarrolló en torno a la liturgia, en ritos especiales de carácter escénico, que eran ludi paschales et passionales. Habiendo recibido un desarrollo más amplio y una ambientación más compleja, aparecieron precisamente con el carácter de un verdadero drama religioso, en forma de los llamados misterios. En la historia del culto y la literatura medieval, este tipo de obras ocupa un lugar muy destacado. Proporcionan un material excelente para caracterizar las visiones estéticas de la iglesia de esa época y nos aclaran la historia inicial del teatro moderno. El arte dramático moderno en Europa surgió en el suelo de la Iglesia y se desarrolló en relación con la historia del culto eclesiástico. El teatro clásico cayó bajo las ruinas del mundo antiguo y la invasión de los bárbaros completó su triste destino en Occidente; sólo la Iglesia, en su culto, le tendió una mano amiga de alguna manera. Un representante notable del teatro eclesiástico en los primeros períodos de su desarrollo en Occidente fue la monja Grosvita del monasterio de Gandersheim, una persona muy educada y culta de esa época. El monasterio de Gandersheim, a su vez, jugó un papel destacado en la historia de la Ilustración de Europa occidental en el siglo X y, como señala Gervinus, representó un oasis inteligente entre los desiertos de la barbarie del norte de Alemania. Grosvita fue abadesa de este monasterio en la segunda mitad del siglo X. Su actividad literaria (como indica su propio cargo) pertenecía al campo de la poesía religiosa, pero lo que resulta especialmente destacable es que esta abadesa no sólo tenía un gran conocimiento de la Biblia y de la literatura apócrifa, sino que conocía bien a los clásicos y poetas romanos: Horacio, Virgilio, Terencio y Séneca, a quienes imitó en sus obras. Entre las obras de su prolífica pluma, merecen especial interés para nuestro propósito sus obras dramáticas, las llamadas comedias. Este nombre, como es sabido, en la literatura medieval tenía un significado más amplio y abarcaba obras tanto de carácter dramático como del ámbito épico, como el famoso Divinam comoediam de Dante. Grosvita imitó a los autores clásicos en sus dramas; De ellos aprendió el estilo, el diseño y la forma exterior general de sus obras, pero en cuanto al contenido y el espíritu, aquí estuvo en suelo cristiano y tomó prestado material para sus comedias de la historia bíblica y las leyendas de la iglesia. A diferencia de Terencio, que llevó al escenario tipos de mujeres frívolas de su tiempo, Grosvita en sus dramas describió ejemplos del heroísmo moral de una mujer y el triunfo de sus reglas éticas sobre los encantos y tentaciones del mundo. Persiguió objetivos moralizantes y dio a sus hermanas del monasterio lecturas ligeras y agradables, de las que podían aprender mucho, especialmente las más educadas, que también leían a los comediantes romanos. Pero las obras de Grosvita quedaron fuera del escenario y sirvieron sólo como modelo a partir del cual se desarrolló un extenso drama religioso en Occidente en los siglos XIII y XIV; Lo que es especialmente importante es que las obras dramáticas se unieron a los servicios religiosos y, bajo el nombre de misterios, desempeñaron un papel tan destacado en la historia del teatro. Este drama espiritual degeneró de los llamados juegos pasionales pascuales (ludi paschalis, ludi passionales), y estos últimos eran de origen litúrgico. Pertenecen a una serie de costumbres eclesiásticas muy antiguas y no han perdido todo su significado hasta el día de hoy. En la Iglesia occidental, durante los servicios de la semana de Vai, el Viernes Santo y el día de la Resurrección, era costumbre leer en el Evangelio la historia del sufrimiento y la Resurrección de Cristo, y las palabras de Cristo, los apóstoles, Herodes, Pilato y otros eran cantadas por individuos 71. Donde había muchos clérigos, esta actuación dramática la realizaban clérigos, uno pronunciaba las palabras de Cristo, otro los discursos de los apóstoles y el tercero. el curso mismo de acción en las palabras del Evangelio. En caso de falta de clero, en la actuación participaban laicos. A partir de esta simple interpretación de canto durante el culto de varios episodios de la historia del Evangelio, se desarrolló posteriormente un drama espiritual, que ya incluía muchos elementos de una representación escénica, a saber: la transmisión de las acciones mismas, la agrupación de personas y la imitación del escenario o escenografía del teatro posterior. Después de separarse del servicio divino, el drama espiritual continuó manteniendo su conexión con la Iglesia y se representó únicamente en la iglesia, con la participación del clero y el clero inferior de la iglesia. Muy pronto el círculo de temas dramáticos se amplió y los episodios bíblicos más importantes y accesibles se convirtieron en el tema de estas representaciones dramáticas de la iglesia. Así, presentaron la historia de la Natividad de Cristo, el culto a los Magos, acontecimientos de la vida de la Virgen María y los santos. Les gustaba especialmente dramatizar el momento del sufrimiento de la Madre de Dios en la Cruz. Se trata de las llamadas Lamentationes Mariae, de las que también se conservan ejemplos en los cantos litúrgicos griegos. Inicialmente, todas estas tramas se representaron en latín, pero luego, cuando a los laicos se les permitió actuar y el drama se alejó gradualmente de la misa, comenzaron a usar el lenguaje popular y comenzaron a incluir canciones espirituales que no tenían uso eclesiástico, sino popular. Así, su situación se complicó y su contenido se fue reponiendo. Al tener un propósito eclesiástico y religioso, perseguir objetivos educativos y religiosos, ayudar a familiarizar visualmente a las masas con la historia de la iglesia y el evangelio, el drama espiritual era un sustituto del culto y actuaba en el mismo campo que él. Pero con el tiempo, su dirección cambió y los misterios tomaron un camino peligroso, como resultado de lo cual cambió la actitud misma de la iglesia hacia ellos. Ya a partir del siglo XIII comenzaron a oírse voces contra esta falsa dirección del drama, y ​​el Papa Gregorio prohibió su representación en la iglesia, y al clero participar en su representación. Del decreto de Gregorio se desprende claramente que estos ludi theatrales contenían muchas cosas inmodestas, usaban máscaras monstruosas y el clero participó en representaciones que profanaban la propia Iglesia. A partir de entonces las representaciones espirituales de la iglesia se trasladaron a plazas y lugares abiertos, el clero dejó de participar en ellas y se limitó a supervisar su producción y ejecución. Los días de fiestas importantes, el personal de actores elegidos para la representación, encabezados por las personas que convocaban, acudían en solemne procesión hasta la plaza donde se montaba el escenario. El heraldo anunció el contenido de la obra, los nombres de los personajes y luego comenzó la representación. Al finalizar la misma se dio una instrucción adecuada para la ocasión, y los espectadores regresaron a la iglesia en el mismo orden y estuvieron presentes en el servicio. En cuanto al aspecto técnico de estas representaciones, se diferenciaba tanto del escenario del drama antiguo y moderno como del contenido del propio drama espiritual medieval. El drama antiguo y el moderno tienen un punto central en la vida del héroe, al que están ligados todos los demás, como sus detalles y su entorno. En el drama medieval, por el contrario, vemos toda una serie de cuadros y escenas que se reemplazan entre sí, como partes de una historia compleja, cuyos hilos convergen hacia el final como desenlace. Con un contenido tan complejo, se necesitaban muchos artistas; en una misma acción había muchos personajes, todos actuaban y hablaban a la vez. En los monasterios, este objetivo lo cumplía la propia corporación monástica, así como los estudiantes de las escuelas monásticas, pero, por supuesto, no siempre ni en todas partes era posible arreglárselas con la ayuda de estos remedios caseros, y era necesario recurrir a la ayuda de extraños. Como en aquella época no había buenas máquinas y no sabían cambiar la escenografía para cada acción, y sin embargo era necesario presentar toda una serie de escenas en diferentes escenarios, se dividió el escenario en varias secciones o tabiques, colocándolos uno al lado del otro o uno frente al otro; cuando comenzaba una nueva acción, los personajes pasaban de un compartimento a otro y el drama continuaba sin parar. Cabe señalar, finalmente, que todos los roles, sin excepción, fueron desempeñados por hombres; la participación de las mujeres fue considerada una profanación de la trama religiosa y sus roles fueron sustituidos por los niños. La literatura occidental medieval nos brindó un número importante de experiencias dramáticas destinadas a la representación escénica. La obra más antigua y procesada de este tipo es Ludus paschalis de adventu et interitu anticristo (propiedad del monje alemán Wernger del siglo XII). Este drama, representado en presencia de Federico Barbarroja, se distinguió por una amplia puesta en escena, que reunió a muchos rostros en escena y contenía diversas alusiones al estado contemporáneo del papado, las corporaciones monásticas y los fenómenos políticos de la época. Más conocidos son los dramas sobre las vírgenes prudentes y las insensatas, sobre la venida de los tres reyes, "La Lamentación de María" y muchos otros. Para presentarles la composición y el contenido de estos dramas, les transmitiré brevemente la composición y producción escénica de uno de los dramas más famosos de esa época, “La Ascensión de María”. Según la costumbre de la época en obras de este tipo, el drama comienza con un breve resumen de su contenido o un prólogo, que era pronunciado por el precursor o heraldo en voz alta ante el pueblo reunido. Luego vino la ejecución. El drama consta de cinco actos, cada uno de los cuales se divide en varias escenas o fenómenos. Hay tres de ellos en el primer acto: confesión de fe de los apóstoles, el bautismo de los paganos por los apóstoles; Acto 2: “La Muerte de María”, contiene ocho escenas: mensaje del Arcángel Gabriel, regreso del Arcángel Gabriel, apóstoles en el lecho de muerte de la Virgen María, tercer acto: “El Entierro de María”, consta de 4 escenas: obstáculo de los judíos, Cuarto acto: “La Asunción de María”, de tres escenas: la segunda dispersión de los apóstoles; quinto acto: "Destrucción de Jerusalén", de siete escenas: discurso del emperador Tito, su embajada ante los apóstoles, su aversión por los judíos, De esta presentación se desprende que el drama contiene cinco grupos de personajes, correspondientes a cinco actos. Estos individuos permanecieron inactivos y fueron simplemente extras hasta su turno. Cada acto iba precedido de la exclamación del heraldo: Silete. El grupo de actores no salió por orden de actos, sino que salieron todos a la vez, ordenados según la importancia de las personas que representaban, a saber: Cristo, María, los apóstoles, judíos y paganos. El director de Violator mostró a cada grupo su lugar y dirigió todo el transcurso del drama. Pero, siendo más exitosa, esta explicación no puede pretender tener plena validez científica. Su lado débil es que las expresiones: ψαλμός, ὕμνος, ᾠδή no tienen este significado específico y se usan indiferentemente en las obras más antiguas, por lo que la explicación basada en su significado filológico carece de fundamento sólido. Anthol. griega, pág. XVI; conf. Pitra, 32 años. Para conocer el número de himnos de Clemente de Alejandría, véase Hagnack, 360. Pongamos un extracto de un himno órfico: "Saludo al rey uniforme (μονότροπον), a las ataduras de la ignorancia, al olvido imprevisto, al poder primordial custodiado por el Espíritu de la providencia y de la sabiduría, y de aquí salgo puro, haciéndome partícipe de la luz del Hijo y del Padre. ¡Que la gracia esté conmigo, que el Padre también!* (Ver arriba). Sobre la actitud de las autoridades eclesiásticas ante los himnos y las restricciones a su uso, véase una de las normas del Concilio de Toledo; ver Martene: De ritibus Se sabe que vivieron durante la época del Concilio de Calcedonia, pero quiénes eran y qué tipo de troparia compusieron y qué tipo de himnos de la iglesia eran, los historiadores que nombramos no explican. El biógrafo de San Auxencio dice que la gente de Constantinopla y sus alrededores acudía en masa a él en busca de enseñanza y oración. Auxencio instó a sus oyentes a no ir a los teatros ni a escuchar canciones paganas indecentes para los cristianos, y mientras tanto, él mismo introdujo troparia (τροπάρια) extremadamente agradable y útil en sus servicios nocturnos o vigilias, y las obligó a realizarse de una manera más simple y modesta que según los modos de la música secular de esa época. Habiendo dicho el primer tropario varias veces, lo siguieron secuencialmente, seguidos, por orden del santo, con el segundo, tercero, etc. Aquí hay una muestra de estos troparios dados en su vida: "Los pobres y los necesitados te alaban, Señor: gloria al Padre, gloria al Hijo, gloria al Espíritu Santo, que habló por los profetas. Los ejércitos del cielo cantan alabanzas, y nosotros en la tierra lo alabamos: Santo, Santo, Santo es el Señor, el cielo y la tierra son ¡lleno de Tu gloria!” o: "¡Creador de todo! Tú dijiste y vivimos, mandaste y fuimos creados, pusiste un límite y no pasará. ¡Salvador nuestro! Te damos gracias", y otras así. Τρόπος – imagen, método, manera, medida, tamaño musical. El joven monje, alumno de Abba Pamva, debía vivir varios días en Alejandría, donde llegó desde su monasterio en nombre del abad para vender artesanías fraternales. Aquí tuvo la oportunidad de asistir a los servicios religiosos en la iglesia de San Marcos. Lo que vio y escuchó aquí le pareció completamente nuevo en comparación con cómo se llevaba a cabo el servicio en el monasterio donde vivía. Volviendo a este último, encontró monótona la salmodia de los versos, cansina la lectura, monótono y soporífero el coro. “No cantamos ni tropariones ni cánones, como es costumbre allí”, dijo. Abba pronto notó un cambio en el alma del joven monje y, cuando supo el motivo, prohibió estrictamente a su novicio ir a iglesias mundanas y desviarse del orden litúrgico aceptado por los antiguos padres. “Ay de nosotros, hijos, esto dijo el Abba: “He aquí, han llegado los días en que los monjes dejarán el alimento sólido del Espíritu y se dejarán llevar por voces y cantos artificiales. Cuando estemos ante Dios, debemos presentarnos ante Él con profunda ternura y no ser arrogantes. Los monjes no salían al desierto a cantar canciones melódicas, a observar metros y melodías musicales, a abrir los brazos y a patear el suelo”. Para explicar esta observación de Abba Pamva, debemos recordar que entre los antiguos griegos, el director del coro realizaba varios movimientos de su mano derecha, apretando los dedos, subiendo y bajando las manos. El regente solía estar en una plataforma elevada entre los cantantes a la vista de toda la orquesta, y por eso se le llamaba μεσοχόρος, κορυφαῖος. A veces daba ritmo con los pies y, para que el sonido de sus golpes rítmicos se escuchara con mayor claridad, a veces tenía tacones y plantas de hierro. Esta historia, cuya sencillez ya avala la exactitud histórica, muestra que en Alejandría el curso externo del servicio divino se distinguía por un carácter más vivo y dramático que el servicio de los monjes egipcios de la misma época. El canto aquí era más musical y elaborado. El rigor del antiguo orden se fue debilitando cada vez más a medida que la Iglesia se enfrentaba a los retornos y exigencias de una sociedad educada bajo la influencia de un culto pagano. Otro ejemplo de una propiedad similar. Cuando los persas en el siglo V. Después de devastar Capadocia, Abba Paul huyó primero a Constantinopla, luego a Alejandría y finalmente encontró refugio con los monjes nitrianos en la celda de un viejo anacoreta. Después de un tiempo, el abba acude al abad del monasterio y le dice que no puede vivir en la misma celda que su antiguo hermano. Cuando el abad le preguntó el motivo de tal afirmación, el monje capadocio respondió que Abba, con quien todavía vivía, seguía algunas reglas especiales con respecto a la vida monástica y el canto de salmos. Lo que es especialmente intolerable, se queja Abba Paul, es que prohíbe el canto de cánones y tropariones, que es una costumbre generalmente aceptada. "Hermano", le respondió el abad, vuelve a tu celda y vive con el mayor si quieres la salvación de tu alma", y luego le explicó el motivo de la sequedad y el rigorismo que al monje recién llegado no le gustaba en la práctica del viejo anacoreta. Esta explicación tiene un significado especial para nosotros. En cuanto al canto de tropariones y cánones y el canto según voces (ἤχους μελίζειν), es decir, el uso de modulaciones musicales durante la interpretación de himnos, son apropiados solo para los sacerdotes laicos y en el culto parroquial. Esto es bueno para atraer gente a las iglesias, pero para los monjes que viven lejos de las preocupaciones mundanas, tal cosa no solo es inútil, sino también francamente dañina, porque así como un pescador pesca con una caña y un gusano, así el diablo, con el cebo de los tropariones. y el canto suave, hunde al monje en el abismo de la vanidad y de la sabiduría humana; en verdad, concluye el abad su discurso, un monje, si quiere salvarse, debe evitar toda modulación en el canto. Distrayéndonos por un momento de las opiniones y prácticas monásticas de los anacoretas, observamos que este rigorismo no es más que una protesta contra los suaves y dramáticos motivos seculares que con el tiempo comenzaron a entrar en la práctica de la iglesia, especialmente en las iglesias de las ciudades populosas, donde el gusto y la moral de la población ya estaban educados estéticamente. Así se formó un servicio secular, que cumplía con estos últimos requisitos, y un servicio monástico, que se distinguía por una mayor severidad, seco, monótono, que se basaba en la salmodia. En nuestros libros litúrgicos, el troparion a menudo se llama ἀπορυτίκιον – “despido” y porque terminaba las Vísperas y el pueblo era despedido (ἀπολύω) de la iglesia. Καὶ τοῖς ὕμνοις τὸ τοῦ κανόνος ἐξείληπται ὄνομα ὅτι ὡρισμένον καὶ τετυπομένον τὸ μέτρον τοῦτο ἐστίν ἐν ἔννεα ὠδαῖς, συντελούμενον καὶ ταύτας μὴ ὑπερβαίνον. (Zonara). Sobre el significado de la palabra κανών en Cristo. LXV. El Gran Canon, como se lo conoce ahora, ya tiene huellas de un procesamiento posterior; En su forma original, el poema de Andrés de Creta no era más que una serie de troparia o stichera, pero no contenía irmos y fueron compilados posteriormente. Fue entonces cuando la obra de Andrei Kritsky, habiendo recibido la forma técnica de un canon, pudo legítimamente adoptar este nombre (Eminence Philaret Review of Song Singers, p. 183). Sn. vive el Nilo de Calabria por Filaret Reseña de himnos, 295. Ver más sobre ellos en mi “Servicios personales especiales”, página 128 aprox. Se sabe que cada irmos sigue el modelo de uno u otro canto bíblico y no es más que una variación más o menos lograda de un tema determinado. Es fácil juzgar cuál es la posición de un poeta que se ve obligado a escribir sobre temas previamente preparados, a quien se le ofrece no sólo el contenido general de su obra, sino también el plan mismo, del que no puede evadir. Si sit hymnus, habeat haec tria: et laudem, et Dei, et canticum. Svid. y Mente. 14-16 págs., Clif. II, 239. Sobre el canto antifonal en Qliphoth II, 34–40, III, 209. Sobre la participación del pueblo en la lectura y el canto II, 290. Ver sobre cantante. en Razumovsk. Parte I, página 30. Las liturgias griega y latina centran su principal interés en el desarrollo de su última parte, la eucarística; gravitan hacia el acto sacramental, dejando lugar al sermón después de la lectura del Apóstol y del Evangelio, o incluso relegándolo al final de la liturgia. Para justificar la poco envidiable posición del sermón en el mundo católico, que es inconsistente con su propósito original como parte del servicio divino, Mosheim recurre al siguiente tipo de razonamiento sofista: "Si examinamos cuidadosamente el asunto, tendremos que estar de acuerdo en que el sermón no constituye una parte esencial del culto cristiano. Representa el ingrediente del culto, que surgió de la necesidad y de las consideraciones especiales de sus compiladores. El verdadero servicio de adoración consiste en que los creyentes se reúnan, oren, glorificar a Dios y testificar que creen y confiesan al Señor. Este fue el caso en muchas comunidades cristianas primitivas y nuestros servicios públicos (es decir, los católicos) son restos de la práctica anterior, cuando no se hablaban enseñanzas públicas. Más tarde, circunstancias especiales hicieron que el sermón pasara a formar parte del Servicio Divino”. La mayoría de los estudiosos derivan la costumbre de saltar y bailar durante la oración de misterios paganos, por ejemplo, las bacanales. ¿Pero no se acerca más a la verdad la explicación de esta costumbre a partir de la práctica judía? Buxtorfius dice que cuando se cantaba el verso: “Santo, Santo, Santo”, los judíos saltaban tres veces a imitación de los ángeles. En relación con esta explicación, queda claro por qué Juan Crisóstomo programó su denuncia al comportamiento de los cristianos durante el canto de la doxología de los Serafines. Obviamente, la antigua costumbre continuó conservándose bajo Juan Crisóstomo (Epifanio habla de las carreras de caballos entre los gnósticos). Los judíos tenían la costumbre de saltar tres pasos hacia adelante al recitar un verso de sus oraciones matutinas... ¿Un indicio de ángeles que alguna vez fueron cautivados por la belleza de las hijas de los hombres, que las llevaron al amor criminal? Herbert nos ofrece un ejemplo curioso de un misterio pascual tan antiguo en su publicación “Monumenta veteris Liturgiæ Allemanniæ”. Quizás te interese: