Из истории песнопения, поучения и обряда, как основных элементов христианского богослужения

Να ερευνήσουμε τη μάζα των λειτουργικών μορφών, που είναι πλέον γνωστές με τη μορφή πλήρων, ολοκληρωμένων εκκλησιαστικών λειτουργιών, να εξοικειωθούν με την πρωτόγονη εμφάνισή τους, να εντοπίσουμε περαιτέρω πολυπλοκότητα και εξέλιξη - αυτό είναι το καθήκον και τα κύρια ερωτήματα στην ιστορία της χριστιανικής λατρείας. Αλλά η ίδια η έννοια της ιστορίας συνεπάγεται αναγκαστικά την ανάληψη της λατρείας ως κάτι ρευστό, μεταβαλλόμενο, μεταβατικό. Αυτό, φυσικά, εγείρει το ερώτημα για την κοινή σταθερή αρχή που διέπει τις διάφορες εκκλησιαστικές ακολουθίες και τελετουργίες, για το σταθερό περιεχόμενο που ενώνει και συνδέει αυτές τις ποικίλες, πολυχρονικές μορφές λατρείας, δίνοντάς τους ενότητα και σταθερότητα. Το να βρεις μια τέτοια αρχή δεν είναι δύσκολο. Σε όποια εποχή η ιστορία απεικονίζει τη μοίρα και τη σύνθεση της λατρείας, παντού παρατηρεί τρία βασικά στοιχεία που αποτελούσαν και αποτελούν το περιεχόμενό της: δεν ήταν ποτέ χωρίς προσευχή, η έκφραση της οποίας ήταν ο λόγος και το τραγούδι, χωρίς κήρυγμα ή διδασκαλία, και, τέλος, χωρίς τελετουργική ή λειτουργική δράση, με την αυστηρή έννοια του όρου. Αυτά τα τρία συστατικά στοιχεία της λατρείας αντιστοιχούν στα λυρικά, διδακτικά και δραματικά στοιχεία στον χώρο της ποίησης και βρίσκουν την αντίστοιχη έκφρασή τους στο τραγούδι, τον προφορικό λόγο και τη δράση, όπως ο λυρισμός, ο διδακτισμός και το δράμα. Η σχετική θέση αυτών των στοιχείων μέσα στη λατρεία, ή μέρη της τελετουργίας, δεν ήταν πάντα η ίδια: τη μια πλευρά επικρατούσε, την άλλη - η άλλη, και, γενικά, ποτέ δεν ισορροπούσαν ποσοτικά. Όμως, παρόλα αυτά, όλα αποτελούσαν το απαραίτητο περιεχόμενο της θείας λειτουργίας, ένα είδος conditio sine qua non της ύπαρξής της. Λόγω της ιδιαίτερα στενής σχέσης με την προσευχητική κατάσταση του ανθρώπου, ως οδηγός και εκφραστής της υποκειμενικής του ζωής, το λυρικό μέρος εντάχθηκε ανά πάσα στιγμή βαθιά στον χώρο της λατρείας και στην πρακτική της παλαιοχριστιανικής Εκκλησίας αποτελούσε την πιο εξέχουσα πλευρά. Την επόμενη θέση κατείχε το κήρυγμα, με σύγχρονους όρους, ή διδαχή (διδασκαλία), ὁμιλία (συνομιλία) και κατήχησις, κατά την ορολογία της αρχαίας Εκκλησίας· αλλά το θρησκευτικό και εποικοδομητικό στοιχείο δεν εισήχθη τότε στο στενό πλαίσιο του λόγου κηρύγματος και δεν κατέλαβε μια αυστηρά καθορισμένη θέση στη σύνθεση της λειτουργίας. «Όταν συνέλθετε», λέει ο Απόστολος Παύλος για τις συναντήσεις προσευχής των Χριστιανών της Κορίνθου, «ας έχει ο καθένας σας έναν ψαλμό (δηλαδή ένα πνευματικό τραγούδι) και μια διδασκαλία (δηλαδή έναν λόγο διδασκαλίας) με τα οποία μπορεί να απευθύνεται στη σύναξη (ψαλμὸν ἔχει, διδαχήν ἔχει). Η επικράτηση αυτών των δύο στοιχείων στη σύνθεση της αρχαίας χριστιανικής λατρείας της έδωσε εκείνο το χαρακτηριστικό γνώρισμα που εκφράζεται στην κυριαρχία του λόγου επί της πράξης και της εσωτερικής πνευματικής αρχής έναντι της εξωτερικής τελετουργίας. Ως αποτέλεσμα, το τελετουργικό μέρος, με το οποίο εννοούμε τις συμβολικές ενέργειες της λατρείας, με εξαίρεση τις πιο απλές, όπως διάφορα είδη σημείων προσευχής: γονατιστή, τοποθέτηση των χεριών (ευλογία), η πράξη της κοινωνίας - αυτό το μέρος κατείχε δευτερεύουσα θέση σε αυτό και αρχικά είχε τη σημασία του εξωτερικού σκηνικού της προσευχής. Ήδη από αυτή την αρχική βάση εξελίχθηκε στο επίπεδο μιας μεταγενέστερης τελετουργίας με ευρύ συμβολισμό. για παράδειγμα: η ανάγκη για μέσα φωτισμού οδηγεί στη σημερινή χρήση λαμπτήρων και κεριών, η αφαίρεση του Ευαγγελίου μετατρέπεται σε μια μικρή είσοδο, η μεταφορά των δώρων στο θρόνο - σε μια μεγάλη. Ας δούμε τώρα τη μοίρα και την ιστορική σημασία καθενός από αυτά τα τρία βασικά στοιχεία της λατρείας. Ας ξεκινήσουμε με το λυρικό. Κεφάλαιο Ι. Ύμνοι στην Παλαιοχριστιανική Εκκλησία Ύμνοι στην παλαιοχριστιανική εκκλησία. Η σύνδεση της αρχαίας χριστιανικής υμνογραφίας με τη λειτουργική ποίηση του Ιουδαϊσμού. Τα αρχαιότερα άσματα απόκρυφου χαρακτήρα. Αυθεντικά έργα παλαιοχριστιανικής υμνογραφίας και οι αρχαιότεροι ύμνοι. Ανάπτυξη αιρετικής υμνογραφίας και καθιέρωση εποπτείας στις υμνογραφικές δραστηριότητες ιδιωτών. Τα αρχαιότερα χριστιανικά άσματα που έλαβαν λειτουργική χρήση: πρωινοί και βραδινοί ύμνοι και το τραγούδι του Συμεών του Θεολήπτη. Δύο κατευθύνσεις στην αρχαία χριστιανική υμνογραφία. Η ιστορία των εκκλησιαστικών ύμνων, ή χριστιανική υμνολογία, ξεκινά από τις πρώτες κιόλας σελίδες της ιστορίας της Χριστιανικής Εκκλησίας. Όσο λιγότερο ανεπτυγμένη είναι η λατρεία, όσο περισσότερο χώρο βρίσκει το προσωπικό συναίσθημα ενός ατόμου, τόσο πιο φωτεινή εμφανίζεται η υποκειμενική διάθεση και αυτό εκφράζεται καλύτερα σε ένα τραγούδι. Στην οικιακή ζωή οι Χριστιανοί τραγουδούσαν ψαλμούς. στην εκκλησία, δηλαδή στις γενικές συνελεύσεις, έλεγαν προσευχές και έψαλλαν ύμνους, τραγουδώντας είτε εναλλάξ, αντιφωνικά, είτε όλοι μαζί, χορωδιακά. Οι Εβραίοι Χριστιανοί μιμήθηκαν την πρακτική της συναγωγής και το τραγούδι του ναού. Οι προσηλυτισμένοι ειδωλολάτρες έψαλλαν ύμνους και τραγούδια προς τιμήν του Χριστού, των μαρτύρων, και έτσι συνέθεταν πνευματικά τραγούδια σύμφωνα με τη θρησκευτική τους ποίηση. Από αυτές τις δύο πηγές σχηματίστηκαν χριστιανικά άσματα. Για να αποδείξουμε αυτή τη θέση, θα ήταν περιττό να αναφερθούμε στις αρχαιότερες βιβλικές μαρτυρίες και να παραθέσουμε εκείνα τα αποσπάσματα από την Καινή Διαθήκη που περιέχουν ενδείξεις για το τραγούδι ως μία από τις βασικές πτυχές των πρωτοχριστιανικών συναντήσεων προσευχής. Υπάρχουν τόσες πολλές από αυτές τις οδηγίες, ξεκινώντας από την κλασική έκφραση του Ευαγγελίου για τον Χριστό και τους αποστόλους μετά τον Μυστικό Δείπνο: «ψάλλωσα», που αρκεί να πάρουμε μόνο τις πιο τυπικές και εξαιρετικές. «Αν κάποιος από εσάς είναι χαρούμενος, αφήστε τον να τραγουδήσει», - αυτή είναι η παρατήρηση του αποστόλου σχετικά με τη χρήση του τραγουδιού σε συνηθισμένες καθημερινές συνθήκες. Και εδώ είναι ένα άλλο, ευρύτερο, που αγκαλιάζει τους κύριους τύπους εκκλησιαστικών στίχων: «Γέμισε Πνεύμα, μιλώντας με ψαλμούς, άσματα και πνευματικά τραγούδια, ψάλλεις με χάρη στις καρδιές σου στον Κύριο». Αυτό το απόσπασμα, σε σχέση με την παλαιοχριστιανική υμνογραφία, μπορεί να ονομαστεί κλασικό, και ως εκ τούτου από τα πρώτα χρόνια τράβηξε την προσοχή λειτουργών και ερμηνευτών. Εάν οι λέξεις: ψαλμός, τραγούδι και πνευματικό τραγούδι δεν είναι συνώνυμες εκφράσεις χωρίς συγκεκριμένο νόημα, αλλά κάνουν πραγματική διαφορά στη γενική έννοια του τραγουδιού, τότε μια πιο κατάλληλη εξήγηση αυτού του στίχου θα είναι η ακόλουθη, 49 αποδεκτή από μεγάλο αριθμό ερμηνευτών. «Στους ψαλμούς» (ἐν ψαλμαῖς) σημαίνει εκείνο το είδος ψαλμού που περιέχεται στο Ψαλτήρι της Παλαιάς Διαθήκης. Το «στο τραγούδι» (ὕμνοις) αναφέρεται σε όλα τα άλλα τραγούδια και επαίνους που δανείστηκαν από βιβλικά βιβλία. Τα «σε πνευματικά τραγούδια» (ἐν ᾠδαῖς πνευματικαῖς) είναι έργα εκκλησιαστικών στίχων που συγκεντρώθηκαν από τους ίδιους τους Χριστιανούς και δεν δανείστηκαν από τις γραφές της Παλαιάς Διαθήκης. Αυτός ο τελευταίος τύπος ψαλμωδίας, που αναφέρεται στα πρωτότυπα έργα της χριστιανικής λυρικής ποίησης, πιθανότατα περιελάμβανε τον ύμνο, ή carmen, τον οποίο οι χριστιανοί, σύμφωνα με την αναφορά του Πλίνιου της Βιθυνίας στον Αυτοκράτορα Τραϊανό, έψαλλαν κατά τις νυχτερινές τους συναντήσεις, δοξάζοντας τον Χριστό ως Θεό σε αυτό. Δεν είναι μόνο πιθανό, αλλά σίγουρα, ότι στην ίδια κατηγορία ανήκαν και οι ύμνοι που, σύμφωνα με τον Τερτυλλιανό, αυτοσχεδιάζονταν ελεύθερα από τους συμμετέχοντες σε αγάπες, ή σε δείπνα αγάπης, κατά τη διάρκεια κοινών προσευχών. Τους αναφέρει και ο Μάρτυς Ιουστίνος όταν λέει ότι οι πιστοί υπηρετούν τον Χριστό στέλνοντάς Του διὰ λόγου πόμπας καὶ ὕμνους. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η πρώιμη χριστιανική υμνογραφία ήταν μικτής φύσης και δανείστηκε πολλούς λειτουργικούς και υμνικούς τύπους από τη λειτουργική πρακτική του Ιουδαϊσμού και από τα έργα της εβραϊκής ποίησης. Δεν μιλάμε για τους Ψαλμούς του Δαβίδ, που ανά πάσα στιγμή είχαν τόσο εκτεταμένη λειτουργική χρήση και στην αρχαία Εκκλησία ήταν το συντριπτικό στοιχείο του ύμνου. αλλά υπάρχει μια ολόκληρη σειρά σύντομων τύπων, που καθαγιάζονται από τη μακρά λειτουργική χρήση και συνδέονται με τη λαϊκή και συναγωγική πρακτική του Ιουδαϊσμού, για παράδειγμα: αμήν, αλληλούια, οσάνα. Μαζί με αυτούς τους σύντομους τύπους, εμφανίστηκαν και άρχισαν να χρησιμοποιούνται επιφωνήματα προσευχής δικής τους χριστιανικής προέλευσης, τα οποία αργότερα έγιναν μέρος εκτεταμένων εκκλησιαστικών τραγουδιών, αν και διατήρησαν την παλιά τους αφοριστική μορφή. Αυτές είναι οι μικρές και μεγάλες δοξολογίες, η έκκληση: «Κύριε, ελέησον» και άλλα. Τέλος, για τη μελέτη των αρχαιότερων δειγμάτων εκκλησιαστικού στίχου, η Αποκάλυψη χρησιμεύει ως σημαντική πηγή. Όλο αυτό το βιβλίο είναι ένα μεγαλειώδες, θρησκευτικό-ιστορικό δράμα και ο κύριος τόνος του, όσο καλύτερα γίνεται, αντιστοιχεί στον αιματηρό αγώνα που γινόταν τότε μεταξύ Χριστιανισμού και παγανισμού και στον οποίο συμμετείχε, σύμφωνα με την εικόνα του μάντη, ο ουράνιος κόσμος στο πρόσωπο των εκπροσώπων του. Αυτό το μοτίβο της Αποκάλυψης δίνει ευρύ πεδίο στην ανάπτυξη του λυρικού περιεχομένου και το σηματοδοτεί, μαζί με τους ψαλμούς και τις προφητείες, με το πνεύμα της ύψιστης θρησκευτικής ποίησης. Από την άποψη της υμνογραφίας, το μνημείο αυτό αντιπροσωπεύει έναν αξιόλογο πλούτο λυρικών μορφών. βρίσκουμε εδώ πανηγυρικά επιφωνήματα και δοξολογίες, για παράδειγμα: «άγιος, άγιος, άγιος είναι ο Κύριος ο Θεός Παντοκράτορας, που είναι και είναι και που θα έρθει» (Αποκ. 4:8), «Σε εκείνον που κάθεται στον θρόνο και στο Αρνίο ευλογία και τιμή και δόξα και κυριαρχία στους αιώνες των αιώνων» (Αποκ. 13). όσοι είναι συγκεντρωμένοι γύρω από τον θρόνο του Αρνίου φωνάζουν με μεγάλη φωνή: «Σωτηρία στον Θεό μας που κάθεται στον θρόνο και στο Αρνί!» (Αποκ. 7:10). Εκτός από σύντομους τύπους ύμνων, βρίσκουμε επίσης εδώ παραδείγματα ολόκληρων πανηγυρικών ψαλμών. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το νέο τραγούδι που τραγούδησαν οι είκοσι τέσσερις πρεσβύτεροι ενώπιον του Αρνίου (Αποκ. 5:9-10). Αλλά αυτοί που νίκησαν το αποκαλυπτικό θηρίο βρίσκονται στην κρυστάλλινη θάλασσα, με άρπες στα χέρια, τραγουδώντας το τραγούδι του Μωυσή, του δούλου του Θεού, υπό τους ήχους τους. Ο τίτλος αυτού του τραγουδιού και το μουσικό σκηνικό αυτής της επίσημης σκηνής δείχνουν ότι η εικόνα του βιβλικού στίχου της Παλαιάς Διαθήκης παρουσιάστηκε στον συγγραφέα και το κίνητρό του τηρείται αυστηρά, επειδή αυτό το τραγούδι απευθύνεται στον Παντοδύναμο Θεό και είναι εμποτισμένο με το πνεύμα της εβραϊκής ποίησης: «Μεγάλα και υπέροχα είναι τα έργα Σου, ω Κύριε Θεέ, Θεέ σου, ω Θεέ σου, Θεέ σου Παντοδύναμες! Κύριε, και δόξασε το όνομά σου γιατί μόνο εσύ είσαι άγιος, θα έρθουν και θα προσκυνήσουν ενώπιόν Σου, γιατί οι κρίσεις Σου αποκαλύφθηκαν» (Αποκ. 15:3-4). Από το Ευαγγέλιο είναι γνωστό ότι μετά τον Μυστικό Δείπνο ο Σωτήρας και οι μαθητές του πήγαν στο Όρος των Ελαιών. «Και αφού έψαλε (ὑμνήσαντες), λέει ο Μάρκος και ο Ματθαίος, «βγήκε στο όρος των Ελαιών» (Μάρκος 14:26, Ματθαίος 26:30). Οι αρχαίοι Χριστιανοί ήταν εξαιρετικά μερικοί στο ζήτημα του περιεχομένου αυτού του περιβόητου ύμνου και προσπάθησαν να τον αναπαράγουν με τη μορφή ενός ειδικού τραγουδιού που συνέθεσε ο Χριστός για αυτήν την περίσταση. Αλλά αυτό, φυσικά, ήταν μια μάταιη απόπειρα, που δεν μπόρεσε να στεφθεί με επιτυχία, επειδή δεν τους παρέμεινε αξιόπιστη πληροφορία για το περιεχόμενο του μετά το Πάσχα άσμα, και τότε η ίδια η υπόθεση για κάποιον ειδικό ύμνο του Χριστού ανήκει στις αβάσιμες εικασίες του σχολείου. Το θέμα της ψαλμωδίας του Χριστού με τους αποστόλους ήταν πιθανότατα εκείνοι οι αλληλούγια ψαλμοί, μέρος των οποίων προφερόταν κατά το πασχαλινό δείπνο και το άλλο ψάλλονταν μετά από αυτό. Υπήρχαν όμως αιρέσεις που θεωρούσαν διάσημο αυτόν τον ύμνο και τον έδιναν σε διάφορες εκδοχές. Αυτή είναι η μορφή με την οποία μεταφέρεται αυτός ο ύμνος στις πράξεις της 7ης Οικουμενικής Συνόδου με τα λόγια ενός από τους αποστόλους: «Λίγο πριν την προδοσία Του στα χέρια των άνομων Ιουδαίων, δούλων του πονηρού φιδιού, ο Χριστός μας συγκέντρωσε και είπε: «Πριν προδοθώ, ας ψάλουμε ο πατέρας και ας προχωρήσουμε ένα τραγούδι». Μας τοποθέτησε σε κύκλο γύρω Του, αναγκάζοντάς μας να κρατηθούμε χέρι χέρι, και ο ίδιος, όρθιος στη μέση, είπε: «Αμήν» - αυτή η λέξη θα είναι η απάντησή σου στα λόγια Μου» και μετά άρχισε να τραγουδά έναν ύμνο με τα εξής λόγια: «Δόξα σε Σένα, Πατέρα», και όλοι μας, μαζευτήκαμε γύρω. "Δόξα σε Σένα, Λόγος και Χάρη" - "Αμήν" "Δόξα σε Σένα, Πνεύμα" - "Αμήν" «Δόξα σε Σένα, Άγιε, δόξα σε Σένα», - «Αμήν». «Σε δοξάζουμε, Πατέρα, και ευχαριστούμε», «Αμήν». «Σε ευχαριστώ, λέω: Θέλω να σωθώ και θέλω να σώσω» - «Αμήν». «Θέλω να λυθώ και να λυθώ», «Αμήν»; «Πεινάω και θέλω να γίνω τροφή για τους άλλους», «Αμήν». Διακόπτουμε στο σημείο αυτό την παρουσίαση αυτού του ψευδοχριστιανικού ύμνου, που υποτίθεται ότι ψάλλεται μετά τον Μυστικό Δείπνο. Η προέλευσή του είναι απόκρυφη, και πολύ πριν από τη Β' Σύνοδο της Νίκαιας, ο μακαριστός Αυγουστίνος γνώριζε τη χρήση του στην αίρεση των Πρισκιλλίων και ανέφερε το κείμενό του, ωστόσο, με ελαφρώς διαφορετική μορφή από αυτή που δίνεται στις πράξεις της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου. Αυτός ο ύμνος είναι σημαντικός για εμάς τόσο ως προς το περιεχόμενό του, το οποίο συνορεύει στενά με τα έργα της Γνωστικής λυρικής ποίησης, όσο και περισσότερο γιατί δίνει ενδείξεις για τη μέθοδο που χρησιμοποιήθηκε στην αρχαία Εκκλησία για την εκτέλεση εκκλησιαστικών ύμνων στη σύναξη των πιστών. Αυτή είναι η λεγόμενη υποφωνική μέθοδος, η οποία συνίστατο στο γεγονός ότι ο εκλεγμένος τραγουδιστής ή μερικές φορές ο επικεφαλής της συνέλευσης πρόφερε τον ύμνο τμηματικά, τμηματικά ή στίχους, και οι παρευρισκόμενοι απαντούσαν με κάποιο σύντομο ρεφρέν ή τύπο, επαναλαμβάνοντας τον σε κάθε στίχο. Αυτό στην αρχαία εκκλησιαστική γλώσσα λεγόταν: ὑπακούειν, ὑποφωνεῖν. Έτσι παίζονταν οι ύμνοι στο κλασικό θέατρο, χωρισμένοι μεταξύ του φωτιστικού και της χορωδίας. Αυτό συνέβαινε στις θρησκευτικές συναθροίσεις των Εσσαίων. Έτσι ήταν τελικά στις χριστιανικές συνελεύσεις. Για να διευκρινίσω περαιτέρω το θέμα, θα παραθέσω την κριτική του Ευσέβιου για τους Εσσαίους, όπου περιγράφει τη σειρά των θρησκευτικών συναντήσεων των θεραπευτών, σύμφωνα με τα λόγια του Φίλωνα Αλεξανδρείας: «Επιδίδονται τόσο στη στοχαστική ζωή όσο και στο τραγούδι τραγουδιών και ύμνων που συνθέτονται σε διάφορα μέτρα». Μιλώντας για τις συναθροίσεις τους για προσευχή λέει τα εξής: «Τότε ένας από αυτούς (από τους συγκεντρωμένους) σηκώνεται (ὁ ἀναστάς) και ψάλλει ένα τραγούδι (ὕμνον) στον Θεό, είτε νέο, που έχει συνθέσει, είτε παλαιότερα, αρχαίο. τα τελευταία λόγια (ἀκροτελεύτια) και τα ρεφρέν (ἐφύμνια) Τότε όλοι υψώνουν τις φωνές τους: άντρες και γυναίκες» 50. Το περίφημο έργο του Μεθόδιου του Πάταρα γράφτηκε με αυτό τον τρόπο: «Η γιορτή των Παρθένων», που στο περιεχόμενό της είναι μίμηση της «Γιορτής» του Πλάτωνα. Αυτό το έργο παρουσιάζει τον έπαινο της παρθενίας σε μια λαμπρή δραματική εικόνα. Στον πολυτελή κήπο της Αρετής, ή της αρετής, που ποτίζεται από μια πηγή με ζωντανό νερό, δέκα παρθένες διεξάγουν μια συζήτηση για τα πλεονεκτήματα της παρθενικής ζωής και εκφωνούν εναλλάξ ενθουσιώδεις ομιλίες επαινώντας την παρθενία. Οι ομιλίες διαδέχονται η μία την άλλη με εύρυθμη σειρά και διακόπτονται από σύντομα απαντητικά θαυμαστικά ή ρεφρέν. Τέλος, μαζεύονται σε κύκλο και μια από τις κοπέλες, η Θέκλα, που στέκεται στη μέση της χορωδίας, προφέρει έναν ψαλμό (ψαλμόν) ή ένα μακροσκελές τραγούδι που αποτελείται από 24 στροφές, οι στροφές των οποίων είναι διατεταγμένες σε αλφαβητική σειρά και συνοδεύονται από ένα κοινό ρεφρέν. Το ρεφρέν αυτό λέγεται από τον Μεθόδιο ὑπακοή και προφέρεται κάθε φορά από ολόκληρη χορωδία παρθένων. Ιδού η χορωδία: «Για Σένα κρατώ τον εαυτό μου αγνό και κρατώντας ένα αναμμένο λυχνάρι, βγαίνω να σε συναντήσω, τον Νυμφίο». Προχωρώντας από αυτά τα έργα μεικτής απόκρυφης φύσης στα γνήσια έργα της παλαιοχριστιανικής υμνογραφίας, πρέπει πρώτα απ' όλα να παρατηρήσουμε ότι ο αριθμός τους είναι πολύ περιορισμένος και η ιστορία μας έχει διατηρήσει μόνο μερικά ονόματα ύμνων από αυτήν την αρχαία εποχή. Για να εξηγηθεί αυτό το γεγονός, μπορούν να δοθούν διάφορες σκέψεις, που υποδεικνύονται από τις συνθήκες εκείνης της εποχής. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι σε μια εποχή που μόλις συνδυαζόταν η θεία λειτουργία και διατυπώνονταν με ακρίβεια μόνο τα κύρια και ουσιαστικά μέρη, όταν εκφραζόταν ως ελεύθερη ανύψωση του προσευχητικού πνεύματος στον ουρανό, ότι εκείνη την εποχή ύμνοι και ψαλμωδίες για το ένα ή το άλλο μέρος της θείας λειτουργίας γράφονταν και, ας πούμε, επικυρώνονταν. Η λατρεία στο statu nascenti δεν θα μπορούσε να έχει τέτοια σταθερότητα. Και γενικά, ο αριθμός των ύμνων της αρχαιοχριστιανικής περιόδου δεν θα μπορούσε να είναι σημαντικός, ειδικά σε σύγκριση με το φάσμα των λειτουργικών τραγουδιών των μεταγενέστερων χρόνων, όταν η ίδια η λειτουργική λειτουργία αναπτύχθηκε και πήρε σταθερή μορφή. Είναι γνωστό ότι οι πρώτοι Χριστιανοί χρησιμοποιούσαν ιδιαίτερα τους ψαλμούς του Δαβίδ, που για πρώτη φορά αντικατέστησαν ανεξάρτητα έργα εκκλησιαστικών στίχων και η έμπνευση των πρώτων χριστιανών βρήκε τροφή και ικανοποίηση σε άλλες μορφές δημιουργικότητας, όπως οράματα, προφητείες και αποκαλύψεις. Εκτός από τον κανόνα της Θείας Ευχαριστίας, που εκφωνήθηκε με λόγια προσευχής που εκφραζόταν ανεξάρτητα, εκτός από τις προσευχές και τις λιτανείες που γίνονταν σε άλλες ακολουθίες, οι αρχαιότερες ειδήσεις για τη λειτουργία μάς παρουσιάζουν ψαλμούς και βιβλικούς ύμνους, μαζί με αναγνώσεις από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη, ως κυρίαρχη πλευρά της λειτουργίας, και τα τραγούδια τους από τα χριστιανικά έργα. Περαιτέρω, έχουμε κάθε δικαίωμα να υποθέσουμε ότι από αυτή τη φτωχή περιοχή της λυρικής ποίησης χάθηκαν πολλά έργα χωρίς ίχνος για εμάς, και αν επέζησαν, συμπεριλήφθηκαν σε μεταγενέστερες προσευχές και διαδοχές με τα ονόματα διαφόρων εκκλησιαστικών συγγραφέων και πιο συχνά σε έργα ανώνυμων ανθρώπων. Έτσι, για παράδειγμα, μια ολόκληρη συλλογή τέτοιων αρχαϊκών ύμνων στο έργο του Μάρτυρος Ιουστίνου: Ψάλτης δεν έφτασε σε εμάς, και μερικοί από αυτούς καταστράφηκαν από ειδωλολάτρες και αιρετικούς και αντικαταστάθηκαν από νέους. Σταδιακά αποσύρθηκαν από τη χρήση λόγω έλλειψης δογματικής βεβαιότητας και επειδή δεν ταίριαζαν στις προϋποθέσεις και τη δομή της μεταγενέστερης λειτουργικής τάξης. Τέλος, η ίδια η μέθοδος προέλευσης των παλαιοχριστιανικών ψαλμών δεν ευνοούσε την καταγραφή τους, και ταυτόχρονα τη διατήρησή τους. Δεν προέρχονταν από άτομα που έχουν την εξουσία να το κάνουν. δεν υπέστησαν, όπως λέμε σήμερα, λογοκρισία, αλλά ήταν θέμα προσωπικής έμπνευσης και ελεύθερης έκφρασης των θρησκευτικών συναισθημάτων των πρώτων πιστών. Συντέθηκαν όχι για λειτουργικούς σκοπούς, αλλά υπό την επίδραση ελεύθερης έμπνευσης. Όπως όλοι όσοι διέθεταν το χάρισμα της οικοδόμησης και ένιωθαν τη δύναμη της κλήσης είχαν δικαίωμα να κηρύξουν τότε, έτσι και η σύνθεση πνευματικών τραγουδιών δεν αφαιρέθηκε από κανέναν. Ως εκ τούτου, σε πολλές περιπτώσεις ήταν αδύνατο να προσδιοριστεί το όνομα του συγγραφέα. Το ποιος ήταν ο συντάκτης τους είναι ένα ερώτημα εξίσου ανεφάρμοστο και ανιστόρητο σε σχέση με πολλούς από αυτούς, όσο το ερώτημα για τον συντάκτη του τάδε δημοτικού τραγουδιού, του τάδε ποιητικού θρύλου. Γνωρίζουμε ότι οι μάρτυρες, πηγαίνοντας να υποφέρουν, έψαλλαν ύμνους στη δόξα του Θεού και με την προσευχή στα χείλη τους πέθαναν για τον Χριστό. Γνωρίζουμε ότι στα γεύματα αγάπης, πολλά τέτοια αυτοσχέδια τραγούδια βγήκαν από τα χείλη των παρευρισκομένων. αλλά κανένα από αυτά δεν έχει φτάσει σε εμάς με εμφανή σημάδια της προέλευσής του, ούτε ένα από αυτά δεν έχει διατηρηθεί με το όνομα του συγγραφέα του, και από τα πιο αρχαία πειράματα αυτού του είδους έχουν κατέβει μόνο εκείνοι οι ύμνοι που έπαιρναν μια ορισμένη θέση στη σύνθεση των ημερήσιων ακολουθιών και ήταν χρονισμένοι να συμπίπτουν με πρωινές και βραδινές συναντήσεις για προσευχή. Ωστόσο, ακόμη και από τα λίγα εναπομείναντα μνημεία της παλαιοχριστιανικής λυρικής ποίησης, θα είναι δυνατό να σχηματιστεί μια κατά προσέγγιση ιδέα για τον χαρακτήρα της και την ευρεία εφαρμογή που προοριζόταν να λάβει στην εκκλησιαστική πρακτική. Ας απαριθμήσουμε τα έργα πιο διάσημων εκκλησιαστικών συγγραφέων από αυτή την αρχαία περίοδο της ιστορίας της. Η ιστορία έχει διατηρήσει μόνο αποσπασματικές πληροφορίες για τις δραστηριότητες ορισμένων από αυτούς, αλλά από κάποιες άλλες έχουμε και δείγματα των έργων τους. Μεταξύ αυτών των τελευταίων, την πρώτη θέση θα πρέπει να έχει ο Κλήμης Αλεξανδρείας, με το όνομα του οποίου είναι γνωστό το τραγούδι προς τιμήν του Σωτήρος Χριστοῦ «Ὓμνος τοῦ Σωτῆρος Χριστοῦ», που πιθανότατα συνέθεσε ο ίδιος γύρω στο έτος 190. Ολοκληρώνει το δοκίμιό του «Παιδαγωγός» με τα εξής λόγια: «Since the Mentor is the meant into us (by Who) ἡμᾶς καταστήσας), αφού μας πρόσφερε τη διδασκαλία και τον διδακτικό λόγο του, θα μας αρμόζει να Του αποδίδουμε φόρο τιμής δίκαιης ευγνωμοσύνης με ένα ευγνώμονα τραγούδι». Τα λόγια αυτά ακολουθούνται από ύμνο. Παρουσιάζεται σε αρχαία ελληνική ποιητική μορφή, στο ύφος των λεγόμενων ορφικών τραγουδιών, και χωρίζεται σε πολλές στροφές που περιέχουν μια ολόκληρη σειρά εικόνων και στάσεων προς τον Χριστό. Ο ύμνος αυτός έχει δημοσιευθεί πολλές φορές, τόσο σε πρωτότυπο όσο και σε πολυάριθμες μεταφράσεις ή, καλύτερα, διαγραμμικές μεταγραφές. Ακόμα κι αν οι τελευταίες δεν ικανοποιούν τις απαιτήσεις του κομψού λόγου και της σύγχρονης γλώσσας, και ίσως ακόμη και της γεύσης, θα πρέπει να προτιμώνται από τις ελεύθερες παραλλαγές στο θέμα του Ύμνου του Κλήμεντος, όπου δεν μπορεί να γίνει λόγος για την κοσμοθεωρία και το πνεύμα αυτού του πρωτότυπου μνημείου του αρχαίου χριστιανικού λυρισμού. Η καλύτερη μετάφραση αυτού του ύμνου θα είναι ο σχολιασμός του και παρουσιάζεται με τη μορφή διαγραμμικής μεταγραφής αφήνει την εντύπωση μιας τόσο πρωτότυπης κατασκευής και τόσο πρωτότυπων ιδεών στις οποίες ούτε το αυτί μας είναι συνηθισμένο ούτε ο συνηθισμένος τρόπος κατανόησης. Ωστόσο, θα προσπαθήσω να το μεταφέρω όσο πιο κοντά γίνεται στο πρωτότυπο. Ο ύμνος αποτελείται ως επί το πλείστον από εκκλήσεις προς τον Χριστό με τη μορφή διακηρύξεων, και σε αυτόν κυριαρχεί η επιφωνητική μορφή με τη μορφή της κλητικής πτώσης. Χαλινάρι αδιάσπαστων πουλαριών (δαμαστής απαίδευτων αλόγων), Το φτερό των πουλιών που πετούν σε ευθεία μονοπάτια, Αξιόπιστη σίτιση παιδιών (νηπίων, αλλά άλλοι διαβάζουν: νηῶν - πλοία), Μαζέψτε τα αθώα παιδιά σας Να δοξάζεις τον Σβιατοσλάβ και να μην τραγουδάς ψεύτικα (ειλικρινά). Μέσα από τα ευγενικά χείλη Σου, αρχηγέ των παιδιών, Χριστέ! Βασιλιάς των αγίων, παντοδύναμος Λόγος του ύψιστου Πατέρα, Ο ηγέτης της σοφίας, το αμετάβλητο στήριγμα των πάσχων, Θνητός Σωτήρας Ιησούς, Ποιμένας, Οργός, Τιμόνι, Χαλινό, Η ουράνια πτέρυγα του παναγίου ποιμνίου, Ο αρπαγής των θνητών σώζεται Από τη θάλασσα της κακίας, το αμόλυντο ψάρι, Πιάστε από το εχθρικό κύμα για μια ευτυχισμένη (γλυκιά) ζωή! Περπάτα, Ποιμένα, μπροστά στο λεκτικό πρόβατο! Πήγαινε, Άγιε, Βασιλιά των αθώων παιδιών! Τα πόδια του Χριστού είναι ο δρόμος προς τον ουρανό. Λόγος αιώνιος, ατέλειωτη ηλικία, Φως που δεν τρεμοπαίζει, Πηγή ελέους, Κανόνας αρετής, άγια ζωή Ψάλτες του Θεού Χριστέ Ιησού! Γάλα από τον ουρανό, από γλυκό στήθος Παναγία της χάριτος, η σοφία σου, απόβλητη, Εμείς, μικρά παιδιά, με τρυφερά χείλη Θηλασμένος από την πνευματική μητέρα, Γεμάτη με υγρή αναπνοή, Καθαροί έπαινοι, ειλικρινείς ύμνοι Στον βασιλιά Χριστό ως ιερή ανταμοιβή Τραγουδάμε τις διδασκαλίες για τη ζωή, Απλώς τραγουδάμε τη Νεολαία του Κυρίαρχου. Εμείς, η χορωδία του κόσμου, παιδιά του Χριστού, Σοφοί άνθρωποι, ας ψάλλουμε μαζί στον Θεό της ειρήνης! Στο πρωτότυπο, αυτός ο ύμνος είναι γραμμένος ρυθμικά και χάνει πολλά στη μετάφραση γιατί είναι δύσκολο να αποδοθεί το ποιητικό παιχνίδι κάποιων εκφράσεων με τους αντίστοιχους ισοδύναμους όρους τους. Ακόμα κι αν αυτός ο ύμνος δεν ανήκει στον ίδιο τον Κλήμη 51 και, όπως υποστηρίζουν ορισμένοι, γράφτηκε υπό την επίδραση του αρχαίου λυρισμού και στο πνεύμα της μυστικιστικής θεοσοφίας των Γνωστικών, αυτό δεν μας εμποδίζει καθόλου να τον αναγνωρίσουμε ως έργο μιας πολύ αρχαίας πένας και ως το πιο πρωτότυπο μνημείο του αρχαίου χριστιανικού λυρισμού. Η φρεσκάδα της αίσθησης ότι αυτός ο ύμνος αναπνέει στο σύνολό του, αυτό το επίσημο animation που διαπερνά όλο το περιεχόμενό του, αυτές οι αναφορές στην παιδική ηλικία και τη νεότητα ανταποκρίνονται απόλυτα στους πρώτους χρόνους της χριστιανικής κοινότητας, που, αν και γεννήθηκε μόλις χθες, διέθετε ήδη τη δύναμη των πνευματικών και ηθικών δυνάμεων, εκείνη την ενέργεια της πίστης, ενώπιον της οποίας ο θυμός και ο διωγμός των εχθρών του Χριστιανισμού ήταν ανίσχυροι. Επιπλέον, σε αυτό το παράδειγμα παλαιοχριστιανικού λυρισμού βλέπουμε το ίδιο σύστημα εικόνων και μορφών που εξοικειωθήκαμε ακόμη νωρίτερα, μιλώντας για τη συμβολική γλώσσα της αρχαίας χριστιανικής τέχνης. Όπως εκεί ο αγαπημένος τύπος του Χριστού ήταν η συμβολική αναπαράσταση ενός βοσκού και ενός ψαρά, έτσι και σε αυτόν τον ύμνο ο Χριστός απεικονίζεται ως ο Ποιμένας του πνευματικού ποιμνίου, ο Παγητής πνευματικών ψαριών, τα οποία εξάγει από την άβυσσο για μια ευλογημένη ζωή. Με μια λέξη, αυτός ο ύμνος μπορεί να χρησιμεύσει ως επεξηγηματικό κείμενο για τον παλαιοχριστιανικό συμβολισμό του Χριστού και ως ζωντανός σχολιασμός των καλλιτεχνικών παραστάσεων στην τέχνη των κατακόμβων. Όσον αφορά το περιεχόμενο αυτού του ύμνου, χωρίζεται σε τρία μέρη: το πρώτο περιέχει μια έκκληση στον Χριστό ως Αρχηγό (δάσκαλο) των παιδιών, ώστε ο Ίδιος να τα συγκεντρώσει για να υμνήσουν τον εαυτό Του. στο δεύτερο - ως Ποιμένας και Βασιλιάς των αγίων, έτσι ώστε να οδηγήσει και να κατευθύνει το ποίμνιό του στο καλό. τέλος, ως προς τον αιώνιο Λόγο, που δείχνει τον δρόμο προς τον ουρανό. Όλα αυτά είναι ένα κάλεσμα να τραγουδήσουμε και να Τον δοξάσουμε ως Θεό της ειρήνης. Σε κάθε ένα από αυτά τα μέρη υπάρχει μια ειδική έκκληση και μια ειδική προσευχή, ή παράκληση. Οι πιο δυσνόητες είναι οι πρώτες εκκλήσεις προς τον Χριστό, όπου ονομάζεται Χαλινό, Πτέρυγα και Τιμόνι, ή Πηδάλιο, σε σχέση με αχαλίνωτα άλογα, σε ευθεία, γερά πουλιά και ένα πλοίο. Οι δύο πρώτες συγκρίσεις, μία προς μία, προέρχονται από τον Φαίδρο του Πλάτωνα, όπου μιλάμε για έναν αρματιστή που ελέγχει ένα ζευγάρι άλογα, από τα οποία το ένα, καλή ράτσα, υπακούει στις κινήσεις του ηγεμόνα, και το άλλο, τεμπέλης και επαναστατημένος, δεν υπακούει ούτε στο μαστίγιο ούτε στο σπρώξιμο. Και το φτερό και τα φτερά του είναι σύμβολο της ψυχής που αγωνίζεται για τον ουρανό. Αλλά είναι ευκολότερο να εξηγηθούν αυτές οι συγκρίσεις από τις ιδέες του ίδιου του Κλήμεντος, ο οποίος πολλές φορές χρησιμοποιεί την εικόνα ενός αχαλίνωτου αλόγου για να αναπαραστήσει ένα άτομο που δεν έχει ακόμη φερθεί στον Χριστό, που δεν έχει εδραιωθεί στη σωστή πίστη και ζωή. Η έκκληση στον Χριστό ως ψαρά είναι αυτονόητη από τον συμβολισμό του ψαριού στα μνημεία της αρχαίας χριστιανικής τέχνης και η αναπαράσταση της πνευματικής τροφής που δίνει ο Χριστός ως Λόγος, με το όνομα θηλασμός, είναι μια ποιητική εικόνα, πολύ γνωστή και εν προκειμένω πολύ βολική, αφού μιλάμε για παιδιά με επικεφαλής δάσκαλο και που έχουν ανάγκη από την πιο ελαφριά τροφή. Το όνομα των χριστιανών ως χορωδία του κόσμου (χορὸς εἰρήνης) σημαίνει συνάντηση για προσευχή και έπαινο, αφού η ελληνική χορωδία στο θέατρο ήταν ακριβώς συνάντηση ψαλτών. Το αν αυτός ο ύμνος ήταν σε εκκλησιαστική χρήση ή όχι είναι δύσκολο να αποφασιστεί, αφού δεν έχουμε καμία θετική βάση για τη μία ή την άλλη απόφαση στα αρχαία στοιχεία. Αλλά, πιθανότατα, ήταν ένας από εκείνους τους ύμνους από τους οποίους, σύμφωνα με τον Κάιο, Ρωμαίο πρεσβύτερο και σύγχρονο του Ιουστίνου Μάρτυρα, πολλοί γράφτηκαν από τους πιστούς με τη μορφή ψαλμών και τραγουδιών στα οποία ψάλλεται θεολογικά ο Λόγος του Θεού, ο Χριστός (Euseb.V, σ. 28). Ο Νέπος, Επίσκοπος Πενταπόλεως, σύμφωνα με τον Διονύσιο Αλεξανδρείας, ήταν γνωστός τόσο για την αγάπη του για τη Γραφή όσο και για τα έργα του εκκλησιαστικού λυρισμού, που ο Διονύσιος ονομάζει ψαλμωδία (ψαλμῳδία), και με τα οποία παρηγορούνταν οι χριστιανοί της εποχής του (Euseb.VII, 24). Ο Αθηνογένης, επίσκοπος Σεβαστείας, κατά τον Μέγα Βασίλειο, πηγαίνοντας στο μαρτύριο, είπε κάποιο είδος τραγουδιού στο οποίο έψαλε τη Θεότητα του Αγίου Πνεύματος. Αλλά αυτό το τραγούδι δεν έχει φτάσει σε εμάς και δεν υπάρχει λόγος να το δούμε στον τρέχοντα ύμνο: "Quiet Light". Σε άλλους καταλόγους ονομάζεται έργο του μάρτυρα Αθηνογένη, σε άλλους - του Πατριάρχη Σωφρονίου (σε πολλούς αναγράφεται: Ὕμνος τοῦ λυχνικοῦ). Αλλά ούτε ο ένας ούτε ο άλλος χαρακτηρισμός μπορεί να χαρακτηριστεί ιστορικά σωστός, και όσον αφορά την αφομοίωσή του από τον άγιο μάρτυρα Αθηνογένη, αυτό το συμπέρασμα προέκυψε από τα παρεξηγημένα λόγια του Μεγάλου Βασιλείου, στα οποία μιλά για το τραγούδι: «Ήσυχο φως». Είναι πολύ πιθανό να χρησιμοποιήθηκε ήδη στην εποχή του στον εσπερινό και τα ακόλουθα λόγια από την πραγματεία του για το Άγιο Πνεύμα αναφέρονται σε αυτήν. «Οι πατέρες μας», έγραψε ο Μέγας Βασίλειος, «δεν ήθελαν να δεχτούν τη χάρη του εσπερινού φωτός στη σιωπή, αλλά αμέσως μόλις ήρθε, πρόσφεραν ευχαριστίες. Αν και δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ποιος ήταν ο δημιουργός αυτών των ρημάτων (ρημάτων, μπορούμε να μεταφράσουμε: προσευχές, ύμνους, επιφωνήματα) της φωτεινής ευχαριστίας, ωστόσο, οι άνθρωποι επαναλαμβάνουν την αρχαία φωνή και κανείς δεν έχει φανταστεί ακόμη ότι εκφέρεται βλασφημία όταν λένε: «Ψάλλουμε στον Πατέρα, στον Υιό και στο Άγιο Πνεύμα». Ίσως αυτά τα λόγια να πάρθηκαν από κάποιο άλλο άγνωστο σε εμάς τραγούδι, αλλά η κυριολεκτική τους σύμπτωση με τα λόγια του βραδινού ύμνου «Ήσυχο Φως» μας αναγκάζει να τα αποδώσουμε στο τελευταίο. Στη συνέχεια ο Μέγας Βασίλειος μιλά για τον ύμνο του Μάρτυρος Αθηνογένη, που περιέχει το δόγμα του Αγίου Πνεύματος, και αναδεικνύει το τελευταίο από όσα είπε για τη δοξολογία της Υπεραγίας Τριάδος κατά τον εσπερινό. Ιδού τα δικά του λόγια: «Αν κάποιος ήξερε το άσμα (ὕμνον) του Αθηνογένη, το οποίο, σπεύδοντας στην ύψιστη ενέργεια που ολοκληρώνεται μέσω της φωτιάς (ο μάρτυρας κάηκε στην πυρά), άφησε τους παρευρισκόμενους ως γλυκό (θάνατο) χαιρετισμό (διαθήκη), θα ήξερε τι σκέψη είχαν και οι μάρτυρες για το Άγιο Πνεύμα». Είναι αδύνατο να συγκεντρωθούν ή να εντοπιστούν αυτά τα δύο ξεχωριστά αποσπάσματα στο έργο του Μεγάλου Βασιλείου και να αποδοθεί το τελευταίο στο τραγούδι: «Ήσυχο φως». Είναι δύσκολο να πούμε με βεβαιότητα σε τι βασίζεται η άποψη για την προέλευση αυτού του τραγουδιού από τον Άγιο Σωφρόνιο της Ιερουσαλήμ, αλλά με αυτή την επιγραφή διαβάζεται σε ορισμένα ελληνικά υπηρεσιακά βιβλία. Εν πάση περιπτώσει, είναι προγενέστερο από τον Σωφρόνιο, αφού διαβάζεται ήδη στον αρχαιότερο, Αλεξανδρινό Κώδικα της Βίβλου (IV αιώνα, δηλαδή κοντά στην εποχή του μάρτυρα Αθηνογένη) και αναφέρεται από τον επώνυμο πατριάρχη στην περιγραφή του Εσπερινού, τον οποίο άκουσε ο ίδιος και ο σύντροφός του, ο αββάς Ιωάννης, σε ένα μοναστήρι του Σινά. Δεν ήταν αυτή η είδηση ​​που ήταν η αιτία της φανταστικής συγγραφής του αγίου Σωφρονίου και δεν ήταν από παρανόηση που ο αφηγητής μετονομάστηκε σε συντάκτη; Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι ο εσπερινός ύμνος: «Ήσυχο Φως», που χρησιμοποιείται ακόμα ανάμεσά μας, θα πρέπει να ταξινομηθεί ως ένας από τους αρχαιότερους εκκλησιαστικούς ύμνους. Εκτός από τη μαρτυρία του Μεγάλου Βασιλείου, το περιεχόμενο και ο τόνος της μιλάνε γι' αυτό. Μπορούμε να υποθέσουμε, όχι χωρίς αληθοφάνεια, ότι αυτός ο ύμνος έλαβε την προέλευση και, εν μέρει, το περιεχόμενό του σε σχέση με το έθιμο των αρχαίων Ελλήνων, οι οποίοι (σύμφωνα με τον Varro), όταν έφερναν το πρώτο αναμμένο κερί στο δωμάτιο, χαιρέτησαν την εμφάνισή του με τις λέξεις: Φως ἀγαϑόν, καλό φως (ή όπως λένε οι Ιταλοί σε παρόμοια περίπτωση: Fea!). Οι Χριστιανοί άλλαξαν ελαφρώς αυτό το συμβατικό καθημερινό ρητό και, στέλνοντας ευγνωμοσύνη κατά την έναρξη του εσπερινού φωτός, άρχισαν τον ύμνο τους με τα λόγια: Φῶς ἱλαρόν, ανεβάζοντας έτσι τη σκέψη από υλικό φως σε πνευματικό θείο Φως, τον ενσαρκωμένο Λόγο του Θεού. Ανεξάρτητα από τη βαθιά, παλαιοχριστιανική του αρχαιότητα, αυτό το άσμα βοηθά τον ερευνητή να αποκαταστήσει ορισμένες λεπτομέρειες της λειτουργίας του εσπερινού και τη θέση της κατά τις ώρες της ημέρας. Ταυτόχρονα με αυτά τα έργα εκκλησιαστικών στίχων που έβγαιναν από την ορθόδοξη κοινότητα, εμφανίστηκαν πολλοί ύμνοι μεταξύ αιρετικών αιρέσεων, η χρήση των οποίων, που δεν περιοριζόταν στα όρια του ενός ή του άλλου ετερόδοξου κόμματος, διαδόθηκε συχνά στην Ορθόδοξη κοινωνία. Θεωρούμε απαραίτητο να σημειώσουμε αυτόν τον κλάδο της αιρετικής υμνογραφίας, τόσο γιατί αναπτύχθηκε ευρέως και ανταγωνιζόταν πολύ τα υμνικά έργα της Ορθόδοξης Εκκλησίας, όσο και για την επιρροή του σε αυτήν και για την επίδραση που είχε στην τύχη και την πορεία της υμνογραφίας γενικότερα. Ο Ωριγένης διατήρησε αρκετές στροφές ενός ορφικού τραγουδιού, που διακόπτονταν (μετά από κάθε στροφή) με ένα επιφώνημα ή επωδό: (Contr.Cels.VI, 31). Στο Philosophumena υπάρχουν αρκετοί παρόμοιοι στίχοι που αποδίδονται στους Ναασηνούς. Ο Κλήμης ο Αλεξανδρείας και ο Τερτυλλιανός μιλούν για τους ψαλμούς του Βαλεντίνου, για τα ξόρκια του Μάρκου. Τέλος, οι ύμνοι του Βασιλίδη, του Μπαρδεσανού, του Αρμονίου και άλλων είναι γνωστοί ονομαστικά ή αποσπασματικά. Σε αυτά, υπό μια δελεαστική μυστικιστική μορφή, διαδίδονται οι συνήθως ασαφείς θρησκευτικές θεωρίες των Γνωστικών. Αλλά, κοιτάζοντας πιο προσεκτικά το νόημα και την κατασκευή τους, παρατηρείς άθελά σου τις γενικές ομοιότητες μεταξύ τους και του ύμνου του Κλήμεντος της Αλεξάνδρειας που παραθέσαμε 52. Αντιπρόσωποι διαφόρων αιρέσεων και διδασκαλιών κατάλαβαν πολύ νωρίς τι δύναμη κρύβει αυτό το είδος λαϊκών λειτουργικών έργων και τι ισχυρό μέσο αντιπροσωπεύουν για να επηρεάσουν τις μάζες. Γι' αυτό όχι μόνο συνέθεσαν, αλλά και προσπάθησαν να διαδώσουν όσο το δυνατόν περισσότερο τους ύμνους τους. Όπως φαίνεται, η Εκκλησία προσπάθησε ταυτόχρονα να προστατεύσει τα δικαιώματά της από την εισβολή αυτών των ξένων στοιχείων και να περιορίσει την αποδοχή ορισμένων ψαλμών στην πράξη της υπό ορισμένες προϋποθέσεις. Το ακόλουθο γεγονός αποκαλύπτει αυτήν την κατάσταση πραγμάτων. Στα μέσα του 3ου αιώνα, ο Παύλος των Σαμοσάτων κατάργησε τη χρήση των τραγουδιών (ψαλμῶν) στις εκκλησίες της συνοικίας του προς τιμήν του Ιησού Χριστού, επικαλούμενος ότι ήταν πρόσφατης προέλευσης και συνέθεταν από ανίκανους ανθρώπους και σε αντάλλαγμα τους όρισε να ψάλλουν πανηγυρικά στον εαυτό του (Euseb.V, 30). Οι περισσότεροι ερευνητές εξηγούν τη δράση του Pavel Samosatsky με την επιθυμία του να εξαλείψει τους ύμνους ορθόδοξου περιεχομένου από τη λειτουργική πρακτική και να εισαγάγει νέους προκειμένου να προωθήσει τη διδασκαλία του. Είναι αδύνατο να μην αναγνωρίσουμε την εγκυρότητα μιας τέτοιας εξήγησης και να μην είμαστε καχύποπτοι για το κίνητρο που προβάλλει ο Ευσέβιος: να συνθέτει πανηγυρικούς και να τους εισάγει στην εκκλησιαστική χρήση - αυτό, σε κάθε περίπτωση, αποτελεί ένα αδύνατο φαινόμενο. Στην ιστορία του Ευσέβιου, αντίθετα, πρέπει να προσέξουμε το πρόσχημα που ήθελε να χρησιμοποιήσει ο Παύλος του Σαμοσάτσκι για να λανσάρει τα έργα του. Με αυτό το πρόσχημα χρησιμοποίησε τη φανταστική ή πραγματική καινοτομία των ύμνων που αντιπαθούσε και με βάση αυτό επέβαλε το βέτο του σε αυτούς. Στην πρόσφατη είδηση ​​της καταγωγής τους υπήρχε κάτι επικίνδυνο, το οποίο αντιμετωπίστηκε με δυσπιστία. Ήταν μέσα στα δικαιώματά του ως επίσκοπος να δικαιολογήσει τη δράση του, και αυτό δείχνει ότι οι εκκλησιαστικές αρχές εκείνη την εποχή ήταν ήδη επιλεκτικές για τα έργα της εκκλησιαστικής υμνογραφίας και επέτρεπαν μόνο δείγματα που είχαν εγκριθεί και άντεξαν στη δοκιμασία του χρόνου στην πρακτική της Εκκλησίας. Πιθανώς, η εκκλησιαστική πειθαρχία αναγκάστηκε να καταφύγει σε αυτό το μέτρο λόγω των καταχρήσεων της σεχταριστικής πένας και των προσπαθειών αιρετικής προπαγάνδας. Ωστόσο, δεν έχουμε περισσότερες πληροφορίες για τη σοβαρότητα και τις συνθήκες αυτής της λογοκρισίας από την εκκλησιαστική πρακτική τους τρεις πρώτους αιώνες, αλλά τον 4ο και τους επόμενους αιώνας αυτή η αρχή τέθηκε ήδη σε πλήρη ισχύ και βρήκε θέση στην εκκλησιαστική νομοθεσία. Αυτό μπορεί να επιβεβαιωθεί από τον 59ο κανόνα της Συνόδου της Λαοδίκειας, ο οποίος απαγορεύει τη χρήση ανεξάρτητων ψαλμών και απόκρυφων βιβλίων στην εκκλησία. Ότι με το όνομα των αυτοσυνθέτων (ἰδιωτικοί ψαλμοι) ψαλμοί πρέπει να κατανοήσει κανείς ψαλμούς, ύμνους και, γενικά, ψαλμωδίες που προήλθαν από την πένα ιδιωτών και δεν εισήχθησαν στη γενική εκκλησιαστική χρήση, δεν υπάρχει αμφιβολία γι' αυτό. αλλά, πολύ πιθανό, κάτω από την ίδια ρουμπρίκα των παράνομων υμνογραφικών πειραμάτων εννοούνταν και έργα αιρετικής πένας με αποχρώσεις κοσμικής μη αναγνωρισμένης διδασκαλίας. Αυτή η δυσπιστία των εκκλησιαστικών αρχών απέναντι στην προσωπική πρωτοβουλία στο θέμα της υμνογραφίας θα έπρεπε να είχε αρνητική επίδραση στην ίδια την ανάπτυξή της, περιορίζοντας τα όριά της και εκτρέποντας από αυτές τις δραστηριότητες εκείνες τις δυνάμεις που θα μπορούσαν ωφέλιμα να αφιερωθούν σε αυτό το θέμα 53. Για τη γνωριμία με αυθεντικά έργα της αρχαίας χριστιανικής υμνογραφίας που είχαν θετικό λειτουργικό σκοπό και χρήση, τα Αποστολικά Συντάγματα χρησιμεύουν ως σημαντική πηγή. Σε αυτή τη συλλογή κανονικο-λειτουργικών και ηθικών διαταγμάτων της αρχαίας Εκκλησίας, μαζί με τη σειρά των καθημερινών ακολουθιών και διαδοχών για διάφορες περιστάσεις, υπάρχουν, μεταξύ άλλων, αρκετές προσευχές και ψαλμωδίες που χρησιμοποιούνται κατά τις θείες ακολουθίες. Για το τελευταίο, διαβάστε εδώ: τον πρωινό ύμνο ή μεγάλη δοξολογία (ὕμνος ἑωϑινός, προσευχὴ ἑωϑινή): «Δόξα τω Θεώ εν υψίστοι», τελειώνοντας με τα λόγια: «Εσύ είσαι ο μόνος Άγιος, Εσύ είσαι ο Ένας Κύριος Ιησούς Χριστός στη δόξα του Θεού Πατέρα, υμνὼς ἕμννος». "Ο έπαινος οφείλεται σε σένα, το τραγούδι σε σένα" και "Τώρα άφησε να πάει" - το τραγούδι του Συμεών. Γνωρίζουμε τον πρωινό ύμνο σε πολλά αντίτυπα, εκ των οποίων το αρχαιότερο θα πρέπει να θεωρηθεί η παρουσίασή του στα Αποστολικά Συντάγματα, στον Αλεξανδρινό Κώδικα της Βίβλου, όπου τοποθετείται στο τέλος των ψαλμών (IV-V αι.) και στη μετάφραση του Ιλαρίου του Πουατιέ, ενός δυτικού συγγραφέα του 5ου αιώνα, ο οποίος είχε στενές εκκλησιαστικές σχέσεις με την ελληνική μετάφραση στην Ανατολή και διένειμε τα έργα της Δύσης. Ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος το αναφέρει ως πρωινό τραγούδι. Όλοι αυτοί οι κατάλογοι μεταφέρουν τη Μεγάλη Δοξολογία πολύ κοντά στη σημερινή παρουσίασή της στα λειτουργικά μας βιβλία και διαφέρουν ως προς τις διαφορές στα λόγια. Πιο διαφορετικό είναι το κείμενο των Διαταγμάτων, στα οποία αυτός ο ύμνος απευθύνεται στο πρόσωπο του Θεού Πατέρα και ο Υιός του Θεού παρουσιάζεται με τα χαρακτηριστικά ενός όντος υποτελούς σε Αυτόν, σύμφωνα με την ημιαριανή ορολογία και με τη δογματική των μοναρχικών. Για παράδειγμα: «...προσκυνούμε για χάρη του Μεγάλου Επισκόπου (δηλαδή του Χριστού) σε Σένα, τον υπάρχοντα Θεό, τον Ένα Αγέννητο, τον Ένα Απροσπέλαστο, μεγάλους για χάρη της δόξας Σου». Αντί για: «Κύριε, μονογενή, Υιέ, Ιησού Χριστέ, και αγία ψυχή, Κύριε Θεέ, Αμνός του Θεού, Υιέ του Πατρός…, πάρε τις αμαρτίες του κόσμου», γράφει: «Κύριε Θεέ, Πατέρα του Χριστού, το αμνί αψεγάδιαστο, που παίρνει τις αμαρτίες του κόσμου». Αντί για: «Κάθισε στα δεξιά του Πατέρα», σύμφωνα με την έκκληση αυτού του τραγουδιού στον Θεό Πατέρα, γράφει: «Κάτσε στα χερουβείμ». Έτσι, στα Αποστολικά Συντάγματα η μεγάλη δοξολογία διαβάζεται πολύ πιο σύντομη από τη δική μας και το μισό της λείπει· Μόνο ο Αλεξανδρινός Κώδικας καταγράφει τη συνέχειά του, ξεκινώντας με τις λέξεις: «Θα σε ευλογώ κάθε μέρα» και τελειώνοντας με τις λέξεις: «Ευλογητός είσαι, Κύριε Θεέ των πατέρων μας, και δοξασμένο και δοξασμένο είναι το όνομά σου για πάντα, Αμήν». Η κατάληξη αυτού του ύμνου, πολύ κοντά στον παρόντα, διαβάζεται και στον Κώδικα της Αλεξάνδρειας. Περαιτέρω στα Αποστολικά Συντάγματα είναι γραμμένος ο εσπερινός ύμνος, τον οποίο θα παραθέσω κατά γράμμα, αφού κανένα από τα εσπερινά πλέον δεν αντιστοιχεί πλήρως σε αυτόν: «Δοξάστε τον Κύριο, δούλοι, δοξάστε το όνομα του Κυρίου! Σε δοξάζουμε, Σε δοξάζουμε, Σε ευλογούμε Μεγάλοι για τη δόξα Σου. Ο έπαινος σου οφείλεται, το τραγούδι σε σένα (ὕμνος) Σε σας είναι η δόξα που οφείλεται στον Θεό και στον Πατέρα μέσω του Υιού μέσα Άγιο Πνεύμα για πάντα και για πάντα, Αμήν». Κατόπιν διαβάζεται το άσμα του δικαίου Συμεών: «Τώρα άφησε», προφανώς ψάλλεται στο τέλος του Εσπερινού. Επιπλέον, ορισμένες από τις προσευχές που καταγράφονται στα Αποστολικά Συντάγματα, στο λειτουργικό τους περιεχόμενο και παρουσίαση, ήταν πολύ βολικές για χρήση ως ψαλμωδίες και μπορούν να ταξινομηθούν ως παλαιοχριστιανική υμνογραφία. Δεν μιλάμε για το γεγονός ότι στα Αποστολικά Συντάγματα υπάρχει ένδειξη χρήσης εκκλησιαστικών τραγουδιών κατά τη λατρεία, κάτι που από μόνο του μιλά για την πραγματική ύπαρξή τους ως λειτουργικό υλικό. Από το περιεχόμενο και τη σύνθεση αυτών των αρχαίων παραδειγμάτων λειτουργικής ψαλμωδίας, μπορεί κανείς να συναγάγει το συμπέρασμα ότι συνδέονται στενά με την εβραϊκή ψαλμωδία και δανείζονται ολόκληρους στίχους και την πιο προσωδιακή κατασκευή από εδώ. Η επιλογή του κατάλληλου υλικού και η σύνταξη κατάλληλων χριστιανικών ψαλμάτων στη βάση του - έτσι εκφράστηκε η υμνογραφική δραστηριότητα της αρχαίας Εκκλησίας στην εφαρμογή της στη λατρεία. Αυτή η κατεύθυνση είναι ο άμεσος λόγος που αυτοί οι ύμνοι δεν χωρίστηκαν από τους ψαλμούς στους ίδιους τους δίσκους. Έτσι, οι απογευματινοί και πρωινοί ύμνοι στον Αλεξανδρινό Κώδικα της Βίβλου τοποθετούνται ως προσθήκη στο Ψαλτήρι, αμέσως μετά τον 150ο Ψαλμό, και τους ακολουθεί το βιβλίο του Ιώβ, συνεχίζεται δηλαδή η συνήθης σειρά των βιβλικών βιβλίων. Ένα άλλο τμήμα εκκλησιαστικού λυρισμού, με παράδειγμα ο ύμνος του Κλήμεντος Αλεξανδρείας, το τραγούδι: «Ήσυχο φως», το τραγούδι των παρθένων στο έργο του Μεθοδίου των Πάταρων: «Η γιορτή των Παρθένων» και τα υμνογραφικά πειράματα των αιρετικών, αντιπροσωπεύει μια νέα κατεύθυνση, παράλληλη με την πηγή της χριστιανικής υμνογραφίας, η οποία παίρνει ως πηγή την ελληνική υμνογραφία την ποιητική και την ελληνική ποίηση. εκκλησιαστικό άσμα, για το οποίο θα μιλήσουμε στη συνέχεια. Αυτά τα τελευταία σχετίζονται με τη μουσική απόδοση σύμφωνα με τους τρόπους, ή τρόπους και μονοπάτια της ελληνικής μουσικής, σε συμμόρφωση με στιχομετρικούς κανόνες. Ισχυρή ώθηση στην ανάπτυξή τους έδωσε η υμνογραφία των αιρετικών. Ακολουθεί αγώνας ανάμεσα σε αυτές τις δύο κατευθύνσεις και η καθεμία από αυτές βρίσκει υποστηρικτές. Οι αυστηρές μοναστικές κοινότητες βασίζονται στην αρχαία ψαλμωδία. οι κοσμικές εκκλησίες, με τα ειδικά καθήκοντά τους για την αισθητική αγωγή, αναπτύσσουν την άλλη της πλευρά και τελικά ο αγώνας λύνεται υπέρ αυτού του τελευταίου τύπου λυρισμού. Εκπρόσωποί της, ξεκινώντας από τον 4ο αιώνα, είναι ένας αρκετά μεγάλος αριθμός εκκλησιαστικών συγγραφέων, γνωστών επώνυμων, αλλά ακόμη πιο ανώνυμων υμνογράφων, και πολλά έργα εκκλησιαστικής υμνογραφίας σε διάφορες μορφές και με διαφορετικά ονόματα. Για να μην χαθούμε σε αυτή τη μάζα ονομάτων και μορφών, δεν θα ακολουθήσουμε την κίνηση των εκκλησιαστικών στίχων από αιώνα σε αιώνα, σύμφωνα με τη σειρά των υμνογράφων, και θα απαριθμήσουμε τι έκανε ο ένας ή ο άλλος, αλλά θα εξετάσουμε το υμνογραφικό υλικό στις κύριες τυπικές του μορφές και θα εξηγήσουμε την προέλευση και την έννοια των πιο διάσημων τύπων εκκλησιαστικών στίχων. Ταυτόχρονα, είναι αυτονόητο ότι οι κύριες μορφές θα πρέπει να εμφανιστούν και στον τομέα της εκκλησίας ή, πιο αυστηρά, του λειτουργικού ψαλμού. Αυτή η ανασκόπηση θα γίνει ακόμα πιο εύκολη αν προηγηθεί με μερικές απαραίτητες καθοδηγητικές παρατηρήσεις σχετικά με τον αρχικό τύπο της εκκλησιαστικής υμνογραφίας και για τον γενικό νόμο που αποτέλεσε τη βάση των διαφόρων μορφών της. Κεφάλαιο II. Βασικές μορφές εκκλησιαστικών ψαλμών και η προέλευσή τους Οι κύριες μορφές των εκκλησιαστικών ψαλμών και η προέλευσή τους. Τροπάρι. Η δραστηριότητα δημιουργίας τραγουδιών του Roman Sladkopevets. Κοντάκια και ίκος: η αρχαία εμφάνιση και η μετέπειτα μοίρα τους. Στίχηρα, υπακοί. Ο κανόνας ως η πληρέστερη και πληρέστερη υμνογραφική μορφή. τη σχέση ανάμεσα στους ίρμους, ή τραγούδια του κανόνα, και τα τροπάρια. Υμνογράφοι - συγγραφείς κανόνων: Ιωάννης Δαμασκηνός, Κοσμάς ο Μάιος, Στουδίτες, συγγραφείς της Μικράς Ελλάδας. Ακαθίστης. Συλλογές εκκλησιαστικών ψαλμάτων: στιχιράρι, κονδακάρι, Μηναίο, Οκτώηχος κ.λπ. Υμνογραφικές δραστηριότητες κοσμικών προσώπων και αυλική βυζαντινή υμνογραφία. Υμνογραφία της Ανατολικής Εκκλησίας στους αιώνες XI-XIV: οι ελλείψεις της και οι γενικοί λόγοι της παρακμής της. Είπαμε ότι η ψαλμωδία αποτελούσε το κύριο και κυρίαρχο μέρος στη δομή της παλαιοχριστιανικής υπηρεσίας. οι ψαλμοί προφέρονταν στίχο προς στίχο, είτε από όλους τους παρευρισκόμενους ταυτόχρονα, είτε εναλλάξ, τη μια πλευρά μετά την άλλη, με στίχο, ή, τέλος, με αυτόν τον τρόπο: ο ψάλτης πρόφερε την αρχή του στίχου και οι παρευρισκόμενοι τελείωσαν το υπόλοιπο και έτσι έκαναν ολόκληρο τον ψαλμό. Μερικές φορές ένα τέτοιο ρεφρέν ήταν κάποιο συμβατικά αποδεκτό εδάφιο από τον ίδιο τον ψαλμό, για παράδειγμα: «Όπως το έλεός Του μένει αιώνια», αλληλούια, δοξολογία. Αυτό το είδος τραγουδιού στην τεχνική γλώσσα, όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω, δηλώθηκε με τη λέξη: ὑπακούειν, ὑπηχεῖν (να κρυφακούω, να τραγουδώ μαζί) και άσκησε ισχυρή επιρροή στην εμφάνιση και την περαιτέρω ανάπτυξη της υμνογραφίας. Αυτό το ρεφρέν, ή η υπνωτική ομοιοκαταληξία, μερικές φορές συνέθεταν ελεύθερα, συνέθεταν, για να το πούμε με τους σημερινούς όρους. Ήταν αυτό που χρησίμευσε ως αφετηρία για μια ολόκληρη σειρά υμνογραφικών μορφών γνωστών ως: τροπάριο, κοντάκιο, υπάκοια, στίχηρα, αντίφωνα και στη συνέχεια εξελίχθηκε σε μια πιο σύνθετη μορφή του κανόνα. Η βάση για την τεχνική κατασκευή όλων αυτών των ειδών ψαλμωδιών είναι η εναλλαγή τους με γνωστές στροφές, ή ενότητες, από ψαλμούς και άλλα βιβλικά τραγούδια. Στην αρχή, αυτές οι στροφές εμφανίστηκαν ως πρόσθετο μέρος, ως παράρτημα της ψαλμωδίας, αλλά στη συνέχεια ξεχώρισαν ως ανεξάρτητα μέρη, διευρύνθηκαν σε όγκο και απέκτησαν αυτοτελές νόημα, σπρώχνοντας στο βάθος την ψαλμωδία στην οποία ανήκαν αρχικά. Αλλά ακόμη και τώρα, παρά την αλλαγμένη δομή της λειτουργίας, αυτή η πρωτότυπη στάση γίνεται αισθητή στα ονόματα με τα οποία παρέμειναν αυτά τα τραγούδια στην εκκλησιαστική χρήση και στη στενή σχέση που μέχρι σήμερα εξακολουθούν να διατηρούν ορισμένα τροπάρια και στίχια με γνωστά τμήματα και στίχους από τους ψαλμούς. Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτών των έργων είναι η απόδοση τους σύμφωνα με γνωστή μελωδία, διαφορετική από τον στίχο ή τη μετρημένη προφορά του Ψαλτηρίου, σε σχέση με παραδείγματα αρχαίας μουσικής. Αυτή η πτυχή του θέματος, φυσικά, δεν μπορούσε να αποκαλυφθεί αμέσως και παντού, ως απαραίτητο χαρακτηριστικό: στην αρχή, οι υπνωτικοί στίχοι εκτελούνταν, φυσικά, σύμφωνα με τη μελωδία του ίδιου του Ψαλτηρίου, αλλά με περαιτέρω ανάπτυξη διαχωρίστηκαν από την ψαλτική μελωδία και υιοθέτησαν μια τροπική μελωδία, με πρότυπο τους τρόπους ή τα τροπάρια της ελληνικής μουσικής. Αυτά τα δύο χαρακτηριστικά χρησιμεύουν ως βάση για την ταξινόμηση των εκκλησιαστικών ψαλμών και για την εξήγηση των ονομάτων με τα οποία εμφανίζονται στις αρχαιότερες ιστορικές ειδήσεις και σε μεταγενέστερα λειτουργικά βιβλία. Επειδή όμως η τεχνική γλώσσα, η αρχαία ελληνική και η παλαιοχριστιανική, ξεχάστηκε κατά το ήμισυ στο Μεσαίωνα και έλαβε έναν τοπικό τελετουργικό βυζαντινό χρωματισμό, τότε αυτά τα ονόματα έγιναν σκοτεινά, και μερικά έλαβαν μια εντελώς εσφαλμένη εξήγηση από τους μεσαιωνικούς λειτουργούς, και αυτό έκανε το θέμα ακόμα πιο σκοτεινό. Ας προσπαθήσουμε να αποκαταστήσουμε το νόημα αυτής της αρχαίας χριστιανικής ορολογίας και ας δώσουμε μια ιδέα για την προέλευση και την αρχική δομή των ψαλμάτων που περιλαμβάνονται στα λειτουργικά μας βιβλία με αυτές τις αρχαίες τεχνικές ονομασίες. Στην ιστορία του Θεοδώρου του Αναγνώστη και στο Κέδριν, υπό το έτος 464, αναφέρονται η Άνθημα και ο Τιμοκλής, που ονομάζονται συντάκτες τροπαρίων (οἱ τῶν τροπαρίων ποηταί) 54 . Με τον ίδιο τρόπο, ο Προκόπιος λέει για τον Ιουστινιανό ότι συνέθεσε το τραγούδι: «Ο Μονογενής Υιός», που ονομάζεται και τροπάριο. Αυτοί είναι οι πρώτοι δημιουργοί των τροπαρίων. μα τι ψαλμωδία είναι αυτή; Τι σημαίνει αυτό το ίδιο το όνομα; Από το τραγούδι: «Only Begotten Son» δεν μπορεί να εξαχθεί κανένα συμπέρασμα για την ειδική κατασκευή αυτού του τύπου ύμνου: υπάρχουν πολλές παρόμοιες σύντομες στροφές λυρικού περιεχομένου στη στίχη, στα τραγούδια του κανόνα και σε άλλα είδη υμνογραφίας. Είναι επίσης γνωστά τα τροπάρια του αγίου Αυξεντίου, του ιδρυτή μονής κοντά στη Χαλκηδόνα (VI αι.) 55. Αυτά τα τροπάρια είναι μια σειρά από μικρά τραγούδια που τελειώνουν με ένα ρεφρέν. Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι αυτά τα τραγούδια ερμηνεύτηκαν από δύο μέρη, το ένα εκ των οποίων πρόφερε το κείμενο και το άλλο - τη χορωδία. Τώρα τα τροπάρια είναι σύντομα άσματα προς τιμήν του εορταζόμενου γεγονότος ή αγίου (ἀπολυτίκιον) και των τραγουδιών του κανόνα που ακολουθούν τον ιρμό. Το ίδιο το όνομα «τροπάριο» παρέχει περισσότερα στοιχεία για το συμπέρασμα. Το Τροπάριον είναι μια υποκοριστική μορφή του τρόπου, που στην τεχνική μουσική γλώσσα των αρχαίων Ελλήνων και μεταγενέστερων Βυζαντινών συγγραφέων σήμαινε το ίδιο πράγμα με το ἦχος - φωνή, δηλαδή ο τρόπος ή η δομή του τραγουδιού 56. Στο ίδιο συμπέρασμα καταλήγει και η μεταγενέστερη εξήγηση της Ζωιάρας, αλλά δεν ξεκινά από τη λέξη τρόπος, που στην εποχή του είχε ήδη ξεχαστεί, αλλά δεν είχε μετατραπεί από τη γλώσσα. τα τροπάρια γενικά, αλλά από τα τροπάρια του κανόνα, τα οποία, σύμφωνα με την εξήγηση του Βαλσαμώνα, ονομάζονται τροπάρια επειδή τρέπονται, επειδή στρέφονται, υπακούουν και είναι ανάλογα στο τραγούδι με τη σύνθεση και το κίνητρο της κύριας μελωδίας του ίρμου. Η εξήγηση του Παΐσιου Λιγαρίδα, ότι το τροπάριον προέρχεται από το τροπαῖον και σημαίνει πανηγυρικό τραγούδι προς τιμήν αγίου ή εορτής, είναι σωστή μόνο υπό την έννοια ότι προέρχεται από λέξη που έχει την ίδια ρίζα με αυτήν που εξηγείται, αλλά δεν αποτυπώνει την ουσία του θέματος. Αυτό το όνομα χρησίμευε ως γενικό σημάδι και εφαρμόστηκε σε μια ολόκληρη ευρεία κατηγορία εκκλησιαστικών τραγουδιών, που εκτελούνταν μεμονωμένα, σύμφωνα με τους τρόπους της κλασικής μουσικής. Με αυτήν ακριβώς την τεχνική έννοια, η λέξη τροπάριον βρίσκεται στην ιστορία για τις περιπέτειες στην Αλεξάνδρεια ενός Νιγηριανού μοναχού, που πρωτογνώρισε εδώ, στον καθεδρικό ναό, με τροπάρια, τα οποία οι μοναχοί του όρους Νιτρία δεν χρησιμοποιούσαν 57 . Αυτή η έννοια του τροπαρίου οπτικοποιήθηκε και διευκρίνισε λίγο πολύ με επιτυχία οι δυτικοί λειτουργικοί συγγραφείς, αλλά κανένας από αυτούς δεν προχώρησε περισσότερο από τον Καρδινάλιο Πίτρα, ο οποίος αναγνώρισε το τροπάριο ως αφετηρία όλης της εκκλησιαστικής υμνογραφίας και από αυτό οδήγησε την ιστορία της τελευταίας. Είναι πολύ πιθανό ότι το τροπάριο στην αρχή εμφανίστηκε μόνο ως ένας μικρός εισαγωγικός στίχος, ζωντανεύοντας τη μονότονη ανάγνωση του Ψαλτηρίου, στη συνέχεια μετατράπηκε σε λίγο πολύ στρογγυλεμένη μορφή στροφής (ή δίστιχο) και, τελικά, πήρε τη μορφή του τρέχοντος τροπαρίου στον κανόνα. Με την εισαγωγή των τροπαρίων, το ίδιο το αντιφωνικό τραγούδι άλλαξε. Προηγουμένως, οι στίχοι χρησίμευαν ως ρεφρέν σε έναν ψαλμό - από αυτόν τον ίδιο τον ψαλμό ή από άλλους ψαλμούς. Τώρα η απόδοση των ψαλμών αρχίζει να συμπληρώνεται με ειδικούς εισαγωγικούς στίχους, τραγούδια και στροφές, που εναλλάσσονται με το κυρίως κείμενο και διαφοροποιούν το περιεχόμενό του. Το αρχαιότερο υλικό του Ψαλτηρίου και του Βιβλίου των Ωρών με τη μορφή ψαλμών και βιβλικών τραγουδιών παίρνει σταδιακά αυτό το νέο στοιχείο και εξελίσσεται σε αντίφωνα, εξουσίες, στίχηρα, κανόνες και άλλες υμνογραφικές μορφές με βάση το νόμο της εναλλαγής των δύο πλευρών στο τραγούδι. Σύμφωνα με τον Πατριάρχη Σωφρόνιο, λοιπόν, τον 7ο αιώνα, κάθε πρωινή και βραδινή λειτουργία άρχιζε με ψαλμωδίες, συνδυάζοντας μαζί τους τραγούδια νέας χάρης, δηλαδή ειδικούς χριστιανικούς ύμνους και το τροπάριο: «Ο Μονογενής Υιός», κατά τα δικά του λόγια, χρησίμευε ως ρεφρέν στο δεύτερο λειτουργικό αντίφωνο. Το ίδιο συνέβη και με τα τροπάρια στη Δύση. Εκεί, με εντολή του Πάπα Αδριανού, συνηθίστηκε να προστίθενται ειδικά τραγούδια - cantica - στους ψαλμούς με τους οποίους άρχιζε η λειτουργία ή στο introitus, που οι Ρωμαίοι ονομάζουν εορταστικούς ύμνους και οι Φράγκοι τροπάρια (Franci tropos appellant). Αλλά, χωρίς αμφιβολία, το όνομα tropus, ως γενική και γενική ονομασία, δεν απέκλεισε την πιο ποικιλόμορφη ονοματολογία τους στην πράξη 58. Τον 5ο αιώνα, το τροπάριο έλαβε μια πιο επίσημη μορφή και μια νέα ονομασία - κοντάκιον - κάτω από την πένα του Ρωμαίου του γλυκού τραγουδιστή. Ήταν από την πόλη Έμεσσα της Συρίας, στη Βέριτα ήταν ψάλτης στην τοπική εκκλησία και από εδώ έφτασε στην Κωνσταντινούπολη και υπηρετούσε στο ναό των Βλαχερνών. Ο συναξάρι λέει ότι ενώ διόρθωνε τη θέση του, συχνά δεχόταν χλευασμό από τους συντρόφους του για το ήσυχο και ανίκανο τραγούδι του. Την παραμονή της Γεννήσεως του Χριστού, στο τέλος της λειτουργίας, έπεσε μπροστά στην εικόνα της Μητέρας του Θεού ζητώντας βοήθεια και κουρασμένος από την προσευχή αποκοιμήθηκε. Τότε του εμφανίστηκε η Μητέρα του Θεού, του έδωσε ένα ειλητάριο και του χάρισε το χάρισμα του τραγουδιού. «Ο δημιουργός της Κοντακιάς, ο υπέροχος Ρωμαίος», έγραψε ο Μάρκος Εφέσιος, «έλαβε αυτό το δώρο από τη Μητέρα του Θεού, η οποία του εμφανίστηκε σε όνειρο και του χάρισε ένα ειλητάριο (τόμον) χαρτί με την εντολή να φάει· Αφού το έκανε αυτό, σηκώθηκε αμέσως όρθιος (ήταν την ημέρα των Χριστουγέννων), ανέβηκε στον άμβωνα: και άρχισε να τρέχει. Μετά από αυτό συνέθεσε άλλα κοντάκια και ίκους, που παίζονταν και στην εκκλησία στην εποχή του». Το κοντάκι έχει ιδιαίτερη δομή και έλαβε το όνομά του εντελώς τυχαία. Κοντάκιον σημαίνει ειλητάριο, δέσμη υαλοπίνακα γραμμένη μερικές φορές και στις δύο πλευρές, στην οποία, μεταξύ άλλων, έγραφαν προσευχές και εκκλησιαστικούς ύμνους, τους οποίους όρθιοι στον άμβωνα ξετύλιγαν και πάνω τους διάβαζαν ή τραγουδούσαν τα γραμμένα. «Από αυτόν τον ειλητάριο (δηλαδή που έδωσε στον Ρωμαίο η Μητέρα του Θεού), τα τραγούδια του», σημειώνει ο Μάρκος Εφέσιος, «λέγονται κοντάκια. Τόμος σημαίνει κοντάκιον». Ωστόσο, το κοντάκιο «Παναγία σήμερα» αποτελεί μόνο απόσπασμα ή ξεχωριστή στροφή από ολόκληρο το ποίημα του Αγίου Ρωμανού την ημέρα της Γεννήσεως του Χριστού. Σε όλη του τη σύνθεσή του περιέχει 24 στροφές, τροπάριο ή κοντάκιον - όπως και να το ονομάσετε. Το πρώτο από αυτά ξεχωρίζει (τεχνικά) με τα άλλα 23, διατεταγμένα σε ακροστιχίδα, με τη σειρά των γραμμάτων του παρακάτω στίχου: «Τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ αἶνος (έπαινος του ταπεινού Ρωμανού). Αυτή η αρχική στροφή, που στέκεται έξω από την ακροστιχίδα, είναι ακριβώς το κοντάκι: «Παρθένος σήμερα». τα υπόλοιπα 23 γειτνιάζουν με το περιεχόμενό τους και παρουσιάζουν μια θρησκευτική και ποιητική εικόνα στην οποία απεικονίζεται το γεγονός της Γεννήσεως του Χριστού. Αυτές οι 23 στροφές ονομάζονται ikos. Κάθε ένα από αυτά τελειώνει με το κοινό σε όλους επιφώνημα: «Το μικρό παιδί είναι ο αιώνιος Θεός», που δίνει στα κοντάκια του Ρομάν τη μορφή ύμνων και τα φέρνει πιο κοντά στο διάσημο ποίημα Μελωδία του Πατάρσκι «Η γιορτή των Παρθένων». Έτσι, το ikos έχει την πιο στενή σχέση με το κύριο κοντάκι, αποκαλύπτει την κύρια ιδέα του και τελειώνει με ένα κοινό ρεφρέν. Μόνο που παρουσιάζονται σε πιο ολοκληρωμένη και στρογγυλεμένη μορφή. «Αυτός (δηλ. ο άγιος Ρωμαίος), έγραψε το ίδιο Μάρκο της Εφέσου, «συνέθεσε τον ικό. Αυτοί μαζί με το κοντάκια πέτα βρίσκονταν προηγουμένως σε κάποια από εκείνα τα όμορφα δωμάτια (οἴκοις), όπου ο ιερός περνούσε τις νύχτες του σε αγρυπνία. Από εκεί πήραν το όνομά τους». Αλλά η εξήγηση είναι τραβηγμένη: εξάλλου και ο Άγιος Ρωμανός, φυσικά, έψαλε κι εκεί κοντάκιον· γιατί έμειναν σε αυτό το τεχνικό όνομα; Σημειώνουμε, καταρχάς, ότι στις πλήρεις συλλογές των Κοντακίων του Αγίου Ρωμανού, ή κοντακάρι, παρουσιάζουν πάντα μια ολόκληρη σειρά τραγουδιών ή στροφών γραμμένων στο ίδιο θέμα και τελειώνουν με το ίδιο ρεφρέν με το κοντάκι στην κεφαλή τους. Επί του παρόντος, που η τεχνική ορολογία της αρχαίας ελληνικής και βυζαντινής μουσικής και ρητορικής έχει ήδη ξεχαστεί εντελώς και οι σχολιαστές δεν έχουν αφήσει θετικές εξηγήσεις για το θέμα αυτό, δεν είναι δυνατός ο ακριβής ορισμός της έννοιας της λέξης οἶκος και είναι δυνατόν να προσεγγιστεί μόνο κατά προσέγγιση. Οἶκος, ως γνωστόν, σημαίνει σπίτι. Μεταξύ των Συριακών συγγραφέων, η λέξη Beth (οίκος) αναφέρεται σε μια στροφή ή έναν ύμνο συγκεκριμένου μεγέθους, κατασκευασμένο σύμφωνα με το μετρικό σύστημα. Ως εκ τούτου: domus natalis σημαίνει «ένα τραγούδι προς τιμήν της Γέννησης του Χριστού», domus lugentium σημαίνει «ένας πένθιμος ή νεκρικός ύμνος» και domum aedificare σημαίνει «να συνθέτεις ή να συνθέτεις τραγούδια». Στους αρμενικούς κανόνες (sharakan, snaraknots, εκδ. Emin), η λέξη «tun», ή «σπίτι» στα ρωσικά, αναφέρεται στα τροπάρια του κανόνα. Ο Roman Sladkopevets ήταν ένας εξαιρετικά παραγωγικός συγγραφέας και ο αριθμός των υμνογραφικών του έργων με τα ονόματα των kondaks και ikoses, σύμφωνα με τη μινολογία του Vasiliev, ξεπερνούσε τα χίλια. Το ίδιο λέει και ο Αγάπιος ο μοναχός για τον αριθμό των κοντακιών που συνέταξε. (Στο Συνοδικό Κοντακάρα με το όνομα του Ρωμαίου υπάρχουν 268, και ο συνολικός αριθμός είναι 425). Για να εξοικειωθείτε με τα κοντάκια και τους ίκους των Ρωμαίων, με την τεχνική τους πλευρά, οι αρχαιότερες συλλογές αυτών των ψαλμών χρησιμεύουν ως πολύ σημαντικό εργαλείο. Έτσι, η Συνοδική Βιβλιοθήκη της Μόσχας περιέχει μια ελληνική συλλογή κοντάκια του 12ου-13ου αιώνα και η Τυπογραφική βιβλιοθήκη περιέχει μια συλλογή κοντακίων κατά μήνα, με την ονομασία «κοντάκαρ», σε αρχαία σλαβική μετάφραση του 11ου-12ου αιώνα. Από αυτά τα χειρόγραφα είναι δυνατό να σχηματιστεί μια παλαιότερη ιδέα για το αρχαιότερο είδος αυτών των εκκλησιαστικών τραγουδιών και για τη μοίρα που γνώρισαν στην εκκλησιαστική πρακτική. Το ελληνικό κοντακάρι περιέχει τα κοντάκια και τους ίκους όχι μόνο του Ρωμαίου του γλυκού τραγουδιστή, αλλά και άλλων μεταγενέστερων υμνογράφων: Θεόδωρου του Στουδίτη, Κοσμά του Μάγιου, Γεωργίου κ.α. Τα ονόματά τους διαβάζονται σε ακροστιχίδες ή αρχικές στροφές kondakar. Τα κοντάκια και ο ίκος τακτοποιούνται εδώ ανάλογα με το μήνα και πηγαίνουν από τον Σεπτέμβριο έως τα τέλη Αυγούστου, μετά αρχίζει το δεύτερο τμήμα τους, που βρίσκεται σύμφωνα με το Τριώδιο και ξεκινά από την εβδομάδα του τελώνη και του Φαρισαίου. Συνθέσεις κοντακάρ τοποθετούνται στη συνοδική συλλογή ή σε πλήρη μορφή σύμφωνα με την ακροστιχίδα: τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ ἔπος, αἶνος, ή κάτι άλλο παρόμοιο, ή σε συνοπτική μορφή, φτάνοντας μερικές φορές σε μία, δύο ή τρεις στροφές. Μερικές φορές μια ακροστιχίδα δεν διατηρείται - πάνω κάτω πέφτουν στροφές από αυτήν. Προφανώς, το πλήρες έργο είναι κατακερματισμένο και μέρος του έχει χαθεί. Παντού σε αυτή τη συλλογή, ένα κοντακάρι αρχίζει με ένα κοντάκι και ακολουθεί ένας μικρότερος ή μεγαλύτερος αριθμός ίκων, με τις τελευταίες λέξεις του κοντακίου να επαναλαμβάνονται στο τέλος καθενός από αυτά. Αυτά τα τελευταία λόγια χρησίμευαν ως χορωδία, το οποίο τραγουδούσε η χορωδία και έκλεινε την ομόφωνη παράσταση του τραγουδιστή ή ψαλτηρίου. Αυτός ο συνδυασμός των κοντακίων σε μια σύνθεση αντιπροσωπεύει μια σύνθετη μορφή ύμνου, ίσως την αρχαιότερη όλων και, εν πάση περιπτώσει, προγενέστερη από τον σημερινό κανόνα. Οι αρχαίοι κανόνες της Αρμενικής Εκκλησίας, που εκδόθηκαν από τον Emin με το όνομα Sharakan, δείχνουν ότι στην αρχαιότερη δομή του ο κανόνας ακολουθούσε το ίδιο μοτίβο kondakar. Έτσι, στο Sharakan έχουμε έναν κανόνα για τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, που συνέταξε ο Μωυσής ο Χορέν, ένας Αρμένιος ιστορικός του 5ου αιώνα. Αυτός ο κανόνας αποτελείται από οκτώ ενότητες, τρεις στροφές η καθεμία, και κάθε μία από αυτές τελειώνει με κάποιο κοινό ρεφρέν. Το Κοντακάρι, σε αυτό το αρχαιότερο από τα συστήματά τους, είναι πλέον ξεχασμένα και έχουν ξεφύγει από την εκκλησιαστική χρήση. Από το σύνολο των κοντακαρικών συνθέσεων σώζονται σε σημερινή χρήση μόνο μικρά θραύσματα, που έχουν αφαιρεθεί από το σύνολο του συστήματος και περιλαμβάνονται στον κανόνα και σε άλλες λειτουργικές συλλογές. Το τυπογραφικό κοντακάρι του 12ου αιώνα υποδηλώνει ήδη αυτή τη σημαντική μείωση του κοντακαρικού υλικού, ξεκινώντας από τον 10ο αιώνα, και τη σταδιακή μετατόπισή του από άλλα τραγούδια και διαδοχές. Αντί για έργα 24 στροφών, βλέπουμε ότι εδώ, με τη σειρά του μήνα και το Τριώδιο, γράφονται μόνο ένα κοντάκιο και ένας ίκος για κάθε μέρα. Κατ' εξαίρεση, μερικές φορές συναντώνται δύο ikoses, αλλά τέτοιες περιπτώσεις είναι μεμονωμένες. Η ανάμνηση της αρχικής δομής και της τραγουδιστικής απόδοσης των έργων του Κοντακάρα έχει διατηρηθεί μόνο στο γεγονός ότι στην τυπογραφική κοντακάρα τον ικό ακολουθεί συνήθως μια σύντομη χορωδία, που αποτελείται από την επανάληψη των τελικών λέξεων του κοντακίου. Αυτή η χορωδία προηγείται από τη λέξη: «Άνθρωποι», που δείχνει ότι τραγουδήθηκε από ολόκληρη την εκκλησία. Και τώρα σε μερικά μοναστήρια τον ικό κατά το 6ο άσμα του κανόνα διαβάζει ο κανονάρχης, και ψάλλεται το τέλος του. Για την απόδοση των Κοντακιών υπήρχε μια ιδιαίτερη μελωδία, αρχαιότερη από τη σημερινή φωνητική μελωδία (σύμφωνα με το σύστημα των οκτώ φωνών), και με ειδική σημειογραφία, ή σύστημα μουσικών νότων. Στο τυπογραφικό χειρόγραφο τα κοντάκια γράφονται πρώτα με συνηθισμένη γραφή και μετά σε εκτεταμένη μορφή, σε σχέση με το τραγούδι, με ειδικά σημάδια ή μουσικές νότες, που δεν έχουν ακόμη αποκρυπτογραφηθεί και που, σε αντίθεση με τα συνηθισμένα αγκίστρια, ονομάζονται κοντακάρικο λάβαρο. Ο ακάθιστος, που προήλθε από αυτούς, είναι πιο κατάλληλος για τα αρχαία κοντακαρικά έργα στη δομή του, και επομένως μπορεί να μας χρησιμεύσει καλύτερα ως παράδειγμα αυτής της μορφής ύμνου στην αρχική του μορφή. Τι είναι ένας ακάθιστος ως προς την εξωτερική του δομή; Πρόκειται για έναν συνδυασμό ίκος και κοντάκια, που συντίθεται στο ίδιο θέμα και ταξινομείται με αλφαβητική σειρά. Όπως τα πλήρη κοντακά έργα του Ρωμαίου, που αποτελούνται από 24 στροφές, έτσι και το ακάθιστο μας (της Θεοτόκου) αποτελείται από 24 ενότητες, μερικές από τις οποίες τελειώνουν: «Χαίρε» και άλλες: «Αλληλούια» (από 12 κοντάκια και 12 ίκους, που εναλλάσσονται μεταξύ τους και ξεκινούν το καθένα με νέο γράμμα στο αλφάβητο). Στην αρχαιότητα οι στροφές αυτές ονομάζονταν ίκος και μόνο το πρώτο τραγούδι, που στεκόταν έξω από την ακροστιχίδα ή το αλφάβητο, ονομαζόταν κοντάκιο. Αυτό το κοντάκι είναι το γνωστό τραγούδι: «Στον εκλεκτό κυβερνήτη». Η διαίρεση του ακάθιστου σε κοντάκια και ίκος βασίζεται στη διαφορετική δομή αυτών των στροφών και εμφανίστηκε σε μεταγενέστερους χρόνους. Σε ποια εποχή προέρχεται η στιχέρα και τι είδους εκκλησιαστικά άσματα είναι; Σύμφωνα με τη γενικά αποδεκτή άποψη, αυτός ο κλάδος της υμνογραφίας είναι ο πρώτος εκπρόσωπος του Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Ανατολίας (μισό 5ου αι.). Βάση αυτής της γνώμης είναι η επιγραφή της κυριακάτικης στιχηράς του Οκτώηχου: Ἀνατολικά, δηλαδή τα έργα του Ανατολία, αλλά στον Σλαβικό μας Οκτώηχο αυτός ο προσδιορισμός μεταφράζεται με τη λέξη: «ανατολική», δηλαδή στίχη. Δεν υπάρχει κανένας λόγος να θεωρήσουμε τον Ανατόλιο Κωνσταντινουπόλεως συγγραφέα της «ανατολικής» μας στιχηράς, γιατί το όνομα αυτού του συγγραφέα δεν συνδέεται πουθενά με το επίθετο του Πατριάρχη. Επιπλέον, αυτή η υπόθεση οδηγεί σε ορισμένες περιπτώσεις σε αναχρονισμούς. Έτσι, στα στίχηρα αναγράφεται το όνομα του Ανατολία: Ιωάννης ο Ελεήμων († 620), ο μάρτυς Αρέθας, που υπέφερε επί Ιουστινιανού, και ο Άγιος Αυξέντιος († 470), ενώ ο Πατριάρχης Ανατόλιος πέθανε το 458. Είναι πολύ πιο πιθανό να υποθέσουμε ότι κάτω από αυτό το όνομα κρύβεται κάποιος μεταγενέστερος Ανατόλιος και, ίσως, ένας Στουδός υμνογράφος με αυτό το όνομα, τον οποίο ο Φαμπρίκιος αναφέρει στον κατάλογο των Ελλήνων μεσαιωνικών υμνογράφων. Ο Anatoly Studiysky έζησε τον 9ο αιώνα και, λόγω της ιδιότητάς του στην περίφημη μονή, που είχε ισχυρή επιρροή στη διεκπεραίωση των εκκλησιαστικών λειτουργιών, είχε όλα τα μέσα και την προετοιμασία για αυτού του είδους τη δραστηριότητα. Δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει το γεγονός ότι ο Οκτώηχος, όπου βρήκε τη θέση τους η ανατολική στιχέρα με το «Εκραύγασα στον Κύριο», έλαβε την εκπαίδευσή του κάτω από τη γραφίδα του Ιωάννη του Δαμασκηνού. Υπάρχει μια άλλη εξήγηση για αυτό το όνομα ἀνατολικά, που ανήκει στον δεξιό αιδεσιμότατο Πορφύριο (Ουσπένσκι). Κατά τα επιστημονικά του ταξίδια γύρω από τον Άθω, βρήκε σε ένα από τα τοπικά μοναστήρια (Εσφιγμένη) ένα αρχαίο ελληνικό χειρόγραφο, όμοιο σε σύνθεση με τον ιρμολόγιό μας. Χρονολογεί αυτόν τον ιρμολόγο στον 12ο αιώνα. Περιέχει κανόνες εννέα και οκτώ τραγουδιών διαφόρων εκκλησιαστικών συγγραφέων, και μερικές από αυτές τις ακολουθίες ονομάζονται ανατολικά, αλλά σε έναν τόσο περίεργο συνδυασμό που γίνεται αδύνατος όταν εξηγείται αυτή η λέξη, με την έννοια των διαδοχών ή των έργων των Ανατολίεφ. για παράδειγμα: Ἀκολουϑία Γεωργίου ἀνατολική, δηλαδή η ανατολική διαδοχή του Γεωργίου· ἀκολουϑία Θεοδώρου ἀνατολική. Με τον Γεώργιο εδώ πιθανότατα εννοεί τον Γεώργιο Πισίδα, έναν διάκονο της Μεγάλης Εκκλησίας, που έζησε υπό τον Ηράκλειο στις αρχές του 7ου αιώνα, και ο οποίος έκανε λογοτεχνική φήμη με ιαμβικούς στίχους. πιστώνεται από κάποιους μάλιστα ότι συνέθεσε έναν ακάθιστο. Ή αυτός ο Γεώργιος είναι ο George Sicelliot, ή Σικελός, ο διάσημος υμνογράφος του 7ου αιώνα. Ἀκολουϑία Θεοδώρου, ίσως, εννοεί το έργο του Θεόδωρου Syceot, επίσης του 7ου αι. Πάνω από μερικά γράφει: Ἀκολουϑία σιναϊτική. Έτσι, αυτές και άλλες εκκλησιαστικές ακολουθίες μπορούν να ονομάζονται και ονομάζονται ἀνατολικά, γιατί πρωτοεμφανίστηκαν στις Εκκλησίες της Ανατολίας, ήταν τοπικά προϊόντα εκείνης της περιοχής και τελούνταν στο τοπικό άσμα. Με μια τέτοια εξήγηση, η ίδια η σλαβική μετάφραση: «ανατολική στιχέρα» θα είναι πολύ κοντά και θα αντιστοιχεί στην αλήθεια. Οι αρχαιότερες στίχες είναι γνωστές με τα ονόματα των Θεοδώρων Σικεώτ, Σωφρονίου Ιεροσολύμων, Ανδρέα Κρήτης, Πατριάρχη Ερμάν (8ος αιώνας). Ίσως σε λειτουργικά βιβλία να υπάρχουν στίχηρα αρχαιότερης προέλευσης, αλλά παραμένουν στα Μηναία χωρίς το όνομα των συγγραφέων και επομένως δεν μπορεί να προσδιοριστεί αυστηρά ο χρόνος εμφάνισής τους. Τώρα λίγα λόγια για την ονομασία και τη δομή της στιχέρας ως ιδιαίτερου είδους υμνογραφικών έργων. Η λέξη «στιχέρα», σύμφωνα με την ετυμολογική παραγωγή, σημαίνει κάθε εκκλησιαστικό τραγούδι που εκφράζεται σε στίχους ή μετρημένο λόγο, και με αυτή την ευρεία έννοια μπορεί να εφαρμοστεί στο τροπάριο, το κοντάκι και τον ιρμό. Ο τεμαχισμός της εξωτερικής τους δομής ήταν ο λόγος για αυτό το όνομα και τους έφερε πιο κοντά στα ομοιοκαταληκτά βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης, για παράδειγμα, το Ψαλτήρι, Παροιμίες, που ονομάζονταν και στίχηρα. Συγκεντρώθηκε κατά μίμηση αυτών των τελευταίων και εκτελέστηκε σε σχέση με αυτά, η στιχέρα στους μεταγενέστερους Εκκλησιαστικούς Κανόνες προσκολλήθηκε στενά σε στίχους από βιβλικά βιβλία και άρχισε να εναλλάσσεται μαζί τους, αποτελώντας, σαν να λέγαμε, μια συνέχεια των βιβλικών στίχων. Αυτή η τεχνική σχέση της στιχηράς μας με το κείμενο των βιβλικών βιβλίων φαίνεται ξεκάθαρα, παρεμπιπτόντως, από το γεγονός ότι μέχρι σήμερα συνδυάζονται με επιλεγμένους στίχους από τους ψαλμούς και, σύμφωνα με τη φύση αυτών των τελευταίων, ονομάζονται στίχη: έκραξα στον Κύριο, επαινετικό, ή, ακόμη γενικότερα, στίχο. ψαλμός, σε σχέση με το περιεχόμενο της εορτής. Ωστόσο, τα stichera με τη μορφή ειδικών τραγουδιών άρχισαν να συνδυάζονται με στίχους από ψαλμούς ήδη σε μεταγενέστερους χρόνους, αλλά πριν αυτό δεν συνέβη και οι στίχοι αυτών των ψαλμών προφέρονταν ο ένας μετά τον άλλο με ένα ειδικό ρεφρέν κοινό σε ολόκληρο τον ψαλμό. Έτσι, για παράδειγμα, για το «Κύριε έκλαψα» η χορωδία ήταν: «Άκουσέ με, Κύριε». για άλλους: «Σωτήρ, ελέησόν με», «Σώσε μας, Κύριε», «Αλληλούια» και άλλα. Με το όνομα του Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Άνθιμου είναι γνωστό το πρόγραμμα των ψαλμών, που δείχνει με ποιο ρεφρέν εκφωνήθηκε ο καθένας από αυτούς. Επί του παρόντος, ψάλλουμε τον Ψαλμό 140 στον Εσπερινό ή «Εκφώνησα στον Κύριο» με τον αρχαίο τρόπο, με το ρεφρέν: «Άκουσέ με, Κύριε», αλλά αυτή η προσθήκη δεν υπάρχει στο κείμενο του ίδιου του ψαλμού. Αυτά τα σύντομα ρεφρέν αντικαταστάθηκαν από τη στίχη και αντί για αυτά τραγουδάμε πλέον ολόκληρες, ελεύθερα συντεθειμένες στροφές, που εναλλάσσονται με επιλεγμένους στίχους των ψαλμών. Η έκφραση του παρόντος Χάρτη ή Μεναίον: «ας βάλουμε στίχους 6, 8 ή 10» είναι κατάλοιπο της προηγούμενης, αρχαίας χριστιανικής τάξης. Είναι πιο δύσκολο να προσδιοριστεί ο χρόνος προέλευσης του ὑπακοή. Το όνομα αυτό δανείζεται από τον τρόπο που ερμηνεύονται ορισμένοι ύμνοι στην εκκλησία και απαντάται στην ορολογία του ελληνικού θεάτρου και γενικότερα της κοσμικής μουσικής. Ὑπακούειν στην αρχαία τεχνική γλώσσα σήμαινε «να τραγουδώ μαζί», δηλαδή να τελειώνω τις τελευταίες λέξεις ενός ύμνου ή μιας άριας με έναν εκπρόσωπο χορωδίας ή τραγουδιστή. ὑπακοή ονομάζονταν τα σύντομα χορικά (ἀκροστοίχια) της χορωδίας, που έκλεινε το μονό τραγούδι του ψαλμού. Έχουμε ήδη μιλήσει για την τεχνική δομή αυτών των υπνωτικών ύμνων και τη μέθοδο της εκτέλεσής τους, αναλύοντας τη σύνθεση της «Εορτής των Παρθένων» του Μεθόδιου Πάταρα και το περιεχόμενο του απόκρυφου ύμνου που έψαλε ο Χριστός μετά τον Μυστικό Δείπνο. Στην τρέχουσα εκκλησιαστική υμνογραφία χάνεται η αρχική σημασία του ὑπακοή και το όνομα αυτό εξηγείται είτε από την αντιστοιχία και την ειδική τεχνική εξάρτηση των μελών του ύμνου είτε από την ιδιαίτερη προσοχή ή υπακοή που απαιτούνταν κατά τη λειτουργική απόδοση αυτού του τύπου ψαλμωδίας. Ας περάσουμε στην ανάλυση του κανόνα. Αυτός ο τύπος εκκλησιαστικού ύμνου αντιπροσωπεύει την πληρέστερη και πληρέστερη υμνογραφική μορφή, η οποία εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα της μακράς προκαταρκτικής διαδρομής που διένυσε η εκκλησιαστική υμνογραφία και στη δομή του ανήκει στην κατηγορία των κοντακίων, της στιχέρας και άλλων υμνογραφικών παραδειγμάτων λυρικής ποίησης. Η λέξη «κανόνας» στην εκκλησιαστική γλώσσα έχει πολλές έννοιες, οι οποίες προέρχονται από μια κοινή βασική ιδέα που εκφράζεται με αυτό το όνομα, δηλαδή: κανών σημαίνει κανόνας, κορδόνι, χάρακας για την ευθυγράμμιση και τη σωστή τοποθέτηση τμημάτων ενός αρχιτεκτονικού συνόλου ή οποιουδήποτε αντικειμένου. Ως εκ τούτου, ο κανόνας είναι ο κανόνας της δραστηριότητας, με την έννοια των κανονικών διαταγμάτων. Με τη λειτουργική έννοια, ο κανόνας είναι ένα γνωστό παράδειγμα λειτουργίας ή καταστατικού (regula, τύπος) και, ακόμη πιο συγκεκριμένα, κανόνας είναι ένας ορισμένος αριθμός προσευχών, ψαλμών και τραγουδιών που συνθέτουν τον μοναστικό κανόνα. Ως γνωστός υμνογραφικός τύπος, ο λειτουργικός κανόνας δεν είναι παρά επεξεργασία και περιπλοκή εκείνου του τμήματος του αρχαίου όρθρου, που συνίστατο στην απόδοση βιβλικών τραγουδιών και συνδέεται στενά με τη σκηνοθεσία και την εκκλησιαστική τους διαδοχή. Μετά τη στιχουργία των ψαλμών στο Ορθόδοξο, όπως αποδεικνύεται από τους σημερινούς Εξαψαλμούς και τον Κάθισμα, στην αρχαιότητα ακολουθούσε η απόδοση βιβλικών τραγουδιών σε μεγαλύτερο ή μικρότερο αριθμό. Αυτά τα τραγούδια, ως αναπόσπαστο μέρος της πρωινής λειτουργίας, ξεχώριζαν από τα περιεχόμενα ορισμένων βιβλικών βιβλίων και ηχογραφήθηκαν ξεχωριστά, μαζί με άλλα τραγούδια της καθημερινής λειτουργίας, στο τέλος του Ψαλτηρίου και στους κώδικες της Βίβλου, και ακόμη περισσότερο, όταν το Ψαλτήρι εμφανίστηκε ως ειδικό λειτουργικό βιβλίο, προστέθηκαν στην Ψαλτική και στη συνέχεια. ακολούθησε. Ο αριθμός αυτών των τραγουδιών δεν ήταν και δεν ήταν πάντα ο ίδιος, και συχνά παρατίθενται με διαφορετική σειρά από αυτήν που συνηθίζεται τώρα. Έτσι, για παράδειγμα, στον Αλεξανδρινό Κώδικα της Βίβλου αναφέρονται ως 13 και καταγράφονται ξεχωριστά εδώ: το τραγούδι της Μητέρας του Θεού, του Συμεών του Θεολήπτη, οι προσευχές του Ζαχαρία, του πατέρα του Προδρόμου, και του Μανασσή, του βασιλιά του Ιούδα, που διαβάζονται τώρα στο Great Compline. Με ποιον αριθμό και σειρά βρίσκονται αυτά τα τραγούδια στο τρέχον Βιβλίο των Ωρών, δεν θα πω, υποθέτοντας ότι αυτό είναι γνωστό, αλλά πρέπει να πω ότι η λειτουργική χρήση τους ξεκίνησε από πολύ αρχαίους χρόνους, και επομένως η βάση του τρέχοντος κανόνα τέθηκε στην πρωτόγονη λειτουργική πρακτική. Μόνο εκεί αυτά τα βασικά βιβλικά τραγούδια προφέρονταν στίχο προς στίχο, και καθένα από αυτά συνοδευόταν από κάποιο είδος χορωδίας βγαλμένο από το περιεχόμενο αυτού του τραγουδιού. Στη συνέχεια, αντί για ψαλτήρι ή βιβλικά ρεφρέν, άρχισαν να προφέρονται ειδικοί στίχοι ή στίχοι, οι οποίοι στη συνέχεια εξελίσσονταν σε μορφή τροπαρίων για κάθε τραγούδι του κανόνα. Το ότι αυτή ήταν ακριβώς η αρχαία βάση του κανόνα και ότι αυτό το ίδιο το όνομα κανόνας (κανών) χρησιμοποιήθηκε σε εκείνο το μέρος της λειτουργίας όπου τελούνταν τα βιβλικά τραγούδια, επιβεβαιώνεται από την ακόλουθη ιστορία, που χαρακτηρίζει την εκκλησιαστική πρακτική στην Ανατολή τον 5ο-6ο αιώνα. Εννοώ τα λειτουργικά πολύ σημαντικά νέα για τον Ηγούμενο Παύλο (5ος αιώνας), τον οποίο η περσική επίθεση στην Καππαδοκία τον ανάγκασε να καταφύγει στην Αίγυπτο, όπου εγκαταστάθηκε μεταξύ των Νιτριών μοναχών. Αφού κοίταξε προσεκτικά τις λειτουργικές εντολές εκεί, παρατήρησε μια διαφορά που τράβηξε την προσοχή του και τον έκανε να παραπονεθεί για τους αυστηρούς κανόνες του μοναχού με τον οποίο του είχαν αναθέσει να ζήσει στο ίδιο κελί. Δηλαδή, ο αββάς Παύλος παραπονέθηκε ότι αυτός ο γέροντας δεν του επέτρεψε να ψάλλει τους κανόνες ή να ψάλλει τα τροπάρια σύμφωνα με τις φωνές. Φυσικά, αποκλείεται ο κανόνας για τον οποίο γίνεται λόγος εδώ να ήταν μια διαδοχή παρόμοια με τη σημερινή υμνογραφική μορφή που είναι γνωστή με αυτό το όνομα. Το πιο πιθανό είναι να υποθέσουμε ότι εδώ μιλάμε για το βασικό υλικό από το οποίο διαμορφώθηκαν τα σημερινά μέρη του, δηλαδή τα βιβλικά τραγούδια που έδωσαν το περιεχόμενο στους εννέα ίρμους του κανόνα. Τον 7ο αιώνα, οι αυστηρές μοναστικές κοινότητες συνέχισαν ακόμη αυτή την πρωτόγονη μέθοδο ποίησης και διατήρησαν τον κανόνα που αποτελείται μόνο από βιβλικά τραγούδια, χωρίς πρόσθετα τροπάρια ή ενδιάμεσες στροφές. Ο Πατριάρχης Σωφρόνιος, μεταφέροντας τα στοιχεία του κυριακάτικου Ορθόδοξου μεταξύ των Σιναϊτών μοναχών, λέει τα εξής για το μέρος του όπου έχουμε κανόνα: «Ξεκινώντας, αρχίσαμε να ψάλλουμε τραγούδια (τὰς ᾠδάς) χωρίς τροπάρια και ούτε στο 3ο ούτε στο 6ο άσμα κάναμε μεσοτραγούδια (μεσῳδία). Αλλά είναι σαφές ότι η απόδοση του κανόνα στην αρχική του μορφή εκείνη την εποχή δεν ήταν πλέον σε χρήση παντού και άρχισε να αντικαθίσταται από μια πληρέστερη μορφή, επειδή ο Σωφρόνιος, μάρτυρας της λειτουργίας του Σινά, εκφράζει την έκπληξή του στον ηγούμενο της μονής γιατί ψάλλουν τον κανόνα χωρίς τροπάρια. Έτσι, ο κανόνας, ως γνωστή μορφή υμνογραφίας, εμπόδιζε για πολύ καιρό την εμφάνιση επεξεργασμένων τραγουδιστικών κανόνων της Δαμασκού. Το τρίτο και το έκτο κάντο, προφανώς, υπέστησαν αυτήν την προσθήκη νωρίτερα από τα άλλα και περιπλέκονταν από την εισαγωγή των τροπάρια με το όνομα μεσῳδία. Μια περαιτέρω περιπλοκή ή εξέλιξη (με τη χρήση αυτών των τραγουδιών, που χρησίμευσαν ως αφορμή για τη σύνταξη του κανόνα) ήταν ότι άρχισαν να συντίθενται ειδικές στροφές από τα κύρια βιβλικά τραγούδια και να τίθενται σε νότες. Αυτές οι στροφές έλαβαν αργότερα ηγετική θέση στον κανόνα με τη μορφή ίρμου. Ο αρχαιότερος κανόνας δεν ήταν παρά μια παράφραση των κύριων βιβλικών τραγουδιών ή, καλύτερα να πούμε, μια τέτοια απόδοση τους, όταν οι γνωστές ενότητες τους εναλλάσσονταν με κάποιο τυπικό στίχο βγαλμένο από το περιεχόμενό τους. Στη συνέχεια άρχισαν να συνθέτουν ειδικά ποιήματα σε σχέση με αυτό το θέμα. Το 1ο, 7ο, 8ο και 9ο τραγούδι ήταν ιδιαίτερα βολικά για μια τέτοια απόδοση, επειδή οι τελευταίοι στίχοι διακρίνονταν εύκολα από τους εαυτούς τους, για παράδειγμα: «Δόξα δοξάζεται» (για τον 1ο), «Ψάλλε και ύψωσε Τον για πάντα» (για το 7ο), «Ευλογητός είσαι, Κύριε Θεέ του Πατέρα μας». Αυτός είναι ο λόγος που οι κανόνες ονομάζονται μερικές φορές stichera. Ένας απόηχος αυτής της αρχαίας πρακτικής διατηρήθηκε στο μεταγενέστερο καταστατικό και μπορεί ακόμα να ακουστεί στη σαρακοστή απόδοση του κανόνα μαζί με τους στίχους των βιβλικών τραγουδιών. «Στο τέλος του 50ου Ψαλμού», λέει εδώ, «η οικονόμος αρχίζει να τραγουδά τα τραγούδια του Μωυσή, και ψάλλονται και από τις δύο πλευρές». Έτσι, στον τόπο που τελείται ο κανόνας, έχουμε εδώ βιβλικά τραγούδια. Ποια είναι η σχέση, ποια η σχέση μεταξύ των αρχικών τραγουδιών, ή ιρμών του κανόνα, που συντάσσονται κατά το πρότυπο του τελευταίου, και των τροπαίων που συνδέονται με αυτά; Πρώτα από όλα, η σχέση είναι εσωτερική, λογική και, στη συνέχεια, εξωτερική, τυπική. Το εσωτερικό είναι ότι τα τροπάρια καθενός από το 9ο ή 8ο μέρος του κανόνα αντιστοιχούν ως προς το περιεχόμενο στους ίρμους τους (ᾠδὴ εἰρμός) και προσαρμόζονται σε αυτό στη διάταξη των σκέψεων. το περιεχόμενό τους συνδέεται με το περιεχόμενο των βασικών ιρμών τους. Η τυπική σχέση έγκειται στην τεχνική δομή των τροπάρια και στην προσωδιακή κατασκευή τους, που καθορίζεται από τη σύνθεση των ίρμων. Αυτή η τελευταία περίσταση υποδηλώνεται από τα ίδια τα ονόματα των ίρμων. «Ο Ίρμος (από το εἴρω - necto, εἰρμός - σειρά tractus), - λέει ο Zonara στην ερμηνεία των κανόνων της Δαμασκού, - πήρε το όνομά του από το γεγονός ότι δίνει την τάξη στα τροπάρια του κανόνα και τον τόνο του τραγουδιού τους, γιατί τα τροπάρια των κανόνων μετρώνται σύμφωνα με την ίδια μορφή με τους κανόνες. Διαφορετικά, ο ίρμος δίνει τον τόνο και τη μελωδία στα τροπάρια και καθορίζει την εκτέλεσή τους σύμφωνα με το δικό του πρότυπο». Αυτή η εξάρτηση του τροπαρίου από τον κυβερνητικό ιρμό του εξηγεί, εν μέρει, το ίδιο το όνομα: «τροπάριο». Προερχόμενο από το τρέπω (γυρίζω), υποδηλώνει ένα τραγούδι που γυρίζει, υπακούει και διαμορφώνεται μετά από ένα άλλο, το οποίο λειτουργεί ως κανόνας για την κατασκευή και την απόδοσή του. «Τα τροπάρια στα κανόνια», συνεχίζει ο Ζωνάρα, «πήραν το όνομά τους από το γεγονός ότι περιστρέφονται και εκτελούνται σύμφωνα με το πρότυπο του ίρμου και οι τραγουδιστές, όταν τα τραγουδούν, συμμορφώνονται με το ρυθμό και τον τόνο του ίρμου». Τώρα, όταν διαβάζονται τα τροπάρια του κανόνα και ψάλλονται μόνο ιρμοί, δεν τηρείται ο κανόνας της συμμόρφωσης όταν ψάλλονται τροπάρια με ίρμο και είναι δύσκολο να διευκρινιστεί πρακτικά η σχέση μεταξύ τροπαρίου και ιρμού. Πριν όμως, όταν ψάλλονταν ολόκληρος ο κανόνας, όπως ψάλλεται τώρα ο κανόνας του Πάσχα, αυτή η προσωδιακή και τραγουδιστική σχέση όχι μόνο έγινε σαφής, αλλά απαιτούνταν και από τους κανόνες της ευφωνίας και τις προϋποθέσεις για την τραγουδιστική απόδοση του κανόνα. Τώρα αυτή η σχέση είναι εύκολο να προσδιοριστεί παρατηρώντας την κατασκευή μεμονωμένων στροφών του κανόνα. Προσέχοντας τον τρόπο κατασκευής των τροπαίων στο πρωτότυπο, είμαστε ξεκάθαρα πεπεισμένοι ότι τα τροπάρια στον όγκο τους αντιστοιχούν πλήρως στον ιρμό, ότι περιέχουν τον ίδιο αριθμό γραμμών, συχνά τελειώνουν με τους ίδιους στίχους με τους ιρμούς και περιέχουν τον ίδιο αριθμό συλλαβών. Είναι εύκολο να επαληθεύσουμε αυτό το τελευταίο παίρνοντας οποιονδήποτε ίρμο, μετρώντας τον αριθμό των συλλαβών σε αυτό και συγκρίνοντας τον ποσοτικό του όγκο με τον όγκο των τροπαρίων που υπάγονται σε αυτόν. Αυτό δείχνει ότι για τη σύνταξη κανόνων υπήρχε μια ορισμένη νόρμα ή μοτίβο, που καθορίστηκε μια για πάντα, και την οποία οι συντάκτες των κανόνων ακολουθούσαν αυστηρά. Από αυτή την αυστηρή επισημότητα στη διανομή των συστατικών μερών του κανόνα σχηματίστηκε το ίδιο το όνομά του: κανών - κανόνας, δείγμα, με την οποία οι λειτουργικοί ερμηνευτές εξηγούν αυτόν τον όρο. Ο Zonara λέει: «Σε αυτά τα τραγούδια δίνεται το όνομα κανόνων επειδή έχουν συγκεκριμένο μέγεθος και αποτελούνται από 9 τραγούδια, χωρίς να υπερβαίνουν αυτόν τον αριθμό». Ο συντάκτης του κανόνα επέλεξε πρώτα τα κύρια τραγούδια, ή ιρμούς, και σε καθένα από αυτά πρόσθεσε, επιπλέον, αρκετά τροπάρια, ανάλογα με τον ιρμό σε σχέση με την προσωδιακή τους σύνθεση. Το έργο του μεταγλωττιστή γινόταν ακόμα πιο εύκολο από το γεγονός ότι μπορούσε να πάρει τους ιρμούς έτοιμους από τους κανόνες της προηγούμενης φοράς. Αυτοί οι ιρμοί είχαν ήδη μελοποιηθεί και χρησίμευαν ως πρότυπο για τη σύνθεση και την απόδοση των τροπαρίων που υπάγονται σε αυτούς. Ο γνωστός χαρακτήρας τέτοιων ιρμών ως δείκτες τραγουδιού και η εκτεταμένη λειτουργική χρήση τους ήταν ο λόγος που μερικές φορές δεν αναφέρονται πλήρως στους κανόνες, αλλά συνήθως αναφέρονται μόνο οι πρώτες τους λέξεις. Αυτός ο αμετάβλητος τεχνικός σχεδιασμός των κανόνων παρείχε μια γενική μηχανική μέθοδο για όλες τις περιπτώσεις, την οποία διατύπωσε και διευκρίνισε ο Αλεξανδρινός γραμματικός Θεοδόσιος ως εξής: «Όποιος θέλει να συνθέσει έναν κανόνα», λέει, «πρέπει να καθορίσει πρώτα το μέγεθος του ίρμου και μετά να επιλέξει τροπάρια που θα αποτελούνταν από τον ίδιο αριθμό συλλαβών». Αυτή η μηχανικότητα της τεχνικής, που περιόριζε την ελεύθερη παραγωγικότητα του χριστιανού υμνογράφου, θα έπρεπε να είχε άσχημη επίδραση στη μοίρα αυτής της βιομηχανίας ύμνων και να δώσει πρόσβαση στην εκκλησιαστική χρήση σε αδύναμα έργα, χωρίς ποιητικό και ρητορικό ταλέντο. Δίνοντας όλη την προσοχή στις προσωδιακές και τεχνικές συνθήκες, συχνά ξεχνάμε το περιεχόμενο του κανόνα, την αξιοπρέπεια των σκέψεών του. Ακολούθως προστέθηκαν στον κανόνα πρόσθετα μέρη, όπως: σεντάλνα μετά το τρίτο κάντο, ίκος και κοντάκι μετά το έκτο. Η ιστορία δεν έχει διατηρήσει νέα για τους πρώτους υμνογράφους, συγγραφείς κανόνων. Η δραστηριότητά τους, η συγχώνευση με τα έργα των μεταγλωττιστών τροπαρίων, κοντακίων και στιχερών, ως γνωστών προσθηκών στο κείμενο των λειτουργικών ψαλμών, δεν ξεχώρισε έντονα και δεν σημειώθηκε στην ιστορία της εκκλησιαστικής ιεροτελεστίας. Οι συντάκτες πλήρων κανόνων τραγουδιού, ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός και ο Κοσμάς ο Μάιουμ, σηματοδοτούν ήδη την εποχή της τελικής οργάνωσης αυτού του είδους της δουλειάς και στέκονται στο τέλος της μακράς διαδρομής που διανύει αυτός ο κλάδος του τραγουδιού. Ανεβαίνοντας από αυτά ψηλότερα, συναντάμε το όνομα του Αντρέι του Κρήτης ως δημιουργού του μεγάλου κανόνα 60. αλλά επειδή έγραφε σε μια εποχή που δεν υπήρχαν ιρμοί της Δαμασκού, πιθανότατα χρησιμοποίησε ειδικά τραγούδια που δεχόταν ως ιρμούς και συνέθεσε τις στροφές ή τα τροπάρια του βάσει αυτών. Το ότι θα μπορούσε να ήταν ο συντάκτης τους χωρίς να περιμένει τη Δαμασκό, φυσικά, δεν υπάρχει τίποτα όχι μόνο αδύνατο, αλλά και δύσκολο. Τα ονόματα των Γεωργίου Πισιδίας, Θεόδωρου Σικεώτ, Πατριάρχη Σωφρονίου, γνωστού από τον αρχαίο Εσφιγμένιο ιρμολόγο, Σεβασμιώτατο Πορφύριο, δείχνουν ότι οι μορφές του κανόνα ήταν προγενέστερες από τον Ανδρέα της Κρήτης και ότι η περιπλοκή των βιβλικών τραγουδιών με τα τροπάρια έγινε τον 7ο αιώνα και ακόμη νωρίτερα. Τα αρχαιότερα δείγματα, με την εμφάνιση νέων, πιο επεξεργασμένων, άρχισαν να δίνουν τη θέση τους σε αυτά τα τελευταία, να ξαναφτιάχνονται και να αναπληρώνονται, ώστε με τον καιρό έχασαν την αρχική τους μορφή και έγιναν γνωστά με τα ονόματα μεταγενέστερων μεταγλωττιστών. Οι πιο διάσημες μορφές στον τομέα αυτού του τύπου υμνογραφίας ήταν ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός και ο Κοσμάς ο Μάιουμ, δύο συνομήλικοι και αδερφοί που συνδέονταν με στενή φιλία και αγάπη για την υμνογραφική δραστηριότητα. Υπήρξαν κατ’ εξοχήν οι δημιουργοί των κανόνων και ιδιαίτερα στον πρώτο από αυτούς ο εκκλησιασμός οφείλει πολλά υποδειγματικά έργα αυτού του είδους. Μαζί με τους μαθητές και τους διαδόχους τους: Σάββα ο νεότερος, Βαβύλα, Αριστόβουλος, Στέφανος Σβυατογραδέτς, Σέργιος, Θεοφάνης και Θεόδωρος ο Εγγεγραμμένος (γραπτοί), σχημάτισαν μια ειδική ομάδα υμνογράφων που ανήκαν στην Ιερουσαλήμ, που στάθηκε σε ιδιαίτερα στενή σχέση με τη Λαύρα και είχε σημαντική επίδραση στη Λαύρα. κλάδος της Ιερουσαλήμ του χάρτη. Αυτή η ομάδα είναι γνωστή ως Ιερουσαλήμ ή Σαββαΐτες. Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός ήταν μαθητής ενός χριστιανού λυτρωμένου από την αιχμαλωσία, του Σικελού Έλληνα Κοσμά, και από αυτόν έλαβε τη μόρφωσή του στην αυλή του χαλίφη της Δαμασκού, όπου ο πατέρας του κατείχε σημαντική θέση. Ρήτορας και διαλεκτικός ταυτόχρονα, εύγλωττος υπερασπιστής της λατρείας των εικόνων και συγγραφέας του σχολαστικού συστήματος της «Ακριβής Έκθεσης της Ορθοδόξου Πίστεως», ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός απέκτησε τη φήμη του υμνογράφου και διορθωτή του Κανόνα με τα λειτουργικά του έργα. Ο συντάκτης του κανόνα του αφιερώνει τους παρακάτω στίχους, εκφράζοντας την υψηλή σημασία του ως υμνογράφου και διορθωτή των εκκλησιαστικών ακολουθιών: «Πώς θα σε ονομάσουμε, άγιο; Είναι ο Ιωάννης ο θεολόγος ή ο γλυκός υμνητής; στολισμένη με τα τραγούδια σου που λιώνουν». «Στόλισες», λέει μια άλλη στιχέρα, «την Εκκλησία του Χριστού με τις ψαλμωδίες σου, γλυκά έψαλες θεία αντικείμενα. Με τη δράση του Πνεύματος χτύπησες την άρπα σου αρμονικά και ηχηρά, όπως ο Δαβίδ, και τραγουδώντας θεϊκά τραγούδια πάνω της, προσέλκυσες τους πάντες σε σένα». Μετά τη γνωστή κατηγορία της προδοσίας, μετά την καταγγελία των κακών του, ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός αποσύρθηκε στη Λαύρα του Αγίου Σάββα. Αυτή η Λαύρα, που ιδρύθηκε τον 5ο αιώνα από τον Σάββα τον Αγιασμένο, είχε μεγάλη σημασία στην ιστορία των εκκλησιαστικών τελετών, αφού από αυτήν προήλθε η μία από τις δύο κύριες εκδόσεις του Typica - Palestine, ενώ η άλλη, η Κωνσταντινούπολη, ανήκει στο μοναστήρι Studian, που βρίσκεται κοντά στην Κωνσταντινούπολη. Στη Λαύρα της Σαββίνας ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός γνώρισε την αυστηρή τάξη των εκκλησιαστικών ακολουθιών που καθόριζε το Τυπικό. Είχε μπροστά στα μάτια του Σύριους και Αρμένιους μοναχούς, που έκαναν ακολουθίες στη γλώσσα τους και χρησιμοποιώντας τους δικούς τους εκκλησιαστικούς ύμνους. Αυτό έδωσε ώθηση στη λειτουργική του δραστηριότητα, που τον έθεσε επικεφαλής, όπως ήδη σημειώσαμε, μιας ολόκληρης σχολής ύμνων. Η δραστηριότητά του στον τομέα αυτό ήταν πολύ εκτεταμένη. «Πήρε», ας πούμε με τα λόγια του βιογράφου του, «την προφητική άρπα και την άρπα του Δαβίδ και έβαλε νέους ύμνους στη φωνή του. Με τις μελωδίες του έπνιξε το τραγούδι του Μωυσή και τη χορωδία της Μαριάμνης. σίγησε τις βέβηλες μελωδίες του Ορφέα και τις αντικατέστησε με πνευματικούς ύμνους. Συγκεντρώθηκε γύρω από την Ιερουσαλήμ, όπως γύρω από μια κοινή μητέρα, παρακείμενες Εκκλησίες, σαν παρθένες που παίζουν άρπα». Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός έγραψε σε διάφορους εκκλησιαστικούς στίχους: συνέταξε τροπάρια, στίχη, αντίφωνα, κανόνες, πολλά από τα οποία είναι γνωστά στους Μηναίους με το όνομα Ιωάννης ο Μοναχός, και καρπός αυτής της εκτεταμένης δραστηριότητας είναι η Οκτώηχος ή Έκθεση των Κυριακάτικων ακολουθιών, διασκευασμένα σύμφωνα με τις οκτώ φωνές της εκκλησιαστικής μελωδίας. Είναι γνωστοί μέχρι και 64 κυριακάτικοι κανόνες με το όνομα της Δαμασκού. Ως συντάκτης του Οκτώηχου, ο Δαμασκηνός είναι μια αξιοσημείωτη προσωπικότητα στην ιστορία του εκκλησιαστικού τραγουδιού και τα έργα του πάνω σε αυτό το θέμα του δίνουν υψηλή και τιμητική θέση μεταξύ των λειτουργικών μορφών της Ανατολικής Εκκλησίας. Όχι μόνο συνέθεσε άσματα για τις εσπερινές και πρωινές ακολουθίες της Κυριακής σε οκτώ φωνές, αλλά και τα μελοποίησε, δηλαδή καθιέρωσε έναν ορισμένο τρόπο ψάλλεις τους. Με το Octoechos του, ο Δαμασκηνός έκανε μια σημαντική αλλαγή στη σύνθεση της θείας λειτουργίας και η εισαγωγή του Octoechos του επρόκειτο να επηρεάσει αναπόφευκτα την ίδια την Ιερουσαλήμ Typica. Ως εκ τούτου, έπρεπε να αναθεωρήσει και να επεξεργαστεί ξανά τον Χάρτη της Ιερουσαλήμ, εισάγοντας νέες διατάξεις σε αυτόν και προσδιορίζοντας τη σχέση τους με τις προηγούμενες. Ωστόσο, το Octoechos στη σημερινή του σύνθεση δεν είναι έργο του Ιωάννη του Δαμασκηνού, αλλά είναι έργο πολλών εκκλησιαστικών συγγραφέων που έζησαν μετά τον Ιωάννη του Δαμασκηνού. Αν υποθέσουμε ότι η σύνθεση της Οκτώηχου είναι γνωστή, θα σημειώσω μόνο ότι σε αυτήν κάθε φωνή περιέχει τις εσπερινές και πρωινές ακολουθίες του Εσπερινού του Σαββάτου. Αλλά από τα κυριακάτικα στιχερά, άλλα ανήκουν στον Ανατόλιο, άλλα στον Παύλο, οι κανόνες της Τριάδας στον Μητροφάνη και άλλα τροπάρια και στιχερά στους αυτοκράτορες Λέοντα και Κωνσταντίνο τον Πορφυρογέννητο. Το Σλαβικό μας Οκτώηχο, που περιέχει τις ακολουθίες για όλες τις ημέρες της εβδομάδας, ονομάζεται από τους Έλληνες Παρακλητικός και οι υπηρεσίες του για τις ημέρες της εβδομάδας, ταξινομημένες κατά σειρά οκτάγωνων, συντάχθηκαν όχι από τον Δαμασκό, αλλά από τον Ιωσήφ τον τραγουδοποιό και τον Θεοφάνη. Λόγω αυτού του εκλεκτικού, σύνθετου χαρακτήρα, σε κάποιους χειρόγραφους θρύλους μας, όχι ο Οκτώηχος μας, αλλά ο Ιρμολόγος αποδίδεται στον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό, ενώ η σύνθεση του Οκτώηχου αποδίδεται στον Ιωσήφ και στον Θεοφάνη. Διάσημος σύγχρονος της Δαμασκού και όχι λιγότερο αξιόλογη φυσιογνωμία στον τομέα της εκκλησιαστικής υμνογραφίας ήταν ο Κοσμάς ο Μάιουμ, επίσκοπος της παλαιστινιακής πόλης Mayum, που βρίσκεται κοντά στη Γάζα, ο οποίος έλαβε την ίδια μόρφωση με τη Δαμασκό και πέρασε λίγο χρόνο στο μοναστήρι του Αγίου Σάββα, αυτή την εστία του μοναχισμού εκείνης της εποχής και το νηπιαγωγείο της εκκλησίας εκείνης της εποχής. Έχοντας στενές σχέσεις με τον Δαμασκηνό ακόμη και μετά την εκλογή του επίσκοπος Mayum, ο Κοσμάς ζούσε με τα πνευματικά ενδιαφέροντα του φίλου του και αφιέρωσε όλες του τις δραστηριότητες στη σύνθεση εκκλησιαστικών ύμνων και στη συμπλήρωση των εκκλησιαστικών λειτουργιών. «Μιλώντας για τον Κοσμά, εννοώ τη λύρα», λέει ένας σχολάρχης στο επίγραμμά του αφιερωμένο στο όνομα του Κοσμά. Ο Κοσμάς, όπως και ο Δαμασκηνός, ήταν ο δημιουργός των κανόνων. Η ελληνική λειτουργία για την ημέρα αυτού του αγίου απαριθμεί τα κύρια θέματα της υμνογραφικής δραστηριότητας του επισκόπου Mayum, αλλά κάθε άλλο παρά την εξαντλεί. τι έκανε ως προς αυτό, καθώς οι κανόνες που είναι τώρα γνωστοί με το όνομά του δεν καλύπτουν ολόκληρο τον αριθμό των εκκλησιαστικών έργων που συνέταξε ο ίδιος. Συνέταξε κανόνες για την εβδομάδα του Vaiy και την Κοίμηση της Θεοτόκου, τον δεύτερο κανόνα για τη Γέννηση του Χριστού και την Ύψωση, τους τρεις κανόνες για τις τέσσερις πρώτες ημέρες της Μεγάλης Εβδομάδας, τον κανόνα για τη Μεγάλη Πέμπτη και το Μεγάλο Σάββατο (που αργότερα συμπληρώθηκε από τα έργα της μοναχής Κασσίας και τώρα είναι γνωστό με το όνομά της). Είναι γνωστό για τον Κοσμά του Μάγιου ότι, έχοντας συνθέσει τον κανόνα του Σταυρού, ήρθε κάποτε στην Αντιόχεια και, αγνώριστος, στάθηκε κατά την ψαλμωδία του κανόνα του στο ναό. Αλλά οι τραγουδιστές δεν τραγούδησαν με τη μελωδία που έπρεπε και αυτό τους ανέθεσε ο ίδιος ο συντάκτης του κανόνα. Ο Κοσμά το παρατήρησε, αλλά οι τραγουδιστές δεν το πίστευαν. Τότε ο Κοσμάς ανακοίνωσε ότι ο ίδιος ήταν ο δημιουργός του κανόνα και για τελική πεποίθηση συνέθεσε ένα άλλο ένατο κάντο με τη δική του ακροστιχίδα. Δεδομένου ότι οι εκκλησιαστικές ακολουθίες για τις Θεομητορικές εορτές έπαιρναν ολοένα και μεγαλύτερη πληρότητα, ο Άγιος Δαμασκηνός έγραφε δογματικά ή θεοτόκου για οκτώ φωνές, κανόνες για τον σταυρό και θεοτόκο για την πρωινή λειτουργία με όλες τις φωνές. Με τον ίδιο τρόπο, ο Κοσμάς συνέθεσε πολλούς ύμνους προς τιμήν της Μητέρας του Θεού και, παρεμπιπτόντως, κατέχει ένα τόσο ευρέως χρησιμοποιούμενο τραγούδι προς τιμήν της: «Το πιο αξιότιμο χερουβείμ», που αποτελεί τον ίρμο του 9ου τραγουδιού του κανόνα για τη Μεγάλη Πέμπτη. Ο Νικηφόρος Κάλλιστος, μιλώντας για αυτή τη δημιουργία του Κοσμά του Μάγιου, προσθέτει ότι η Μητέρα του Θεού, εμφανιζόμενη σε αυτόν με εύθυμο πρόσωπο, εξέφρασε την επιδοκιμασία της με τα ακόλουθα λόγια: «Τα τραγούδια σου είναι ευχάριστα για μένα, αλλά αυτό είναι πιο ευχάριστο από άλλα· Όσοι τραγουδούν πνευματικά τραγούδια είναι ευχάριστοι σε μένα, αλλά είμαι πιο κοντά σε αυτούς που με δοξάζουν». Αυτός ο ευσεβής θρύλος έχει πλήρη αναλογία στη ζωή της Δαμασκού, στην οποία και η Μητέρα του Θεού εξέφρασε την έγκριση της να τραγουδήσει τραγούδια προς τιμήν της. Αλλά η παράδοση ξέχασε ότι ο Κόσμα Μαγιούμσκι δανείστηκε τα αρχικά λόγια του τραγουδιού του από τα έργα του Εφραίμ του Σύρου, ο οποίος αποκαλεί τη Μητέρα του Θεού σε έναν ύμνο: «Το πιο αξιότιμο χερουβείμ και χωρίς σύγκριση όλων των τάξεων του ουρανού 61. Η δεύτερη ομάδα τραγουδοποιών του 8ου-10ου αιώνα γειτνιάζει με το μοναστήρι των Στουδίων της Κωνσταντινούπολης και έχει ως εκπρόσωπο τον περίφημο ηγούμενο αυτής της μονής Θεόδωρο τον Στουδίτη (760–826†). Σε αυτή την ομάδα βρίσκουμε τα ονόματα του Ιωσήφ του Θεσσαλονικιού, αδελφού του Θεόδωρου του Στουδίτη, του Ιωσήφ του υμνογράφου, ενός από τους πολυγραφότερους υμνογράφους, Νικόλαο, Κλήμη και Συμεών Στουδίτη. Αυτό περιλαμβάνει επίσης αρκετούς λιγότερο γνωστούς τραγουδοποιούς, για τους οποίους μεταγενέστεροι συγγραφείς μιλούν με επαίνους και τα ονόματά τους διαβάζονται στην κορυφή διαφόρων διαδοχών. Η λειτουργική δραστηριότητα στη μονή Στουδίτη, γενικά, ήταν πολύ χρήσιμη και ήταν η ενασχόληση των πιο βιβλιοφάγων μοναχών. Ο βιογράφος του Θεόδωρου του Στουδίτη λέει ότι πολλοί από αυτούς, προτιμώντας τη δραστηριότητα του νου από τα κατορθώματα της εξωτερικής ευσέβειας, συνέθεσαν διδασκαλίες και άλλα έργα θρησκευτικού και ηθικού περιεχομένου, που λειτούργησαν ως άξιο μνημείο των δραστηριοτήτων τους. Άλλοι ασχολούνταν με εκκλησιαστικά τραγούδια, μελωδίες και ψαλμούς. Και αφού είναι γνωστό εκ πείρας ότι υπάρχει μεγάλο όφελος για τους παρευρισκόμενους στην εκκλησία όταν ολόκληρη η εκκλησία είναι οργανωμένη αρμονικά (αρμονικά) και τακτοποιημένα, έστρεψαν αυτή την υπέροχη δραστηριότητα προς όφελός τους και προς όφελος άλλων. Το επίπεδο της θεολογικής παιδείας στην κοινότητα των Στουδιτών, γενικά, ήταν πολύ υψηλό και αυτό το μοναστήρι, στην πιο ακμάζουσα εποχή του, προσέλκυσε τις καλύτερες δυνάμεις από όλη την τότε αυτοκρατορία. Η εκτεταμένη βιβλιοθήκη του χρησίμευε ως αποθήκη για έργα σε διάφορους κλάδους της εκκλησιαστικής λογοτεχνίας. Οι μοναχοί ασχολούνταν όχι μόνο με την υπακοή, αλλά στον ελεύθερο χρόνο τους διαβάζοντας βιβλία από το αποθετήριο της μονής. Η μονή Studii βρισκόταν σε στενές σχέσεις με τις πιο αξιόλογες μονές της Ανατολής και η πρακτική της θεωρούνταν υποδειγματική. Χάρη σε αυτή την περίσταση, οι κανόνες και τα στιχερά που προέρχονταν από την πένα των εκπροσώπων του σύντομα απέκτησαν γενική εκκλησιαστική σημασία και έγιναν δεκτά για χρήση. Τα έργα των κατοίκων της Αγίας Πόλης ταξίδεψαν στην Κωνσταντινούπολη και τη Μικρά Ασία στην ίδια ακριβώς διαδρομή. Οι αρχαιότεροι Χάρτες, το Τριώδιο και το Μεναίο δείχνουν ότι αυτή η ανταλλαγή έγινε πολύ ζωντανή και τα έργα της μακρινής Ανατολής, της Συρίας και της Ιερουσαλήμ συμπεριλήφθηκαν στο περιεχόμενο των Καταστατικών και Μεναίων στούντιο με τα ονόματα των πρώτων μεταγλωττιστών. Αυτά τα ξένα έργα, όμως, μερικές φορές συγκρούονταν με ντόπια και τότε το θέμα δεν ήταν χωρίς δισταγμό και αγώνα. Ως απόδειξη μπορεί να χρησιμεύσει το παρακάτω περιστατικό, που περιγράφεται στη ζωή του Θεόδωρου του Στουδίτη. Στη Σαρδηνία ζούσε ένας από τους θαυμαστές του Αγίου Θεοδώρου, ο οποίος έτρεφε ιδιαίτερο σεβασμό στα εκκλησιαστικά του τραγούδια και τα χρησιμοποιούσε στην πρωινή προσευχή και ιδιαίτερα σεβόταν τους κανόνες του τριωδίου. Τότε όμως ήρθαν κοντά του αρκετοί μοναχοί σε ένα σταυροδρόμι από τη Σικελία, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τους κανόνες και τα τραγούδια του Γεωργίου, του Σικελού υμνογράφου του 7ου αιώνα. Βρίσκουν πολλές ελλείψεις στα έργα του Θοδωρή, μεταξύ άλλων, στιλιστικά, και καταφέρνουν να έχουν τέτοια επίδραση στον ευκολόπιστο μοναχό που γέρνει προς την πλευρά τους και εγκαταλείπει τους κανόνες του στούντιο. Τότε, σε ένα νυχτερινό όραμα, του εμφανίζεται ο Μοναχός Θεόδωρος και του επιβάλλει ευαίσθητη τιμωρία με πολλά χτυπήματα του ραβδιού του - και η κλονισμένη εμπιστοσύνη αποκαταστάθηκε. Δεν είναι το περιεχόμενο αυτής της ιστορίας που μας ενδιαφέρει, αλλά η σκέψη της. Η Νότια Ιταλία και η Σικελία είχαν τη δική τους τοπική σχολή ψαλτών. αλλά, παρόλα αυτά, τα έργα των στούντιο υμνογράφων διεισδύουν σύντομα εδώ, συγκρούονται με τα έργα των τοπικών κανονιογράφων και τελικά τα υπερισχύουν. Το τρίτο κέντρο, από όπου αναδύθηκε πλήθος υμνογράφων, εμπλουτίζοντας τη λειτουργική λογοτεχνία με έργα της δικής τους πένας, ήταν η Νότια Ιταλία και η Σικελία. Εδώ, στην Καλαβρία, βρισκόταν το περίφημο μοναστήρι Crypto-Ferrat, στο οποίο ζούσαν Έλληνες μοναχοί που διατηρούσαν δεσμούς σε τελετουργίες και ομολογία πίστεως με την Ορθόδοξη Ελλάδα. Η Καλαβρία και η Απουλία, λόγω του θρησκευτικού και εθνογραφικού τους συστήματος, ονομάζονταν Μικρά Ελλάδα τον Μεσαίωνα και οι πάπες μάταια προσπαθούσαν να λατινοποιήσουν αυτή τη μικρή γωνιά, που διατηρούσε σταθερά τις σχέσεις με το Βυζάντιο. Το πόσο ισχυρή ήταν η ελληνική επιρροή εδώ φαίνεται, παρεμπιπτόντως, από το γεγονός ότι, σύμφωνα με το μύθο, ο ίδιος ο Άγιος Νικόλαος όρισε να μεταφέρει τα λείψανά του από τον κόσμο της Λυκίας στην πόλη Μπαρ της Καλαβρίας. Ο Αρχιμανδρίτης Μάρκελλος τον 16ο αιώνα βρήκε εδώ έως και 50 ελληνικά μοναστήρια, πολλά από τα οποία βρίσκονταν σε πλήρη παρακμή. Η ελληνική ιεροτελεστία εκδιώχθηκε από εδώ στα τέλη του 17ου αιώνα, αλλά μέχρι σήμερα υπάρχουν πολλά ελληνικά λειτουργικά χειρόγραφα στις βιβλιοθήκες εκεί και, παρεμπιπτόντως, βρέθηκε εδώ ένα αρχαίο ελληνικό ευαγγέλιο με μινιατούρες του 6ου-7ου αιώνα. Αρκετά ονόματα συνδέονται με τη Νότια Ιταλία και τη Σικελία, που δεν κατέχουν την ελάχιστη θέση στην τύχη της Ελληνικής Εκκλησίας και στον τομέα της υμνογραφίας. Τα λεγόμενα «κεφάλαια Markov» του Χάρτη μας είναι γνωστά. Ο Μάρκος, ο συντάκτης αυτών των κεφαλαίων, ήταν ο Επίσκοπος του Οτράντο (στη σλαβική προφορά, Idrunta) και είναι επίσης γνωστός ως συμπλήρωμα του κανόνα για το Μεγάλο Σάββατο. Από τους νότιους Ιταλούς υμνογράφους πρέπει να αναφερθούν τα ονόματα του Γεωργίου του Σικελιανού ή Σικελιώτη του 7ου αιώνα, του Βαρθολομαίου και του Νείλου του Rossan και αρκετών μοναχών της περίφημης μονής Crypto-Ferrata. Από εδώ προήλθε μια ειδική έκδοση του Χάρτη, η λεγόμενη Νοτιοϊταλική. Οι ντόπιοι υμνογράφοι είχαν ζωηρές και συνεχείς σχέσεις με την ελληνική Ανατολή και ειδικότερα με τη μονή Στουδίτη, και ως εκ τούτου η τραγουδοποιητική τους δραστηριότητα δεν απέκλινε από τη γενική κατεύθυνση της υμνογραφίας της Ανατολικής Εκκλησίας και είχε μεγάλη σημασία για αυτήν. Οι στενές σχέσεις με την Ανατολή δεν εμπόδισαν, ωστόσο, ορισμένους από τους ελληνοϊταλούς υμνογράφους να αφιερώσουν τα έργα τους σε δυτικούς αγίους. Ο Nilus of Rossan, για παράδειγμα, συνέταξε τον κανόνα του Βενέδικτου της Nursia. Από τους μεταγενέστερους συντάκτες του κανόνα, οι πιο αξιόλογες και παραγωγικές μορφές ήταν ο Ιωάννης ο Ευχαΐτης (11ος αιώνας) και ο Φιλόθεος ο Κωνσταντινουπολίτης (14ος αιώνας). αλλά υπάρχουν λίγα πρωτότυπα στα έργα τους. Ό,τι έγινε από τον Πατριάρχη Φιλόθεο ως προς τους κανόνες και τις προσευχές, το ίδιο έπεσε στον κλήρο των συγχρόνων του Πατριάρχων Ισίδωρου και Καλλίστου ως προς τον ακάθιστο. Αυτού του είδους οι εργασίες, όπως είδαμε ήδη, συνδέονται στενά με τα κοντάκια και δεν είναι τίποτε άλλο από την περαιτέρω ανάπτυξη και επεξεργασία τους. Ο Γεώργιος Πισίδα, συγγραφέας του 7ου αιώνα, ή, όπως λένε άλλοι, ο σύγχρονος Πατριάρχης Σέργιος, έθεσε τα θεμέλια για αυτό το είδος εκκλησιαστικής δημιουργικότητας, που στη συνέχεια ξεχάστηκε για αρκετούς αιώνες και εμφανίστηκε με ανανεωμένο σθένος ήδη από τον 13ο-14ο αιώνα κάτω από την πένα κοσμικών και εκκλησιαστικών συγγραφέων. Έχοντας εξαντλήσει όλα τα πιθανά κίνητρα στον τομέα των κανόνων, στραφήκαμε τώρα σε αυτή τη νέα πηγή, αλλά εδώ επαναλήφθηκε η ίδια ιστορία όπως και με τη συγγραφή κανόνων. Η κυριαρχία της φόρμας υπερίσχυε του περιεχομένου και αυτή η κυριαρχία αποκαλύφθηκε πολύ πιο εύκολα επειδή η τεχνική δομή του ακάθιστου με τη δωδεκάπλαση επανάληψη του: «Χαίρετε» δέσμευσε ακόμη περισσότερο το εύρος της σκέψης του μεταγλωττιστή και το έδεσε με τις ασήμαντες απαιτήσεις μιας κακοποιημένης δομής. Ο Πατριάρχης Ισίδωρος έγραψε αρκετούς τέτοιους ακαθιστές, και από αυτούς ξεχωρίζει ιδιαίτερα «για τη ζωογόνο ταφή του Χριστού» και «στο όνομα του Χριστού ως αρχιερέα». Και οι δύο αυτοί ακάθιστες χρησιμοποιήθηκαν και διαβάστηκαν προηγουμένως στους κανόνες, αλλά στη συνέχεια απαγορεύτηκαν, επειδή το ποιητικό παιχνίδι των σκέψεων σε αυτά τα έργα, μη έχοντας υποστήριξη στο περιεχόμενο αξιόπιστων πηγών, αντλεί υλικό από τα απόκρυφα και διάφορους θρύλους και καταφεύγει στην πιο εκλεπτυσμένη μορφή διδασκαλίας. Στην αρχή, οι ακάθιστοι τοποθετούνταν στους κανόνες, μετά το έκτο τραγούδι του κανόνα, όταν συνήθως διαβάζονταν στο Matins, αλλά μετά άρχισαν να διαχωρίζονται από τους κανόνες και να περιλαμβάνονται σε ειδικές συλλογές, τους λεγόμενους ακάθιστους. Ακολουθώντας το παράδειγμα της Ελλαδικής Εκκλησίας, άρχισαν να γράφονται και στη χώρα μας ακάθιστοι, εφαρμόζοντας το ίδιο πρότυπο που ήταν αποδεκτό στην Ανατολή, και τηρούσαν μάλιστα τον ίδιο τύπο που δόθηκε στον υποδειγματικό ακαθιστή προς τη Θεοτόκο. Αυτό όμως είχε ως αποτέλεσμα πολλές παραξενιές και παρεξηγήσεις. Στην ίδια μεταγενέστερη σειρά εκκλησιαστικών ύμνων ανήκουν οι λεγόμενοι μακαρισμοί, ή ευλογίες, που δεν είναι παρά μια ταφική ακολουθία 62 που εφαρμόζεται στους αγίους και αποστέλλεται τις ημέρες της μνήμης τους. Οι μακαρισμοί αποτελούνταν από έναν συνδυασμό σύντομων ψαλμωδιών, εγκωμίων (τά ἐγκώμια), με τους στίχους του Ψαλμού 117: «Μακάριοι οι άμεμπτοι», που από καιρό ήταν η βάση της νεκρώσιμης ιεροτελεστίας. Με τον τρόπο αυτό σχηματίστηκαν μακαρισμοί για την ταφή του Σωτήρος, της Υπεραγίας Θεοτόκου και διαφόρων αγίων. Ακολούθως, οι μακαρισμοί αντικαταστάθηκαν εν μέρει από τις λεγόμενες μεγεθύνσεις (μεγαλυνάρια), επίσης σχετικά όψιμο τύπο εκκλησιαστικού άσμα. Όλο αυτό το πολύπλοκο λειτουργικό υλικό συγκεντρώθηκε σταδιακά, οργανώθηκε και μπήκε σε συλλογές. Η ιδιαιτερότητα αυτής της ταξινόμησης ήταν ότι οι αρχαιοελληνικές λειτουργικές συλλογές περιείχαν ομοιογενή υμνογραφικά έργα σε λιγότερο ή περισσότερο πλήρη σύνθεση, ανάλογα με την ώρα της συνάντησης. Έτσι εμφανίστηκαν τα εξής: στιχιράρι - συλλογές στιχερών για τις Κυριακές, τις γιορτές και τις ημέρες των πιο γνωστών αγίων, κονδακάρι - συλλογές κοντακιών με ίκοσες. τροπολογίες - αρχικά αγκαλιάζουν όλους τους τύπους εκκλησιαστικών τραγουδιών, που εκτελούνται μεμονωμένα σύμφωνα με φωνές και στη συνέχεια περιέχουν τροπάρια και τραγούδια κανόνων, μερικές φορές σε νότες. kekragaria - που περιέχει στιχέρα με θέμα "Εκφώνησα στον Κύριο". Το Irmology είναι μια συλλογή βασικών τραγουδιών για τους κανόνες των εορτών. Σε πιο επεξεργασμένη μορφή και εφαρμοσμένες για επίσημους σκοπούς, αποτελούσαν μέρος των αντίστοιχων λειτουργικών βιβλίων, τα περισσότερα από τα οποία παραμένουν σε εκκλησιαστική χρήση μέχρι σήμερα. Τα παλαιότερα ελληνικά χειρόγραφα παρόμοιου περιεχομένου δεν χρονολογούνται νωρίτερα από τον 10ο αιώνα. Όσον αφορά τα αρχαιότερα έργα υμνογραφίας, πρέπει να ειπωθεί ότι αντικαταστάθηκαν από τα λειτουργικά έργα μορφών Στουδίτη και Ιερουσαλήμ του 8ου-9ου αιώνα. οι ίδιες οι συλλογές, που υπήρχαν μέχρι τότε, έχοντας χάσει την πρακτική τους σημασία, χάθηκαν και καταστράφηκαν. και η νέα τάξη υπηρεσίας, που δημιουργήθηκε χάρη σε αυτά τα νέα έργα, εισήχθη στο σύστημα όχι πριν υποχωρήσει αυτή η ζωηρή λειτουργική παραγωγικότητα και το υλικό που αναπτύχθηκε ως αποτέλεσμα έγινε μέρος του τότε Κανόνα και συγχωνεύθηκε με τη δομή του. Δυστυχώς, η διαδικασία αυτής της εργασίας για την οργάνωση του συσσωρευμένου υλικού καλύπτεται πολύ άσχημα για να μπορέσουμε να βγάλουμε θετικά συμπεράσματα σχετικά με αυτό το σκορ. Τα καταστατικά δεν πηγαίνουν νωρίτερα από τον 10ο αιώνα και μας εξοικειώνουν με την κατάσταση της τελετουργίας στην οποία βρισκόταν ήδη στην εποχή της αφομοίωσης. Το καταστατικό μας λέει κάθε τόσο για το Μηναίο, το Τριώδιο και το Οκτώηχο. Αυτά τα τρία βιβλία, ή καλύτερα τρία ξεχωριστά συστήματα παροχής υπηρεσιών, ο Χάρτης προσπαθεί να συνδυάσει και να δημιουργήσει με βάση αυτά ένα γενικό σχήμα για τη διοίκηση ειδικών υπηρεσιών. Αλλά σε ποια σύνθεση ήταν αρχικά γνωστά αυτά τα βιβλία, πόσο μεγάλο ήταν το υμνογραφικό υλικό εκείνης της εποχής, τα αρχαιότερα Τυπικά δεν αναφέρουν. Η εργασία για τη ρύθμιση του υπηρεσιακού υλικού που περιλαμβάνεται στα λειτουργικά μας βιβλία μπορεί να αναπαρασταθεί με τους ακόλουθους όρους. Οι πρώτες συλλογές ήταν ευχολογίες, δηλαδή μια συλλογή προσευχών και τελετουργιών που σχετίζονται με τη λειτουργία και τα μυστήρια. Στη συνέχεια εμφανίστηκαν στους δίσκους ψαλμοί και βιβλικά τραγούδια, σε σχέση με τη λατρεία. Αυτά τα τελευταία τα έχουμε στους πρώτους κώδικες, που χρησίμευσαν ως βάση των Βιβλίων των Ωρών μας ή των επόμενων Ψαλμών. Εδώ κι εκεί εμφανίζονταν συλλογές από στιχέρια, κοντάκια και άλλα άσματα, αλλά αυτές οι συλλογές δεν έχουν φτάσει σε εμάς και γνωρίζουμε γι' αυτές μόνο από υποδείξεις και μεταγενέστερες ενδείξεις. Το Τριώδιο ανήκει επίσης στις αρχαιότερες συλλογές ύμνων, διότι η τριωδική σειρά λειτουργίας αναπτύχθηκε πολύ νωρίς και με αυτή τη σειρά είχαν ήδη τακτοποιηθεί οι διδασκαλίες του Θεόδωρου του Στουδίτη και τα αρχαιότερα Ευαγγέλια ήταν αναγνώσματα για όλο το χρόνο. Τα μηνιαία Μηνάια σχηματίστηκαν όχι νωρίτερα από τον 10ο αιώνα, επειδή περιελάμβαναν το μεγαλύτερο μέρος του υλικού που ανήκε στη γραφίδα των υμνωδών του 9ου αιώνα. Τον 11ο αιώνα, το Μηναίο αναθεωρήθηκε από τον Ιωάννη τον Ευχαίο και, ως εκ τούτου, έδωσε την τελική έκδοση σε αυτά. Τα θεμέλια του Octoechos, φυσικά, τέθηκαν πολύ νωρίτερα από τη Δαμασκό, και οι συγγραφείς της stichera είναι γνωστοί μεταξύ των μορφών του 6ου-7ου αιώνα, αλλά το πλήρες Octoechos ή Paracliticus είχε ήδη διαμορφωθεί κάτω από τη γραφίδα του Ιωσήφ του τραγουδοποιού και του Θεοφάνη του Εγγεγραμμένου, τα ονόματα των οποίων είναι εγγεγραμμένα. Ακολουθεί μια σύντομη επισκόπηση του εκκλησιαστικού λυρισμού στην Ανατολή κατά τη λαμπρή περίοδο της ανάπτυξής του από τον 8ο έως τον 10ο αιώνα, και εδώ είναι οι πιο αξιόλογες μορφές στον τομέα της υμνογραφίας. Ανιχνεύσαμε τις τρεις κύριες μορφές στις οποίες περιλαμβανόταν το κίνημα του εκκλησιαστικού τραγουδιού στην Ανατολή, δηλαδή: ένα σύντομο ποίημα ή στροφή, που έκλεινε το άσμα των ψαλμών - αυτό είναι το σημείο εκκίνησης για όλες τις περαιτέρω μορφές εκκλησιαστικού στίχου. Περαιτέρω, η ίδια στροφή εμφανίζεται σε πιο ανεπτυγμένη και στρογγυλεμένη μορφή με διαφορετικά ονόματα: τροπάριο, κοντάκιο, στίχηρα και άλλες μορφές εκκλησιαστικού άσμα. η τρίτη πλήρης μορφή είναι ο κανόνας, όπου η τοποθέτηση των στροφών και η αμοιβαία σχέση τους ακολουθεί ένα αυστηρά τεχνικό σύστημα και υπακούει στη μελωδία του κύριου ίρμου. Αυτή η ζωηρή δραστηριότητα στον τομέα της υμνογραφίας, που προκλήθηκε από την κατεύθυνση του κοινού γούστου εκείνης της εποχής και εξελισσόταν ταυτόχρονα με την ανάπτυξη και την τακτοποίηση των εκκλησιαστικών λειτουργιών, αγκάλιασε όλα τα στρώματα της τότε κοινωνίας και αφιέρωσαν τις δυνάμεις τους σε αυτήν όχι μόνο επίσκοποι και μοναχοί, αλλά και άτομα κοσμικής θέσης που είχαν το χάρισμα του λόγου και της εκκλησιαστικής παιδείας. Η μελέτη της λυρικής ποίησης ήταν απόλυτα στο πνεύμα εκείνης της εποχής: η φιλοσοφία και η ρητορική ήταν οι δύο κλάδοι στους οποίους συγκεντρωνόταν τότε η μόρφωση ενός καλά τοποθετημένου Βυζαντινού και η μελέτη των αρχαίων κλασικών τον οδήγησε στην ιδέα να δοκιμάσει τις δυνάμεις του σε αυτόν τον λογοτεχνικό τομέα. Η εκκλησιαστικότητα πρότεινε σε τέτοιους λάτρεις των μουσών τις παραδοσιακές της πλοκές, οι οποίες ερμηνεύονταν με βάση έτοιμα αγαπημένα παραδείγματα της τότε εκλεπτυσμένης, πρωταρχικά ρητορικής ποίησης. Είδαμε ήδη τι είδους ζωηρή υμνογραφική δραστηριότητα γινόταν στα μοναστήρια. Αυτή τη δραστηριότητα υποστήριξαν και συμμετείχαν οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες. Έτσι, ο Πατριάρχης Herman και ο Kedrin μιλούν επίσης για τον Ιουστινιανό ως συνθέτη του τραγουδιού που χρησιμοποιείται τώρα στη λειτουργία: «Ο Μονογενής Υιός», και ο τελευταίος προσθέτει σε αυτό τη λεπτομέρεια ότι ο Ιουστινιανός παρέδωσε το έργο του για απόδοση στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας. Οι πιο μορφωμένοι από τους Βυζαντινούς βασιλείς, ενθαρρύνοντας τα έργα των σύγχρονων ποιητών, άσκησαν τη δύναμή τους στον τομέα της εκκλησιαστικής λυρικής ποίησης -όπως ακριβώς έγραφαν και παρέδιδαν διδασκαλίες στην εκκλησία. Με αυτόν τον τρόπο διακρίθηκε ιδιαίτερα ο αυτοκράτορας Θεόφιλος, ο τελευταίος των εικονομάχων. Ήταν παθιασμένος λάτρης του τραγουδιού και συχνά κατείχε ο ίδιος τη θέση του αντιβασιλέα, στεκόταν επικεφαλής των τραγουδιστών στην εκκλησία και διευθύνοντας τη χορωδία. Ευχαριστημένος από την παράσταση, έδωσε χρήματα στους τραγουδιστές και ενθάρρυνε τις δραστηριότητές τους με κάθε δυνατό τρόπο. Σύμφωνα με τον Κέντριν, δεν ήταν μόνο καλός τραγουδιστής, αλλά ο ίδιος συνέθεσε τραγούδια για εκκλησιαστική χρήση, μεταξύ των οποίων η στιχέρα για την εβδομάδα του Βάι, που αρχίζει με τις λέξεις: Ἑξέλφετε ἔϑην, είναι ακόμα γνωστή με το όνομά του. Δεν είναι όμως μόνο αυτό (βλ. και «De cerimoniis aulæ Byzantinæ», σελ. 123) που προήλθε από την πένα του και οι ιστορικοί αναφέρουν πολλούς ύμνους της σύνθεσής του. Ακόμη πιο διάσημοι σε αυτήν την οικογένεια είναι ο Λέων ο Σοφός και ο διάσημος διάδοχός του και ο γιος του Konstantin Porfirorodny - και οι δύο σε συνδυασμό με υψηλή εκπαίδευση για εκείνη την εποχή, αγάπη για την τέχνη και τη λογοτεχνική γεύση. Η πρώτη ανήκει στη λεγόμενη πρωινή ευαγγελική στιχέρα (ἑωϑινὰ ψαλλόμενα κατὰ κυριακήν), με αριθμό 11, σύμφωνα με τον αριθμό των Ευαγγελίων της Κυριακής, και τη γνωστή στίχη για την εορτή της Πεντηκοστής: «Ελάτε, άνθρωποι, στην τριών συστατικών Θεότητα Ας υποκλιθούμε». και ο τελευταίος έγραψε ισάριθμα κυριακάτικα εξαποστιλάρια. Και τα δύο εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται στα ματς της Κυριακής. Ακόμη και οι γυναίκες δεν υστέρησαν από τη γενική τάση και συνέβαλαν στο χώρο του εκκλησιαστικού στίχου. Έτσι, η αυτοκράτειρα Ευδοκία, σύζυγος του Θεοδοσίου του νεότερου, ήταν γνωστή για τα ποιήματά της και αφιέρωσε το ποιητικό της ταλέντο στην εξήγηση σε στίχους της ιστορίας των μαρτύρων. Όμως τα έργα μιας μόνο γυναίκας, της μοναχής Κασσίας (9ος αιώνας), απονεμήθηκαν εκκλησιαστική χρήση. Ήταν ένας αξιόλογος άνθρωπος στην εξυπνάδα και τον χαρακτήρα του, στην κοινωνική του θέση. Το αναφέρουν βυζαντινοί ιστορικοί: Θεοφάνης, Ζωναρά κ.ά. Η τελευταία, παρεμπιπτόντως, αφηγείται ένα περιστατικό στο οποίο η Κασσία, έχοντας αφήσει μια εξέχουσα κοσμική θέση, καταδικάστηκε σε μια μοναχική ζωή. Όμορφη, μορφωμένη και καλομαθημένη, η Κάσια ήταν ανάμεσα σε πολλά κορίτσια που παρουσιάστηκαν στην αυλή του Θεόφιλου για να διαλέξει μια νύφη ανάμεσά τους. Όταν ο Θεόφιλος τους εξέτασε, κρατώντας στο χέρι του ένα χρυσό μήλο, που έπρεπε να δώσει στον εκλεκτό του, πλησίασε την Κασσία και είπε: «Όλα τα κακά προήλθαν από τη γυναίκα». Η Κάσια δεν άρεσε αυτή η παρατήρηση και απάντησε: «Όλα τα καλύτερα προήλθαν από τη γυναίκα μου». Ο βασιλιάς ντράπηκε με αυτά τα λόγια και απομακρύνοντας από την Κασσία έδωσε το μήλο στη Θεοδώρα την Παφλαγόνα. Απογοητευμένη από τις ελπίδες της και προσβεβλημένη από την προτίμησή της, η Κασσία εγκατέλειψε τον κόσμο, έχτισε ένα μοναστήρι, έκανε μοναστικούς όρκους εκεί και αφιέρωσε το ταλέντο της στη σύνθεση κανόνων, στιχηρών και γενικά εκκλησιαστικών τραγουδιών. Έχει στην κατοχή της πέντε ίρμους στον κανόνα του Μεγάλου Σαββάτου, αρκετές στιχέρες στη λειτουργία της Γέννησης του Χριστού, την Τετάρτη της Μεγάλης Εβδομάδας, την ημέρα του Προδρόμου και αρκετούς άλλους, που αναγράφονται στο Τριώδιο μας με τα λόγια: «Κτίση της Κυράς Κασσίας». Ο μεταγενέστερος συγγραφέας Θεόδωρος Πρόδρομος σημειώνει ότι η Κασσία έγραψε στον κανόνα του Μεγάλου Σαββάτου όχι μόνο πέντε ίρμους, αλλά και τα τροπάρια που σχετίζονται με αυτούς, αλλά ότι αργότερα οι συντάκτες των ακολουθιών, αναθεωρώντας αυτό το έργο, θεώρησαν απρεπές να αφήσουν στην εκκλησία να χρησιμοποιήσουν έναν κανόνα γραμμένο από γυναίκα, επομένως ο Μάρκος του Οτράντο αντικατέστησε το τροπάριο με το δικό του τροπάριο, αφήνοντας μόνο τη σύνθεση του Cassia. Μας μένει να εξετάσουμε ένα άλλο είδος μεσαιωνικής ελληνικής λυρικής ποίησης, που ήταν κοντά στα εκκλησιαστικά έργα στο περιεχόμενο και ακόμη πιο κοντά στα κίνητρα και την εκτέλεσή του. Εννοούμε εκείνους τους εορταστικούς ύμνους με τους οποίους ο αυτοκράτορας χαιρετίστηκε και αποδιώχτηκε κατά τις εμφανίσεις του στην εκκλησία σε μεγάλες γιορτές και σε διάφορες δικαστικές τελετές. Μερικά από αυτά τα εγκωμιαστικά τραγούδια (ανθολογίες) δανείστηκαν από την εκκλησιαστική υμνογραφία, από εκείνα τα λειτουργικά βιβλία από τα οποία τελούνταν η εορταστική λειτουργία, αλλά σχεδόν τα περισσότερα συντάχθηκαν ειδικά για αυτήν την περίσταση και προέρχονταν από γραφίδες αυλικών ομιλητών και ποιητών. Η συγγραφή εγκωμιαστικών λόγων, η σύνθεση καλωσορίσματος ωδών και επιγραμμάτων ήταν γενικά στο πνεύμα της βυζαντινής ποίησης και δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι εμπνεύστηκαν από αυτήν με ιδιαίτερη δύναμη στις υπέροχες τελετές της αυλής και τα πρόσωπα που ασχολούνταν με την ποίηση ήταν στην υπηρεσία και την υποστήριξη του αυτοκράτορα. Δεν γνωρίζουμε τα ονόματα αυτών των ποιητών και τραγουδοποιών και ρητόρων, αλλά πιθανότατα ανήκαν σε εκείνο τον μεγάλο γαλαξία των δασκάλων αυτού του έργου που άφησαν σημαντική συμβολή στη βυζαντινή ανθολογία και ήταν τόσο λάτρεις της τέχνης στο επάγγελμα όσο και οι πρώην καθηγητές της. Μια μεγάλη κατηγορία αυτών των εορταστικών και φιλόξενων αυλικών ύμνων είναι γνωστή με το όνομα των βασιλικών - βασιλίκια ἄσματα, ή τροπάρια. Όπως και τα εκκλησιαστικά τραγούδια, ονομάζονταν απόλυση και προκαταρκτικά, σε μέγεθος και κατασκευή - άμβοι, τροπάρια, και στην εκτέλεση - ύμνοι και αντίφωνα. Το τραγούδι στον αρχαίο κόσμο ήταν γενικά πιο ανεπτυγμένο από τώρα και, όπως η μουσική, ήταν απαραίτητο αξεσουάρ για τις βασιλικές διακοπές και τα δείπνα, και τα λαϊκά παιχνίδια. Επομένως, όταν ο βασιλιάς τον προσκαλούσε σε ένα γεύμα, και υπήρχαν πολλές τέτοιες μέρες στο βυζαντινό τελετουργικό, οι αυλικοί τραγουδιστές έκαναν πανηγυρισμούς προς τιμή του βασιλιά και καλούσαν το πρόσωπό του σε ιαμβικές συνθέσεις ειδικά για αυτήν την περίσταση. Όταν όμως ο πατριάρχης και ο κλήρος προσκλήθηκαν στο τραπέζι, τότε αυτό το άσμα ερμήνευαν οι οικοδεσπότες της εκκλησίας και επιλέχθηκαν να ψάλλουν τραγούδια εκκλησιαστικού περιεχομένου. Χωρίς να σταθώ πολύ σε αυτό το είδος βυζαντινής λυρικής ποίησης, θα επισημάνω μόνο μια σημαντική συλλογή από αυτά τα ημιεκκλησιαστικά και ημικοσμικά έργα στο τελετουργικό βιβλίο του Κωνσταντίνου Πορφυρογέννητου, όπου περιγράφονται τόσο οι λεπτομέρειες της παράστασής τους όσο και οι κύριες τελετές στις οποίες έλαβαν χώρα. Ας δώσουμε πολλά παραδείγματα αυτών των στίχων, ανάμεικτα σε χαρακτήρα και περιεχόμενο. Για παράδειγμα, γιορτάζεται η γιορτή του μάζεμα των σταφυλιών. Ο βασιλιάς και η ακολουθία του πηγαίνουν στο Gieriy, ένα εξοχικό παλάτι. τον συνοδεύει ο πατριάρχης. Ντυμένος με φελώνιο και ωμοφόριο, αγιάζει τα κλήματα και το πρώτο κρασί που γίνεται από αυτά. Ο αυτοκράτορας μοιράζει τσαμπιά σταφύλια στους παρευρισκόμενους, ενώ οι αυλικοί τραγουδιστές, χωρισμένοι σε δύο χορωδίες, τραγουδούν το εξής, συντεθειμένο σύμφωνα με όλους τους κανόνες της τότε ρητορικής του 1ου τόνου: «Από το λιβάδι της γνώσης του Θεού, μαζεύοντας τα άνθη της σοφίας. Ας στεφανώσει τα κεφάλια τους η ιερά σύναξη των ευλαβών πατρικίων (δηλαδή να τα σκεπάσει με στεφάνια), σαν οίκος ψυχικής ευωδίας, λαμβάνοντας παρηγοριά από τη χάρη. Εσύ, αθάνατε (ἀϑάνατος), Βασιλιά όλων, δώσε στον κόσμο να γιορτάζει αυτή τη γιορτή όσο πιο συχνά γίνεται στη δόξα της βασιλικής μεγαλειότητας του θεόστεφανου και χρισμένου βασιλιά μας». Έχοντας λάβει χρηματικό δώρο και έψαλλε άλλον ύμνο του ίδιου περιεχομένου, το εκκλησίασμα διαλύεται («De cerimoniis aulæ Byzantinæ», σελ. 48). Μερικές φορές τους ύμνους αυτούς τους τραγουδούσε ο λαός και ο αρχηγός ή, κατά τη γνώμη μας, ο κανονάρχης. Επικεφαλής της χορωδίας, πρόφερε ένα γνωστό τροπάριο στίχο προς στίχο και ο κόσμος απαντούσε σε κάθε στίχο με κάποιο επιφώνημα ή τύπο που περιείχε έπαινο και καλή θέληση για τον αυτοκράτορα. Συχνότερα, αυτά τα έργα παίζονταν από μια ολόκληρη χορωδία τραγουδιστών σε διαφορετικά στάδια της αυτοκρατορικής διαδρομής προς την εκκλησία (αυτοί οι τραγουδιστές ήταν ειδικά αποσπάσματα από τα πράσινα και μπλε πάρτι του τσίρκου). Θα πρέπει επίσης να προστεθεί ότι αυτές οι ανθολογίες είχαν φωνές, όπως εκκλησιαστικά τραγούδια, ότι το περιεχόμενό τους ήταν σύμφωνο με το εορταζόμενο εκκλησιαστικό γεγονός της ημέρας που πραγματοποιήθηκαν οι τελετουργικές εξόδους, αλλά στο τέλος τους, και μερικές φορές στη γενική δομή, περιείχαν οπωσδήποτε έναν χαιρετισμό στον βασιλιά και μια προσευχή για την ευημερία του. Αυτό το τελευταίο χαρακτηριστικό ήταν που ξεχώρισε τα βασιλίκια τροπάρια από τα τροπάρια και γενικότερα τα τραγούδια ιδιαίτερου εκκλησιαστικού περιεχομένου. Το Βυζάντιο του Μεσαίωνα είχε μια εκτενή συλλογή έργων αυτού του είδους λυρικής ποίησης και, επιπλέον, γραμμένα χωριστά. αλλά ο χρόνος μας στέρησε αυτόν τον κλάδο της ποίησης, και μπορούμε να τον γνωρίσουμε μόνο από παραδείγματα που κάθε άλλο παρά διατηρούνται πλήρως στον κώδικα του βυζαντινού τελετουργού. αλλά για να το κρίνουμε, αυτά τα δείγματα είναι αρκετά. Αν κρίνουμε από την αναλογία, τα υπόλοιπα έργα δεν αντιπροσώπευαν κάτι το ιδιαίτερο και διακρίνονταν για τον επιδεικτικό τους χαρακτήρα. Η περίοδος της ανεξάρτητης ανάπτυξης των εκκλησιαστικών στίχων στην Ανατολή έληξε τον ένατο-10ο αιώνα και τα κύρια κίνητρά της εξαντλήθηκαν. Εκείνη την εποχή, οι πιο σημαντικές μορφές εκκλησιαστικής υπηρεσίας είχαν χρόνο να επεξεργαστούν και να διαμορφωθούν, και είχε αναπτυχθεί ένας ολόκληρος μήνας ημερολογίων με έναν σταθερά εδραιωμένο κύκλο εορτών και αναμνήσεων. Ο Θεοφάνης ο Εγγεγραμμένος και ο Ιωσήφ ο τραγουδοποιός († 883) συνέταξαν κανόνες για τους αγίους για έναν ολόκληρο χρόνο και για μερικές ημέρες για δύο ή περισσότερους. Σε σχέση με αυτή τη σειρά του εκκλησιαστικού έτους και τη σύνταξη πλήρων ακολουθιών για κάθε ημέρα του μήνα, ολοκληρώθηκε το κύριο έργο των υμνογράφων. Εμφανίστηκε πλήρης μηνιαία Μεναία, ενώ παλαιότερα υπήρχαν μόνο γιορτές. Από τον 11ο αιώνα έχουμε ήδη καταλόγους ελληνικών και σλαβικών υπηρεσιακών Μεναίων τόσο στις ξένες όσο και στις χειρόγραφες συλλογές μας της Μόσχας. Πριν από τον Ιωσήφ τον τραγουδοποιό, υπήρχαν μόνο μέχρι 200 ​​κανόνες για τις ημέρες των εορτών και των αγίων. αλλά πώς πρέπει να αυξηθεί αυτός ο αριθμός όταν μόνο αυτός ξεπέρασε τους 220! Ο καιρός για ζωηρή, θα έλεγε κανείς, πυρετώδης δραστηριότητα στον τομέα αυτό έχει περάσει με αυτούς τους μεγάλους λειτουργικούς εργάτες και η περαιτέρω μοίρα της εκκλησιαστικής υμνογραφίας στην Ανατολή αντιπροσωπεύει μια αδύναμη και αργή κίνηση προς την κατεύθυνση που έθεσαν οι υμνογράφοι του 8ου-10ου αιώνα. Υμνογράφοι του 11ου-16ου αιώνα, φτωχοί στη δική τους παραγωγικότητα, ζουν με τους θρύλους του παρελθόντος και περιορίζονται σε συλλογές. Ο Ιωάννης Ζωνάρα, ένας διάσημος κανονιστής, γράφει μια ερμηνεία των κυριακάτικων κανόνων της Δαμασκού και εξηγεί την τεχνική ορολογία που αναπτύχθηκε στη λειτουργική γραφή εκείνης της εποχής. Ακολούθως, ο Θεόδωρος Πρόδρομος έδρασε στον ίδιο ερμηνευτικό τομέα, συντάσσοντας μια ερμηνεία των κανόνων των μεγάλων εορτών που έγραψαν ο Δαμασκηνός και ο Κοσμάς ο Μάιουμ. Το έργο του αναθεωρήθηκε και συμπληρώθηκε από τον Γρηγόριο Κορίνθου. Από τους υμνογράφους αυτής της περιόδου, θα μπορούσε κανείς να ονομάσει έναν αρκετά μεγάλο αριθμό ονομάτων, και δεν ήταν λίγοι εκείνοι που άφησαν τα έργα τους σε εκκλησιαστική χρήση. Αλλά αυτά ήταν ήδη αδύναμα πειράματα. Η θέση τους είναι στον Χάρτη της Εκκλησίας και όχι στον τομέα της τότε λυρικής ποίησης. είναι σημαντικά για τη στατιστική της υμνογραφίας, αλλά όχι για τον χαρακτηρισμό της κατεύθυνσής της. Πιο εξέχοντες εκπρόσωποι ήταν ο Ιωάννης ο Ευχαΐτης, Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Φιλόθεος και ο ελάχιστα γνωστός συλλέκτης εκκλησιαστικών ύμνων, μοναχός Θεόδουλος. Περαιτέρω μνεία πρέπει να γίνει για τον Νικηφόρο Ξανθόπουλο, συντάκτη του συναξαρίου και, τέλος, από τον 16ο αιώνα, τον Νικόλαο Μάλαξ από την Πελοπόννησο. Αυτό που απέμεινε από αυτόν ήταν μικρά υμνογραφικά έργα, γνωστά από χειρόγραφους Μηναίους και έντυπες βενετικές εκδόσεις. Από αυτή τη σκοτεινή εποχή της ιστορίας της βυζαντινής παιδείας και πολιτικής ζωής, μας έχουν έρθει αρκετά ονόματα μελουργῶν μαῖστόρων, γνωστά στην ιστορία της μουσικής, αλλά όχι στίχοι. Ελάχιστα γνωστά ελληνικά, βουλγαρικά, τουρκικά και κάποιου είδους μικτά βαρβαρικά ονόματα, που στέκονται επικεφαλής διαφόρων ποίημα, ἀκολυϑία, κεκραγάρια, είναι άξιοι εκπρόσωποι αυτής της εποχής της βαθιάς παρακμής του ελληνικού πνεύματος και της ελληνικής ζωής. John Kukuzel, Manuel Chrysaphi, Khaliburius, Sgouropoulos, Tsankopoulos - αυτά είναι τα ονόματα που συμπλήρωσαν το ευρετήριο αρχαίων μελωδιών και υμνογράφων για αυτή τη σκοτεινή περίοδο της εκκλησιαστικής ζωής. Σε αυτό πρέπει να προστεθεί ότι οι εν λόγω υμνογράφοι της εποχής περιορίζονταν στα έργα τους από καθαρά εξωτερικές, τυπικές απαιτήσεις, που τους επέβαλαν το βαρύ καθήκον να συνθέσουν έναν ορισμένο αριθμό τραγουδιών σύμφωνα με ένα γνωστό πρότυπο και νόμιμη διάρκεια. Αυτό πρέπει να ειπωθεί ιδιαίτερα για την τεχνική κατασκευή του κανόνα, τη δομή των ίρμων και τα τροπάρια που υπάγονται σε αυτούς. και επομένως οι κανόνες αποκάλυψαν σχεδόν σε μεγαλύτερο βαθμό τις αδυναμίες του ύφους τους που υποδείξαμε 63. Με μια τέτοια στάση στο θέμα, ήταν δύσκολο να περιμένουμε ζωντανά λυρικά μοτίβα από τα έργα που προήλθαν από τις πένες των εκκλησιαστικών ύμνων της υπό ανασκόπηση και συχνά η πεζογραφία, στεγνή πεζογραφία ξεχώριζε πολύ έντονα μέσω της εκλεπτυσμένης ρυθμικής και ρητικής μορφής του τραγουδιού και της ρητίνης. Είναι επίσης αδύνατο να απαιτήσουμε λυρικό animation, ζωντάνια και ποικιλία στο κύριο κίνητρο αυτού ή του άλλου κανόνα. τα άσματα, όταν γράφονταν για κάθε σημαντική γιορτή σύμφωνα με το ίδιο μοντέλο, γράφτηκαν, τελικά, πολύ τραβηγμένα, εν μέρει για να ικανοποιήσουν τα αποδεκτά πρότυπα, εν μέρει σύμφωνα με τις ιδιοτροπίες των ίδιων των μεταγλωττιστών. Είναι δύσκολο να μην στεγνώσει κανείς την πηγή του ρηχού ποιητικού ταλέντου όταν αντλεί πολλά από αυτό, είναι δύσκολο να μην προχωρήσει σε ξερή πρόζα όταν το φτωχό περιεχόμενο του άσμα τεντώνεται σκόπιμα σε πολλά τροπάρια, εντελώς μηχανικά αλληλένδετα. Ιδιαίτερα όσοι υμνογράφοι διασκεύαζαν μια σειρά από τραγούδια, τροπάρια του κανόνα και, γενικά, ακολουθούσαν κατά σειρά τα γράμματα του αλφαβήτου ή έναν προκαθορισμένο στίχο, έπεσαν σε αυτή τη δουλική, αντικαλλιτεχνική στάση. Η ακροστιχίδα από μόνη της είναι ήδη μια αντιποιητική φόρμα και δένει τη σκέψη με τις ασήμαντες συνθήκες της εξωτερικής τεχνητότητας, αλλά όταν αυτή η μορφή επιλέγεται για σύνθετα παιχνίδια με σημαντικό περιεχόμενο, συνδέεται πάντα με κακό στην ποιητική λέξη, τη μετατρέπει σε πεζή πεζογραφία και συγκεντρώνει όλη την προσοχή του μεταγλωττιστή στη διακόσμηση. Στις λειτουργικές διαδοχές αυτή η μορφή απαντάται πολύ συχνά, δυστυχώς, και ήταν μια ιδιαίτερα ευνοημένη και αποδεκτή μορφή στη βυζαντινή λυρική ποίηση της μεσαιωνικής περιόδου. Στη σλαβική μας μετάφραση, αυτή η τεχνικά μουσική πλευρά των έργων της βυζαντινής εκκλησιαστικής λυρικής ποίησης έχει χαθεί σχεδόν τελείως και δεν έχουμε πλέον την ευκαιρία να κατανοήσουμε τα διακριτικά γνωρίσματα του πρωτοτύπου και να ακούσουμε στον τρέχοντα κανόνα και στη λέξη λόγο χωρίς μέτρο και ρυθμό. Μόνο σε ορισμένες περιπτώσεις, για παράδειγμα, στον ακάθιστο και τροπάριο του κανόνα, έχουμε την ευκαιρία να παρατηρήσουμε την αλληλουχία των στίχων και των στροφών του αρχικού κειμένου. Πολλά από αυτά τα υμνογραφικά έργα φαίνονται χλωμά, και όχι για τον λόγο που υποδεικνύουμε και μόλις διευκρινίσαμε, όχι μόνο λόγω του σκοταδισμού ή της ακατανόητης μετάφρασής τους, αν και ακριβής, αλλά στιλιστικά πολύ χαμηλότερα από το πρωτότυπο. Και τα δύο ισχύουν, φυσικά, σε μεγάλο βαθμό. η ωχρότητα του περιεχομένου και η μονοτονία πολλών κανόνων και γενικά των λειτουργικών τραγουδιών μας εξηγούνται από τη φύση και το περιεχόμενο των ίδιων των πρωτοτύπων, που καθορίζονται από τις ιδιότητες των τελευταίων. Δεν υπάρχουν λόγια ότι πολλοί από τους υμνογράφους της εκκλησίας διέθεταν κάποιο βαθμό ποιητικού ταλέντου και είχαν μια ζεστή καρδιά, η οποία αντικατοπτρίστηκε στα ειλικρινή, μερικές φορές βαθιά εμπνευσμένα έργα τους. Αλλά μερικοί από τους εκπροσώπους και ακόμη και οι καλύτεροι εκπρόσωποι του ελληνικού εκκλησιαστικού λυρισμού ήταν μερικές φορές πολύ απασχολημένοι με τις στεγνές αφαιρέσεις του δογματισμού και του σχολαστικισμού για να διατηρήσουν πάντα τη φρεσκάδα και τον αυθορμητισμό του θρησκευτικού τους συναισθήματος και να μην εισάγουν το ίδιο στεγνό ορθολογικό στοιχείο στο περιεχόμενο των εκκλησιαστικών ύμνων. Ας επισημάνουμε, ενδεικτικά, τη θεολογική-σχολαστική κατεύθυνση σε μερικά τουλάχιστον από τα έργα του Αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού, τα έργα του οποίου είναι τόσο γνωστά στη σχολική μας θεολογική γραμματεία. Αυτός ο θεολόγος, που έγραψε τη διαλεκτική και τη διάψευση των αιρέσεων, και ένα σχολαστικό σύστημα δογμάτων κατά τόπους, αφοσιώθηκε στο επάγγελμα του χριστιανού υμνογράφου, το οποίο, προφανώς, ήταν τόσο ασύμβατο με τον ειδικό τύπο του επαγγέλματός του. Δεν θέλουμε να πούμε με αυτό ότι οι ύμνοι του Ιωάννη του Δαμασκηνού στερούνται ποιητικού ταλέντου: μεταξύ των κανόνων και των στιχηρών του υπάρχουν εκείνα που χαρακτηρίζονται από βαθιά θρησκευτική ζωντάνια και ζεστασιά συναισθημάτων, άλλοι επιτυγχάνουν σπάνια ποιητική απεικόνιση και καλλιτεχνικό δράμα. Αυτά περιλαμβάνουν μερικά από τα στιχερά του νεκρικού κανόνα του. Έχει όμως πολλά, και ίσως πολλά περισσότερα, στα οποία η ρητορική εικόνα αντικαθιστά εν μέρει το αληθινό animation και η διαλεκτική-εικονική επεξεργασία απορροφά τις κύριες ανησυχίες του μεταγλωττιστή. Στους εορταστικούς κανόνες μας, όπως γνωρίζετε, υπάρχουν εξαιρετικά σκοτεινά irmos. Συνήθως εξηγούμε το σκοτάδι τους, επαναλαμβάνω, με ελλείψεις και ατέλειες της σλαβικής μετάφρασης. Χωρίς να αρνηθούμε την εγκυρότητα αυτής της εξήγησης, δεν μπορούμε παρά να πούμε ότι οι ίδιοι ιρμοί είναι, κατά τη γνώμη μας, ελάχιστα κατανοητοί στο ελληνικό πρωτότυπο, και επομένως δεν μπορούν να έχουν μεγάλη σαφήνεια ακόμη και στην καλύτερη μετάφραση. Είναι δύσκολο, βέβαια, να μεταφερθεί σε μετάφραση, διατηρώντας όλες τις ομορφιές των πρωτότυπων, υποδειγματικών έργων τέχνης, ιδιαίτερα ποιητικές δημιουργίες λαϊκής φαντασίας. αλλά είναι ίσως ακόμη πιο δύσκολο να μεταφερθούν με σαφή, ακριβή και κοντά στην αρχική γλώσσα εξαίσια ρητορικά αποσπάσματα στα οποία το νόημα αυτού ή του άλλου αποσπάσματος βασίζεται συχνά σε ένα πνευματώδες παιχνίδι εννοιών, σε άρρητους υπαινιγμούς ή υπαινιγμούς και τεχνητές αντιθέσεις, όπου η διαλεκτική σύγκριση λεπτών δογματικών εννοιών και η εξαιρετικά εκλεπτυσμένη απουσία της καρδιάς αντικαθιστά την απουσία της καρδιάς με τα παραδείγματα. Στον τομέα της βυζαντινής εκκλησιαστικής υμνογραφίας, η δικαιοσύνη απαιτεί να υπάρχουν πολλά έργα μέτρια και εντελώς αδύναμα, εντελώς φτωχά σε περιεχόμενο και στερούμενα καλλιτεχνικής αξίας. Κεφάλαιο III. Σχετικά με το εκκλησιαστικό τραγούδι και τη μουσική Σχετικά με το εκκλησιαστικό τραγούδι και τη μουσική. Τρεις τύποι τραγουδιού στην αρχαία Εκκλησία: μοναχικό, αντιφωνητικό και γενικό. περιορισμός της συμμετοχής του κόσμου στο τραγούδι. Η φύση της ψαλτικής στην αρχαία Εκκλησία. Osmoglasie. Μουσικά σημάδια. Ψάλλει στη Δυτική Εκκλησία. τα μουσικά της στυλ και τα σχολεία. Ενόργανη απόδοση εκκλησιαστικών ύμνων και η στάση της αρχαίας Εκκλησίας σε αυτόν. Πώς εκτελούνταν οι ύμνοι ή τα άσματα στην αρχαία χριστιανική εκκλησία κατά τη διάρκεια της λατρείας; Από την ίδια την έννοια του ύμνου ως άσμα, είναι σαφές ότι η απόδοσή του εκτελούνταν με τραγούδι ή φωνητική μουσική. Αυτή τη σύνδεση μεταξύ ύμνου και ψαλμωδίας υποδεικνύει ξεκάθαρα ο μακαριστός Αυγουστίνος όταν σημειώνει για τον πρώτο ότι υποθέτει τις ακόλουθες τρεις προϋποθέσεις: α) να είναι ύμνο, β) άσμα για τη δόξα του Θεού και γ) να είναι οπωσδήποτε άσμα, δηλαδή να ερμηνεύεται με άσμα 64 . Όλες αυτές οι συνθήκες λάμβαναν χώρα στη λειτουργική πρακτική της αρχαίας Χριστιανικής Εκκλησίας. Πρέπει να προσέξουμε την υλοποίηση των τελευταίων και να εξοικειωθούμε περισσότερο με τη μέθοδο της μουσικής και φωνητικής απόδοσης των εκκλησιαστικών ψαλμών κατά τη λειτουργία. Ανάλογα με τον βαθμό συμμετοχής των ερμηνευτών στην αρχαία Εκκλησία, υπήρχαν τρία είδη τραγουδιού: 1) απλό, 2) αντιφωνικό ή μεταβλητό και 3) γενικό. Είναι δυνατό μόνο να εντοπιστεί και να προσδιοριστεί με ακρίβεια η σημασία καθενός από αυτά τα τρία τραγουδιστικά στοιχεία στη σύνθεση του αρχαίου τραγουδιού. Το απλό τραγούδι στην καθαρή του μορφή σπάνια ασκούνταν. Είτε συγχωνεύτηκε με το αντίφωνο κατά την εκτέλεση μιας μελωδίας, την οποία στη συνέχεια έπαιρνε όλη η συνέλευση, είτε ήταν δίπλα στην ψαλτική ανάγνωση των ψαλμών, του Ευαγγελίου, του Αποστόλου, των Γραφών γενικά, και αυτό το τελευταίο, ανάγνωση ή εκφώνηση σε απαγγελία, ήταν κάτι μεταξύ ανάγνωσης και ψαλμωδίας 65. Το αντιφωνικό ή εναλλασσόμενο τραγούδι βασίστηκε στη γενική τεχνική των εναλλασσόμενων ερμηνευτών. βασίστηκε στη διαίρεση του τραγουδιού μεταξύ δύο κομμάτων: μεταξύ του τραγουδιστή, ή του αρχηγού του τραγουδιού, και του λαού, μεταξύ του ψαλτηρίου και της χορωδίας, ή μεταξύ δύο χωριστών χορωδιών. Η ίδια η παράσταση συνίστατο στο γεγονός ότι η μελωδία που ερμήνευε η μία χορωδία επαναλαμβανόταν χωρίς καμία αλλαγή στη σύνθεσή της από την άλλη. Με σύγχρονους όρους, αυτό ήταν το τραγούδι στις χορωδίες και περιλάμβανε τη διαίρεση των ερμηνευτών, και μερικές φορές όλων των παρευρισκομένων, σε δύο μέρη ή πλευρές, εκ των οποίων το ένα αποτελούταν μερικές φορές από άνδρες και το άλλο από γυναίκες. Η Ανατολή, κυρίως η Συρία και η Αντιόχεια, θεωρείται η γενέτειρα του αντιφωνικού τραγουδιού. Όμως πολύ πριν την υιοθέτηση αυτού του είδους τραγουδιού στον χριστιανικό κόσμο, ήταν ήδη γνωστό στην πρακτική του ελληνικού θεάτρου, όπου η απόδοση μιας στροφής εναλλάξ από δύο χορωδίες τραγουδιστών ονομαζόταν στροφή και ἀντιστροφή. Ο Φίλων λέει για τους θεραπευτές ότι κατά τις συναντήσεις τους για προσευχή σχημάτιζαν δύο χορωδίες: η μία ανδρών, η άλλη γυναικών και έψαλλαν ύμνους προς τη δόξα του Θεού - άλλοτε όλοι μαζί ομόφωνα, άλλοτε χωριστά, εναλλάξ, συνοδεύοντας το τραγούδι τους με χειρονομίες. Αν και η εκκλησιαστική παράδοση ανιχνεύει την αρχή του αντιφωνητικού τραγουδιού στους χρόνους του Ιγνατίου του Θεοφόρου, ο οποίος, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Σωκράτη, μεταφερόμενος στη σφαίρα των ουρανίων, άκουσε εκεί πώς αγγελικά πρόσωπα τραγουδούσαν εναλλάξ τον ύμνο του Τρισάγιου, αλλά αφού αυτή η είδηση προέρχεται για πρώτη φορά μέσω του Σωκράτη, ο οποίος έζησε τον αιώνα. άποψη εκείνης της εποχής. Το προηγούμενο αυτού του θρύλου βρίσκεται στο βιβλίο του προφήτη Ησαΐα, το οποίο μιλάει για το ίδιο εναλλασσόμενο, αντιφωνικό άσμα αγγέλων που φώναζαν ο ένας στον άλλο ένα ύμνο: «Άγιος, Άγιος, Άγιος είναι ο Κύριος των δυνάμεων», και, ως εκ τούτου, το έθιμο της Αντιοχικής Εκκλησίας είχε ήδη τη βάση του στο παράδειγμα της Παλαιάς Διαθήκης. Η ουσία του μύθου του Σωκράτη μπορεί να περιοριστεί στο απλό ιστορικό συμπέρασμα ότι ήταν στη Συριακή Εκκλησία που πρωτοεμφανίστηκε και υιοθετήθηκε αυτό το είδος ψαλμωδίας. εδώ συνδέθηκε με το όνομα του διάσημου εκπροσώπου της αρχαίας Συριακής Εκκλησίας Ιγνάτιου του Θεοφόρου και από εδώ τον 4ο αιώνα εξαπλώθηκε πολύ πέρα ​​από τα σύνορά της και έγινε γνωστός στη Δύση. Θετικές μαρτυρίες για τη χρήση αυτού του τύπου ψαλμωδίας στην Εκκλησία αφορούν ταυτόχρονα και την Ανατολή και τη Δύση και ανήκουν στον 4ο αιώνα. Ο μακαριστός Θεόδωρος λέει τα εξής για την έναρξη του αντιφωνητικού ψαλμού: όταν ο Επίσκοπος Αντιοχείας Λεόντιος άλλαξε την Ορθοδοξία και άρχισε να ψάλλει μια μικρή δοξολογία στα Αριανά, τότε δύο πρεσβύτεροι, ο Φλαβιανός και ο Διόδωρος, διέκοψαν την επικοινωνία με τον επίσκοπό τους και άρχισαν να μαζεύονται με τους Ορθοδόξους στις εκκλησίες και να ψάλλουν τους ψαλμούς του Δαβίδ. Ήταν οι πρώτοι, λέει ο ιστορικός, χώρισαν τη χορωδία στα δύο και άρχισαν να ψάλλουν εναλλάξ τους ψαλμούς του Δαβίδ, και αυτό ξεκίνησε από την Αντιόχεια. Στη Δύση εισήχθη από τον Αμβρόσιο τον Μιλάνο και, όπως δείχνουν ξεκάθαρα τα ιστορικά στοιχεία, τον δανείστηκε ο τελευταίος από την Ανατολή. Στους σύγχρονους άρεσε τόσο πολύ αυτό το τραγούδι που οι ίδιοι οι αιρετικοί το χρησιμοποιούσαν για να προσελκύουν κόσμο στις εκκλησίες τους όταν εκτελούσαν τους ύμνους τους. Αυτό συνέβη με τους Αρειανούς στην Κωνσταντινούπολη υπό τον Ιωάννη τον Χρυσόστομο, και έτσι έγινε στην Εκκλησία των Μεδιολάνων επί Αμβροσίου 66. Ένας ιδιαίτερος τύπος ή τεχνική αντιφωνικού τραγουδιού (στην καθαρή, ας πούμε, μορφή) ήταν το υποφωνικό τραγούδι. Συνίστατο στο ότι ο ψάλτης, με μετρημένη και ευφωνημένη φωνή, άρχιζε και ερμήνευε τον ψαλμό και ο κόσμος συμμετείχε στο τραγούδι μαζί του, επαναλαμβάνοντας τις τελευταίες λέξεις γνωστών στίχων του ψαλμού ή του ύμνου ή συνοδεύοντας κάθε στίχο με έναν στίχο ή χορό. Στην αρχαία εκκλησιαστική γλώσσα αυτό λεγόταν: ὑποφώνειν, ὑπακούειν, succinere - να τραγουδήσω μαζί. Η παλαιότερη ένδειξη αυτού του τύπου ψαλμωδίας σώζεται στα Αποστολικά Συντάγματα (ΙΙ, 57, Ρωσική μετάφραση, σ. 90), που λέει ότι αφού ο αναγνώστης κάνει δύο αναγνώσματα από την Παλαιά Διαθήκη στη λειτουργία των κατηχουμένων, «ας ψάλει κάποιος άλλος (επιλεγμένος ψαλμός) τους ύμνους του Δαβίδ, και ο λαός ας ψάλει τα τελευταία λόγια του Δαβίδ. ἀκροστοίχια)». Ο Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης κάνει λόγο για παρόμοια απόδοση των ψαλμών από τον προκαθήμενο και τον κλήρο που βρίσκονταν στο βωμό. Το επιφωνικό τραγούδι πλησίαζε αυτή τη μέθοδο ψαλμωδών και ύμνων, όταν οι άνθρωποι πρόσθεταν κάποιου είδους ρεφρέν ή φόρμουλα σε γνωστές στροφές ή στίχους του ύμνου. Τέτοια ρεφρέν ήταν στην αρχαία εκκλησία: «Δόξα στον Πατέρα και στον Υιό και στο Άγιο Πνεύμα», «Αμήν», «Επειδή το έλεός Του μένει για πάντα» (Αθανάσιος) και άλλα. Τα ίχνη του επιφωνικού τραγουδιού έχουν διατηρηθεί πολύ καθαρά στη σημερινή εκκλησιαστική πρακτική στις χορωδίες των αντιφώνων, στις προκείμνες και στην απόδοση των ψαλμών. Το τρίτο είδος τραγουδιού ήταν το κοινό τραγούδι, το οποίο εκτελούσαν όλοι οι παρόντες στην εκκλησία. Τραγούδησαν όλοι μαζί, στο τραγούδι συμμετείχαν όλοι όσοι μπορούσαν και ήξεραν να τραγουδούν. Αυτή η μέθοδος εκτέλεσης εκκλησιαστικών ύμνων (και προσευχών) ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στην πρώιμη χριστιανική εποχή, χρησιμεύοντας ως έκφραση της στενής ηθικής και θρησκευτικής σύνδεσης που ένωσε τα μέλη της χριστιανικής κοινότητας. Η μαρτυρία του Πλίνιου σε μια επιστολή προς τον Αυτοκράτορα Τραϊανό για τις νυχτερινές συναθροίσεις των Χριστιανών, η μαρτυρία του Τερτυλλιανού για τη μέθοδο εκτέλεσης της Αγάπης στον παλαιοχριστιανικό κόσμο και οι παρατηρήσεις των αρχαιότερων λειτουργικών αρχείων δεν αφήνουν καμία αμφιβολία σε αυτό το σημείο. Αυτή η πρακτική συνεχίστηκε σε πλήρη ισχύ και κατά την εποχή του Ιωάννη του Χρυσοστόμου. «Μια φορά κι έναν καιρό», λέει, «οι πιστοί μαζεύονταν και τραγουδούσαν μαζί, το ίδιο κάνουμε τώρα... Άντρες και γυναίκες, γέροντες και νέοι διαφέρουν μόνο ως προς το φύλο και την ηλικία, αλλά όχι στο τραγούδι, γιατί το πνεύμα, που ελέγχει τη φωνή του καθενός, δημιουργεί μια κοινή μελωδία από όλους». Αλλά αυτό το σύστημα τραγουδιού δεν κράτησε πολύ και δεν μπορούσε να επιβιώσει λόγω πειθαρχικών συνθηκών που άλλαξαν τη δομή των σχέσεων εκκλησίας-λειτουργίας. Το πρώτο σύμπτωμα της πτώσης του ήταν η ίδρυση μιας ειδικής τάξης ψαλτών, ή ψαλτών 67 . Πρέπει, όμως, να ξεχωρίσουμε αυτά τα τελευταία από τα ψαλτικά της παλαιοχριστιανικής εποχής, που ονομάζονταν ὑποβολεῖς, φωνασκοί, monitores, præcentores, που στην πραγματικότητα ήταν οι θεμελιωτές του τραγουδιού, τραγουδιστές, κανονάρχες και υπηρέτησαν ως εκπρόσωποι ή φωστήρες του στο υποφωνικό σύστημα. Ο Τερτυλλιανός θεώρησε την ίδια την ύπαρξη τέτοιων præcentores (βασιλέων) αντιχριστιανικό έθιμο, ίσως γιατί βγήκαν από την πρακτική του ελληνικού θεάτρου, όπου εξέχοντα ρόλο έπαιζαν οι διακοσμητές της χορωδίας ή οι τραγουδιστές, που έδιναν τον τόνο και τη σύνθεση της μελωδίας. Αλλά επιπλέον, ο Τερτυλλιανός είδε στα καθήκοντά τους μια καταπάτηση της ελευθερίας της προσευχής. Η προσευχή ενός χριστιανού, σύμφωνα με τον ίδιο, καθορίζεται από τη διάθεση της καρδιάς του. είναι ελεύθερο γιατί δεν υποκινείται από άλλους, αλλά διεγείρεται και αναπτύσσεται από μόνο του στα μυστηριώδη βάθη της ψυχής. Γνωρίζοντας το κύριο κίνητρο των συχνά σκληρών και εκκεντρικών κρίσεων του Τερτυλλιανού, ο οποίος με λόγια και έργα προσπάθησε να αναστήσει την απλότητα και την αγνότητα της παλαιοχριστιανικής πρακτικής στην Εκκλησία της εποχής του, η οποία άρχιζε ήδη να ρυθμίζει τις ελεύθερες μορφές της αρχαίας χριστιανικής λατρείας, είναι εύκολο να καταλάβει κανείς ότι ο Τερτυλλιανός ήταν οπλισμένος εδώ ενάντια στους περιορισμούς στην έκφραση των δικαιωμάτων της προσευχής τους. Όμως με την πάροδο του χρόνου, οι τραγουδιστές έλαβαν ισχυρότερη επίσημη θέση και σιγά σιγά απώθησαν τον κόσμο από τη συμμετοχή στο τραγούδι, συγκεντρώνοντας αυτή την ευθύνη σε έναν κλειστό κύκλο ατόμων που διορίστηκαν ειδικά για να τραγουδήσουν και έλαβαν εξουσιοδότηση να το κάνουν μέσω της μύησης. Υπό αυτή την έννοια, συντάχθηκε ο 17ος κανόνας της Συνόδου της Λαοδίκειας για τους ψάλτες, ο οποίος νομιμοποιεί ότι εκτός από τους ψάλτες που είναι μέλη του κλήρου, έχουν δικαίωμα να ανεβαίνουν στον άμβωνα και να φορούν φελωνέτες, κανένας άλλος δεν μπορεί να ψάλει στην εκκλησία. Εδώ, προφανώς, μιλάμε για μια ειδική κατηγορία τραγουδιστών με διαφορετικό σκοπό από τους ψαλμούς ή τις οθόνες της αρχαίας χριστιανικής εκκλησίας, αν και, σύμφωνα με την εξήγηση του Balsamon, αυτός ο κανόνας υποτίθεται ότι έδινε στους τραγουδιστές μόνο τον έλεγχο του τραγουδιού, αλλά δεν απαγόρευε στον κόσμο να τραγουδήσει μαζί. Δεν θέλουμε να πούμε ότι με αυτόν τον κανόνα πρέπει να σταματήσει παντού και απολύτως η συμμετοχή του κόσμου στο τραγούδι. συνεχίστηκε εδώ κι εκεί, αλλά εμφανίστηκε ως σποραδικό φαινόμενο. Έτσι λέει ο Ισίδωρος της Ισπανίας. Η μείωση ή ο περιορισμός της λαϊκής συμμετοχής στο τραγούδι προκλήθηκε από πολλούς λόγους. Η σειρά της λατρείας γινόταν όλο και πιο περίπλοκη με την πάροδο του χρόνου, τα εκκλησιαστικά έργα βασίζονταν σε νότες και εκτελούνταν σύμφωνα με το πρότυπο μιας γνωστής μελωδίας, που απαιτούσε προκαταρκτική μελέτη και δεξιοτεχνία στο τραγούδι. Η εκκλησιαστική πειθαρχία άρχισε να θεωρεί απαράδεκτη τη συμμετοχή των γυναικών στο τραγούδι, και ο Κύριλλος Ιεροσολύμων μίλησε για αυτό ως πιο κατάλληλο για τη σκηνή και περιέχει θηλυκά κίνητρα. Στο πλευρό του στάθηκε και ο Ισίδωρος Πελουσιώτ, ο οποίος εξέφρασε πληρέστερα την ίδια ιδέα και την παρακίνησε πιο διεξοδικά. Ως αποτέλεσμα όλων αυτών των συνθηκών, ο κόσμος μπορούσε να συμμετέχει στο τραγούδι, προφέροντας μόνο μικρές φόρμουλες που του ήταν γνωστές με δεξιοτεχνία και, επιπλέον, το πιο απλό άσμα, αλλά όσον αφορά την εκτέλεση μεγαλύτερων, ηχογραφημένων λειτουργικών τραγουδιών, αυτό ήταν προσβάσιμο μόνο σε γνώστες του τραγουδιού και εγγράμματους ανθρώπους. Και βλέπουμε ότι τον 4ο αιώνα άρχισαν να εμφανίζονται σχολές τραγουδιού και σε μεγάλες εκκλησίες σχηματίστηκαν πολυάριθμες τραγουδιστικές χορωδίες, υπό τη διεύθυνση οικιακών, ή ειδικών στο τραγούδι και τη μουσική. Την εποχή του Μεγάλου Θεοδοσίου υπήρχε ήδη στην Κωνσταντινούπολη ειδική σχολή τραγουδιού, από την οποία προέκυψαν δάσκαλοι τραγουδιού. Ένας από αυτούς τους δασκάλους δίδαξε τους ψάλτες του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου. Στις μεγάλες εκκλησίες υπήρχαν ολόκληρες χορωδίες τραγουδιστών και στον καθεδρικό ναό της Αγίας Σοφίας, σύμφωνα με το επιτελείο του αυτοκράτορα Ιουστινιανού, υποτίθεται ότι υπήρχαν 25 ψάλτες, με τους οποίους 100 μεμονωμένοι αναγνώστες μοιράζονταν αυτή τη θέση. Στα μοναστήρια, όπου οι περισσότεροι μοναχοί ήταν εγγράμματοι και οι αγράμματοι ήταν υποχρεωμένοι να απομνημονεύουν το Ψαλτήρι και τα πιο κοινά εκκλησιαστικά τραγούδια, ολόκληρη η αδελφότητα, χάρη σε αυτό, μπορούσε να συμμετέχει στο τραγούδι με τον αρχαίο χριστιανικό τρόπο. Μελωδικά, το άσμα της αρχαίας Εκκλησίας ελάχιστα έμοιαζε με αυτό που ακούμε σήμερα. Μόνο οι ελαφρύτερες διαμορφώσεις της φωνής χρησιμοποιήθηκαν εκεί, επομένως αυτό το τραγούδι μπορεί μάλλον να ονομαστεί απαγγελία ή μελωδική ομιλία παρά μελωδικό τραγούδι με ανεπτυγμένο σύστημα φωνητικών. Αυτό πρέπει να σημειωθεί ιδιαίτερα σχετικά με την απόδοση των ψαλμών κατά τη διάρκεια της λατρείας. Ο Άγιος Αυγουστίνος λέει ότι στην εκκλησία της εποχής του «οι ψαλμοί προφέρονταν με τόσο ομοιόμορφη φωνή και με τόσο αδύναμες διαμορφώσεις (tam modico flexu) που έμοιαζαν περισσότερο με την ομιλία παρά με το τραγούδι» και ο Ισίδωρος της Σεβίλλης δηλώνει ευθέως ότι στην πρώιμη Εκκλησία η ψαλμωδία εκτελούνταν με τέτοιο τρόπο που έμοιαζε περισσότερο με ηχηρή προφορά της λέξης στην αυστηρή προφορά. Με αυτόν τον τρόπο τραγουδιού, είναι αυτονόητο ότι δεν απαιτούνταν μεγάλη δεξιοτεχνία από τους τραγουδιστές: η ίδια η μονοτονία προστάτευε από τη δυσαρμονία και η απουσία μελωδικού στοιχείου έκανε ανεκτή τη συμμετοχή αδύναμων και κακώς επεξεργασμένων φωνών. Αυτή η μέθοδος τραγουδιστικής απόδοσης εφαρμόστηκε σε όλες εκείνες τις περιπτώσεις που απαιτούνταν μια πληρέστερη, κατανοητή και ξεχωριστή ανάγνωση, θα λέγαμε, ψαλμωδία. Έτσι το διάβασε ο Απόστολος και το Ευαγγέλιο, που μερικώς διατηρήθηκε μέχρι σήμερα. Μας έχουν έρθει χειρόγραφα στα οποία οι αναγνώσεις του βιβλικού κειμένου, του Αποστόλου και του Ευαγγελίου ρυθμίζονται, όπως λέγαμε, σε νότες, και το ανέβασμα και το χαμήλωμα της φωνής υποδεικνύεται με ειδικά τραγουδιστικά σημάδια. Ο διαχωρισμός του Αποστόλου και του Ευαγγελίου, που έγινε από τον Διάκονο Ευφάλιο τον 5ο αιώνα, είχε, μεταξύ άλλων, στόχο την απλοποίηση της ανάγνωσής τους στην εκκλησία και την ευκολία κατά την εκτέλεση της ψαλτικής. Επιτρεπόταν περισσότερη ελευθερία και τεχνητότητα στο τραγούδι των ύμνων. Το δημοτικό τραγούδι των Ελλήνων, με την ανεπτυγμένη τεχνική του, μπορούσε και άσκησε ισχυρή επιρροή στην τραγουδιστική μελωδία των αρχαίων χριστιανικών υμνωδών έργων. Ο αυστηρός δωρικός τρόπος ήταν ιδιαίτερα βολικός για έναν τέτοιο σκοπό, για τον οποίο οι Έλληνες μιλούσαν με ιδιαίτερο σεβασμό, και που βρήκε γνώστες της ιστορίας του εκκλησιαστικού τραγουδιού. Δεν θα περιγράψουμε την τεχνική πλευρά του αρχαίου τραγουδιού και δεν θα χαρακτηρίσουμε διάφορες μελωδίες, ιδιαίτερα αγαπητές στους αρχαίους Έλληνες. Θα σημειώσουμε μόνο ότι η αρχέγονη Εκκλησία γενικά τηρούσε τον κανόνα ότι το ήπιο μελωδικό τραγούδι έχει υπερβολική επίδραση στην αισθητηριακή εντύπωση και μπορεί έτσι να αποσπάσει τον νου από το περιεχόμενο των ύμνων και των προσευχών και επομένως μπορούσε να αφομοιώσει τις μελωδίες των αρχαίων Ελλήνων μόνο με περιορισμό και αυστηρή επιλογή κατάλληλων μουσικών στοιχείων. Αντιμετώπισε το μουσικό, ευγενικό και αισθητικό στυλ του τραγουδιού με δυσπιστία και το καταδίκασε ως ανάξιο. Ο διάσημος Πάβελ Σαμοσάτσκι διακρίθηκε από ένα ιδιαίτερο πάθος για τη λαμπρή ατμόσφαιρα λατρείας, αγαπούσε το δράμα στην απόδοση κηρυγμάτων, απαίτησε από τους παρευρισκόμενους να τον χειροκροτήσουν και, παρεμπιπτόντως, συνέθεσε μια χορωδία γυναικών που υπηρέτησαν ως τραγουδίστριες κατά τη διάρκεια των υπηρεσιών του. Οι κατήγοροι του Παύλου βρήκαν σε όλες αυτές τις ενέργειες τα ίχνη της καινοτομίας και της παρέκκλισης του από τους αυστηρούς νόμους της αρχαίας εκκλησιαστικής πρακτικής. Αλλά η μουσική ήταν πάντα ένα ισχυρό μέσο επιρροής στην ανθρώπινη καρδιά και αποτελούσε ένα από τα πιο ισχυρά κίνητρα για την πρόκληση θρησκευτικών συναισθημάτων. Αυτή η περίσταση, δυστυχώς, για πολύ καιρό που δεν αναγνωρίστηκε από την αυστηρή άποψη των αρχαίων ασκητών, έφερε στο φως και τέθηκε σε εφαρμογή από τους αιρετικούς, οι οποίοι εκμεταλλεύονταν τους μελωδικούς ήχους των ύμνων τους για να προσελκύσουν τους ανθρώπους στις συναθροίσεις τους και να διαδώσουν καλύτερα τις διδασκαλίες τους. Έχουμε ήδη αναφέρει τις άριες πομπές, που συνοδεύονται από αντιφωνικό τραγούδι ανδρικών και γυναικείων χορωδιών. Αλλά ο Σύρος Γνωστικός Βαρδεσάνος και ο μαθητής του Αρμόνιος διακρίθηκαν ακόμη περισσότερο στον τομέα αυτό. Έγραψαν πολλούς ύμνους στους οποίους εξέφρασαν τη διδασκαλία τους με ρυθμική γλώσσα και μελοποίησαν αυτούς τους ύμνους. Ο Εφραίμ ο Σύρος, σύμφωνα με τον βιογράφο του, είδε ότι η αίρεση των Βαρδεσάνων δυναμώνει χάρη στις όμορφες μελωδίες των ύμνων του Βαρδεσάν και ότι με αυτές έχυσε καταστροφικό δηλητήριο στις καρδιές όσων άκουγαν τα τραγούδια του. Και έτσι ο Εφραίμ αποφάσισε να κάνει στην εκκλησία του το ίδιο πράγμα που προσπάθησαν με τόση επιτυχία οι αντίπαλοί του: αυτός από την πλευρά του έγραψε ορθόδοξους ύμνους και οργάνωσε μια χορωδία γυναικών. Ψάλλοντας αυτούς τους ύμνους κράτησαν τον κόσμο στην εκκλησία με το ευχάριστο τραγούδι τους. Η ώθηση που έδωσε η ευρηματικότητα των αιρετικών σύντομα έγινε γενικός κανόνας και βρήκε δικαιολόγηση στις εκκλησιαστικές συνθήκες εκείνης της εποχής. Ήταν, βέβαια, απολύτως στην τάξη των πραγμάτων να δοθεί προσοχή στην οργάνωση του εκκλησιαστικού τραγουδιού σε μια εποχή που η Εκκλησία ανησυχούσε τόσο πολύ για την επέκταση της λατρείας της και την ενίσχυση της λειτουργικής της εμφάνισης. Και, πράγματι, οι καλύτεροι εκπρόσωποί του, προσπαθώντας να καθαρίσουν το εκκλησιαστικό τραγούδι από κοσμικά κίνητρα, θεαματικές και ιδιότροπες διαμορφώσεις, προσπάθησαν ταυτόχρονα να του δώσουν έναν ορισμένο βαθμό μουσικής επεξεργασίας, τεχνική πληρότητα και, από την πλευρά τους, φρόντισαν πολύ για τη θέσπιση ενός συγκεκριμένου νόμου για το λειτουργικό τραγούδι. Η Ανατολή, η γενέτειρα της ελληνικής τέχνης, διάσημη για την αγάπη της για τη μουσική και το τραγούδι, ανέπτυξε επίσης ένα σύστημα εκκλησιαστικού τραγουδιού, το οποίο, αργότερα υιοθετήθηκε στη Δύση, διατηρήθηκε στη λειτουργική χρήση της Ανατολικής Εκκλησίας μέχρι σήμερα. Ο θεμελιώδης νόμος της ψαλτικής μελωδίας της Ελληνικής Εκκλησίας είναι η ωσμοαρμονία. Η εφαρμογή του στην πράξη, η λειτουργική του εφαρμογή και η υπαγωγή διαφόρων μελωδιών της εκκλησιαστικής μουσικής στον νόμο αυτό αποτελούν την αξία της Ανατολής και συνδέονται στενά με το όνομα του Αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού. Δεν σκοπεύουμε να λάβουμε υπόψη την τεχνική πλευρά του συστήματος osmoglas, καθώς αυτό θα μας οδηγούσε πολύ στη θεωρία και την ιστορία της μουσικής, αλλά θα περιοριστούμε μόνο στη γενική παρατήρηση ότι οι οκτώ φωνές του εκκλησιαστικού τραγουδιού δεν είναι παρά οκτώ διαφορετικοί τρόποι φωνητικής απόδοσης εκκλησιαστικών ύμνων. Κάθε μία από αυτές τις φωνητικές εκτελέσεις βασίζεται σε μια ορισμένη ακολουθία μουσικών τόνων και, επομένως, υπόκειται σε έναν ορισμένο θεωρητικό νόμο, δηλαδή κάθε φωνή περιστρέφεται στην περιοχή ορισμένων ήχων που της προσιδιάζουν ή, καλύτερα να πούμε, βασίζεται στον ιδιόμορφο συνδυασμό τους. Από αυτούς τους τόνους, κάποιοι ονομάζονται κυρίαρχοι, δηλαδή οι πιο επαναλαμβανόμενοι, άλλοι ονομάζονται αρχικοί και τελικός, αν κρίνουμε από τη θέση τους. Ας προσθέσουμε ότι αυτές οι φωνές (ἦχος) βασίστηκαν σε τρόπους ή μελωδίες που χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες και γνωστές ως Δωρικές, Φρυγικές, Λυδικές και Μιξολυδικές. Οι τέσσερις πρώτες φωνές ή μελωδίες ονομάζονταν ευθείες ή υψηλές και ονομάζονταν κατά σειρά: πρώτη, δεύτερη, τρίτη, τέταρτη, ἦχος πρῶτος κ.λπ. Οι υπόλοιπες τέσσερις σχετίζονται στενά με τη μελωδία αυτών των κύριων μελωδιών και ονομάζονταν παράπλευροι μελωδίες, πλάγιοι. Όπως λένε στην τραγουδιστική γλώσσα, είναι συγγενείς, μουσικά αντιστοιχούν στις τέσσερις κύριες φωνές, και ως εκ τούτου χαρακτηρίστηκαν στα μνημεία της αρχαίας λειτουργικής γραφής: η πέμπτη - ως δευτερεύουσα φωνή της πρώτης, η 6η - δευτερεύουσα φωνή της δεύτερης, η 7η - δευτερεύουσα φωνή της τρίτης ή βαρύς (βαρύς), η δεύτερη φωνή της τέταρτης. Αυτή η μουσική κατασκευή της φωνής σύμφωνα με το σύστημα του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού πρωτοεμφανίστηκε, αναπτύχθηκε και διαμορφώθηκε στην Ανατολή. Έτσι, ο Ανατόλιος Κωνσταντινουπόλεως γράφει τη στιχήρα του σε οκτώ φωνές, ο Ρωμανός ο Γλυκός τραγουδιστής συνθέτει τα κοντάκια του σε ούτε οκτώ φωνές, ο Ιάκωβος ο Έδεσσας θέτει τους ύμνους του την εβδομάδα των Βαΐων σε ισάριθμους μελωδίες. Η Osmoglasie ήταν επομένως ήδη γνωστή τον 6ο αιώνα. αλλά δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι αυτοί οι τεχνικοί κανόνες της σύμφωνης εκκλησιαστικής μελωδίας στη συνέχεια ανυψώθηκαν σε έναν καθορισμένο νόμο και θεωρία. Από αυτή την άποψη, το εκκλησιαστικό τραγούδι στην Ανατολή όφειλε πολλά στον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό. Ο Δαμασκηνός, διακρινόμενος για την ιδιαίτερη συστηματικότητά του στα λεκτικά του έργα, εξέθεσε την αρχαία οσμογλανία της Ανατολικής Εκκλησίας σε ένα αυστηρό μουσικό σύστημα και έτσι συνέταξε μια θεωρία για την άσκηση του εκκλησιαστικού τραγουδιού. Αυτή η σημασία του Ιωάννη του Δαμασκηνού στην ιστορία του εκκλησιαστικού τραγουδιού υποδεικνύεται από τη γενική παράδοση της Ανατολικής Εκκλησίας, σε πλήρη συμφωνία με την οποία είναι το κύριο έργο του Ιωάννη του Δαμασκηνού - ο Οκτώηχος, ή η διευθέτηση των κυριακάτικων εκκλησιαστικών ακολουθιών βάσει αυτού του αρχαίου ψαλτικού νόμου. Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, με τον Οκτώηχο του, πρόσφερε αυτή τη σημαντική υπηρεσία στο εκκλησιαστικό τραγούδι, καθώς του έδωσε πληρότητα και σταθερότητα, προστατεύοντας έτσι την εκκλησιαστική μελωδία από την αυθαιρεσία και τη βεβήλωση των τραγουδιστών. Περιορίζοντας τη μελωδία του τραγουδιού σε οκτώ φωνές ή μεμονωμένους μελωδίες και υποτάσσοντας σε αυτό το σύστημα όλη την ποικιλία των εκκλησιαστικών ύμνων, δημιούργησε έτσι τα γερά θεμέλια της τραγουδιστικής τους απόδοσης και διατήρησε για τις επόμενες φορές τα αυστηρά κίνητρα του αρχαίου εκκλησιαστικού τραγουδιού. Είναι αδύνατο να πούμε πόσο έχουν διατηρηθεί οι κύριες πρωτότυπες μελωδίες που έθεσε ο Δαμασκηνός στο σημερινό μας μουσικό Octoechos, γιατί όχι μόνο το μουσικό οσμογλασικό του τελευταίου, αλλά και οι μουσικές διατάξεις της πλησιέστερης εποχής δεν μας έχουν διατηρηθεί. Αλλά ότι το σύγχρονο εκκλησιαστικό τραγούδι βασίζεται σε μια αρχαία μελωδία, αυτό αποδεικνύει τη σύνδεση του σημερινού osmoglasnik με το πρωτότυπο και το μονοπάτι της ιστορικής παράδοσης. Δεδομένου ότι το Octoechos προοριζόταν για χρήση τραγουδιού και υποτίθεται ότι χρησιμεύει ως ένδειξη της μελωδίας για όλες τις φωνές, τότε, χωρίς αμφιβολία, οι μελωδίες του είχαν ρυθμιστεί σε νότες και υποδεικνύονταν με ορισμένα μουσικά σημάδια. Ποια ήταν αυτά τα σημάδια; Οι σημερινές μουσικές νότες έχουν μάλλον μεταγενέστερη προέλευση. Οι αρχαίοι δεν γνώριζαν τέτοια σημάδια, αλλά χρησιμοποιούσαν μια πιο σύνθετη και ποικίλη σημειογραφία. Οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν τα γράμματα του αλφαβήτου τους για αυτό το σκοπό. τοποθετήθηκαν πάνω από το κείμενο και χρησίμευαν ως ψαλτικοί δείκτες. Όταν η μουσική τεχνική έγινε πιο περίπλοκη, η περιοχή των ίδιων των τόνων επεκτάθηκε και οι απαιτήσεις για ρυθμό ή ρυθμό στην απόδοση αυξήθηκαν, τότε το ίδιο το σύστημα σημείων αποδείχθηκε ανεπαρκές και προσπάθησαν να το επεκτείνουν, δίνοντας στα γράμματα του αλφαβήτου διαφορετικές θέσεις: τα έγραψαν συντομευμένα, ίσια, πλάγια, επιμήκη και με άλλους τρόπους. Για να εξοικονομήσουν χρόνο κατά την αντιγραφή σημειώσεων, άρχισαν στη συνέχεια να καταφεύγουν σε συντομευμένη λοξή αναπαράσταση μουσικών σημείων, γι' αυτό έχασαν την αρχική τους γραφική μορφή και έγιναν γνωστά ως neumas ή hooks, τα οποία αργότερα αντικατέστησαν το εντελώς αλφαβητικό σύστημα της μουσικής σημειογραφίας. Ως περαιτέρω ανάπτυξή της, υπάρχει ένας νέος τρόπος απεικόνισης μιας μελωδίας μέσω μουσικών γραμμικών πινακίδων, που με τη θέση τους ανάμεσα στις γραμμές δηλώνουν το ύψος ή την ποιότητα του τόνου και από την εμφάνισή τους δηλώνουν τη διάρκειά της και καθορίζουν το ρυθμό ή τον ρυθμό της μουσικής μελωδίας. Το εκκλησιαστικό τραγούδι της Δυτικής Εκκλησίας βασίζεται στον ίδιο μουσικό νόμο με το άσμα της Ανατολικής Εκκλησίας, που τέθηκε σε αυστηρό σύστημα από τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό. Στεκόταν σε στενή σχέση με την ιστορία του τραγουδιού στην Ανατολή και δανείστηκε από τους Έλληνες, όπως η εκκλησιαστική υμνογραφία. Ο Αμβρόσιος ο Μεδιολάνων εισήγαγε στην εκκλησία του τη χρήση τεσσάρων κύριων μελωδιών ή τρόπων: Δωριανό, Φρυγικό, Λυδικό και Μιξολυδικό και βάσει αυτών έχτισε την τραγουδιστική μελωδία των εκκλησιαστικών ύμνων στην εκκλησία του. Αλλά το Αμβροσιακό τραγούδι υπέστη σύντομα παραμορφώσεις στην εκκλησιαστική πρακτική, έχασε την απλότητα και την αγνότητά του, έτσι ώστε από την εποχή του Γρηγορίου του Μεγάλου (αιώνες VI-VII) υπήρχε ήδη επείγουσα ανάγκη βελτίωσης του εκκλησιαστικού τραγουδιού και ο Γρηγόριος εργάστηκε πολύ σε αυτόν τον τομέα και απέκτησε λειτουργική φήμη στη Δύση. Στις τέσσερις φωνές, ή τρόπους, του Αμβροσιακού τραγουδιού, πρόσθεσε άλλες τέσσερις, και έτσι στη Δυτική Εκκλησία εισήχθη η ωσμογλασία κατά το πρότυπο της Ανατολής. Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι η μέθοδος που εισήγαγε ο Γρηγόριος διακρίθηκε από ηχητικότητα και ευχαρίστηση. Το cantus planus (ομαλή μελωδία) του στόχευε στον περιορισμό νέων και εκλεπτυσμένων μοτίβων του κοσμικού τραγουδιού και αποτελούνταν από έναν συνδυασμό ήχων που ήταν περισσότερο ή λιγότερο μονοφωνικοί και της ίδιας διάρκειας, χωρίς φωνητικές παραμορφώσεις ή ανυψώσεις. Αυτό το τραγούδι ήταν, με τον δικό του τρόπο, μια μουσική απαγγελία, ομόφωνο τραγούδι. Πολλοί από τους μεταγενέστερους ιστορικούς της εκκλησιαστικής μουσικής επαναστάτησαν ενάντια στο λεγόμενο Γρηγοριανό άσμα, βρίσκοντάς το στεγνό, άψυχο, ξένο σε οποιαδήποτε συναρπαστικά κίνητρα. Και όντως έτσι ήταν μουσικά. Για να εξασφαλίσει την τύχη του συστήματος του εκκλησιαστικού τραγουδιού που εισήγαγε, ο Γρηγόριος ίδρυσε ένα μεγάλο σχολείο κοντά στη Ρώμη, όπου παιδιά από φτωχούς γονείς σπούδαζαν μουσική και τραγούδι. Έλαβαν τη συντήρησή τους εδώ από εκκλησιαστικά κονδύλια και οι πιο επιτυχημένοι από αυτούς έφτασαν στους υψηλότερους ιεραρχικούς βαθμούς. Το σχολείο που ίδρυσε ο Γρηγόριος ήταν πολύ διάσημο στην εποχή του και προσέλκυσε πολλούς μαθητές από διάφορες χώρες. Άλλα χτίστηκαν στο πρότυπό του σε μικρότερες πόλεις, και δυτικοί ιεραπόστολοι διέδωσαν το Γρηγοριανό άσμα στη Γερμανία και τη Βρετανία. Η κατεύθυνση που δόθηκε στο εκκλησιαστικό τραγούδι από τον Πάπα Γρηγόριο φαινόταν να είναι ο καλύτερος τρόπος για να προστατεύσει το αυστηρό εκκλησιαστικό ύφος τραγουδιού από τυχόν αλλαγές και ανάμειξή του με ξένα κίνητρα της κοσμικής μουσικής. αλλά στην πραγματικότητα αυτό δεν συνέβη. Το κανονικό τραγούδι, που εισήγαγε ο Γρηγόρης, παρά την αυστηρότητα και τη μονοτονία του, την απουσία διαφοροποιήσεων, ήταν τόσο δύσκολο να μελετηθεί και να εκτελεστεί που οι πιο εργατικοί και ικανοί μαθητές της σχολής του μετά βίας μπορούσαν να κατακτήσουν τους κανόνες αυτού του τραγουδιού στην ηλικία των δέκα ετών. Η τεχνική πλευρά του Γρηγοριανού τραγουδιού ήταν εξαιρετικά περίπλοκη και τα μουσικά σημάδια (neumas) διακρίνονταν από τέτοια ποικιλομορφία στη διάταξη και τη συμβατικότητα στο νόημά τους που χρειάστηκε μια μακρά και επίμονη μελέτη του θέματος, μια μακροχρόνια συνήθεια, για να μπορέσουμε να διακρίνουμε αυτές τις μικρές, ιδιόμορφες φιγούρες με τις οποίες οι παρτιτούρες των λεγόμενων γρηγοριανών ήταν. Άμεση συνέπεια αυτής της δυσκολίας ήταν να μην μπορεί ο κόσμος να συμμετέχει στο εκκλησιαστικό τραγούδι και μόνο στα τελικά: αμήν, Κύριε ἐλέησον κ.λπ. σ., ύψωσε τη φωνή του. Οι άνθρωποι δεν είχαν ούτε τον ελεύθερο χρόνο ούτε τα μέσα να μάθουν αυτή την πονηρή τέχνη. Οι έμπειροι δάσκαλοι ήταν δύσκολο να βρεθούν. Μέχρι τον 13ο αιώνα, τα όργανα δεν είχαν ακόμη καλό σχεδιασμό και επομένως δεν μπορούσαν να εξυπηρετήσουν τους σκοπούς της μουσικής εκπαίδευσης. Και έτσι τα προηγούμενα αυστηρά κίνητρα, λόγω της ανεπαρκώς επιμελούς μελέτης τους, άρχισαν να ξεχνιούνται, εμφανίστηκαν πολλές παραλλαγές και το αυστηρό ύφος διαφοροποιήθηκε σε σημείο που το cantus firmus μετατράπηκε σε discantus ή εκείνο το ζωντανό κίνητρο που επικράτησε στη λαϊκή χρήση και σιγά σιγά αντικατέστησε το ομόφωνο τραγούδι. Μέχρι το τέλος του 15ου αιώνα, η εικονιστική φύση του εκκλησιαστικού τραγουδιού στη Δύση είχε γίνει τόσο ισχυρή που ενέπνευσε μεγάλους φόβους στους πατέρες του Συμβουλίου του Τρεντ σχετικά με την κατεύθυνση της εκκλησιαστικής μουσικής. Αυτοί οι φόβοι θα μπορούσαν να οδήγησαν στα ίδια ανόητα και ξερά κίνητρα του εκκλησιαστικού τραγουδιού που εισήγαγε κάποτε η λεγόμενη Γρηγοριανή σχολή, αν εκείνη την εποχή η Ιταλία δεν είχε μεγάλο μουσικό ταλέντο στο πρόσωπο του συνθέτη Palestrina, που μπορεί να θεωρηθεί ο πατέρας της νέας μουσικής σχολής (γεννήθηκε το 1524, Palestrin μετά την πόλη Præne). Ο Palestrina, ακόμη και πριν από τον αυστηρό ορισμό του Συμβουλίου του Trent σχετικά με το τότε εκκλησιαστικό τραγούδι και μουσική, ήταν ήδη γνωστός για τις πνευματικές του καντάτες, οι οποίες εκτελούνταν συχνά στην εκκλησία και έκαναν βαθιά εντύπωση στους ακροατές. Θυμήθηκαν τον Palestrina και τα κίνητρά του και αποφάσισαν να αναβάλουν την τελευταία κρίση για τη νέα εκκλησιαστική μουσική έως ότου η Palestrina έγραψε μια δοκιμαστική σύνθεση και μελοποίησε τη λάτιν Λειτουργία. Απαιτήθηκε το μουσικό έργο αυτού του μαέστρου, με τη βαθιά θρησκευτική φύση των κινήτρων του, να είναι απαλλαγμένο από κοσμικές επιπολαιότητες, να είναι δημόσια προσβάσιμο και να ικανοποιεί το αίσθημα της ευσέβειας. Το πείραμα της Palestrina είχε εξαιρετική επιτυχία. Έγραψε μουσική για τρεις μάζες (για 6 φωνές) και μία από αυτές, που ερμηνεύτηκε παρουσία του Πάπα Πίου Δ', κέρδισε την παγκόσμια έγκριση και έγινε δεκτή με χαρά. Αφού άκουσε τη λαμπρή σύνθεση, ο πάπας αναφώνησε: «Εδώ, στην επίγεια Ιερουσαλήμ, ο Ιωάννης (Johann - αυτό ήταν το όνομα της Palestrina) μας δίνει μια προσμονή για τη γλυκύτητα ενός νέου τραγουδιού, που ο απόστολος άκουσε κάποτε με πνευματική απόλαυση στην ουράνια Ιερουσαλήμ». Τα αυστηρά εκκλησιαστικά έργα του Palestrina και των στενότερων μαθητών του ήταν επανάληψη των αυστηρών κινήτρων του Γρηγοριανού ψαλμού, με αποτέλεσμα να παραμείνουν για μεγάλο χρονικό διάστημα στην εκκλησιαστική πρακτική της Ρώμης και μέχρι σήμερα να εκτελούνται στην Καπέλα Σιξτίνα οι κλασικές μεταγραφές του, όπως: Stabat mater dolorosa. Ανεξάρτητα όμως από το αυστηρά εκκλησιαστικό ύφος, η μουσική διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της Palestrina, η οποία έδωσε περιεχόμενο και ζωή στην οπερατική μουσική. Αφορμή για την ανάπτυξη αυτού του νέου μουσικού στυλ ήταν η γενική γοητεία των μορφωμένων ανθρώπων της εποχής εκείνης με τις ιδέες της κλασικής αρχαιότητας. Στο σπίτι ενός από αυτούς τους λάτρεις της αρχαίας τέχνης, του Φλωρεντίνου κόμη Τζιοβάνι Μπάρντι, συγκεντρωνόταν κατά καιρούς μια κοινωνία καλλιτεχνών και επιστημόνων, μεταξύ των οποίων ήταν και ο Γαλιλαίος, ο πατέρας του διάσημου αστρονόμου. Κάποτε η κουβέντα στράφηκε στην ελληνική τέχνη και σταμάτησε στη μουσική. Εξυπακούεται ότι αξιολογώντας τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα αυτής της τελευταίας, τάχθηκαν υπέρ της πιο ένθερμα και της ευχήθηκαν επιτυχία στον μουσικό κόσμο της σύγχρονης εποχής. Απαντώντας στο ερώτημα ποια είναι η ιδιαιτερότητα της αρχαίας μουσικής και το πλεονέκτημά της έναντι της νεότερης, ο Galileo, ένας από τους ειδικούς της αρχαίας τέχνης, έγραψε έναν διάλογο στον οποίο, πιστεύοντας ότι η τελειότητα της αρχαίας μουσικής είναι ενιαία, επέπληξε τις νεότερες συνθέσεις για την υπερβολική ποικιλία των τόνων και την ποικιλομορφία του μουσικού περιεχομένου. Υπέδειξε την απαγγελία και την απαγγελία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας ως το καλύτερο μέσο μουσικής απόδοσης. Όσο κι αν φαίνεται παράξενο, αυτή η επιστροφή στον τρόπο του αρχαίου Γρηγοριανού τραγουδιού, και ιδιαίτερα στον τομέα της κοσμικής μουσικής, ακολουθήθηκε ωστόσο και σύντομα εμφανίστηκαν πειραματισμοί σε νέες μουσικές συνθέσεις στη γεύση της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Με αυτόν τον τρόπο γράφτηκε για πρώτη φορά η ειδυλλιακή οπερέτα «Δάφνη», που παίχτηκε στο παλάτι του τότε διάσημου ελληνόφιλου και φιλάνθρωπου της Κορέας και κέρδισε την έκπληξη όλων. Το 1600, ο Kakuini έγραψε την πρώτη του όπερα, Ευρυδίκη. Και τα δύο αυτά έργα, μουσικά, δεν ήταν παρά μια μίμηση του αυστηρού τρόπου του αρχαίου εκκλησιαστικού τραγουδιού, αλλά με μια πρόσμειξη κατάλληλων κινήτρων από τον χώρο της αρχαίας ελληνικής μουσικής στο αυστηρό ύφος της. Αυτά τα έργα έκαναν το πρώτο βήμα για τη δημιουργία της οπερατικής μουσικής και έθεσαν τα θεμέλια για μια νέα μουσική μέθοδο, η οποία, έχοντας υπάρξει για δυόμισι αιώνες, ανέπτυξε το μουσικό ύφος που θαυμάζουμε στα καλύτερα κλασικά έργα της σύγχρονης μουσικής. Φυσικά, με βάση τα τελευταία ευρήματα, είναι δύσκολο να κρίνουμε τις βασικές αρχές του κινήματος, και ποιος θα πίστευε ότι ο γενάρχης της τελευταίας μας θεαματικής μουσικής ήταν το ομοιογενές μοτίβο της Γρηγοριανής ψαλτικής, το αυστηρά εκκλησιαστικό μουσικό ύφος στο οποίο ψάλθηκαν ψαλμοί και πνευματικοί ύμνοι από χριστιανούς της αρχέγονης Εκκλησίας; Φυσικά, η κοσμική μουσική της όπερας δεν θα μπορούσε να σταματήσει σε ομοφωνία. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς να καλέσει για βοήθεια τον αρμονικό συνδυασμό ήχου, χωρίς να ξεφύγει από τα δεσμά αυτής της καταπιεστικής μουσικής μονοτονίας. Στην εφαρμογή αυτού του στοιχείου στη μουσική της σύγχρονης εποχής, ο διάσημος δημιουργός της κλασικής μουσικής Sebastian Bach († 1754) και ο συμπατριώτης του Handel († 1759), σύγχρονοι και γηγενείς της Γερμανίας, απέκτησαν μεγάλη φήμη. Ο τελευταίος είναι ιδιαίτερα διάσημος για τα ορατόριο του, μια νέα μουσική μορφή που, έχοντας καταγωγή από την Ιταλία, βρήκε την τελική της ανάπτυξη και συστηματική επεξεργασία στη Γερμανία υπό το χέρι του διάσημου Handel. Τι είδους μουσικό είδος είναι ένα ορατόριο; Ακόμη πολύ νωρίτερα από την επίμαχη εποχή άρχισαν να δίνονται στα μοναστήρια δραματικές παραστάσεις θρησκευτικού περιεχομένου, τα λεγόμενα μυστήρια, και γενικά όλη η δραματική ποίηση της αρχαίας εποχής είχε καθαρά θρησκευτικό χαρακτήρα. Αυτά τα θρησκευτικά δράματα ξεκινούν από την πρώιμη μεσαιωνική εποχή και προκύπτουν από τα ερείπια του αρχαίου θεάτρου, επηρεασμένα από τους θρύλους του. Έτσι, στα μοναστήρια της εποχής του Καρλομάγνου, οι μοναχοί ασχολούνταν με τη σύνθεση δραματικών έργων, μιμούμενοι τους αρχαίους Λατίνους κλασικούς. Αυτή η θρησκευτική όπερα, τα κύρια μέρη της οποίας συνοδεύονταν από μουσική συνοδεία, προκαλούμενη από συμπάθεια για τα παραδείγματα του ελληνορωμαϊκού δράματος, σημείωσε εξαιρετική επιτυχία και, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, ταίριαζε στο γούστο της εποχής που στην Ιταλία και τη Γερμανία η ποιητική δημιουργικότητα δοκίμαζε τις δυνάμεις της σε θρησκευτικά θέματα και το χριστιανικό έπος του 15ου και των επόμενων θρησκευτικών χαρακτηριστικών. Αρκεί να προσέξουμε τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, τη «Μεσσιάδα» του Κλόπστοκ και τον «Χαμένο Παράδεισο» του Μίλτον για να κρίνουμε τα στοιχεία που αποτελούσαν μέρος των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών έργων αυτής της εποχής και να κατανοήσουμε τη στενή τους σχέση με τα ορατόριο του Χάυντν, πολλά κλασικά έργα του Μπετόβεν-Μέντελντυ. Φυσικά, αυτά και παρόμοια έργα ήταν ως επί το πλείστον πάνω από τη μουσική εξέλιξη των απλών ανθρώπων, αλλά χρησιμοποιήθηκαν ως συνοδεία δράματος και σκηνικών παραστάσεων, στις οποίες η πλειοψηφία ένιωθε πάντα μια ιδιαίτερη έλξη. Τις γιορτές, ειδικά όταν το θέατρο ήταν κλειστό, αυτά τα πνευματικά δράματα αντικατέστησαν τέλεια τις σκηνικές παραστάσεις κοσμικού περιεχομένου και έγιναν όλο και πιο διάσημα. Διαμόρφωσαν ένα μεσαίο, μισό εκκλησιαστικό, μισό θεατρικό ύφος και παρείχαν τα απαραίτητα στοιχεία για την ανάπτυξη της νέας οπερατικής μουσικής. Ας πούμε τώρα λίγα λόγια για την ενόργανη απόδοση των εκκλησιαστικών ύμνων, για το πώς την αντιμετώπισε η αρχαία Εκκλησία. Στη σύγχρονη εποχή με την έναρξη της Χριστιανικής Εκκλησίας, υπήρχαν δύο μέθοδοι εκτέλεσης: καθαρά φωνητική, φωνητική και φωνητική απόδοση, συνοδευόμενη από ενόργανη μουσική. Η λατρεία του αρχαίου κόσμου χρησιμοποιούσε και τις δύο αυτές μεθόδους στον ίδιο βαθμό και όποιος γνωρίζει με ποιες τελετές και υπό ποιες συνθήκες γίνονταν οι αγώνες και οι θρησκευτικές γιορτές των αρχαίων Ελλήνων θα καταλάβει καλά τη συμμετοχή του ορχηστρικού-μουσικού στοιχείου στη λατρευτική πρακτική του αρχαίου κόσμου. Η εβραϊκή λατρεία συνοδευόταν επίσης από μουσική. Η αρχαία χριστιανική εκκλησία, η οποία εξέφραζε έντονες αμφιβολίες κατά της γλυπτικής και, εν μέρει, της ζωγραφικής, έβλεπε ακόμη πιο καχύποπτα τη χρήση της μουσικής στη λατρεία. Εκκλησιαστικοί δάσκαλοι είπαν ότι στην εκκλησία της Παλαιάς Διαθήκης επιτρεπόταν να συνοδεύεται το τραγούδι παίζοντας μουσικά όργανα από συγκατάβαση για την ανεμελιά, τη δειλία και την πνευματική αδυναμία των Εβραίων και ότι ο Θεός ήθελε με αυτή την άδεια να διεγείρει το αισθησιακό τους μυαλό σε πιο ζωηρή και ενεργητική δραστηριότητα. Στα Αποστολικά Συντάγματα, το οργανικό παίξιμο αναφέρεται άμεσα σε θέματα που απαγορεύονται για κάθε Χριστιανό και απαγορεύεται να διδάσκεται το μυστήριο του Βαπτίσματος σε παίκτες στο βιολί, την άρπα και τη λύρα. Έτσι, η απόδοση των λυρικών έργων ήταν φωνητική. «Χρησιμοποιούμε ένα όργανο - τη λέξη», είπε ο Τερτυλλιανός, «με τον λόγο, και όχι με το ψαλτήρι, την τρομπέτα, το τύμπανο και τον αυλό, τιμούμε τον Θεό». Το όργανο του ανθρώπινου λόγου, στη φυσική του δομή, είναι πράγματι ένα από τα τελειότερα όργανα. Αν και η ανθρώπινη φωνή δεν καλύπτει το χώρο όλων των πράξεων που εκτελούνται από ένα έγχορδο όργανο, στο σύνολό της είναι ικανή να σχηματίσει πολυφωνική αρμονία με τις πιο πλούσιες και κομψές αρμονίες. Επιπλέον, η ανθρώπινη φωνή εκφράζει την εσωτερική κατάσταση της ψυχής πιο φυσικά, πιο ζωντανά και, θα λέγαμε, πιο υποκειμενικά και χρησιμεύει ως αγωγός των κινήσεών της. Λόγω αυτών των πλεονεκτημάτων, η φωνητική απόδοση ή το τραγούδι ήταν γενικά αποδεκτά στην αρχαία Εκκλησία. Μόνο στις αρχές του Μεσαίωνα, και μόνο στη Δύση, η ενόργανη μουσική μπήκε σε εκκλησιαστική χρήση και τα όργανα εμφανίστηκαν στις εκκλησίες. Σύμφωνα με τους αναλυτές, το πρώτο όργανο που ήταν γνωστό στη Δύση το παρέλαβε ο Πεπίνος ως δώρο από τον Έλληνα αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Κοπρώνυμο και ήταν, κατά πάσα πιθανότητα, οικιακό όργανο όπως αυτά που χρησιμοποιούνταν στην Κωνσταντινούπολη. Με βάση το πρότυπο ενός άλλου μεγάλου οργάνου που στάλθηκε από το Βυζάντιο στον Καρλομάγνο, ο τελευταίος διέταξε να χτιστεί το ίδιο για την Εκκλησία του Άαχεν και από τότε τα όργανα διανέμονται σε όλες τις δυτικές εκκλησίες. Έχουν γίνει ιδιαίτερα διάσημοι από τον 13ο-14ο αιώνα, όταν η τεχνική πλευρά αυτού του οργάνου έλαβε σημαντικές βελτιώσεις. Μέχρι τη Σύνοδο του Τρέντι, η χρήση οργάνων στην εκκλησιαστική πρακτική είχε ήδη ριζώσει και ήταν τόσο δημοφιλής που τα μέλη της, μιλώντας για την εκκλησιαστική πειθαρχία, δεν έλεγαν τίποτα εναντίον του οργάνου, αλλά κανονικά, ας πούμε, αγιοποίησαν τη χρήση του, ενώ ταυτόχρονα απαγόρευαν τη χρήση οποιουδήποτε άλλου οργάνου στην εκκλησία. Αυτό δείχνει ότι, εκτός από το όργανο, υπήρχαν και άλλα μουσικά όργανα που χρησίμευαν ως συνοδεία του τραγουδιού. Αλλά αυτή η ποικιλία της ενόργανης μουσικής είναι θέμα πολύ μεταγενέστερο από τη χρήση του οργάνου στην εκκλησιαστική πρακτική. Ο Θωμάς ο Ακινάτης είπε κάποτε ότι η εκκλησία δεν επιτρέπει μουσικά όργανα, όπως το ψαλτήρι και το ψαλτήρι, για να μην φαίνεται ότι είναι Ιουδαϊσμός. αλλά αργότερα αυτός ο κανόνας άλλαξε. Μαζί με τη διάδοση της εικονιστικής μουσικής, η οποία επέτρεπε πολυφωνικά μέρη, εξαιρετικές διαμορφώσεις και τα πιο ιδιότροπα μελωδικά μοτίβα και, εν μέρει, υπό την επίδραση της οπερατικής μουσικής, βασισμένη στα ίδια εκκλησιαστικά μοτίβα, η μουσική συνοδεία έλαβε μια πιο περίπλοκη παραγωγή και, εκτός από το όργανο, το τραγούδι συνοδευόταν από βιολιά, τρομπέτες. Ο σχεδιασμός του ίδιου του οργάνου έχει αλλάξει για να προσαρμοστεί σε αυτή την κατάσταση. Τον 15ο αιώνα, μηχανικά μέρη άρχισαν να προσαρμόζονται στο όργανο, εκτελώντας διάφορα είδη μιμητικού ήχου. Άγγελοι εμφανίστηκαν με τρομπέτες, τις φύσηξαν και χτυπούσαν τύμπανα. Ο κόκορας, χτυπώντας τα φτερά του, λάλησε· τα πουλιά γέμισαν τον αέρα με τις κραυγές και τα κελαηδήματα τους. Μέχρι και σήμερα στη Δύση, κατά τη διάρκεια των τελετών, μια ολόκληρη ορχήστρα πνευστών και εγχόρδων συμμετέχει στην εκτέλεση της μελωδίας. Στην Ελληνική Εκκλησία, η ενόργανη μουσική δεν είχε ποτέ θέση στη λατρεία. αλλά αυτή η διάταξη δεν είναι απόλυτη και υπήρξαν περιπτώσεις που επιτρεπόταν η ενόργανη μουσική. Έτσι, από το Kodin μπορούμε να συμπεράνουμε ότι κατά τις επίσημες τελετές, όπως η στέψη του αυτοκράτορα, αλλά και κατά τις βασιλικές εξόδους, το τραγούδι της χορωδίας συνοδευόταν από τη συνοδεία οργανικής μουσικής. Είναι επίσης γνωστό από τους Βυζαντινούς συγγραφείς ότι μετά τα πολλά χρόνια που κηρύχτηκαν στον βασιλιά την ημέρα των Χριστουγέννων πριν από το τέλος της λειτουργίας, το ίδιο επαναλήφθηκε από διάφορα είδη μουσικών οργάνων: resonantibus organis, puae varia sunt ή: organa satis multo prostrepunt, ή: organis qenuo ad modicum. tempus reson Όμως αυτές οι περιπτώσεις δεν είναι εξαιρετικές και, όπως φαίνεται, γίνονταν μόνο σε δικαστικούς ναούς και κατ' οίκον τελετές της βυζαντινής αυλής, αλλά το ενόργανο τραγούδι δεν μπήκε στη γενική εκκλησιαστική πρακτική. Κεφάλαιο IV. Διδασκαλία στους Αποστολικούς χρόνους Διδασκαλία στους Αποστολικούς χρόνους. Η θέση του κηρύγματος κατά την περίοδο της λειτουργικής του ακμής. μαρτυρίες Πλίνιου του Νεότερου, Ιουστίνου Μάρτυρος, Τερτυλλιανού, Αποστολικά Συντάγματα. Αρχική ελευθερία του λόγου του δασκάλου και σταδιακός περιορισμός της. Η παρακμή του κηρύγματος στην Ανατολική και Δυτική Εκκλησία. Η θέση του κηρύγματος μεταξύ των Προτεσταντών. Το δεύτερο συστατικό στο σύστημα της αρχαίας χριστιανικής λατρείας ήταν το κήρυγμα, ή το διδακτικό στοιχείο. Η σημερινή θέση αυτού του μέρους στη λειτουργία και τις άλλες λειτουργίες απέχει πολύ από το να αντιστοιχεί στη θέση που κατείχε προηγουμένως. Και δεν μπορεί να λεχθεί ότι αυτή η ακμάζουσα εποχή του κηρύγματος ανήκε σε μια πρωτόγονη εποχή της νεοεμφανιζόμενης χριστιανικής λατρείας, ότι αποτελούσε ένα φευγαλέο φαινόμενο, που δημιουργήθηκε από εξαιρετικές συνθήκες της εποχής και γρήγορα εξαφανίστηκε από την πράξη. Το εκκλησιαστικό κήρυγμα, οργανικά συγχωνευμένο με όλη τη δομή της αρχαίας λειτουργίας και γενικότερα της λατρείας, κατέλαβε τιμητική θέση σε αυτήν κατά τον 4ο-5ο αιώνα και πέρασε από αρκετές περιόδους ανάπτυξής του. Η αποστολική περίοδος αντιπροσωπεύει την πρώτη σελίδα της ιστορίας του χριστιανικού κηρύγματος, όταν βρισκόταν ακόμη στο επίπεδο του θεόπνευστου λόγου και χρησίμευε ως έκφραση της θρησκευτικής-εκστατικής κατάστασης των πρώτων μελών της χριστιανικής κοινότητας, όταν δεν είχε ακόμη αποχωριστεί από την προφητεία, εκφράστηκε με το χάρισμα της ομιλίας σε γλώσσες και, για να γίνει όργανο οικοδόμησης και διδασκαλίας. εξήγηση. Για να χαρακτηρίσω το κήρυγμα αυτής της περιόδου της ιστορίας του, θα επιστήσω την προσοχή σας στο δέκατο τέταρτο κεφάλαιο της Α' Προς Κορινθίους Επιστολή, όπου ο Απόστολος Παύλος απεικονίζει την ευρεία χρήση του δώρου της ομιλίας στις γλώσσες (γλωσσολαλία) και το δώρο της προφητείας για τη θρησκευτική οικοδόμηση της χριστιανικής κοινότητας στην Κόρινθο. Από το περιεχόμενό του είναι σαφές ότι κατά τις δημόσιες συναντήσεις μεταξύ των Χριστιανών της Κορίνθου χορηγούνταν το δικαίωμα της αμοιβαίας οικοδόμησης σε καθέναν από τους παρευρισκόμενους στη λειτουργία και ήταν θέμα δωρεάν έμπνευσης για κάθε μέλος της κοινότητας. Υπακούοντας στη δύναμη του θρησκευτικού ενθουσιασμού, τα μέλη της πρωτοχριστιανικής κοινότητας απολάμβαναν το ευρύτερο δικαίωμα της ελευθερίας του λόγου. Χωρίς ντροπή ή περιορισμό, μπορούσαν να εκφέρουν τις κινούμενες ομιλίες τους σε μια γενική συνέλευση και, σε στιγμές κινουμένων σχεδίων, δεν σταματούσαν στη μορφή και τις εκφράσεις τους και προφανώς δεν νοιάζονταν ιδιαίτερα να είναι κατανοητοί στους ακροατές τους. Χωρίς να πάρει τα όπλα ενάντια στο ίδιο το έθιμο, το οποίο επιφυλάσσεται σε κάθε μέλος της κοινότητας να κηρύττει σε μια δημόσια συγκέντρωση, χωρίς να αρνείται την ίδια την αρχή με την οποία επιτρεπόταν μια τόσο ευρεία εφαρμογή του κηρύγματος στη δημόσια λατρεία, ο Απόστολος των Γλωσσών προσπαθεί μόνο να περιορίσει την αταξία και την αναταραχή που προέκυψε ως αποτέλεσμα της κατάχρησης αυτού του δικαιώματος. Μετά από ένα κύμα έμπνευσης, τα μέλη της κοινότητας της Κορινθίας δεν γνώριζαν και δεν έπαιρναν εναλλάξ όταν μιλούσαν, διακόπτοντας ο ένας τον άλλον, εκφραζόμενοι με αυτή την ακατανόητη μυστικιστική γλώσσα που τυγχάνει να είναι πολλοί άνθρωποι με εμμονή με τη θρησκευτική απόλαυση, κατανοητός σε αυτούς, αλλά ελάχιστα κατανοητός στους άλλους. Αυτή η ενθουσιώδης ομιλία είχε τόσο διδακτικό όσο και λυρικό χαρακτήρα, γιατί ήταν έκφραση εκείνης της άμεσης θρησκευτικής έμπνευσης που κατείχε όλες τις δυνάμεις και τις φιλοδοξίες της ψυχής και έφερνε τον ομιλητή σε κατάσταση θρησκευτικού ενθουσιασμού. Το σύνολο των δικαιωμάτων ή των λειτουργικών πράξεων που ανήκαν σε κάθε μέλος της εκκλησίας, ο απόστολος δηλώνει με τα λόγια: «Τι είναι, λοιπόν, αδελφοί; Όποτε συνέρχεστε, ας έχει ο καθένας σας έναν ψαλμό, μια διδασκαλία, μια γλώσσα, μια αποκάλυψη, μια ιστορία: όλα ας είναι για οικοδόμηση» (Α' Κορ. 1). Ο Απόστολος εστιάζει ιδιαίτερα λεπτομερώς στο δικαίωμα διδασκαλίας, το οποίο ανήκε στα μέλη των χριστιανικών συνελεύσεων, και διευκρινίζει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες αυτό το δικαίωμα μπορεί να ωφελήσει και να εποικοδομήσει άλλους, δηλαδή: όταν η ομιλία σε γλώσσες θα συνοδεύεται από προφητεία, δηλαδή εξήγηση όσων ειπώθηκαν σε γλώσσα κατανοητή σε όλους. Έτσι, η συνομιλία ή το κήρυγμα στην παλαιοχριστιανική εκκλησία αποτελούσε το πιο ουσιαστικό, αν όχι το κύριο μέρος των θρησκευτικών τους συναθροίσεων, δεν συνδέθηκε με κάποιο ιεραρχικό βαθμό και δεν ήταν προνόμιο συγκεκριμένου εκκλησιαστικού βαθμού, και ως εκ τούτου έλαβε τη μορφή ελεύθερης συνομιλίας μεταξύ των μελών της κοινότητας - μια συνέντευξη που, όπως κάθε ζωντανή ομιλία, πήρε τις πιο διαφορετικές μορφές και στη γλώσσα του πρώτου αποστόλου. ὁμιλεῖν – συνομιλία, συνομιλία. Αλλά, είναι αυτονόητο, αυτή η ιδανική ελευθερία του λόγου, την οποία μέλη των πουριτανών και των κουάκερων κοινοτήτων και μερικές από τις εγχώριες σέχτες μας μάταια θέλουν να αναστήσουν στις θρησκευτικές τους συναθροίσεις, δεν μπορούσε να διαρκέσει πολύ στην εκκλησία και στη λειτουργική πρακτική και πολύ νωρίς άρχισε να υπόκειται σε περιορισμούς και περιορισμούς. Ήδη από την εποχή των αποστόλων αφαιρέθηκε το δικαίωμα της διδασκαλίας στην εκκλησία από τις γυναίκες και ακόμη και στην κοινότητα της Κορινθίας δινόταν κατά προτίμηση σε άτομα που είχαν το χάρισμα της προφητείας ή το χάρισμα να εξηγούν αυτούς τους ενθουσιώδεις και σκοτεινούς λόγους με σαφή και κατανοητό λόγο. Με την πάροδο του χρόνου, με την αλλαγή των σχέσεων εκκλησίας-λειτουργίας, η αρχική ελευθερία του κηρύγματος τέθηκε σε λιγότερο ευνοϊκές συνθήκες, με αποτέλεσμα το τελευταίο να αρχίσει σιγά σιγά να χάνει την προηγούμενη ανεξάρτητη θέση του και να ωθείται στο παρασκήνιο. Μεταξύ αυτών των συνθηκών, πρέπει να τοποθετηθεί σε πρώτη θέση η επικράτηση των πειθαρχικών αρχών στη δομή της εκκλησιαστικής ζωής της χριστιανικής κοινότητας, η οποία είχε δυσμενή επίδραση στην τύχη του κηρύγματος. περαιτέρω - η αποδυνάμωση των προφητικών χαρισμάτων που αφθονούσαν στην Κορινθιακή Εκκλησία και, τέλος, η ενίσχυση των ψευδών διδασκαλιών που απειλούσαν την ακεραιότητα και την ενότητα της εκκλησίας. Εξαιτίας όλων αυτών των περιστάσεων, η διδασκαλία, στην οποία ο Απόστολος Παύλος απέκτησε προνομιακή σημασία μεταξύ άλλων πνευματικών χαρισμάτων, όχι μόνο δεν διατήρησε την προηγούμενη θέση της στη μετέπειτα ιστορία, αλλά ντρεπόταν ολοένα και περισσότερο στην εφαρμογή της, χάνοντας τον χαρακτήρα ζωντανής συνομιλίας μεταξύ των μελών της κοινότητας και παίρνοντας την όψη εκκλησιαστικού κηρύγματος. Έτσι πέρασε η πρώτη περίοδος της ιστορίας της. Στέκεται μόνο του και έχει μια πολύ ιδιόμορφη ορολογία, τα αρχικά χαρακτηριστικά της οποίας έχουν ήδη τροποποιηθεί σημαντικά στην επόμενη περίοδο του, την οποία θα ονομάσουμε περίοδο της λειτουργικής ακμής του κηρύγματος. Τα όρια αυτής της περιόδου είναι πολύ ευρύτερα, τα χαρακτηριστικά είναι πιο σταθερά και διατηρούνται για 4-5 αιώνες. Το κήρυγμα αυτής της περιόδου συνδέεται στενά με την εκκλησιαστική τελετουργία, εντάσσεται στο σύστημα λατρείας και κατέχει μια αυστηρά καθορισμένη θέση σε αυτό. Σε αυτήν ακριβώς την κατάσταση απεικονίζεται το μετα-αποστολικό κήρυγμα στα γραπτά μνημεία εκείνης της εποχής. Κατανοούμε λειτουργικά χωρία από τον Ιουστίνο Μάρτυρα, τον Τερτυλλιανό, τον Κυπριανό, τα Αποστολικά Συντάγματα και άλλα. Πρώτη θέση ανάμεσα σε αυτές τις μαρτυρίες πρέπει να δοθεί στην περίφημη αναφορά του Πλίνιου του Νεότερου για τους Βιθυνίους Χριστιανούς. Πρόκειται για το αρχαιότερο από τα γραπτά μνημεία της περιόδου που εξετάζουμε και επίσης αντικατοπτρίζει σε μεγάλο βαθμό τις συνθήκες υπό τις οποίες έλαβε χώρα το κήρυγμα της κορινθιακής κοινότητας. Ο Πλίνιος ανέφερε στον Τραϊανό ότι οι Χριστιανοί τους οποίους ανέκρινε στη δίκη, συγκεντρώνοντας για προσκύνηση πριν από την αυγή, έψαλαν πρώτα ύμνους στη δόξα του Χριστού και μετά ορκίστηκαν και έπεισαν ο ένας τον άλλον να μην παραβιάσουν διάφορα χριστιανικά καθήκοντα. Αυτή ήταν η φύση του πρώιμου χριστιανικού κηρύγματος, αν μπορεί κανείς να εφαρμόσει αυτόν τον ήδη μάλλον τεχνητό όρο, που δημιουργήθηκε από μεταγενέστερη εκκλησιαστική πρακτική, στην αμοιβαία οικοδόμηση των Χριστιανών στην πίστη και στην ηθική. Στον Μάρτυρα Ιουστίνο, στη σύντομη περιγραφή της λειτουργίας της εποχής του, το κήρυγμα αναφέρεται στο περιεχόμενο του πρώτου, προκαταρκτικού μέρους της λειτουργίας, της λειτουργίας των κατηχουμένων ή του ομιλητικού μέρους. «Την ημέρα του ηλίου έχουμε μια γενική συνέλευση, στην οποία συγκεντρώνονται όσοι κατοικούν σε πόλεις και χωριά. Εδώ διαβάζονται τα μνημονεύματα των αποστόλων και οι Γραφές των προφητών. Μετά, όταν ο αναγνώστης τελειώσει την ανάγνωση, ο προκαθήμενος κάνει μια προτροπή να μιμηθεί τα εξαιρετικά παραδείγματα και προσφέρει σε όλους τα εξαιρετικά παραδείγματα». Ο Τερτυλλιανός, περιγράφοντας τα οράματα μιας εκστατικής γυναίκας από την αίρεση των Μοντανιστών, λέει ότι οι εικόνες που της παρουσιάστηκαν στο όραμα ήταν δανεισμένες από το περιεχόμενο της εκκλησιαστικής λειτουργίας. Είδε: prout scripturae leguntur, aut psalmi cantantur, aut advocationes proferuntur. Η τελευταία έκφραση advocationes, που σχετίζεται με το κήρυγμα, είναι χαρακτηριστική στο ότι απεικονίζει το κήρυγμα σε κατάσταση συνομιλίας, συνομιλίας, που μπορεί να εκφραστεί με τις αντίστοιχες ελληνικές λέξεις: λαλεῖν, όμιλεῖσϑαι. Τα Αποστολικά Διατάγματα υποδεικνύουν την ώρα και το σκηνικό για την εκτέλεση του κηρύγματος σε σχέση με τη σειρά ολόκληρης της λειτουργίας. «Μετά την ανάγνωση του Ευαγγελίου, οι πρεσβύτεροι προτρέπουν, ο καθένας με τη σειρά, και όχι όλοι μαζί, και μετά από όλους μιλά ο επίσκοπος, ως άρχοντας και οργανωτής της συνάξεως» (Κωνστ.ΙΙ, 57· πρβλ. VIII, 6). Συνέπεια αυτής της λειτουργικής θέσης του κηρύγματος ήταν ότι συνδέθηκε στενά με τα βιβλικά αναγνώσματα που προηγήθηκαν. Τώρα το θέμα του κηρύγματος δεν εξαρτιόταν πλέον πλήρως από την ελεύθερη επιλογή του ιεροκήρυκα, ένα παράδειγμα της οποίας είδαμε στην κοινότητα της Κορινθίας, όπου ο καθένας μιλούσε για το τι τον οδήγησε η δική του διάθεση, αλλά καθοριζόταν από αυτό ή εκείνο το απόσπασμα από το απόσπασμα της Γραφής που διαβάστηκε, αυτή ή εκείνη τη σελίδα από τα προφητικά αναγνώσματα. Η ελεύθερη στάση στο έργο του κηρύγματος, όπως φαίνεται από εδώ, ήταν ήδη περιορισμένη. Και αυτή η τελευταία περίσταση οδήγησε σε μια νέα συνθήκη που έδινε στο κήρυγμα την εμφάνιση μιας εκκλησιαστικής συνέντευξης. Όταν το κήρυγμα άρχισε να κηρύσσεται πάνω στο κείμενο από την καθημερινή ανάγνωση, αυτό που συνέβη ήταν ότι το κήρυγμα πήρε τη μορφή μιας συνεκτικής λογικής πραγματείας, έγινε γνωστή ρητορική μορφή και έλαβε εξηγητική κατεύθυνση. Αυτό το χαρακτηριστικό εμφανίζεται ήδη αρκετά καθαρά στο παραπάνω απόσπασμα από τον Ιουστίνος Μάρτυρος. Σύμφωνα με τον ίδιο, το κήρυγμα εκφωνήθηκε από τον προκαθήμενο και συνίστατο σε μια προτροπή, το περιεχόμενο της οποίας δανείστηκε από την περικοπή του αποστόλου ή το ευαγγέλιο που διαβάστηκε, και ως εκ τούτου σχετιζόταν στενά με τη σύνθεση της τότε θείας λειτουργίας. Τώρα, αν και αναγνωρίστηκε η ενεργός συμμετοχή της εκκλησιαστικής κοινότητας στην τελευταία, εντούτοις ξεχωρίζει από τη γενική δομή η προσωπικότητα του προκαθήμενου, στα χέρια του οποίου ήταν συγκεντρωμένη η διοίκηση της λατρείας. Ήταν φυσικό να παραχωρηθούν στο ίδιο πρόσωπο ειδικά δικαιώματα ως δάσκαλος στη γενική συνέλευση. Οι πρεσβύτεροι, ή πρεσβύτεροι, ήταν επίσης οι κύριοι ηγέτες της κοινότητας, των διοικητικών οργάνων της και εκπρόσωποι των αρχών. Ήταν φυσικό αυτοί οι τελευταίοι να εμφανίζονται ως δάσκαλοι της κοινότητας, να αναλάβουν την αποστολή των κηρύκων, η οποία εν μέρει τους υποδεικνύονταν στις Αποστολικές Επιστολές. Υπό την επίδραση όλων αυτών των συνθηκών, το κήρυγμα γίνεται μέρος των επίσημων καθηκόντων των μελών της ιεραρχίας. Έτσι, ο Ιουστίνος Μάρτυρας, περιγράφοντας τη σειρά λατρείας της εποχής του, λέει ευθέως ότι μετά την ανάγνωση των Γραφών, ήταν ο πρωτεύων που απευθύνθηκε στην κοινότητα με μια προτροπή. Στα Αποστολικά Συντάγματα, στην παρουσίαση της ιεροτελεστίας, αναφέρει ευθέως επίσης: οι πρεσβύτεροι διδάσκουν τον λαό. Θεωρούμε όμως απαραίτητο να σημειώσουμε ότι το δικαίωμα της διδασκαλίας στην εκκλησία έφυγε σιγά σιγά από τον λαό και, ως ανάμνηση της αρχικής ελευθερίας του λόγου, παρέμεινε για πολύ αργότερα στους λαϊκούς στον τομέα της κατήχησης. Δεν μπορούμε να υποδείξουμε συγκεκριμένο χρονολογικό σημείο από το οποίο το κήρυγμα θα συγκεντρωνόταν αποκλειστικά στα χέρια του κλήρου. Η δύναμη των προηγούμενων παραδόσεων, η μνήμη της ελευθερίας του κηρύγματος στην παλαιοχριστιανική κοινότητα, αγωνίστηκε για πολύ καιρό με τη νέα αρχή. Και αυτός είναι ο λόγος που στα ίδια Αποστολικά Συντάγματα, από τα οποία παραθέσαμε ένα απόσπασμα υπέρ των διδακτικών δικαιωμάτων της ιεραρχίας, αυτό το δικαίωμα αναγνωρίζεται και στα μέλη της κοινότητας δυνάμει του νόμου ότι ο καθένας είναι υπό την επιρροή του Πνεύματος του Θεού και επομένως ο καθένας είναι ικανός για το έργο του κηρύγματος. «Εγώ, ο Παύλος, διατάζω», λέει εδώ, «ακόμη κι αν είναι λαϊκός, αλλά επιδέξιος στον λόγο, ας διδάξει, γιατί όλοι είμαστε διδασκόμενοι από τον Θεό» (VIII.32). Υπάρχει ένα πολύ γνωστό παράδειγμα του Ωριγένη, ο οποίος δίδασκε ενώ ήταν ακόμη λαϊκός. Κατά συνέπεια, τον 2ο-3ο αι., το κήρυγμα δεν ήταν ακόμη απόλυτη ιδιοκτησία του κλήρου μόνο, αλλά μερικές φορές θεωρούσε τους λαϊκούς ως εκπροσώπους του. Αλλά αυτή η πρακτική ήταν ήδη η εξαίρεση παρά ο κανόνας, και οι πατέρες της εκκλησίας εκείνης της εποχής επεσήμαναν ευθέως την ελευθερία του κηρύγματος μεταξύ των σεχταριστών ως παράξενο φαινόμενο, σε αντίθεση με τη γενικά αποδεκτή εκκλησιαστική πρακτική της εποχής τους. Όταν, για παράδειγμα, ο Μοντανισμός εμφανίστηκε με την αρχή του ελεύθερου κηρύγματος και της ελεύθερης προφητικής έμπνευσης, με το δόγμα της καθολικής ιεροσύνης των Χριστιανών, αυτό το δόγμα, είναι αλήθεια, αιχμαλώτισε τα φλογερά μυαλά των ενθουσιωδών με το ευρύ έργο του, αλλά ήταν ήδη αντιμέτωπο με την αντίθετη κατεύθυνση και έπρεπε να δώσει τη θέση του, που δεν υπήρχε για πολύ. Ακόμα κι αν ο Τερτυλλιανός δεν μπορεί να χαρακτηριστεί μοναχική φιγούρα σε αυτόν τον τομέα, οι δραστηριότητές του άφησαν μόνο ένα πολύ αδύναμο ίχνος και χαρακτηρίστηκαν από την εκκλησία ως αιρετικές επιθέσεις. Η επόμενη περίοδος στην ιστορία του κηρύγματος, που αγκαλιάζει τη σημαντική εποχή του Χριστιανισμού (αιώνες IV-V), σε σχέση με το κήρυγμα, σημαδεύτηκε, ας πούμε, από την ανάπτυξη του φορμαλισμού, την εισαγωγή της ρητορικής επιτήδευσης στο κήρυγμα και την εισαγωγή της στο μονοπάτι της ρητορικής. Φυσικά, οι επώνυμοι αιώνες, με τους οποίους συνδέονται τα ένδοξα ονόματα: Ιωάννης Χρυσόστομος, Κύριλλος Ιεροσολύμων, δύο Γρηγόροι και άλλοι διάσημοι εκκλησιαστικοί ομιλητές, ήταν μια εποχή λαμπρής ανάπτυξης του κηρύγματος και χαρακτηρίζονται από εντυπωσιακά χαρακτηριστικά στην ιστορία της ομιλητικής. Αρκεί όμως να ρίξει κανείς μια πιο προσεκτική ματιά στη θέση του κηρύγματος εκείνη την εποχή στη σύνθεση της θείας λειτουργίας και να συγκρίνει αυτή τη θέση με αυτή που κατείχε πριν, για να καταλάβει ότι τη θέση του είχε από καιρό καταλάβει η τελετουργική πλευρά, στην οποία ήταν πλέον συγκεντρωμένο όλο το ενδιαφέρον της θείας λειτουργίας και η ευρεία ανάπτυξη της οποίας ήταν περισσότερο στο γούστο της χριστιανικής κοινωνίας παρά στη διδασκαλία της τότε εκκλησίας. Μέχρι τότε, όπως είναι γνωστό, είχε ήδη καθοριστεί μια ορισμένη σειρά της λειτουργίας, ο συμβολισμός της είχε αναπτυχθεί σημαντικά και σταδιακά κέρδισε τα διδακτικά και λυρικά στοιχεία, έτσι ώστε η μεταγενέστερη εκκλησιαστική πρακτική εξέτασε τον ίδιο τον εκκλησιαστικό συμβολισμό ως πηγή διδασκαλίας, αντικαθιστώντας πλήρως το προφορικό κήρυγμα από τον άμβωνα της εκκλησίας. Το κήρυγμα έγινε, ας πούμε, ένα πρόσθετο μέρος της θείας λειτουργίας, ένα είδος λειτουργικής πολυτέλειας, και δεν ήταν μέρος των βασικών συνθηκών της λατρείας. Μη μπορώντας να αλλάξουν το ίδιο το θεμέλιο από το οποίο αναπόφευκτα προήλθε η παρακμή του κηρύγματος, αυτές οι προσπάθειες χρησιμοποίησαν καθαρά μηχανικά μέσα και, φυσικά, δεν οδήγησαν σε τίποτα. Για παράδειγμα, οι επίσκοποι ήταν υποχρεωμένοι όχι μόνο να κηρύττουν οι ίδιοι, αλλά και να προετοιμάζονται για το κήρυγμα εκείνους που διορίζονταν να υπηρετήσουν στον κλήρο. Πρόσωπα τόσο υψηλής θεολογικής μόρφωσης, όπως ο Κύριλλος Αλεξανδρείας και ο Σαλβιανός, πρεσβύτερος της Μασσαλίας, έγραψαν κηρύγματα για άπειρους κληρικούς και τους υποχρέωναν να τα απομνημονεύουν και να τα προφέρουν κατά τη διάρκεια των ακολουθιών, και πρέπει να σημειωθεί ότι αυτό το περίεργο μέτρο βρήκε έγκριση στους αξιόλογους εκκλησιαστικούς εκπροσώπους εκείνης της εποχής. Ο Αυγουστίνος, για παράδειγμα, θεώρησε πολύ καλό το κήρυγμα των κηρύξεων των άλλων ανθρώπων και διαπίστωσε ότι με αυτόν τον τρόπο οι άπειροι ιεροκήρυκες μπορούσαν να αναπτύξουν ταλέντα κηρύγματος, η επιρροή τους θα αποτρέψει τις διαιρέσεις και τις θρησκευτικές διαφωνίες και όλοι θα τηρούσαν μια καθαρή διδασκαλία της πίστης. Για να υποστηρίξουν το κήρυγμα, έκαναν τους διακόνους να υποχρεώνουν να κηρύττουν, αποφάσισαν να υποβάλουν όσους εισέρχονταν στον κλήρο σε αυστηρές δοκιμασίες για να δεχτούν όσους ήταν γνώστες και διδάσκοντες, και εξέδωσαν συλλογές κηρυγμάτων για εκκλησιαστική χρήση, αλλά όλα ήταν μάταια. Ένας θεσμός που είχε απαρνηθεί τις ιστορικές του ρίζες και είχε χάσει το αρχικό του έδαφος ήταν αναπόφευκτο να πέσει, παρά τα τεχνητά στηρίγματα με τα οποία ήθελαν να τον στηρίξουν. Η Μεταρρύθμιση βρήκε το εκκλησιαστικό κήρυγμα σε αυτή την κατάσταση. Οι μεταρρυθμιστές αντιμετώπισαν πιο πρακτικά το θέμα και, θέλοντας να εξασφαλίσουν την επιτυχία του κηρύγματος, άρχισαν να αναμορφώνουν τη λατρευτική λειτουργία. Για να διευκρινιστεί το θέμα, θα ήταν, φυσικά, απαραίτητο να παρουσιαστεί ένα περίγραμμα της λειτουργίας εκείνης της εποχής σε Ανατολή και Δύση και από τη σύνθεσή της να διευκρινιστούν εκείνες οι συνθήκες που επηρέασαν αρνητικά την ανάπτυξη του εκκλησιαστικού κηρύγματος, αλλά, μη θέλοντας να επαναλάβουμε τον εαυτό μας, αυτή τη φορά θα περιοριστούμε σε μια γενική παρατήρηση ότι στη σύνθεση της λειτουργίας εκείνης της εποχής, ο εξωτερικός συμβολισμός ήταν το προκαθοριστικό στοιχείο. Γι' αυτό η Μεταρρύθμιση σε σχέση με τη λατρεία έθεσε το ερώτημα: τι πρέπει να υπάρχει - λειτουργία με όλα τα τελετουργικά της εξαρτήματα ή κηρύγματα; Και αποφάσισε αυτό το θέμα υπέρ της τελευταίας. Η ιστορία της λουθηρανικής λειτουργίας αντιπροσωπεύει ακριβώς μια σταδιακή διαδικασία συντόμευσης της λειτουργίας προκειμένου να δοθεί περισσότερος χώρος στο κήρυγμα, και οι περισσότερες αποκλίσεις των Προτεσταντών από την αρχαία τάξη της Λειτουργίας προκλήθηκαν από αυτή τη σκέψη. «Γιατί», ρώτησαν οι υποστηρικτές του νέου συστήματος λατρείας, «η ανάγνωση του Ευαγγελίου στο βωμό, όταν διαβάζεται στον άμβωνα πριν από το κήρυγμα;» Και η ανάγνωση του Ευαγγελίου εγκαταλείφθηκε. Γιατί να διαβάζουμε τον Απόστολο όταν δεν δανείζεται περιεχόμενο για διδασκαλία; Και ο Απόστολος επίσης εξαλείφθηκε. Γιατί να εξομολογηθείς αμαρτίες μετά το κήρυγμα, αν δεν υπάρχουν άνθρωποι που προετοιμάζονται για κοινωνία; Καταργήθηκε και αυτό το μέρος της λειτουργίας. Την ίδια τύχη είχαν και άλλα μέρη του τελευταίου. Η περαιτέρω και τελική ανάπτυξη αυτής της προτεσταντικής αρχής ανήκει στον Καλβίνο και τους οπαδούς του, οι οποίοι, ακόμη πιο μακριά από τον Λούθηρο, απαρνήθηκαν τη σύνθεση της Ρωμαϊκής Λειτουργίας και θέλησαν να ανυψώσουν την υπηρεσία στο ιδεώδες της πρωτοχριστιανικής απλότητας και την περιόρισαν στις ακόλουθες πτυχές: ψαλμωδία, προσευχές, ανάγνωση χωρίου από το Ευαγγέλιο, που χρησιμεύει ως εισαγωγή στο κήρυγμα. μετά το ίδιο το κήρυγμα και οι τελικές προσευχές και οι ύμνοι. Το κήρυγμα, λοιπόν, έγινε το επίκεντρο της λειτουργίας: οτιδήποτε άλλο προοριζόταν είτε να χρησιμεύσει ως προετοιμασία για αυτό, είτε ως προσθήκη του, ως μέσο ενίσχυσης της εντύπωσής του. Το ευχαριστιακό μέρος εξαλείφθηκε τελείως και έπαιρνε μέτρια θέση μόνο σε ορισμένες εορτές, όταν υπήρχαν κοινωνοί. Οι ζηλωτές υπερασπιστές αυτής της πρακτικής, στην αιτιολόγησή τους, αναφέρθηκαν στο γεγονός ότι δεν υπάρχει λόγος να περιμένουμε τακτική εβδομαδιαία προετοιμασία των Χριστιανών για κοινωνία, και ότι γι' αυτόν τον λόγο θα ήταν πιο σκόπιμο να γίνει μια παραχώρηση υπέρ του κηρύγματος παρά να το μειώσει ενόψει μιας πιθανότητας. Οι Καλβινιστές θεώρησαν εντελώς περιττό να κανονίσουν την ευχαριστιακή προσφορά για να υπηρετήσουν μόνο τους ποιμένες, όπως το επιτρέπουν η Ελληνική και η Ρωμαϊκή Εκκλησία. Η διάκριση μεταξύ του βωμού και του άμβωνα καταστράφηκε ή, καλύτερα λέγοντας, ο τελευταίος παραμέρισε το βωμό και έγινε το κεντρικό σημείο του προτεσταντικού ναού. Οι μικρές προτεσταντικές κοινότητες που αναδύθηκαν από τις απαρχές του Καλβινισμού προχώρησαν ακόμη περισσότερο και, προσπαθώντας να πλησιάσουν το ιδανικό της παλαιοχριστιανικής ομιλητικής πρακτικής, προχώρησαν σε τέτοιες υπερβολές και μονόπλευρες που αποκάλυψαν στην οργάνωση της λατρείας τους περισσότερη σκοπιμότητα και αυθαιρεσία παρά μια λογική ιστορική απαίτηση. Εδώ όλα αφέθηκαν στην υποκειμενικότητα και την ατομικότητα του κήρυκα. Η προσευχή που είπε, το βιβλικό κείμενο που χρησιμοποίησε για να συνθέσει το κήρυγμά του και το κήρυγμα που εκφώνησε όλα αφέθηκαν στην ελεύθερη επιλογή του ιεροκήρυκα και εξαρτήθηκαν από την αυθαιρεσία του. Η θρησκευτική ελευθερία του Προτεσταντισμού, φυσικά, διευκόλυνε πολύ την εγκατάσταση και εφαρμογή αυτής της αρχής στην εκκλησιαστική πράξη. Όπου τα κύρια δόγματα διακρίνονται σαφώς από τα δευτερεύοντα και τα τελετουργικά χαρακτηριστικά δεν περιορίζουν την ελευθερία συνείδησης, υπάρχει, φυσικά, λιγότερος κίνδυνος προσβολής των θρησκευτικών πεποιθήσεων με την ελευθερία του λόγου απ' ό,τι όπου ο θρησκευτικός έλεγχος επιβάλλει σοβαρούς περιορισμούς στην ελευθερία του λόγου του ιεροκήρυκα. Στη νεαρή χριστιανική κοινότητα, όπου δεν υπήρχε ακόμη τέτοια ρύθμιση, η ελευθερία του ιεροκήρυκα ήταν πολύ λιγότερο περιορισμένη και ο εμπνευσμένος λόγος του βρήκε ευρεία δικαιώματα και πλήρη ασφάλεια. Κεφάλαιο V. Το δραματικό στοιχείο στη χριστιανική λατρεία Το δραματικό στοιχείο στη χριστιανική λατρεία. Εξωτερικές ενέργειες που συνόδευαν την προσευχή των πρώτων Χριστιανών, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Τερτυλλιανού: πλύσιμο των χεριών πριν από την προσευχή, σήκωμα των χεριών, αφαίρεση εξωτερικών ενδυμάτων (penulae), κάθισμα και κάποιες κινήσεις του σώματος κατά την προσευχή. Φιλί ειρήνης. Κομμώσεις για άνδρες και γυναίκες κατά την κοινή προσευχή. Η συμβολική και τελετουργική πλευρά της λειτουργίας. ερμηνεία του Nicholas Cabasilas. Εκκλησιαστικό δράμα στο Μεσαίωνα. Οι κωμωδίες του Groswitha. Ludi paschales et pasionales και η περαιτέρω ανάπτυξή τους. Ανιχνεύσαμε την ανάπτυξη λυρικών και διδακτικών στοιχείων στη χριστιανική λατρεία και ανακαλύψαμε τις εξωτερικές μορφές με τις οποίες ενσαρκώθηκαν. Μας μένει να εντοπίσουμε την τύχη του τρίτου στοιχείου, που ονομάσαμε δραματικό ή συμβολικό-τελετουργικό. Αυτή η εξωτερική, θα λέγαμε, υλική πλευρά, που χρησίμευε ως ενσάρκωση μιας θρησκευτικής ιδέας, όπως ακριβώς η παλαιοχριστιανική τέχνη συμβολικού χαρακτήρα, έχει το δικό της ιδιαίτερο εσωτερικό νόημα, που συνδέεται με τους στίχους και τη διδακτική. Η συμμετοχή αυτού του συμβολικού στοιχείου στην παλαιοχριστιανική λατρεία ήταν, όπως έχουμε ήδη σημειώσει, πολύ ασήμαντη, αλλά παρόλα αυτά ήταν και δεν θα κάνουμε λάθος αν λάβουμε ως πρωταρχική μορφή εκείνες τις εξωτερικές ενέργειες που συνόδευαν την προσευχή των πρώτων Χριστιανών. Η προσευχή ήταν το επίκεντρο της θρησκευτικής ζωής της πρώιμης χριστιανικής κοινωνίας και βασικό στοιχείο των λειτουργικών συναντήσεων. Ως εκ τούτου, έγινε το κέντρο στο οποίο συνδέθηκε η περαιτέρω ανάπτυξη του εκκλησιασμού και από το οποίο αναχώρησε. Έχουμε ήδη εν μέρει εξοικειωθεί με την εικόνα ενός προσευχόμενου Χριστιανού από τα μνημειώδη κατάλοιπα της αρχαίας χριστιανικής ζωγραφικής. Ας το συμπληρώσουμε με ιστορικά στοιχεία. Ο ίδιος Τερτυλλιανός, που αντιπροσώπευε το ιδανικό της προσευχής σε πλήρη ελευθερία από εξωτερικές συμβατικές μορφές και έλεγε ότι ένας Χριστιανός προσεύχεται από την καρδιά, χωρίς να χρειάζεται εξωτερική καθοδήγηση, ταυτόχρονα παραπονέθηκε πικρά για την ανάπτυξη εξωτερικής ευσέβειας μεταξύ των χριστιανών της εποχής του, για τη διάδοση καθαρά μηχανικών μεθόδων που ακολουθούσαν όταν προσεύχονταν, ξεχνώντας τις εσωτερικές απαιτήσεις της πίστης. Ας μεταφέρουμε τις σκέψεις του Τερτυλλιανού με τα δικά του λόγια: είναι ένας από εκείνους τους συγγραφείς των οποίων τα λόγια, εμποτισμένα με τη ζωντανή δύναμη της πεποίθησης, έχουν ένα εξαιρετικό χαρακτηριστικό που δεν μεταφέρεται εύκολα σε μετάφραση ή μεταγραφή, αλλά είναι ικανό να εισαγάγει με τον πιο όμορφο τρόπο τις συνθήκες και το πνεύμα της εποχής που απεικονίζεται. «Πού βρίσκουν τη βάση για να πλένουν τα χέρια τους πριν από την προσευχή», ρωτά ο Τερτυλλιανός, «που δεν φοβούνται καθόλου να το κάνουν με ακάθαρτο πνεύμα;» Και ο ίδιος απαντά: «Με αυτή την ενέργεια θέλουν να εκφράσουν την ιδέα ότι χρειάζεται πνευματική αγνότητα και για τα χέρια, δηλαδή ότι τα χέρια που υψώνονται προς τον Θεό πρέπει να είναι καθαρά από κάθε αναλήθεια, φόνο, κλοπή, με μια λέξη, από εκείνα τα κακά που έχουν βάση στο πνεύμα και διαπράττονται μόνο με τη βοήθεια των χεριών. πάρτε νερό και, ξεχνώντας τον εσωτερικό καθαρισμό του εαυτού τους, πλύνετε ολόκληρο το σώμα τους, όταν άρχισα να ερευνώ τη βάση αυτού του εθίμου και να το ρώτησα από τους ανθρώπους που το ακολουθούν, έλαβα την απάντηση ότι αυτό έγινε σε ανάμνηση της παράδοσης του Κυρίου. Εξηγώντας αυτή την έκφραση, ορισμένοι ερμηνευτές σκέφτονται να βρουν στα λόγια του Τερτυλλιανού μια ένδειξη του Βαπτίσματος, το οποίο τελέστηκε μέσω της κατάδυσης και υποδείκνυε συμβολικά τα βάσανα και τον θάνατο του Ιησού Χριστού. Αλλά αυτή η εικασία δεν έχει βάση, και η σύνδεση του λόγου σε αυτό το απόσπασμα από τον Τερτυλλιανό, αντίθετα, δείχνει ξεκάθαρα ότι το θέμα δεν είναι να παραδοθεί κανείς στον Χριστό στο μυστήριο του Βαπτίσματος, αλλά με την προδοσία του Χριστού από τον Ιούδα, που έδωσε στον Πιλάτο λόγο να πλύνει τα χέρια του ενώπιον του λαού ως ένδειξη ότι αναγνωρίζει τον Χριστό ως αθώο. Τα ακόλουθα λόγια του Τερτυλλιανού μιλούν υπέρ αυτής της κατανόησης: «Λατρεύουμε τον Κύριο και δεν Τον προδίδουμε, και επομένως πρέπει να αποστρεφόμαστε αυτό που μας θυμίζει την πράξη του προδότη και δεν πλένουμε τα χέρια μας ως ένδειξη αυτής της ανάμνησης, αλλά για να δείξουμε την καθαρότητα της καρδιάς μας». Ζηλωτής για την εσωτερική αγνότητα της καρδιάς, εμποτισμένος με υψηλό σεβασμό για την αξιοπρέπεια ενός χριστιανού που έχει εξαγνιστεί και λυτρωθεί από τον Χριστό, ο Τερτυλλιανός συνεχίζει: «Σε κάθε περίπτωση, τα χέρια που κάποτε πλύναμε με ολόκληρο το σώμα μας στον Χριστό πρέπει να είναι αρκετά καθαρά» (αναφορά στο Βάπτισμα), δηλαδή, δεν χρειάζεται να ασχολούμαστε με αυτό το συχνό πλύσιμο των χεριών. το μυστήριο του Βαπτίσματος, και αν ήδη μια φορά πλύθηκε αυτός που βαφτίστηκε, γιατί να επαναλάβουμε αυτή τη συμβολική ενέργεια; Έχοντας στη συνέχεια πει ότι οι γιοι του Ισραήλ, αν και τηρούσαν αυστηρά τον νόμο του εξωτερικού πλυσίματος, παρέμειναν, ωστόσο, για πάντα βαμμένοι με το αίμα των προφητών που σκότωσαν και με το αίμα του Σωτήρα, ο Τερτυλλιανός συνεχίζει: «Επομένως, έχοντας κληρονομήσει την κακή συνείδηση των πατέρων τους, οι απόγονοί τους δεν τολμούν να ακούν τα χέρια τους. Ησαΐα και προκαλούμε την οργή του Κυρίου Εμείς, οι Χριστιανοί, όχι μόνο σηκώνουμε τα χέρια μας, αλλά και τα απλώνουμε (expandimus), ομολογώντας τον Χριστό στην προσευχή μας και απεικονίζοντας τα βάσανά Του. Από αυτά τα λόγια του Τερτυλλιανού φαίνεται ξεκάθαρα ότι οι κορυφαίοι Χριστιανοί προσεύχονταν, σηκώνοντας τα χέρια τους στον ουρανό. Ως προς αυτό το σύμβολο προσευχής, πρέπει να σημειωθεί ότι είναι προχριστιανικής προέλευσης και το χρησιμοποιούσαν οι Εβραίοι και οι Ελληνορωμαίοι. «Οι Χριστιανοί προσεύχονται με τα μάτια τους ανασηκωμένα, τα χέρια τους απλωμένα επειδή είναι αθώα, τα κεφάλια τους ανοιχτά γιατί δεν έχουν τίποτα για το οποίο να ντρέπονται· προσεύχονται χωρίς υπενθύμιση, γιατί η προσευχή τους προέρχεται από την καρδιά». Μνημειακά στοιχεία που υποστηρίζουν τα λόγια του Τερτυλλιανού βρίσκονται σε αρχαία μνημεία που αναπαράγουν εικόνες Χριστιανών που προσεύχονται. Στις τοιχογραφίες των κατακόμβων και σε σαρκοφάγους, καθώς και σε πολλά άλλα μνημεία, υπάρχουν συχνά εικόνες ανδρών και γυναικών με υψωμένα χέρια και σε στάση προσευχής. Αυτό το σημάδι προσευχής έλαβε μια ακόμη υψηλότερη, καθαρά χριστιανική έννοια στην οριζόντια επέκταση των χεριών, στην οποία η μορφή του προσευχόμενου ατόμου αντιπροσωπεύει έναν σταυρό. Με αυτό το σχήμα στο μυαλό, ο Τερτυλλιανός κάνει την παρατήρηση ότι οι Χριστιανοί στις προσευχές τους εκφράζουν τα βάσανα του Κυρίου. «Έχοντας αναφέρει ένα κενό έθιμο», σημειώνει, επισημαίνοντας την πλύση των χριστιανών κατά την προσευχή, «δεν θα κουραστούμε να αναφέρουμε άλλα έθιμα που θα άξιζαν απόλυτης καταδίκης αν δεν βασίζονταν στην εξουσία του Ιησού Χριστού και των αποστόλων... Αλλά, στην πραγματικότητα, αυτά τα έθιμα δεν σχετίζονται με τη θρησκεία, αλλά είναι καρπός δεισιδαιμονίας. Για παράδειγμα, το έθιμο της προσευχής βάζοντας στην άκρη τα εξωτερικά ρούχα (penulis depozitis), όπως κάνουν οι ειδωλολάτρες όταν αρχίζουν να απεικονίζουν εικόνες των θεών τους. Λέτε ότι ο Θεός δεν θα ακούσει τις προσευχές όσων είναι ντυμένοι με penula (εξωτερικά ρούχα - casula), αλλά άκουσε την προσευχή των τριών νέων που ρίχτηκαν στη Βαβυλωνιακή σπηλιά με εξωτερικά ρούχα και κορδέλες; Ποιο είναι αυτό το παράξενο έθιμο ενάντια στο οποίο επαναστατεί ο Τερτυλλιανός; Η προέλευση και το νόημά του είναι αρκετά δύσκολο να βρεθούν - ειδικά από τη στιγμή που ο Τερτυλλιανός μιλάει γι 'αυτό μόνο με τόνο-κωφό τόνο, αποκαλώντας το ως μίμηση παγανιστικής πρακτικής. Η ακόλουθη σκέψη μπορεί να ρίξει λίγο φως σε αυτό το σκοτεινό γεγονός από την ιστορία της θρησκευτικής πρακτικής των πρώτων Χριστιανών. Η Penula ήταν το εξωτερικό ένδυμα των Ελλήνων και των Ρωμαίων. χρησίμευε ως μανδύας, που φοριόταν πάνω από άλλα ρούχα και προστατευόταν από τη βροχή και την κακοκαιρία σε υγρές και κρύες εποχές. Το Penula δεν ήταν ρούχα εσωτερικού χώρου και χρησιμοποιήθηκε για περπάτημα σε εξωτερικούς χώρους. Φυσικά, λοιπόν, αφαιρούνταν σε χώρους δημόσιων συγκεντρώσεων και, ίσως, θεωρούνταν απρεπές να μένουν σε αυτό, όπως με ταξιδιωτικό κοστούμι, όταν έρχονταν να προσευχηθούν και να κάνουν θυσία. Σε αυτή τη βάση, με μίμηση των ειδωλολατρών, θα μπορούσε να διαμορφωθεί το χριστιανικό έθιμο, ενάντια στο οποίο οπλίστηκε ο Τερτυλλιανός. Επιπλέον, ο ίδιος ο σχεδιασμός της penula δεν ήταν βολικός για ασκήσεις προσευχής, επειδή σχεδιάστηκε χωρίς μανίκια και κάλυπτε το σώμα από όλες τις πλευρές, έχοντας μια τρύπα για το κεφάλι. «Δεν βρίσκω», σημειώνει περαιτέρω ο Τερτυλλιανός, «κανέναν λόγο για τη συνήθεια μερικών να κάθονται κατά την προσευχή, δηλαδή να προσεύχονται καθιστοί· για το απόσπασμα από το βιβλίο του Ερμά «Ο Ποιμένας», στο οποίο αναφέρεται, και στο οποίο ο Ερμάς λέει: «Όταν προσευχήθηκα και βυθίστηκα στο κρεβάτι», δεν είναι κανόνας προσευχής, αλλά θα ήταν αδύνατο η ιστορία της προσευχής και η παράσταση της. Προσευχήσου, μόλις δεν υπάρχει κρεβάτι ή κάθισμα κοντά, θα ήταν εντελώς αντίθετο με την Αγία Γραφή, αν κάποιος αποφάσιζε να καθίσει σε καρέκλες ή σε ένα παγκάκι κατά τη διάρκεια της προσευχής Θεωρείται απρεπές να κάθεσαι μπροστά και στο πρόσωπο ενός σεβαστού και ευγενούς ανθρώπου πόσο πιο απρεπές και κατακριτέο είναι να κάθεσαι ενώπιον του ζωντανού Θεού, όταν ο Άγγελος της προσευχής στέκεται μπροστά μας. Για να εξηγήσουμε την προέλευση αυτού του εθίμου του καθίσματος στην παλαιοχριστιανική εκκλησία, πρέπει να θυμόμαστε ότι οι πρόγονοί μας με πίστη προσεύχονταν με μεγαλύτερη ζωντάνια και ενθουσιασμό από εμάς, επέτρεπαν στον εαυτό τους διάφορα είδη υψηλών κινήσεων και, όντας σε ενθουσιασμένη κατάσταση, φυσικά σύντομα κουράστηκαν και κάθισαν ή ξάπλωσαν αδύναμοι. «Σηκώνουμε τα κεφάλια μας», μαρτυρεί ο Κλήμης ο Αλεξανδρινός, «και σηκώνουμε τα χέρια μας προς τον ουρανό και κινούμε τα πόδια μας στο τέλος της προσευχής, υπακούοντας στη δύναμη του πνεύματος που μας έλκει στον ανώτερο κόσμο». Αυτή η έξαψη του αισθήματος των πρώτων Χριστιανών κατά την προσευχή φαίνεται, μεταξύ άλλων, από το γεγονός ότι συχνά προσεύχονταν δυνατά και, επιπλέον, τόσο δυνατά που παρέσυραν τους παρευρισκόμενους και έπνιγαν τα λόγια της εκκλησιαστικής προσευχής. Απέναντι σε αυτές τις αιχμηρές εκδηλώσεις θρησκευτικού συναισθήματος, ο Τερτυλλιανός οπλίζεται ως εξής: «Η προσευχή μας φτάνει στον Θεό πιο γρήγορα όταν γίνεται με σεμνότητα και ταπείνωση. Τα ίδια τα χέρια δεν πρέπει να σηκώνονται πολύ ψηλά. Ο ίδιος ο τόνος της φωνής κατά την προσευχή πρέπει να συγκρατείται. Χρειάζεστε πραγματικά ιδιαίτερα δυνατούς πνεύμονες (αρτηρίες) για να ακούτε στην προσευχή; Αλλά ο Θεός δεν κοιτάζει τη φωνή, αλλά την καρδιά. Ακόμη και ο Θεός του Πυθίου Μαντείου λέει: «Καταλαβαίνω τους κωφούς και ακούω ακόμη και αυτούς που δεν μιλούν». Τι επιτυγχάνουν, λοιπόν, όσοι κάνουν την προσευχή τους με δυνατή φωνή; Τίποτα εκτός από το ότι πνίγουν με τη φωνή τους την προσευχή των άλλων που στέκονται μαζί τους και τους εμποδίζουν να σηκώσουν το μυαλό τους στον Θεό». «Η προσευχή μας μπορεί να είναι ευάρεστη στον Θεό μόνο τότε», λέει ο Τερτυλλιανός, «όταν προσευχόμαστε με σεμνότητα και ταπείνωση, όταν δεν σηκώνουμε τα χέρια μας πολύ ψηλά, αλλά τα σηκώνουμε λίγο και μέτρια, όπως γίνεται ο ευσεβής. Και τα μάτια μας δεν πρέπει να σηκώνονται με αυθάδεια και σιγουριά, γιατί ο τελώνης δικαιώθηκε γιατί δεν προσευχόταν μόνο με ταπεινά λόγια, αλλά και με ταπεινό πρόσωπο και ταπεινωμένα μάτια». Τόσο κατά την εποχή του Τερτυλλιανού όσο και στη συνέχεια, αυτές οι καταχρήσεις συνέχισαν να υπάρχουν όπως πριν. Ο Κυπριανός και ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος επαναστάτησαν έντονα ενάντια στις σκληρές εκφράσεις θρησκευτικού συναισθήματος, και ο τελευταίος εντόπισε σε τέτοια συμπεριφορά ίχνη θεατρικού δράματος, εντελώς ακατάλληλα κατά την προσευχή. «Δυστυχισμένοι και φτωχοί», λέει σε μια από τις διδασκαλίες του, «πρέπει να ακούς με φόβο και τρόμο τον αγγελικό έπαινο, να φέρεις ταπεινή εξομολόγηση των αμαρτιών σου ενώπιον του Κυρίου, αλλά στην προσευχή σου να φέρνεις τα ήθη των θεατρικών ηθοποιών και χορευτών, όταν απλώνεις συνεχώς τα χέρια σου, χτυπάς τα πόδια σου και δεν πηδάς, δεν θέλεις να στριφογυρίσεις; Καταλάβετε ότι ο Κύριος είναι αόρατα παρών στο ναό και δοκιμάζει την καρδιά σας, ότι οι άγγελοι στέκονται μπροστά στο τραπέζι του Κυρίου με φόβο, αλλά είστε μακριά από τέτοιες σκέψεις, η καρδιά σας σκοτίζεται από αυτά που βλέπετε και ακούτε στο θέατρο, και φέρνετε ακόμη και στην εκκλησία ό,τι συμβαίνει εκεί. 69 «Ένα πολύ περίεργο έθιμο έχει καθιερωθεί», συνεχίζει ο Τερτυλλιανός, «σύμφωνα με το οποίο όσοι νηστεύουν κατά τη διάρκεια της κοινής προσευχής σε μια συνάντηση των αδελφών αρνούνται σε αυτούς το φιλί της αγάπης, που είναι η σφραγίδα και η ολοκλήρωση της προσευχής. ενίσχυση με τη δύναμη της αγάπης και της ομοφωνίας;» Από τον Τερτυλλιανό, καθώς και από άλλους συγγραφείς, μαθαίνουμε ότι οι Χριστιανοί είχαν τη συνήθεια να δίνουν ο ένας στον άλλο το φιλί της ειρήνης στο τέλος της δημόσιας προσευχής. Αλλά η εφαρμογή αυτού του συμβόλου ήταν στην πραγματικότητα πολύ ευρύτερη και επεκτάθηκε σε διάφορες πτυχές της εκκλησιαστικής πρακτικής. Και στην προχριστιανική αρχαιότητα, το φιλί χρησίμευε ως σύμβολο εμπιστοσύνης, ειρήνης, φιλίας και αγάπης. χρησιμοποιήθηκε με αυτό το νόημα στην πολιτική ζωή του παγανιστικού και εβραϊκού κόσμου και, ιδιαίτερα στην Ανατολή, στη χώρα του συμβολισμού και της φλογερής φαντασίας, βρήκε ευρεία εφαρμογή. Στην παλαιοχριστιανική κοινότητα έλαβε θρησκευτικό νόημα και άρχισε να χρησιμοποιείται κατά τη διάρκεια του εορτασμού της Θείας Ευχαριστίας, του Βαπτίσματος, του γάμου, των μυήσεων, της ταφής, όταν δίνονταν το τελευταίο φιλί στον νεκρό ως ένδειξη συνεχούς πνευματικής επικοινωνίας και αγάπης για τον αποθανόντα. Ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, κατά τον οποίο αυτό το έθιμο βρισκόταν ακόμη σε πλήρη ισχύ, εξηγεί το νόημά του ως εξής: «Τι είναι ο άγιος ασπασμός; - ρωτά ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος σχετικά με το περίφημο απόσπασμα του Αποστόλου, - αυτό σημαίνει ότι το φιλί μας πρέπει να είναι ξένο σε κάθε προσποίηση και υποκρισία και όχι σαν το ύπουλο φιλί του Ιούδα, που δίνουμε στον Ιούδα μια απάτη. αγαπάτε ο ένας τον άλλον, σαν αδέρφια, σαν πατέρες των παιδιών τους, και αυτούς των γονιών τους, και ακόμη περισσότερο, γιατί εκεί η αγάπη βασίζεται στη φύση, αλλά εδώ είναι εμποτισμένη με χάρη». Οι ανατολικές λειτουργίες έχουν ειδικές προσευχές που εκφωνούνται από τον ιερέα αυτή τη στιγμή, το περιεχόμενο των οποίων συνδέεται στενά με αυτή τη λειτουργική πράξη και διευκρινίζει το πνευματικό νόημα αυτής της ιεροτελεστίας. Αφού απήγγειλε τις προσευχές και το Σύμβολο της Πίστεως σύμφωνα με την έκδοση της λειτουργίας, όπως ορίζεται στα Αποστολικά Συντάγματα, ο επίσκοπος απευθύνθηκε στο λαό με την ακόλουθη καλή θέληση: «Η ειρήνη του Κυρίου να είναι με όλους σας!». Ο κόσμος απάντησε σε αυτό: «Και με το πνεύμα σου!» Τότε ο διάκονος αναφώνησε με δυνατή φωνή: «Φιλήστε ο ένας τον άλλον με τον άγιο ασπασμό». Στη συνέχεια, σε ένδειξη του διακόνου, οι κληρικοί, σύμφωνα με το βαθμό τους, ασπάστηκαν τον επίσκοπο και οι λαϊκοί ασπάστηκαν ο ένας τον άλλον, άνδρες με άνδρες και γυναίκες με γυναίκες. Και αυτή η διαίρεση των φύλων πάντα υποστηρίχθηκε αυστηρά από την Εκκλησία, την οποία διευκόλυνε πολύ η ίδια η χωρική διαίρεση των φύλων. Απαγορεύοντας τα φιλιά μεταξύ ανδρών και γυναικών, η αρχαία Χριστιανική Εκκλησία γνώριζε επίσης έναν περιορισμό σχετικά με αυτό το έθιμο, στο οποίο ο αυστηρός υπερασπιστής του osculi pacis Τερτυλλιανός δίνει τη συγκατάθεσή του: «Την ημέρα του Πάσχα, όταν το καθήκον της θρησκείας μας επιβάλλει γενική και, όπως λέγαμε, δημόσια νηστεία, αποφεύγουμε να φιλήσουμε, γιατί δεν έχουμε ανάγκη την Παρασκευή; γενικά δεσμευτική δύναμη». Μεταξύ άλλων συμβολικών ενεργειών που συνδέονται με την κατάσταση της προσευχής, στην πρακτική της αρχαίας Εκκλησίας, το έθιμο της προσευχής με ανοιχτό κεφάλι αξίζει προσοχής και εξήγησης. Αυτή η απαίτηση, υποχρεωτική για κάθε άνδρα που αρχίζει να προσεύχεται, βασίζεται στον αποστολικό κανόνα, ο οποίος υποχρεώνει τους άνδρες να προσεύχονται με ανοιχτά τα κεφάλια και τις γυναίκες με καλυμμένα τα κεφάλια. Σε σχέση με τους άνδρες, η πρακτική του Χριστιανισμού ήταν εντελώς διαφορετική από την πρακτική του παγανισμού και του Ιουδαϊσμού, επειδή στην αρχαιότητα τόσο οι Εβραίοι όσο και οι ειδωλολάτρες στέκονταν στην προσευχή με καλυμμένα τα κεφάλια τους. Οι σημερινοί Εβραίοι, αν και γενικά, από αυτή την άποψη, ακολουθούν το έθιμο της Δύσης και βγάζουν το κάλυμμα του κεφαλιού τους, αλλά ένας αυστηρός Εβραίος δεν θα επιτρέψει ποτέ στον εαυτό του να γυμνώσει εντελώς το κεφάλι του και, ακολουθώντας το αρχαίο έθιμο, αφήνει πάντα ένα μικρό σκούφο πάνω του. Οι ειδωλολάτρες ιερείς στέκονταν επίσης μπροστά στο θυσιαστήριο και το βωμό με καλυμμένα τα κεφάλια τους και ο Ρωμαίος πολίτης, κάνοντας μια θυσία, σκέπασε το κεφάλι του με ένα τόγκα. Αυτό το έθιμο χρησίμευε ως συμβολική έκφραση σεβασμού προς τη θεότητα, την οποία ένας θνητός δεν τολμούσε ούτε να κοιτάξει στη συνείδηση ​​της αναξιότητάς του. Εδώ επαναλήφθηκε το ίδιο που συνέβαινε στη συνηθισμένη πολιτική ζωή στη σχέση ενός δούλου με τον κύριό του, όπως μέχρι τώρα ένας κάτοικος της Ανατολής πέφτει στο έδαφος και σκεπάζει το πρόσωπό του με τα χέρια του όταν συναντά τον κύριό του. Έτσι, ο Μωυσής και ο Ηλίας κάλυψαν τα πρόσωπά τους όταν είδαν τον Θεό να τους εμφανίζεται. Τα σεραφείμ, όπως λέγεται στο όραμα του προφήτη Ησαΐα, κάλυψαν τα πρόσωπά τους με φτερά εν όψει του μεγαλείου της δόξας του Ιεχωβά. Είναι αλήθεια ότι ένα κεφαλόδεσμο ή κάλυμμα δόθηκε στους Ρωμαίους σκλάβους όταν αφέθηκαν ελεύθεροι, καθώς και στους μονομάχους μετά την απελευθέρωσή τους ως ένδειξη ελευθερίας και ανεξαρτησίας, αλλά αυτοί, ωστόσο, δεν φορούσαν αυτά τα καλύμματα κεφαλής και περπατούσαν με ανοιχτά τα κεφάλια τους. Γι' αυτό ο Καίσαρας, ζητώντας από τη Γερουσία την άδεια να φορέσει το δάφνινο στεφάνι που του έδωσαν οι πολίτες στο κεφάλι του, καθοδηγήθηκε όχι από την ορμή της φιλοδοξίας, αλλά από την επιθυμία να κρύψει το φαλακρό σημείο με το οποίο ήταν καλυμμένο το κεφάλι του. Είναι επίσης γνωστό για τον αυτοκράτορα Αδριανό ότι έκανε το 17χρονο ταξίδι του σε διάφορες χώρες της αυτοκρατορίας του με ακάλυπτο το κεφάλι. Αντίθετα με το εβραιοειδωλολατρικό έθιμο, ένας Χριστιανός, σύμφωνα με την εντολή του Αποστόλου, πρέπει να εμφανίζεται στο ναό με ακάλυπτο το κεφάλι. Όχι με δουλοπρεπή φόβο, αλλά με αίσθημα ελευθερίας που του χαρίζει η Λύτρωση, με τη συνείδηση ​​της υιότητάς του, πρέπει να εμφανιστεί ενώπιον του Θεού, σύμφωνα με την έννοια του αποστολικού κανόνα. Όσο για τη γυναίκα, σύμφωνα με τους κανόνες της ανατολικής εθιμοτυπίας και τις απαιτήσεις της τοπικής ηθικής, μπορούσε να εμφανιστεί στη συνάντηση μόνο με ένα πέπλο στο πρόσωπό της. Η νύφη μεταφέρθηκε στον γαμπρό της με αυτή τη στολή. Το πόσο αυστηρά παρατηρήθηκε ότι μια γυναίκα συμμορφωνόταν με αυτήν την προϋπόθεση φαίνεται από το γεγονός ότι κάποιος Sulpicius Gall χώρισε τη γυναίκα του όταν έμαθε ότι επέτρεψε στον εαυτό της να εμφανιστεί στη συνάντηση με ακάλυπτο το πρόσωπό της. Μόνο στην Ελλάδα τα κορίτσια απολάμβαναν το πλεονέκτημα να περπατούν με ακάλυπτο το κεφάλι και χωρίς πέπλο πριν από το γάμο και με αυτή τη μορφή επέτρεπαν στους εαυτούς τους να εμφανίζονται σε γενικές συνελεύσεις των χριστιανών στην Κόρινθο. Ο απόστολος θεώρησε απρεπές αυτό το έθιμο και απαίτησε από τα κορίτσια, όπως οι παντρεμένες γυναίκες, να συμμετέχουν στις θείες λειτουργίες με καλυμμένα τα κεφάλια. Αυτό το έθιμο έπρεπε να χρησιμεύσει ως έκφραση της υποταγής της γυναίκας στον σύζυγό της και, ταυτόχρονα, να προστατεύσει τους παρευρισκόμενους από τον πειρασμό της γυναικείας ομορφιάς και την ίδια τη γυναίκα από την απόσπαση της προσοχής. Μια γυναίκα, λέει ο απόστολος, πρέπει να έχει και να φοράει στο κεφάλι της σύμβολο εξουσίας (ο άντρας της πάνω της), σε μορφή πέπλου, για τους Αγγέλους 70 (Α' Κορ. 11:10). Η Εκκλησία τηρούσε αυτόν τον αποστολικό κανόνα με κάθε αυστηρότητα στην αρχαιότητα. Αφού τα κορίτσια, δυνάμει του δικαιώματος που τους είχε παραχωρηθεί από την ειδωλολατρική αρχαιότητα, άρχισαν να έρχονται στην εκκλησία με ακάλυπτα τα κεφάλια τους ή, όπως λέει ο Τερτυλλιανός, άρχισαν να επιτρέπουν στον εαυτό τους όχι μόνο να κοιτάζουν ελεύθερα τους πάντες, αλλά και να εκτίθενται, ένας αυστηρός ηθικολόγος δημιούργησε ένα ειδικό δοκίμιο για το γεγονός ότι τα κορίτσια πρέπει να φορούν πέπλο στο πρόσωπό τους. Σε αυτό το έργο, μεταξύ άλλων επιχειρημάτων, προσπαθεί να κάνει πράξη την τρέχουσα άποψη για την αρχαιότητα για το πέπλο ότι ανήκει σε αρραβωνιασμένη κοπέλα, επειδή, σύμφωνα με την αντίληψή του, τα χριστιανά κορίτσια μέσω του Βαπτίσματος αρραβωνιάζονται τον Χριστό ως γαμπρό. Σε αυτή την ιδέα βασίζεται η χρήση του μοναστηριακού πέπλου μαζί με το κούρεμα. Και οι δύο τελετουργίες χρησιμεύουν ως σύμβολο της πίστης της αρραβωνιασμένης γυναίκας στον σύζυγό της και του αηδιασμένου άνδρα στον όρκο του. Έχοντας χάσει τα μαλλιά της, το καλύτερο της στολίδι, μια γυναίκα γίνεται, σαν να λέγαμε, ατιμασμένη στα μάτια του κόσμου, χάνει ένα από τα πλεονεκτήματα του φύλου της και έτσι ενθαρρύνεται να προσκολληθεί όλο και πιο κοντά στον ουράνιο Νυμφίο της. Με την πάροδο του χρόνου, αυτός ο αρχαίος εκκλησιαστικός κανόνας άρχισε να λησμονείται, ειδικά μεταξύ των γυναικών στις βόρειες χώρες της Ευρώπης, αλλά στη Νότια και Ανατολή, όπου οι αρχαίες κλασικές παραδόσεις δεν έχουν ακόμη εξαφανιστεί εντελώς, εξακολουθεί να διατηρείται. Γενικά, μόνο ένα χαρακτηριστικό έχει απομείνει από την αρχαία εκκλησιαστική πρακτική: οι γυναίκες έρχονται στην εκκλησία με καλυμμένα τα κεφάλια, ενώ θεωρείται υποχρεωτικό για τους άνδρες να γυμνώνουν το κεφάλι κατά την είσοδό τους στην εκκλησία. Επί του παρόντος στη Δύση, με εξαίρεση τους Κουάκερους, που φορούν καπέλα στις συναθροίσεις τους, όλες οι υπάρχουσες χριστιανικές αιρέσεις στέκονται στην εκκλησία με ακάλυπτα τα κεφάλια τους και μόνο οι άρρωστοι και πολύ ηλικιωμένοι, από φόβο μην κρυώσουν, χρησιμοποιούν μικρά σκουφάκια και επιδέσμους για κάλυψη. Επί του παρόντος, τα καπάκια, τα οποία προηγουμένως αποτελούσαν ένα από τα εξαρτήματα της ποιμαντικής περίτεχνης διακόσμησης στην Καθολική Εκκλησία, έχουν αρχίσει να πέφτουν εκτός χρήσης. Αν ακόμη και τώρα υπάρχουν πολλοί πνευματικοί που με την πιο σχολαστική ακρίβεια το αφαιρούν από το κεφάλι τους, προφέροντας την αγγελική δοξολογία «Πάτερ ημών», το όνομα του Χριστού και της Μητέρας του Θεού, ώστε όλες οι χειρονομίες στο κήρυγμα να περιορίζονται στο να φορούν και να βγάλουν το καπάκι, άλλοι όμως, από φόβο μην ξεχάσουν αυτόν τον κανόνα με ανοιχτό κήρυγμα. Μια εκ διαμέτρου αντίθετη εξήγηση για το έθιμο της αρχαιοχριστιανικής πρακτικής που εξετάζουμε προσφέρει ο διάσημος αρχαιολόγος Αυγουστή. Πηγάζει επίσης από την ιδέα ότι ο Χριστιανισμός, καθιστώντας υποχρεωτικό τον άνθρωπο να προσεύχεται με ανοιχτό κεφάλι, καθιέρωσε μια νέα αρχή, διαφορετική από τον Ιουδαϊσμό και τον παγανισμό, αλλά στην ανάπτυξη της σκέψης του παρεκκλίνει στον τομέα της πνευματώδης ιστορικής ερμηνείας. Λέει ότι στην Ανατολή, όπως και στον κλασικό κόσμο, η κορδέλα χρησίμευε ως σύμβολο ελευθερίας και ανεξαρτησίας. Δυνάμει αυτής της ερμηνείας, ένας Χριστιανός εμφανίζεται ενώπιον του Κυρίου του ως δούλος ενώπιον του κυρίου του, με το κεφάλι ανοιχτό. Αλλά ο Χριστιανισμός, έχοντας εξυψώσει τη σημασία της γυναίκας, της παρείχε δικαιώματα και πλεονεκτήματα στις λειτουργικές συνάξεις που της στερούνταν στον προχριστιανικό κόσμο και απέκτησε γι' αυτήν τα δικαιώματα του άνδρα και ως έκφραση αυτού του δικαιώματος την ελευθερία να καλύψει το κεφάλι της. Από αυτή την άποψη, εξηγεί τα λόγια του αποστόλου: «Η γυναίκα πρέπει να έχει στο κεφάλι της ένα σημάδι εξουσίας για χάρη των αγγέλων». Αυτός ο κανόνας, λέει, συμφωνεί απόλυτα με τον τρόπο σκέψης του αποστόλου, ο οποίος λέει ότι ο Χριστιανισμός κατέστρεψε τη διαφορά μεταξύ άνδρα και γυναίκας και τους ισοφάρισε στην ιδέα της χριστιανικής αξιοπρέπειας, και επομένως κατά τη λατρεία η γυναίκα έπρεπε να διατηρήσει το σύμβολο του πλεονεκτήματος που είχε προηγουμένως ο άνδρας και το οποίο τώρα στερείται όταν ήρθε η ώρα για τις κοινωνικές σχέσεις και τις νέες σχέσεις. Αλλά είναι εύκολο να γίνει κατανοητό ότι όλη αυτή η ερμηνεία βασίζεται στην αυθαίρετη υπόθεση ότι η ἐξουσία ή η δύναμη που έπρεπε να είχαν οι γυναίκες στα κεφάλια τους, σύμφωνα με την εντολή του Αποστόλου, σημαίνει, στην πραγματικότητα, τη δύναμή τους, το δικαίωμα επί του συζύγου, και όχι τη δύναμη, το δικαίωμα του τελευταίου, και ότι, επομένως, σε αυτόν τον αποστολικό κανόνα η ίδια αρχαία ιδέα θεωρήθηκε κατώτερη από τον άντρα. η υπακοή ως ον υποχείριο. Φυσικά, σημαντικό μέρος της συμμετοχής στην εφαρμογή αυτού του κανόνα στη χριστιανική πρακτική είχε ηθικά κίνητρα, που προκαλούσαν τον διαχωρισμό των ανδρών από τις γυναίκες κατά τις λειτουργικές συνάξεις και την αυστηρή επίβλεψη της συμπεριφοράς τόσο μέσω διακόνων όσο και διακόνων. Το συμβολικό-τελετουργικό στοιχείο, ασήμαντο στην αρχική χριστιανική λατρεία, με την πάροδο του χρόνου κατέλαβε πολύ περίοπτη θέση σε αυτήν και εκφράστηκε σε μια σειρά από ιερές τελετουργίες που συνθέτουν το περιεχόμενο και την ατμόσφαιρα κάθε εκκλησιαστικής λειτουργίας. Θα πρέπει τώρα να εντοπίσουμε την ανάπτυξη αυτής της συμβολικής-τελετουργικής πλευράς της λατρείας και να δείξουμε τη σταδιακή ανάπτυξη και τη σημασία της στο συνολικό της σύστημα. Αλλά μια λεπτομερής έκθεση αυτού του ερωτήματος θα μας οδηγούσε στο πεδίο των επιμέρους εκκλησιαστικών λειτουργιών και θα μας ωθούσε σε αποσπασματικές εξηγήσεις τέτοιων λεπτομερειών που αποτελούν τα εξέχοντα χαρακτηριστικά της λειτουργικής δομής καθεμιάς από αυτές. Ας περιοριστούμε να εξετάσουμε μόνο τη λειτουργία από αυτή τη συμβολική-τελετουργική πλευρά. Η σημερινή μας σύνθεση δεν είναι μια τυχαία επιλογή λειτουργικών πράξεων, αλλά μια ολόκληρη δραματική εικόνα στην οποία αποκαλύπτεται μια γνωστή θρησκευτική-ιστορική ιδέα με διάφορες τελετουργικές μορφές και οι διάφορες στιγμές της αφηγούνται στις ενέργειες των τελούντων της λειτουργίας. Φυσικά, ολόκληρο το σύστημα των τελετουργιών που συνθέτουν το περιεχόμενο της λειτουργίας μας δεν αναπτύχθηκε ξαφνικά με αυτή την έννοια, και οι τελετουργίες μέσα σε αυτό δεν εμφανίστηκαν αρχικά με τόσο εσωτερικό νόημα. Αλλά μόλις η θεολογική ερμηνεία άγγιξε την εκκλησιαστική λατρεία, μόλις το εξωτερικό της περιβάλλον άρχισε να προσαρμόζεται σε γνωστές δογματικές και ιστορικές ιδέες, η λειτουργία εμφανίστηκε με χαρακτήρα θρησκευτικού δράματος και οι σημαντικότερες πτυχές της εξηγήθηκαν με αυτή την έννοια. Λέμε: εξήγηση, γιατί η εκκλησιαστική ερμηνεία της λειτουργίας έχει ξεκαθαρίσει τη σύνθεσή της από αυτήν την πλευρά, και οι λειτουργικοί διερμηνείς έχουν τη μεγαλύτερη αξία ως προς αυτό. Στις ερμηνείες των λειτουργών της Ανατολής ο δραματικός χαρακτήρας της λειτουργίας εκτέθηκε υπό το λαμπρό φως, και για να πειστούμε γι' αυτό αρκεί να προσέξουμε τις ερμηνευτικές τεχνικές του Ιωάννη του Νηστευτή, του Σωφρονίου με τον Ερμάν, του Συμεών του Θεσσαλονικιού και του Νικολάου Καβάσιλα. Σύμφωνα με τον τελευταίο, η λειτουργία αποτελεί μια συμβολική αναπαραγωγή της έλευσης του Σωτήρος στη γη με τις συνθήκες που προηγήθηκαν και ακολούθησαν. είναι, λες, ένα θρησκευτικό-ιστορικό δράμα, στο επίκεντρο του οποίου βρίσκεται ο εορτασμός της Θείας Ευχαριστίας, που σηματοδοτεί τον πόνο και τον θάνατο του Θεανθρώπου. Στα Καβάσιλα, όπως και σε άλλους ανατολικούς ερμηνευτές, αυτή η σκέψη λειτουργεί ως νήμα που συνδέει τις ιδιωτικές πράξεις αυτού του μυστικιστικού δράματος και τους δίνει ένα ιδιαίτερο, σημαντικό νόημα. Ακολουθώντας αυτό το κατευθυντήριο νήμα, σύμφωνα με τις οδηγίες της, διευκρινίζει επίσης την ιδέα της λειτουργίας ως θρησκευτικό-ιστορικό δράμα. Θα το ακολουθήσουμε με τη σειρά των τελετών της λειτουργίας του επισκόπου, που είναι πιο πλούσια σε συμβολικές λεπτομέρειες, και πρώτα από όλα θα σημειώσουμε ότι το σκηνικό της λειτουργίας αντιστοιχεί επίσης πλήρως στο νόημα των ιερών τελετών και αντιπροσωπεύει τη σκηνή και τις λεπτομέρειες που και κατά τις οποίες έλαβε χώρα η ίδια η μνημονευόμενη ιστορία. Η προεξοχή του βωμού είναι το σπήλαιο της Βηθλεέμ, ο τόπος της Γέννησης του Χριστού ή το ταφικό σπήλαιο. Ο θρόνος είναι ο Τάφος του Χριστού. ράβδοι μεταξύ του βωμού και του ναού - ο φράκτης του Τάφου. Άμβωνας - μια πέτρα που κύλησε μακριά από την είσοδο μιας ταφικής σπηλιάς. Η πρώτη πράξη της λειτουργικής λειτουργίας και, σαν να λέγαμε, μια εισαγωγή σε αυτήν, είναι η προσκομιδή, ή η προσαγωγή δώρων. Μετά τις προκαταρκτικές τελετουργίες των ενδυμάτων, αυτά τα δώρα προσφέρονται στον Θεό, όπως ακριβώς ο Χριστός, καταδικασμένος να είναι η Λυτρωτική Θυσία του κόσμου, πριν ακόμη υποφέρει, παρέδωσε τον εαυτό Του σε μια πράξη υπακοής στο θέλημα του Επουράνιου Πατέρα. Στη συνέχεια ακολουθούν προσευχές για χάρη και τον ερχομό της Βασιλείας του Θεού, στην οποία συμμετέχει ολόκληρη η εκκλησιαστική κοινότητα, ακούγοντας στους ψαλμούς και τους ύμνους του κύκλου της Παλαιάς Διαθήκης την προετοιμασία και την ολοκλήρωση του σχεδίου της Θείας οικονομίας. Στην κεφαλή αυτού του τραγουδιστικού μέρους βρίσκονται οι ψαλμοί του Δαβίδ, ως απάντηση σε προφητικά τραγούδια για την επερχόμενη Βασιλεία του Μεσσία. Η γέννηση του Σωτήρα, η Βηθλεέμ και η Ναζαρέτ, οι Μάγοι με τα δώρα τους, το αστέρι καθοδήγησης στο μονοπάτι προς το Θείο Βρέφος, το κήρυγμα του Προδρόμου - όλη αυτή η ιστορία με τις λεπτομέρειες της βρίσκει επίσης δικαίωση και αντιστοιχία στις λεπτομέρειες της ιεροτελεστίας της προσκομιδίας και στο πρώτο μέρος της λειτουργίας. Το Ευαγγέλιο βγαίνει προς τα έξω. Χαιρετισμένος από τη χορωδία των πρεσβυτέρων και των διακόνων, με άρωμα θυμιατηρίου, ο επίσκοπος εμφανίζεται ως το πρόσωπο που απεικονίζει τον Χριστό τη στιγμή της εμφάνισής Του στον κόσμο με κήρυγμα και συνοδευόμενος από τους αποστόλους. Εφόσον η Θεότητα, με τον ερχομό του Χριστού στη σάρκα, αποκαλύφθηκε πλήρως και ολοκληρωτικά, και το μυστήριο της γνώσης του Θεού αποκαλύφθηκε σε όλη του την πληρότητα και μεγαλείο, ακούγεται ο πανηγυρικός ύμνος του Τρισαγίου, στο οποίο συμμετέχουν ο ουρανός, η γη, το θυσιαστήριο και ο ναός. Η ανάγνωση του Αποστόλου και του Ευαγγελίου συμπληρώνει αυτόν τον συμβολισμό με ένα νέο χαρακτηριστικό μιας ζωντανής, οπτικής εξήγησης. Το δεύτερο μέρος της Λειτουργίας μας είναι εμποτισμένο ακόμη περισσότερο με αυτόν τον δραματικό χαρακτήρα και το συμβολικό του σκηνικό αναδεικνύει ακόμη πιο καθαρά αυτήν την θρησκευτική-ιστορική αρχή. Τώρα η ιερή τελετή τελείται σε στενό κύκλο αληθινών Χριστιανών, τακτικών μελών της εκκλησίας, ενώ τα ξένα και όχι ακόμη ενωμένα στοιχεία με τη μορφή απίστων και κατηχουμένων απομακρύνονται από τη συμμετοχή στα μυστήρια του ευλογημένου Βασιλείου και εξακολουθούν να παραμένουν έξω από αυτό. Στην πομπή της Μεγάλης Εισόδου, συμβολίζεται ο δρόμος του σταυρού του Σωτήρος στον Γολγοθά και, στη συνέχεια, χωρίς να τηρείται αυστηρή χρονολογική σειρά, αλλά σχεδόν σε όλες τις κύριες περιπέτειες, περνούν μπροστά μας επεισόδια από μια εκτενή εικόνα των τελευταίων ημερών της επίγειας ζωής του Σωτήρος: ο Μυστικός Δείπνος, ο πόνος, η θέση του Ιωσήφ. τη μορφή αντιμήνου, κάπνισμα θυμιάματος, κάλυψη δώρων με αέρα, σύνθλιψη αρνιού και άλλες λεπτομέρειες. Επιτέλους, οι βασιλικές πόρτες ανοίγουν: η συγκινητική ιστορία της Οδού του Σταυρού και του θανάτου του Σωτήρος έχει παρέλθει. τελειώνει με την πανηγυρική πράξη της Ανάστασης στην ιεροτελεστία της πρώτης εμφάνισης των Τιμίων Δώρων στους ανθρώπους και στη συνέχεια η ίδια η στιγμή της Ανάληψης συμβολίζεται ως η τελική πράξη της επίγειας ζωής του Χριστού, ως τελευταίου μέλους αυτού του ιστορικού οργανισμού (τοῦ σώματος ἱστορίας), κατά τα λόγια του Νικολάου Καβάσιλα. Ας περιοριστούμε σε αυτές τις εξηγήσεις, χωρίς να υπεισέλθουμε σε άλλες λεπτομέρειες του λειτουργικού συμβολισμού που ανέπτυξαν οι ερμηνευτές μας, και χωρίς να αναφέρουμε κάποιες τελετουργίες αναμφίβολα δραματικού χαρακτήρα, όπως οι τελετές: η πομπή σε έναν γάιδαρο, το πλύσιμο των ποδιών τη Μεγάλη Πέμπτη, η αφαίρεση της Σινδόνης τη Μεγάλη Παρασκευή, η ύψωση του Σταυρού και πολλές άλλες. Ωστόσο, στον τομέα της λειτουργίας, το δραματικό στοιχείο ήταν μόνο κατά το ήμισυ ανεπτυγμένο: η σύνδεση μεταξύ του τελετουργικού και του ιστορικού φαινομένου που απεικονίζεται μέσα από αυτό παρέμενε ασαφής στο άμεσο μάτι και χρειαζόταν τη βοήθεια της συμβολικής ερμηνείας για να αποκαλυφθεί. Δεν υπήρχε πλήρης δραματική σαφήνεια εδώ. Το θρησκευτικό δράμα, με τη σωστή έννοια του όρου, αναπτύχθηκε γύρω από τη λειτουργία, σε ειδικές τελετουργίες σκηνικού χαρακτήρα, που ήταν ludi paschales et pasionales. Έχοντας λάβει ευρύτερη ανάπτυξη και ένα πιο περίπλοκο σκηνικό, εμφανίστηκαν ακριβώς με τον χαρακτήρα ενός πραγματικού θρησκευτικού δράματος, με τη μορφή των λεγόμενων μυστηρίων. Στην ιστορία της μεσαιωνικής λατρείας και λογοτεχνίας, αυτό το είδος έργου κατέχει μια πολύ εξέχουσα θέση. Παρέχουν εξαιρετικό υλικό για τον χαρακτηρισμό των εκκλησιαστικών-αισθητικών απόψεων εκείνης της εποχής και μας ξεκαθαρίζουν την αρχική ιστορία του σύγχρονου θεάτρου. Η σύγχρονη δραματική τέχνη στην Ευρώπη αναδύθηκε στο έδαφος της Εκκλησίας και αναπτύχθηκε σε σχέση με την ιστορία της εκκλησιαστικής λατρείας. Το κλασικό θέατρο έπεσε κάτω από τα ερείπια του αρχαίου κόσμου και η εισβολή των βαρβάρων ολοκλήρωσε τη θλιβερή μοίρα του στη Δύση. μόνο η Εκκλησία, στη λατρεία της, του άπλωσε κατά κάποιο τρόπο χείρα βοηθείας. Αξιόλογος εκπρόσωπος του εκκλησιαστικού δράματος στην πρώτη περίοδο της ανάπτυξής του στη Δύση ήταν η μοναχή του μοναστηριού Γκάντερσχαϊμ Γκροσβίτα, ένα πολύ μορφωμένο και πολυδιαβασμένο πρόσωπο εκείνης της εποχής. Το μοναστήρι Gandersheim, με τη σειρά του, έπαιξε εξέχοντα ρόλο στην ιστορία του δυτικοευρωπαϊκού διαφωτισμού τον 10ο αιώνα και, όπως σημειώνει ο Gervinus, αντιπροσώπευε μια ευφυή όαση ανάμεσα στις ερήμους της βορειο-γερμανικής βαρβαρότητας. Η Γκρόσβιτα ήταν ηγουμένη αυτής της μονής στο τελευταίο μισό του 10ου αιώνα. Η λογοτεχνική της δραστηριότητα (όπως δείχνει και η ίδια η θέση της) ανήκε στον χώρο της θρησκευτικής ποίησης, αλλά αυτό που είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο είναι ότι αυτή η ηγουμένη όχι μόνο είχε μεγάλη γνώση της Βίβλου και της απόκρυφης λογοτεχνίας, αλλά γνώριζε καλά τους Ρωμαίους κλασικούς και ποιητές: Οράτιο, Βιργίλιο, Τέρενς και Σενέκα, τους οποίους μιμήθηκε στα έργα της. Από τα έργα της γόνιμης πένας της αξίζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον σκοπό μας τα δραματικά της έργα, οι λεγόμενες κωμωδίες. Το όνομα αυτό, όπως είναι γνωστό, στη μεσαιωνική λογοτεχνία είχε ευρύτερη σημασία και περιλάμβανε έργα τόσο δραματικής φύσης όσο και από το χώρο του έπους, όπως το περίφημο Divinam comoediam του Δάντη. Η Γκροσβίτα μιμήθηκε τους κλασικούς συγγραφείς στα δράματά της. Έμαθε από αυτούς το ύφος, το σχέδιο και τη γενική εξωτερική μορφή των έργων της, αλλά ως προς το περιεχόμενο και το πνεύμα, εδώ στάθηκε σε χριστιανικό έδαφος και δανείστηκε υλικό για τις κωμωδίες της από βιβλική ιστορία και εκκλησιαστικούς θρύλους. Σε αντίθεση με τον Τέρενς, που έφερε στη σκηνή τύπους επιπόλαιων γυναικών της εποχής του, η Γκροσβίτα στα δράματά της απεικόνιζε παραδείγματα ηθικού ηρωισμού μιας γυναίκας και τον θρίαμβο των ηθικών κανόνων της πάνω στη γοητεία και τους πειρασμούς του κόσμου. Επιδίωξε ηθικούς στόχους και έδωσε στις αδερφές της στο μοναστήρι φως και ευχάριστο διάβασμα, από το οποίο μπορούσαν να μάθουν πολλά, ιδιαίτερα οι πιο μορφωμένοι από αυτούς, που διάβαζαν και Ρωμαίους κωμικούς. Αλλά τα έργα του Grosvita παρέμειναν εκτός σκηνής, λειτουργώντας μόνο ως πρότυπο βάσει του οποίου αναπτύχθηκε εκτενές θρησκευτικό δράμα στη Δύση τον 13ο-14ο αιώνα. Αυτό που είναι ιδιαίτερα σημαντικό είναι ότι τα δραματικά έργα εντάχθηκαν στις εκκλησιαστικές λειτουργίες και, υπό το όνομα των μυστηρίων, έπαιξαν τόσο εξέχοντα ρόλο στην ιστορία του θεάτρου. Αυτό το πνευματικό δράμα εκφυλίστηκε από τα λεγόμενα πασχαλινά πασχαλιάτικα (ludi paschalis, ludi pasionales) και αυτά τα τελευταία είχαν λειτουργική προέλευση. Ανήκουν στον αριθμό των πολύ αρχαίων εκκλησιαστικών εθίμων και δεν έχουν χάσει όλο το νόημά τους μέχρι σήμερα. Στη Δυτική Εκκλησία, κατά τη διάρκεια των λειτουργιών την εβδομάδα του Βάι, τη Μεγάλη Παρασκευή και την ημέρα της Ανάστασης, συνηθιζόταν να διαβάζεται από το Ευαγγέλιο η ιστορία των παθών και της Ανάστασης του Χριστού και τα λόγια του Χριστού, των αποστόλων, του Ηρώδη, του Πιλάτου και άλλων ψάλλονταν από άτομα. οι απόστολοι, και ο τρίτος καθορίζει την ίδια την πορεία δράσης στα λόγια του Ευαγγελίου. Σε περίπτωση έλλειψης κληρικών συμμετείχαν λαϊκοί στην παράσταση. Από αυτή την απλή τραγουδιστική παράσταση κατά τη λατρεία διαφόρων επεισοδίων της ιστορίας του Ευαγγελίου, αναπτύχθηκε στη συνέχεια ένα πνευματικό δράμα, το οποίο περιλάμβανε ήδη πολλά στοιχεία μιας σκηνικής παράστασης, συγκεκριμένα: τη μεταφορά των ίδιων των πράξεων, την ομαδοποίηση των προσώπων και τη μίμηση του σκηνικού ή σκηνικού του μεταγενέστερου θεάτρου. Έχοντας αποχωριστεί από τη θεία λειτουργία, το πνευματικό δράμα συνέχισε στη συνέχεια να διατηρεί τη σύνδεσή του με την Εκκλησία και γινόταν μόνο στο ναό, με τη συμμετοχή του κλήρου και του κατώτερου εκκλησιαστικού κλήρου. Πολύ σύντομα ο κύκλος των δραματικών θεμάτων διευρύνθηκε και τα πιο σημαντικά, πιο προσιτά βιβλικά επεισόδια έγιναν το θέμα αυτών των εκκλησιαστικών δραματικών παραστάσεων. Έτσι, παρουσίασαν την ιστορία της Γέννησης του Χριστού, τη λατρεία των Μάγων, γεγονότα από τη ζωή της Παναγίας και των αγίων. Τους άρεσε ιδιαίτερα να δραματοποιούν τη στιγμή της οδύνης της Θεοτόκου στον Σταυρό. Πρόκειται για τους λεγόμενους Lamentationes Mariae, παραδείγματα των οποίων σώζονται και σε ελληνικά λειτουργικά τραγούδια. Αρχικά, όλες αυτές οι πλοκές παίζονταν στα λατινικά, αλλά στη συνέχεια, όταν επιτράπηκε στους λαϊκούς να παίξουν και το δράμα σταδιακά απομακρύνθηκε από τη μάζα, άρχισαν να χρησιμοποιούν τη λαϊκή γλώσσα και άρχισε να περιλαμβάνει πνευματικά τραγούδια που δεν είχαν εκκλησιαστική, αλλά λαϊκή χρήση. Έτσι, η κατάστασή του έγινε πιο περίπλοκη και το περιεχόμενό του αναπληρώθηκε. Έχοντας εκκλησιαστικό και θρησκευτικό σκοπό, επιδιώκοντας εκπαιδευτικούς και θρησκευτικούς στόχους, βοηθώντας στην οπτική εξοικείωση των μαζών με την ιστορία της εκκλησίας και του ευαγγελίου, το πνευματικό δράμα ήταν υποκατάστατο της λατρείας και έδρασε στον ίδιο τομέα με αυτήν. Όμως με τον καιρό άλλαξε η κατεύθυνσή του και τα μυστήρια πήραν έναν επικίνδυνο δρόμο, με αποτέλεσμα να αλλάξει και η ίδια η στάση της εκκλησίας απέναντί ​​τους. Ήδη από τον 13ο αιώνα, άρχισαν να ακούγονται φωνές εναντίον αυτής της ψευδούς κατεύθυνσης του δράματος και ο Πάπας Γρηγόριος απαγόρευσε την παράστασή τους στην εκκλησία και τον κλήρο να συμμετάσχει στην παράστασή τους. Από το διάταγμα του Γρηγορίου είναι σαφές ότι αυτά τα λούντι θέατρα περιείχαν πολλά απρεπή πράγματα, χρησιμοποιούσαν τερατώδεις μάσκες και ο κλήρος συμμετείχε σε τέτοιες παραστάσεις που βεβήλωσαν την ίδια την Εκκλησία. Από τότε, οι πνευματικές παραστάσεις από την εκκλησία μεταφέρθηκαν σε πλατείες και ανοιχτούς χώρους, οι κληρικοί έπαψαν να συμμετέχουν σε αυτές και περιορίστηκαν στην επίβλεψη της παραγωγής και της παράστασής τους. Τις ημέρες των μεγάλων εορτών, το προσωπικό των ηθοποιών που επιλέχθηκαν για την παράσταση, με επικεφαλής τον κόσμο που τηλεφώνησε, πήγε σε πανηγυρική πορεία στην πλατεία όπου είχε στηθεί η σκηνή. Ο κήρυκας ανακοίνωσε το περιεχόμενο του έργου, τα ονόματα των χαρακτήρων και στη συνέχεια ξεκίνησε η ίδια η παράσταση. Στο τέλος της δόθηκε η κατάλληλη για την περίσταση οδηγία και οι θεατές επέστρεψαν στην εκκλησία με την ίδια σειρά και ήταν παρόντες στη λειτουργία. Όσον αφορά την τεχνική πλευρά αυτών των παραστάσεων, διέφερε από το σκηνικό του αρχαίου και σύγχρονου δράματος όσο και το περιεχόμενο του ίδιου του μεσαιωνικού πνευματικού δράματος. Το αρχαίο και το σύγχρονο δράμα έχουν ένα κεντρικό σημείο στη ζωή του ήρωα, στο οποίο συνδέονται όλα τα άλλα, όπως οι λεπτομέρειες και το σκηνικό του. Στο μεσαιωνικό δράμα, αντίθετα, βλέπουμε μια ολόκληρη σειρά εικόνων και σκηνών να αντικαθιστούν η μία την άλλη, ως μέρη μιας σύνθετης ιστορίας, τα νήματα της οποίας συγκλίνουν προς το τέλος ως κατάργηση. Με τόσο περίπλοκο περιεχόμενο, απαιτούνταν πολλοί ερμηνευτές. σε μια και ίδια δράση υπήρχαν πολλοί χαρακτήρες, όλοι έπαιξαν και μιλούσαν ταυτόχρονα. Στα μοναστήρια, ο στόχος αυτός ικανοποιήθηκε από την ίδια τη μοναστική εταιρεία, καθώς και από τους μαθητές των μοναστηριακών σχολείων, αλλά, φυσικά, δεν ήταν πάντα και δεν ήταν παντού δυνατό να τα βγάλουμε πέρα ​​με τη βοήθεια αυτών των οικιακών θεραπειών και ήταν απαραίτητο να στραφούμε στη βοήθεια ξένων. Επειδή εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν καλές μηχανές και δεν ήξεραν πώς να αλλάξουν το σκηνικό για κάθε δράση, και όμως ήταν απαραίτητο να παρουσιαστεί μια ολόκληρη σειρά σκηνών σε διαφορετικά περιβάλλοντα, η σκηνή χωρίστηκε σε πολλά τμήματα ή χωρίσματα, τοποθετώντας τα δίπλα-δίπλα ή το ένα μπροστά στο άλλο. όταν ξεκίνησε μια νέα δράση, οι χαρακτήρες μετακινούνταν από το ένα διαμέρισμα στο άλλο και το δράμα συνεχιζόταν ασταμάτητα. Πρέπει να σημειωθεί, τέλος, ότι όλοι οι ρόλοι, ανεξαιρέτως, ερμηνεύτηκαν από άνδρες. Η συμμετοχή των γυναικών θεωρήθηκε βεβήλωση της θρησκευτικής πλοκής και οι ρόλοι τους αντικαταστάθηκαν από αγόρια. Η μεσαιωνική δυτική λογοτεχνία μας χάρισε έναν σημαντικό αριθμό δραματικών εμπειριών που προορίζονταν για σκηνική παράσταση. Το παλαιότερο και πιο επεξεργασμένο έργο αυτού του είδους είναι το Ludus paschalis de adventu et interitu antichristi (ιδιοκτησία του Γερμανού μοναχού του 12ου αιώνα Βέρνγκερ). Το δράμα αυτό, που παιζόταν παρουσία του Φρειδερίκου Μπαρμπαρόσα, διακρίθηκε από ένα ευρύ σκηνικό, φέρνοντας πολλά πρόσωπα στη σκηνή και περιείχε διάφορες νύξεις για τη σύγχρονη κατάσταση του παπισμού, των μοναστικών εταιρειών και των πολιτικών φαινομένων της εποχής. Περαιτέρω γνωστά είναι τα δράματα για τις σοφές και ανόητες παρθένες, για τον ερχομό των τριών βασιλιάδων, «Ο θρήνος της Μαρίας» και πολλά άλλα. Για να σας παρουσιάσω τη σύνθεση και το περιεχόμενο αυτών των δραμάτων, θα μεταφέρω εν συντομία τη σύνθεση και τη σκηνική παραγωγή ενός από τα πιο διάσημα δράματα εκείνης της εποχής, «Η Ανάληψη της Μαρίας». Σύμφωνα με τη συνήθεια εκείνης της εποχής σε έργα αυτού του είδους, το δράμα ξεκινά με μια σύντομη περίληψη του περιεχομένου του ή με έναν πρόλογο, που προφέρονταν από τον πρόδρομο, ή κήρυγμα, δυνατά στους συγκεντρωμένους. Μετά ήρθε η εκτέλεση. Το δράμα αποτελείται από πέντε πράξεις, καθεμία από τις οποίες χωρίζεται σε πολλές σκηνές, ή φαινόμενα. Υπάρχουν τρία από αυτά στην πρώτη πράξη: ομολογία πίστεως από τους αποστόλους, το βάπτισμα των ειδωλολατρών από τους αποστόλους. Πράξη 2: «Ο θάνατος της Μαρίας», περιέχει οκτώ σκηνές: μήνυμα από τον Αρχάγγελο Γαβριήλ, επιστροφή του Αρχαγγέλου Γαβριήλ, οι απόστολοι στο νεκροκρέβατο της Παναγίας, τρίτη πράξη: «Η ταφή της Μαρίας», αποτελείται από 4 σκηνές: εμπόδιο από τους Εβραίους, Πράξη τέταρτη: «Η Κοίμηση της Μαρίας», τριών σκηνών: η δεύτερη διασπορά των αποστόλων· πέμπτη πράξη: «Καταστροφή της Ιερουσαλήμ», επτά σκηνών: διεύθυνση του αυτοκράτορα Τίτου, την πρεσβεία του στους αποστόλους, την αντιπάθειά του για τους Εβραίους, Από αυτή την παρουσίαση φαίνεται ότι το δράμα περιέχει πέντε ομάδες χαρακτήρων, που αντιστοιχούν σε πέντε πράξεις. Αυτά τα άτομα παρέμειναν ανενεργά και ήταν απλώς έξτρα μέχρι τη σειρά τους. Σε κάθε πράξη προηγούνταν το επιφώνημα του κήρυκα: Σιλέτε. Η ομάδα των ηθοποιών δεν έβγαινε με σειρά πράξεων, αλλά βγήκαν όλοι μονομιάς, τακτοποιημένα ανάλογα με τη σημασία των προσώπων που αντιπροσώπευαν, δηλαδή: Χριστός, Μαρία, απόστολοι, Εβραίοι και ειδωλολάτρες. Ο σκηνοθέτης του Violator έδειξε σε κάθε ομάδα τη θέση της και σκηνοθέτησε όλη την πορεία του δράματος. Όμως, όντας πιο επιτυχημένη, αυτή η εξήγηση δεν μπορεί να έχει καμία αξίωση για πλήρη επιστημονική εγκυρότητα. Η αδύναμη πλευρά του είναι ότι οι εκφράσεις: ψαλμός, ὕμνος, ᾠδή δεν έχουν αυτή τη συγκεκριμένη σημασία και χρησιμοποιούνται αδιάφορα στα πρώτα έργα, και επομένως η εξήγηση με βάση τη φιλολογική τους σημασία στερείται στέρεης υποστήριξης. Ανθολ. graeca, p. XVI; συνδ. Πίτρα, 32. Για τον αριθμό των ύμνων στον Κλήμη της Αλεξάνδρειας, βλέπε Hagnack, 360. Ας δώσουμε ένα απόσπασμα από έναν ορφικό ύμνο: «Χαιρετίζω τον ομοιόμορφο (μονότροπον) βασιλιά, τα δεσμά της άγνοιας, την απρόβλεπτη λήθη, την αρχέγονη δύναμη που φυλάσσεται από το Πνεύμα της πρόνοιας και της σοφίας, και από εδώ βγαίνω αγνός, γίνοντας συμμετέχων στο φως του Υιού και του Father. παραπάνω). Σχετικά με τη στάση των εκκλησιαστικών αρχών στους ύμνους και τους περιορισμούς στη χρήση τους, βλέπε έναν από τους κανόνες του Συμβουλίου του Τολέδο. βλέπε Martene: De ritibus Είναι γνωστό ότι έζησαν την εποχή της Συνόδου της Χαλκηδόνας, αλλά ποιοι ήταν και τι είδους τροπάρια συνέθεταν, και τι είδους εκκλησιαστικοί ύμνοι ήταν, δεν εξηγούν οι ιστορικοί που ονομάσαμε. Ο βιογράφος του αγίου Αυξεντίου λέει ότι οι άνθρωποι από την Κωνσταντινούπολη και τα περίχωρά της έρχονταν σ' αυτόν ομαδικά για διδασκαλία και προσευχή. Ο Αυξέντιος παρότρυνε τους ακροατές του να μην πηγαίνουν στα θέατρα και να μην ακούνε ειδωλολατρικά τραγούδια απρεπή για τους Χριστιανούς και εν τω μεταξύ εισήγαγε ο ίδιος εξαιρετικά ευχάριστα και χρήσιμα τροπάρια στις νυχτερινές ακολουθίες ή αγρυπνίες του και ανάγκαζε να εκτελούνται με πιο απλό και σεμνό τρόπο από ό,τι σύμφωνα με τους τρόπους της κοσμικής μουσικής εκείνης της εποχής. Έχοντας πει πολλές φορές το πρώτο τροπάριο, το ακολούθησαν διαδοχικά, στη σειρά, κατόπιν εντολής του αγίου, με το δεύτερο, τρίτο κ.λπ. Ιδού ένα δείγμα από αυτά τα τροπάρια που δόθηκαν στη ζωή του: «Σε δοξάζουν οι φτωχοί και οι φτωχοί, Κύριε: δόξα στον Πατέρα, δόξα στον Υιό, δόξα στον βραχίονα που μίλησε με τις προφητείες του. και εμείς στη γη Τον δοξάζουμε: Άγιος, Άγιος, Άγιος είναι ο Κύριος, ο ουρανός και η γη είναι γεμάτα από τη δόξα Σου!». ή: "Δημιουργέ των πάντων! Είπες και ζούμε, πρόσταξες και δημιουργηθήκαμε, έθεσες ένα όριο και δεν θα περάσει. Σωτήρ μας! Σε ευχαριστούμε" και άλλα τέτοια. Τρόπος – εικόνα, μέθοδος, τρόπος, μέτρο, μουσικό μέγεθος. Ο νεαρός μοναχός, μαθητής του αββά Πάμβα, έπρεπε να ζήσει για αρκετές μέρες στην Αλεξάνδρεια, όπου έφτασε από το μοναστήρι του για λογαριασμό του ηγούμενου για να πουλήσει αδελφικά χειροτεχνήματα. Εδώ είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει λειτουργίες στην εκκλησία του Αγίου Μάρκου. Αυτό που είδε και άκουσε εδώ του φάνηκε εντελώς νέο σε σύγκριση με το πώς τελούνταν η λειτουργία στο μοναστήρι όπου έμενε. Επιστρέφοντας στο τελευταίο, βρήκε την ψαλμωδία των στίχων μονότονη, την ανάγνωση κουραστική, τη χορωδία μονότονη και υπνωτιστική. «Δεν ψάλλουμε ούτε τροπάρια ούτε κανόνια, όπως συνηθίζεται εκεί», είπε. Ο αββάς σύντομα παρατήρησε μια αλλαγή στην ψυχή του νεαρού μοναχού και, όταν έμαθε για τον λόγο, απαγόρευσε αυστηρά στον αρχάριο του να πηγαίνει στις εγκόσμιες εκκλησίες και να παρεκκλίνει από τη λειτουργική τάξη που αποδέχονταν οι αρχαίοι πατέρες. «Αλίμονό μας, παιδιά, αυτό είπε ο αββάς: «Ιδού, ήρθαν οι μέρες που οι μοναχοί θα αφήσουν τη στερεή τροφή του Πνεύματος και θα παρασυρθούν από φωνές και τεχνητό τραγούδι. Όταν στεκόμαστε ενώπιον του Θεού, πρέπει να στεκόμαστε μπροστά Του με βαθιά τρυφερότητα και να μην είμαστε αλαζονικοί. Οι μοναχοί δεν βγήκαν στην έρημο για να τραγουδήσουν μελωδικά τραγούδια, να παρατηρήσουν μουσικούς μετρητές και μελωδίες, να απλώσουν τα χέρια τους και να χτυπήσουν τα πόδια τους». Για να εξηγήσουμε αυτή την παρατήρηση του αββά Πάμβα, πρέπει να θυμηθούμε ότι μεταξύ των αρχαίων Ελλήνων, ο διευθυντής της χορωδίας έκανε διάφορες κινήσεις του δεξιού του χεριού, σφίγγοντας τα δάχτυλά του, σηκώνοντας και κατεβάζοντας τα χέρια του. Ο αντιβασιλέας συνήθως στεκόταν σε μια υπερυψωμένη εξέδρα ανάμεσα στους τραγουδιστές μπροστά σε όλη την ορχήστρα και γι' αυτό ονομαζόταν μεσοχόρος, κορυφαῖος. Άλλοτε έδινε χρόνο με τα πόδια του και, για να ακούγεται πιο καθαρά ο ήχος των ρυθμικών του χτυπημάτων, άλλοτε είχε σιδερένια τακούνια και σόλες. Αυτή η ιστορία, της οποίας η απλότητα ήδη εγγυάται ιστορική ακρίβεια, δείχνει ότι στην Αλεξάνδρεια η εξωτερική πορεία της θείας λειτουργίας διακρινόταν από πιο ζωντανό και δραματικό χαρακτήρα από τη διακονία των Αιγυπτίων μοναχών της ίδιας εποχής. Το τραγούδι εδώ ήταν πιο μουσικό και περίτεχνο. Η αυστηρότητα της αρχαίας τάξης εξασθενούσε όλο και περισσότερο καθώς η εκκλησία ερχόταν αντιμέτωπη με τις επιστροφές και τις απαιτήσεις μιας κοινωνίας που ανατράφηκε υπό την επιρροή μιας παγανιστικής λατρείας. Ένα άλλο παράδειγμα παρόμοιας ιδιοκτησίας. Όταν οι Πέρσες τον 5ο αι. κατεστραμμένη την Καππαδοκία, ο αββάς Παύλος κατέφυγε πρώτα στην Κωνσταντινούπολη, μετά στην Αλεξάνδρεια και τελικά βρήκε καταφύγιο στους Νίτριους μοναχούς στο κελί ενός παλιού αγκυροβόλου. Μετά από λίγο έρχεται ο αββάς στον ηγούμενο του μοναστηριού και του λέει ότι δεν μπορεί να ζήσει στο ίδιο κελί με τον πρώην αδελφό του. Όταν ρωτήθηκε από τον ηγούμενο για τον λόγο μιας τέτοιας δήλωσης, ο Καππαδόκης μοναχός απάντησε ότι ο αββάς, με τον οποίο ζούσε ακόμη, τηρούσε κάποιους ειδικούς κανόνες σχετικά με τη μοναστική ζωή και το ψαλμωδικό ψαλτήριο. Αυτό που είναι ιδιαίτερα ανυπόφορο, παραπονέθηκε ο αββάς Παύλος, είναι ότι απαγορεύει την ψαλμωδία κανόνων και τροπαρίων, που είναι ένα γενικά αποδεκτό έθιμο. «Αδερφέ», του απάντησε ο ηγούμενος, γύρνα στο κελί σου και ζήσε με τον γέροντα αν θέλεις τη σωτηρία της ψυχής σου» και μετά του εξήγησε τον λόγο της ξηρότητας και της αυστηρότητας που δεν άρεσε στον νεοφερμένο μοναχό στην άσκηση του παλιού αγκυριού. Αυτή η εξήγηση έχει ιδιαίτερο νόημα για εμάς. η χρήση μουσικών διαμορφώσεων κατά την εκτέλεση των ύμνων, είναι κατάλληλες μόνο για λαϊκούς ιερείς και στην ενοριακή λατρεία, αλλά για τους μοναχούς που ζουν μακριά από εγκόσμιες ανησυχίες, κάτι τέτοιο είναι όχι μόνο άχρηστο, αλλά και εντελώς επιβλαβές. Το τραγούδι, βυθίζει έναν μοναχό στην άβυσσο της ματαιοδοξίας και της ανθρώπινης σοφίας. Στην πραγματικότητα, ο ηγούμενος ολοκληρώνει την ομιλία του. Αποσπώντας για λίγο την προσοχή από τις μοναστικές απόψεις και την πρακτική των αγκυροβόλων, σημειώνουμε ότι αυτή η αυστηρότητα δεν είναι παρά μια διαμαρτυρία για τα ήπια δραματικά κοσμικά κίνητρα που με τον καιρό άρχισαν να εισέρχονται στην εκκλησιαστική πράξη, ειδικά στις εκκλησίες πολυπληθών πόλεων, όπου το γούστο και η ηθική του πληθυσμού είχαν ήδη μορφωθεί αισθητικά. Έτσι σχηματίστηκε μια κοσμική λειτουργία, που πληρούσε αυτές τις τελευταίες προϋποθέσεις, και μια μοναστική λειτουργία, που διακρινόταν από μεγαλύτερη αυστηρότητα, στεγνή, μονότονη, που βασιζόταν στην ψαλμωδία. Στα λειτουργικά μας βιβλία το τροπάριο συχνά λέγεται ἀπορυτίκιον – «απόλυση» και επειδή τελείωνε Εσπερινός και ο κόσμος απολύθηκε (ἀπολύω) από το ναό. Καὶ τοῖς ὕμνοις τὸ τοῦ κανόνος ἐξείληπται ὄνομα ὅτι ὡρισμένον καὶ τετυπομένον τὸ μέτρον τοῦτο ἐστίν ἐν ἔννεα ὠδαῖς, συντελούμενον καὶ ταύτας μὴ ὑπερβαίνον. (Ζωνάρα). Περί της έννοιας της εν Χριστώ λέξης κανών. LXV. Ο Μεγάλος Κανόνας, όπως είναι πλέον γνωστός, φέρει ήδη ίχνη μεταγενέστερης επεξεργασίας. Στην αρχική του μορφή, το ποίημα του Ανδρέα του Κρήτης δεν ήταν παρά μια σειρά από τροπάρια ή στιχερά, αλλά δεν υπήρχαν ίρμοι σε αυτό και συντάχθηκαν στη συνέχεια. Τότε ήταν που το έργο του Αντρέι Κρίτσκι, έχοντας λάβει την τεχνική μορφή ενός κανόνα, μπορούσε δικαίως να υιοθετήσει αυτό το όνομα για τον εαυτό του (Eminence Philaret Review of Song Singers, σελ. 183). Sn. ζωντανός Νείλος της Καλαβρίας από τον Philaret Review of hymns, 295. Δείτε σχετικά με αυτές στην ενότητα «Ειδικές προσωπικές υπηρεσίες», σελίδα 128 περ. Είναι γνωστό ότι κάθε ίρμος διαμορφώνεται σύμφωνα με το ένα ή το άλλο βιβλικό τραγούδι και δεν είναι τίποτα άλλο από μια περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένη παραλλαγή σε ένα δεδομένο θέμα. Είναι εύκολο να κρίνουμε ποια είναι η θέση ενός ποιητή, που αναγκάζεται να γράψει για προηγουμένως προετοιμασμένα θέματα, που του προσφέρεται όχι μόνο το γενικό περιεχόμενο για το έργο του, αλλά και το ίδιο το σχέδιο, από το οποίο δεν μπορεί να αποφύγει. Si sit hymnus, habeat haec tria: et laudem, et Dei, et canticum. Svid. y Νους. 14–16 σελ., Clif. II, 239. On antiphonal singing at Qliphoth II, 34–40, III, 209. Περί συμμετοχής του λαού στην ανάγνωση και το τραγούδι II, 290. Δείτε για τον τραγουδιστή. στο Ραζουμόφσκ. Μέρος Ι, σελίδα 30. Οι ελληνικές και λατινικές λειτουργίες εστιάζουν το κύριο ενδιαφέρον τους στην ανάπτυξη του τελευταίου, ευχαριστιακού μέρους τους. έλκονται προς τη μυστηριακή πράξη, αφήνοντας χώρο για το κήρυγμα μετά την ανάγνωση του Αποστόλου και του Ευαγγελίου, ή ακόμη και υποβιβάζοντάς το στο τέλος της λειτουργίας. Δικαιολογώντας την αξιοζήλευτη θέση του κηρύγματος στον Καθολικό κόσμο, που δεν συνάδει με τον αρχικό του σκοπό ως μέρος της θείας υπηρεσίας, ο Mosheim καταφεύγει στον ακόλουθο σοφιστικό συλλογισμό: «Αν εξετάσουμε προσεκτικά το θέμα, θα πρέπει να συμφωνήσουμε ότι το κήρυγμα δεν αποτελεί ουσιαστικό μέρος της χριστιανικής λατρείας. Η πραγματική λειτουργία της λατρείας αποτελείται από πιστούς που έρχονται μαζί, προσεύχονται, δοξάζουν τον Θεό και μαρτυρούν ότι πιστεύουν και ομολογούν τον Κύριο. Αργότερα, ειδικές συνθήκες ήταν ο λόγος για τον οποίο το κήρυγμα άρχισε να αποτελεί μέρος της θείας λειτουργίας». Οι περισσότεροι μελετητές αντλούν το έθιμο του πηδήματος και του χορού κατά τη διάρκεια της προσευχής από ειδωλολατρικά μυστήρια, για παράδειγμα, τα bacchanalia. Αλλά η εξήγηση αυτού του εθίμου από την εβραϊκή πρακτική δεν είναι πιο κοντά στην αλήθεια; Ο Buxtorfius λέει ότι όταν ψάλλονταν ο στίχος: «Άγιος, Άγιος, Άγιος», οι Εβραίοι πήδηξαν τρεις φορές μιμούμενοι τους αγγέλους. Σε σχέση με αυτή την εξήγηση, γίνεται σαφές γιατί ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος χρονομέτρησε την καταγγελία του στη συμπεριφορά των Χριστιανών κατά τη διάρκεια της έψαλσης της δοξολογίας του Σεραφείμ. Προφανώς, το αρχαίο έθιμο συνέχισε να διατηρείται επί Ιωάννη του Χρυσοστόμου (ο Επιφάνιος μιλάει για ιπποδρομίες μεταξύ των Γνωστικών). Οι Εβραίοι είχαν το έθιμο να πηδούν τρία βήματα μπροστά όταν απαγγέλλουν έναν στίχο από τις πρωινές προσευχές τους... Ένας υπαινιγμός αγγέλων που κάποτε αιχμαλωτίστηκαν από την ομορφιά των θυγατέρων των ανθρώπων, που τους παρέσυρε στον εγκληματικό έρωτα; Ένα περίεργο παράδειγμα ενός τέτοιου αρχαίου μυστηρίου του Πάσχα μας δίνει ο Χέρμπερτ στη δημοσίευσή του «Monumenta veteris Liturgiæ Allemanniæ». Μπορεί να σας ενδιαφέρει: