Из истории песнопения, поучения и обряда, как основных элементов христианского богослужения

Die Masse der liturgischen Formen, die heute in Form vollständiger, integraler Gottesdienste bekannt sind, zu überblicken, sich mit ihrem ursprünglichen Erscheinungsbild vertraut zu machen, die weitere Komplexität und Entwicklung zu verfolgen – das ist die Aufgabe und die Hauptfragen in der Geschichte des christlichen Gottesdienstes. Aber der Begriff der Geschichte impliziert notwendigerweise die Annahme, dass der Gottesdienst etwas Fließendes, Veränderliches und Übergangshaftes sei. Dies wirft natürlich die Frage nach dem gemeinsamen, gleichbleibenden Prinzip auf, das den verschiedenen Gottesdiensten und Bräuchen zugrunde liegt, nach dem gleichbleibenden Inhalt, der diese vielfältigen, multitemporalen Kultformen vereint und verbindet und ihnen Einheit und Stabilität verleiht. Einen solchen Anfang zu finden ist nicht schwer. In welcher Epoche auch immer die Geschichte das Schicksal und die Zusammensetzung des Gottesdienstes beschreibt, sie bemerkt überall drei Hauptelemente, die seinen Inhalt ausmachten und noch immer ausmachen: Er war nie ohne Gebet, dessen Ausdruck das Wort und der Gesang waren, ohne Predigt oder Lehre und schließlich ohne rituelle oder liturgische Handlung im engeren Sinne des Wortes. Diese drei konstituierenden Elemente des Kultes entsprechen den lyrischen, didaktischen und dramatischen Elementen im Bereich der Poesie und finden ihren entsprechenden Ausdruck im Gesang, in der verbalen Rede und im Handeln, als Lyrik, Didaktik und Dramatik. Die relative Stellung dieser Elemente innerhalb des Kultes oder von Teilen des Rituals war nicht immer die gleiche: Mal setzte sich die eine Seite durch, mal die andere, und im Allgemeinen waren sie quantitativ nie ausgeglichen. Dennoch stellten sie alle den notwendigen Inhalt des Gottesdienstes dar, eine Art conditio sine qua non seiner Existenz. Aufgrund der besonders engen Beziehung zum Gebetszustand des Menschen als Führer und Vertreter seines subjektiven Lebens war der lyrische Teil zu allen Zeiten tief in den Bereich der Anbetung einbezogen und stellte in der Praxis der frühen christlichen Kirche die herausragendste Seite dar. Den nächsten Platz belegte die Predigt, in modernen Begriffen, oder διδαχή (Lehre), ὁμιλία (Gespräch) und κατήχησις, gemäß der Terminologie der alten Kirche; aber das Religiöse und Erbauliche wurde damals nicht in den engen Rahmen des Predigtwortes eingeführt und nahm in der Gestaltung des Gottesdienstes keinen streng definierten Platz ein. „Wenn ihr zusammenkommt“, sagt der Apostel Paulus über die Gebetstreffen korinthischer Christen, „möge jeder von euch einen Psalm (d. h. ein geistliches Lied) und eine Lehre (d. h. ein Wort der Belehrung) haben, mit dem er sich an die Versammlung wenden kann (ψαλμὸν ἔχει, διδαχήν ἔχει).“ Das Vorherrschen dieser beiden Elemente in der Zusammensetzung des antiken christlichen Gottesdienstes verlieh ihm das charakteristische Merkmal, das in der Dominanz des Wortes über die Handlung und des inneren spirituellen Prinzips über das äußere Ritual zum Ausdruck kommt. Infolgedessen nahm der rituelle Teil, worunter wir die symbolischen Handlungen des Kultes verstehen, mit Ausnahme der einfachsten, wie verschiedene Arten von Gebetszeichen: Knien, Händeauflegen (Segen), der Akt der Kommunion, darin einen untergeordneten Platz ein und hatte zunächst die Bedeutung des äußeren Gebetsrahmens. Bereits von dieser anfänglichen Grundlage entwickelte es sich zu einem späteren Ritual mit umfassender Symbolik; Zum Beispiel: Der Bedarf an Beleuchtungsmitteln führt zur heutigen Verwendung von Lampen und Kerzen, die Entfernung des Evangeliums verwandelt sich in einen kleinen Eingang, die Übertragung von Gaben auf den Thron – in einen großen. Lassen Sie uns nun das Schicksal und die historische Bedeutung jedes dieser drei Grundelemente der Anbetung verfolgen. Beginnen wir mit dem Text. Kapitel I. Hymnen in der frühchristlichen Kirche Hymnen in der frühen christlichen Kirche. Der Zusammenhang zwischen altchristlicher Hymnographie und der liturgischen Poesie des Judentums. Die ältesten Gesänge apokryphischer Natur. Authentische Werke der frühchristlichen Hymnographie und der ältesten Hymnen. Entwicklung der ketzerischen Hymnographie und Einrichtung einer Aufsicht über die hymnographischen Aktivitäten von Privatpersonen. Die ältesten christlichen Gesänge, die liturgische Verwendung fanden: Morgen- und Abendhymnen und das Lied von Simeon, dem Gottempfänger. Zwei Richtungen in der altchristlichen Hymnographie. Die Geschichte der Kirchenlieder bzw. der christlichen Hymnologie beginnt mit den ersten Seiten der Geschichte der christlichen Kirche. Je weniger entwickelt der Kult ist, je mehr Raum das persönliche Gefühl eines Menschen darin findet, desto heller erscheint die subjektive Stimmung darin, und dies kommt am besten in einem Lied zum Ausdruck. Zu Hause sangen Christen Psalmen; In der Kirche, das heißt bei Generalversammlungen, sprachen sie Gebete und sangen Hymnen, entweder abwechselnd, antiphonisch oder alle zusammen, im Chor. Die jüdischen Christen ahmten den Brauch der Synagoge und den Gesang im Tempel nach; Bekehrte Heiden sangen Hymnen und Lieder zu Ehren Christi, des Märtyrers, und komponierten so geistliche Lieder nach dem Vorbild ihrer religiösen Poesie. Aus diesen beiden Quellen entstanden christliche Gesänge. Um diese Position zu beweisen, wäre es unnötig, sich auf die ältesten biblischen Beweise zu beziehen und jene Passagen aus dem Neuen Testament zu zitieren, die Hinweise auf den Gesang als einen der wesentlichen Aspekte der frühchristlichen Gebetstreffen enthalten. Es gibt so viele dieser Anweisungen, beginnend mit dem klassischen Ausdruck des Evangeliums über Christus und die Apostel nach dem Letzten Abendmahl: „singen“, dass es ausreicht, nur die typischeren und herausragenderen zu nehmen. „Wenn einer von euch glücklich ist, der singe“ – das ist die Bemerkung des Apostels über den Einsatz des Singens in alltäglichen Situationen. Und hier ist ein weiterer, umfassenderer Text, der die wichtigsten Arten von Kirchentexten umfasst: „Seid erfüllt vom Geist, sprecht in Psalmen, Liedern und geistlichen Liedern und singt in Gnade in euren Herzen dem Herrn.“ Diese Passage kann in Bezug auf die frühchristliche Hymnographie als klassisch bezeichnet werden und erregte daher schon in frühester Zeit die Aufmerksamkeit von Liturgikern und Interpreten. Wenn die Worte „Psalm“, „Gesang“ und „geistliches Lied“ keine synonymen Ausdrücke ohne eindeutige Bedeutung sind, sondern einen echten Unterschied im allgemeinen Begriff des Liedes ausmachen, dann wäre eine passendere Erklärung dieses Verses die folgende, die von einer großen Zahl von Interpreten akzeptiert wird. „In Psalmen“ (ἐν ψαλμαῖς) bedeutet die Art von Gesang, die im alttestamentlichen Psalter enthalten ist; „im Singen“ (ὕμνοις) bezieht sich auf alle anderen Lieder und Lobpreisungen, die biblischen Büchern entlehnt sind; „in geistlichen Liedern“ (ἐν ᾠδαῖς πνευματικαῖς) sind Werke kirchlicher Liedtexte, die von Christen selbst zusammengestellt und nicht den alttestamentlichen Schriften entlehnt wurden. Zu dieser letzten Art von Gesängen, die sich auf die Originalwerke der christlichen Lyrik bezieht, gehörte wahrscheinlich die Hymne oder Carmen, die Christen laut dem Bericht von Plinius von Bithynien an Kaiser Trajan bei ihren nächtlichen Zusammenkünften sangen und darin Christus als Gott verherrlichten. Es ist nicht nur wahrscheinlich, sondern ganz sicher, dass die Hymnen, die laut Tertullian von Teilnehmern an Agape- oder Liebesessen während gemeinsamer Gebete frei improvisiert wurden, derselben Kategorie angehörten. Justin Martyr erwähnt sie auch, wenn er sagt, dass Gläubige Christus dienen, indem sie ihn διὰ λόγου πόμπας καὶ ὕμνους senden. Es besteht kein Zweifel, dass die frühchristliche Hymnographie gemischter Natur war und viele liturgische und Hymnenformeln aus der liturgischen Praxis des Judentums und aus Werken jüdischer Poesie entlehnte. Wir sprechen hier nicht von den Psalmen Davids, die zu allen Zeiten einen so umfangreichen liturgischen Gebrauch hatten und in der alten Kirche das überwiegende Element der Hymne darstellten; aber es gibt eine ganze Reihe kurzer Formeln, die durch lange liturgische Verwendung geheiligt und mit der Volks- und Synagogenpraxis des Judentums verbunden sind, zum Beispiel: Amen, Halleluja, Hosanna. Zusammen mit diesen kurzen Formeln erschienen und kamen Gebetsausrufe eigenen christlichen Ursprungs in Gebrauch, die später Teil umfangreicher Kirchenlieder wurden, ihre frühere aphoristische Form jedoch beibehielten. Dies sind die kleinen und großen Lobreden, der Appell: „Herr, erbarme dich“ und andere. Schließlich dient die Apokalypse als wichtige Quelle für das Studium der ältesten Beispiele kirchlicher Texte. Dieses ganze Buch ist ein erhabenes, religionsgeschichtliches Drama, und sein Grundton entspricht weitestgehend dem blutigen Kampf, der sich damals zwischen Christentum und Heidentum abspielte und an dem nach dem Bild des Sehers die himmlische Welt in der Person ihrer Vertreter teilnahm. Dieses Motiv der Apokalypse gibt der Entwicklung des lyrischen Inhalts große Spielräume und verleiht ihm zusammen mit den Psalmen und Prophezeiungen den Geist erhabener religiöser Poesie. Hymnographisch stellt dieses Denkmal einen bemerkenswerten Reichtum an lyrischen Formen dar; Wir finden hier feierliche Ausrufe und Lobreden, zum Beispiel: „Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der allmächtige Gott, der ist und ist und der kommen wird“ (Offenbarung 4,8), „Dem, der auf dem Thron sitzt, und dem Lamm sei Segen und Ehre und Herrlichkeit und Herrschaft von Ewigkeit zu Ewigkeit“ (Offenbarung 5,13); Die Menschen, die sich um den Thron des Lammes versammelt haben, rufen mit lauter Stimme: „Erlösung sei unserem Gott, der auf dem Thron sitzt, und dem Lamm!“ (Offenbarung 7:10). Neben kurzen Hymnenformeln finden wir hier auch Beispiele ganzer feierlicher Gesänge. So ist zum Beispiel das neue Lied, das die vierundzwanzig Ältesten vor dem Lamm sangen (Offenbarung 5,9-10). Aber diejenigen, die das apokalyptische Tier besiegt haben, sind auf dem kristallklaren Meer, mit Harfen in ihren Händen, und singen zu ihren Klängen das Lied von Moses, dem Diener Gottes. Der Titel dieses Liedes und die musikalische Umrahmung dieser feierlichen Szene zeigen, dass dem Autor das Bild der biblischen alttestamentlichen Lyrik vorgelegt wurde und an dessen Motiv strikt festgehalten wird, denn dieses Lied wendet sich an Gott, den Allmächtigen, und ist vom Geist jüdischer Poesie durchdrungen: „Groß und wunderbar sind deine Werke, o Herr, allmächtiger Gott! Gerecht und wahrhaftig sind deine Wege, König der Heiligen! Wer wird sich nicht fürchten, o Herr, und deinen Namen verherrlichen? Denn du allein bist heilig. Alle Nationen.“ Ich werde kommen und vor dir anbeten, denn deine Gerichte sind offenbart worden“ (Offenbarung 15,3-4). Aus dem Evangelium ist bekannt, dass der Erretter und seine Jünger nach dem letzten Abendmahl zum Ölberg gingen. „Und nachdem sie gesungen hatte (ὑμνήσαντες)“, sagen Markus und Matthäus, „ging sie hinaus auf den Ölberg“ (Markus 14:26, Matthäus 26:30). Die alten Christen waren äußerst parteiisch gegenüber der Frage nach dem Inhalt dieser berüchtigten Hymne und versuchten, sie in Form eines besonderen Liedes wiederzugeben, das Christus für diesen Anlass komponiert hatte. Aber das war natürlich ein vergeblicher Versuch, der nicht von Erfolg gekrönt werden konnte, da ihnen keine verlässlichen Informationen über den Inhalt des nachösterlichen Liedes vorlagen und die bloße Vermutung über einen besonderen Hymnus Christi zu den unbegründeten Vermutungen der Schule gehörte. Gegenstand des Gesangs Christi mit den Aposteln waren wahrscheinlich jene Halleluja-Psalmen, von denen ein Teil während des Ostermahls gesprochen und der andere Teil danach gesungen wurde. Es gab jedoch Sekten, die diese Hymne für berühmt hielten und sie in verschiedenen Versionen aufführten. Dies ist die Form, in der dieser Hymnus in den Akten des 7. Ökumenischen Konzils mit den Worten eines der Apostel übermittelt wird: „Kurz bevor er in die Hände der gesetzlosen Juden, Sklaven der bösen Schlange, verraten wurde, versammelte uns Christus und sagte: „Bevor ich verraten werde, lasst uns dem Vater ein Lied singen und weiterziehen.“ Er stellte uns in einen Kreis um Ihn herum und zwang uns, Händchen zu halten, und Er selbst, der in der Mitte stand, sagte: „Amen“ – dieses Wort wird deine Antwort auf Meine Worte sein (ἀμνὴν ὑπακούετε μοι)“ und begann dann, eine Hymne mit den folgenden Worten zu singen: „Ehre sei Dir, Vater“, und wir alle, die wir uns versammelt hatten, antworteten: „Amen“; „Ehre sei Dir, Wort und Gnade“ – „Amen“; „Ehre sei Dir, Geist“ – „Amen“; „Ehre sei Dir, Heiliger, Ehre sei Dir“ – „Amen“; „Wir preisen Dich, Vater, und danken Dir“, „Amen“; „Ich danke Dir und sage: Ich möchte gerettet werden und ich möchte retten“ – „Amen“; „Ich möchte gelöst und gelöst werden“, „Amen“; „Ich hungere und möchte Nahrung für andere sein“, „Amen.“ Wir unterbrechen an dieser Stelle die Präsentation dieser pseudochristlichen Hymne, die angeblich nach dem Letzten Abendmahl gesungen wurde. Sein Ursprung ist apokryphisch, und lange vor dem 2. Konzil von Nicäa wusste der selige Augustinus von seiner Verwendung in der Priscillian-Sekte und zitierte seinen Text, allerdings in einer etwas anderen Form als in den Akten des 7. Ökumenischen Konzils. Dieser Hymnus ist für uns sowohl wegen seines Inhalts bedeutsam, der eng an die Werke der gnostischen Lyrik grenzt, als auch umso mehr, weil er Hinweise auf die Methode gibt, die in der alten Kirche zur Aufführung von Kirchenliedern in der Versammlung der Gläubigen verwendet wurde. Dies ist die sogenannte hypophonische Methode, die darin bestand, dass der gewählte Sänger oder manchmal der Versammlungsleiter die Hymne in Teilen, in Abschnitten oder Versen vortrug und die Anwesenden mit einem kurzen Refrain oder einer kurzen Formel antworteten und ihn bei jedem Vers wiederholten. Dies hieß in der alten Kirchensprache: ὑπακούειν, ὑποφωνεῖν. So wurden im klassischen Theater Hymnen aufgeführt, aufgeteilt zwischen Koryphäe und Chor; dies war bei den religiösen Versammlungen der Essener der Fall; So war es schließlich auch in christlichen Versammlungen. Um die Angelegenheit weiter zu verdeutlichen, zitiere ich Eusebius‘ Rezension der Essener, in der er die Reihenfolge der religiösen Treffen der Therapeuten mit den Worten von Philo von Alexandria beschreibt: „Sie frönen sowohl dem kontemplativen Leben als auch dem Singen von Liedern und Hymnen, die in verschiedenen Versen komponiert sind.“ Über ihre Gebetstreffen sagt er Folgendes: „Dann steht einer von ihnen (von den Versammelten) auf (ὁ ἀναστάς) und singt ein Lied (ὕμνον) für Gott, entweder ein neues, von ihm komponiertes oder ein zuvor komponiertes, altes. Nach ihm tun die anderen das Gleiche der Reihe nach und anmutig, inmitten der allgemeinen Aufmerksamkeit der Zuhörer und der Stille, unterbrochen nur, wenn es nötig ist.“ singen Sie die letzten Worte (ἀκροτελεύτια) und Chöre (ἐφύμνια). Dann erheben alle ihre Stimmen: Männer und Frauen.“ 50. Das berühmte Werk von Methodius von Patara wurde in diesem Sinne geschrieben: „Das Fest der Jungfrauen“, das inhaltlich eine Nachahmung von Platons „Fest“ ist. Dieses Werk präsentiert das Lob der Jungfräulichkeit in einem brillanten dramatischen Bild. Im luxuriösen Garten Arete oder der Tugend, der von einer Quelle lebendigen Wassers bewässert wird, führen zehn Jungfrauen ein Gespräch über die Vorzüge des jungfräulichen Lebens und halten abwechselnd begeisterte Reden zum Lob der Jungfräulichkeit. Die Reden folgen einer nach der anderen in geordneter Reihenfolge und werden durch kurze Antwortausrufe oder Refrains unterbrochen. Schließlich versammeln sie sich im Kreis und eine der Jungfrauen, Thekla, steht in der Mitte des Chors und spricht einen Psalm (ψαλμόν) an, ein langes Lied bestehend aus 24 Strophen, deren Strophen in alphabetischer Reihenfolge angeordnet sind und jeweils von einem gemeinsamen Refrain begleitet werden. Dieser Refrain wird von Methodius ὑπακοή genannt und jedes Mal von einem ganzen Chor von Jungfrauen ausgesprochen. Hier ist der Refrain: „Für Dich halte ich mich rein und mit einer brennenden Lampe in der Hand gehe ich Dir, dem Bräutigam, entgegen.“ Wenn wir von diesen Werken gemischter apokryphischer Natur zu den echten Werken der frühchristlichen Hymnographie übergehen, müssen wir zunächst feststellen, dass ihre Zahl sehr begrenzt ist und die Geschichte uns nur wenige Namen von Hymnen aus dieser antiken Zeit überliefert hat. Zur Erklärung dieser Tatsache können mehrere Überlegungen angestellt werden, die sich aus den damaligen Verhältnissen ergeben. Es ist schwer vorstellbar, dass in einer Zeit, in der der Gottesdienst gerade erst zusammengestellt wurde und nur die wesentlichen und wesentlichen Teile genau formuliert wurden, als er sich in einer freien Erhebung des betenden Geistes zum Himmel ausdrückte, damals Hymnen und Gesänge für den einen oder anderen Teil des Gottesdienstes niedergeschrieben und sozusagen sanktioniert wurden. Der Kult in statu nascenti könnte eine solche Stabilität nicht haben. Und im Allgemeinen konnte die Zahl der Hymnen der alten christlichen Zeit nicht signifikant sein, insbesondere im Vergleich zum Spektrum liturgischer Lieder späterer Zeiten, als sich der liturgische Gottesdienst selbst entwickelte und eine stabile Form annahm. Es ist bekannt, dass die ersten Christen vor allem die Psalmen Davids verwendeten, die zum ersten Mal eigenständige Werke kirchlicher Lyrik ersetzten, und die Inspiration der ersten Christen fand Nahrung und Befriedigung in anderen Formen der Kreativität, wie Visionen, Prophezeiungen und Offenbarungen. Neben dem Kanon der Eucharistie, der in eigenständigen Gebetsworten ausgesprochen wurde, sowie den Gebeten und Litaneien, die in anderen Gottesdiensten stattfanden, präsentieren uns die ältesten Nachrichten über den Gottesdienst Psalmen und biblische Lieder sowie Lesungen aus dem Alten und Neuen Testament als vorherrschende Seite des Gottesdienstes, an die sich als zusätzlicher Teil die Lieder christlicher Werke anschließen und von denen sie ihren Inhalt beziehen. Darüber hinaus können wir mit Fug und Recht davon ausgehen, dass viele Werke aus diesem armen Bereich der Lyrik für uns spurlos untergegangen sind und, wenn sie überlebt haben, in späteren Gebeten und Nachfolgen unter den Namen verschiedener Kirchenautoren und häufiger in den Werken anonymer Personen enthalten waren. So ist beispielsweise eine ganze Sammlung solcher archaischer Hymnen im Werk des Märtyrers Justin: Ψάλτης nicht überliefert, und einige von ihnen wurden von Heiden und Ketzern zerstört und durch neue ersetzt. Aufgrund ihrer mangelnden dogmatischen Sicherheit und weil sie nicht zu den Bedingungen und der Struktur der späteren liturgischen Ordnung passten, wurden sie nach und nach aus dem Gebrauch genommen. Schließlich war die Entstehungsmethode der frühchristlichen Gesänge sowohl für ihre Aufzeichnung als auch für ihre Erhaltung nicht förderlich. Sie kamen nicht von Personen, die dazu befugt waren; Sie unterlagen keiner Zensur, wie wir heute sagen, sondern waren eine Frage der persönlichen Inspiration und des freien Ausdrucks der religiösen Gefühle der ersten Gläubigen. Sie wurden nicht für liturgische Zwecke komponiert, sondern unter dem Einfluss freier Inspiration. So wie damals jeder das Recht hatte zu predigen, der die Gabe der Erbauung besaß und die Kraft der Berufung verspürte, so wurde auch das Verfassen geistlicher Lieder niemandem vorenthalten. Daher war es in vielen Fällen unmöglich, den Namen des Autors zu ermitteln. Wer ihr Verfasser war, ist für viele von ihnen eine ebenso unzutreffende und unhistorische Frage wie die Frage nach dem Verfasser dieses oder jenes Volksliedes, dieser oder jener poetischen Legende. Wir wissen, dass die Märtyrer, die leiden mussten, Hymnen zur Ehre Gottes sangen und mit Gebeten auf ihren Lippen für Christus starben; Wir wissen, dass bei Liebesmahlzeiten viele solcher improvisierten Lieder über die Lippen der Anwesenden kamen; aber keines davon ist uns mit offensichtlichen Ursprungsspuren überliefert, nicht eines davon ist mit dem Namen seines Autors erhalten geblieben, und von den ältesten Experimenten dieser Art sind nur diejenigen Hymnen überliefert, die einen bestimmten Platz in der Zusammensetzung der Tagesgottesdienste einnahmen und zeitlich auf die morgendlichen und abendlichen Gebetstreffen abgestimmt waren. Aber auch aus den wenigen verbliebenen Denkmälern der frühchristlichen Lyrik wird es möglich sein, sich eine ungefähre Vorstellung von ihrem Charakter und der breiten Anwendung zu machen, die ihr in der kirchlichen Praxis zuteil werden sollte. Lassen Sie uns die Werke berühmterer Kirchenschriftsteller aus dieser alten Periode ihrer Geschichte auflisten. Die Geschichte hat nur fragmentarische Informationen über die Aktivitäten einiger von ihnen erhalten, aber von einigen anderen haben wir auch Beispiele ihrer Werke. Unter diesen letzteren dürfte der erste Platz Clemens von Alexandria einnehmen, nach dessen Namen das Lied zu Ehren des Erlösers Christus „Ὓμνος τοῦ Σωτῆρος Χριστοῦ“ bekannt ist, das er wahrscheinlich um das Jahr 190 komponiert hat. Er schließt seinen Aufsatz ab „Παιδαγωγός“ (Mentor) mit den folgenden Worten: „Da der Mentor (mit wem Christus gemeint ist) uns in die Kirche (εἰς τὴν εκκλησίαν ἡμᾶς καταστήσας) gebracht hat, hat er uns seine Lehre angeboten und Wenn wir ein lehrreiches Wort sagen, wird es für uns angemessen sein, Ihm mit einem Danklied einen Tribut der gerechten Dankbarkeit zu erweisen.“ Auf diese Worte folgt eine Hymne. Es wird in altgriechischer poetischer Form, im Stil der sogenannten orphischen Lieder, vorgetragen und ist in mehrere Strophen gegliedert, die eine ganze Reihe von Bildern und Haltungen gegenüber Christus enthalten. Diese Hymne wurde viele Male veröffentlicht, sowohl im Original als auch in zahlreichen Übersetzungen oder besser gesagt interlinearen Transkriptionen. Auch wenn letztere nicht den Anforderungen an elegante Sprache und moderne Sprache und vielleicht sogar Geschmack genügen, sollte ihnen dennoch der Vorzug gegenüber freien Variationen des Themas des Clemens-Hymnus gegeben werden, in denen von der Weltanschauung und dem Geist dieses ursprünglichen Denkmals der antiken christlichen Lyrik keine Rede sein kann. Die beste Übersetzung dieser Hymne wird ihr Kommentar sein, und in Form einer interlinearen Transkription präsentiert, hinterlässt sie den Eindruck einer solch originellen Konstruktion und solch origineller Ideen, an die weder unser Ohr noch unsere übliche Art des Verstehens gewöhnt sind. Ich werde jedoch versuchen, es so nah wie möglich am Original zu vermitteln. Der Hymnus besteht größtenteils aus Appellen an Christus in Form von Verkündigungen, wobei die Ausrufform in Form des Vokativs vorherrscht. Zaumzeug ungebrochener Fohlen (Bändiger untrainierter Pferde), Die Flügel der Vögel, die auf geraden Wegen fliegen, Zuverlässige Ernährung von Kindern (νηπίων, andere lesen jedoch: νηῶν – Schiffe), Sammeln Sie Ihre unschuldigen Kinder Swjatoslaw verherrlichen und nicht fälschlicherweise (aufrichtig) singen Durch die freundlichen Lippen von Dir, dem Führer der Kinder, Christus! König der Heiligen, allmächtiges Wort des höchsten Vaters, Der Führer der Weisheit, der unveränderliche Beistand der Leidenden, Sterblicher Retter Jesus, Hirte, Pflüger, Helm, Zaumzeug, Der himmlische Flügel der allheiligen Herde, Fänger der geretteten Sterblichen Aus dem Meer der Bosheit, dem makellosen Fisch, Sich von der feindlichen Welle abwenden und ein glückseliges (süßes) Leben führen! Gehe, Hirte, vor den verbalen Schafen! Geh, Heiliger, König der unschuldigen Kinder! Die Füße Christi sind der Weg zum Himmel. Ewiges Wort, endloses Zeitalter, Unflackerndes Licht, Quelle der Barmherzigkeit, Regel der Tugend, heiliges Leben Gottes Sänger, Christus Jesus! Milch vom Himmel, aus süßen Brüsten Jungfrau der Gnade, Deine Weisheit, Ausfluss, Wir, kleine Kinder, mit zarten Lippen Von der spirituellen Mutter gestillt, Erfüllt mit feuchtem Atem, Reines Lob, aufrichtige Hymnen An König Christus als heilige Belohnung Wir singen die Lehren für das Leben, Wir singen einfach die Jugend des Souveräns. Wir, der Chor der Welt, Kinder Christi, Weise Leute, lasst uns gemeinsam dem Gott des Friedens singen! Im Original ist diese Hymne rhythmisch geschrieben und verliert in der Übersetzung viel, da es schwierig ist, das poetische Spiel einiger Ausdrücke mit den entsprechenden äquivalenten Begriffen zu vermitteln. Auch wenn diese Hymne nicht von Clemens selbst stammt 51 und, wie einige behaupten, unter dem Einfluss der antiken Lyrik und im Geiste der mystischen Theosophie der Gnostiker geschrieben wurde, hindert uns das nicht im Geringsten daran, sie als das Werk einer sehr alten Feder und das originellste Denkmal der antiken christlichen Lyrik zu erkennen. Die Frische des Gefühls, die diese Hymne als Ganzes ausstrahlt, diese feierliche Lebendigkeit, die ihren gesamten Inhalt durchdringt, diese Verweise auf Kindheit und Jugend entsprechen perfekt den Anfängen der christlichen Gemeinschaft, die, obwohl erst gestern geboren, bereits über die Stärke geistiger und moralischer Kräfte verfügte, jene Energie des Glaubens, vor der der Zorn und die Verfolgung der Feinde des Christentums machtlos waren. Darüber hinaus sehen wir in diesem Beispiel der frühchristlichen Lyrik dasselbe System von Bildern und Formen, mit dem wir schon früher vertraut geworden sind, als wir über die symbolische Sprache der antiken christlichen Kunst sprechen. So wie dort das Lieblingsbild Christi die symbolische Darstellung eines Hirten und eines Fischers war, so wird Christus in diesem Hymnus als Hirte der geistigen Herde, als Fänger geistiger Fische dargestellt, die er für ein gesegnetes Leben aus dem Abgrund holt. Mit einem Wort kann dieser Hymnus als erläuternder Text für die frühchristliche Symbolik Christi und als lebendiger Kommentar zu künstlerischen Darstellungen in der Katakombenkunst dienen. Der Inhalt dieser Hymne gliedert sich in drei Teile: Der erste enthält einen Appell an Christus als den Führer (Lehrer) der Kinder, damit er sie selbst versammelt, um sich selbst zu preisen; im zweiten – als Hirte und König der Heiligen, damit Er seine Herde zum Guten führen und lenken würde; schließlich, was das ewige Wort betrifft, das den Weg zum Himmel zeigt. All dies ist ein Aufruf, Ihn als den Gott des Friedens zu singen und zu preisen. In jedem dieser Teile gibt es einen besonderen Appell und ein besonderes Gebet oder eine besondere Bitte. Am schwierigsten zu verstehen sind die ersten Appelle an Christus, wo er als Zaum, Flügel und Helm oder als Ruder bezeichnet wird, in Bezug auf ungezügelte Pferde, gerade, fest fliegende Vögel und ein Schiff. Die ersten beiden Vergleiche stammen nacheinander aus Platons Phaidros, wo es um einen Wagenlenker geht, der ein Paar Pferde kontrolliert, von denen das eine, ein gutes Pferd, den Bewegungen des Herrschers gehorcht und das andere, faul und rebellisch, weder der Peitsche noch dem Anstupsen gehorcht. Und seine Flügel und Federn sind ein Symbol der nach dem Himmel strebenden Seele. Diese Vergleiche lassen sich jedoch leichter anhand der eigenen Ideen von Clemens erklären, der mehrmals das Bild eines ungezügelten Pferdes verwendet, um eine Person darzustellen, die noch nicht zu Christus gebracht wurde, die nicht im richtigen Glauben und Leben verankert ist. Der Appell an Christus als Fischer geht aus der Symbolik des Fisches in den Denkmälern der antiken christlichen Kunst hervor, und die Darstellung der geistigen Nahrung, die Christus als Wort gibt, unter dem Namen Stillen, ist ein poetisches Bild, sehr bekannt und in diesem Fall sehr praktisch, da es sich um Kinder handelt, die von einem Lehrer geführt werden und die leichteste Nahrung benötigen. Der Name der Christen als Chor der Welt (χορὸς εἰρήνης) bedeutet eine Versammlung zum Gebet und Lobpreis, da der hellenische Chor im Theater genau eine Versammlung von Sängern war. Ob dieser Hymnus in der Kirche verwendet wurde oder nicht, ist schwer zu entscheiden, da wir in den antiken Beweisen keine positive Grundlage für die eine oder andere Entscheidung haben. Aber wahrscheinlich handelte es sich um eine dieser Hymnen, von denen laut Caius, einem römischen Presbyter und Zeitgenossen des Märtyrers Justin, viele von den Gläubigen in Form von Psalmen und Liedern geschrieben wurden, in denen das Wort Gottes, Christus, theologisch gesungen wird (Euseb. V, S. 28). Nepos, Bischof von Pentapolis, war laut Dionysius von Alexandria sowohl für seine Liebe zur Heiligen Schrift als auch für seine Werke der Kirchenlyrik bekannt, die Dionysius Psalmodie (ψαλμῳδία) nennt und mit denen sich die Christen seiner Zeit trösteten (Euseb.VII, 24). Athenogenes, Bischof von Sebastia, laut Basilius dem Großen, als er zum Märtyrer ging, sprach er eine Art Lied aus, in dem er die Göttlichkeit des Heiligen Geistes besang. Aber dieses Lied hat uns nicht erreicht, und es gibt keinen Grund, es in der aktuellen Hymne „Quiet Light“ zu sehen. In einigen Listen wird es als Werk des Märtyrers Athenogenes bezeichnet, in anderen als Werk des Patriarchen Sophronius (in vielen steht die Inschrift: Ὕμνος τοῦ λυχνικοῦ). Aber weder die eine noch die andere Bezeichnung kann als historisch korrekt bezeichnet werden, und was die Assimilation durch den heiligen Märtyrer Athenogenes betrifft, so ergab sich diese Schlussfolgerung aus den missverstandenen Worten Basilius des Großen, in denen er über das Lied „Stilles Licht“ spricht. Es ist sehr wahrscheinlich, dass es bereits zu seiner Zeit im Abendgottesdienst verwendet wurde, und die folgenden Worte aus seiner Abhandlung über den Heiligen Geist beziehen sich darauf. „Unsere Väter“, schrieb Basilius der Große, „wollten die Gnade des Abendlichts nicht schweigend annehmen, sondern dankten sofort, als es kam.“ Obwohl wir nicht mit Sicherheit sagen können, wer der Schöpfer dieser Aussprüche (ρημάτων, wir können übersetzen: Gebete, Hymnen, Ausrufe) der leuchtenden Danksagung war, wiederholen die Menschen die alte Stimme, und niemand hat sich bisher vorstellen können, dass Gotteslästerung ausgesprochen wird, wenn sie sagen: „Wir singen dem Vater, dem Sohn und dem Heiligen Geist.“ Vielleicht stammen diese Worte aus einem anderen uns unbekannten Lied, aber ihre wörtliche Übereinstimmung mit den Worten der Abendhymne „Quiet Light“ zwingt uns, sie letzterem zuzuordnen. Dann spricht Basilius der Große von der Hymne des Märtyrers Athenogenes, die die Lehre vom Heiligen Geist enthält, und hebt diese damit aus dem hervor, was er während des Abendgottesdienstes über die Doxologie der Allerheiligsten Dreifaltigkeit sagte. Hier sind seine eigenen Worte: „Wenn jemand das Lied (ὕμνον) des Athenogenes kennen würde, das er, als er zu der höchsten Tat eilte, die durch Feuer vollbracht wird (der Märtyrer wurde auf dem Scheiterhaufen verbrannt), den Anwesenden als süßen (Sterbe-)Gruß (Testament) hinterließ, wüsste er, was auch die Märtyrer über den Heiligen Geist dachten.“ Ohne großen Aufwand ist es unmöglich, diese beiden getrennten Passagen im Werk Basilius des Großen zusammenzuführen oder zu identifizieren und letztere dem Lied „Quiet Light“ zuzuordnen. Es ist schwer, mit Sicherheit zu sagen, worauf die Meinung über den Ursprung dieses Liedes des Heiligen Sophronius von Jerusalem beruht, aber mit dieser Inschrift wird es in einigen griechischen Gottesdienstbüchern gelesen. Auf jeden Fall ist es früher als Sophronius, da es bereits im ältesten, alexandrinischen Kodex der Bibel (IV. Jahrhundert, also nahe der Zeit des Märtyrers Athenogenes) gelesen wird und vom genannten Patriarchen in der Beschreibung der Vesper erwähnt wird, die er und sein Gefährte Abba John in einem Sinai-Kloster hörten. War diese Nachricht nicht der Grund für die imaginäre Autorschaft des Heiligen Sophronius, und wurde der Erzähler nicht durch ein Missverständnis in Compiler umbenannt? Es besteht nur kein Zweifel daran, dass das bei uns immer noch verwendete Abendlied „Quiet Light“ zu den ältesten Kirchenliedern zählt. Dafür sprechen neben dem Zeugnis Basilius des Großen auch Inhalt und Ton. Man kann nicht ohne Plausibilität annehmen, dass dieser Hymnus seinen Ursprung und teilweise auch seinen Inhalt im Zusammenhang mit dem Brauch der alten Griechen erhielt, die (laut Varro), als sie die erste brennende Kerze in den Raum brachten, ihr Erscheinen mit den Worten begrüßten: Φως ἀγαϑόν, gutes Licht (oder wie die Italiener in einem ähnlichen Fall sagen: Felicissima sera!). Christen änderten diesen herkömmlichen Alltagsspruch leicht und begannen ihre Hymne mit den Worten: Φῶς ἱλαρόν, indem sie ihre Dankbarkeit bei Einbruch der Abenddämmerung aussandten, und erhob damit das Denken vom materiellen Licht zum spirituellen göttlichen Licht, dem fleischgewordenen Wort Gottes. Ungeachtet seines tiefen, frühchristlichen Alter hilft dieser Gesang dem Forscher, einige Details des Abendgottesdienstes und seine Position innerhalb der Tagesstunden wiederherzustellen. Gleichzeitig mit diesen Werken kirchlicher Lyrik aus der orthodoxen Gemeinschaft erschienen viele Hymnen unter ketzerischen Sekten, deren Verwendung, nicht nur auf die Grenzen der einen oder anderen heterodoxen Partei beschränkt, in der orthodoxen Gesellschaft häufig propagiert wurde. Wir halten es für notwendig, diesen Zweig der häretischen Hymnographie zu erwähnen, sowohl weil er weit entwickelt war und in starker Konkurrenz zu den hymnischen Werken der orthodoxen Kirche stand, als auch wegen seines Einflusses auf diese letztere und wegen der Auswirkungen, die er auf das Schicksal und den Verlauf der Hymnographie im Allgemeinen hatte. Origenes bewahrte mehrere Strophen eines orphischen Liedes auf, unterbrochen (nach jeder Strophe) durch einen Ausruf oder Refrain: (Contr.Cels.VI, 31). In der Philosophumena gibt es mehrere ähnliche Verse, die den Naassenern zugeschrieben werden. Clemens von Alexandria und Tertullian sprechen über die Psalmen des Valentin, über die Zaubersprüche des Markus. Schließlich sind die Hymnen von Basilides, Bardesan, Harmonius und anderen namentlich oder in Fragmenten bekannt. In ihnen werden in verlockender mystischer Form die meist vagen religiösen Theorien der Gnostiker propagiert. Doch wenn man ihre Bedeutung und Konstruktion genauer betrachtet, fällt einem unwillkürlich die allgemeine Ähnlichkeit mit der von uns zitierten Hymne des Clemens von Alexandria auf 52. Vertreter verschiedener Sekten und Lehren verstanden schon sehr früh, welche Kraft in solchen volksliturgischen Werken steckt und welch mächtiges Mittel sie zur Beeinflussung der Massen darstellen. Deshalb komponierten sie nicht nur, sondern versuchten auch, ihre Hymnen so weit wie möglich zu verbreiten. Wie man sieht, versuchte die Kirche gleichzeitig, ihre Rechte vor dem Eindringen dieser fremden Elemente zu schützen und die Akzeptanz bestimmter Gesänge in ihrer Praxis unter bestimmten Bedingungen einzuschränken. Die folgende Tatsache verdeutlicht diesen Sachverhalt. In der Mitte des 3. Jahrhunderts schaffte Paulus von Samosata den Gebrauch von Liedern (ψαλμῶν) in den Kirchen seines Bezirks zu Ehren Jesu Christi mit der Begründung ab, dass sie neueren Ursprungs seien und von inkompetenten Leuten komponiert worden seien, und beauftragte sie im Gegenzug damit, Loblieder auf sich selbst zu singen (Euseb.V, 30). Die meisten Forscher erklären das Handeln von Pavel Samosatsky mit seinem Wunsch, Hymnen orthodoxen Inhalts aus der liturgischen Praxis zu eliminieren und neue einzuführen, um seine Lehre zu fördern. Es ist unmöglich, die Gültigkeit einer solchen Erklärung nicht zu erkennen und dem von Eusebius vorgebrachten Motiv nicht misstrauisch zu sein: Panegyriken zu verfassen und in den kirchlichen Gebrauch einzuführen – dies stellt auf jeden Fall ein unmögliches Phänomen dar. In der Geschichte des Eusebius hingegen sollte man auf den Vorwand achten, den Paulus von Samosatsky nutzen wollte, um seine Werke auf den Weg zu bringen. Unter diesem Vorwand nutzte er die imaginäre oder reale Neuheit der Hymnen, die ihm nicht gefielen, und verhängte auf dieser Grundlage sein Veto gegen sie. In den jüngsten Nachrichten über ihre Herkunft steckte etwas Gefährliches, das mit Misstrauen behandelt wurde. Es lag in seinem Recht als Bischof, sein Vorgehen zu rechtfertigen, und dies zeigt, dass die Kirchenbehörden zu dieser Zeit bereits wählerisch waren, was die Werke der Kirchenhymnographie anging, und nur Proben zuließen, die genehmigt waren und sich in der Praxis der Kirche bewährt hatten. Wahrscheinlich war die kirchliche Disziplin aufgrund des Missbrauchs der sektiererischen Feder und der Versuche ketzerischer Propaganda gezwungen, auf diese Maßnahme zurückzugreifen. Über die Schwere und Bedingungen dieser Zensur aus der kirchlichen Praxis in den ersten drei Jahrhunderten liegen uns jedoch keine weiteren Informationen vor, jedoch trat dieser Grundsatz bereits im 4. und den folgenden Jahrhunderten in vollem Umfang in Kraft und fand seinen Platz in der Kirchengesetzgebung. Dies kann durch den 59. Kanon des Konzils von Laodicea bestätigt werden, der die Verwendung eigenständiger Psalmen und apokryphischer Bücher in der Kirche verbietet. Dass unter dem Namen selbstverfasster (ἰδιωτικοί ψαλμοι) Psalmen Psalmen, Hymnen und allgemein Gesänge zu verstehen sind, die aus der Feder von Privatpersonen stammen und nicht in den allgemeinen kirchlichen Gebrauch eingeführt wurden, daran kann kein Zweifel bestehen; aber sehr wahrscheinlich waren unter der gleichen Rubrik illegaler hymnografischer Experimente auch Werke ketzerischer Feder mit Nuancen weltlicher, unerkannter Lehre gemeint. Dieses Misstrauen der kirchlichen Autoritäten gegenüber persönlicher Initiative in der Hymnographie hätte sich ungünstig auf ihre Entwicklung selbst auswirken müssen, ihre Grenzen verengt und diejenigen Kräfte von diesen Aktivitäten abgelenkt, die sich sinnvoll dieser Angelegenheit widmen könnten53. Um authentische Werke der antiken christlichen Hymnographie kennenzulernen, die einen positiven liturgischen Zweck und Nutzen hatten, dienen die Apostolischen Konstitutionen als wichtige Quelle. In dieser Sammlung kanonisch-liturgischer und moralischer Dekrete der alten Kirche finden sich neben der Reihenfolge der täglichen Gottesdienste und deren Abfolge für verschiedene Anlässe unter anderem auch mehrere Gebete und Gesänge, die während der Gottesdienste verwendet wurden. Von Letzterem lesen Sie hier: die Morgenhymne oder große Doxologie (ὕμνος ἑωϑινός, προσευχὴ ἑωϑινή): „Ehre sei Gott in der Höhe“, endend mit den Worten: „Denn Du bist der allein Heilige, Du bist der Eine Herr Jesus Christus in der Herrlichkeit Gottes, des Vaters, Amen“, das Abendlied (ὕμνος ἑσπερινός): „Dir gebührt das Lob, dir gebührt der Gesang“ und „Jetzt lasst ihr los“ – das Lied des Simeon. Wir kennen die Morgenhymne in vielen Abschriften, von denen die älteste als ihre Darstellung in den Apostolischen Konstitutionen, im alexandrinischen Bibelkodex, wo sie am Ende der Psalmen (IV.-V. Jahrhundert) steht, und in der Übersetzung von Hilarius von Poitiers, einem westlichen Schriftsteller des 5. Jahrhunderts, angesehen werden sollte, der enge kirchliche Beziehungen zum Osten unterhielt und übersetzte Werke der griechischen Hymnographie im Westen verbreitete. Johannes Chrysostomus erwähnt es als Morgenlied. Alle diese Listen vermitteln die Große Doxologie sehr nah an ihrer gegenwärtigen Darstellung in unseren liturgischen Büchern und unterscheiden sich in den Wortunterschieden. Abweichender ist der Text der Dekrete, in denen dieser Hymnus an das Angesicht Gottes, des Vaters, gerichtet ist und der Sohn Gottes in den Zügen eines ihm untergeordneten Wesens dargestellt wird, in Übereinstimmung mit der halbarianischen Terminologie und der Dogmatik der Monarchisten. Zum Beispiel: „...wir verneigen uns um des Großen Bischofs (d. h. Christus) willen vor Dir, dem existierenden Gott, dem Einen Ungeborenen, dem Einen Unzugänglichen, den Großen, um Deiner Herrlichkeit willen.“ Statt: „Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus, und heilige Seele, Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters..., nimm die Sünden der Welt weg“, heißt es: „Herr, Gott, Vater Christi, das makellose Lamm, das die Sünden der Welt trägt.“ Statt: „Setze dich zur Rechten des Vaters“, heißt es entsprechend dem Appell dieses Liedes an Gott den Vater: „Setze dich auf die Cherubim.“ So wird in den Apostolischen Konstitutionen die große Doxologie viel kürzer gelesen als bei uns und es fehlt gut die Hälfte davon; Nur der alexandrinische Kodex dokumentiert seine Fortsetzung, beginnend mit den Worten: „Ich werde dich jeden Tag segnen“ und endend mit den Worten: „Gesegnet bist du, o Herr, Gott unserer Väter, und gepriesen und verherrlicht sei dein Name in Ewigkeit, Amen.“ Der Schluss dieser Hymne, der der vorliegenden sehr nahe kommt, ist auch im Codex von Alexandria zu lesen. Weiter in den Apostolischen Konstitutionen ist das Abendlied niedergeschrieben, das ich wörtlich zitieren werde, da keines der Abendlieder ihm jetzt vollständig entspricht: „Lobt den Herrn, ihr Diener! Lobt den Namen des Herrn! Wir preisen Dich, wir verherrlichen Dich, wir segnen Dich Große zu Deiner Ehre. Lob gebührt dir, Lied gebührt dir (ὕμνος), Euch gebührt die Ehre, die Gott und dem Vater durch den Sohn zusteht Heiliger Geist für immer und ewig, Amen. Dann wird das Lied des gerechten Simeon gelesen: „Jetzt lasst los“, offenbar am Ende der Vesper gesungen. Darüber hinaus eigneten sich einige der in den Apostolischen Konstitutionen aufgezeichneten Gebete aufgrund ihres liturgischen Inhalts und ihrer Darstellung sehr gut als Gesänge und können der frühchristlichen Hymnographie zugeordnet werden. Wir reden hier nicht von der Tatsache, dass es in den Apostolischen Konstitutionen einen Hinweis auf die Verwendung von Kirchenliedern im Gottesdienst gibt, was allein schon für deren tatsächliche Existenz als liturgisches Material spricht. Aus dem Inhalt und der Zusammensetzung dieser antiken Beispiele liturgischer Gesänge kann man den Schluss ziehen, dass sie eng mit der jüdischen Psalmodie verwandt sind und ganze Verse und die meisten prosodischen Konstruktionen von hier übernehmen. Die Auswahl geeigneter Materialien und die Zusammenstellung geeigneter christlicher Gesänge auf dieser Grundlage – so kam die hymnografische Tätigkeit der alten Kirche in ihrer Anwendung auf den Gottesdienst zum Ausdruck. Diese Richtung ist der unmittelbare Grund, warum diese Hymnen in den Aufzeichnungen selbst nicht von den Psalmen getrennt wurden. So werden die Abend- und Morgenhymnen im Alexandrinischen Bibelkodex als Ergänzung zum Psalter unmittelbar nach dem 150. Psalm platziert, und das Buch Hiob folgt ihnen, d. h. die übliche Reihenfolge der biblischen Bücher wird fortgesetzt. Eine andere Abteilung der Kirchenlyrik, beispielhaft dargestellt durch die Hymne des Clemens von Alexandria, das Lied „Stilles Licht“, das Lied der Jungfrauen im Werk von Methodius von Patara: „Das Fest der Jungfrauen“ und die hymnographischen Experimente der Ketzer, stellt eine neue Richtung dar, parallel zur christlichen Hymnographie, die die Werke der griechischen Lyrik als Quelle nimmt und den Weg für verschiedene Formen des Kirchengesangs ebnet, über die wir sprechen werden voraus. Letztere stehen im Zusammenhang mit der musikalischen Darbietung gemäß den Modi oder Modi und Wegen der hellenischen Musik unter Einhaltung stichometrischer Regeln. Einen starken Impuls für ihre Entwicklung gab die Hymnographie der Ketzer. Es kommt zum Kampf zwischen diesen beiden Richtungen, und jede von ihnen findet Unterstützer. Strenge Klostergemeinschaften stützen sich auf die antike Psalmodie; die weltlichen Kirchen mit ihren besonderen Aufgaben der ästhetischen Bildung entwickeln ihre andere Seite, und am Ende wird der Kampf zugunsten dieser letzteren Art von Lyrik entschieden. Seine Vertreter sind seit dem 4. Jahrhundert eine ziemlich große Zahl namentlich bekannter, aber noch anonymerer Kirchenschriftsteller und viele Werke der Kirchenhymnographie in unterschiedlicher Form und unter unterschiedlichen Namen. Um uns in dieser Masse an Namen und Formen nicht zu verlieren, werden wir nicht die Entwicklung der Kirchenlieder von Jahrhundert zu Jahrhundert entsprechend der Reihenfolge der Kirchenlieddichter verfolgen und auflisten, was der eine oder andere getan hat, sondern wir werden hymnographisches Material in seinen wichtigsten typischen Formen betrachten und den Ursprung und die Bedeutung der bekannteren Arten von Kirchenliedern erläutern. Dabei ist es selbstverständlich, dass die Hauptfiguren auch im Bereich des kirchlichen bzw. genauer gesagt des liturgischen Gesangs auftreten müssen. Dieser Überblick wird noch einfacher, wenn wir ihm einige notwendige Leitbemerkungen über den ursprünglichen Typus der Kirchenhymnographie und über das allgemeine Gesetz voranstellen, das die Grundlage ihrer verschiedenen Formen bildete. Kapitel II. Grundformen kirchlicher Gesänge und ihre Entstehung Die wichtigsten Formen kirchlicher Gesänge und ihre Herkunft. Tropari. Die Liedermachertätigkeit von Roman Sladkopevets. Kontakia und Ikos: ihr antikes Aussehen und ihr späteres Schicksal. Stichera, Hypakoi. Kanon als vollständigste und vollständigste hymnographische Form; die Beziehung zwischen den Irmos oder Liedern des Kanons und den Troparia. Hymnographen - Verfasser von Kanons: Johannes von Damaskus, Cosmas von Mayum, Studiten, Schriftsteller aus Kleingriechenland. Akathist. Sammlungen von Kirchengesängen: Stichirari, Kondakari, Menaion, Octoechos usw. Hymnografische Aktivitäten weltlicher Personen und byzantinische Hofhymnografie. Hymnographie der Ostkirche im XI.-XIV. Jahrhundert: ihre Mängel und allgemeine Gründe für ihren Niedergang. Wir sagten, dass die Psalmodie den wichtigsten und vorherrschenden Teil in der Struktur des frühen christlichen Gottesdienstes bildete; Die Psalmen wurden Vers für Vers vorgetragen, entweder von allen Anwesenden gleichzeitig, oder abwechselnd, eine Seite nach der anderen, versweise, oder schließlich so: Der Sänger sprach den Anfang des Verses aus, und die Anwesenden beendeten den Rest und trugen so den ganzen Psalm vor. Manchmal war ein solcher Refrain ein konventionell akzeptierter Vers aus dem Psalm selbst, zum Beispiel: „Wie seine Barmherzigkeit währet in Ewigkeit“, Halleluja, Doxologie. Diese Art des Singens wurde in der Fachsprache, wie oben bereits erwähnt, mit dem Wort: ὑπακούειν, ὑπηχεῖν (lauschen, mitsingen) bezeichnet und hatte starken Einfluss auf die Entstehung und Weiterentwicklung der Hymnographie. Dieser Refrain oder hypnotische Reim wurde manchmal frei komponiert, komponiert, um es in heutigen Begriffen auszudrücken. Dies diente als Ausgangspunkt für eine ganze Reihe hymnographischer Formen, die als Troparion, Kontakion, Hypakoia, Stichera und Antiphon bekannt sind, und entwickelte sich dann zu einer komplexeren Form des Kanons. Grundlage für den technischen Aufbau all dieser Gesängearten ist ihr Wechsel mit bekannten Strophen oder Abschnitten aus Psalmen und anderen biblischen Liedern. Diese Strophen erschienen zunächst als zusätzlicher Teil, als Anhängsel der Psalmodie, doch dann traten sie als eigenständige Teile hervor, erweiterten sich im Umfang und erlangten eine eigenständige Bedeutung, wodurch die Psalmodie, zu der sie ursprünglich gehörten, in den Hintergrund gedrängt wurde. Aber auch heute noch, trotz der veränderten Struktur des Gottesdienstes, macht sich diese ursprüngliche Haltung in den Namen bemerkbar, mit denen diese Lieder im kirchlichen Gebrauch blieben, und in der engen Verbindung, die einige Troparia und Stichera bis heute mit bekannten Abschnitten und Versen aus den Psalmen pflegen. Ein weiteres charakteristisches Merkmal dieser Werke ist ihre Aufführung nach einer bekannten Melodie, die sich vom Vers oder der gemessenen Aussprache des Psalters unterscheidet und sich an Beispiele antiker Musik orientiert. Dieser Aspekt der Sache konnte natürlich nicht sofort und überall als notwendiges Merkmal offenbart werden: Zunächst wurden die hypnotischen Verse natürlich nach der Melodie des Psalters selbst aufgeführt, aber mit der weiteren Entwicklung trennten sie sich von der Psaltermelodie und übernahmen eine Troparalmelodie, die sich an den Modi oder Tropen der hellenischen Musik orientierte. Diese beiden Merkmale dienen als Grundlage für die Klassifizierung von Kirchengesängen und zur Erklärung der Namen, mit denen sie in den ältesten historischen Nachrichten und in späteren liturgischen Büchern erscheinen. Da aber die Fachsprache, das Altgriechische und das Frühchristliche, im Mittelalter zur Hälfte in Vergessenheit geriet und eine lokale rituelle byzantinische Färbung erhielt, gerieten diese Namen selbst in Vergessenheit, und einige erhielten von mittelalterlichen Liturgikern eine völlig falsche Erklärung, was die Sache noch unklarer machte. Versuchen wir, die Bedeutung dieser alten christlichen Terminologie wiederherzustellen und eine Vorstellung vom Ursprung und der ursprünglichen Struktur der Gesänge zu geben, die in unseren liturgischen Büchern unter diesen alten Fachnamen enthalten sind. In der Geschichte von Theodor dem Vorleser und in Kedrin werden unter dem Jahr 464 Anthima und Timokles erwähnt, die als Verfasser von Troparionen (οἱ τῶν τροπαρίων ποηταί) bezeichnet werden 54 . Ebenso sagt Procopius über Justinian, dass er das Lied „Only Begotten Son“ komponierte, das auch Troparion genannt wird. Dies sind die ersten Schöpfer von Troparionen; aber was ist das für ein Gesang? Was bedeutet dieser Name selbst? Aus dem Lied „Only Begotten Son“ lässt sich kein Rückschluss auf die besondere Konstruktion dieses Hymnentyps ziehen: Es gibt viele ähnliche kurze Strophen mit lyrischem Inhalt in der Stichera, in den Liedern des Kanons und anderen Arten von Hymnographien. Bekannt sind auch die Troparionen des Heiligen Auxentius, des Gründers eines Klosters in der Nähe von Chalcedon (VI. Jahrhundert) 55. Diese Troparia sind eine Reihe kurzer Lieder, die mit einem Refrain enden. Daraus können wir schließen, dass diese Lieder von zwei Parteien aufgeführt wurden, von denen eine den Text und die andere den Refrain vortrug. Jetzt sind Troparionen kurze Gesänge zu Ehren des gefeierten Ereignisses oder Heiligen (ἀπολυτίκιον) und die Lieder des Kanonikers, die auf den Irmos folgen. Der Name „Troparion“ selbst liefert weitere Beweise für die Schlussfolgerung. Τροπάριον ist eine Verkleinerungsform von τρόπος, was in der technischen Musiksprache der alten Griechen und späteren byzantinischen Schriftsteller dasselbe bedeutete wie ἦχος – Stimme, also die Art oder Struktur des Gesangs 56. Die spätere Erklärung von Zoiara kommt zum gleichen Schluss, geht aber nicht vom Wort aus τρόπος, das zu seiner Zeit bereits vergessen und in den Bereich der Buchsprache übergegangen war, aber von τρέπω – ich wende mich ab, und nicht von den Troparia im Allgemeinen, sondern von den Troparia des Kanons, die nach Balsamons Erklärung Troparia genannt werden, weil τρέπονται, weil sie sich umdrehen, gehorchen und sind im Gesang der Komposition und dem Motiv der Hauptmelodie des Irmos angemessen. Die Erklärung von Paisius Ligaridas, dass τροπάριον von τροπαῖον kommt und ein feierliches Lied zu Ehren eines Heiligen oder Feiertags bedeutet, ist nur in dem Sinne richtig, dass es von einem Wort stammt, das dieselbe Wurzel wie das erklärt hat, aber nicht den Kern der Sache erfasst. Dieser Name diente als Gattungszeichen und wurde auf eine ganze Reihe von einzeln aufgeführten Kirchenliedern nach dem Vorbild der klassischen Musik angewendet. In dieser sehr technischen Bedeutung findet sich das Wort τροπάριον in der Geschichte über die Abenteuer eines nigerianischen Mönchs in Alexandria, der hier, in der dortigen Domkirche, zum ersten Mal mit Troparionen bekannt wurde, die die Mönche des Mount Nitria nicht verwendeten 57 . Diese Bedeutung des Troparions wurde von westlichen liturgischen Schriftstellern mehr oder weniger erfolgreich visualisiert und geklärt, aber keiner von ihnen ging in dieser Hinsicht weiter als Kardinal Pitra, der das Troparion als Ausgangspunkt aller kirchlichen Hymnographien erkannte und von ihm aus die Geschichte der letzteren leitete. Es ist sehr wahrscheinlich, dass das Troparion zunächst nur als kleiner einleitender Vers erschien, der die eintönige Lektüre des Psalters belebte, sich dann in eine mehr oder weniger runde Form einer Strophe (oder eines Couplets) verwandelte und schließlich die Form des aktuellen Troparions im Kanon annahm. Mit der Einführung der Troparionen veränderte sich auch der Wechselgesang selbst. Früher dienten Verse als Refrains zu einem Psalm – aus diesem Psalm selbst oder aus anderen Psalmen; Nun wird die Aufführung der Psalmen durch besondere einleitende Verse, Lieder und Strophen ergänzt, die sich mit dem Haupttext abwechseln und dessen Inhalt abwechslungsreich gestalten. Das älteste Material des Psalters und des Stundenbuchs in Form von Psalmen und biblischen Liedern nimmt nach und nach dieses neue Element auf und entwickelt sich zu Antiphonen, Potenzen, Stichera, Kanons und anderen hymnographischen Formen, die auf dem Gesetz des Wechsels zweier Seiten im Gesang basieren. Laut Patriarch Sophrony begann daher im 7. Jahrhundert jeder Morgen- und Abendgottesdienst mit dem Singen von Psalmen, verbunden mit Liedern der neuen Gnade, also besonderen christlichen Hymnen, und dem Troparion: „Der einziggezeugte Sohn“ diente nach seinen eigenen Worten als Refrain für die zweite liturgische Antiphon. Dasselbe geschah mit den Troparia im Westen. Dort wurde es auf Anordnung von Papst Hadrian üblich, den Psalmen, mit denen die Liturgie begann, oder dem Introitus, den die Römer Festhymnen und die Franken Tropen (Franci tropos appellant) nennen, besondere Lieder – Cantica – hinzuzufügen. Aber zweifellos schloss der Name Tropus als allgemeiner und Gattungsname die unterschiedlichste Nomenklatur in der Praxis nicht aus 58. Im 5. Jahrhundert erhielt das Troparion unter der Feder von Roman dem süßen Sänger eine feierlichere Form und einen neuen Namen – Kontakion. Er stammte aus der syrischen Stadt Emessa, in Verita war er Sänger in der örtlichen Kirche, und von hier aus kam er nach Konstantinopel und diente im Blachernae-Kirche. Der Synaxar sagt, dass er, während er seine Position korrigierte, oft von seinen Kameraden wegen seines ruhigen und unfähigen Gesangs verspottet wurde. Am Vorabend der Geburt Christi, am Ende des Gottesdienstes, fiel er vor der Ikone der Muttergottes nieder, bat um Hilfe und schlief, müde vom Gebet, ein. Dann erschien ihm die Gottesmutter, reichte ihm eine Schriftrolle und verlieh ihm die Gabe des Gesangs. „Der Schöpfer von Kontakia, der wunderbare Römer“, schrieb Markus von Ephesus, „erhielt dieses Geschenk von der Mutter Gottes, die ihm im Traum erschien und ihm eine Papierrolle (τόμον) mit dem Befehl zum Essen überreichte. Nachdem er dies getan hatte, stand er sofort auf (dies war am Weihnachtstag), kletterte auf die Kanzel und begann zu singen: „Jungfrau heute.“ Danach komponierte er weitere Kontakia und Ikos, die zu seiner Zeit auch in der Kirche aufgeführt wurden.“ Das Kontakion hat eine besondere Struktur und erhielt seinen Namen völlig zufällig. Unter Κοντάκιον versteht man eine Schriftrolle, ein teilweise beidseitig beschriebenes Pergaminbündel, auf dem unter anderem Gebete und Kirchenlieder geschrieben waren, das man, auf der Kanzel stehend, entrollte und auf dem man das Geschriebene las oder sang. „Auf dieser Schriftrolle (die Roman von der Mutter Gottes geschenkt wurde) werden seine Lieder“, bemerkt Markus von Ephesus, „Kontakia genannt. Τόμος bedeutet Kontakion.“ Das Kontakion „Jungfrau heute“ stellt jedoch nur einen Auszug oder eine separate Strophe aus dem gesamten Gedicht des Heiligen Romanus am Tag der Geburt Christi dar. In seiner gesamten Komposition enthält es 24 Strophen, Troparion oder Kontakion – wie auch immer Sie es nennen. Der erste von ihnen steht (technisch) nicht in Verbindung mit den anderen 23 und ist im Akrostichon-Stil in der Reihenfolge der Buchstaben des folgenden Verses angeordnet: „Τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ αἶνος (Lob des bescheidenen Romanus).“ Diese erste Strophe, die außerhalb des Akrostichons steht, ist genau das Kontakion: „Jungfrau heute“; die restlichen 23 grenzen inhaltlich daran an und präsentieren ein religiöses und poetisches Bild, in dem das Ereignis der Geburt Christi dargestellt wird. Diese 23 Strophen werden Ikos genannt. Jeder von ihnen endet mit dem allen gemeinsamen Ausruf: „Das kleine Kind ist der ewige Gott“, was Romans Kontakia die Form von Hymnen verleiht und sie dem berühmten Gedicht Patarskys Melodie „Das Fest der Jungfrauen“ näher bringt. Daher haben die Ikos die engste Beziehung zum Hauptkontakion, offenbaren dessen Hauptgedanken und enden mit einem gemeinsamen Refrain. Nur werden sie in einer vollständigeren und abgerundeteren Form dargestellt. „Er (d. h. der heilige Römer) schrieb das gleiche Markusevangelium von Ephesus und verfasste den Ikos.“ Zusammen mit der Kontakia Peta befanden sie sich zuvor in einigen dieser wunderschönen Gemächer (οἴκοις), in denen der heilige Mann seine Nächte in Wachsamkeit zu verbringen pflegte; Daher haben sie ihren Namen.“ Aber die Erklärung ist weit hergeholt: Schließlich sang der Heilige Romanus dort natürlich auch Kontakion; Warum sind sie bei diesem technischen Namen geblieben? Wir stellen zunächst fest, dass in den vollständigen Sammlungen der Kontakia oder Kontakari des heiligen Romanus immer eine ganze Reihe von Liedern oder Strophen enthalten sind, die zum gleichen Thema geschrieben sind und mit demselben Refrain wie das Kontakion an der Spitze enden. In der heutigen Zeit, in der die Fachterminologie der antiken griechischen und byzantinischen Musik und Rhetorik bereits völlig in Vergessenheit geraten ist und Kommentatoren keine positiven Erklärungen zu diesem Thema hinterlassen haben, ist es nicht möglich, eine genaue Definition der Bedeutung des Wortes οἶκος zu erreichen und sich ihr nur annähernd zu nähern. Οἶκος bedeutet bekanntlich Heimat. Unter syrischen Schriftstellern bezieht sich das Wort Beth (Haus) auf eine Strophe oder Hymne bestimmter Länge, die nach dem metrischen System aufgebaut ist. Daher: domus natalis bedeutet „ein Lied zu Ehren der Geburt Christi“, domus lugentium bedeutet „ein Trauer- oder Begräbnislied“ und domum aedificare bedeutet „Lieder komponieren oder komponieren“. In den armenischen Kanons (sharakan, snaraknots, Hrsg. Emin) bezieht sich das Wort „tun“ oder „Haus“ auf Russisch auf die Troparia des Kanons. Roman Sladkopevets war ein äußerst produktiver Schriftsteller, und die Zahl seiner hymnografischen Werke mit den Namen Kondaks und Ikoses belief sich nach Wassiljews Minologie auf über tausend; Agapius, der Mönch, sagt dasselbe über die Anzahl der Kontakia, die er zusammengestellt hat. (Im Synodalkontakara mit dem Namen Roman gibt es 268, und die Gesamtzahl beträgt 425). Um sich mit den Kontakia und Ikos der Römer und ihrer technischen Seite vertraut zu machen, sind die ältesten Sammlungen dieser Gesänge ein sehr wichtiges Werkzeug. So enthält die Moskauer Synodalbibliothek eine griechische Sammlung von Kontakia aus dem 12.-13. Jahrhundert, und die Typografische Bibliothek enthält eine Sammlung von Kontakia nach Monat, unter dem Namen „Kondakar“, in einer alten slawischen Übersetzung aus dem 11.-12. Jahrhundert. Anhand dieser Manuskripte ist es möglich, sich eine frühere Vorstellung vom ältesten Typus dieser Kirchenlieder und ihrem Schicksal in der kirchlichen Praxis zu machen. Das griechische Kontakary enthält die Kontakia und Ikos nicht nur von Roman the Sweet Singer, sondern auch von anderen späteren Hymnographen: Theodore the Studite, Cosmas of Mayum, George und anderen. Ihre Namen werden in Akrostichonen oder anfänglichen Kondakar-Strophen gelesen. Die Kontakia und Ikos sind hier nach Monaten geordnet und dauern von September bis Ende August, dann beginnt ihr zweiter Abschnitt, der sich nach dem Triodion richtet und in der Woche des Zöllners und des Pharisäers beginnt. Kondakar-Aufsätze werden in die Synodensammlung oder in vollständiger Form entsprechend dem Akrostichon aufgenommen: τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ ἔπος, αἶνος oder etwas Ähnliches oder in abgekürzter Form, die manchmal eine, zwei oder drei Strophen erreicht. Manchmal wird ein Akrostichon nicht beibehalten – es werden mehr oder weniger Strophen daraus gestrichen. Offensichtlich ist das Gesamtwerk fragmentiert und ein Teil davon ist verloren gegangen. Überall in dieser Sammlung beginnt ein Kontakary-Stück mit einem Kontakion, auf das eine mehr oder weniger große Anzahl von Ikos folgt, wobei die letzten Worte des Kontakion jeweils am Ende wiederholt werden. Diese letzten Worte dienten als Refrain, der vom Chor gesungen wurde und den einstimmigen Vortrag des Sängers oder Psalters abschloss. Diese Kombination von Kontakia in einer Komposition stellt eine komplexe Hymnenform dar, vielleicht die früheste von allen und auf jeden Fall früher als der aktuelle Kanon. Die alten Kanons der armenischen Kirche, die von Emin unter dem Namen Sharakan veröffentlicht wurden, weisen darauf hin, dass der Kanon in seiner ältesten Struktur dem gleichen Kondakar-Muster folgte. So haben wir in Sharakan einen Kanon über Johannes den Täufer, zusammengestellt von Moses von Khoren, einem armenischen Historiker des 5. Jahrhunderts. Dieser Kanon besteht aus acht Abschnitten mit jeweils drei Strophen, und jeder von ihnen endet mit einem gemeinsamen Refrain. Kondakari, in diesem ältesten ihrer Systeme, sind heute vergessen und werden nicht mehr in der Kirche verwendet. Von den gesamten Kontakary-Kompositionen sind nur noch kleine Fragmente im Gebrauch, die aus dem Gesamtsystem herausgenommen und in den Kanon und andere liturgische Sammlungen aufgenommen wurden. Das typografische Kontakary des 12. Jahrhunderts weist bereits auf diesen erheblichen Rückgang des Kontakary-Materials ab dem 10. Jahrhundert und dessen allmähliche Verdrängung durch andere Lieder und Sukzessionen hin. Anstelle von 24-Strophen-Werken sehen wir, dass hier in der Reihenfolge des Monats und des Triodions nur ein Kontakion und ein Ikos für jeden Tag geschrieben werden. Ausnahmsweise kommen manchmal zwei Ikosen vor, aber solche Fälle sind Einzelfälle. Die Erinnerung an die ursprüngliche Struktur und Gesangsdarbietung von Kontakara-Werken ist nur dadurch erhalten geblieben, dass im typografischen Kontakara auf den Ikos normalerweise ein kurzer Refrain folgt, der aus einer Wiederholung der letzten Worte des Kontakion besteht. Diesem Refrain ist das Wort „Volk“ vorangestellt, was zeigt, dass er von der gesamten Gemeinde gesungen wurde. Und jetzt wird in einigen Klöstern das Ikos nach dem 6. Lied des Kanons vom Kanonarchen gelesen und sein Ende gesungen. Für die Aufführung der Kontakia gab es eine spezielle Melodie, die älter war als die aktuelle Gesangsmelodie (gemäß dem System der acht Stimmen) und mit einer speziellen Semiographie oder einem System von Musiknoten ausgestattet war. Im typografischen Manuskript werden Kontakia zunächst in gewöhnlicher Schrift und dann in erweiterter Form in Bezug auf Gesang mit besonderen Zeichen oder Musiknoten geschrieben, die noch nicht entziffert wurden und im Gegensatz zu gewöhnlichen Hook-Zeichen als Kontakary-Banner bezeichnet werden. Der aus ihnen entstandene Akathist passt in seiner Struktur am besten zu den antiken Kontakary-Werken und kann uns daher am besten als Beispiel für diese Hymnenform in ihrer ursprünglichen Form dienen. Was ist ein Akathist von seiner äußeren Struktur her? Dies ist eine Kombination aus Ikos und Kontakia, die zum gleichen Thema verfasst und in alphabetischer Reihenfolge angeordnet sind. Wie die vollständigen Kontakary-Werke des Römers, bestehend aus 24 Strophen, besteht auch unser Akathist (der Mutter Gottes) aus 24 Abschnitten, von denen einige mit „Freut euch“ und andere mit „Halleluja“ enden (aus 12 Kontakien und 12 Ikos, die sich abwechseln und jeweils mit einem neuen Buchstaben in alphabetischer Reihenfolge beginnen). In der Antike wurden diese Strophen Ikos genannt, und nur das erste Lied, das außerhalb des Akrostichons oder Alphabets stand, wurde Kontakion genannt. Dieses Kontakion ist das bekannte Lied: „An den auserwählten Gouverneur“. Die Einteilung des Akathisten in Kontakia und Ikos beruht auf der unterschiedlichen Struktur dieser Strophen und erschien erst in späterer Zeit. Aus welcher Zeit stammen die Stichera und um welche Art von Kirchengesängen handelt es sich? Nach allgemeiner Meinung ist dieser Zweig der Hymnographie der früheste Vertreter des Patriarchen von Konstantinopel Anatoli (Hälfte des 5. Jahrhunderts). Grundlage dieser Meinung ist die Inschrift der Sonntagsstichera des Oktoechos: Ἀνατολικά, also die Werke Anatoliens, aber in unserem slawischen Oktoechos wird diese Bezeichnung mit dem Wort „östlich“, also Stichera, übersetzt. Es gibt keinen Grund, Anatoli von Konstantinopel als den Autor unserer „östlichen“ Stichera zu betrachten, da der Name dieses Schriftstellers nirgends mit dem Beinamen des Patriarchen verbunden ist. Darüber hinaus führt diese Annahme teilweise zu Anachronismen. So sind auf den Stichera die Namen Anatolys eingraviert: Johannes der Barmherzige († 620), der Märtyrer Arethas, der unter Justinian litt, und der Heilige Auxentius († 470), während Patriarch Anatoly bereits 458 starb. Es ist viel wahrscheinlicher anzunehmen, dass sich unter diesem Namen ein späterer Anatolius und möglicherweise ein studianischer Hymnograph dieses Namens verbirgt, den Fabricius in der Liste der griechischen mittelalterlichen Hymnographen erwähnt. Anatoly Studiysky lebte im 9. Jahrhundert und verfügte aufgrund seiner Zugehörigkeit zum berühmten Kloster, das einen starken Einfluss auf die Abwicklung der Gottesdienste hatte, über alle Mittel und Vorbereitungen für diese Art von Tätigkeit. Man kann die Tatsache nicht ignorieren, dass Octoechos, wo die anatolische Stichera über „Ich schrie zum Herrn“ ihren Platz fand, seine Ausbildung unter der Feder von Johannes von Damaskus erhielt. Es gibt eine andere Erklärung für diesen Namen ἀνατολικά, der dem rechten Reverend Porfiry (Uspensky) gehört. Während seiner wissenschaftlichen Reisen rund um Athos fand er in einem der örtlichen Klöster (Esphigmene) ein sehr antikes griechisches Manuskript, dessen Zusammensetzung unserem Irmologen ähnelte. Er datiert diesen Irmologen auf das 12. Jahrhundert. Es enthält Kanons mit neun und acht Liedern verschiedener Kirchenautoren, und einige dieser Sequenzen werden ανατολικά genannt, jedoch in einer so seltsamen Kombination, dass es unmöglich wird, dieses Wort im Sinne der Sukzessionen oder Werke der Anatolievs zu erklären; zum Beispiel: Ἀκολουϑία Γεωργίου ἀνατολική, das heißt die anatolische Nachfolge Georgs; ἀκολουϑία Θεοδώρου ἀνατολική. Mit Georg ist hier höchstwahrscheinlich Georg Pisida gemeint, ein Diakon der Großen Kirche, der zu Beginn des 7. Jahrhunderts unter Heraklius lebte und sich mit jambischen Versen literarischen Ruhm erwarb; Einige schreiben ihm sogar zu, dass er einen Akathisten komponiert habe. Oder dieser George ist George Sicelliot oder Sizilianer, der berühmte Hymnograph des 7. Jahrhunderts. Ἀκολουϑία Θεοδώρου bedeutet vielleicht das Werk von Theodore Syceot, ebenfalls aus dem 7. Jahrhundert. Über einigen steht: Ἀκολουϑία σιναϊτική. Daher können und werden diese und andere Kirchensequenzen ἀνατολικά genannt, da sie erstmals in den anatolischen Kirchen auftraten, lokale Produkte dieser Region waren und im lokalen Gesang aufgeführt wurden. Mit einer solchen Erklärung wird die slawische Übersetzung selbst: „östliche Stichera“ sehr nahe kommen und der Wahrheit entsprechen. Die ältesten Stichera sind mit den Namen Theodore Sikeot, Sophronius von Jerusalem, Andreas von Kreta und Patriarch Herman (8. Jahrhundert) bekannt. Vielleicht gibt es in liturgischen Büchern Stichera älteren Ursprungs, aber sie bleiben in den Menaions ohne den Namen der Autoren erhalten, und daher kann der Zeitpunkt ihres Erscheinens nicht genau bestimmt werden. Nun ein paar Worte zum Namen und zur Struktur von Stichera als einer besonderen Art hymnografischer Werke. Das Wort Stichera bedeutet laut etymologischer Herkunft jedes Kirchenlied, das in Versen oder gemessener Sprache dargelegt ist, und kann in diesem weiten Sinne auf Troparion, Kontakion und Irmos angewendet werden. Die Zerstückelung ihrer äußeren Struktur war der Grund für diesen Namen und brachte sie näher an die gereimten alttestamentlichen Bücher, zum Beispiel den Psalter, die Sprüche, die auch Stichera genannt wurden. Als Nachahmung dieser letzteren zusammengestellt und in Verbindung mit ihnen aufgeführt, orientierten sich die Stichera in den späteren Kirchenregeln eng an Versen aus biblischen Büchern und begannen sich mit ihnen abzuwechseln, so dass sie sozusagen eine Fortsetzung biblischer Verse darstellten. Diese technische Verwandtschaft unserer Stichera mit den Texten biblischer Bücher wird übrigens deutlich daran erkennbar, dass sie bis heute mit ausgewählten Versen aus den Psalmen kombiniert werden und entsprechend der Natur dieser letzteren Stichera genannt werden: „Ich schrie zum Herrn, lobenswert“ oder, in einem noch allgemeineren Sinne, Vers (so wird das Griechische mit ἀπὸ στίχου übersetzt), das ist, verbunden mit Versen aus Psalmen, in Bezug auf den Inhalt des Feiertags. Stichera in Form besonderer Lieder wurden jedoch bereits in späteren Zeiten mit Versen aus Psalmen kombiniert, was jedoch zuvor nicht geschah, und die Verse dieser Psalmen wurden nacheinander mit einem besonderen Refrain ausgesprochen, der dem gesamten Psalm gemeinsam war. So lautete der Refrain beispielsweise für „Herr, ich weinte“: „Hear me, Lord“; für andere: „Retter, erbarme dich meiner“, „Rette uns, Herr“, „Halleluja“ und andere. Mit dem Namen des Patriarchen von Konstantinopel Anthimus ist die Liste der Psalmen bekannt, aus der hervorgeht, mit welchem ​​Refrain jeder von ihnen ausgesprochen wurde. Derzeit singen wir bei der Vesper den Psalm 140 oder „Ich habe zum Herrn gerufen“ auf die alte Weise, mit dem Refrain: „Erhöre mich, Herr“, aber dieser Zusatz steht nicht im Text des Psalms selbst. Diese kurzen Refrains wurden durch Stichera ersetzt, und stattdessen singen wir nun ganze, frei komponierte Strophen im Wechsel mit ausgewählten Versen der Psalmen. Der Ausdruck der vorliegenden Charta oder des Menaion: „Lasst uns die Verse 6, 8 oder 10 setzen“ ist ein Überbleibsel der früheren, alten christlichen Ordnung. Schwieriger ist es, den Entstehungszeitpunkt von ὑπακοή zu bestimmen. Dieser Name ist der Art und Weise entlehnt, wie bestimmte Hymnen in der Kirche aufgeführt werden, und findet sich in der Terminologie des griechischen Theaters und der weltlichen Musik im Allgemeinen. Ὑπακούειν bedeutete in der alten Fachsprache „mitsingen“, also die letzten Worte einer Hymne oder Arie mit einem Chorvertreter oder Sänger beenden. Die kurzen Chöre (ἀκροστοίχια) des Chores, die den einzelnen Gesang des Psalms abschlossen, wurden ὑπακοή genannt. Wir haben bereits über die technische Struktur dieser hypnotischen Hymnen und die Methode ihrer Aufführung gesprochen und dabei die Komposition des „Festes der Jungfrauen“ von Methodius von Patara und den Inhalt der apokryphen Hymne analysiert, die Christus nach dem Letzten Abendmahl gesungen hat. In der aktuellen Kirchenhymnographie geht die ursprüngliche Bedeutung von ὑπακοή verloren, und dieser Name wird entweder durch die Übereinstimmung und besondere technische Abhängigkeit der Mitglieder des Hymnus oder durch die besondere Aufmerksamkeit oder den Gehorsam erklärt, die während der liturgischen Aufführung dieser Art von Gesang erforderlich waren. Kommen wir zur Analyse des Kanons. Diese Art von Kirchenliedern stellt die vollständigste und vollständigste hymnographische Form dar, die als Ergebnis des langen Vorwegs der Kirchenhymnographie entstanden ist, und gehört in ihrer Struktur zur Kategorie der Kontakia, Stichera und anderer hymnographischer Beispiele der Lyrik. Das Wort „Kanon“ hat in der Kirchensprache mehrere Bedeutungen, die alle auf einer gemeinsamen Grundidee beruhen, die dieser Name zum Ausdruck bringt, nämlich: κανών bedeutet eine Regel, eine Schnur, ein Lineal zur Ausrichtung und korrekten Platzierung von Teilen eines architektonischen Ganzen oder eines beliebigen Objekts überhaupt 59; daher ist der Kanon die Norm des Handelns im Sinne kanonischer Dekrete; Im liturgischen Sinne ist ein Kanon ein bekanntes Beispiel für einen Gottesdienst oder eine Satzung (regula, τύπος), und noch spezifischer ist ein Kanon eine bestimmte Anzahl von Gebeten, Psalmen und Liedern, die die Klosterregel ausmachen. Als bekannte hymnographische Form ist der liturgische Kanon nichts anderes als eine Verarbeitung und Komplikation desjenigen Teils der antiken Matinen, der aus der Aufführung biblischer Lieder bestand, und steht in engem Zusammenhang mit deren Inszenierung und Aufführung in der Kirchennachfolge. Nach der Versierung von Psalmen zur Matin, wie sie in den heutigen Sechs Psalmen und Kathismen zum Ausdruck kommt, folgte in der Antike die Aufführung biblischer Lieder in mehr oder weniger großer Zahl. Da diese Lieder einen unverzichtbaren Bestandteil des Morgengottesdienstes bildeten, unterschieden sie sich vom Inhalt bestimmter biblischer Bücher und wurden zusammen mit anderen Liedern des täglichen Gottesdienstes separat am Ende des Psalters und in den Codes der Bibel aufgezeichnet. Darüber hinaus wurden sie, als der Psalter als besonderes liturgisches Buch erschien, mit ihm verbunden und dienten als Grundlage für den späteren Gottesdienstpsalter, den sogenannten Psalter. Die Anzahl dieser Lieder war und ist nicht immer gleich und sie werden oft in einer anderen Reihenfolge aufgeführt, als es heute üblich ist. So sind sie beispielsweise im Alexandrinischen Kodex der Bibel mit 13 aufgeführt und werden hier separat aufgezeichnet: das Lied der Gottesmutter, Simeon, des Gottesempfängers, die Gebete von Sacharja, dem Vater des Vorläufers, und Manasse, dem König von Juda, die jetzt in der Großen Komplet gelesen werden. In welcher Anzahl und Reihenfolge sich diese Lieder im aktuellen Stundenbuch befinden, werde ich nicht sagen, vorausgesetzt, dies ist allgemein bekannt, aber ich muss sagen, dass ihre liturgische Verwendung bereits in sehr alten Zeiten begann und daher die Grundlage des aktuellen Kanons in der primitiven liturgischen Praxis gelegt wurde. Nur dort wurden diese grundlegenden biblischen Lieder Vers für Vers vorgetragen, und jedes von ihnen wurde von einer Art Refrain begleitet, der dem Inhalt dieses Liedes entnommen war; Anschließend wurden anstelle von Psaltern oder biblischen Refrains spezielle Verse oder Strophen ausgesprochen, die dann zu Troparionen für jedes Lied des Kanons entwickelt wurden. Dass genau dies die antike Grundlage des Kanons war und dass genau dieser Name Kanon (κανών) auf den Teil des Gottesdienstes angewendet wurde, in dem biblische Lieder vertont wurden, kann durch die folgende Geschichte bestätigt werden, die die kirchliche Praxis im Osten im 5.-6. Jahrhundert charakterisiert. Ich meine die liturgisch sehr wichtige Nachricht über Abt Paul (5. Jahrhundert), den der persische Angriff auf Kappadokien zur Flucht nach Ägypten zwang, wo er sich unter den nitrischen Mönchen niederließ. Als er sich die liturgischen Vorschriften dort genau ansah, bemerkte er einen Unterschied, der ihm ins Auge fiel und ihn dazu veranlasste, sich über die strengen Regeln des Mönchs zu beschweren, mit dem er in derselben Zelle leben sollte; Abba Paul beschwerte sich nämlich darüber, dass dieser Älteste ihm nicht erlaubte, die Kanons oder die Troparionen entsprechend den Stimmen zu singen. Es steht natürlich außer Frage, dass es sich bei dem Kanon, von dem hier die Rede ist, um eine Sukzession handelte, die der heutigen, unter diesem Namen bekannten hymnographischen Form ähnelte. Am wahrscheinlichsten ist anzunehmen, dass es sich hier um das Grundmaterial handelt, aus dem seine heutigen Teile gebildet wurden, nämlich um die biblischen Lieder, die den neun Irmos des Kanons den Inhalt gaben. Im 7. Jahrhundert führten strenge Klostergemeinschaften diese primitive Methode der Poesie noch fort und behielten den Kanon bei, der ausschließlich aus biblischen Liedern bestand, ohne zusätzliche Troparionen oder Zwischenstrophen. Patriarch Sophronie, der den Sinai-Mönchen die Einzelheiten der sonntäglichen Matinen übermittelt, sagt Folgendes über den Teil davon, in dem wir einen Kanon haben: „Als wir aufstanden, begannen wir, Lieder (τὰς ᾠδάς) ohne Troparionen zu singen, und weder beim 3. noch beim 6. Lied machten wir Zwischenlieder (μεσῳδία).“ Aber es ist klar, dass die Aufführung des Kanons in seiner ursprünglichen Form zu dieser Zeit nicht mehr überall gebräuchlich war und durch eine vollständigere Form ersetzt wurde, denn Sophronie, Zeugin des Sinai-Gottesdienstes, äußert sich gegenüber dem Abt des Klosters überrascht, warum sie den Kanon ohne Troparia singen. So verhinderte der Kanon als bekannte Form der Hymnographie lange Zeit das Erscheinen überarbeiteter Gesangskanons von Damaskus. Der dritte und sechste Gesang erfuhren diese Ergänzung offenbar früher als die anderen und wurden durch die Einführung von Troparia unter dem Namen μεσῳδία kompliziert. Eine weitere Komplikation oder Entwicklung (bei der Verwendung dieser Lieder, die als Anlass für die Zusammenstellung des Kanons dienten) bestand darin, dass man begann, aus den wichtigsten biblischen Liedern spezielle Strophen zu komponieren und auf Noten zu setzen. Diese Strophen erhielten später in der Form von irmos eine führende Stellung im Kanon. Der älteste Kanon war nichts weiter als eine Paraphrase der wichtigsten biblischen Lieder oder, besser gesagt, eine solche Aufführung derselben, bei der sich ihre bekannten Abschnitte mit einigen typischen Versen aus ihrem Inhalt abwechselten. Dann begannen sie, spezielle Gedichte zu diesem Thema zu verfassen. Das 1., 7., 8. und 9. Lied eigneten sich für eine solche Aufführung besonders gut, da die Schlussstrophen leicht voneinander zu unterscheiden waren, zum Beispiel: „Herrlich ist er verherrlicht“ (für das 1.), „Singe und erhöhe ihn für immer“ (für das 7.), „Gesegnet bist du, Herr, Gott unseres Vaters.“ Aus diesem Grund werden Kanonen manchmal Stichera genannt. Ein Nachklang dieser alten Praxis blieb in der späteren Urkunde erhalten und ist noch heute in der Fastenaufführung des Kanons zusammen mit den Versen biblischer Lieder zu hören. „Am Ende des 50. Psalms“, heißt es hier, „beginnt die Haushälterin, die Lieder Moses zu singen, und sie werden von beiden Seiten gesungen.“ An dem Ort, an dem der Kanon aufgeführt wird, gibt es also biblische Lieder. Was ist der Zusammenhang, welche Beziehung besteht zwischen den anfänglichen Liedern oder Irmos des Kanons, die nach dessen Vorbild zusammengestellt wurden, und den ihnen beigefügten Troparionen? Die Beziehung ist zunächst intern, logisch und dann äußerlich, formal. Das Innere ist, dass die Troparia jedes der 9. oder 8. Teile des Kanons inhaltlich ihrem Irmos (ᾠδὴ εἰρμός) entsprechen und in der Gedankenanordnung an diesen angepasst sind; Ihr Inhalt ist mit dem Inhalt ihrer Hauptirmos verbunden. Der formale Zusammenhang liegt in der technischen Struktur der Troparia und ihrem prosodischen Aufbau, bestimmt durch die Zusammensetzung der Irmos. Auf diesen letzten Umstand weisen schon die Namen der Irmos hin. „Irmos (von εἴρω – necto, εἰρμός – series tractus), – sagt Zonara in seiner Interpretation der Kanonen von Damaskus, – erhielt seinen Namen von der Tatsache, dass es den Troparia des Kanons und dem Ton ihres Gesangs die Ordnung verleiht, denn die Troparia der Kanonen werden in Übereinstimmung mit der Melodie des Irmos gemessen und haben die gleiche technische Form wie Ansonsten gibt der Irmos den Troparionen Ton und Melodie vor und bestimmt deren Ausführung nach seinem eigenen Vorbild.“ Diese Abhängigkeit des Troparions von seinem herrschenden Irmos erklärt teilweise den Namen selbst: „Troparion“. Abgeleitet von τρέπω (ich drehe mich um) bezeichnet es ein Lied, das sich umdreht, gehorcht und einem anderen nachempfunden ist, was als Norm für seine Konstruktion und Aufführung dient. „Die Troparia in den Kanons“, fährt Zonara fort, „haben ihren Namen von der Tatsache, dass sie rotieren und nach dem Vorbild des Irmos aufgeführt werden und die Sänger sich beim Singen an den Rhythmus und Ton des Irmos anpassen.“ Wenn nun die Troparionen des Kanons gelesen werden und nur Irmos gesungen werden, wird die Regel der Einhaltung beim Singen von Troparionen mit Irmos nicht eingehalten, und es ist schwierig, die Beziehung zwischen Troparion und Irmos praktisch zu klären. Aber vorher, als der Kanon als Ganzes gesungen wurde, so wie jetzt der Osterkanon gesungen wird, wurde dieser prosodische und gesangliche Zusammenhang nicht nur deutlich, sondern war auch durch die Regeln des Wohlklangs und die Bedingungen für die gesangliche Darbietung des Kanons erforderlich. Nun lässt sich dieser Zusammenhang leicht feststellen, indem man den Aufbau einzelner Strophen des Kanons beobachtet. Wenn wir auf die Art und Weise achten, wie die Troparionen im Original aufgebaut sind, sind wir eindeutig davon überzeugt, dass die Troparia in ihrem Umfang vollständig dem Irmos entsprechen, dass sie die gleiche Anzahl von Zeilen enthalten, oft mit denselben Versen enden wie die Irmos und die gleiche Anzahl von Silben enthalten. Letzteres lässt sich leicht überprüfen, indem man einen beliebigen Irmos nimmt, die Anzahl seiner Silben zählt und sein quantitatives Volumen mit dem Volumen der ihm untergeordneten Troparionen vergleicht. Dies zeigt, dass es für die Zusammenstellung der Kanones eine bestimmte Norm oder ein bestimmtes Muster gab, das ein für alle Mal festgelegt war und an das sich die Verfasser der Kanones strikt hielten. Aus dieser strengen Formalität bei der Verteilung der Bestandteile des Kanons entstand sein Name: κανών – Regel, Muster, in welchem ​​Sinne liturgische Interpreten diesen Begriff erklären. Zonara sagt: „Diese Lieder werden Kanons genannt, weil sie eine bestimmte Größe haben und aus 9 Liedern bestehen, ohne über diese Zahl hinauszugehen.“ Der Ersteller des Kanons wählte zunächst die Hauptlieder oder Irmos aus und fügte jedem von ihnen zusätzlich mehrere Troparia hinzu, entsprechend dem Irmos in Bezug auf ihre prosodische Zusammensetzung. Die Arbeit des Compilers wurde noch dadurch erleichtert, dass er den Irmos fertig aus den Kanonen der Vorzeit übernehmen konnte. Diese Irmos waren bereits vertont und dienten als Vorbild für die Komposition und Aufführung der ihnen unterstellten Troparionen. Die bekannte Natur solcher Irmos als Indikatoren des Gesangs und ihre umfangreiche liturgische Verwendung waren der Grund dafür, dass sie in den Kanons manchmal nicht vollständig zitiert werden, sondern normalerweise nur ihre ersten Wörter angegeben werden. Diese unveränderliche technische Gestaltung der Kanons lieferte eine allgemeine mechanische Methode für alle Fälle, die vom alexandrinischen Grammatiker Theodosius wie folgt formuliert und klargestellt wurde: „Wer einen Kanon komponieren will“, sagt er, „muss zunächst die Größe des Irmos bestimmen und dann Troparia dafür auswählen, die aus der gleichen Anzahl von Silben bestehen und die gleiche Melodie haben.“ Diese Mechanik der Technik, die die freie Produktivität des christlichen Hymnographen einschränkte, hätte sich negativ auf das Schicksal dieser Hymnenindustrie auswirken und schwachen Werken ohne poetisches und rednerisches Talent Zugang zur kirchlichen Verwendung verschaffen. Bei aller Aufmerksamkeit auf die prosodischen und technischen Bedingungen haben wir oft den Inhalt des Kanons und die Würde seiner Gedanken vergessen. Anschließend wurden dem Kanon weitere Stimmen hinzugefügt, wie zum Beispiel: Sedalna nach dem dritten Gesang, Ikos und Kontakion nach dem sechsten. Die Geschichte hat keine Nachrichten über die ersten Hymnographen und Kanoniker erhalten; ihre Tätigkeit, die mit den Werken der Verfasser von Troparion, Kontakia und Stichera als bekannte Ergänzungen zum Text der Gottesdienstpsalmen verschmolz, stach nicht besonders hervor und wurde in der Geschichte des Kirchenritus nicht erwähnt. Die Verfasser vollständiger Liedkanons, Johannes von Damaskus und Cosmas von Mayum, markieren bereits die Ära der endgültigen Organisation dieser Art von Werken und stehen am Ende des langen Weges, den dieser Zweig des Gesangs zurückgelegt hat. Wenn wir von ihnen höher aufsteigen, treffen wir auf den Namen Andrei von Kreta als Schöpfer des großen Kanons 60; Da er aber zu einer Zeit schrieb, als es in Damaskus keine Irmos gab, verwendete er wahrscheinlich spezielle Lieder, die er als Irmos akzeptierte, und komponierte auf deren Grundlage seine Strophen oder Troparia. Dass er ihr Compiler hätte sein können, ohne auf Damaskus zu warten, ist natürlich nicht nur unmöglich, sondern auch schwierig. Die Namen von Georg von Pisidien, Theodore Sikeot, Patriarch Sophronius, bekannt aus dem antiken esphigmenischen Irmologen, Seiner Eminenz Porphyrios, zeigen, dass die Figuren im Kanon früher als Andreas von Kreta waren und dass die Verkomplizierung biblischer Lieder mit Troparionen im 7. Jahrhundert und noch früher stattfand. Die ältesten Samples begannen mit dem Aufkommen neuer, stärker verarbeiteter Samples den letzteren zu weichen, neu erstellt und ergänzt zu werden, so dass sie im Laufe der Zeit ihre ursprüngliche Form verloren und unter den Namen späterer Compiler bekannt wurden. Die berühmtesten Persönlichkeiten auf dem Gebiet dieser Art von Hymnographie waren Johannes von Damaskus und Cosmas von Mayum, zwei Standesgenossen und Waffenbrüder, die durch enge Freundschaft und Liebe zur hymnographischen Tätigkeit verbunden waren. Sie waren die Urheber der Kanoniker schlechthin, und besonders dem ersten von ihnen verdankt der Gottesdienst viele beispielhafte Werke dieser Art. Zusammen mit ihren Schülern und Nachfolgern: Sawwa der Jüngere, Babyla, Aristobulos, Stefan Swjatogradez, Sergius, Theophanes und Theodor der Eingeschriebene (γραπτοί) bildeten sie eine besondere Gruppe Jerusalemer Hymnenschreiber, die in besonders enger Verbindung mit der Lavra des Heiligen Sava von Palästina standen und einen wichtigen Einfluss auf die Struktur und Bearbeitung des Jerusalemer Zweigs der Charta hatten. Diese Gruppe ist als Jerusalem oder Savvaiten bekannt. Johannes von Damaskus war Schüler eines aus der Gefangenschaft befreiten Christen, des sizilianischen Griechen Cosmas, und von ihm erhielt er seine Ausbildung am Hofe des Damaskus-Kalifs, wo sein Vater eine wichtige Position innehatte. Johannes von Damaskus war gleichzeitig Redner und Dialektiker, ein beredter Verfechter der Ikonenverehrung und Autor des scholastischen Systems der „Genauen Darlegung des orthodoxen Glaubens“. Mit seinen liturgischen Werken erlangte er den Ruhm eines Kirchenliedschreibers und Korrektors der Regel. Der Verfasser des Kanons widmet ihm die folgenden Verse, in denen er seine große Bedeutung als Hymnograph und Korrektor von Gottesdiensten zum Ausdruck bringt: „Wie sollen wir dich nennen, Heiliger? Ist es Johannes, der Theologe, oder der süße Hymnist? Ist es der Hirte, der die Harfe trägt, oder die Hirtenharfe? Du erfreust sowohl das Hören als auch das Denken, du machst Kirchenversammlungen fröhlich; die Enden der Erde wurden mit deinen honigschmelzenden Liedern geschmückt.“ „Du hast die Kirche Christi mit deinen Gesängen geschmückt“, sagt ein anderer Stichera, du hast süß von göttlichen Gegenständen gesungen. Durch das Wirken des Geistes hast du deine Harfe harmonisch und klangvoll geschlagen, wie David, und indem du göttliche Lieder darauf gesungen hast, hast du alle zu dir gezogen.“ Nach der bekannten Anschuldigung des Verrats und der Denunziation seiner Groller zog sich Johannes von Damaskus in die Lavra des Heiligen Sava zurück. Diese Lavra, die im 5. Jahrhundert von Sava dem Geheiligten gegründet wurde, war von großer Bedeutung in der Geschichte der kirchlichen Riten, da aus ihr eine der beiden Hauptausgaben der Typica stammte – Palästina, während die andere, Konstantinopel, zum Studian-Kloster in der Nähe von Konstantinopel gehört. In der Lavra von Savvina lernte Johannes von Damaskus die strenge Ordnung der Gottesdienste kennen, die durch das Typische festgelegt wurde. Er hatte syrische und armenische Mönche vor Augen, die Gottesdienste in ihrer eigenen Sprache abhielten und ihre eigenen Kirchenlieder verwendeten. Dies gab seiner liturgischen Tätigkeit Auftrieb, die ihn, wie bereits erwähnt, an die Spitze einer ganzen Hymnenschule stellte. Seine Tätigkeit auf diesem Gebiet war sehr umfangreich. „Er nahm“, sagen wir es mit den Worten seines Biographen, „die prophetische Harfe und Davids Harfe und legte neue Hymnen auf seine Stimme.“ Mit seinen Melodien übertönte er das Lied des Moses und den Chor der Mariamne; er brachte die profanen Melodien des Orpheus zum Schweigen und ersetzte sie durch spirituelle Hymnen. Er versammelte sich um Jerusalem, wie um eine gemeinsame Mutter, benachbarte Kirchen, wie Jungfrauen, die Harfe spielen.“ Johannes von Damaskus schrieb verschiedene Arten von Kirchentexten: Er stellte Troparien, Stichera, Antiphonen und Kanons zusammen, von denen viele in den Menaions unter dem Namen Johannes der Mönch bekannt sind. Das Ergebnis dieser umfangreichen Tätigkeit ist der Oktoecho oder die Darstellung der Sonntagsgottesdienste, die nach den acht Stimmen der Kirchenmelodie arrangiert sind. Es sind bis zu 64 Sonntagskanoniker mit dem Namen Damaskus bekannt. Als Verfasser des Octoechos ist Damascene eine bemerkenswerte Persönlichkeit in der Geschichte des Kirchengesangs, und seine Werke zu diesem Thema verleihen ihm einen hohen und ehrenvollen Platz unter den liturgischen Persönlichkeiten der Ostkirche. Er komponierte nicht nur achtstimmig Gesänge für die Abend- und Morgengottesdienste am Sonntag, sondern vertonte sie auch, das heißt, er etablierte eine bestimmte Art, sie zu singen. Mit seinem Octoechos nahm Damascene eine bedeutende Änderung in der Zusammensetzung des Gottesdienstes vor, und die Einführung seines Octoechos musste unweigerlich Auswirkungen auf die Jerusalemer Typica selbst haben. Daher musste er die Jerusalem-Charta erneut überarbeiten und bearbeiten, indem er neue Bestimmungen einführte und deren Verhältnis zu den vorherigen definierte. Allerdings ist Octoechos in seiner jetzigen Zusammensetzung nicht das Werk von Johannes von Damaskus, sondern das Werk vieler Kirchenschriftsteller, die nach Johannes von Damaskus lebten. Vorausgesetzt, die Zusammensetzung des Octoechos ist bekannt, möchte ich nur anmerken, dass jede Stimme darin die Abend- und Morgengottesdienste der Samstagsvesper enthält. Aber von den Sonntagsstichera gehören einige Anatoly, andere Paulus, die Dreifaltigkeitskanoniker Mitrofan und andere Troparia und Stichera den Kaisern Leo und Konstantin dem Porphyrogenitus. Unser slawisches Octoechos, das die Sequenzen für alle Wochentage enthält, wird von den Griechen Paracliticus genannt, und seine in der Reihenfolge von Achtecken angeordneten Gottesdienste für die Wochentage wurden nicht von Damaskus, sondern von Joseph dem Liedermacher und Theophanes zusammengestellt. Aufgrund dieses eklektischen, zusammengesetzten Charakters wird in einigen unserer handgeschriebenen Legenden nicht unser Octoechos, sondern Irmologius dem Heiligen Johannes von Damaskus zugeschrieben, während die Komposition des Octoechos Joseph und Theophanes zugeschrieben wird. Ein berühmter Zeitgenosse von Damaskus und eine nicht weniger bemerkenswerte Persönlichkeit auf dem Gebiet der Kirchenhymnographie war Cosmas von Maium, Bischof der palästinensischen Stadt Mayum in der Nähe von Gaza, der die gleiche Ausbildung wie Damaskus erhielt und auch einige Zeit im Kloster St. Sava verbrachte, dieser Hochburg des Mönchtums jener Zeit und der Kinderstube, aus der viele Kirchenführer dieser Zeit hervorgingen. Da Cosmas auch nach seiner Wahl zum Bischof von Mayum enge Beziehungen zu Damascene pflegte, lebte er von den spirituellen Interessen seines Freundes und widmete seine gesamte Tätigkeit dem Komponieren von Kirchenliedern und der Ergänzung von Gottesdiensten. „Wenn ich von Cosmas spreche, meine ich die Leier“, sagt ein Scholiast in seinem Epigramm, das dem Namen Cosmas gewidmet ist. Cosmas war wie Damaszener der Schöpfer der Kanonen. Der griechische Gottesdienst zum Tag dieses Heiligen listet die Hauptthemen der hymnografischen Tätigkeit des Bischofs von Mayum auf, erschöpft sie jedoch bei weitem nicht; was er in dieser Hinsicht getan hat, ebenso wie die heute unter seinem Namen bekannten Kanons nicht die gesamte Zahl der von ihm zusammengestellten Kirchenwerke abdecken. Er stellte Kanons für die Woche von Vaiy und der Mariä Himmelfahrt zusammen, den zweiten Kanon für die Geburt Christi und die Erhöhung, die drei Kanons für die ersten vier Tage der Karwoche, den Kanon für Gründonnerstag und Karsamstag (der später durch die Werke der Nonne Cassia ergänzt wurde und heute unter ihrem Namen bekannt ist). Über Cosmas von Mayum ist bekannt, dass er, nachdem er den Kanon des Kreuzes verfasst hatte, einst nach Antiochia kam und unerkannt beim Singen seines Kanons in der Kirche stand. Aber die Sänger sangen nicht in der Melodie, die sie haben sollten und die vom Verfasser des Kanons selbst vorgegeben wurde. Kosma bemerkte es, aber die Sänger glaubten es nicht. Dann gab Cosmas bekannt, dass er selbst der Schöpfer des Kanons sei, und komponierte zur endgültigen Überzeugung einen weiteren neunten Gesang mit einem eigenen Akrostichon. Da die Gottesdienste zu den Festen der Muttergottes nun immer vollständiger wurden, schrieb der heilige Damaszener Dogmatik oder Theotokos für acht Stimmen, Kanons für das Kreuz und Theotokos für den Morgengottesdienst in allen Stimmen. Auf die gleiche Weise komponierte Cosmas viele Hymnen zu Ehren der Muttergottes, und er besitzt übrigens ein so häufig verwendetes Lied zu Ehren von ihr: „Der ehrenwerteste Cherub“, das den Irmos des 9. Liedes des Kanons für Gründonnerstag bildet. Nicephorus Callistus fügt über diese Schöpfung von Cosmas von Mayum hinzu und fügt hinzu, dass die Mutter Gottes, die ihm mit fröhlichem Gesicht erschien, ihre Zustimmung mit den folgenden Worten zum Ausdruck brachte: „Deine Lieder gefallen mir, aber dieses ist angenehmer als andere; diejenigen, die geistliche Lieder singen, gefallen mir, aber ich stehe denen am nächsten, die mich mit diesen Worten verherrlichen.“ Diese fromme Legende hat eine vollständige Analogie im Leben von Damaskus, wo die Gottesmutter auch ihre Zustimmung zum Singen von Liedern zu ihren Ehren zum Ausdruck brachte. Aber die Überlieferung hat vergessen, dass Kosma Mayumsky die ersten Worte seines Liedes den Werken von Ephraim, dem Syrer, entlehnt hat, der die Mutter Gottes in einer Hymne nennt: „Der ehrenwerteste Cherub und ohne Vergleich aller Ränge des Himmels 61.“ Die zweite Gruppe von Liedermachern des 8.–10. Jahrhunderts grenzt an das Konstantinopeler Studianerkloster und hat als ihren Vertreter den berühmten Abt dieses Klosters, Theodor den Studiten (760–826†). In dieser Gruppe finden wir die Namen von Joseph von Thessaloniki, dem Bruder von Theodore dem Studiten, Joseph dem Hymnographen, einem der produktivsten Hymnographen, Nikolaus, Clemens und Simeon Studiten. Dazu gehören auch eine Reihe weniger bekannter Liedermacher, von denen spätere Autoren lobend sprechen und deren Namen an der Spitze verschiedener Nachfolgen stehen. Die liturgische Tätigkeit im Studitenkloster war im Allgemeinen sehr verbreitet und war die Beschäftigung der eher buchmäßigen Mönche. Der Biograph von Theodore dem Studiten sagt, dass viele von ihnen, die die Aktivität des Geistes den Heldentaten äußerer Frömmigkeit vorzogen, Lehren und andere Werke religiösen und moralischen Inhalts verfassten, die als würdiges Denkmal für ihre Aktivitäten dienten. Andere beschäftigten sich mit Kirchenliedern, Melodien und Psalmen. Und da aus Erfahrung bekannt ist, dass es für die Anwesenden in der Kirche von großem Nutzen ist, wenn die gesamte Kirche harmonisch (harmonisch) und geordnet organisiert ist, haben sie diese wunderbare Tätigkeit zu ihrem eigenen Vorteil und zum Nutzen anderer genutzt. Das Niveau der theologischen Ausbildung in der Gemeinschaft der Studiten war im Allgemeinen sehr hoch, und dieses Kloster zog in seiner Blütezeit die besten Kräfte aus dem gesamten damaligen Reich an. Die umfangreiche Bibliothek diente als Lager für Werke zu verschiedenen Zweigen der Kirchenliteratur. Die Mönche beschäftigten sich nicht nur mit Gehorsam, sondern lasen in ihrer Freizeit auch Bücher aus dem Klosterarchiv. Das Studii-Kloster stand in engen Beziehungen zu den bemerkenswertesten Klöstern des Ostens und seine Praxis galt als vorbildlich. Dank dieses Umstandes erlangten die aus der Feder seiner Vertreter stammenden Kanons und Stichera bald allgemeine kirchliche Bedeutung und wurden zur Verwendung angenommen. Die Werke der Bewohner der Heiligen Stadt reisten auf genau derselben Route nach Konstantinopel und Kleinasien. Die ältesten Urkunden, Triodion und Menaion zeigen, dass dieser Austausch sehr lebhaft stattfand und die Werke des Fernen Ostens, Syriens und Jerusalems mit den Namen der ersten Verfasser in den Inhalt der Studiourkunden und Menaionen aufgenommen wurden. Diese ausländischen Werke kollidierten jedoch manchmal mit einheimischen, und dann verlief die Sache nicht ohne Zögern und Kampf. Als Beweis kann der folgende Vorfall dienen, der im Leben von Theodor dem Studiten beschrieben wird. Auf Sardinien lebte einer der Bewunderer des Heiligen Theodor, der besonderen Respekt vor seinen Kirchenliedern hatte und sie beim Morgengebet verwendete, und besonders seine Triodenkanons schätzte. Doch dann kamen an einem Scheideweg mehrere Mönche aus Sizilien zu ihm, die die Kanons und Lieder von Georg, dem sizilianischen Hymnographen des 7. Jahrhunderts, verwendeten. Sie finden viele Mängel in Theodores Werken, unter anderem auch stilistisch, und schaffen es, auf den leichtgläubigen Mönch eine solche Wirkung auszuüben, dass er sich ihnen zuneigt und die Atelierkanons aufgibt. Dann erscheint ihm in einer Nachtvision der Mönch Theodore und versetzt ihm mit mehreren Schlägen seines Stabes eine empfindliche Strafe – und das erschütterte Vertrauen wurde wiederhergestellt. Es ist nicht der Inhalt dieser Geschichte, der uns interessiert, sondern ihr Gedanke. Süditalien und Sizilien hatten ihre eigene örtliche Gesangsschule; Trotzdem dringen die Werke der Studiohymnographen bald hierher ein, kollidieren mit den Werken lokaler Kanoniker und setzen sich schließlich gegen sie durch. Das dritte Zentrum, aus dem eine Reihe von Kirchenliedautoren hervorgingen, die die liturgische Literatur mit Werken ihrer eigenen Feder bereicherten, war Süditalien und Sizilien. Hier in Kalabrien befand sich das berühmte Kloster Crypto-Ferrat, in dem griechische Mönche lebten, die in Ritualen und Glaubensbekenntnissen Verbindungen zum orthodoxen Griechenland pflegten. Kalabrien und Apulien wurden im Mittelalter aufgrund ihres religiösen und ethnografischen Systems Kleingriechenland genannt, und die Päpste versuchten vergeblich, diese kleine Ecke, die enge Verbindungen zu Byzanz unterhielt, zu latinisieren. Wie stark der griechische Einfluss hier war, lässt sich übrigens daran erkennen, dass der Legende nach der Heilige Nikolaus seine Reliquien aus der lykischen Welt in die kalabrische Stadt Bar überführen ließ. Archimandrit Marcellus fand hier im 16. Jahrhundert bis zu 50 griechische Klöster, von denen viele völlig im Verfall begriffen waren. Der griechische Ritus wurde hier Ende des 17. Jahrhunderts verdrängt, aber bis heute befinden sich in den dortigen Bibliotheken viele griechische liturgische Manuskripte, und hier wurde übrigens ein antikes griechisches Evangelium mit Miniaturen aus dem 6.-7. Jahrhundert gefunden. Mit Süditalien und Sizilien sind mehrere Namen verbunden, die im Schicksal der griechischen Kirchenherrschaft und auf dem Gebiet der Hymnographie nicht den geringsten Platz einnehmen. Die sogenannten „Markow-Kapitel“ unserer Charta sind wohlbekannt. Markus, der Verfasser dieser Kapitel, war Bischof von Otranto (in der slawischen Aussprache Idrunta) und ist auch als Ergänzung zum Kanon für den Karsamstag bekannt. Von den süditalienischen Hymnographen sind die Namen Georg von Sizilianisch bzw. Siceliot aus dem 7. Jahrhundert, Bartholomäus und Nil von Rossan sowie mehrere Mönche des berühmten Klosters Crypto-Ferrata zu nennen. Von hier stammte eine Sonderausgabe der Charta, die sogenannte Süditalienische. Die örtlichen Hymnographen standen in regen und ständigen Beziehungen zum griechischen Osten und insbesondere zum Studitenkloster, weshalb ihre Liedermachertätigkeit nicht von der allgemeinen Ausrichtung der Hymnographie der Ostkirche abwich und für diese von erheblicher Bedeutung war. Enge Verbindungen zum Osten hielten jedoch einige der griechisch-italienischen Kirchenlieddichter nicht davon ab, ihre Werke westlichen Heiligen zu widmen; Nilus von Rossan beispielsweise hat den Kanon von Benedikt von Nursia zusammengestellt. Von den späteren Verfassern des Kanons waren Johannes von Euchaitis (11. Jahrhundert) und Philotheus von Konstantinopel (14. Jahrhundert) die bemerkenswerteren und produktiveren Persönlichkeiten; aber es gibt wenig Originalität in ihren Werken. Was Patriarch Philotheus in Bezug auf Kanons und Gebete tat, das Gleiche wurde seinen zeitgenössischen Patriarchen Isidor und Kallistus in Bezug auf den Akathisten zuteil. Diese Art von Arbeit steht, wie wir bereits gesehen haben, in engem Zusammenhang mit Kontakia und ist nichts anderes als deren Weiterentwicklung und Bearbeitung. Georg Pisida, ein Schriftsteller des 7. Jahrhunderts, oder, wie andere sagen, sein Zeitgenosse Patriarch Sergius, legte den Grundstein für diese Art kirchlicher Kreativität, die dann mehrere Jahrhunderte lang in Vergessenheit geriet und bereits im 13.-14. Jahrhundert unter der Feder weltlicher und kirchlicher Schriftsteller mit neuer Kraft auftauchte. Nachdem wir alle möglichen Motive auf dem Gebiet des Kanons ausgeschöpft hatten, wandten wir uns nun dieser neuen Quelle zu, doch hier wiederholte sich die gleiche Geschichte wie beim Schreiben von Kanons. Die Dominanz der Form hatte Vorrang vor dem Inhalt, und diese Dominanz zeigte sich umso leichter, als die technische Struktur des Akathisten mit ihrer 12-fachen Wiederholung: „Freut euch“ den Gedankenspielraum des Compilers noch mehr einschränkte und ihn an die kleinlichen Anforderungen einer abgedroschenen Struktur band. Patriarch Isidor schrieb mehrere solcher Akathisten, und von ihnen zeichnete sich besonders „durch die lebensspendende Bestattung Christi“ und „im Namen Christi als Hohepriester“ aus. Beide Akathisten wurden zuvor in den Kanons verwendet und gelesen, dann aber verboten, weil das poetische Gedankenspiel in diesen Werken, das nicht durch den Inhalt verlässlicher Quellen gestützt wird, Material aus den Apokryphen und verschiedenen Legenden bezieht und auf die raffinierteste Form der Lehre zurückgreift. Zunächst wurden die Akathisten nach dem sechsten Lied des Kanons in die Kanonen aufgenommen, als sie normalerweise bei Matins gelesen wurden, aber dann begann man, sie von den Kanonen zu trennen und in spezielle Sammlungen, die sogenannten Akathisten, aufzunehmen. Nach dem Vorbild der griechischen Kirche begannen in unserem Land Akathisten zu schreiben, die den gleichen Standard anwendeten, der im Osten akzeptiert wurde, und sich sogar an die gleiche Formel hielten, die den Theotokos im vorbildlichen Akathisten gegeben wurde. Dies führte jedoch zu vielen Kuriositäten und Missverständnissen. Zur gleichen späteren Reihe von Kirchenliedern gehören die sogenannten μακαρισμοί oder Segenssprüche, bei denen es sich lediglich um eine Begräbnissequenz 62 handelt, die auf die Heiligen angewendet und an den Tagen ihres Gedenkens gesendet wird. Makarismen bestanden aus einer Kombination von kurzen Gesängen und Lobpreisungen (τά ἐγκώμια) mit den Versen von Psalm 117: „Selig sind die Tadellosen“, die seit langem die Grundlage des Bestattungsritus bilden. Auf diese Weise wurden Makarismen für die Beerdigung des Erlösers, der Allerheiligsten Theotokos und verschiedener Heiliger gebildet. Anschließend wurden die Makarismen teilweise durch die sogenannten Vergrößerungen (μεγαλυνάρια) ersetzt, ebenfalls eine relativ späte Art des Kirchengesangs. All dieses komplexe liturgische Material wurde nach und nach gesammelt, geordnet und in Sammlungen aufgenommen. Die Besonderheit dieser Klassifizierung bestand darin, dass die antiken griechischen liturgischen Sammlungen je nach Zeitpunkt der Begegnung homogene hymnografische Werke in mehr oder weniger vollständiger Zusammensetzung enthielten. So entstanden: Stichirari – Stichera-Sammlungen für Sonntage, Feiertage und die Tage der berühmtesten Heiligen, Kondakari – Kontakia-Sammlungen mit Ikosen; Tropologien – umfassten zunächst alle Arten von Kirchenliedern, die einzeln nach Stimmen aufgeführt wurden, und enthielten dann Troparien und Kanonlieder, manchmal in Notenform; kekragaria – enthält Stichera zu „Ich schrie zum Herrn“; Irmology ist eine Sammlung grundlegender Lieder für Feiertagskanons. In einer weiter bearbeiteten Form und für offizielle Zwecke genutzt, waren sie Bestandteil der entsprechenden liturgischen Bücher, die größtenteils bis heute im kirchlichen Gebrauch sind. Die ältesten griechischen Manuskripte mit ähnlichem Inhalt stammen nicht aus der Zeit vor dem 10. Jahrhundert. Zu den älteren Werken der Hymnographie muss gesagt werden, dass sie durch die liturgischen Werke studitischer und Jerusalemer Persönlichkeiten des 8.-9. Jahrhunderts ersetzt wurden; die bis dahin bestehenden Sammlungen selbst gingen verloren und wurden zerstört, da sie ihre praktische Bedeutung verloren hatten; und die neue Gottesdienstordnung, die dank dieser neuen Werke geschaffen wurde, wurde erst in das System eingeführt, bevor diese lebhafte liturgische Produktivität nachließ und das dadurch entwickelte Material Teil der damaligen Regel wurde und mit ihrer Struktur verschmolz. Leider wird der Prozess dieser Arbeit zur Organisation des gesammelten Materials zu schlecht abgedeckt, als dass wir diesbezüglich positive Schlussfolgerungen ziehen könnten. Die Statuten reichen nicht vor das 10. Jahrhundert zurück und machen uns mit dem Zustand des Rituals vertraut, in dem es sich bereits in der Ära der Assimilation befand. Die Statuten erzählen uns hin und wieder vom Menaion, Triodion und Octoechos. Die Charta versucht, diese drei Bücher, oder besser gesagt drei getrennte Dienstsysteme, zu kombinieren und auf ihrer Grundlage ein allgemeines System für die Verwaltung besonderer Dienste zu erstellen. Doch in welcher Zusammensetzung diese Bücher ursprünglich bekannt waren, wie umfangreich das damalige hymnographische Material war, geben die ältesten Typiken nicht preis. Die Arbeit zur Regelung des in unseren liturgischen Büchern enthaltenen Gottesdienstmaterials kann in den folgenden Begriffen dargestellt werden. Die ersten Sammlungen waren Euchologien, also eine Sammlung von Gebeten und Ritualen im Zusammenhang mit der Liturgie und den Sakramenten; Dann erschienen Psalmen und biblische Lieder in Bezug auf den Gottesdienst in den Aufzeichnungen. Letztere finden wir in den frühesten Kodizes, die als Grundlage für unsere Stundenbücher oder späteren Psalmen dienten. Hier und da erschienen Sammlungen von Stichera, Kontakia und anderen Gesängen, aber diese Sammlungen sind uns nicht überliefert und wir kennen sie nur aus Hinweisen und späteren Hinweisen. Das Triodion gehört auch zu den ältesten Hymnensammlungen, da sich die triodische Gottesdienstordnung schon sehr früh entwickelte und in dieser Ordnung bereits die Lehren Theodors des Studiten geordnet waren und die ältesten Evangelien Lesungen für das ganze Jahr waren. Die monatlichen Menaionen entstanden erst im 10. Jahrhundert, da sie den Großteil des Materials aus der Feder der Gesangbücher des 9. Jahrhunderts umfassten. Im 11. Jahrhundert wurde das Menaion von Johannes dem Euchaiten überarbeitet und ihm somit die endgültige Ausgabe verliehen. Die Grundlagen des Octoechos wurden natürlich viel früher gelegt als in Damaskus, und die Autoren der Stichera sind unter den Figuren des 6. bis 7. Jahrhunderts bekannt, aber der vollständige Octoechos oder Paracliticus entstand bereits unter der Feder von Joseph dem Liedermacher und Theophanes dem Eingeschriebenen, deren Namen in alten Manuskripten auf dem vollständigen Octoechos eingraviert sind. Hier ist ein kurzer Überblick über die Kirchenlyrik im Osten während ihrer glänzenden Entwicklungsphase vom 8. bis zum 10. Jahrhundert, und hier sind die bemerkenswertesten Persönlichkeiten auf dem Gebiet der Hymnographie. Wir haben die drei Hauptformen verfolgt, in denen die Bewegung des Kirchengesangs im Osten enthalten war, nämlich: ein kurzes Gedicht oder eine Strophe, die das Singen von Psalmen abschloss – dies ist der Ausgangspunkt für alle weiteren Formen von Kirchenliedern; außerdem erscheint dieselbe Strophe in einer weiter entwickelten und abgerundeten Form unter verschiedenen Namen: Troparion, Kontakion, Stichera und andere Formen des Kirchengesangs; Die dritte vollständige Form ist der Kanon, in dem die Anordnung der Strophen und ihre gegenseitige Beziehung einem streng technischen System folgt und der Melodie des Hauptirmos folgt. Diese lebhafte Aktivität auf dem Gebiet der Hymnographie, die durch die Richtung des damaligen öffentlichen Geschmacks verursacht wurde und sich gleichzeitig mit der Entwicklung und Ordnung der Gottesdienste entwickelte, umfasste alle Schichten der damaligen Gesellschaft, und nicht nur Bischöfe und Mönche, sondern auch Personen mit weltlichem Status, die über die Gabe der Sprache und der kirchlichen Bildung verfügten, widmeten ihr ihre Energie. Das Studium der Lyrik war ganz im Sinne der damaligen Zeit: Philosophie und Rhetorik waren die beiden Zweige, auf die sich die Ausbildung eines wohlhabenden Byzantiners damals konzentrierte, und das Studium der antiken Klassiker brachte ihn auf die Idee, sich in diesem literarischen Bereich zu versuchen. Solchen Musenliebhabern bot die Kirchenlichkeit ihre traditionellen Handlungsstränge an, die auf der Grundlage vorgefertigter Lieblingsbeispiele der damals verfeinerten, ursprünglich rhetorischen Poesie interpretiert wurden. Wir haben bereits gesehen, welche rege hymnografische Tätigkeit in den Klöstern stattfand. Diese Aktivität wurde von den byzantinischen Kaisern unterstützt und geteilt. So sprechen Patriarch Herman und Kedrin auch über Justinian als Komponisten des Liedes, das heute in der Liturgie verwendet wird: „Der einziggezeugte Sohn“, und letzterer fügt hinzu, dass Justinian sein Werk zur Aufführung in der Sophienkirche übergab. Die gebildeteren byzantinischen Könige förderten die Werke zeitgenössischer Dichter und übten ihre Stärke auf dem Gebiet der kirchlichen Lyrik aus – ebenso wie sie in der Kirche Lehren schrieben und hielten. Kaiser Theophilus, der letzte Bilderstürmer, zeichnete sich auf diese Weise besonders aus. Er war ein leidenschaftlicher Liebhaber des Gesangs und bekleidete oft selbst die Position des Regenten, indem er an der Spitze der Sänger in der Kirche stand und den Chor dirigierte. Er war mit der Aufführung zufrieden, gab den Sängern Geld und förderte ihre Aktivitäten auf jede erdenkliche Weise. Laut Kedrin war er nicht nur ein guter Sänger, sondern er komponierte auch selbst Lieder für den Kirchengebrauch, darunter die Stichera für die Woche von Vai, beginnend mit den Worten: Ἑξέλϑετε ἔϑην, die noch heute unter seinem Namen bekannt ist. Aber das ist noch nicht alles (siehe auch „De cerimoniis aulæ Byzantinæ“, S. 123), was aus seiner Feder stammt, und Historiker erwähnen viele Hymnen seiner Komposition. Noch berühmter in dieser Familie sind Leo der Weise und sein berühmter Nachfolger und Sohn Konstantin Porfirorodny – beide verbanden mit einer für damalige Verhältnisse hohen Bildung eine Liebe zur Kunst und zum literarischen Geschmack. Die erste gehört zur sogenannten Stichera des Morgenevangeliums (ἑωϑινὰ ψαλλόμενα κατὰ κυριακήν) mit der Nummer 11, entsprechend der Anzahl der Sonntagsevangelien, und der bekannten Stichera für das Pfingstfest: „Kommt, Leute, zur dreiteiligen Gottheit.“ Verneigen wir uns“; und letzterer schrieb die gleiche Anzahl sonntäglicher Exastilarien. Beide werden immer noch bei Sonntagsmatinen verwendet. Auch Frauen blieben dem allgemeinen Trend nicht hinterher und leisteten ihren Beitrag auf dem Gebiet der Kirchentexte. So war Kaiserin Eudokia, die Frau von Theodosius dem Jüngeren, für ihre Gedichte bekannt und widmete ihr dichterisches Talent der Versdarstellung der Geschichte der Märtyrer. Doch nur den Werken einer einzigen Frau, der Nonne Cassia (9. Jahrhundert), wurde eine kirchliche Nutzung zugesprochen. Er war ein bemerkenswerter Mensch in seiner Intelligenz und seinem Charakter, in seinem sozialen Status. Byzantinische Historiker erwähnen es: Theophanes, Zonara und andere. Letzterer erzählt übrigens von einem Vorfall, bei dem Cassia, nachdem sie eine prominente weltliche Stellung aufgegeben hatte, sich selbst zu einem einsamen Leben verurteilte. Die schöne, gebildete und wohlerzogene Cassia gehörte zu mehreren Mädchen, die dem Hof ​​des Theophilus vorgestellt wurden, damit er unter ihnen eine Braut auswählte. Als Theophilus sie untersuchte und einen goldenen Apfel in der Hand hielt, den er seiner Auserwählten geben sollte, ging er auf Kassia zu und sagte: „Alles Böse kam von der Frau.“ Cassia gefiel diese Bemerkung nicht und sie antwortete: „Alles Gute kam von meiner Frau.“ Der König war über diese Worte verlegen und entfernte sich von Cassia und gab den Apfel Theodora, der Paphlagonierin. Enttäuscht von ihren Hoffnungen und beleidigt über ihre Vorliebe verließ Cassia die Welt, baute ein Kloster, legte dort die Mönchsgelübde ab und widmete ihr Talent dem Komponieren von Kanons, Stichera und Kirchenliedern im Allgemeinen. Sie besitzt fünf Irmos im Kanon am Karsamstag, mehrere Stichera im Gottesdienst zur Geburt Christi, am Mittwoch der Karwoche, am Tag des Vorläufers, und mehrere andere, die in unserem Triodion mit den Worten „Erschaffung der Lady Cassia“ beschriftet sind. Der spätere Schriftsteller Theodore Prodromus stellt fest, dass Cassia im Kanon für den Karsamstag nicht nur fünf Irmos, sondern auch die damit verbundenen Troparia schrieb, dass die Verfasser der Gottesdienste später jedoch bei der Überarbeitung dieses Werkes es für unanständig hielten, einen von einer Frau geschriebenen Kanon in der Kirche zu belassen, weshalb Markus von Otranto die Troparia durch neue seiner eigenen Komposition ersetzte und nur die Irmos von Cassia übrig ließ. Es bleibt uns überlassen, eine andere Art mittelalterlicher griechischer Lyrik zu betrachten, die in ihrem Inhalt und in ihren Motiven und ihrer Ausführung den kirchlichen Werken nahe stand. Gemeint sind jene festlichen Hymnen, mit denen der Kaiser bei seinen Auftritten in der Kirche an wichtigen Feiertagen und bei verschiedenen Hofzeremonien begrüßt und verabschiedet wurde. Einige dieser Lobgesänge (Anthologien) sind der kirchlichen Hymnographie entlehnt, also den Gottesdienstbüchern, aus denen der Festgottesdienst abgehalten wurde, fast die meisten wurden jedoch eigens für diesen Anlass zusammengestellt und stammen aus der Feder von Hofrednern und Dichtern. Das Verfassen von Laudatioden, das Verfassen von Willkommens-Oden und Epigrammen erfolgte im Allgemeinen im Geiste der byzantinischen Poesie, und es ist nicht verwunderlich, dass sie sich besonders stark davon inspirieren ließen, wenn es um die prächtigen Zeremonien des Hofes ging und die an der Poesie beteiligten Personen im Dienst und zur Unterstützung des Kaisers standen. Wir kennen die Namen dieser Dichter, Liedermacher und Rhetoriker nicht, aber sie gehörten wahrscheinlich zu der großen Galaxie von Meistern dieses Werkes, die einen bedeutenden Beitrag zur byzantinischen Anthologie hinterließen und aus Berufung ebenso große Kunstliebhaber waren wie ihre Ex-Professoren. Eine große Klasse dieser festlichen und einladenden Hofhymnen ist unter dem Namen der königlichen Hymnen bekannt – βασιλίκια ἄσματα oder τροπάρια. Wie Kirchenlieder wurden sie als Entlassung und Vorinitiale bezeichnet, in Größe und Aufbau – Jamben, Troparionen und in der Ausführung – Hymnen und Antiphonen. Der Gesang war in der Antike im Allgemeinen weiter entwickelt als heute und war wie die Musik ein notwendiges Accessoire für königliche Feiertage und Abendessen sowie Volksspiele. Wenn der König ihn daher zu einer Mahlzeit einlud, und solche Tage gab es im byzantinischen Ritual viele, sangen die Hofsänger zu Ehren des Königs Loblieder und riefen seine Person in jambischen Kompositionen speziell für diesen Anlass an. Als aber der Patriarch und der Klerus an den Tisch eingeladen wurden, wurde dieser Gesang von Kirchendienern vorgetragen und es wurden Lieder mit kirchlichem Inhalt zum Singen ausgewählt. Ohne näher auf diese Art byzantinischer Lyrik einzugehen, möchte ich nur auf eine bedeutende Sammlung dieser halbkirchlichen und halbweltlichen Stücke im Ritualbuch von Konstantin Porphyrogenitus hinweisen, in dem sowohl die Einzelheiten ihrer Aufführung als auch die wichtigsten Zeremonien, in denen sie stattfanden, beschrieben werden. Lassen Sie uns einige Beispiele dieser Texte geben, gemischt in Charakter und Inhalt. Beispielsweise wird das Fest der Weinlese gefeiert. Der König und sein Gefolge begeben sich nach Gieriy, einem Landpalast; er wird vom Patriarchen begleitet. Mit Phelonion und Omophorion bekleidet, weiht er die Weinreben und den ersten Wein, der daraus hergestellt wird. Der Kaiser verteilt Weintrauben an die Anwesenden, während die in zwei Chöre aufgeteilten Hofsänger Folgendes singen, komponiert nach allen Regeln der damaligen Rhetorik des 1. Tons: „Von der Wiese der Erkenntnis Gottes die Blumen der Weisheit sammeln.“ Möge die heilige Versammlung ehrwürdiger Patrizier ihre Häupter krönen (das heißt, sie mit Kränzen bedecken), wie ein Haus mit geistigem Duft, das Trost aus der Gnade empfängt. Du, Unsterblicher (ἀϑάνατος), König von allen, gewähre der Welt, diesen Feiertag so oft wie möglich im Ruhm der königlichen Majestät unseres göttlich gekrönten und gesalbten Königs zu feiern.“ Nachdem die Gemeinde ein Geldgeschenk erhalten und ein weiteres Lied gleichen Inhalts gesungen hat, zerstreut sie sich („De cerimoniis aulæ Byzantinæ“, S. 48). Manchmal wurden diese Hymnen vom Volk und dem Anführer oder, unserer Meinung nach, dem Kanonarchen gesungen. An der Spitze des Chores sprach er Vers für Vers ein bekanntes Troparion, und das Volk antwortete auf jeden Vers mit einem Ausruf oder einer Formel, die Lob und Wohlwollen für den Kaiser enthielt. Häufiger wurden diese Stücke von einem ganzen Sängerchor auf verschiedenen Etappen des kaiserlichen Weges zur Kirche aufgeführt (diese Sänger waren Sonderabteilungen der grünen und blauen Zirkuspartys). Es sollte auch hinzugefügt werden, dass diese Anthologien wie Kirchenlieder mit Stimmen versehen waren und dass ihr Inhalt mit dem gefeierten kirchlichen Ereignis des Tages übereinstimmte, an dem die feierlichen Abgänge stattfanden, aber in ihrem Abschluss und manchmal in der allgemeinen Struktur enthielten sie sicherlich einen Gruß an den König und ein Gebet für sein Wohlergehen. Es war dieses letzte Merkmal, das βασιλίκια τροπάρια von Troparionen und Liedern mit besonderem kirchlichem Inhalt im Allgemeinen unterschied. Byzanz verfügte im Mittelalter über eine umfangreiche Sammlung von Werken dieser Art lyrischer Poesie, die darüber hinaus separat niedergeschrieben wurden; aber die Zeit hat uns diesen Zweig der Poesie beraubt, und wir können ihn nur anhand von Beispielen kennenlernen, die im Code des byzantinischen Ritualisten bei weitem nicht vollständig erhalten sind; Aber um es zu beurteilen, reichen diese Proben aus. Der Analogie nach zu urteilen stellten die übrigen Werke nichts Besonderes dar und zeichneten sich durch ihren pompösen Charakter aus. Die Periode der eigenständigen Entwicklung der Kirchentexte im Osten endete im 9.-10. Jahrhundert und ihre Hauptmotive waren erschöpft. Zu dieser Zeit hatten die wichtigsten Formen des Gottesdienstes Zeit, ausgearbeitet und gestaltet zu werden, und es hatte sich ein ganzer Kalendermonat mit einem fest etablierten Kreis von Feiertagen und Gedenken herausgebildet. Theophan der Eingeschriebene und Joseph der Liedermacher († 883) stellten Kanons für die Heiligen für ein ganzes Jahr und für einige Tage für zwei oder mehr zusammen. Im Zusammenhang mit dieser Ordnung des Kirchenjahres und der Zusammenstellung vollständiger Gottesdienste für jeden Tag des Monats wurde die Hauptarbeit der Hymnographen abgeschlossen. Es erschienen vollständige monatliche Menaia, während es zuvor nur Feiertags-Menaia gab. Aus dem 11. Jahrhundert verfügen wir bereits über Listen griechischer und slawischer Gottesdienste, sowohl in ausländischen als auch in unseren Moskauer Handschriftensammlungen. Vor Joseph dem Liedermacher gab es nur bis zu 200 Kanons für die Feiertage und Heiligen; aber wie muss diese Zahl wachsen, wenn er allein mehr als 220 betrug! Die Zeit der lebhaften, man könnte sagen, fieberhaften Aktivität auf diesem Gebiet ist mit diesen großen liturgischen Arbeitern vorbei, und das weitere Schicksal der Kirchenhymnographie im Osten stellt eine schwache und langsame Bewegung in die von den Hymnenschreibern des 8.-10. Jahrhunderts vorgegebene Richtung dar. Hymnographen des 11.-16. Jahrhunderts, denen ihre eigene Produktivität mangelhaft ist, leben von den Legenden der Vergangenheit und beschränken sich auf Zusammenstellungen. John Zonara, ein berühmter Kanoniker, verfasst eine Interpretation des Sonntagskanons von Damaskus und erläutert die technische Terminologie, die in den liturgischen Schriften dieser Zeit entwickelt wurde. Anschließend betätigte sich Theodore Prodromus auf demselben Gebiet der Interpretation und stellte eine Interpretation der Kanons der großen Feiertage zusammen, die von Damaskus und Cosmas von Mayum verfasst wurden. Sein Werk wurde von Gregor von Korinth überarbeitet und ergänzt. Von den Hymnographen dieser Zeit ließen sich recht viele Namen nennen, und es gab nicht wenige Menschen, die ihre Werke im kirchlichen Gebrauch hinterließen. Aber das waren bereits schwache Experimente; ihr Platz liegt in der Kirchenurkunde und nicht im Bereich der damaligen Lyrik; sie sind für die Statistik der Hymnographie wichtig, nicht aber für die Charakterisierung ihrer Richtung. Prominentere Vertreter waren Johannes von Euchaitis, Patriarch Philotheus von Konstantinopel und der wenig bekannte Sammler von Kirchenliedern, der Mönch Theodulus. Weitere Erwähnungen verdienen Nikephoros Xanthopulus, der Verfasser des Synaxarion, und schließlich ab dem 16. Jahrhundert Nicholas Malax vom Peloponnes; Von ihm blieben kleine hymnografische Werke, bekannt aus handgeschriebenen Menaions und gedruckten venezianischen Ausgaben. Aus dieser dunklen Zeit in der Geschichte der byzantinischen Bildung und des politischen Lebens sind uns mehrere Namen von μελουργῶν μαῖστόρων überliefert, die in der Musikgeschichte, aber nicht in den Texten bekannt sind. Wenig bekannte griechische, bulgarische, türkische und einige gemischte barbarische Namen, die an der Spitze verschiedener ποίημα, ἀκολυϑία, κεκραγάρια stehen, sind würdige Vertreter dieser Ära des tiefen Niedergangs des griechischen Geistes und des griechischen Lebens. John Kukuzel, Manuel Chrysaphi, Khaliburius, Sgouropoulos, Tsankopoulos – das sind die Namen, die das Verzeichnis antiker Melodien und Hymnographen für diese dunkle Zeit des Kirchenlebens ergänzten. Hinzu kommt, dass die Hymnographen der betreffenden Zeit in ihren Werken durch rein äußere, formale Anforderungen eingeschränkt waren, die ihnen die schwere Pflicht auferlegten, eine bestimmte Anzahl von Liedern nach bekanntem Muster und gesetzlicher Dauer zu komponieren. Dies gilt insbesondere für den technischen Aufbau des Kanons, den Aufbau des Irmos und der ihm untergeordneten Troparionen; und daher offenbarten die Kanons fast in größerem Maße die von uns aufgezeigten Schwächen ihres Stils 63. Bei einer solchen Einstellung zur Sache war es schwierig, von den Werken, die aus der Feder der Kirchengesangbücher der betrachteten Zeit stammten, lebendige lyrische Motive zu erwarten, und oft zeichnete sich die trockene Prosa durch die raffinierte rhythmische und rhetorische Form der Strophen und Lieder des Kanons sehr deutlich ab. Es ist auch unmöglich, vom Hauptmotiv dieses oder jenes Kanons lyrische Lebendigkeit, Lebendigkeit und Abwechslung zu fordern; Gesänge, die für jeden wichtigen Feiertag nach dem gleichen Muster geschrieben wurden, waren schließlich zu langwierig, teils um den akzeptierten Vorlagen zu genügen, teils nach der Laune der Compiler selbst. Es ist schwierig, die Quelle oberflächlicher poetischer Begabung nicht auszutrocknen, wenn man zu viel daraus schöpft, es ist schwierig, nicht in trockene Prosa zu verfallen, wenn der dürftige Inhalt des Gesangs absichtlich in viele Troparien ausgedehnt wird, die völlig mechanisch miteinander verbunden sind. In diese sklavische, antikünstlerische Haltung verfielen vor allem jene Kirchenlieddichter, die eine Reihe von Liedern, Troparionen des Kanons und im Allgemeinen der Reihe nach den Buchstaben des Alphabets oder einem vorgefertigten Vers folgten. Die Akrostichonform an sich ist bereits eine antipoetische Form und bindet das Denken an die kleinlichen Bedingungen der äußeren Künstlichkeit, aber wenn diese Form für komplexe Stücke mit wichtigem Inhalt gewählt wird, ist sie immer mit einer Schädigung des poetischen Wortes verbunden, verwandelt es in kleinliche Prosa und konzentriert die ganze Aufmerksamkeit des Verfassers auf die Dekoration. In liturgischen Sukzessionen kommt diese Form leider sehr häufig vor und war eine besonders beliebte und akzeptierte Form in der byzantinischen Lyrik des Mittelalters. In unserer slawischen Übersetzung geht diese technisch-musikalische Seite der Werke der byzantinischen Kirchenlyrik fast vollständig verloren, und wir haben nicht mehr die Möglichkeit, die Besonderheiten des Originals zu verstehen und im aktuellen Kanon und in der Stichera Sprache ohne Metrum und Rhythmus zu hören. Nur in einigen Fällen, zum Beispiel in den Akathisten und Troparien des Kanons, haben wir die Möglichkeit, die Abfolge der Verse und Strophen des Originaltextes wahrzunehmen. Viele dieser hymnographischen Werke erscheinen blass, und das nicht aus dem von uns angegebenen und gerade geklärten Grund, nicht nur wegen der Dunkelheit oder Unverständlichkeit ihrer Übersetzung, die zwar korrekt ist, aber stilistisch viel niedriger als das Original steht; Beides trifft natürlich weitgehend zu; Die Blässe des Inhalts und die Monotonie vieler unserer Kanons und liturgischen Lieder im Allgemeinen erklären sich aus der Natur und dem Inhalt der Originale selbst, die durch deren Eigenschaften bestimmt werden. Es gibt keine Worte dafür, dass viele der Kirchenhymnographen ein gewisses Maß an poetischem Talent und ein warmes Herz besaßen, was sich in ihren aufrichtigen, manchmal tief inspirierten Werken widerspiegelte. Aber einige der Vertreter und sogar die besten Vertreter der griechischen Kirchenlyrik waren manchmal zu sehr mit den trockenen Abstraktionen des Dogmatismus und der Scholastik beschäftigt, um stets die Frische und Spontaneität ihres religiösen Gefühls zu bewahren und nicht dasselbe trockene rationale Element in den Inhalt der Kirchenlieder einzubringen. Lassen Sie uns als Beispiel die theologisch-scholastische Richtung in zumindest einigen Werken des heiligen Johannes von Damaskus hervorheben, dessen Werke in unserer theologischen Schulliteratur so bekannt sind. Dieser Theologe, der Dialektik und die Widerlegung von Häresien und stellenweise ein scholastisches Dogmensystem verfasste, widmete sich dem Beruf eines christlichen Kirchenlieddichters, der offenbar so unvereinbar mit der besonderen Art seines Berufs war. Damit wollen wir nicht sagen, dass es den Hymnen des Johannes von Damaskus an poetischem Talent mangelt: Unter seinen Kanons und Stichera gibt es solche, die von tiefer religiöser Belebtheit und Gefühlswärme geprägt sind, andere erreichen seltene poetische Bilder und künstlerisches Drama; Dazu gehören einige Stichera seines Bestattungskanons. Aber er hat viele und vielleicht noch viel mehr, in denen rhetorische Bilder teilweise echte Animation ersetzen und die dialektisch-figurative Behandlung die Hauptanliegen des Verfassers aufgreift. Wie Sie wissen, gibt es in unseren Feiertagskanonen äußerst undurchsichtige Irmos. Normalerweise erklären wir ihre Dunkelheit, ich wiederhole, mit den Mängeln und Unvollkommenheiten der slawischen Übersetzung. Ohne die Gültigkeit dieser Erklärung zu leugnen, können wir nicht anders, als zu sagen, dass dieselben Irmos unserer Meinung nach im griechischen Original kaum verständlich sind und daher selbst in der besten Übersetzung nicht viel Klarheit haben können. Es ist natürlich schwierig, die ganze Schönheit der ursprünglichen, beispielhaften Kunstwerke, insbesondere der poetischen Schöpfungen der Volksphantasie, in einer Übersetzung zu vermitteln; aber es ist vielleicht noch schwieriger, exquisite rhetorische Passagen, in denen die Bedeutung dieser oder jener Passage oft auf einem witzigen Spiel mit Begriffen, auf unausgesprochenen Anspielungen oder Andeutungen und künstlichen Gegensätzen beruht, in einer klaren, präzisen und dem Original nahestehenden Sprache klar und deutlich zu vermitteln, wo der dialektische Vergleich subtiler dogmatischer Konzepte und äußerst raffinierter Beispiele das Fehlen einer direkten, tief empfundenen Einstellung zur Sache ersetzt. Auf dem Gebiet der byzantinischen Kirchenhymnographie verlangt die Gerechtigkeit, dass es viele Werke gibt, die mittelmäßig und geradezu schwach sind, völlig inhaltsarm und ohne künstlerischen Wert. Kapitel III. Über Kirchengesang und Musik Über Kirchengesang und Musik. Drei Arten des Gesangs in der alten Kirche: einsamer, antiphonaler und allgemeiner Gesang; Einschränkung der Teilnahme am Singen. Die Natur des Gesangs in der alten Kirche. Osmoglasie. Musikalische Zeichen. Gesang in der westlichen Kirche; ihre Musikstile und Schulen. Instrumentale Aufführung von Kirchenliedern und die Haltung der alten Kirche dazu. Wie wurden in der alten christlichen Kirche während des Gottesdienstes Hymnen oder Gesänge aufgeführt? Aus dem Konzept einer Hymne als Gesang geht klar hervor, dass ihre Aufführung durch Gesang oder Vokalmusik erfolgte. Auf diesen Zusammenhang zwischen Hymne und Gesang weist der selige Augustinus deutlich hin, als er zum ersten anmerkt, dass er von den folgenden drei Bedingungen ausgeht: a) Es muss ein Lobgesang sein, b) ein Lied zur Ehre Gottes und c) es muss auf jeden Fall ein Lied sein, das heißt, es muss durch Gesang dargeboten werden64. Alle diese Bedingungen fanden in der liturgischen Praxis der alten christlichen Kirche statt. Wir müssen auf die Umsetzung des Letzteren achten und uns mit der Methode der musikalischen und stimmlichen Darbietung von Kirchengesängen während des Gottesdienstes vertraut machen. Je nach Beteiligungsgrad der Interpreten gab es in der alten Kirche drei Arten des Gesangs: 1) Einzelgesang, 2) Antiphonal oder variabel und 3) allgemein. Es ist nur möglich, die Bedeutung jedes dieser drei Gesangselemente in der Komposition des antiken Gesangs nachzuvollziehen und genau zu bestimmen. Einzelgesang in seiner reinen Form wurde selten praktiziert; Entweder verschmolz es mit dem Antiphonal während der Aufführung einer Melodie, die dann von der gesamten Versammlung aufgegriffen wurde, oder es grenzte an die gesangliche Lesung von Psalmen, des Evangeliums, des Apostels, der Heiligen Schrift im Allgemeinen, und letzteres war beim Lesen oder Sprechen im Rezitativ etwas zwischen Lesen und Singen 65 . Der antiphonale oder alternierende Gesang basierte auf der allgemeinen Technik der abwechselnden Interpreten; Es basierte auf der Aufteilung des Gesangs auf zwei darstellende Parteien: zwischen dem Sänger bzw. dem Gesangsleiter und dem Volk, zwischen dem Psalt und dem Chor oder zwischen zwei getrennten Chören. Die Aufführung selbst bestand darin, dass die von einem Chor vorgetragene Melodie vom anderen Chor wiederholt wurde, ohne dass sich ihre Zusammensetzung änderte. In modernen Begriffen handelte es sich dabei um das Singen in den Chören und beinhaltete die Aufteilung der Interpreten und manchmal aller Anwesenden in zwei Teile oder Seiten, von denen die eine zeitweise aus Männern, die andere aus Frauen bestand. Der Osten, vor allem Syrien und Antiochia, gilt als Geburtsort des Wechselgesangs. Aber lange bevor diese Art des Gesangs in die christliche Welt übernommen wurde, war sie bereits in der Praxis des griechischen Theaters bekannt, wo die abwechselnde Aufführung einer Strophe durch zwei Sängerchöre στροφή und ἀντιστροφή genannt wurde. Philo sagt über die Therapeuten, dass sie während ihrer Gebetstreffen zwei Chöre bildeten: einen aus Männern, den anderen aus Frauen, und Hymnen zur Ehre Gottes sangen – manchmal alle gemeinsam einstimmig, manchmal getrennt, abwechselnd, wobei sie ihren Gesang mit Gesten begleiteten. Obwohl die kirchliche Überlieferung den Beginn des Wechselgesangs auf die Zeit des Gottesträgers Ignatius zurückführt, der nach dem Zeugnis von Sokrates, als er in die Sphäre der Himmlischen versetzt wurde, dort hörte, wie Engelsgesichter abwechselnd die Trisagion-Hymne sangen, da diese Nachricht jedoch zuerst von Sokrates stammt, der im 4. Jahrhundert lebte, kann ihre chronologische Zuverlässigkeit nur aus der Sicht dieser Zeit beurteilt werden. Der Präzedenzfall für diese Legende findet sich im Buch des Propheten Jesaja, in dem vom gleichen abwechselnden, antiphonischen Gesang von Engeln die Rede ist, die sich gegenseitig ein Loblied zuriefen: „Heilig, heilig, heilig ist der Herr der Heerscharen“, und daher hatte der Brauch der antiochenischen Kirche bereits seine Grundlage im alttestamentlichen Beispiel. Der Kern der Legende von Sokrates lässt sich auf die einfache historische Schlussfolgerung reduzieren, dass diese Art des Gesangs erstmals in der syrischen Kirche auftauchte und übernommen wurde; hier wurde es mit dem Namen des berühmten Vertreters der alten syrischen Kirche, Ignatius des Gottesträgers, in Verbindung gebracht und verbreitete sich von hier aus im 4. Jahrhundert weit über seine Grenzen hinaus und wurde im Westen bekannt. Positive Beweise für die Verwendung dieser Art des Gesangs in der Kirche betreffen gleichzeitig sowohl den Osten als auch den Westen und stammen aus dem 4. Jahrhundert. Der selige Theodoret sagt Folgendes über den Beginn des antiphonalen Gesangs: Als der Bischof von Antiochia Leontius die Orthodoxie wechselte und begann, eine kleine Doxologie auf Arianisch zu singen, brachen zwei Presbyter, Flavian und Diodorus, die Kommunikation mit ihrem Bischof ab und begannen, sich mit den Orthodoxen in Kirchen zu versammeln und die Psalmen Davids antiphonisch zu singen. Sie waren die Ersten, sagt der Historiker, die den Chor in zwei Hälften teilten und begannen, abwechselnd die Psalmen Davids zu singen, und zwar von Antiochia aus. Im Westen wurde es von Ambrosius von Mailand eingeführt und, wie historische Beweise eindeutig zeigen, von diesem aus dem Osten übernommen. Den Zeitgenossen gefiel dieser Gesang so gut, dass die Ketzer ihn selbst nutzten, um bei der Aufführung ihrer Hymnen Menschen in ihre Kirchen zu locken. Dies war bei den Arianern in Konstantinopel unter Johannes Chrysostomus der Fall, und so war es auch in der Mailänder Kirche unter Ambrosius 66. Eine besondere Art oder Technik des antiphonalen Gesangs (sozusagen in seiner reinen Form) war der hypophone Gesang. Es bestand darin, dass der Sänger mit gemessener und wohlklingender Stimme den Psalm begann und aufführte und das Volk mitsang, indem es die letzten Worte bekannter Verse des Psalms oder der Hymne wiederholte oder jede einzelne Strophe mit einer Strophe oder einem Refrain begleitete. In der alten Kirchensprache hieß das: ὑποφωνειν, ὑπακούειν, succinere – mitsingen. Der älteste Hinweis auf diese Art des Gesangs ist in den Apostolischen Konstitutionen (II, 57, russische Übersetzung, S. 90) erhalten, in denen es heißt, dass, nachdem der Leser in der Liturgie der Katechumenen zwei Lesungen aus dem Alten Testament vorgetragen hat, „ein anderer (ausgewählter Psalt) die Lieder Davids singen und das Volk die letzten Worte der Verse mitsingen soll (ὑποψάλλεται). ἀκροστοίχια).“ Dionysius der Areopagit spricht von einer ähnlichen Aufführung der Psalmen durch den Primas und den am Altar anwesenden Klerus. Der epiphonische Gesang kam dieser Methode des Psalmen- und Hymnengesangs nahe, indem man bekannten Strophen oder Versen des Hymnus eine Art Refrain oder eine Formel hinzufügte. Solche Refrains gab es in der alten Kirche: „Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist“, „Amen“, „Denn seine Barmherzigkeit währet in Ewigkeit“ (Athanasius) und andere. Spuren des epiphonischen Gesangs sind in der heutigen kirchlichen Praxis in den Chören der Antiphonen, in Prokeemnas und in der Aufführung von Psalmen sehr deutlich erhalten geblieben. Die dritte Art des Singens war der gemeinsame Gesang, der von allen Anwesenden in der Kirche gesungen wurde. Alle sangen gemeinsam, alle, die singen konnten und konnten, beteiligten sich am Gesang. Diese Art der Aufführung von Kirchenliedern (und Gebeten) war vor allem in der frühen christlichen Zeit verbreitet und diente als Ausdruck der engen moralischen und religiösen Verbindung, die die Mitglieder der christlichen Gemeinschaft verband. Die Aussage von Plinius in einem Brief an Kaiser Trajan über die nächtlichen Treffen der Christen, die Aussage von Tertullian über die Methode der Agape-Ausführung in der frühchristlichen Welt und die Beobachtungen der ältesten liturgischen Aufzeichnungen lassen diesbezüglich keinen Zweifel. Diese Praxis wurde während der Zeit von Johannes Chrysostomus in vollem Umfang fortgesetzt. „Es war einmal“, sagt er, „die Gläubigen kamen zusammen und sangen gemeinsam; wir tun jetzt dasselbe... Männer und Frauen, Ältere und Jugendliche unterscheiden sich nur in Geschlecht und Alter, nicht aber im Gesang, weil der Geist, der die Stimme eines jeden kontrolliert, aus allen eine gemeinsame Melodie erschafft.“ Dieses Gesangssystem hielt jedoch nicht lange an und konnte aufgrund disziplinarischer Bedingungen, die die Struktur der kirchlich-liturgischen Beziehungen veränderten, nicht überleben. Das erste Symptom seines Niedergangs war die Gründung einer besonderen Klasse von Sängern, den Psaltern 67 . Wir müssen diese letzteren jedoch von den Psalten der frühen christlichen Ära unterscheiden, die ὑποβολεῖς, φωνασκοί, Monitores, Præcentores genannt wurden und tatsächlich die Begründer des Gesangs, Sänger, Kanonarchen waren und als dessen Vertreter oder Koryphäen im hypophonischen System dienten. Tertullian hielt die bloße Existenz solcher „præcentores“ (Regenten) für einen antichristlichen Brauch, vielleicht weil sie aus der Praxis des griechischen Theaters übernommen wurden, wo die Koryphäen des Chores oder der Sänger, die den Ton und die Komposition der Melodie vorgaben, eine herausragende Rolle spielten. Doch darüber hinaus sah Tertullian in ihren Pflichten einen Eingriff in die Gebetsfreiheit. Seiner Meinung nach wird das Gebet eines Christen von der Gesinnung seines Herzens bestimmt; es ist frei, weil es nicht von anderen veranlasst wird, sondern von selbst in den geheimnisvollen Tiefen der Seele geweckt wird und sich entwickelt. Wenn man das Hauptmotiv der oft harten und exzentrischen Urteile Tertullians kennt, der in Wort und Tat versuchte, die Einfachheit und Reinheit der frühchristlichen Praxis in der Kirche seiner Zeit, die bereits begann, die freien Formen des antiken christlichen Kults zu regulieren, wiederzubeleben, ist es leicht zu verstehen, dass Tertullian hier gegen Einschränkungen der Rechte der Gemeinschaft in Bezug auf Gebete und die Äußerung ihrer religiösen Überzeugungen gewappnet war. Doch im Laufe der Zeit erhielten die Sänger eine stärkere offizielle Stellung und drängten die Menschen nach und nach von der Teilnahme am Singen ab, indem sie diese Verantwortung in einem geschlossenen Kreis von Personen konzentrierten, die speziell zum Singen ernannt wurden und durch die Einweihung die Befugnis dazu erhielten. In diesem Sinne wurde die 17. Regel des Konzils von Laodizea über Sänger aufgestellt, die legitimiert, dass außer Sängern, die Mitglieder des Klerus sind, das Recht haben, auf die Kanzel zu steigen und ein Phelonets zu tragen, niemand sonst in der Kirche singen darf. Hier handelt es sich offensichtlich um eine besondere Klasse von Sängern mit einem anderen Zweck als den Psalten oder Monitoren der alten christlichen Kirche, obwohl diese Regel, Balsamons Erklärung zufolge, den Sängern angeblich nur die Kontrolle über den Gesang gab, den Menschen aber nicht das Mitsingen verbot. Wir wollen nicht sagen, dass durch diese Regel die Teilnahme des Volkes am Singen überall und unbedingt unterbunden werden soll; es hielt hier und da an, trat aber als sporadisches Phänomen auf. So sagt Isidor von Spanien. Die Verringerung oder Einschränkung der Beteiligung der Bevölkerung am Singen hatte viele Gründe. Die Reihenfolge der Gottesdienste wurde im Laufe der Zeit immer komplizierter, kirchliche Werke basierten auf Noten und wurden nach dem Vorbild einer bekannten Melodie aufgeführt, was Vorstudium und Gesangsgeschick erforderte. Die kirchliche Disziplin begann es für unzulässig zu halten, dass Frauen am Singen teilnahmen, und Cyril von Jerusalem sprach davon, dass es eher für die Bühne geeignet sei und weibliche Motive enthalte. Auf seiner Seite stand auch Isidore Pelusiot, der die gleiche Idee ausführlicher zum Ausdruck brachte und sie gründlicher begründete. Aufgrund all dieser Bedingungen konnte das Volk am Singen teilnehmen und dabei nur kleine, ihm durch Geschick bekannte Formeln und darüber hinaus den einfachsten Gesang aussprechen, aber die Aufführung längerer, aufgezeichneter liturgischer Lieder war nur Kennern des Gesangs und gebildeten Menschen zugänglich. Und wir sehen, dass im 4. Jahrhundert Gesangsschulen entstanden und in großen Kirchen zahlreiche Gesangschöre unter der Leitung von Hausangestellten oder Gesangs- und Musikexperten gegründet wurden. Zur Zeit Theodosius des Großen gab es in Konstantinopel bereits eine besondere Gesangsschule, aus der Gesangslehrer hervorgingen. Einer dieser Lehrer unterrichtete die Sänger des heiligen Johannes Chrysostomus. In großen Kirchen gab es ganze Sängerchöre, und in der Sophienkathedrale sollten es nach Angaben des Stabes von Kaiser Justinian 25 Sänger sein, mit denen 100 einzelne Vorleser diese Position teilten. In Klöstern, in denen die meisten Mönche lesen und schreiben konnten und die Analphabeten verpflichtet waren, den Psalter und die gebräuchlichsten Kirchenlieder auswendig zu lernen, konnte dadurch die gesamte Bruderschaft auf altchristliche Weise am Singen teilnehmen. Der Gesang der alten Kirche hatte melodisch wenig Ähnlichkeit mit dem, was wir heute hören. Da dort nur die leichtesten Modulationen der Stimme verwendet wurden, kann dieser Gesang eher als rezitativ oder melodisches Sprechen bezeichnet werden als als melodischer Gesang mit einem entwickelten Vokalisierungssystem. Dies ist insbesondere bei der Darbietung von Psalmen im Gottesdienst zu beachten. Der heilige Augustinus sagt, dass in der Kirche seiner Zeit „die Psalmen mit einer so gleichmäßigen Stimme und mit so schwachen Modulationen (tam modico flexu) ausgesprochen wurden, dass sie eher dem Sprechen als dem Singen ähnelten“, und Isidor von Sevilla stellt direkt fest, dass die Psalmodie in der frühen Kirche so aufgeführt wurde, dass sie eher einer klangvollen Aussprache als einem Gesang im eigentlichen Sinne ähnelte. Bei dieser Art des Singens ist es selbstverständlich, dass den Sängern kein großes Können abverlangt wurde: Die Monotonie selbst schützte vor Disharmonie, und das Fehlen eines melodischen Elements machte die Mitwirkung schwacher und schlecht verarbeiteter Stimmen erträglich. Diese Methode der Gesangsdarbietung wurde in all den Fällen angewendet, in denen eine vollständigere, verständlichere und getrenntere Lesung, sozusagen das Singen, erforderlich war. So lesen es der Apostel und das Evangelium, was teilweise bis heute erhalten ist. Überliefert sind Manuskripte, in denen die Lesungen des Bibeltextes, des Apostels und des Evangeliums gleichsam in Noten gesetzt sind und das Heben und Senken der Stimme durch besondere Gesangszeichen angezeigt wird. Die im 5. Jahrhundert von Diakon Euphalius vorgenommene Trennung von Apostel und Evangelium hatte unter anderem das Ziel, deren Lesbarkeit in der Kirche zu vereinfachen und das Singen zu erleichtern. Beim Singen von Hymnen wurde mehr Freiheit und Künstlichkeit zugelassen. Der Volksgesang der Griechen konnte mit seiner entwickelten Technik einen starken Einfluss auf die Gesangsmelodie antiker christlicher Hymnenwerke haben und tat dies auch. Für diesen Zweck eignete sich besonders der streng dorische Modus, von dem die Griechen mit besonderem Respekt sprachen und der in der Geschichte des Kirchengesangs Kenner fand. Wir werden nicht die technische Seite des antiken Gesangs skizzieren und verschiedene Melodien charakterisieren, die besonders bei den alten Griechen beliebt waren. Wir stellen nur fest, dass die Urkirche im Allgemeinen der Regel anhing, dass sanfter melodischer Gesang den Sinneseindruck zu stark beeinflusst und dadurch den Geist vom Inhalt von Hymnen und Gebeten ablenken kann, und dass sie sich die Melodien der alten Griechen daher nur mit einer Einschränkung und strengen Auswahl geeigneter musikalischer Elemente aneignen konnte. Sie begegnete dem musikalischen, sanften und ästhetischen Stil des Gesangs mit Misstrauen und verurteilte ihn als unwürdig. Der berühmte Pavel Samosatsky zeichnete sich durch eine besondere Leidenschaft für die strahlende Atmosphäre des Gottesdienstes aus, liebte das Drama in Predigten, verlangte von den Anwesenden Applaus und stellte übrigens einen Frauenchor zusammen, der während seiner Gottesdienste als Sängerinnen fungierte. Die Ankläger des Paulus fanden in all diesen Handlungen Spuren von Innovation und Abweichung von den strengen Gesetzen der alten Kirchenpraxis. Aber Musik war schon immer ein kraftvolles Mittel zur Beeinflussung des menschlichen Herzens und stellte eines der stärksten Motive dar, religiöse Gefühle zu wecken. Dieser Umstand, der von der rigoristischen Sichtweise der antiken Asketen leider lange Zeit nicht erkannt wurde, wurde von den Ketzern ans Licht gebracht und genutzt, die die melodischen Melodien ihrer Hymnen ausnutzten, um Menschen zu ihren Versammlungen zu locken und ihre Lehren besser zu verbreiten. Wir haben bereits die arischen Prozessionen erwähnt, die von Wechselgesängen der Männer- und Frauenchöre begleitet werden. Aber der syrische Gnostiker Bardesan und sein Schüler Harmonius zeichneten sich auf diesem Gebiet noch mehr aus. Sie schrieben viele Hymnen, in denen sie ihre Lehren in rhythmischer Sprache zum Ausdruck brachten und vertonten diese Hymnen. Ephraim der Syrer sah laut seinem Biographen, dass die Vardesan-Sekte dank der wunderschönen Melodien von Vardesans Hymnen stärker wurde und dass er mit ihnen zerstörerisches Gift in die Herzen derer goss, die seinen Liedern lauschten. Und so beschloss Ephraim, in seiner Kirche das Gleiche zu tun, was seine Gegner mit großem Erfolg versuchten: Er seinerseits schrieb orthodoxe Kirchenlieder und gründete einen Frauenchor. Durch das Singen dieser Hymnen hielten sie die Menschen mit ihrem angenehmen Gesang in der Kirche. Der vom Einfallsreichtum der Ketzer ausgehende Anstoß wurde bald zur allgemeinen Regel und fand in den damaligen kirchlichen Verhältnissen seine Rechtfertigung. Es war natürlich völlig in Ordnung, der Organisation des Kirchengesangs in einer Zeit Aufmerksamkeit zu schenken, in der die Kirche so sehr auf die Ausweitung ihres Kultes und die Stärkung ihres liturgischen Erscheinungsbildes bedacht war. Und tatsächlich versuchten seine besten Vertreter, die den Kirchengesang von weltlichen Motiven, spektakulären und skurrilen Modulationen befreien wollten, ihm gleichzeitig ein gewisses Maß an musikalischer Verarbeitung und technischer Vollständigkeit zu verleihen, und legten ihrerseits großen Wert darauf, ein bestimmtes Gesetz für den liturgischen Gesang festzulegen. Der Osten, der Geburtsort der griechischen Kunst, berühmt für seine Liebe zur Musik und zum Gesang, entwickelte auch ein System des Kirchengesangs, das später im Westen übernommen wurde und bis heute im liturgischen Gebrauch der Ostkirche erhalten bleibt. Das Grundgesetz der Gesangsmelodie der griechischen Kirche ist Osmoharmonie. Seine praktische Umsetzung, seine liturgische Anwendung und die Unterordnung verschiedener Melodien der Kirchenmusik unter dieses Gesetz stellen das Verdienst des Ostens dar und sind eng mit dem Namen des Heiligen Johannes von Damaskus verbunden. Wir beabsichtigen nicht, auf die technische Seite des Osmoglas-Systems einzugehen, da dies uns weit in die Theorie und Geschichte der Musik führen würde, sondern beschränken uns auf die allgemeine Beobachtung, dass die acht Stimmen des Kirchengesangs nichts anderes als acht verschiedene Arten der gesanglichen Darbietung von Kirchenliedern sind. Jede dieser Gesangsdarbietungen basiert auf einer bestimmten Abfolge musikalischer Töne und unterliegt damit einem bestimmten theoretischen Gesetz, das heißt, jede Stimme rotiert im Bereich bestimmter ihr eigentümlicher Klänge, oder besser gesagt, beruht auf deren eigentümlicher Kombination. Von diesen Tönen werden einige als dominant bezeichnet, also als die am häufigsten wiederholten, andere werden aufgrund ihrer Position als Anfangs- und Endtöne bezeichnet. Fügen wir hinzu, dass diese Stimmen (ἦχος) auf Modi oder Melodien basierten, die von den Griechen verwendet wurden und als dorisch, phrygisch, lydisch und mixolydisch bekannt waren. Die ersten vier Stimmen oder Melodien wurden als gerade oder hoch bezeichnet und in der folgenden Reihenfolge bezeichnet: erste, zweite, dritte, vierte, ἦχος πρῶτος usw. Die übrigen vier sind eng mit der Melodie dieser Hauptmelodien verbunden und wurden Nebenmelodien, πλάγιοι, genannt. Sie sind, wie man in der Gesangssprache sagt, den vier Hauptstimmen musikalisch verwandt und wurden daher in den Denkmälern der antiken liturgischen Schriften bezeichnet: die fünfte – als Nebenstimme der ersten, die 6. – eine Nebenstimme der zweiten, die 7. – eine Nebenstimme der dritten oder schweren (βαρύς), die 8. – eine Nebenstimme der vierten. Dieser musikalische Aufbau der Stimme nach dem System des griechischen Volksgesangs entstand, entwickelte und nahm erstmals im Osten Gestalt an. So schreibt Anatoli von Konstantinopel seine Stichera in acht Stimmen, Romanus, der süße Sänger, komponiert seine Kontakia in nicht mehr und nicht weniger als acht Stimmen, Jakob von Edessa setzt seine Hymnen in der Woche von Vai auf die gleiche Anzahl von Melodien. Osmoglasie war somit bereits im 6. Jahrhundert bekannt; Es gibt jedoch keinen Hinweis darauf, dass diese technischen Regeln der konsonanten Kirchenmelodie damals zu einem endgültigen Gesetz und einer endgültigen Theorie erhoben wurden. In dieser letzten Hinsicht verdankte der Kirchengesang im Osten viel dem heiligen Johannes von Damaskus. Damascene, der sich durch eine besondere Systematik seiner mündlichen Werke auszeichnete, legte die antike Osmoglanie der Ostkirche in ein strenges musikalisches System und erarbeitete so eine Theorie für die Praxis des Kirchengesangs. Diese Bedeutung von Johannes von Damaskus in der Geschichte des Kirchengesangs wird durch die allgemeine Tradition der Ostkirche deutlich, in voller Übereinstimmung mit dem Hauptwerk von Johannes von Damaskus – dem Oktoechos bzw. der Gestaltung sonntäglicher Gottesdienste auf der Grundlage dieses alten Gesangsgesetzes. Johannes von Damaskus leistete mit seinem Oktoechos dem Kirchengesang diesen wichtigen Dienst, indem er ihm Vollständigkeit und Stabilität verlieh und so die Kirchenmelodie vor der Willkür und Profanierung der Sänger schützte. Indem er die Gesangsmelodie auf acht Stimmen oder einzelne Melodien beschränkte und die gesamte Vielfalt der Kirchenlieder diesem System unterordnete, legte er damit die solide Grundlage ihres Gesangsspiels und bewahrte die strengen Motive des antiken Kirchengesangs für die Folgezeit. Es ist unmöglich zu sagen, wie sehr die wichtigsten Originalmelodien von Damascene in unserem aktuellen musikalischen Octoechos erhalten geblieben sind, da uns nicht nur die musikalische Osmoglasik des letzteren, sondern auch die musikalischen Bestimmungen der ihm am nächsten stehenden Zeit nicht erhalten geblieben sind. Aber dass moderner Kirchengesang auf einer alten Melodie basiert, das beweist die Verbindung des aktuellen Osmoglasnik mit seinem Original und dem Weg der historischen Tradition. Da Octoechos für den Gesang gedacht war und als Hinweis auf die Melodie aller Stimmen dienen sollte, waren seine Melodien zweifellos auf Noten gesetzt und durch bestimmte musikalische Zeichen gekennzeichnet. Was waren diese Zeichen? Die heutigen Noten haben einen eher späteren Ursprung. Die Alten kannten solche Zeichen nicht, sondern verwendeten eine komplexere und vielfältigere Semiographie. Die Griechen verwendeten zu diesem Zweck die Buchstaben ihres Alphabets; Sie wurden über dem Text platziert und dienten als Gesangsanzeiger. Als die Musiktechnik komplexer wurde, sich der Bereich der Töne selbst erweiterte und die Anforderungen an Rhythmus oder Kadenz bei der Aufführung zunahmen, erwies sich das Zeichensystem selbst als unzureichend, und man versuchte, es zu erweitern, indem man den Buchstaben des Alphabets unterschiedliche Positionen gab: Sie schrieben sie abgekürzt, gerade, seitwärts, verlängert und auf andere Weise. Um beim Kopieren von Noten Zeit zu sparen, griff man später auf die verkürzte kursive Darstellung musikalischer Zeichen zurück, weshalb sie ihre ursprüngliche grafische Form verloren und als Neumas oder Hooks bekannt wurden, die später das vollständig alphabetische System der musikalischen Semiographie ersetzten. Als Weiterentwicklung gibt es eine neue Art der Darstellung einer Melodie durch musikalische lineare Zeichen, die durch ihre Position zwischen den Zeilen die Höhe oder Qualität des Tons anzeigen, durch ihr Erscheinen seine Dauer anzeigen und den Rhythmus oder die Kadenz der musikalischen Melodie bestimmen. Der Kirchengesang der Westkirche basiert auf demselben musikalischen Gesetz wie der Gesang der Ostkirche, der von Johannes von Damaskus in ein strenges System gebracht wurde. Sie stand in engem Zusammenhang mit der Gesangsgeschichte des Ostens und wurde wie die Kirchenhymnographie von den Griechen übernommen. Ambrosius von Mailand führte in seiner Kirche die Verwendung von vier Hauptmelodien oder Modi ein: dorisch, phrygisch, lydisch und mixolydisch, und baute auf dieser Grundlage die Gesangsmelodie der Kirchenlieder seiner Kirche auf. Der ambrosianische Gesang erfuhr jedoch bald Verzerrungen in der kirchlichen Praxis, verlor seine Einfachheit und Reinheit, so dass bereits zur Zeit Gregors des Großen (VI.-VII. Jahrhundert) ein dringender Bedarf bestand, den Kirchengesang zu verbessern, und Gregor arbeitete viel auf diesem Gebiet und erlangte im Westen liturgischen Ruhm. Zu den vier Stimmen oder Modi des ambrosianischen Gesangs fügte er vier weitere hinzu, und so wurde in der westlichen Kirche die Osmoglasia nach dem Vorbild der östlichen eingeführt. Man kann nicht sagen, dass sich die von Gregor eingeführte Methode durch Klangfülle und Annehmlichkeit auszeichnete. Sein Cantus planus (sanfte Melodie) zielte darauf ab, neue und verfeinerte Motive des weltlichen Gesangs einzuschränken und bestand aus einer Kombination von Tönen, die mehr oder weniger monophon und von gleicher Dauer waren, ohne Stimmverzerrungen oder -anstiege. Dieser Gesang war auf seine Art eine musikalische Rezitation, ein Unisono-Gesang. Viele der späteren Kirchenmusikhistoriker lehnten sich gegen den sogenannten gregorianischen Gesang auf, weil sie ihn für trocken, leblos und jeglichen aufregenden Motiven fremd hielten. Und musikalisch war es wirklich so. Um das Schicksal des von ihm eingeführten Systems des Kirchengesangs zu sichern, gründete Gregor eine große Schule in der Nähe von Rom, in der Kinder armer Eltern Musik und Gesang lernten. Sie erhielten hier ihren Lebensunterhalt aus kirchlichen Mitteln, und die Erfolgreicheren von ihnen erreichten die höchsten hierarchischen Stufen. Die von Gregor gegründete Schule war zu ihrer Zeit sehr berühmt und zog zahlreiche Schüler aus verschiedenen Ländern an. Andere wurden nach seinem Vorbild in kleineren Städten errichtet, und westliche Missionare verbreiteten gregorianische Gesänge in Deutschland und Großbritannien. Die von Papst Gregor dem Kirchengesang gegebene Richtung schien der beste Weg zu sein, den strengen Kirchengesangsstil vor jeglichen Veränderungen und seiner Vermischung mit fremden Motiven der weltlichen Musik zu schützen; aber in Wirklichkeit ist dies nicht geschehen. Der von Gregory eingeführte kanonische Gesang war trotz seiner Strenge und Monotonie und des Fehlens von Modulationen so schwer zu lernen und aufzuführen, dass die fleißigsten und fähigsten Schüler seiner Schule die Regeln dieses Gesangs im Alter von zehn Jahren kaum beherrschen konnten. Die technische Seite des gregorianischen Chorals war äußerst kompliziert, und die musikalischen Zeichen (Neumas) zeichneten sich durch eine solche Vielfalt in der Anordnung und Konventionalität in ihrer Bedeutung aus, dass es eines langen und beharrlichen Studiums der Materie und einer langjährigen Gewohnheit bedurfte, um diese kleinen, eigenartigen Figuren erkennen zu können, mit denen die Partituren des sogenannten gregorianischen Chorals übersät waren. Die unmittelbare Folge dieser Schwierigkeit war, dass das Volk nicht am Kirchengesang teilnehmen konnte, sondern nur an den Schlussgesängen: Amen, Κύριε ἐλέησον usw. p., erhob seine Stimme. Das Volk hatte weder die Muße noch die Mittel, diese raffinierte Kunst zu erlernen; erfahrene Lehrer waren schwer zu finden; Bis zum 13. Jahrhundert verfügten Orgeln noch über keine gute Konstruktion und konnten daher nicht der musikalischen Ausbildung dienen. Und so gerieten die früheren strengen Motive aufgrund unzureichend sorgfältiger Erforschung in Vergessenheit, viele Varianten traten auf und der strenge Stil veränderte sich bis zu dem Punkt, dass sich der Cantus firmus in den Discantus verwandelte, also jenes lebendige Motiv, das im Volksmund vorherrschte und nach und nach den Unisono-Gesang verdrängte. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts war der figurative Charakter des Kirchengesangs im Westen so stark geworden, dass er bei den Vätern des Konzils von Trient große Ängste hinsichtlich der Richtung der Kirchenmusik hervorrief. Diese Befürchtungen hätten möglicherweise zu denselben unmelodischen und trockenen Motiven des Kirchengesangs geführt, die einst von der sogenannten gregorianischen Schule eingeführt wurden, wenn Italien nicht zu dieser Zeit in der Person des Komponisten Palestrina, der als Vater der neuen Musikschule gelten kann (geb. 1524, Palestrin nach der Stadt Præneste), über ein großes musikalisches Talent verfügte. Palestrina war bereits vor der strengen Definition des damaligen Kirchengesangs und der Kirchenmusik durch das Konzil von Trient für seine geistlichen Kantaten bekannt, die oft in der Kirche aufgeführt wurden und einen tiefen Eindruck bei den Zuhörern hinterließen. Sie erinnerten sich an Palestrina und seine Beweggründe und beschlossen, das letzte Urteil über die neue Kirchenmusik aufzuschieben, bis Palestrina eine Probekomposition schrieb und die lateinische Messe vertonte. Es war erforderlich, dass das musikalische Werk dieses Meisters mit der tiefen Religiosität seiner Motive frei von weltlicher Frivolität war, öffentlich zugänglich war und dem Gefühl der Frömmigkeit genügte. Palestrinas Experiment war ein glänzender Erfolg. Er schrieb Musik für drei Messen (für sechs Stimmen), und eine davon, die in Anwesenheit von Papst Pius IV. aufgeführt wurde, fand allgemeine Zustimmung und wurde mit Freude aufgenommen. Nachdem er die brillante Komposition gehört hatte, rief der Papst aus: „Hier, im irdischen Jerusalem, lässt uns Johannes (Johann – so hieß Palestrina) die Süße eines neuen Liedes vorwegnehmen, das der Apostel einst im himmlischen Jerusalem in geistlicher Freude hörte.“ Die streng kirchlichen Werke Palestrinas und seiner engsten Schüler stellten eine Wiederholung der strengen Motive des gregorianischen Gesangs dar, weshalb sie lange Zeit in der kirchlichen Praxis Roms verblieben und bis heute seine klassischen Transkriptionen, wie zum Beispiel: Stabat mater dolorosa, in der Sixtinischen Kapelle aufgeführt werden. Doch unabhängig vom streng kirchlichen Stil entstand unter dem Einfluss Palestrinas Musik, die der Opernmusik Inhalt und Leben verlieh. Der Grund für die Entwicklung dieses neuen Musikstils war die allgemeine Faszination der gebildeten Menschen dieser Zeit für die Ideen der klassischen Antike. Im Haus eines dieser Liebhaber antiker Kunst, des Florentiner Grafen Giovanni Bardi, versammelte sich von Zeit zu Zeit eine Gesellschaft von Künstlern und Wissenschaftlern, darunter auch Galileo, der Vater des berühmten Astronomen. Einmal wandte sich das Gespräch der griechischen Kunst zu und blieb bei der Musik stehen. Es versteht sich von selbst, dass man sich bei der Würdigung der künstlerischen Verdienste dieser letzteren wärmstens für sie aussprach und ihr viel Erfolg in der Musikwelt der Neuzeit wünschte. Auf die Frage, was die Besonderheit der alten Musik und ihr Vorteil gegenüber der neuesten sei, schrieb Galilei, einer der Kenner der antiken Kunst, einen Dialog, in dem er, da er glaubte, die Vollkommenheit der alten Musik sei im Einklang, den neuesten Kompositionen die übermäßige Vielfalt der Töne und die Vielfalt des musikalischen Inhalts vorwarf. Er wies auf die Rezitation und das Rezitativ der antiken griechischen Tragödie als das beste Mittel zur musikalischen Darbietung hin. So seltsam es auch klingen mag, diese Rückkehr zur Art des antiken gregorianischen Gesangs, insbesondere im Bereich der weltlichen Musik, wurde dennoch verfolgt, und bald tauchten Experimente mit neuen Musikkompositionen im Geschmack der antiken griechischen Musik auf. Auf diese Weise entstand erstmals die idyllische Operette „Daphne“, die im Palast des damals berühmten griechischen Philanthropen und Philanthropen Koreas aufgeführt wurde und für großes Erstaunen sorgte. Im Jahr 1600 schrieb Kakuini seine erste Oper, Eurydike. Beide Stücke waren musikalisch nichts anderes als eine Nachahmung der strengen Art des antiken Kirchengesangs, allerdings mit einer Beimischung passender Motive aus dem Bereich der antiken griechischen Musik in ihrem strengen Stil. Diese Stücke machten den ersten Schritt zur Schaffung von Opernmusik und legten den Grundstein für eine neue Musikmethode, die nach zweieinhalb Jahrhunderten den Musikstil entwickelte, den wir in den besten klassischen Stücken der modernen Musik bewundern. Natürlich ist es aufgrund der neuesten Erkenntnisse schwierig, die Grundprinzipien der Bewegung zu beurteilen, und wer hätte gedacht, dass der Vorläufer unserer neuesten spektakulären Musik das Unisono-Motiv des Gregorianischen Chorals war, des streng kirchlichen Musikstils, in dem Psalmen und geistliche Hymnen von Christen der Urkirche gesungen wurden? Natürlich konnte weltliche Opernmusik nicht beim Unisono aufhören; es könnte nicht existieren, ohne die Hilfe harmonischer Klangkombinationen in Anspruch zu nehmen, ohne aus den Fesseln dieser bedrückenden musikalischen Monotonie auszubrechen. Durch die Anwendung dieses Elements auf die Musik der Neuzeit erlangten der berühmte Schöpfer der klassischen Musik Sebastian Bach († 1754) und sein Landsmann Händel († 1759), Zeitgenossen und Ureinwohner Deutschlands, großen Ruhm. Letzterer ist besonders berühmt für seine Oratorien, eine neue Musikform, die ihren Ursprung in Italien hatte und in Deutschland unter der Hand des berühmten Händels ihre endgültige Entwicklung und systematische Bearbeitung fand. Was für eine Musikrichtung ist ein Oratorium? Schon viel früher als in der betreffenden Epoche wurden in Klöstern dramatische Aufführungen religiösen Inhalts, die sogenannten Mysterien, aufgeführt, und im Allgemeinen hatte die gesamte dramatische Poesie der Antike einen rein religiösen Charakter. Diese religiösen Dramen beginnen im frühesten Mittelalter und entstehen in den Ruinen des antiken Theaters, beeinflusst von dessen Legenden. So waren die Mönche in den Klöstern der Zeit Karls des Großen damit beschäftigt, dramatische Theaterstücke zu komponieren und dabei die alten lateinischen Klassiker nachzuahmen. Diese religiöse Oper, deren Hauptteile aus Sympathie für die Vorbilder des griechisch-römischen Dramas musikalisch begleitet wurden, war ein glänzender Erfolg und entsprach bestens dem Geschmack der Zeit, als sich in Italien und Deutschland die poetische Kreativität an religiösen Themen versuchte und das christliche Epos des 15. und der folgenden Jahrhunderte von einem klassischen religiösen Charakter durchdrungen war. Es reicht aus, auf Dantes „Göttliche Komödie“, auf Klopstocks „Messias“ und Miltons „Verlorenes Paradies“ zu achten, um die Elemente zu beurteilen, die Teil der literarischen und künstlerischen Werke dieser Zeit waren, und um ihre enge Verbindung mit den Oratorien von Haydn, vielen klassischen Stücken von Beethoven und Mendelssohn-Bartholdy zu verstehen. Natürlich standen diese und ähnliche Stücke größtenteils über der musikalischen Entwicklung des einfachen Volkes, dienten aber als Begleitung zu Schauspiel- und Bühnenaufführungen, zu denen die Mehrheit stets eine besondere Anziehungskraft verspürte. An Feiertagen, insbesondere wenn das Theater geschlossen war, ersetzten diese geistlichen Dramen perfekt Bühnenaufführungen weltlichen Inhalts und erlangten zunehmende Berühmtheit. Sie bildeten einen mittleren, halb kirchlichen, halb theatralischen Stil und lieferten die notwendigen Elemente für die Entwicklung neuer Opernmusik. Lassen Sie uns nun ein paar Worte über die instrumentale Aufführung von Kirchenliedern sagen, darüber, wie die alte Kirche damit umgegangen ist. In der Ära, die mit dem Beginn der christlichen Kirche zusammenfiel, gab es zwei Aufführungsmethoden: reine Gesangsdarbietung, Gesangsdarbietung und Gesangsdarbietung, begleitet von Instrumentalmusik. Der Kult der antiken Welt nutzte beide Methoden gleichermaßen, und wer weiß, mit welchen Zeremonien und unter welchen Bedingungen die Spiele und religiösen Feiertage der alten Griechen stattfanden, wird die Beteiligung des instrumental-musikalischen Elements an der Kultpraxis der antiken Welt gut verstehen. Der jüdische Gottesdienst wurde auch von Musik begleitet. Die alte christliche Kirche, die starke Zweifel an der Bildhauerei und teilweise auch an der Malerei äußerte, betrachtete den Einsatz von Musik im Gottesdienst noch misstrauischer. Kirchenlehrer sagten, dass es in der alttestamentlichen Kirche aus Herablassung gegenüber der Sorglosigkeit, Feigheit und geistigen Schwäche der Juden erlaubt sei, den Gesang durch das Spielen von Musikinstrumenten zu begleiten, und dass Gott mit dieser Erlaubnis ihren sinnlichen Geist zu lebendigerer und energischer Aktivität anregen wollte. In den Apostolischen Konstitutionen bezieht sich das Instrumentalspiel direkt auf Themen, die jedem Christen verboten sind, und es ist verboten, Spielern auf Geige, Harfe und Leier das Sakrament der Taufe beizubringen. Somit war die Aufführung lyrischer Werke stimmlich. „Wir benutzen ein Organ – das Wort“, sagte Tertullian, „mit dem Wort und nicht mit Psalter, Trompete, Pauke und Flöte ehren wir Gott.“ Das Organ der menschlichen Sprache ist in seiner physischen Struktur tatsächlich eines der vollkommensten Instrumente. Obwohl die menschliche Stimme bei weitem nicht den Raum aller von einem Streichinstrument ausgeführten Akte abdeckt, ist sie im Großen und Ganzen in der Lage, polyphone Harmonien mit den reichsten und elegantesten Harmonien zu bilden. Darüber hinaus drückt die menschliche Stimme den inneren Zustand der Seele natürlicher, lebendiger und sozusagen subjektiver aus und dient als Dirigent ihrer Bewegungen. Aufgrund dieser Vorteile waren Gesangsdarbietungen oder Gesang in der alten Kirche allgemein akzeptiert. Erst zu Beginn des Mittelalters und nur im Westen gelangte Instrumentalmusik in die Kirche und Orgeln tauchten in Kirchen auf. Den Annalisten zufolge erhielt Pippin die erste im Westen bekannte Orgel als Geschenk des griechischen Kaisers Konstantin Kopronymus und war aller Wahrscheinlichkeit nach ein Haushaltsinstrument, wie es in Konstantinopel verwendet wurde. Basierend auf dem Vorbild einer anderen großen Orgel, die von Byzanz an Karl den Großen geschickt wurde, ließ dieser die gleiche Orgel für die Aachener Kirche bauen, und seitdem wurden die Orgeln in allen westlichen Kirchen verteilt; Besonders berühmt sind sie seit dem 13.-14. Jahrhundert, als die technische Seite dieses Instruments erhebliche Verbesserungen erfuhr. Zur Zeit des Konzils von Trient war der Einsatz von Orgeln in der kirchlichen Praxis bereits so verankert und so beliebt, dass seine Mitglieder im Hinblick auf die Kirchendisziplin nichts gegen die Orgel sagten, sondern ihren Einsatz sozusagen kanonisch heiligten und gleichzeitig den Einsatz anderer Instrumente in der Kirche verbot. Dies zeigt, dass es neben der Orgel noch weitere Musikinstrumente gab, die zur Gesangsbegleitung dienten. Diese Spielart der Instrumentalmusik ist aber erst viel später als der Einsatz der Orgel in der kirchlichen Praxis angesiedelt. Thomas von Aquin sagte einmal, dass die Kirche Musikinstrumente wie Zither und Psalter nicht erlaube, um nicht den Anschein zu erwecken, sie seien judaisierend; aber später wurde diese Regel geändert. Mit der Verbreitung der figurativen Musik, die polyphone Stimmen, exquisite Modulationen und die skurrilsten melodischen Motive zuließ, und teilweise unter dem Einfluss der Opernmusik, die auf denselben Kirchenmotiven basierte, erhielt die musikalische Begleitung eine komplexere Gestaltung, und neben der Orgel wurde der Gesang von Violinen, Trompeten und Pauken begleitet. Das Design der Orgel selbst wurde geändert, um sich an diesen Zustand anzupassen. Im 15. Jahrhundert begann man, mechanische Teile an der Orgel anzubringen, die verschiedene Arten imitierender Klänge erzeugten. Engel erschienen mit Trompeten, bliesen sie und schlugen Pauken; der Hahn schlug mit den Flügeln und krähte; Die Vögel erfüllten die Luft mit ihren Schreien und Zwitschern. Noch heute beteiligt sich im Westen bei feierlichen Gottesdiensten ein ganzes Orchester aus Blas- und Streichinstrumenten an der Aufführung der Melodie. In der griechischen Kirche hatte Instrumentalmusik nie einen Platz im Gottesdienst; Diese Bestimmung gilt jedoch nicht absolut, und es gab Fälle, in denen Instrumentalmusik erlaubt war. So können wir aus Kodin schließen, dass bei feierlichen Zeremonien, wie der Krönung des Kaisers, aber auch bei königlichen Abgängen, der Gesang des Chores von Instrumentalmusik begleitet wurde. Von byzantinischen Schriftstellern ist auch bekannt, dass nach den vielen Jahren, die dem König am Weihnachtstag vor dem Ende der Liturgie verkündet wurden, dasselbe von verschiedenen Arten von Musikinstrumenten wiederholt wurde: resonantibus organis, puae varia sunt, oder: organa satis multo prostrepunt, oder: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Aber diese Fälle sind keine Ausnahme und kamen offenbar nur in Hofkirchen und bei häuslichen Zeremonien des byzantinischen Hofes vor, Instrumentalgesang fand jedoch keinen Eingang in die allgemeine kirchliche Praxis. Kapitel IV. Lehren in apostolischen Zeiten Lehren in apostolischen Zeiten. Die Stellung der Predigt in der Zeit ihrer liturgischen Blüte; Zeugnisse von Plinius dem Jüngeren, Justin Märtyrer, Tertullian, Apostolische Konstitutionen. Anfängliche Redefreiheit des Lehrers und deren allmähliche Einschränkung. Der Niedergang der Predigt in den Ost- und Westkirchen. Die Stellung der Predigt unter Protestanten. Die zweite Komponente im System des antiken christlichen Gottesdienstes war die Predigt oder das didaktische Element. Die heutige Stellung dieses Teils in der Liturgie und anderen Gottesdiensten entspricht bei weitem nicht mehr der Stellung, die er früher innehatte. Und man kann nicht sagen, dass diese blühende Zeit der Predigt zu einer primitiven Ära des neu entstehenden christlichen Kults gehörte, dass sie ein flüchtiges Phänomen darstellte, das durch außergewöhnliche Bedingungen der Zeit entstanden war und schnell aus der Praxis verschwand. Die kirchliche Predigt, die sich organisch mit der gesamten Struktur der antiken Liturgie und des Gottesdienstes im Allgemeinen verschmolz, nahm im 4.-5. Jahrhundert darin einen ehrenvollen Platz ein und durchlief in ihrer Entwicklung mehrere Perioden. Die apostolische Zeit stellt die erste Seite der Geschichte der christlichen Predigt dar, als sie noch auf der Ebene des inspirierten Wortes stand und als Ausdruck des religiös-ekstatischen Zustandes der ersten Mitglieder der christlichen Gemeinschaft diente, als sie sich noch nicht von der Prophetie getrennt hatte, sich in der Gabe der Zungenrede ausdrückte und sich, um ein Instrument der Erbauung und Lehre zu werden, der Gabe der Zungenrede, also der ruhig rationalen Exegese, unterwerfen musste. Um die Predigt für diesen Abschnitt ihrer Geschichte zu charakterisieren, möchte ich Ihre Aufmerksamkeit auf das vierzehnte Kapitel des ersten Briefes an die Korinther lenken, in dem der Apostel Paulus den weit verbreiteten Einsatz der Gabe des Zungenredens (γλωσσολαλία) und der Gabe der Prophetie zur religiösen Erbauung der christlichen Gemeinde in Korinth beschreibt. Aus seinem Inhalt geht hervor, dass bei öffentlichen Zusammenkünften korinthischer Christen jedem Gottesdienstbesucher das Recht auf gegenseitige Erbauung gewährt wurde und eine Frage der freien Inspiration für jedes Mitglied der Gemeinschaft war. Die Mitglieder der frühen christlichen Gemeinschaft gehorchten der Macht religiöser Erregung und genossen das umfassendste Recht auf freie Meinungsäußerung. Ohne Peinlichkeit oder Einschränkung konnten sie ihre animierten Reden in einer Hauptversammlung halten, und in Momenten der Animierung blieben sie nicht bei der Form und dem Ausdruck stehen und legten offensichtlich keinen besonderen Wert darauf, dass sie für ihre Zuhörer verständlich waren. Ohne sich gegen den Brauch zu wehren, der jedem Mitglied der Gemeinschaft das Recht vorbehielt, in einer öffentlichen Versammlung zu predigen, ohne den Grundsatz zu leugnen, der eine so weite Anwendung der Predigt auf den öffentlichen Gottesdienst erlaubte, versucht der Apostel der Sprachen nur, die Unordnung und Unordnung zu begrenzen, die durch den Missbrauch dieses Rechts entstanden ist. Nach einer Welle der Inspiration wussten die Mitglieder der korinthischen Gemeinschaft es nicht und wechselten sich beim Sprechen nicht ab, unterbrachen sich gegenseitig und drückten sich in jener unverständlichen mystischen Sprache aus, die zufällig für viele von religiösen Freuden besessene Menschen typisch ist, die für sie verständlich, für andere aber kaum verständlich ist. Diese enthusiastische Rede hatte sowohl einen didaktischen als auch einen lyrischen Charakter, denn sie war Ausdruck jener unmittelbaren religiösen Inspiration, die alle Kräfte und Sehnsüchte der Seele in Besitz nahm und den Redner in einen Zustand religiöser Erregung versetzte. Die Gesamtheit jener Rechte oder liturgischen Handlungen, die jedem Mitglied der Kirche zukamen, bezeichnet der Apostel mit den Worten: „Was ist es nun, Brüder? Wenn ihr zusammenkommt, soll jeder von euch einen Psalm haben, eine Lehre haben, eine Zunge haben, eine Offenbarung haben, eine Geschichte haben: Alles soll zum Aufbau dienen“ (1 Kor 14,26). Der Apostel geht insbesondere ausführlich auf das Lehrrecht ein, das den Mitgliedern christlicher Versammlungen zusteht, und erläutert die Voraussetzungen, unter denen dieses Recht anderen Nutzen und Erbauung bringen kann, nämlich: Wenn die Zungenrede von einer Prophezeiung begleitet wird, also einer Erklärung des Gesagten in einer für alle verständlichen Sprache. So stellten Gespräche oder Predigten in der frühen christlichen Kirche den wesentlichsten, wenn nicht den Hauptteil ihrer religiösen Versammlungen dar, waren nicht mit einer bestimmten Hierarchiestufe verbunden und kein Privileg eines bestimmten Kirchenrangs und erhielten daher die Form eines freien Gesprächs zwischen Mitgliedern der Gemeinschaft – ein Interview, das wie jede lebendige Rede die unterschiedlichsten Formen annahm und in der Sprache des Apostels und der ersten christlichen Schriftsteller den Namen erhielt διαλέγεσϑαι und ὁμιλεῖν – Gespräch, Gespräch. Aber es versteht sich von selbst, dass diese ideale Meinungsfreiheit, die Mitglieder der Puritaner- und Quäkergemeinschaften und einige unserer einheimischen Sekten in ihren religiösen Versammlungen vergeblich wiederbeleben wollen, in der kirchlichen und liturgischen Praxis nicht lange Bestand haben konnte und schon sehr früh Einschränkungen und Einschränkungen unterworfen war. Bereits zur Zeit der Apostel wurde den Frauen das Recht entzogen, in der Kirche zu lehren, und selbst in der korinthischen Gemeinde wurde es bevorzugt Personen zugeteilt, die die Gabe der Weissagung oder die Gabe besaßen, diese enthusiastischen und obskuren Reden in einem klaren und verständlichen Wort zu erklären. Im Laufe der Zeit wurde die ursprüngliche Freiheit der Predigt durch die veränderten kirchlich-liturgischen Beziehungen in ungünstigere Verhältnisse gerückt, wodurch diese nach und nach ihre frühere Eigenständigkeit verlor und in den Hintergrund geriet. Unter diesen Bedingungen ist an erster Stelle das Vorherrschen disziplinarischer Grundsätze in der Struktur des kirchlichen Lebens der christlichen Gemeinschaft zu nennen, die sich ungünstig auf das Schicksal der Predigt auswirkten; weiter – die Schwächung der prophetischen Gaben, die in der korinthischen Kirche im Überfluss vorhanden waren, und schließlich die Stärkung falscher Lehren, die die Integrität und Einheit der Kirche bedrohten. Aufgrund all dieser Umstände behielt die Lehre, der der Apostel Paulus neben anderen geistlichen Gaben eine besondere Bedeutung zumaß, in der späteren Geschichte nicht nur nicht ihre bisherige Stellung bei, sondern geriet in ihrer Anwendung immer mehr in Verlegenheit, verlor den Charakter eines lebendigen Gesprächs unter Mitgliedern der Gemeinde und nahm den Anschein einer Kirchenpredigt an. So verlief die erste Periode seiner Geschichte. Sie steht für sich allein und verfügt über eine sehr eigenartige Terminologie, deren ursprüngliche Merkmale bereits in ihrer nächsten Periode, die wir die Periode der liturgischen Blüte der Predigt nennen werden, erheblich verändert wurden. Die Grenzen dieser Periode sind viel weiter, die Merkmale sind stabiler und bestehen für 4–5 Jahrhunderte. Die Predigt dieser Zeit ist eng mit dem kirchlichen Ritual verbunden, ist in das System des Gottesdienstes eingebunden und nimmt darin einen genau definierten Platz ein. Genau in diesem Zustand wird die nachapostolische Predigt in den Schriftdenkmälern dieser Zeit dargestellt. Wir verstehen liturgische Passagen aus Justin dem Märtyrer, Tertullian, Cyprian, den Apostolischen Konstitutionen und anderen. An erster Stelle unter diesen Zeugnissen steht der berühmte Bericht Plinius des Jüngeren über die bithynischen Christen. Dies ist das älteste schriftliche Denkmal der von uns betrachteten Zeit und spiegelt auch weitgehend die Bedingungen wider, unter denen die Predigt der korinthischen Gemeinde stattfand. Plinius berichtete Trajan, dass die Christen, die er im Prozess verhörte, sich vor Tagesanbruch zum Gottesdienst versammelten, zunächst Hymnen zur Ehre Christi sangen, dann einen Eid leisteten und sich gegenseitig davon überzeugten, verschiedene christliche Pflichten nicht zu verletzen. Das war die Natur der frühchristlichen Predigt, wenn man diesen ohnehin schon eher künstlichen Begriff, der durch die spätere kirchliche Praxis geschaffen wurde, auf die gegenseitige Erbauung von Christen im Glauben und in der Moral anwenden kann. Bei Justin Martyr bezieht sich die Predigt in seiner kurzen Beschreibung der Liturgie seiner Zeit auf den Inhalt des ersten, vorbereitenden Teils des Gottesdienstes, der Liturgie der Katechumenen oder des homiletischen Teils. „Am Tag der Sonne haben wir eine Generalversammlung, zu der die Bewohner von Städten und Dörfern zusammenkommen. Hier werden die Gedenkaufzeichnungen der Apostel (ἀπομνημονεύματα τῶν ἀποστόλων) und die Schriften der Propheten vorgelesen. Wenn der Vorleser dann mit dem Lesen fertig ist, macht der Primas eine Ermahnung, die in der Lesung dargelegten hervorragenden Beispiele nachzuahmen. Dann stehen alle auf und sprechen gemeinsame Gebete. Tertullian beschreibt die Visionen einer ekstatischen Frau aus der Montanistensekte und sagt, dass die Bilder, die ihr in der Vision präsentiert wurden, dem Inhalt des Gottesdienstes entlehnt seien. Sie sah: prout scripturae leguntur, aut psalmi cantantur, aut advocationes proferuntur. Der letzte Ausdruck „advocationes“, der sich auf das Predigen bezieht, zeichnet sich dadurch aus, dass er das Predigen in einem Gesprächszustand darstellt, einem Gespräch, das durch die entsprechenden griechischen Wörter ausgedrückt werden kann: λαλεῖν, όμιλεῖσϑαι. Die Apostolischen Dekrete legen den Zeitpunkt und den Rahmen für die Predigt im Zusammenhang mit der Reihenfolge des gesamten Gottesdienstes fest. „Nachdem sie das Evangelium gelesen haben, ermahnen die Ältesten, jeder der Reihe nach und nicht alle zusammen, und nach jedem spricht der Bischof als Herrscher und Organisator der Versammlung“ (Konst. II, 57; vgl. VIII, 6). Die Folge dieser liturgischen Stellung der Predigt war, dass sie eng mit den ihr vorangegangenen Bibellesungen verknüpft war. Nun hing das Thema der Predigt nicht mehr vollständig von der freien Wahl des Predigers ab, ein Beispiel dafür, das wir in der korinthischen Gemeinde sahen, wo jeder darüber sprach, wozu seine eigene Veranlagung ihn führte, sondern durch diese oder jene Passage aus der gelesenen Schriftstelle, diese oder jene Seite aus den prophetischen Lesungen bestimmt wurde. Die freie Einstellung zur Predigtarbeit war, wie hier zu sehen ist, bereits eingeschränkt. Und dieser letzte Umstand führte zu einem neuen Zustand, der der Predigt den Anschein eines Kircheninterviews verlieh. Als man begann, die Predigt auf dem Text der täglichen Lesung zu halten, nahm die Predigt die Form einer zusammenhängenden logischen Abhandlung an, wurde zu einer bekannten rhetorischen Form und erhielt eine exegetische Richtung. Dieses Merkmal kommt bereits in der obigen Passage von Justin Martyr deutlich zum Ausdruck. Ihm zufolge wurde die Predigt vom Primas gehalten und bestand aus einer Ermahnung, deren Inhalt der Passage des Apostels oder der Lesung des Evangeliums entlehnt war und daher eng mit der Zusammensetzung des damaligen Gottesdienstes zusammenhing. Obwohl nun die aktive Beteiligung der Kirchengemeinschaft an dieser anerkannt wurde, sticht die Persönlichkeit des Primas, in dessen Händen die Verwaltung des Gottesdienstes konzentriert war, dennoch aus dem Gesamtgefüge hervor. Es war selbstverständlich, dieser Person in der Mitgliederversammlung besondere Rechte als Lehrer einzuräumen. Die Presbyter oder Ältesten waren auch die wichtigsten Führer der Gemeinde, ihrer Leitungsgremien und Vertreter der Behörden. Es war für diese letzteren selbstverständlich, als Lehrer der Gemeinde aufzutreten und die Mission des Predigers zu übernehmen, was ihnen teilweise in den Apostolischen Briefen angedeutet wurde. Unter dem Einfluss all dieser Bedingungen wird das Predigen zu einem Teil der offiziellen Pflichten der Mitglieder der Hierarchie. So sagt Justin der Märtyrer, der die Gottesdienstordnung seiner Zeit beschreibt, direkt, dass es der Primas war, der sich nach der Lektüre der Heiligen Schrift mit einem ermahnenden Wort an die Gemeinde wandte. In den Apostolischen Konstitutionen heißt es in der Darstellung des liturgischen Ritus auch direkt: Die Priester lehren das Volk. Wir halten es jedoch für notwendig, darauf hinzuweisen, dass das Recht, in der Kirche zu lehren, nach und nach dem Volk entzogen wurde und als Erinnerung an die ursprüngliche Freiheit der Lehrrede noch lange Zeit später bei den Laien im Bereich der Katechese verblieb. Wir können keinen bestimmten chronologischen Zeitpunkt angeben, ab dem sich die Predigt ausschließlich in den Händen des Klerus konzentrieren würde. Die Stärke früherer Traditionen, die Erinnerung an die Freiheit der Predigt in der frühen christlichen Gemeinschaft, kämpfte lange Zeit mit dem neuen Prinzip. Und das ist der Grund, warum in denselben Apostolischen Konstitutionen, aus denen wir eine Passage zugunsten des Lehrrechts der Hierarchie zitiert haben, dieses Recht auch den Mitgliedern der Gemeinschaft zuerkannt wird, und zwar kraft des Gesetzes, dass jeder unter dem Einfluss des Geistes Gottes steht und daher jeder zum Predigtwerk fähig ist. „Ich, Paulus, befehle“, heißt es hier, „auch wenn er ein Laie, aber geschickt im Wort ist, lehre er, denn wir sind alle von Gott gelehrt“ (VIII.32). Es gibt ein bekanntes Beispiel von Origenes, der schon als Laie lehrte. Folglich war die Predigttätigkeit im 2.-3. Jahrhundert noch nicht das absolute Eigentum des Klerus allein, sondern betrachtete manchmal auch die Laien als ihre Vertreter. Aber diese Praxis war bereits eher die Ausnahme als die Regel, und die damaligen Kirchenväter wiesen direkt auf die Predigtfreiheit unter Sektierern als seltsames Phänomen hin, das im Widerspruch zur allgemein anerkannten kirchlichen Praxis ihrer Zeit stand. Als zum Beispiel der Montanismus mit seinem Prinzip der freien Predigt und der freien prophetischen Inspiration, mit der Lehre vom universalen Priestertum der Christen, hervortrat, fesselte diese Lehre zwar mit ihrer weiten Aufgabe die glühenden Geister der Enthusiasten, aber sie stand bereits vor der entgegengesetzten Richtung und musste dieser weichen, da sie nicht lange existierte. Auch wenn Tertullian auf diesem Gebiet nicht als Einzelfigur bezeichnet werden kann, hinterließen seine Aktivitäten nur sehr schwache Spuren und wurden von der Kirche als ketzerische Angriffe eingestuft. Die nächste Periode in der Geschichte der Predigt, die die bedeutende Ära des Christentums (IV.-V. Jahrhundert) umfasste, war in Bezug auf die Predigt sozusagen durch die Entwicklung des Formalismus, die Einführung rednerischer Raffinesse in die Predigt und ihre Einführung in den Weg der Redekunst gekennzeichnet. Natürlich waren die genannten Jahrhunderte, mit denen die glorreichen Namen verbunden sind: Johannes Chrysostomus, Kyrill von Jerusalem, zwei Gregori und andere berühmte Kirchenredner, eine Ära glänzender Entwicklung der Predigt und zeichnen sich durch markante Merkmale in der Geschichte der Homiletik aus; Aber man muss sich nur die damalige Stellung der Predigt in der Gestaltung des Gottesdienstes genauer ansehen und diese mit der früheren vergleichen, um zu verstehen, dass ihr Platz längst von der rituellen Seite eingenommen wurde, auf die sich nun das gesamte Interesse des Gottesdienstes konzentrierte und deren breite Entwicklung eher dem Geschmack der damaligen christlichen Gesellschaft entsprach als die Lehre von der Kirchenkanzel. Zu diesem Zeitpunkt war bekanntlich bereits eine bestimmte Ordnung der Liturgie festgelegt, ihre Symbolik hatte eine bedeutende Entwicklung erreicht und gewann nach und nach den Sieg über die didaktischen und lyrischen Elemente, so dass die spätere kirchliche Praxis die kirchliche Ritualsymbolik selbst als Lehrquelle betrachtete und die mündliche Predigt von der Kirchenkanzel vollständig ersetzte. Die Predigt wurde sozusagen zu einem zusätzlichen Teil des Gottesdienstes, zu einer Art liturgischem Luxus und gehörte nicht zu den wesentlichen Bedingungen des Kultes. Da diese Versuche nicht in der Lage waren, die Grundlagen zu ändern, auf denen der Niedergang der Predigt zwangsläufig ihren Ursprung hatte, bedienten sie sich rein mechanischer Mittel und führten natürlich zu nichts. Beispielsweise waren Bischöfe nicht nur verpflichtet, selbst zu predigen, sondern auch diejenigen, die zum Dienst im Klerus ernannt wurden, auf die Predigt vorzubereiten. Personen mit so hoher theologischer Bildung wie Cyril von Alexandria und Salvian, Presbyter von Marseille, schrieben Predigten für unerfahrene Geistliche und zwangen sie, sie während des Gottesdienstes auswendig zu lernen und auszusprechen, und es sollte angemerkt werden, dass diese seltsame Maßnahme bei den bemerkenswerten Kirchenvertretern dieser Zeit Zustimmung fand. Augustinus zum Beispiel hielt es für eine sehr gute Sache, Predigten anderer Leute zu halten, und stellte fest, dass unerfahrene Prediger auf diese Weise ihre Predigttalente entwickeln könnten, ihr Einfluss Spaltungen und religiöse Meinungsverschiedenheiten verhindern würde und alle an einer reinen Glaubenslehre festhalten würden. Um die Predigttätigkeit zu unterstützen, verpflichteten sie Diakone zum Predigen, beschlossen, diejenigen, die in den Klerus aufgenommen wurden, strengen Prüfungen zu unterziehen, um diejenigen aufzunehmen, die sachkundig und lehrreich waren, und veröffentlichten Predigtsammlungen für den kirchlichen Gebrauch, aber alles war umsonst. Eine Institution, die ihren historischen Wurzeln entsagt und ihren ursprünglichen Boden verloren hatte, musste trotz der künstlichen Stützen, mit denen sie sie stützen wollte, unweigerlich scheitern. Die Reformation fand in diesem Staat kirchliche Predigten. Die Reformatoren sahen die Sache eher praktisch und machten sich, um den Erfolg der Predigt sicherzustellen, an eine Reform des Gottesdienstes. Um den Sachverhalt zu klären, wäre es natürlich notwendig, einen Überblick über die damalige Liturgie im Osten und Westen zu geben und aus ihrer Zusammensetzung heraus die Bedingungen zu klären, die sich negativ auf die Entwicklung der kirchlichen Predigt auswirkten, aber um uns nicht zu wiederholen, beschränken wir uns dieses Mal auf eine allgemeine Beobachtung, dass in der Zusammensetzung der damaligen Liturgie die äußere liturgische Symbolik das vorherrschende Element war. Aus diesem Grund stellte die Reformation in Bezug auf den Kult die Frage: Was soll es sein – die Liturgie mit all ihren rituellen Beiwerken oder Predigten? Und sie hat dieses Problem zugunsten des Letzteren entschieden. Die Geschichte der lutherischen Liturgie stellt genau einen allmählichen Prozess der Verkürzung der Liturgie dar, um der Predigt mehr Raum zu geben, und die meisten Abweichungen der Protestanten von der alten Messordnung waren auf diese Überlegung zurückzuführen. „Warum“, fragten die Anhänger des neuen Gottesdienstsystems, „die Lesung des Evangeliums auf dem Altar, wenn es vor der Predigt auf der Kanzel gelesen wird?“ Und das Lesen des Evangeliums wurde aufgegeben. Warum den Apostel lesen, wenn die Lehrinhalte nicht von ihm übernommen wurden? Und auch der Apostel wurde eliminiert. Warum nach der Predigt Sünden beichten, wenn es keine Menschen gibt, die sich auf die Kommunion vorbereiten? Auch dieser Teil der Liturgie wurde gestrichen. Das gleiche Schicksal ereilte auch andere Teile des letzteren. Die weitere und endgültige Entwicklung dieses protestantischen Prinzips gehört Calvin und seinen Anhängern, die noch weiter als Luther auf die Komposition der römischen Messe verzichteten und den Gottesdienst zum Ideal frühchristlicher Einfachheit erheben wollten und ihn auf folgende Aspekte beschränkten: Psalmodie, Gebete, Lesung einer Passage aus dem Evangelium, die als Einleitung zur Predigt dient; dann die Predigt selbst und abschließende Gebete und Hymnen. Die Predigt rückte so in den Mittelpunkt der Liturgie: Alles andere sollte entweder als Vorbereitung oder als Ergänzung dazu dienen, den Eindruck der Predigt verstärken. Der eucharistische Teil wurde vollständig abgeschafft und nahm nur an bestimmten Feiertagen, an denen Kommunikanten stattfanden, einen bescheidenen Platz ein. Eifrige Befürworter dieser Praxis verwiesen in ihrer Begründung darauf, dass von einer regelmäßigen wöchentlichen Vorbereitung der Christen auf die Kommunion nicht auszugehen sei und es daher sinnvoller sei, ein Zugeständnis zugunsten der Predigt zu machen, als sie im Hinblick auf eine Möglichkeit zu kürzen. Die Calvinisten hielten es für völlig unnötig, die Eucharistiefeier nur für dienende Pfarrer zu organisieren, wie es die griechische und römische Kirche zulässt. Die Unterscheidung zwischen Altar und Kanzel wurde aufgehoben, oder besser gesagt, letztere verdrängte den Altar und wurde zum Mittelpunkt des protestantischen Kirche. Kleine protestantische Gemeinden, die aus den Anfängen des Calvinismus hervorgingen, gingen noch weiter und gerieten bei dem Versuch, dem Ideal der frühchristlichen Predigtpraxis näher zu kommen, in solche Übertreibungen und Einseitigkeiten, dass sie in der Organisation ihres Kultes mehr Absicht und Willkür erkennen ließen als eine vernünftige historische Forderung. Hier wurde alles der Subjektivität und Individualität des Predigers überlassen. Das Gebet, das er sprach, der Bibeltext, den er zum Verfassen seiner Predigt verwendete, und die Predigt, die er hielt, waren allesamt der freien Wahl des Predigers überlassen und von seiner Willkür abhängig. Die Religionsfreiheit des Protestantismus erleichterte natürlich die Einführung und Umsetzung dieses Prinzips in der kirchlichen Praxis erheblich. Wo die Hauptdogmen klar von den sekundären unterschieden werden und rituelle Merkmale die Gewissensfreiheit nicht einschränken, besteht natürlich weniger Gefahr, religiöse Überzeugungen durch freie Meinungsäußerung zu verletzen, als wenn religiöse Kontrolle die freie Meinungsäußerung des Predigers stark einschränkt. In der jungen christlichen Gemeinschaft, in der es eine solche Regelung noch nicht gab, war die Freiheit des Predigers viel weniger eingeschränkt, und sein inspiriertes Wort fand weitreichende Rechte und volle Sicherheit. Kapitel V. Das dramatische Element im christlichen Gottesdienst Das dramatische Element im christlichen Gottesdienst. Äußere Handlungen, die das Gebet der ersten Christen nach Aussage von Tertullian begleiteten: Händewaschen vor dem Gebet, Händeheben, Entfernen der Oberbekleidung (Penulae), Sitzen und einige Körperbewegungen während des Gebets. Kuss des Friedens. Kopfschmuck für Männer und Frauen beim gemeinsamen Gebet. Die symbolische und rituelle Seite der Liturgie; Interpretation von Nicholas Cabasilas. Kirchendrama im Mittelalter. Groswithas Komödien. Ludi paschales et passionales und ihre Weiterentwicklung. Wir haben die Entwicklung lyrischer und didaktischer Elemente im christlichen Gottesdienst verfolgt und herausgefunden, in welchen äußeren Formen sie verkörpert wurden. Es bleibt uns überlassen, das Schicksal des dritten Elements zu verfolgen, das wir dramatisch oder symbolisch-rituell nannten. Diese äußere, sozusagen materielle Seite, die ebenso wie die frühchristliche Kunst symbolischer Natur als Verkörperung einer religiösen Idee diente, hat ihre eigene besondere innere Bedeutung, die mit Lyrik und Didaktik verbunden ist. Die Beteiligung dieses symbolischen Elements am frühchristlichen Gottesdienst war, wie wir bereits festgestellt haben, sehr unbedeutend, aber dennoch war sie es, und wir werden uns nicht irren, wenn wir die äußeren Handlungen, die das Gebet der ersten Christen begleiteten, als ihre primäre Form annehmen. Das Gebet stand im Mittelpunkt des religiösen Lebens der frühen christlichen Gesellschaft und war ein wesentlicher Bestandteil liturgischer Zusammenkünfte. Daher wurde es zum Zentrum, mit dem die weitere Entwicklung des Kirchentums verbunden war und von dem es ausging. Das Bild eines betenden Christen ist uns teilweise bereits aus den monumentalen Überresten antiker christlicher Malerei bekannt geworden; Ergänzen wir es mit historischen Beweisen. Derselbe Tertullian, der das Ideal des Gebets in völliger Freiheit von äußeren konventionellen Formen vertrat und sagte, dass ein Christ aus dem Herzen betet, ohne fremde Führung zu benötigen, beklagte sich gleichzeitig bitter über die Entwicklung der äußeren Frömmigkeit unter den Christen seiner Zeit, über die Verbreitung rein mechanischer Methoden, denen sie beim Beten folgten, und vergaß dabei die inneren Anforderungen des Glaubens. Lassen Sie uns Tertullians Gedanken in seinen eigenen Worten zum Ausdruck bringen: Er ist einer jener Schriftsteller, deren Worte, erfüllt von der lebendigen Kraft der Überzeugung, eine außergewöhnliche Charakteristik haben, die sich nicht leicht in Übersetzung oder Transkription vermitteln lässt, die aber in der Lage ist, auf die schönste Weise in die Verhältnisse und den Geist der dargestellten Epoche einzuführen. „Wo finden sie die Grundlage dafür, sich vor dem Gebet die Hände zu waschen“, fragt Tertullian, „die nicht die geringste Angst davor haben, dies mit einem unreinen Geist zu tun?“ Und er selbst antwortet: „Mit dieser Aktion wollen sie den Gedanken zum Ausdruck bringen, dass auch für die Hände geistige Reinheit nötig ist, das heißt, dass die zu Gott erhobenen Hände rein sein müssen von aller Unwahrheit, Mord, Diebstahl, mit einem Wort, von jenen Lastern, die ihre Grundlage im Geist haben und nur mit Hilfe der Hände begangen werden. Aber darin besteht wahre Reinheit und nicht in diesem abergläubischen Brauch, nach dem viele zu Beginn des Betens Wasser nehmen und die innere Reinigung vergessen.“ Als ich anfing, mich nach der Grundlage dieses Brauchs zu erkundigen und die Menschen, die ihn befolgen, danach fragte, erhielt ich die Antwort, dass dies im Gedenken an die Tradition des Herrn geschah. Bei der Erklärung dieses Ausdrucks glauben einige Interpreten, in Tertullians Worten einen Hinweis auf die Taufe zu finden, die durch Untertauchen vollzogen wurde und symbolisch auf das Leiden und Sterben Jesu Christi hinwies. Aber diese Vermutung entbehrt jeder Grundlage, und der sprachliche Zusammenhang in dieser Passage von Tertullian zeigt im Gegenteil deutlich, dass es nicht um die Übergabe an Christus im Sakrament der Taufe geht, sondern um den Verrat Christi durch Judas, der Pilatus Anlass gab, sich vor dem Volk die Hände zu waschen, als Zeichen dafür, dass er Christus als unschuldig anerkennt. Die folgenden Worte von Tertullian sprechen für dieses Verständnis: „Wir beten den Herrn an und verraten ihn nicht, und deshalb müssen wir das verabscheuen, was uns an die Tat des Verräters erinnert, und wir waschen unsere Hände nicht als Zeichen dieser Erinnerung, sondern um die Reinheit unserer Herzen zu zeigen.“ Tertullian, ein Eiferer für die innere Reinheit des Herzens, erfüllt von großem Respekt vor der Würde eines von Christus gereinigten und erlösten Christen, fährt fort: „Auf jeden Fall sollten die Hände, die wir einst in Christus mit dem ganzen Körper gewaschen haben, sauber genug sein“ (ein Hinweis auf die Taufe), das heißt, es besteht kein Grund, sich um häufiges Händewaschen vor dem Gebet für diejenigen zu kümmern, an denen diese symbolische Waschung im Sakrament feierlich vollzogen wurde Taufe, und wenn der Getaufte bereits einmal gewaschen wurde, warum sollte diese symbolische Aktion wiederholt werden? Nachdem er gesagt hat, dass die Söhne Israels, obwohl sie das Gesetz der äußeren Waschung strikt beachteten, dennoch für immer mit dem Blut der Propheten, die sie getötet hatten, und mit dem Blut des Erlösers befleckt blieben, fährt Tertullian fort: „Da sie nun das schlechte Gewissen ihrer Väter geerbt haben, wagen ihre Nachkommen nicht, ihre Hände zum Herrn zu erheben, damit sie nicht den Tadel Jesajas hören und den Zorn des Herrn erregen. Wir Christen nicht.“ Wir heben nur unsere Hände, sondern breiten sie auch aus (expandimus), indem wir Christus in unserem Gebet bekennen und sein Leiden darstellen.“ Aus diesen Worten Tertullians geht klar hervor, dass die führenden Christen beteten und ihre Hände zum Himmel hoben. Zu diesem Gebetssymbol ist anzumerken, dass es vorchristlichen Ursprungs ist und von den Juden und den Griechisch-Römern verwendet wurde. „Christen beten mit erhobenen Augen, ausgestreckten Armen, weil sie unschuldig sind, mit offenem Kopf, weil sie sich für nichts schämen müssen; sie beten ohne Erinnerung, denn ihr Gebet kommt von Herzen.“ Monumentale Beweise, die Tertullians Worte untermauern, finden sich in antiken Denkmälern, die Bilder von betenden Christen reproduzieren. In den Fresken der Katakomben und auf Sarkophagen sowie in vielen anderen Denkmälern finden sich oft Bilder von Männern und Frauen mit erhobenen Händen und in Gebetshaltung. Eine noch höhere, rein christliche Bedeutung erhielt dieses Gebetszeichen durch die horizontale Verlängerung der Arme, in der die Figur des Betenden ein Kreuz darstellt. Mit dieser Figur vor Augen macht Tertullian die Bemerkung, dass Christen in ihren Gebeten das Leiden des Herrn zum Ausdruck bringen. „Nachdem wir einen leeren Brauch erwähnt haben“, stellt er fest und weist auf die Waschung von Christen während des Gebets hin, „werden wir nicht müde, andere Bräuche zu erwähnen, die absolute Verurteilung verdienen würden, wenn sie nicht auf der Autorität Jesu Christi und der Apostel beruhen würden... Tatsächlich beziehen sich diese Bräuche jedoch nicht auf die Religion, sondern sind die Frucht des Aberglaubens. Sie sind fiktiv, willkürlich und müssen daher beseitigt werden, ähnlich wie das Heidentum. Dazu gehört beispielsweise der Brauch des Betens durch Setzen.“ Abgesehen von der Oberbekleidung (Penulis Depositis), wie es Heiden tun, wenn sie Bilder ihrer Götter darstellen. Wäre dies ein notwendiges Accessoire zum Gebet, dann hätten die Apostel diese Anforderung zu den Bedingungen gemacht und sich dafür ausgesprochen, wenn wir hier nicht, wie manche meinen, das Zeugnis von Paulus einbeziehen, der sein Penulam bei Karpus in Troas zurückließ. Sie sagen, dass Gott die Gebete derer, die in Penula (Oberbekleidung – Casula) gekleidet sind, nicht erhören wird, aber er hat das Gebet der drei Jugendlichen gehört, die in Oberbekleidung und Stirnbändern in die babylonische Höhle geworfen wurden? Was ist dieser seltsame Brauch, gegen den Tertullian rebelliert? Sein Ursprung und seine Bedeutung sind ziemlich schwer zu finden – zumal Tertullian nur in taubem Ton darüber spricht und es eine Nachahmung heidnischer Praxis nennt. Die folgende Überlegung könnte etwas Licht auf diese dunkle Tatsache aus der Geschichte der religiösen Praxis der frühen Christen werfen. Penula war die Oberbekleidung der Griechen und Römer; Es diente als Umhang, der über anderen Kleidungsstücken getragen wurde und in feuchten und kalten Jahreszeiten vor Regen und schlechtem Wetter schützte. Penula war keine Innenbekleidung und wurde zum Gehen im Freien verwendet. Daher wurde es natürlich an Orten öffentlicher Versammlungen entfernt, und vielleicht galt es als unanständig, darin wie in einem Reiseanzug zu bleiben, wenn sie zum Beten und Opfern kamen. Auf dieser Grundlage könnte durch Nachahmung der Heiden der christliche Brauch entstanden sein, gegen den sich Tertullian wehrte. Darüber hinaus war die Gestaltung der Penula selbst für Gebetsübungen nicht geeignet, da sie ohne Ärmel gestaltet war und den Körper von allen Seiten bedeckte und ein Loch für den Kopf hatte. „Ich finde“, bemerkt Tertullian weiter, „keinen Grund für die Angewohnheit mancher, während des Gebets zu sitzen, das heißt, im Sitzen zu beten; denn die Passage aus dem Buch des Hermas „Der Hirte“, auf die Bezug genommen wird und in der Hermas sagt: „Als ich betete und mich auf das Bett niederließ“, ist keine Gebetsregel, sondern stellt nur die Reihenfolge der Handlungen in Hermas‘ Geschichte dar und nicht, dass es unmöglich wäre zu beten, sobald kein Bett oder Sitz in der Nähe wäre. Deshalb ist es Es wäre völlig im Widerspruch zur Heiligen Schrift, wenn sich jemand dazu entschließen würde, während des Gebets auf Stühlen oder auf einer Bank zu sitzen. (Das ist übrigens die Ironie von Tertullian.) Dieser Brauch ist umso verwerflicher, als er zur Praxis des Heidentums gehört. Und nach Ansicht der Heiden gilt es als unanständiger und unanständiger Es ist verwerflich, in der Gegenwart des lebendigen Gottes zu sitzen, während der Engel des Gebets vor uns steht. Dadurch scheinen wir Gott vorzuwerfen, dass das Gebet uns ermüdet hat.“ Um den Ursprung dieses Brauchs des Sitzens in der frühen christlichen Kirche zu erklären, müssen wir uns daran erinnern, dass unsere gläubigen Vorfahren lebhafter und enthusiastischer beteten als wir, sich verschiedene Arten erhabener Bewegungen erlaubten und in einem aufgeregten Zustand natürlicherweise bald müde wurden und sich kraftlos hinsetzten oder hinlegten. „Wir heben unsere Köpfe“, bezeugt Clemens von Alexandria, „und heben unsere Hände zum Himmel und bewegen unsere Beine am Ende der Gebetsopfer und gehorchen der Kraft des Geistes, der uns in die höhere Welt zieht.“ Diese Gefühlserregung der ersten Christen beim Gebet zeigt sich unter anderem darin, dass sie oft laut beteten, und zwar so laut, dass sie die Anwesenden verführten und die Worte des Kirchengebets übertönten. Gegen diese scharfen Äußerungen des religiösen Gefühls wappnet sich Tertullian wie folgt: „Unser Gebet erreicht Gott schneller, wenn es in Bescheidenheit und Demut verrichtet wird. Die Arme selbst sollten nicht zu hoch erhoben werden. Der Tonfall während des Gebets sollte zurückhaltend sein.“ Braucht man wirklich besonders starke Lungen (Arterien), um im Gebet erhört zu werden? Aber Gott schaut nicht auf die Stimme, sondern auf das Herz. Sogar der Gott des pythischen Orakels sagt: „Ich verstehe die Tauben und höre sogar diejenigen, die nicht sprechen.“ Was erreichen also diejenigen, die ihre Gebete mit lauter Stimme sprechen? Nichts, außer dass sie mit ihrer Stimme die Gebete anderer, die bei ihnen stehen, übertönen und sie daran hindern, ihre Gedanken zu Gott zu erheben.“ „Unser Gebet kann Gott nur dann gefallen“, sagt Tertullian, „wenn wir mit Bescheidenheit und Demut beten, wenn wir unsere Hände nicht zu hoch heben, sondern sie ein wenig und mäßig heben, wie es sich für den Frommen gehört.“ Und unsere Augen sollten nicht mit Unverschämtheit und Zuversicht erhoben werden, denn der Zöllner wurde gerechtfertigt, weil er nicht nur mit demütigen Worten, sondern auch mit demütigem Gesicht und gesenktem Blick betete.“ Sowohl während der Zeit Tertullians als auch danach gab es diese Missbräuche nach wie vor. Cyprian und Johannes Chrysostomus lehnten sich entschieden gegen harte Äußerungen religiöser Gefühle auf, und letzterer fand in einem solchen Verhalten Spuren von Theaterdrama, das während des Gebets völlig unangemessen war. „Unglücklich und arm“, sagt er in einer seiner Lehren, „sollten Sie mit Furcht und Zittern dem Lob der Engel lauschen, ein demütiges Bekenntnis Ihrer Sünden vor dem Herrn ablegen, aber Sie bringen die Manieren von Theaterschauspielern und Tänzern in Ihr Gebet ein, wenn Sie ständig Ihre Arme ausbreiten, mit Ihren Füßen klopfen und springen, mit Ihrem ganzen Körper herumwirbeln? Und Sie haben keine Angst, sich im Stich zu lassen, Sie wollen nicht verstehen, dass der Herr unsichtbar in der Kirche gegenwärtig ist und Ihr Herz auf die Probe stellt, das.“ Die Engel stehen voller Angst vor dem Tisch des Herrn, aber du bist weit entfernt von solchen Gedanken, dein Herz ist verdunkelt von dem, was du im Theater siehst und hörst, und du bringst sogar in die Kirche, was dort passiert.“ 69 „Es hat sich ein sehr seltsamer Brauch etabliert“, fährt Tertullian fort, „nach dem diejenigen, die während des gemeinsamen Gebets in einer Versammlung der Brüder fasten, diesen den Kuss der Liebe verweigern, der das Siegel und die Vollendung des Gebets darstellt. Aber wann, wenn nicht während des Gebets, ist dieses Versprechen des Friedens und der Liebe für unsere Brüder am nötigsten, wenn dieser Friede mit unseren Gebeten in den Himmel aufsteigt und wir alle ein besonderes Bedürfnis nach gegenseitiger Unterstützung und Stärkung durch die Kraft der Liebe und Einmütigkeit haben?“ Von Tertullian und anderen Autoren erfahren wir, dass Christen die Gewohnheit hatten, sich am Ende des öffentlichen Gebets gegenseitig den Friedenskuss zu geben. Aber die Anwendung dieses Symbols war tatsächlich viel umfassender und erstreckte sich auf verschiedene Aspekte der kirchlichen Praxis. Und in der vorchristlichen Antike diente der Kuss als Symbol für Vertrauen, Frieden, Freundschaft und Liebe; wurde in dieser Bedeutung im bürgerlichen Leben der heidnischen und jüdischen Welt verwendet und fand vor allem im Osten, im Land der Symbolik und feurigen Vorstellungskraft, breite Anwendung. In der frühen christlichen Gemeinschaft erhielt es eine religiöse Bedeutung und wurde während der Feier der Eucharistie, der Taufe, der Hochzeit, der Initiationen und der Beerdigung verwendet, als dem Verstorbenen der letzte Kuss als Zeichen der anhaltenden spirituellen Kommunikation und Liebe zum Verstorbenen gegeben wurde. Johannes Chrysostomus, zu dessen Zeiten dieser Brauch noch in vollem Umfang in Kraft war, erklärt seine Bedeutung so: „Was ist der heilige Kuss?“ fragt Johannes Chrysostomus in Bezug auf die berühmte Passage aus dem Apostel, „das bedeutet, dass unser Kuss jeder Täuschung und Heuchelei fremd sein sollte und nicht wie der verräterische Kuss des Judas.“ Wir geben einen Kuss als Ansporn zur gegenseitigen Liebe, um zu zeigen, dass wir einander lieben, wie Brüder, wie Väter ihrer Kinder und diese von ihnen Eltern, und noch mehr, denn dort basiert die Liebe auf der Natur, aber hier ist sie von Gnade durchdrungen.“ In östlichen Liturgien gibt es zu dieser Zeit besondere Gebete des Priesters, deren Inhalt in engem Zusammenhang mit diesem liturgischen Akt steht und die spirituelle Bedeutung dieses Ritus verdeutlicht. Nach der Rezitation der Gebete und des Glaubensbekenntnisses gemäß der Ausgabe der Liturgie, wie sie in den Apostolischen Konstitutionen festgelegt ist, wandte sich der Bischof mit folgendem guten Willen an das Volk: „Der Friede des Herrn sei mit euch allen!“ Die Leute antworteten darauf: „Und mit deinem Geist!“ Dann rief der Diakon mit lauter Stimme: „Küsst einander mit dem heiligen Kuss.“ Dann küssten die Geistlichen, ihrem Rang entsprechend, auf ein Zeichen des Diakons den Bischof, und die Laien küssten sich gegenseitig, Männer mit Männern und Frauen mit Frauen. Und diese Aufteilung der Geschlechter wurde von der Kirche stets strikt unterstützt, was durch die räumliche Aufteilung der Geschlechter selbst erheblich erleichtert wurde. Mit dem Verbot von Küssen zwischen Männern und Frauen kannte die alte christliche Kirche auch eine Einschränkung dieses Brauchs, der der strenge Verfechter des osculi pacis Tertullian zustimmt: „Am Ostertag, wenn uns die Religionspflicht ein allgemeines und gleichsam öffentliches Fasten auferlegt, unterlassen wir das Küssen, weil wir dann (am Karfreitag?) unser Fasten nicht zu verbergen brauchen, das an diesem Tag allgemein verbindliche Kraft hat.“ Neben anderen symbolischen Handlungen, die mit dem Gebetszustand in der Praxis der alten Kirche verbunden sind, verdient der Brauch, mit offenem Kopf zu beten, Aufmerksamkeit und Erklärung. Diese Verpflichtung, die für jeden Mann, der zu beten beginnt, verpflichtend ist, basiert auf der apostolischen Regel, die Männer verpflichtet, mit offenem Kopf und Frauen mit bedecktem Kopf zu beten. In Bezug auf Männer unterschied sich die Ausübung des Christentums völlig von der Ausübung des Heidentums und des Judentums, da in der Antike sowohl Juden als auch Heiden mit bedecktem Kopf beim Gebet standen. Obwohl die heutigen Juden in dieser Hinsicht im Allgemeinen dem Brauch des Westens folgen und ihre Kopfbedeckung abnehmen, wird sich ein strenger Jude niemals erlauben, seinen Kopf vollständig zu entblößen, und lässt, dem alten Brauch folgend, immer eine kleine Mütze auf sich. Auch heidnische Priester standen mit bedeckten Köpfen vor Altar und Altar, und der römische Bürger, der ein Opfer darbrachte, bedeckte seinen Kopf mit einer Toga. Dieser Brauch diente als symbolischer Ausdruck der Ehrfurcht vor der Gottheit, die ein Sterblicher im Bewusstsein seiner Unwürdigkeit nicht einmal anzuschauen wagte. Hier wiederholte sich das Gleiche, was im gewöhnlichen bürgerlichen Leben im Verhältnis eines Sklaven zu seinem Herrn geschah, so wie bisher ein Bewohner des Ostens zu Boden fällt und sein Gesicht mit den Händen bedeckt, wenn er seinem Herrn begegnet. So bedeckten Mose und Elia ihre Gesichter, als sie sahen, wie Gott ihnen erschien. Wie in der Vision des Propheten Jesaja erzählt, bedeckten die Seraphim angesichts der Größe der Herrlichkeit Jehovas ihre Gesichter mit Flügeln. Zwar erhielten römische Sklaven bei ihrer Freilassung und auch Gladiatoren bei ihrer Freilassung als Zeichen der Freiheit und Unabhängigkeit ein Stirnband oder eine Kopfbedeckung, sie trugen diese Kopfbedeckungen jedoch nicht und gingen mit offenem Kopf. Deshalb ließ sich Caesar, als er den Senat um Erlaubnis bat, den ihm von den Bürgern überreichten Lorbeerkranz auf seinem Kopf tragen zu dürfen, nicht von Ehrgeiz leiten, sondern von dem Wunsch, die kahle Stelle, mit der sein Kopf bedeckt war, zu verbergen. Über Kaiser Hadrian ist auch bekannt, dass er seine 17-jährige Reise durch verschiedene Länder seines Reiches mit unbedecktem Haupt unternahm. Entgegen dem jüdisch-heidnischen Brauch muss ein Christ nach dem Gebot des Apostels mit unbedecktem Kopf im Tempel erscheinen; Nicht mit sklavischer Angst, sondern mit einem Gefühl der durch die Erlösung gewährten Freiheit, mit dem Bewusstsein seiner Sohnschaft muss er gemäß der Bedeutung des apostolischen Kanons vor Gott erscheinen. Was die Frau betrifft, so durfte sie gemäß den Regeln der östlichen Etikette und den Anforderungen der örtlichen Moral nur mit einem Schleier über dem Gesicht zu der Versammlung erscheinen. In diesem Kostüm wurde die Braut zu ihrem Bräutigam gebracht. Wie streng darauf geachtet wurde, dass eine Frau diese Bedingung einhielt, zeigt die Tatsache, dass sich ein gewisser Sulpicius Gall von seiner Frau scheiden ließ, als er erfuhr, dass sie sich erlaubte, bei der Versammlung mit unbedecktem Gesicht zu erscheinen. Nur in Griechenland genossen Mädchen den Vorteil, vor der Heirat mit unbedecktem Kopf und ohne Schleier vor dem Gesicht zu gehen, und erlaubten sich in dieser Form, bei Generalversammlungen der Christen in Korinth aufzutreten. Der Apostel fand diesen Brauch unanständig und forderte, dass Mädchen wie verheiratete Frauen mit bedecktem Kopf am Gottesdienst teilnehmen sollten. Dieser Brauch sollte als Ausdruck der Unterwerfung der Frau unter ihren Mann dienen und gleichzeitig die Anwesenden vor der Versuchung weiblicher Schönheit und die Frau selbst vor Ablenkung schützen. Eine Frau, sagt der Apostel, muss ein Symbol der Autorität (ihres Mannes über sie) in Form eines Schleiers für die Engel haben und auf ihrem Kopf tragen70 (1 Kor. 11:10). Die Kirche befolgte diese apostolische Regel in der Antike mit aller Strenge. Nachdem Mädchen aufgrund des ihnen von der heidnischen Antike gewährten Rechts anfingen, mit unbedecktem Kopf in die Kirche zu kommen oder, wie Tertullian es ausdrückt, sich nicht nur erlaubten, jeden frei anzusehen, sondern sich auch zu entblößen, verfasste ein strenger Moralist einen besonderen Aufsatz über die Tatsache, dass Mädchen einen Schleier über ihrem Gesicht tragen sollten. In diesem Werk versucht er unter anderem, die gängige antike Auffassung vom Schleier als einem verlobten Mädchen zugehörig in die Tat umzusetzen, denn seiner Auffassung nach werden christliche Mädchen durch die Taufe mit Christus als ihrem Bräutigam verlobt. Die Verwendung des Klosterschleiers zusammen mit dem Haarschneiden basiert auf dieser Idee. Beide Riten dienen als Symbol für die Treue der verlobten Frau zu ihrem Ehemann und des tonsurierten Mannes gegenüber seinem Gelübde. Wenn eine Frau ihr Haar, ihren schönsten Schmuck, verloren hat, wird sie in den Augen der Welt sozusagen entehrt, verliert einen der Vorzüge ihres Geschlechts und wird dadurch ermutigt, sich immer enger an ihren himmlischen Bräutigam zu binden. Im Laufe der Zeit geriet diese alte Kirchenregel vor allem bei Frauen in den nördlichen Ländern Europas in Vergessenheit, doch im Süden und Osten, wo die alten klassischen Traditionen noch nicht vollständig verschwunden sind, wird sie immer noch aufrechterhalten. Im Allgemeinen ist von der alten Kirchenpraxis nur noch ein Merkmal übrig geblieben: Frauen kommen mit bedecktem Kopf in die Kirche, während es für Männer als Pflicht gilt, beim Betreten der Kirche den Kopf zu entblößen. Gegenwärtig stehen im Westen mit Ausnahme der Quäker, die bei ihren Versammlungen Hüte tragen, alle bestehenden christlichen Sekten mit unbedecktem Kopf in der Kirche, und nur die Kranken und sehr alten Menschen tragen aus Angst vor einer Erkältung kleine Mützen und Bandagen als Bedeckung. Derzeit werden Mützen, die in der katholischen Kirche früher zu den Accessoires des Hirtenornaments gehörten, zunehmend nicht mehr verwendet. Wenn es auch heute noch viele geistliche Menschen gibt, die es mit der peinlichsten Präzision von ihrem Kopf nehmen und die engelhafte Doxologie „Vater unser“, den Namen Christi und der Mutter Gottes, aussprechen, so dass sich alle Gesten in der Predigt auf das Auf- und Absetzen der Mütze beschränken, so predigen andere mit offenem Kopf, aus Angst, diese Regel im Moment der Predigtanimation zu vergessen. Eine diametral entgegengesetzte Erklärung für den Brauch der antiken christlichen Praxis, den wir hier betrachten, liefert der berühmte Archäologe Augusti. Er geht auch von der Idee aus, dass das Christentum mit der Verpflichtung des Menschen, mit offenem Kopf zu beten, ein neues Prinzip etabliert hat, das sich vom Judentum und Heidentum unterscheidet, aber in der Entwicklung seines Denkens weicht er in den Bereich der witzigen historischen Exegese ab. Er sagt, dass das Stirnband im Osten wie in der klassischen Welt als Symbol für Freiheit und Unabhängigkeit diente. Aufgrund dieser Interpretation erscheint ein Christ vor seinem Herrn wie ein Sklave vor seinem Herrn, mit offenem Kopf. Aber das Christentum, das die Bedeutung einer Frau erhöhte, gewährte ihr Rechte und Vorteile in liturgischen Versammlungen, die ihr in der vorchristlichen Welt vorenthalten wurden, und erwarb ihr die Rechte eines Mannes und als Ausdruck dieses Rechts die Freiheit, ihren Kopf zu bedecken. Aus dieser Sicht erklärt er die Worte des Apostels: „Eine Frau sollte um der Engel willen ein Zeichen der Autorität auf ihrem Kopf tragen.“ Diese Regel, sagt er, stehe in vollkommener Übereinstimmung mit der Denkweise des Apostels, der sagt, dass das Christentum den Unterschied zwischen Mann und Frau zerstört und sie in der Idee der christlichen Würde ausgeglichen habe, und dass die Frau daher während des Gottesdienstes das Symbol des Vorteils behalten müsse, den der Mann zuvor genossen habe und der ihm jetzt entzogen sei, wenn die Zeit für neue moralische und soziale Beziehungen gekommen sei und der Mann sein historisches Recht an die Frau abtreten müsse. Es ist jedoch leicht zu verstehen, dass diese gesamte Interpretation auf der willkürlichen Annahme beruht, dass ἐξουσία oder die Macht, die Frauen nach dem Gebot des Apostels auf ihrem Kopf hätten haben sollen, tatsächlich ihre Macht bedeutet, das Recht über den Ehemann, und nicht die Macht, das Recht des letzteren, und dass daher in dieser apostolischen Regel dieselbe alte Idee wiederholt wird, nach der eine Frau als niedriger als ein Mann galt und ihm Unterwerfung schuldete und Gehorsam als Unterwürfigkeit. Natürlich hatte ein erheblicher Teil der Beteiligung an der Anwendung dieser Regel auf die christliche Praxis moralische Motive, die zur Trennung von Männern und Frauen bei liturgischen Versammlungen und zu einer strengen Überwachung des Verhaltens beider durch Diakone und Diakonissen führten. Das symbolisch-rituelle Element, das im ursprünglichen christlichen Gottesdienst unbedeutend war, nahm im Laufe der Zeit darin einen sehr herausragenden Platz ein und kam in einer Reihe heiliger Riten zum Ausdruck, die den Inhalt und die Atmosphäre jedes Gottesdienstes ausmachen. Wir sollten nun die Entwicklung dieser symbolisch-rituellen Seite der Anbetung verfolgen und ihr allmähliches Wachstum und ihre Bedeutung in seinem Gesamtsystem zeigen. Eine detaillierte Darstellung dieser Frage würde uns jedoch in das Gebiet der einzelnen Gottesdienste führen und uns zu fragmentarischen Erläuterungen derjenigen Details veranlassen, die die herausragenden Merkmale der liturgischen Struktur jedes einzelnen Gottesdienstes ausmachen. Beschränken wir uns darauf, die Liturgie nur von dieser symbolisch-rituellen Seite aus zu betrachten. Bei unserer aktuellen Komposition handelt es sich nicht um eine zufällige Auswahl liturgischer Handlungen, sondern um ein ganzes dramatisches Bild, in dem eine bekannte religionsgeschichtliche Idee in verschiedenen rituellen Formen offenbart wird und deren verschiedene Momente in den Handlungen der Gottesdienstausführenden erzählt werden. Natürlich hat sich das gesamte Ritualsystem, das den Inhalt unserer Liturgie ausmacht, nicht plötzlich in diesem Sinne entwickelt, und die darin enthaltenen Rituale erschienen zunächst nicht mit einer solchen inneren Bedeutung; aber sobald die theologische Exegese den Kirchenkult berührte, sobald seine äußere Umgebung an bekannte dogmatische und historische Vorstellungen angepasst wurde, erschien die Liturgie mit dem Charakter eines religiösen Dramas und ihre wichtigsten Aspekte wurden in diesem Sinne erklärt. Wir sagen: Erklärung, weil die kirchliche Interpretation der Liturgie ihre Zusammensetzung von dieser Seite her geklärt hat und den liturgischen Interpreten in dieser Hinsicht das größte Verdienst zukommt. In den Interpretationen östlicher Liturgiker wurde der dramatische Charakter der Liturgie im hellsten Licht hervorgehoben, und um sich davon zu überzeugen, genügt es, auf die Interpretationstechniken von Johannes dem Faster, Sophronius mit Hermann, Simeon von Thessaloniki und Nikolaus Cabasilas zu achten. Letzterem zufolge stellt die Liturgie eine symbolische Wiedergabe der Ankunft des Erlösers auf der Erde mit den vorangegangenen und folgenden Umständen dar; Es handelt sich gewissermaßen um ein religionsgeschichtliches Drama, dessen Mittelpunkt die Feier der Eucharistie ist, die das Leiden und Sterben des Gottmenschen markiert. Bei Kavasila, wie auch bei anderen östlichen Interpreten, dient dieser Gedanke als roter Faden, der die privaten Akte dieses mystischen Dramas verbindet und ihnen eine besondere, bedeutungsvolle Bedeutung verleiht. Diesem Leitfaden folgend, verdeutlicht er nach ihren Vorgaben auch die Idee der Liturgie als religionsgeschichtliches Drama. Wir folgen ihr in der Reihenfolge der Riten des Bischofsdienstes, die reicher an symbolischen Details ist, und stellen zunächst fest, dass der Rahmen der Liturgie auch vollständig der Bedeutung der durchgeführten heiligen Riten entspricht und den Schauplatz und die Einzelheiten darstellt, an denen und während derer sich die erinnerte Geschichte selbst abspielte. Der Altarvorsprung ist die Bethlehem-Höhle, der Ort der Geburt Christi oder die Grabhöhle; der Thron ist das Grab Christi; Gitter zwischen Altar und Kirche – der Zaun des Grabes; Kanzel – ein vom Eingang einer Grabhöhle weggerollter Stein. Der erste Akt des liturgischen Gottesdienstes und sozusagen seine Einführung ist die Proskomedia, das Überbringen von Gaben. Nach den vorbereitenden Gewandungsriten werden diese Gaben Gott dargebracht, so wie Christus, der dazu verdammt war, das Erlösungsopfer der Welt zu sein, sich selbst vor seinem Leiden in einem Akt des Gehorsams gegenüber dem Willen des himmlischen Vaters hingab. Dann folgen Gebete um Gnade und das Kommen des Reiches Gottes, an denen die gesamte Kirchengemeinschaft teilnimmt und in den Psalmen und Hymnen des alttestamentlichen Zyklus die Vorbereitung und Vollendung des Plans der göttlichen Ökonomie hört. An der Spitze dieses Gesangsteils stehen die Psalmen Davids als Antwort auf prophetische Lieder über das kommende Königreich des Messias. Die Geburt des Erlösers, Bethlehem und Nazareth, die Heiligen Drei Könige mit ihren Gaben, der Leitstern auf dem Weg zum Göttlichen Kind, die Predigt des Vorläufers – diese ganze Geschichte mit ihren Einzelheiten findet auch in den Einzelheiten des Proskomedia-Ritus und des ersten Teils der Liturgie ihre Rechtfertigung und Entsprechung. Das Evangelium wird herausgebracht. Begrüßt vom Chor der Priester und Diakone, im Duft des Weihrauchfass erscheint der Bischof als die Person, die Christus im Moment seiner Erscheinung vor der Welt mit einer Predigt darstellt und von den Aposteln begleitet wird. Da sich die Göttlichkeit mit dem Kommen Christi im Fleisch vollständig und vollständig offenbarte und das Geheimnis der Gotteserkenntnis in seiner ganzen Fülle und Größe offenbart wurde, ist der feierliche Gesang des Trisagion zu hören, an dem Himmel, Erde, der Altar und die Kirche teilnehmen. Die Lesung des Apostels und des Evangeliums ergänzt diese Symbolik um ein neues Merkmal einer lebendigen, visuellen Erklärung. Der zweite Teil unserer Liturgie ist von diesem dramatischen Charakter noch stärker durchdrungen und bringt durch seine symbolische Inszenierung dieses religionsgeschichtliche Prinzip noch deutlicher zum Vorschein. Jetzt wird der heilige Ritus in einem engen Kreis wahrer Christen, vollwertiger Mitglieder der Kirche, durchgeführt, während fremde und noch nicht vereinte Elemente in Form von Ungläubigen und Katechumenen von der Teilnahme an den Geheimnissen des gesegneten Königreichs ausgeschlossen werden und dennoch außerhalb davon bleiben. In der Prozession des Großen Einzugs wird der Kreuzweg des Erretters nach Golgatha symbolisiert, und dann ziehen, ohne eine strenge chronologische Reihenfolge einzuhalten, aber in fast allen Hauptwechselfällen, Episoden aus einem umfassenden Bild der letzten Tage des irdischen Lebens des Erretters vor uns: das letzte Abendmahl, das Leiden, die Stellung im Grab, die Erinnerung an Joseph und Nikodemus mit der Beerdigung in Form eines Antimensions, Rauchen Weihrauch, Geschenke mit Luft bedecken, Lamm zerquetschen und in anderen Details. Endlich öffnen sich die königlichen Türen: Die berührende Geschichte des Kreuzweges und des Todes des Erlösers ist vergangen; Es endet mit dem feierlichen Akt der Auferstehung im Ritus des ersten Erscheinens der Heiligen Gaben an das Volk, und dann wird der Moment der Himmelfahrt selbst als letzter Akt des irdischen Lebens Christi symbolisiert, als letztes Mitglied dieses historischen Organismus (τοῦ σώματος ἱστορίας), in den Worten von Nicholas Kavasila. Beschränken wir uns auf diese Erläuterungen, ohne auf weitere Details der von unseren Exegeten entwickelten liturgischen Symbolik einzugehen und ohne einige Riten zweifellos dramatischer Natur zu erwähnen, wie die Zeremonien: die Prozession auf einem Esel, die Fußwaschung am Gründonnerstag, die Abnahme des Grabtuchs am Karfreitag, die Auferstehung des Kreuzes und viele andere. Im Bereich der Liturgie war das dramatische Element jedoch erst zur Hälfte entwickelt: Der Zusammenhang zwischen dem Ritual und dem durch ihn dargestellten historischen Phänomen blieb für das direkte Auge unklar und erforderte die Hilfe symbolischer Exegese, um erschlossen zu werden. Hier gab es keine völlige dramatische Klarheit. Das religiöse Drama im eigentlichen Sinne des Wortes entwickelte sich rund um die Liturgie, in besonderen Ritualen mit Bühnencharakter, den ludi paschales et passionales. Nachdem sie eine breitere Entwicklung und eine komplexere Umgebung erhalten hatten, erschienen sie genau mit dem Charakter eines echten religiösen Dramas in Form der sogenannten Mysterien. In der mittelalterlichen Kult- und Literaturgeschichte nimmt diese Art von Werken einen sehr herausragenden Platz ein. Sie liefern hervorragendes Material zur Charakterisierung der kirchenästhetischen Ansichten jener Zeit und verdeutlichen uns die Entstehungsgeschichte des modernen Theaters. Die moderne Theaterkunst in Europa entstand auf dem Boden der Kirche und entwickelte sich im Zusammenhang mit der Geschichte des Kirchenkults. Das klassische Theater verfiel den Ruinen der Antike, und die Invasion der Barbaren vollendete sein trauriges Schicksal im Westen; nur die Kirche reichte ihm in ihrem Gottesdienst in irgendeiner Weise eine helfende Hand. Ein bemerkenswerter Vertreter des Kirchendramas in der frühesten Phase seiner Entwicklung im Westen war die Nonne des Gandersheimer Klosters Grosvita, eine sehr gebildete und belesene Person dieser Zeit. Das Kloster Gandersheim wiederum spielte eine herausragende Rolle in der Geschichte der westeuropäischen Aufklärung im 10. Jahrhundert und stellte, wie Gervinus feststellt, eine intelligente Oase inmitten der Wüsten der norddeutschen Barbarei dar. Grosvita war in der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts Äbtissin dieses Klosters. Ihre schriftstellerische Tätigkeit gehörte (wie bereits ihre Position zeigt) zum Bereich der religiösen Poesie, doch besonders bemerkenswert ist, dass diese Äbtissin nicht nur über große Kenntnisse der Bibel und der apokryphen Literatur verfügte, sondern auch mit den römischen Klassikern und Dichtern gut vertraut war: Horaz, Vergil, Terenz und Seneca, die sie in ihren Werken nachahmte. Unter den Werken ihrer produktiven Feder verdienen ihre dramatischen Werke, die sogenannten Komödien, für unseren Zweck besondere Aufmerksamkeit. Dieser Name hatte in der mittelalterlichen Literatur bekanntlich eine umfassendere Bedeutung und umfasste Werke sowohl dramatischer Natur als auch aus dem epischen Bereich, wie etwa Dantes berühmtes Divinam comoediam. Grosvita ahmte in ihren Dramen klassische Autoren nach; Von ihnen lernte sie den Stil, die Gestaltung und die allgemeine äußere Form ihrer Werke, doch inhaltlich und geistlich stand sie hier auf christlichem Boden und entlehnte Stoff für ihre Komödien aus der biblischen Geschichte und kirchlichen Legenden. Im Gegensatz zu Terence, der die Typen frivoler Frauen seiner Zeit auf die Bühne brachte, schilderte Grosvita in ihren Dramen Beispiele des moralischen Heldentums einer Frau und des Triumphs ihrer ethischen Regeln über die Reize und Versuchungen der Welt. Sie verfolgte moralisierende Ziele und gab ihren Schwestern im Kloster leichte und angenehme Lektüre, von der sie viel lernen konnten, insbesondere die gebildeteren unter ihnen, die auch römische Komödianten lasen. Grosvitas Werke wurden jedoch nicht auf der Bühne aufgeführt und dienten nur als Modell, auf dessen Grundlage sich im Westen im 13. und 14. Jahrhundert umfangreiche religiöse Dramen entwickelten. Besonders wichtig ist, dass dramatische Werke in den Gottesdienst aufgenommen wurden und unter dem Namen Mysterien eine so herausragende Rolle in der Theatergeschichte spielten. Dieses geistliche Drama ging aus den sogenannten Osterpassionsspielen (ludi paschalis, ludi passionales) hervor, wobei letztere liturgischen Ursprungs waren. Sie gehören zu den sehr alten Kirchenbräuchen und haben bis heute nicht ihre ganze Bedeutung verloren. In der westlichen Kirche war es bei Gottesdiensten in der Vai-Woche, am Karfreitag und am Tag der Auferstehung üblich, aus dem Evangelium die Geschichte des Leidens und der Auferstehung Christi vorzulesen, und die Worte Christi, der Apostel, Herodes, Pilatus und anderer wurden von Einzelpersonen gesungen 71. Wo viele Geistliche anwesend waren, wurde diese dramatische Aufführung von Geistlichen aufgeführt, wobei einer die Worte Christi, ein anderer die Reden der Apostel verkündete der dritte beschreibt die eigentliche Vorgehensweise in den Worten des Evangeliums. Bei einem Mangel an Geistlichen nahmen auch Laien an der Aufführung teil. Aus dieser einfachen Gesangsdarbietung im Gottesdienst über verschiedene Episoden der Evangeliengeschichte entwickelte sich später ein geistliches Drama, das bereits viele Elemente einer Bühnenaufführung beinhaltete, nämlich: die Übertragung der Handlungen selbst, die Gruppierung von Personen und die Nachahmung des Schauplatzes bzw. der Kulisse des späteren Theaters. Nach der Trennung vom Gottesdienst blieb das geistliche Drama weiterhin mit der Kirche verbunden und wurde nur noch in der Kirche unter Beteiligung des Klerus und des niederen Kirchenklerus aufgeführt. Sehr bald erweiterte sich der Kreis der dramatischen Themen, und die wichtigsten und zugänglichsten biblischen Episoden wurden zum Thema dieser kirchlichen dramatischen Aufführungen. So präsentierten sie die Geschichte der Geburt Christi, die Verehrung der Heiligen Drei Könige, Ereignisse aus dem Leben der Jungfrau Maria und der Heiligen. Besonders gerne dramatisierten sie den Moment des Leidens der Muttergottes am Kreuz. Dabei handelt es sich um die sogenannten Lamentationes Mariae, von denen auch in griechischen liturgischen Liedern Beispiele überliefert sind. Ursprünglich wurden alle diese Handlungsstränge auf Latein aufgeführt, aber als dann die Laien auftreten durften und sich das Drama allmählich von der Messe entfernte, begannen sie, die Volkssprache zu verwenden und geistliche Lieder einzubeziehen, die keinen kirchlichen, sondern volkstümlichen Gebrauch hatten. Dadurch wurde die Situation komplizierter und der Inhalt wurde ergänzt. Da es einen kirchlichen und religiösen Zweck hatte, erzieherische und religiöse Ziele verfolgte und dazu beitrug, die Massen visuell mit der Geschichte der Kirche und des Evangeliums vertraut zu machen, war das geistliche Drama ein Ersatz für den Kult und agierte auf demselben Gebiet wie dieser. Aber im Laufe der Zeit änderte sich seine Richtung und die Mysterien nahmen einen gefährlichen Weg, wodurch sich die Haltung der Kirche ihnen gegenüber änderte. Bereits ab dem 13. Jahrhundert wurden Stimmen gegen diese falsche Ausrichtung des Dramas laut, und Papst Gregor verbot deren Aufführung in der Kirche und die Teilnahme des Klerus an der Aufführung. Aus Gregors Dekret geht klar hervor, dass diese Ludi theatrales viele unanständige Dinge enthielten, monströse Masken verwendeten und der Klerus an solchen Aufführungen teilnahm, die die Kirche selbst entweihten. Von da an verlagerten sich die geistlichen Darbietungen der Kirche auf Plätze und offene Plätze, der Klerus nahm nicht mehr daran teil und beschränkte sich auf die Überwachung ihrer Produktion und Aufführung. An wichtigen Feiertagen begab sich das für die Aufführung ausgewählte Personal der Schauspieler unter der Führung der Besucher in einer feierlichen Prozession zum Platz, auf dem die Bühne aufgebaut war. Der Herold verkündete den Inhalt des Stücks und die Namen der Charaktere, und dann begann die eigentliche Aufführung. Am Ende wurde eine dem Anlass entsprechende Weisung gegeben und die Zuschauer kehrten in der gleichen Reihenfolge in die Kirche zurück und waren beim Gottesdienst anwesend. Was die technische Seite dieser Aufführungen betrifft, so unterschieden sie sich vom Schauplatz antiker und moderner Dramen ebenso wie der Inhalt des mittelalterlichen geistlichen Dramas selbst. Antike und moderne Dramen haben einen zentralen Punkt im Leben des Helden, an den alle anderen gebunden sind, wie etwa seine Details und seinen Schauplatz. Im mittelalterlichen Drama hingegen sehen wir eine ganze Reihe von Bildern und Szenen, die einander ablösen, als Teile einer komplexen Geschichte, deren Fäden gegen Ende als Auflösung zusammenlaufen. Bei solch komplexen Inhalten waren viele Darsteller erforderlich; In ein und derselben Handlung gab es viele Charaktere, alle agierten und sprachen gleichzeitig. In Klöstern wurde dieses Ziel sowohl von der Klosterkorporation selbst als auch von den Schülern der Klosterschulen erreicht, aber natürlich war es nicht immer und nicht überall möglich, mit Hilfe dieser Hausmittel auszukommen, und es war notwendig, sich an die Hilfe von Außenstehenden zu wenden. Da es zu dieser Zeit keine guten Maschinen gab und man nicht wusste, wie man die Szenerie für jede Aktion änderte, es aber dennoch notwendig war, eine ganze Reihe von Szenen in unterschiedlichen Umgebungen zu präsentieren, wurde die Bühne in mehrere Abschnitte oder Abschnitte unterteilt, die nebeneinander oder voreinander platziert wurden; Als eine neue Handlung begann, wechselten die Charaktere von einem Abteil zum anderen und das Drama ging ohne Unterbrechung weiter. Abschließend ist festzuhalten, dass alle Rollen ausnahmslos von Männern ausgeübt wurden; Die Beteiligung von Frauen galt als Profanierung der religiösen Verschwörung und ihre Rollen wurden durch Jungen ersetzt. Die mittelalterliche westliche Literatur bescherte uns eine beträchtliche Anzahl dramatischer Erlebnisse, die für die Bühnenaufführung gedacht waren. Das älteste und am meisten verarbeitete Werk dieser Art ist Ludus paschalis de Adventu et interitu antichristi (im Besitz des deutschen Mönchs Wernger aus dem 12. Jahrhundert). Dieses in Anwesenheit von Friedrich Barbarossa aufgeführte Drama zeichnete sich durch eine umfangreiche Inszenierung aus, die viele Gesichter auf die Bühne brachte und verschiedene Anspielungen auf den gegenwärtigen Zustand des Papsttums, der Klosterkörperschaften und der politischen Phänomene der Zeit enthielt. Bekannt sind außerdem die Dramen um die klugen und törichten Jungfrauen, um das Kommen der Heiligen Drei Könige, „Die Beweinung Mariens“ und viele andere. Um Ihnen die Komposition und den Inhalt dieser Dramen vorzustellen, werde ich kurz die Komposition und Bühneninszenierung eines der berühmtesten Dramen dieser Zeit, „Die Himmelfahrt Mariens“, erläutern. Nach damaliger Sitte in solchen Stücken beginnt das Drama mit einer kurzen Zusammenfassung seines Inhalts oder einem Prolog, den der Präkursor oder Herold dem versammelten Volk laut vorträgt. Dann kam die Hinrichtung. Das Drama besteht aus fünf Akten, die jeweils in mehrere Szenen oder Phänomene unterteilt sind. Im ersten Akt gibt es drei davon: Glaubensbekenntnis der Apostel, die Taufe der Heiden durch die Apostel; Akt 2: „Der Tod Mariens“ enthält acht Szenen: Botschaft von Erzengel Gabriel, Rückkehr des Erzengels Gabriel, Apostel am Sterbebett der Jungfrau Maria, Dritter Akt: „Das Begräbnis Mariens“, bestehend aus 4 Szenen: Hindernis durch die Juden, Vierter Akt: „Mariä Himmelfahrt“, bestehend aus drei Szenen: die zweite Zerstreuung der Apostel; fünfter Akt: „Zerstörung Jerusalems“, bestehend aus sieben Szenen: Ansprache von Kaiser Titus, seine Botschaft an die Apostel, seine Abneigung gegen die Juden, Aus dieser Darstellung ist ersichtlich, dass das Drama fünf Figurengruppen enthält, die fünf Akten entsprechen. Diese Personen blieben inaktiv und waren lediglich Statisten, bis sie an der Reihe waren. Jedem Akt ging der Ausruf des Herolds voraus: Silete. Die Gruppe der Akteure erschien nicht in der Reihenfolge ihrer Handlungen, sondern sie traten alle gleichzeitig auf, geordnet nach der Bedeutung der Personen, die sie darstellten, nämlich Christus, Maria, die Apostel, Juden und Heiden. Der Violator-Regisseur zeigte jeder Gruppe ihren Platz und leitete den gesamten Verlauf des Dramas. Da diese Erklärung jedoch erfolgreicher ist, kann sie keinen Anspruch auf volle wissenschaftliche Gültigkeit erheben. Seine Schwäche besteht darin, dass die Ausdrücke: ψαλμός, ὕμνος, ᾠδή diese spezifische Bedeutung nicht haben und in den frühesten Werken gleichgültig verwendet werden und daher die Erklärung auf der Grundlage ihrer philologischen Bedeutung keine solide Grundlage hat. Anthol. Graeca, S. XVI; conf. Pitra, 32. Zur Anzahl der Hymnen in Clemens von Alexandria siehe Hagnack, 360. Lassen Sie uns einen Auszug aus einer orphischen Hymne geben: „Ich grüße den einheitlichen (μονότροπον) König, die Bande der Unwissenheit, das unvorhergesehene Vergessen, die Urkraft, die vom Geist der Vorsehung und Weisheit bewacht wird, und von hier aus gehe ich rein hervor und werde Teilhaber am Licht des Sohnes und des Vaters. Möge die Gnade mit mir sein, möge auch der Vater sein!* (Siehe oben). Zur Haltung der kirchlichen Autoritäten gegenüber Hymnen und Einschränkungen ihrer Verwendung siehe eine der Regeln des Konzils von Toledo; siehe Martene: De ritibus Es ist bekannt, dass sie während der Zeit des Konzils von Chalkedon lebten, aber wer sie waren und welche Art von Troparia sie komponierten und was für Kirchenlieder sie waren, erklären die von uns genannten Historiker nicht. Der Biograph von St. Auxentius sagt, dass Menschen aus Konstantinopel und Umgebung in Scharen zu ihm kamen, um zu belehren und zu beten. Auxentius ermahnte seine Zuhörer, nicht ins Theater zu gehen und keine für Christen unanständigen heidnischen Lieder zu hören, und in der Zwischenzeit führte er selbst äußerst angenehme und nützliche Troparia (τροπάρια) in seine Nachtgottesdienste oder Mahnwachen ein und zwang sie, sie auf einfachere und bescheidenere Weise aufzuführen als nach den Modi der weltlichen Musik dieser Zeit. Nachdem sie das erste Troparion mehrmals gesagt hatten, folgten sie ihm nacheinander, auf Befehl des Heiligen, mit dem zweiten, dritten usw. Hier ist ein Beispiel dieser Troparien, die er in seinem Leben gegeben hat: „Die Armen und Bedürftigen preisen Dich, Herr: Ehre sei dem Vater, Ehre sei dem Sohn, Ehre sei dem Heiligen Geist, der durch die Propheten gesprochen hat. Die Heere des Himmels singen Loblieder, und wir auf Erden preisen ihn: Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Himmel und Erde sind voll von Dir.“ Herrlichkeit!“ oder: „Schöpfer von allem! Du hast es gesagt und wir leben, du hast befohlen und wir wurden erschaffen, du hast eine Grenze gesetzt und sie wird nicht vergehen. Unser Erlöser! Wir danken Dir“ und andere mögen das. Τρόπος – Bild, Methode, Art, Maß, musikalische Größe. Der junge Mönch, ein Schüler von Abba Pamva, sollte mehrere Tage in Alexandria leben, wo er im Auftrag des Abtes aus seinem Kloster ankam, um brüderliches Kunsthandwerk zu verkaufen. Hier hatte er Gelegenheit, Gottesdienste in der Markuskirche zu besuchen. Was er hier sah und hörte, erschien ihm im Vergleich zu der Art und Weise, wie der Gottesdienst in dem Kloster, in dem er lebte, abgehalten wurde, völlig neu. Als er auf Letzteres zurückkam, fand er die Psalmodie der Verse eintönig, die Lesung ermüdend, den Chor eintönig und einschläfernd. „Wir singen weder Troparion noch Kanon, wie es dort üblich ist“, sagte er. Abba bemerkte bald eine Veränderung in der Seele des jungen Mönchs und als er den Grund dafür erfuhr, verbot er seinem Novizen strikt, weltliche Kirchen zu besuchen und von der liturgischen Ordnung der alten Väter abzuweichen. „Wehe uns, Kinder, das hat der Abba gesagt: „Siehe, die Tage sind gekommen, da die Mönche die feste Nahrung des Geistes verlassen und sich von Stimmen und künstlichem Gesang mitreißen lassen werden.“ Wenn wir vor Gott stehen, sollten wir mit tiefer Zärtlichkeit vor ihm stehen und nicht arrogant sein. Die Mönche gingen nicht in die Wüste, um melodische Lieder zu singen, musikalische Metren und Melodien zu beobachten, ihre Arme auszubreiten und mit den Füßen zu stampfen.“ Um diese Bemerkung von Abba Pamva zu erklären, müssen wir uns daran erinnern, dass der Chorleiter bei den alten Griechen verschiedene Bewegungen seiner rechten Hand ausführte, die Finger ballte und die Hände hob und senkte. Der Regent stand normalerweise auf einer erhöhten Plattform zwischen den Sängern im Blick auf das gesamte Orchester und wurde daher μεσοχόρος, κορυφαῖος genannt. Manchmal gab er den Takt mit den Füßen und um den Klang seiner rhythmischen Schläge deutlicher zu hören, trug er manchmal eiserne Absätze und Sohlen. Diese Geschichte, deren Einfachheit bereits für historische Richtigkeit bürgt, zeigt, dass sich in Alexandria der äußere Ablauf des Gottesdienstes durch einen lebhafteren und dramatischeren Charakter auszeichnete als der Gottesdienst der ägyptischen Mönche derselben Zeit. Der Gesang war hier musikalischer und aufwändiger. Die Strenge der alten Ordnung wurde immer mehr geschwächt, als die Kirche mit den Erträgen und Anforderungen einer Gesellschaft konfrontiert wurde, die unter dem Einfluss eines heidnischen Kults aufgewachsen war. Ein weiteres Beispiel für eine ähnliche Immobilie. Als die Perser im 5. Jahrhundert. Nach dem zerstörten Kappadokien floh Abba Paul zunächst nach Konstantinopel, dann nach Alexandria und fand schließlich Zuflucht bei den nitrischen Mönchen in der Zelle eines alten Einsiedlers. Nach einiger Zeit kommt der Abba zum Abt des Klosters und teilt ihm mit, dass er nicht mit seinem ehemaligen Bruder in derselben Zelle leben könne. Auf die Frage des Abtes nach dem Grund für eine solche Aussage antwortete der kappadokische Mönch, dass der Abba, mit dem er noch zusammenlebte, einige besondere Regeln für das klösterliche Leben und das Singen von Psalmen befolgte. Besonders unerträglich sei, beklagte Abba Paul, dass er das Singen von Kanonen und Troparionen verbiete, was ein allgemein anerkannter Brauch sei. „Bruder“, antwortete ihm der Abt, kehre in deine Zelle zurück und lebe mit dem Ältesten, wenn du das Heil deiner Seele willst“, und erklärte ihm dann den Grund für die Trockenheit und Strenge, die dem neu angekommenen Mönch in der Praxis des alten Einsiedlers nicht gefielen. Diese Erklärung hat für uns eine besondere Bedeutung. Was das Singen von Troparionen und Kanonen und das Singen nach Stimmen betrifft (ἤχους μελίζειν), also die Verwendung musikalischer Modulationen während der Aufführung von Hymnen, ist nur für Laienpriester und im Pfarrgottesdienst angebracht. Dies ist gut, um Menschen in die Kirche zu locken, aber für Mönche, die fernab weltlicher Sorgen leben, ist so etwas nicht nur nutzlos, sondern geradezu schädlich Troparionen und sanfter Gesang stürzen einen Mönch in den Abgrund der Eitelkeit und der menschlichen Weisheit; in Wahrheit, so schließt der Abt seine Rede, muss ein Mönch alle Modulationen im Gesang vermeiden. Wenn wir für einen Moment von den klösterlichen Ansichten und Praktiken der Einsiedler ablenken, stellen wir fest, dass dieser Rigorismus nichts anderes als ein Protest gegen die sanften, dramatischen, weltlichen Motive ist, die im Laufe der Zeit in die kirchliche Praxis Einzug hielten, insbesondere in den Kirchen bevölkerungsreicher Städte, wo der Geschmack und die Moral der Bevölkerung bereits ästhetisch geschult waren. So entstand ein weltlicher Gottesdienst, der diesen letzten Anforderungen entsprach, und ein klösterlicher Gottesdienst, der sich durch größere Strenge, Trockenheit, Eintönigkeit auszeichnete und auf der Psalmodie basierte. In unseren liturgischen Büchern wird das Troparion oft ἀπορυτίκιον – „Entlassung“ genannt, und weil es die Vesper beendete, wurde das Volk aus der Kirche entlassen (ἀπολύω). Καὶ τοῖς ὕμνοις τὸ τοῦ κανόνος ἐξείληπται ὄνομα ὅτι ὡρισμένον καὶ τετυπομένον τὸ μέτρον τοῦτο ἐστίν ἐν ἔννεα ὠδαῖς, συντελούμενον καὶ ταύτας μὴ ὑπερβαίνον. (Zonara). Zur Bedeutung des Wortes κανών in Christus. LXV. Der Große Kanon, wie er heute genannt wird, weist bereits Spuren späterer Bearbeitung auf; In seiner ursprünglichen Form war das Gedicht des Andreas von Kreta nichts weiter als eine Reihe von Troparia oder Stichera, aber es enthielt keine Irmos und sie wurden später zusammengestellt. Damals konnte das Werk von Andrei Kritsky, nachdem es die technische Form eines Kanons erhalten hatte, diesen Namen zu Recht für sich annehmen (Eminence Philaret Review of Song Singers, S. 183). Sn. live Nile of Calabria von Philaret Rezension von Hymnen, 295. Erfahren Sie mehr darüber in meinen „Besonderen persönlichen Dienstleistungen“, Seite 128, ca. Es ist bekannt, dass jeder Irmos dem einen oder anderen biblischen Lied nachempfunden ist und nichts anderes als eine mehr oder weniger gelungene Variation eines bestimmten Themas darstellt. Es ist leicht, die Position eines Dichters zu beurteilen, der gezwungen ist, über zuvor vorbereitete Themen zu schreiben, dem nicht nur der allgemeine Inhalt seiner Arbeit, sondern auch der Plan selbst angeboten wird, dem er nicht ausweichen kann. Si sit hymnus, habeat haec tria: et laudem, et Dei, et canticum. Svid. y Geist. 14–16 S., Clif. II, 239. Zum Wechselgesang in Qliphoth II, 34–40, III, 209. Zur Beteiligung des Volkes am Lesen und Singen II, 290. Siehe über Sänger. in Rasumowsk. Teil I, Seite 30. Die griechischen und lateinischen Liturgien konzentrieren ihr Hauptinteresse auf die Entwicklung ihres letzten, eucharistischen Teils; Sie tendieren zum sakramentalen Akt und lassen der Predigt nach der Lesung des Apostels und des Evangeliums Platz oder verdrängen sie sogar an das Ende der Liturgie. Um die wenig beneidenswerte Stellung der Predigt in der katholischen Welt zu rechtfertigen, die nicht mit ihrem ursprünglichen Zweck als Teil des Gottesdienstes vereinbar ist, greift Mosheim auf folgende sophistische Argumentation zurück: „Wenn wir die Sache sorgfältig prüfen, müssen wir zustimmen, dass die Predigt keinen wesentlichen Teil des christlichen Gottesdienstes darstellt. Sie stellt den Bestandteil des Kultes dar, der aus der Not und aus besonderen Erwägungen seiner Verfasser heraus entstanden ist. Der eigentliche Gottesdienst besteht darin, dass die Gläubigen zusammenkommen, beten, Sie verherrlichen Gott und bezeugen, dass sie an den Herrn glauben und ihn bekennen. Dies war in vielen frühen christlichen Gemeinden der Fall. Und unsere öffentlichen Gottesdienste (also die katholischen) sind Überbleibsel der früheren Praxis, als öffentliche Lehren nicht gesprochen wurden. Später waren es besondere Umstände, die dazu führten, dass die Predigt Teil des Gottesdienstes wurde.“ Die meisten Gelehrten leiten den Brauch des Springens und Tanzens während des Gebets aus heidnischen Mysterien, zum Beispiel Bacchanalien, ab. Aber ist die Erklärung dieses Brauchs aus der jüdischen Praxis nicht näher an der Wahrheit? Buxtorfius sagt, dass die Juden beim Singen des Verses „Heilig, heilig, heilig“ dreimal sprangen, um die Engel nachzuahmen. Im Zusammenhang mit dieser Erklärung wird deutlich, warum Johannes Chrysostomus seine Anklage auf das Verhalten der Christen beim Singen der Doxologie der Seraphim abgestimmt hat. Offensichtlich blieb der alte Brauch auch unter Johannes Chrysostomus erhalten (Epiphanius spricht von Pferderennen bei den Gnostikern). Die Juden hatten den Brauch, beim Rezitieren eines Verses ihres Morgengebets drei Schritte vorwärts zu springen ... Ein Hauch von Engeln, die einst von der Schönheit der Töchter der Menschen fasziniert waren und sie zur kriminellen Liebe hinführten? Ein merkwürdiges Beispiel für ein solch altes Ostergeheimnis liefert uns Herbert in seiner Veröffentlichung „Monumenta veteris Liturgiæ Allemanniæ“. Sie könnten interessiert sein an: