Из истории песнопения, поучения и обряда, как основных элементов христианского богослужения

Да се ​​разгледа масата от богослужебни форми, известни днес под формата на цялостни, цялостни църковни служби, да се запознае с техния първичен облик, да се проследи по-нататъшното усложняване и развитие - това е задачата и основните въпроси в историята на християнското богослужение. Но самата концепция за историята по необходимост предполага приемането на поклонението като нещо подвижно, променящо се, преходно. Това, разбира се, повдига въпроса за общия постоянен принцип, лежащ в основата на различните църковни служби и обреди, за постоянното съдържание, което обединява и свързва тези разнообразни, многовременни форми на култ, придавайки им единство и устойчивост. Намирането на такова начало не е трудно. В която и епоха историята да описва съдбата и състава на богослужението, тя навсякъде забелязва три основни елемента, които съставляват и все още съставляват неговото съдържание: то никога не е било без молитва, чийто израз са словото и пеенето, без проповед или поучение и накрая без ритуал или литургично действие в строгия смисъл на думата. Тези три съставни елемента на култа съответстват на лирическите, дидактическите и драматичните елементи в областта на поезията и намират своя съответен израз в пеенето, словесната реч и действие, като лирика, дидактика и драма. Относителното разположение на тези елементи в рамките на култа или части от ритуала не винаги е било еднакво: ту е преобладавала едната, ту другата страна и, най-общо казано, те никога не са били балансирани количествено. Но въпреки това всички те представляват необходимото съдържание на богослужението, един вид conditio sine qua non на неговото съществуване. Поради особено тясната връзка с молитвеното състояние на човека, като водач и изразител на неговия субективен живот, лирическата част винаги е била дълбоко включена в областта на богослужението и в практиката на ранната християнска църква представлява най-забележителната страна. Следващото място е заето от проповедта, по съвременен начин, или διδαχή (поучение), ὁμιλία (разговор) и κατήχησις, според терминологията на древната Църква; но религиозно-назидателният елемент тогава не е бил въведен в тесните рамки на проповедното слово и не е заемал строго определено място в състава на службата. „Когато се събирате“, казва апостол Павел за молитвените събрания на коринтските християни, „нека всеки от вас има псалом (т.е. духовна песен) и поучение (т.е. дума на наставление), с които може да се обърне към събранието (ψαλμὸν ἔχει, διδαχήν ἔχει).“ Преобладаването на тези два елемента в състава на древното християнско богослужение му придава онази характерна черта, която се изразява в господството на словото над действието и на вътрешното духовно начало над външния ритуал. В резултат на това ритуалната част, под която разбираме символичните действия на култа, с изключение на най-простите, като различни видове молитвени знаци: коленичене, полагане на ръце (благославяне), акт на причастяване - тази част заемаше второстепенно място в него и отначало имаше значението на външната обстановка на молитвата. Още от тази първоначална основа тя се разви до нивото на по-късен ритуал с широка символика; например: необходимостта от средства за осветление води до сегашното използване на светилници и свещи, премахването на Евангелието се трансформира в малък вход, пренасянето на дарове на престола - в голям. Нека сега проследим съдбата и историческото значение на всеки от тези три основни елемента на поклонението. Да започнем с лиричното. Глава I. Химни в раннохристиянската църква Химни в ранната християнска църква. Връзката между древнохристиянската химнография и литургичната поезия на юдаизма. Най-древните песнопения с апокрифен характер. Автентични произведения на раннохристиянската химнография и най-древните химни. Развитие на еретическата химнография и установяване на надзор върху химнографската дейност на частни лица. Най-древните християнски песнопения, получили литургична употреба: утринни и вечерни песнопения и песента на Симеон Богоприемец. Две направления в древнохристиянската химнография. Историята на църковните песнопения, или християнската химнология, започва от първите страници на историята на християнската църква. Колкото по-слабо е развит култът, толкова повече място намира в него личното чувство на човека, толкова по-ярко се появява субективното настроение в него и това най-добре се изразява в песен. В домашния живот християните пееха псалми; в църквата, тоест на общи събрания, те казваха молитви и пееха химни, като пееха или алтернативно, антифонно, или всички заедно, в хор. Еврейските християни имитират практиката на синагогата и пеенето на храма; Покръстените езичници пеят химни и песни в чест на Христос, мъчениците, и по този начин композират духовни песни, моделирани по тяхната религиозна поезия. От тези два източника са формирани християнските песнопения. За да се докаже тази позиция, би било излишно да се позоваваме на най-древните библейски свидетелства и да цитираме онези пасажи от Новия завет, които съдържат указания за пеенето като един от съществените аспекти на ранните християнски молитвени събрания. Има толкова много от тези указания, като се започне от класическия израз на Евангелието за Христос и апостолите след Тайната вечеря: „като изпяха“, че е достатъчно да се вземат само по-типичните и забележителни. „Ако някой от вас е щастлив, нека пее“ - това е забележката на апостола относно използването на пеенето в обикновени ежедневни обстоятелства. А ето още една, по-широка, обхващаща основните видове църковна лирика: „Изпълнявайте се с Духа, говорейки с псалми, песни и духовни песни, пеейки с благодат в сърцата си на Господа.“ Този пасаж във връзка с раннохристиянската химнография може да се нарече класически и затова от най-ранни времена привлича вниманието на литургистите и тълкувателите. Ако думите: псалом, пеене и духовна песен не са синонимни изрази без определено значение, но правят реална разлика в общото понятие за песен, то по-подходящо обяснение на този стих ще бъде следното, 49 прието от голям брой тълкуватели. „В псалми“ (ἐν ψαλμαῖς) означава този вид песнопение, което се съдържа в старозаветния псалтир; „в пеене“ (ὕμνοις) се отнася за всички други песни и възхвали, заимствани от библейски книги; „в духовни песни“ (ἐν ᾠδαῖς πνευματικαῖς) са произведения на църковни текстове, съставени от самите християни, а не заимствани от старозаветните писания. Този последен тип песнопение, което се отнася до оригиналните произведения на християнската лирическа поезия, вероятно включва химна или кармен, който християните, според доклада на Плиний от Витиния до император Траян, пеят по време на своите нощни събрания, прославяйки Христос като Бог в него. Не само вероятно, но и сигурно е, че химните, които според Тертулиан са били свободно импровизирани от участници в агапе или любовни вечери по време на общи молитви, са принадлежали към същата категория. Юстин Мъченик също ги споменава, когато казва, че вярващите служат на Христос, като Му изпращат διὰ λόγου πόμπας καὶ ὕμνους. Няма съмнение, че раннохристиянската химнография има смесен характер и е заимствала много литургични и химнични формули от литургичната практика на юдаизма и от произведенията на еврейската поезия. Ние не говорим за Псалмите на Давид, които по всяко време са имали толкова широка литургична употреба и в древната Църква са били преобладаващият елемент на химна; но има цяла поредица от кратки формули, осветени чрез дълга литургична употреба и свързани с народната и синагогалната практика на юдаизма, например: амин, алилуя, осанна. Наред с тези кратки формули се появяват и използват молитвени възгласи от собствен християнски произход, които по-късно стават част от обширни църковни песни, въпреки че запазват предишната си афористична форма. Това са малкото и голямото славословие, призивът: „Господи, помилуй“ и др. И накрая, за изучаването на най-древните образци на църковната лирика, Апокалипсисът служи като важен източник. Цялата тази книга е една възвишена, религиозно-историческа драма, а нейният основен тон, доколкото е възможно, отговаря на кървавата борба, която се разиграва тогава между християнството и езичеството и в която, според образа на гледача, участва небесният свят в лицето на неговите представители. Този мотив на Апокалипсиса дава широк простор за развитието на лирическото съдържание и го бележи, заедно с псалмите и пророчествата, с духа на възвишената религиозна поезия. В химнографско отношение този паметник представлява забележително богатство от лирически форми; намираме тук тържествени възгласи и славословия, например: „свят, свят, свят е Господ Бог Вседържител, Който е и е и Който идва” (Откр. 4:8), „На Седящия на престола и на Агнеца благословение и чест, слава и господство во веки веков” (Откр. 5:13); събраните около престола на Агнето викат със силен глас: "Спасение на нашия Бог, който седи на престола, и на Агнето!" (Откр.7:10). Освен кратки химнични формули, тук намираме и примери за цели тържествени песнопения. Такава е например новата песен, която двадесет и четиримата старейшини пеят пред Агнето (Откр. 5:9-10). Но тези, които победиха апокалиптичния звяр, са в кристалното море, с арфи в ръце, пеят песента на Мойсей, слугата на Бога, под техните звуци. Заглавието на тази песен и музикалната обстановка на тази тържествена сцена показват, че образът на библейската старозаветна лирика е представен на писателя, а мотивът й остава стриктно спазен, защото тази песен се обръща към Всемогъщия Бог и е пропита от духа на еврейската поезия: „Велики и чудни са Твоите дела, Господи Боже Всемогъщи! Праведни и истинни са Твоите пътища, Царю на светиите! Кой не ще страх, Господи, и прославяне на Твоето име, защото Ти си свят; От Евангелието е известно, че след Тайната вечеря Спасителят и неговите ученици отиват на Елеонската планина. „И като пееше (ὑμνήσαντες)“, казват Марк и Матей, „тя излезе на Елеонската планина“ (Марк 14:26, Матей 26:30). Древните християни са били изключително пристрастни към въпроса за съдържанието на този прословут химн и са се опитали да го възпроизведат под формата на специална песен, създадена от Христос за този случай. Но това, разбира се, беше напразен опит, който не можа да се увенчае с успех, тъй като пред тях не остана надеждна информация за съдържанието на следвеликденската песен, а след това самото предположение за някакъв специален химн на Христос принадлежи към необоснованите догадки на школата. Предметът на пеенето на Христос с апостолите вероятно са онези псалми на алилуя, част от които се произнасят по време на Великденската вечеря, а другата част се пее след нея. Има обаче секти, които смятат този химн за известен и го дават в различни версии. Това е формата, в която този химн е предаден в деянията на 7-ия Вселенски събор с думите на един от апостолите: „Малко преди да бъде предаден в ръцете на беззаконните евреи, роби на нечестивата змия, Христос ни събра и каза: „Преди да бъда предаден, нека изпеем песен на Отца и да продължим напред“. Постави ни в кръг около Себе Си, принуждавайки ни да се хванем за ръце, а Самият, застанал в средата, каза: „Амин” – тази дума ще бъде вашият отговор на думите Ми (ἀμνὴν ὑπακούετε μοι)” и след това започна да пее химн със следните думи: „Слава на Тебе, Отче”, а всички ние, събрани наоколо, отговорихме: „Амин“; „Слава на Тебе, Слово и Благодат“ - „Амин“; „Слава на Тебе, Дух“ - „Амин“; „Слава на Тебе, Светий, слава на Тебе“ - „Амин“; „Славим Те, Отче, и благодарим“, „Амин“; „Благодаря Ти, казвам: искам да се спася и искам да спася” – „Амин”; „Искам да бъда решен и решен“, „Амин“; „Гладен съм и искам да бъда храна за другите“, „Амин“. На това място прекъсваме представянето на този псевдохристиянски химн, за който се предполага, че е изпят след Тайната вечеря. Произходът му е апокрифен и много преди 2-рия Никейски събор блажени Августин знае за използването му в сектата на Присцилиан и цитира текста му, но в малко по-различна форма, отколкото е даден в актовете на 7-ия Вселенски събор. Този химн е важен за нас както със съдържанието си, което тясно граничи с произведенията на гностическата лирическа поезия, така и още повече, защото дава указания за метода, използван в древната Църква за изпълнение на църковни песнопения в събранието на вярващите. Това е така нареченият хипофоничен метод, който се състои в това, че избраният певец или понякога ръководителят на събранието произнася химна на части, на части или стихове, а присъстващите отговарят с някакъв кратък рефрен или формула, повтаряйки го с всеки стих. Това на древен църковен език се наричаше: ὑπακούειν, ὑποφωνεῖν. Ето как са изпълнявани химните в класическия театър, разделени между осветителното тяло и хор; такъв беше случаят в религиозните събрания на есеите; Така беше най-накрая в християнските събрания. За по-нататъшно изясняване на въпроса ще цитирам рецензията на Евсевий за есеите, където той описва реда на религиозните събрания на терапевтите с думите на Филон от Александрия: „Те се отдават както на съзерцателен живот, така и на пеене на песни и химни, съставени в различни метри.“ Говорейки за техните събрания за молитва, той казва следното: "Тогава един от тях (от събралите се) става (ὁ ἀναστάς) и пее песен (ὕμνον) на Бога, или нова, съчинена от него, или някаква по-рано съчинена, древна. След него другите правят същото по ред и грациозно, сред общото внимание на слушателите и мълчание, прекъсвано само когато е необходимо да се изпеят последните думи (ἀκροτελεύτια) и припеви (ἐφύμνια). След това всички повишават гласа си: мъже и съпруги” 50. Известното произведение на Методий от Патара е написано в този дух: „Пирът на девиците”, който по своето съдържание е имитация на „Пир” на Платон. Тази творба представя възхвалата на девствеността в една блестяща драматична картина. В луксозната градина на Арете, или добродетелта, напоявана от извор с жива вода, десет девици водят разговор за достойнствата на девствения живот и последователно произнасят ентусиазирани речи във възхвала на девствеността. Речите следват една след друга в подреден ред и се прекъсват от кратки отговорни възклицания или рефрени. Накрая се събират в кръг и една от девойките, Текла, застанала в средата на хора, произнася псалом (ψαλμόν) или дълга песен, състояща се от 24 строфи, чиито строфи са подредени по азбучен ред и всяка е придружена от един общ рефрен. Този припев е наречен от Методий ὑπακοή и се произнася всеки път от цял ​​хор девици. Ето и припева: „За Теб пазя себе си чист и с горящ светилник държа излизам да Те посрещна, Младоженецо“. Преминавайки от тези произведения със смесен апокрифен характер към истинските произведения на раннохристиянската химнография, трябва преди всичко да отбележим, че техният брой е много ограничен и историята ни е запазила само няколко имена на химни от тази древна епоха. За да се обясни този факт, могат да се дадат няколко съображения, посочени от тогавашните условия. Трудно е да си представим, че в епоха, когато богослужението едва се сглобяваше и само главните и съществени части бяха точно формулирани, когато това се изразяваше като свободно издигане на молитвения дух до небето, че по това време химни и песнопения за една или друга част от богослужението бяха записани и, така да се каже, санкционирани. Култът in statu nascenti не би могъл да има такава стабилност. И най-общо казано, броят на химните от древния християнски период не може да бъде значителен, особено в сравнение с набора от богослужебни песни от по-късно време, когато самата литургична служба се развива и приема стабилна форма. Известно е, че първите християни са използвали особено псалмите на Давид, които за първи път са заменили самостоятелни произведения на църковна лирика, а вдъхновението на първите християни е намирало храна и удовлетворение в други форми на творчество, като видения, пророчества и откровения. В допълнение към канона на Евхаристията, който се произнасяше с думи на молитви, изразени самостоятелно, в допълнение към молитвите и ектениите, които се извършваха в други служби, най-древните вести за службата ни представят псалми и библейски песни, заедно с четива от Стария и Новия завет, като преобладаваща страна на службата, а песните на християнските произведения се присъединяват към тях като допълнителна част и от тях те вземат своето съдържание. Освен това имаме пълното право да приемем, че от тази бедна област на лирическата поезия много произведения са загинали безследно за нас, а ако са оцелели, те са били включени в по-късни молитви и приемници под имената на различни църковни писатели и по-често в произведенията на анонимни хора. Така например цяла колекция от такива архаични химни в работата на Юстин Мъченик: Ψάλτης не е достигнала до нас, а някои от тях са били унищожени от езичници и еретици и заменени с нови. Те постепенно бяха изтеглени от употреба поради липсата на догматическа сигурност и защото не отговаряха на условията и структурата на по-късния литургичен ред. И накрая, самият метод на произход на ранните християнски песнопения не е благоприятствал тяхното записване, а същевременно и тяхното запазване. Те не идват от лица, упълномощени да правят това; те не са претърпели, както казваме днес, цензура, а са били въпрос на лично вдъхновение и свободна изява на религиозните чувства на първите вярващи. Те са съставени не за литургични цели, а под влияние на свободно вдъхновение. Както всеки, който притежава дарбата на назиданието и чувства силата на призванието, е имал правото да проповядва тогава, така и съчиняването на духовни песни не е било отнето на никого. Поради това в много случаи беше невъзможно да се определи името на автора. Кой е бил техният съставител е въпрос толкова неприложим и неисторичен по отношение на много от тях, колкото въпросът за съставителя на тази или онази народна песен, тази или онази поетична легенда. Ние знаем, че мъчениците, отивайки на страдание, пееха химни за Божията слава и с молитва на уста умираха за Христа; Знаем, че по време на любовни трапези много такива импровизирани песни излизаха от устата на присъстващите; но нито едно от тях не е достигнало до нас с явни признаци за произхода си, нито едно от тях не е запазено с името на своя автор и от най-древните опити от този вид са достигнали само онези песнопения, които са заемали определено място в състава на дневните служби и са били насрочени да съвпадат с утринните и вечерните събрания за молитва. Но дори и от малкото останали паметници на раннохристиянската лирическа поезия ще бъде възможно да се състави приблизителна представа за нейния характер и широкото приложение, което е било предназначено да получи в църковната практика. Нека изброим произведенията на по-известни църковни писатели от този древен период от нейната история. Историята е запазила само откъслечни сведения за дейността на някои от тях, но от някои други също имаме образци от техните произведения. Сред последните на първо място трябва да бъде Климент Александрийски, с чието име е известна песента в чест на Спасителя Христос „Ὓμνος τοῦ Σωτῆρος Χριστοῦ“, вероятно съставена от него около 190 г. Той завършва своето есе. „Παιδαγωγός“ (Наставник) със следните думи: „Тъй като Наставникът (под Когото се разбира Христос) ни въведе в църквата (εἰς τὴν εκκλησίαν ἡμᾶς καταστήσας), като ни предложи своето учение и поучително слово, ще бъде подобаващо за да Му отдадем почит на справедлива благодарност с благодарствена песен.” Тези думи са последвани от химн. Представен е в старогръцка поетична форма, в стила на т. нар. орфически песни, и е разделен на няколко строфи, съдържащи цяла поредица от образи и отношение към Христос. Този химн е публикуван многократно, както в оригинал, така и в множество преводи или, по-добре казано, междуредови транскрипции. Дори ако последните не отговарят на изискванията на изящната реч и съвременния език, а може би дори и на вкуса, все пак трябва да им се даде предимство пред свободните вариации на темата на Климентовия химн, в който не може да се говори за мирогледа и духа на този оригинален паметник на древната християнска лирика. Най-добрият превод на този химн ще бъде неговият коментар, а представен под формата на междуредна транскрипция, той оставя впечатление за такава оригинална конструкция и такива оригинални идеи, към които нито ухото ни, нито обичайният ни начин на разбиране са свикнали. Въпреки това ще се опитам да го предам възможно най-близо до оригинала. Химнът се състои предимно от призиви към Христос под формата на прокламации, като в него преобладава възклицателната форма под формата на звателен падеж. Юзда на непрекъснати жребчета (укротител на необучени коне), Крилото на птиците, летящи по прави пътеки, Надеждно хранене на деца (νηπίων, но други четат: νηῶν - кораби), Съберете невинните си деца Да прославя Святослав и да не пее фалшиво (искрено). Чрез благите устни на Тебе, Водач на децата, Христе! Цар на светиите, всемогъщо Слово на най-висшия Отец, Водач на мъдростта, неизменна опора на страдащите, Смъртен Спасител Исус, Овчар, Орач, Шлем, Юзда, Небесното крило на всесвятото стадо, Ловец на спасени смъртни От морето на нечестието, непорочната риба, Хващане от вражеската вълна за блажен (сладък) живот! Ходи, Пастирю, пред словесните овце! Върви, Святи, Царю на невинните деца! Нозете на Христос са пътят към небето. Вечно Слово, безкраен век, Нетрептяща светлина, Извор на милост, Правило на добродетелта, свят живот Божии певци, Христе Исусе! Мляко от небето, от сладки гърди Дева на благодатта, Твоята мъдрост, изтичане, Ние, малки деца, с нежни устни Кърмен от духовната майка, Изпълнен с влажен дъх, Чисти възхвали, искрени химни На цар Христос като свята награда Ние пеем ученията за цял живот, Ние просто пеем Младостта на суверена. Ние, хорът на света, деца на Христос, Мъдри хора, нека пеем заедно на Бога на мира! В оригинала този химн е написан ритмично и губи много в превода, защото е трудно да се предаде поетичната игра на някои изрази със съответните им еквивалентни термини. Дори ако този химн не принадлежи на самия Климент 51 и, както някои твърдят, е написан под влияние на античната лирика и в духа на мистичната теософия на гностиците, това ни най-малко не ни пречи да го признаем за дело на много древно перо и най-оригиналния паметник на древната християнска лирика. Свежестта на усещането, която носи този химн като цяло, това тържествено оживление, което прониква в цялото му съдържание, тези препратки към детството и младостта напълно съответстват на първите времена на християнската общност, която, макар и родена едва вчера, вече притежаваше силата на духовните и морални сили, онази енергия на вярата, пред която гневът и преследването на враговете на християнството бяха безсилни. Освен това в този образец на раннохристиянската лирика виждаме същата система от образи и форми, с която се запознахме още по-рано, говорейки за символичния език на древното християнско изкуство. Точно както там любимият образ на Христос беше символичното представяне на пастир и рибар, така и в този химн Христос е изобразен като Пастир на духовното стадо, Ловец на духовни риби, които Той изважда от бездната за блажен живот. С една дума, този химн може да служи като обяснителен текст за раннохристиянската символика на Христос и жив коментар на художествените изображения в катакомбното изкуство. Що се отнася до съдържанието на този химн, той се разделя на три части: първата съдържа призив към Христос като водач (учител) на децата, така че Той сам да ги събере, за да се похвали; във втория - като Пастир и Цар на светиите, за да води и насочва стадото си към доброто; накрая, като вечното Слово, показващо пътя към небето. Всичко това е призив да пеем и да Го хвалим като Бог на мира. Във всяка от тези части има специален призив и специална молитва или петиция. Най-трудни за разбиране са първите призиви към Христос, където Той се нарича Юзда, Крило и Шлем, или Кормило, по отношение на необузданите коне, на правите, здраво летящи птици и кораб. Първите две сравнения, едно по едно, са взети от Федър на Платон, където говорим за колесничар, който управлява чифт коне, от които единият, добра порода, се подчинява на движенията на владетеля, а другият, мързелив и непокорен, не се подчинява нито на камшика, нито на подтикването. А крилото и перата му са символ на устремената към небето душа. Но е по-лесно да се обяснят тези сравнения от собствените идеи на Климент, който няколко пъти използва образа на необуздан кон, за да представи човек, който все още не е доведен при Христос, който не е утвърден в правилната вяра и живот. Непот, епископ на Пентаполис, според Дионисий от Александрия, е известен както с любовта си към Писанието, така и с произведенията си на църковна лирика, които Дионисий нарича псалмодия (ψαλμῳδία) и с които християните от неговото време се утешават (Euseb.VII, 24). Атеноген, епископ на Севастия, според Василий Велики, отивайки на мъченическа смърт, изрекъл някаква песен, в която възпявал Божествеността на Светия Дух. Но тази песен не е достигнала до нас и няма причина да я видим в настоящия химн: „Тиха светлина“. В някои списъци се нарича дело на мъченик Атиноген, в други - на патриарх Софроний (в много е изписано: Ὕμνος τοῦ λυχνικοῦ). Но нито едното, нито другото наименование може да се нарече исторически правилно, а що се отнася до асимилацията му от светия мъченик Атеноген, това заключение идва от неразбраните думи на Василий Велики, в които той говори за песента: „Тиха светлина“. Много е вероятно той да е бил използван още по негово време на вечерната служба и следните думи от неговия трактат за Светия Дух се отнасят за него. „Нашите бащи, пише Василий Велики, не искаха да приемат мълчаливо благодатта на вечерната светлина, но веднага щом дойде, те благодариха. Въпреки че не можем да кажем със сигурност кой е създателят на тези думи (ρημάτων, можем да преведем: молитви, химни, възгласи) на светла благодарност, обаче, хората повтарят древния глас и никой още не е предполагал, че се изрича богохулство, когато се казва: „Ние пеем на Отца, Сина и Светия Дух“. Може би тези думи са взети от друга неизвестна за нас песен, но буквалното им съвпадение с думите на вечерния химн „Тиха светлина“ ни принуждава да ги припишем на последния. След това Василий Велики говори за химна на мъченика Атеноген, който съдържа учението за Светия Дух и по този начин подчертава последното от казаното от него за славословието на Пресвета Троица по време на вечерната служба. Ето неговите собствени думи: „Ако някой знаеше песента (ὕμνον) на Атеноген, която той, бързайки към най-висшето действие, което се извършва чрез огън (мъченикът беше изгорен на клада), остави на присъстващите като сладко (предсмъртно) поздравление (завет), той би знаел какво са мислили и мъчениците за Светия Дух.“ Невъзможно е без разтягане да се съберат или идентифицират тези два отделни пасажа в работата на Василий Велики и да се припише последният на песента: „Тиха светлина“. Трудно е да се каже със сигурност на какво се основава мнението за произхода на тази песен от Свети Софроний Йерусалимски, но с този надпис тя се чете в някои гръцки богослужебни книги. Във всеки случай той е по-ранен от Софроний, тъй като вече се чете в най-древния Александрийски кодекс на Библията (IV век, т.е. близо до времето на мъченик Атеноген) и се споменава от посочения патриарх в описанието на вечернята, която той и неговият спътник авва Йоан слушаха в един синайски манастир. Дали не тази новина е причината за мнимото авторство на св. Софроний и не по недоразумение разказвачът е преименуван на съставител? Няма съмнение само, че вечерният химн: „Тиха светлина“, който все още се използва сред нас, трябва да бъде класифициран като един от най-древните църковни химни. Освен свидетелството на Василий Велики, за това говори неговото съдържание и тон. Възможно е да се предположи, не без правдоподобност, че този химн е получил произхода си и отчасти съдържанието си във връзка с обичая на древните гърци, които (според Варон), когато внасяли първата запалена свещ в стаята, поздравявали появата й с думите: Φως ἀγαϑόν, добра светлина (или както казват италианците в подобен случай: Felicissima sera!). Християните леко промениха тази конвенционална ежедневна поговорка и, изпращайки благодарност при настъпването на вечерната светлина, започнаха своя химн с думите: Φῶς ἱλαρόν, като по този начин издигнаха мисълта от материалната светлина към духовната божествена Светлина, въплътеното Божие Слово. Независимо от дълбоката си раннохристиянска древност, това песнопение помага на изследователя да възстанови някои детайли от вечерната служба и нейното разположение в дневните часове. Едновременно с тези произведения на църковна лирика, излизащи от православната общност, сред еретическите секти се появяват много химни, чието използване, не само в границите на една или друга инославна партия, често се разпространява в православното общество. Намираме за необходимо да отбележим този клон на еретическата химнография, както поради това, че той беше широко развит и силно се съревноваваше с химническите произведения на Православната църква, и още повече поради влиянието му върху последното и поради влиянието, което оказа върху съдбата и хода на химнографията като цяло. Ориген е запазил няколко строфи от една орфическа песен, прекъсвани (след всяка строфа) с възклицание или рефрен: (Contr.Cels.VI, 31). Във Философумена има няколко подобни стиха, приписвани на наасените. Климент Александрийски и Тертулиан говорят за псалмите на Валентин, за заклинанията на Марк. И накрая, химните на Василид, Бардесан, Хармоний и други са известни поименно или във фрагменти. В тях под съблазнителна мистична форма се разпространяват обикновено неясните религиозни теории на гностиците. Но, като се вгледате по-внимателно в техния смисъл и конструкция, неволно забелязвате общите прилики между тях и химна на Климент Александрийски, който цитирахме 52. Представители на различни секти и учения много рано разбраха каква сила се крие в този вид народни литургични произведения и какво мощно средство представляват те за въздействие върху масите. Ето защо те не само композираха, но и се опитаха да разпространят своите химни, доколкото е възможно. Както може да се види, Църквата в същото време се опита да защити правата си от нахлуването на тези извънземни елементи и да ограничи приемането на определени песнопения в своята практика при определени условия. Следният факт разкрива това състояние на нещата. В средата на 3-ти век Павел от Самосата премахва използването на песни (ψαλμῶν) в църквите на своя окръг в чест на Исус Христос, като се позовава на факта, че те са от скорошен произход и са съставени от некомпетентни хора, и в замяна ги назначава да пеят панегирици за себе си (Euseb.V, 30). Повечето изследователи обясняват действието на Павел Самосацки с желанието му да премахне песнопения с православно съдържание от литургичната практика и да въведе нови, за да популяризира своето учение. Невъзможно е да не се признае валидността на такова обяснение и да не се подозира мотивът, изтъкнат от Евсевий: да се съставят панегирици и да се въведат в църковна употреба - това във всеки случай представлява невъзможно явление. В историята на Евсевий, напротив, трябва да се обърне внимание на претекста, който Павел Самосатски иска да използва, за да лансира произведенията си. С този претекст той използва въображаемата или реална новост на химните, които не харесва, и на тази основа налага своето вето върху тях. В последните новини за техния произход имаше нещо опасно, което се третира с недоверие. В рамките на неговите права като епископ беше да оправдае своя курс на действие и това показва, че църковните власти по това време вече са били придирчиви към произведенията на църковната химнография и са допускали само образци, които са били одобрени и издържали проверката на времето в практиката на Църквата. Вероятно църковната дисциплина е била принудена да прибегне до тази мярка поради злоупотребите със сектантското перо и опити за еретична пропаганда. Но нямаме повече информация за тежестта и условията на тази цензура от църковната практика през първите три века, но през IV и следващите векове този принцип вече влиза в пълна сила и намира място в църковното законодателство. Това може да се потвърди от 59-ия канон на Лаодикийския събор, който забранява използването на независими псалми и апокрифни книги в църквата. Че под името самосъчинени (ἰδιωτικοί ψαλμοι) псалми трябва да се разбират псалми, химни и като цяло песнопения, които са излезли от перото на частни лица и не са били въведени в общата църковна употреба, в това не може да има съмнение; но, много вероятно, под същата рубрика на незаконни химнографски опити са имали предвид и произведения на еретично перо с нюанси на непризнато от света учение. Това недоверие на църковните власти към личната инициатива по въпроса за химнографията би трябвало да се отрази неблагоприятно върху самото й развитие, като стесни границите й и отклони от тези дейности онези сили, които биха могли полезно да се посветят на това дело 53. За запознаване с автентични произведения на древната християнска химнография, които са имали положителна литургична цел и употреба, Апостолските конституции служат като важен източник. В тази колекция от канонично-литургични и нравствени постановления на древната Църква, заедно с реда на ежедневните богослужения и приемствата за различни поводи, има, наред с други неща, няколко молитви и песнопения, използвани по време на богослужения. За последното прочетете тук: утринния химн или голямото славословие (ὕμνος ἑωϑινός, προσευχὴ ἑωϑινή): „Слава на Бога във висините“, завършващ с думите: „Защото Ти си единственият Свят, Ти си Един Господ Исус Христос в славата на Бог Отец, Амин“, вечерното песнопение (ὕμνος ἑσπερινός): „На Тебе е хвала, на Тебе е пеене“ и „Сега отпускаш“ – песента на Симеон. Познаваме утринния химн в много преписи, от които за най-стари трябва да се счита представянето му в Апостолските конституции, в Александрийския кодекс на Библията, където е поставен в края на псалмите (IV-V век), и в превода на Хиларий от Поатие, западен писател от 5 век, който е имал близки църковни връзки с Изтока и е разпространявал произведения на гръцката химнография в превод на Запад. Йоан Златоуст я споменава като утринна песен. Всички тези списъци предават Великото славословие много близо до сегашното му представяне в нашите богослужебни книги и се различават по разлики в думите. По-различен е текстът на Декретите, в които този химн е отправен към лицето на Бог Отец, а Божият Син е представен в чертите на подчинено Нему същество, в съответствие с полуарианската терминология и с догматиката на монархиите. Например: „...прекланяме се заради Великия Владика (т.е. Христос) на Тебе, съществуващия Бог, Единия Нероден, Единствения Непристъпен, велики заради Твоята слава.“ Вместо: „Господи, Сине единородни, Исусе Христе, и душе свята, Господи Боже, Агнец Божий, Сине на Отца..., вземи греховете на света“, се казва: „Господи Боже, Отец на Христос, неопетненият Агнец, който носи греховете на света“. Вместо: „Седни отдясно на Отца“, в съответствие с призива на тази песен към Бог Отец, се казва: „Седни на херувимите“. Така в Апостолските конституции голямата доксология се чете много по-кратко от нашата и липсва добра половина от нея; Само Александрийският кодекс записва неговото продължение, започвайки с думите: "Ще те благославям всеки ден" и завършва с думите: "Благословен си, Господи Боже на нашите бащи, и хвалено и прославено е Твоето име до века, Амин." Краят на този химн, много близък до настоящия, се чете и в Александрийския кодекс. По-нататък в Апостолските конституции е записано вечерното песнопение, което ще цитирам буквално, тъй като никоя от вечерните песни вече не отговаря напълно на него: „Хвалете Господа, слуги, Хвалете името Господне! Славим Те, прославяме Те, благославяме Те Велики за Твоята слава. На теб се дължи хвала, на теб се дължи песен (ὕμνος), На вас е славата, която се дължи на Бог и Отец чрез Сина в Свети Дух за вечни векове, амин." След това се чете песента на праведния Симеон: „Сега отпускаш“, очевидно се пее в края на вечернята. Освен това някои от молитвите, записани в Апостолските конституции, по своето литургично съдържание и представяне са били много удобни за използване като песнопения и могат да бъдат класифицирани като раннохристиянска химнография. Не говорим за факта, че в Апостолските конституции има указание за използването на църковни песни по време на богослужение, което само по себе си говори за действителното им съществуване като литургичен материал. От съдържанието и композицията на тези древни образци на литургичното песнопение може да се направи изводът, че те са тясно свързани с еврейската псалмодия и заимстват цели стихове и най-прозодичната конструкция оттук. Подборът на подходящ материал и съставянето на негова основа на подходящи християнски песнопения - така се изразява химнографската дейност на древната Църква при прилагането й в богослужението. Тази посока е непосредствената причина, поради която тези химни не са били отделени от псалмите в самите записи. Така вечерните и утринните песнопения в Александрийския кодекс на Библията са поставени като допълнение към Псалтира, непосредствено след 150-ия псалм, а книгата на Йов ги следва, тоест продължава обичайният ред на библейските книги. Друг раздел на църковната лирика, илюстриран от химна на Климент Александрийски, песента: „Тиха светлина“, песента на девиците в произведението на Методий от Патара: „Празникът на девиците“ и химнографските експерименти на еретиците, представлява ново направление, успоредно на християнската химнография, която взема за свой източник произведенията на гръцката лирическа поезия и проправя пътя за различни форми на църковно песнопение, за които ще говорим по-нататък. Последните са във връзка с музикалното изпълнение според модусите, или модусите, и пътищата на елинската музика, в съответствие със стихометричните правила. Силен тласък на тяхното развитие дава химнографията на еретиците. Между тези две посоки се води борба и всяка от тях намира поддръжници. Строгите монашески общности стоят на основата на древната псалмодия; светските църкви, със своите специални задачи по отношение на естетическото възпитание, развиват другата му страна и в крайна сметка борбата се разрешава в полза на този последен тип лирика. Неговите представители, като се започне от 4-ти век, са доста голям брой църковни писатели, известни поименно, но още повече анонимни химнографи и много произведения на църковната химнография в различни форми и под различни имена. За да не се изгубим в тази маса от имена и форми, ние няма да следваме движението на църковната лирика от век на век, според реда на авторите на химни, и да изброяваме какво е направено от един или друг, но ще разгледаме химнографския материал в основните му типични форми и ще обясним произхода и значението на по-известните видове църковна лирика. В същото време се разбира, че главните фигури ще трябва да се изявят и в областта на църковното или, по-строго казано, литургичното песнопение. Този преглед ще бъде още по-лесен, ако го предшестваме с няколко необходими насочващи бележки относно първоначалния тип църковна химнография и относно общия закон, който формира основата на различните й форми. Глава II. Основни форми на църковните песнопения и техния произход Основните форми на църковните песнопения и техния произход. Тропари. Песенната дейност на Роман Сладкопевец. Кондакия и икос: техният древен вид и по-късна съдба. Стихира, хипакой. Канон като най-пълна и завършена химнографска форма; връзката между ирмоса или песните на канона и тропарите. Химнографи - автори на канони: Йоан Дамаскин, Козма Маюмски, Студити, малогръцки писатели. Акатист. Сборници с църковни песнопения: стихирари, кондакари, миней, октоих и др. Химнографска дейност на светски лица и придворна византийска химнография. Химнографията на Източната църква през XI-XIV век: нейните недостатъци и общи причини за нейния упадък. Казахме, че псалмите формират основната и преобладаваща част в структурата на раннохристиянската служба; псалмите се произнасяха стих по стих или от всички присъстващи едновременно, или последователно, една след друга, по стихове, или накрая по този начин: певецът произнасяше началото на стиха, а присъстващите довършваха останалата част от него и така изпълняваха целия псалм. Понякога такъв рефрен беше някакъв конвенционално приет стих от самия псалм, например: „Както Неговата милост е вечна“, алилуя, доксология. Този тип пеене на технически език, както вече беше отбелязано по-горе, се обозначава с думата: ὑπακούειν, ὑπηχεῖν (подслушвам, пея) и оказва силно влияние върху появата и по-нататъшното развитие на химнографията. Този рефрен, или хипнотична рима, понякога е била композирана свободно, композирана, казано с днешните термини. Именно това послужи като отправна точка за цяла поредица от химнографски форми, известни като: тропари, кондаки, ипакойи, стихири, антифони и след това се развиха в по-сложна форма на канона. Основата за техническата конструкция на всички тези видове песнопения е тяхното редуване с добре познати строфи или части от псалми и други библейски песни. Отначало тези строфи се появяват като допълнителна част, като допълнение към псалмодията, но след това се открояват като независими части, разширяват се по обем и придобиват самостоятелно значение, изтласквайки на заден план псалмодията, към която първоначално принадлежат. Но дори и сега, въпреки променената структура на богослужението, това оригинално отношение се усеща в наименованията, с които тези песни останаха в църковната употреба, и в тясната връзка, която и до днес някои тропари и стихири продължават да поддържат с добре познатите части и стихове от псалмите. Друга характерна особеност на тези произведения е изпълнението им по добре позната мелодия, различна от стиха или мереното произношение на Псалтира, във връзка с образци на древна музика. Този аспект на въпроса, разбира се, не може да се разкрие веднага и навсякъде, като необходима характеристика: отначало хипнотичните стихове се изпълняват, разбира се, според мелодията на самия псалтир, но с по-нататъшното развитие те се отделят от мелодията на псалтира и възприемат тропарална мелодия, моделирана по ладовете или тропите на елинската музика. Тези две характеристики служат като основа за класификацията на църковните песнопения и за обяснение на имената, с които те се появяват в най-древните исторически вести и в по-късните богослужебни книги. Но тъй като техническият език, старогръцки и раннохристиянски, е бил наполовина забравен през Средновековието и е получил местна ритуална византийска окраска, тогава самите тези имена станаха неясни, а някои получиха напълно неправилно обяснение от средновековните литургисти и това направи въпроса още по-неясен. Нека се опитаме да възстановим значението на тази древна християнска терминология и да дадем представа за произхода и оригиналната структура на песнопения, включени в нашите богослужебни книги под тези древни технически имена. В историята на Теодор Четец и в Кедрин под 464 г. се споменават Антима и Тимокъл, които се наричат ​​съставители на тропари (οἱ τῶν τροπαρίων ποηταί) 54 . По същия начин Прокопий казва за Юстиниан, че той е съчинил песента: „Единородни сине“, която също се нарича тропар. Това са първите създатели на тропари; но що за пеене е това? Какво означава самото име? От песента: „Единороден Сине“ не може да се направи заключение за специалната конструкция на този тип химни: има много подобни кратки строфи с лирическо съдържание в стихирите, в песните на канона и други видове химнография. Известни са и тропарите на св. Авксентий, основател на манастир край Халкидон (VI в.) 55 . Тези тропари са поредица от кратки песни, завършващи с припев. От това можем да заключим, че тези песни са изпълнени от две партии, едната от които произнася текста, а другата - припева. Сега тропарите са кратки песнопения в чест на празнуваното събитие или светец (ἀπολυτίκιον) и песните на канона, които следват ирмоса. Самото наименование „тропар” дава повече доказателства за заключението. Τροπάριον е умалителна форма на τρόπος, която в техническия музикален език на древните гърци и по-късно византийски писатели означаваше същото като ἦχος - глас, тоест начинът или структурата на пеене 56. По-късното обяснение на Зояра стига до същото заключение, но не започва от думата τρόπος, която в неговия времето вече е било забравено и преминало в сферата на книжния език, но от τρέπω - обръщам се, и то не от тропарите като цяло, а от тропарите на канона, които според обяснението на Валсамон се наричат тропари, защото τρέπονται, защото се обръщат, подчиняват се и са съизмерими в пеенето с композицията и мотива на основната мелодия на ирмос. Обяснението на Паисий Лигарид, че τροπάριον произлиза от τροπαῖον и означава тържествена песен в чест на светец или празник, е правилно само в смисъл, че идва от дума, която има същия корен като обясняваната, но не обхваща същността на въпроса. Това име служи като общ знак и се прилага за цял широк клас църковни песни, изпълнявани самостоятелно, моделирани по начините на класическата музика. В това точно техническо значение думата τροπάριον се среща в разказа за приключенията в Александрия на нигерийски монах, който за първи път се запознава тук, в тамошната катедрална църква, с тропари, които монасите от планината Нитрия не са използвали 57 . Това значение на тропара е повече или по-малко успешно визуализирано и изяснено от западните литургични писатели, но никой от тях не е отишъл по-далеч в това отношение от кардинал Питра, който признава тропара за отправна точка на цялата църковна химнография и от него води историята на последната. Много е вероятно тропарът първоначално да се появи само като малък уводен стих, оживявайки монотонното четене на Псалтира, след това се превърна в повече или по-малко заоблена форма на строфа (или куплет) и накрая прие формата на сегашния тропар в канона. С въвеждането на тропари се промени самото антифонно пеене. Там, по заповед на папа Адриан, стана обичайно да се добавят специални песни - cantica - към псалмите, с които започва литургията, или към интроита, които римляните наричат ​​празнични химни, а франките наричат ​​тропи (Franci tropos appellant). Но без съмнение названието троп, като общо и родово име, не изключва най-разнообразната им номенклатура на практика 58. През V век тропарът получава по-тържествен вид и ново име - кондак - под перото на Роман Сладкопевец. Той бил от сирийския град Емеса, във Верита бил певец в местната църква, а оттук пристигнал в Константинопол и служил във Влахернския храм. Синаксарът казва, че докато коригира позицията си, той често е бил подложен на подигравки от другарите си за тихото си и неумело пеене. В навечерието на Рождество Христово, в края на службата, той паднал пред иконата на Божията Майка, молейки за помощ, и, уморен от молитва, заспал. Тогава му се явила Богородица, връчила му свитък и му дала дарба да пее. „Създателят на кондаки, прекрасният римлянин, - пише Марк от Ефес, - получи този дар от Божията майка, която му се яви насън и му даде свитък (τόμον) хартия със заповед да яде; След като направи това, той веднага се изправи (това беше на Коледа), изкачи се на амвона и започна да пее: „Богородица днес“. След това той съчинява и други кондаки и икоси, които също са се изпълнявали в църквата по негово време.” Кондакът има специална структура и е получил името си съвсем случайно. Κοντάκιον означава свитък, сноп от пергамин, понякога написан от двете страни, върху който, между другото, са написани молитви и църковни песнопения, които, застанали на амвона, те разгръщат и на който четат или пеят написаното. "От този свитък (т.е. даден на Роман от Богородица), неговите песни", отбелязва Марк от Ефес, "се наричат ​​кондаки. Τόμος означава кондаки." Но кондакът „Богородица днес” представлява само откъс или отделна строфа от цялата поема на св. Роман в деня на Рождество Христово. В целия си състав той съдържа 24 строфи, тропар или кондак – както и да го наречете. Първият от тях стои извън връзка (технически) с останалите 23, подредени в акростих, в реда на буквите на следния стих: „Τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ αἶνος (възхвала на смирения Роман)“. Тази начална строфа, стояща извън акростиха, е именно кондакът: “Богородица днес”; останалите 23 са съседни на него по съдържание и представят религиозно-поетична картина, в която е изобразено събитието Рождество Христово. Тези 23 строфи се наричат ​​икос. Всяка от тях завършва с общото за всички възклицание: „Младенецът е вечен Бог“, което придава на кондаците на Роман форма на песнопение и ги доближава до известната поема „Мелодия на Патарски“ „Богогородичен празник“. Така икосите имат най-тясно отношение към основния кондак, разкриват основната му идея и завършват с общ припев. Само те са представени в по-завършен и заоблен вид. „Той (т.е. св. Роман), написа същия Марк от Ефес, „състави икоса. Те, заедно с кондакия пета, преди това са били в някои от онези красиви стаи (οἴκοις), където светият човек е прекарвал нощите си в бдение; Оттам са получили името си. Но обяснението е пресилено: все пак свети Роман, разбира се, също е пял там кондак; защо се придържаха към това техническо име? Отбелязваме най-напред, че в пълните сборници на кондаците или контакарите на св. Роман те винаги представят цяла поредица от песни или строфи, написани на една и съща тема и завършващи със същия припев като кондака в началото им. В момента, когато техническата терминология на древногръцката и византийската музика и реторика вече е напълно забравена и коментаторите не са оставили никакви положителни обяснения по този въпрос, не е възможно да се постигне точно определение на значението на думата οἶκος и е възможно да се подходи към нея само приблизително. Οἶκος, както знаете, означава дом. Сред сирийските писатели думата Бет (къща) се отнася до строфа или химн с определен размер, изграден според метричната система. Оттук: domus natalis означава „песен в чест на Рождество Христово“, domus lugentium означава „траурен или погребален химн“ и domum aedificare означава „да композирам или композирам песни“. В арменските канони (шаракан, снаракноц, изд. Емин) думата „тун“ или „къща“ на руски се отнася до тропарите на канона. Роман Сладкопевец беше изключително плодовит писател и броят на неговите химнографски произведения с името кондаци и икоси, според минологията на Василиев, надхвърли хиляда; Същото казва и монахът Агапий за броя на съставените от него кондаки. (В Синодалната контакара с името Роман са 268, а общият брой е 425). За запознаване с кондака и икоса на римляните, с тяхната техническа страна, най-древните колекции от тези песнопения служат като много важно средство. Така Московската синодална библиотека съдържа гръцка колекция от кондаки от 12-13 век, а Типографската библиотека съдържа колекция от кондаки според месеца, под името „кондакар“, в древнославянски превод от 11-12 век. От тези ръкописи може да се изгради по-ранна представа за най-стария тип на тези църковни песни и за съдбата, която са преживели в църковната практика. Гръцкият контакарий съдържа кондаките и икосите не само на Роман Сладкопевец, но и на други по-късни химнографи: Теодор Студит, Козма Маюмски, Георги и др. Имената им се четат в акростихи или начални кондакарни строфи. Тук кондаците и икосите са подредени според месеца и продължават от септември до края на август, след което започва втората им част, разположена според Триода и започваща от седмицата на митаря и фарисея. Кондакарните съчинения са поместени в синодалния сборник или в пълна форма според акростиха: τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ ἔπος, αἶνος или нещо друго подобно, или в съкратена форма, понякога достигаща до една, две или три строфи. Понякога акростихът не се поддържа - повече или по-малко строфи отпадат от него. Очевидно цялото произведение е фрагментирано и част от него е изгубено. Навсякъде в този сборник кондакът започва с кондак и е последван от по-голям или по-малък брой икоси, като последните думи на кондака се повтарят в края на всеки от тях. Тези последни думи служеха като припев, който се пееше от хора и затваряше единодушното изпълнение на певеца или псалта. Тази комбинация от кондаки в една композиция представлява сложна химнова форма, може би най-ранната от всички и във всеки случай по-ранна от сегашния канон. Древните канони на арменската църква, публикувани от Емин под името Шаракан, показват, че в най-древната си структура канонът следва същия модел на кондакар. Така в Шаракан имаме канон за Йоан Кръстител, съставен от Моисей от Хорен, арменски историк от V век. Този канон се състои от осем части, по три строфи всяка, като всяка от тях завършва с някакъв общ рефрен. Кондакари, в тази най-древна от техните системи, сега са забравени и са излезли от църковната употреба. От всички състави на контакарите в настоящето се използват само малки фрагменти, извадени от цялата система и включени в канона и други литургични колекции. Типографският контакар от 12 век вече показва това значително намаляване на контакарния материал, започвайки от 10 век, и постепенното му изместване от други песни и последователности. Вместо 24-стишични произведения, виждаме, че тук в реда на месеца и Триода са написани само по един кондак и по един икос за всеки ден. По изключение понякога се срещат две икоси, но такива случаи са единични. Споменът за оригиналната структура и певческото изпълнение на контакарните произведения е запазен само във факта, че в типографските контакари икосът обикновено е последван от кратък припев, състоящ се от повторение на последните думи на кондака. Този припев е предшестван от думата: „Народе“, което показва, че е изпято от цялото събрание. И сега в някои манастири икосът според 6-та песен на канона се чете от канонарха и се пее краят му. За изпълнението на кондака имаше специална мелодия, по-древна от сегашната вокална мелодия (според системата от осем гласа) и със специална семиография или система от музикални ноти. В типографския ръкопис kontakia са написани първо с обикновено писмо, а след това в разширена форма, във връзка с пеенето, със специални знаци или музикални ноти, които все още не са дешифрирани и които, за разлика от обикновените знаци на куката, се наричат ​​kontakary banner. Акатистът, който произлиза от тях, е най-подходящ за древните контакарни произведения по своята структура и следователно може най-добре да ни послужи като пример за тази форма на химна в нейния оригинален вид. Какво представлява акатистът по отношение на външната му структура? Това е комбинация от икос и кондак, съставени на една и съща тема и подредени по азбучен ред. Подобно на пълния контакар на Римлянин, състоящ се от 24 строфи, нашият акатист (на Богородица) също се състои от 24 раздела, някои от които завършват: „Радвай се“, а други: „Алилуя“ (от 12 кондака и 12 икоса, които се редуват и започват всеки с нова буква по азбучен ред). В древността тези строфи се наричали икоси и само първата песен, стояща извън акростиха или азбуката, се наричала кондак. Този кондак е известната песен: “На избрания управител”. Разделението на акатиста на кондаки и икоси се основава на различната структура на тези строфи и се появява в по-късни времена. От кое време произлиза стихирата и какви църковни песнопения са? Според общоприетото мнение този клон на химнографията е най-ранният представител на константинополския патриарх Анатолий (половината на V век). Основание за това мнение е надписът на неделната стихира на Октоиха: Ἀνατολικά, тоест делата на Анатолий, но в нашия славянски Октоих това обозначение се превежда с думата: „източен“, тоест стихира. Няма причина да считаме Анатолий Константинополски за писател на нашата „източна” стихира, тъй като името на този писател никъде не е свързано с епитета на патриарха. Освен това, това предположение води в някои случаи до анахронизми. Така стихирите са изписани с името на Анатолий: Йоан Милостиви († 620 г.), мъченик Арета, пострадал при Юстиниан, и свети Авксентий († 470 г.), а патриарх Анатолий починал през 458 г. Много по-вероятно е да се предположи, че под това име се крие някой по-късен Анатолий и може би студийски химнограф с това име, когото Фабриций споменава в списъка на гръцките средновековни химнографи. Анатолий Студийски живял през 9-ти век и поради самата си принадлежност към известния манастир, оказал силно влияние върху обработката на църковните служби, имал всички средства и подготовка за този вид дейност. Не може да се пренебрегне фактът, че Октоих, където намери своето място анатолийската стихира на „Господи воззвах”, получава своето образование под перото на Йоан Дамаскин. Има и друго обяснение за това име ἀνατολικά, принадлежащо на преподобния Порфирий (Успенски). По време на научните си пътувания из Атон той намери в един от местните манастири (Есфигмен) много древен гръцки ръкопис, подобен по състав на нашия ирмолог. Той датира този ирмолог от 12 век. Той съдържа канони от девет и осем песни на различни църковни писатели и някои от тези поредици се наричат ​​ανατολικά, но в такава любопитна комбинация, която става невъзможна при обяснението на тази дума, в смисъла на наследствата или произведенията на Анатолиеви; например: Ἀκολουϑία Γεωργίου ἀνατολική, тоест анадолското наследство на Георги; ἀκολουϑία Θεοδώρου ἀνατολική. Под Георги тук е най-вероятно да се има предвид Георги Писида, дякон на Великата църква, живял при Ираклий в началото на 7-ми век и който си направи литературна слава с ямбични стихове; някои дори му приписват съчинението на акатист. Или този Георги е Георги Сикелиот, или Сицилиански, известният химнограф от 7 век. Ἀκολουϑία Θεοδώρου, може би, означава произведението на Теодор Сицеот, също от 7 век. Над някои пише: Ἀκολουϑία σιναϊτική. По този начин тези и други църковни последователности могат да бъдат и се наричат ​​ἀνατολικά, защото за първи път са се появили в анадолските църкви, били са местни продукти от този регион и са били изпълнявани в местното песнопение. С такова обяснение самият славянски превод: „източна стихира“ ще бъде много близък и ще отговаря на истината. Най-древните стихири са известни с имената на Теодор Сикеот, Софроний Йерусалимски, Андрей Критски, патриарх Герман (VIII в.). Може би в богослужебните книги има стихири с по-древен произход, но те остават в Минеите без името на авторите и следователно времето на тяхното появяване не може да бъде строго определено. Сега няколко думи за името и структурата на стихирите като специален вид химнографски произведения. Думата стихира, според етимологичното производство, означава всяка църковна песен, изложена в стих или мерена реч, и в този широк смисъл може да се приложи към тропара, кондака и ирмоса. Разчленяването на външната им структура беше причината за това име и ги доближи до римуваните старозаветни книги, например Псалтира, Притчи, които също се наричаха стихира. Съставени като подражание на последните и изпълнени във връзка с тях, стихирите в по-късните църковни правила се придържат плътно към стихове от библейски книги и започват да се редуват с тях, представлявайки, така да се каже, продължение на библейски стихове. Тази техническа връзка на нашите стихири с текста на библейските книги е ясно видима, между другото, от факта, че и до днес те се комбинират с избрани стихове от псалмите и според естеството на последните се наричат стихира: Въззвах към Господа, похвален, или в още по-общ смисъл стих (така се превежда гръцкият ἀπὸ). στίχου), тоест свързани със стихове от псалом, във връзка със съдържанието на празника. Въпреки това стихирите под формата на специални песни започнаха да се комбинират със стихове от псалми още в по-късни времена, но преди това не се случи и стиховете на тези псалми бяха произнесени един след друг със специален рефрен, общ за целия псалм. Така например за „Господи возвах” припевът беше: „Чуй ме, Господи”; за други: “Спасителю, помилуй ме”, “Спаси ни, Господи”, “Алилуя” и др. С името на константинополския патриарх Антим е известно разписанието на псалмите, което показва с какъв припев е произнесен всеки от тях. В момента ние пеем псалом 140 на вечернята или „Към Господа въззовах“ по древния начин, с рефрен: „Послушай ме, Господи“, но това допълнение не е в текста на самия псалом. Тези кратки рефрени бяха заменени със стихири и вместо тях сега пеем цели, свободно съчинени строфи, редуващи се с избрани стихове от псалмите. Изразът на настоящата Харта или Миней: „нека поставим стихове 6, 8 или 10“ е остатък от предишния, древен християнски ред. По-трудно е да се определи времето на възникване на ὑπακοή. Това име е заимствано от начина, по който определени химни се изпълняват в църквата и се среща в терминологията на гръцкия театър и светската музика като цяло. Ὑπακούειν на древен технически език означава „да пея заедно“, тоест да завърша последните думи на химн или ария с представител на хор или певец. Кратките припеви (ἀκροστοίχια) на хора, които затваряли единичното пеене на псалма, се наричали ὑπακοή. Вече говорихме за техническата структура на тези хипнотични химни и метода на тяхното изпълнение, като анализирахме композицията на „Празника на девиците“ от Методий Патарски и съдържанието на апокрифния химн, изпят от Христос след Тайната вечеря. В настоящата църковна химнография първоначалното значение на ὑπακοή е загубено и това име се обяснява или от съответствието и специалната техническа зависимост на членовете на химна, или от специалното внимание или послушание, което се изисква по време на литургичното изпълнение на този тип песнопение. Да преминем към анализа на канона. Този тип църковно песнопение представлява най-пълната и завършена химнографска форма, възникнала в резултат на дългия предварителен път, изминат от църковната химнография, и по своята структура принадлежи към категорията на кондаки, стихири и други химнографски образци на лирическата поезия. Думата „канон” в църковния език има няколко значения, които всички произтичат от една обща основна идея, изразена с това име, а именно: κανών означава правило, шнур, линийка за подравняване и правилно разполагане на части от архитектурно цяло или изобщо от някакъв обект 59; следователно канонът е норма на дейност, в смисъла на каноничните постановления; в литургичен смисъл канонът е известен пример за служба или устав (регула, τύπος), и още по-конкретно канонът е определен брой молитви, псалми и песни, които съставляват монашеското правило. Като добре позната химнографска форма, литургичният канон не е нищо повече от обработка и усложнение на тази част от древната утреня, която се състои от изпълнение на библейски песни и е тясно свързана с тяхното поставяне и изпълнение в църковната приемственост. След стихосложението на псалмите на утренята, както е илюстрирано от днешния Шест псалм и Катизма, в древността е следвало изпълнението на библейски песни в по-голям или по-малък брой. Тези песни, като съставляващи неизменна част от утринната служба, се откроиха от съдържанието на някои библейски книги и бяха записани отделно, заедно с други песни от ежедневната служба, в края на Псалтира и в кодовете на Библията, и дори освен това, когато Псалтирът се появи като специална богослужебна книга, те се присъединиха към него и послужиха като основа за по-късния богослужебен Псалтир, последван от т.нар. Броят на тези песни не е бил и не винаги е бил еднакъв и често са изброени в различен ред от обичайния сега. Така например в Александрийския кодекс на Библията те са изброени като 13 и са записани отделно тук: песента на Богородица, Симеон Богоприемец, молитвите на Захария, бащата на Предтечата, и Манасия, царя на Юда, сега се четат на Великата вечеря. В какъв брой и ред са разположени тези песни в настоящия Часослов, няма да кажа, ако приемем, че това е добре известно, но трябва да кажа, че тяхното богослужебно използване е започнало от много древни времена и следователно основата на сегашния канон е положена в примитивната литургична практика. Само там тези основни библейски песни се произнасяха стих по стих и всяка от тях беше придружена от някакъв вид припев, взет от съдържанието на тази песен; Впоследствие вместо псалтир или библейски рефрени започват да се произнасят специални стихове или строфи, които след това се развиват под формата на тропари за всяка песен от канона. Че именно това е древната основа на канона и че самото наименование канон (κανών) се е прилагало към онази част от богослужението, където са поставени библейските песни, може да се потвърди от следния разказ, характеризиращ църковната практика на Изток през 5-6 век. Имам предвид литургично много важната новина за абат Павел (5 век), когото персийското нападение над Кападокия го принуждава да избяга в Египет, където се установява сред нитрийските монаси. След като се вгледа внимателно в литургичните порядки там, той забеляза една разлика, която привлече вниманието му и го накара да се оплаче от строгите правила на монаха, с когото беше назначен да живее в една килия; а именно авва Павел се оплака, че този старец не му позволява да пее каноните или да пее тропарите според гласовете. Разбира се, изключено е канонът, за който се говори тук, да е бил последователност, подобна на настоящата химнографска форма, известна под това име. Третата и шестата песен очевидно са претърпели това допълнение по-рано от останалите и са били усложнени от въвеждането на тропари под името μεσῳδία. По-нататъшно усложнение или развитие (с използването на тези песни, които послужиха като причина за съставянето на канона) беше, че специални строфи започнаха да се съставят от основните библейски песни и да се поставят на ноти. По-късно тези стихове заемат водеща позиция в канона под формата на ирмоси. Най-древният канон не е нищо повече от парафраза на основните библейски песни или, по-добре казано, такова изпълнение на тях, когато добре познатите им части се редуват с някакъв типичен стих, взет от тяхното съдържание. Тогава те започнаха да композират специални стихотворения във връзка с тази тема. Особено удобни за такова изпълнение бяха 1-ва, 7-ма, 8-ма и 9-та песен, тъй като крайните стихове лесно се различаваха от себе си, например: „Славно се прослави” (за 1-ва), „Веки го пейте и превъзнасяйте” (за 7-ма), „Благословен си, Господи Боже на Отца наш”. Ето защо каноните понякога се наричат ​​стихира. Каква е връзката, каква е връзката между началните песни или ирмоси на канона, съставени по модела на последния, и приложените към тях тропари? На първо място връзката е вътрешна, логическа и след това външна, формална. Вътрешното е, че тропарите на всяка от 9-та или 8-ма част на канона съответстват по съдържание на своя ирмос (ᾠδὴ εἰρμός) и са съобразени с него в подреждането на мислите; тяхното съдържание е свързано със съдържанието на главния им ирмос. Формалната връзка е в техническата структура на тропарите и тяхната прозодическа конструкция, обусловена от композицията на ирмоса. За това последно обстоятелство говорят самите имена на ирмосите. „Ирмос (от εἴρω - necto, εἰρμός - серия tractus), - казва Зонара в своето тълкуване на каноните на Дамаск, - получи името си от факта, че предава реда на тропарите на канона и тона на тяхното пеене, тъй като тропарите на каноните се измерват в съответствие с мелодията на ирмоса, като се вземе В противен случай ирмосът дава тон и мелодия на тропарите и определя тяхното изпълнение според собствения си модел. Съставителят на канона първо избра главните песни, или ирмоси, и към всяка от тях добави в допълнение няколко тропари, в съответствие с ирмоса по отношение на техния прозодичен състав. Работата на компилатора се улеснявала още повече от факта, че той можел да вземе готови ирмоси от каноните на предишното време. Тези ирмоси вече са били музикални и са служили като модел за състава и изпълнението на подчинените им тропари. Известният характер на такива ирмоси като показатели за пеене и тяхната широка литургична употреба е причината понякога те да не се цитират напълно в каноните, а обикновено се посочват само първите им думи. Този непроменлив технически дизайн на каноните осигурява един общ механичен метод за всички случаи, който е формулиран и изяснен от александрийския граматик Теодосий, както следва: „Който иска да състави канон, казва той, първо трябва да определи размера на ирмоса, след това да избере тропари за него, които да се състоят от същия брой срички и да имат същата мелодия. Тази механичност на техниката, която ограничаваше свободната производителност на християнския химнограф, трябваше да се отрази зле на съдбата на тази химнова индустрия и да даде достъп до църковната употреба на слаби произведения, лишени от поетичен и ораторски талант. Обръщайки цялото внимание на прозодичните и технически условия, ние често забравяхме за съдържанието на канона, за достойнството на неговите мисли. Впоследствие към канона са добавени допълнителни части, като: съседна след трета песен, икос и кондак след шеста. Историята не е запазила новини за първите химнографи, писатели на канони; тяхната дейност, сливайки се с произведенията на съставителите на тропари, кондаки и стихира, като добре познати добавки към текста на служебните псалми, не се откроява рязко и не е отбелязана в историята на църковния обред. Съставителите на пълни песенни канони Йоан Дамаскин и Козма Маюмски вече бележат ерата на окончателното организиране на този вид творчество и стоят в края на дългия път, изминат от този клон на пеенето. Издигайки се от тях по-високо, срещаме името на Андрей Критски като създател на великия канон 60; но тъй като той е писал във време, когато е нямало ирмос на Дамаскин, той вероятно е използвал специални песни, които е приел като ирмос и е съставил своите строфи или тропари въз основа на тях. Това, че е могъл да им бъде съставител, без да чака Дамаск, разбира се, няма нищо не само невъзможно, но и трудно. Имената на Георги Писидийски, Теодор Сикеот, Патриарх Софроний, известни от древния есфигменски ирмолог, Негово Високопреосвещенство Порфирий, показват, че фигурите в канона са по-ранни от Андрей Критски и че усложняването на библейските песни с тропари е станало през 7 век и дори по-рано. Най-древните образци, с появата на нови, по-обработени, започнаха да отстъпват място на тези последни, да се преработват и допълват, така че с течение на времето те загубиха първоначалната си форма и станаха известни под имената на по-късни компилатори. Най-известните фигури в областта на този вид химнография са Йоан Дамаскин и Козма Маюмски, двама връстници и братя по оръжие, свързани от тясно приятелство и любов към химнографската дейност. Те са, par excellence, създатели на каноните и особено на първия от тях църковната служба дължи много образцови произведения от този вид. Заедно със своите ученици и приемници: Савва Младши, Вавила, Аристобул, Стефан Святоградец, Сергий, Теофан и Теодор Вписани (γραπτοί), те формираха специална група от автори на химни, които принадлежаха на Йерусалим, които стояха в особено тясна връзка с лаврата на Свети Сава Палестински и имаха важно влияние върху структурата и обработката на Йерусалимския клон на хартата. Тази група е известна като Йерусалим или Саваити. Йоан Дамаскин бил ученик на изкупения от плен християнин, сицилианския грък Козма, и от него получил образованието си в двора на дамаския халиф, където баща му заемал важна длъжност. Оратор и същевременно диалектик, красноречив защитник на иконопочитанието и автор на схоластичната система на „Точното изложение на православната вяра“, Йоан Дамаскин придобил славата на химнописец и коректор на правилото със своите богослужебни творби. Съставителят на канона му посвещава следните стихове, изразяващи високото му значение като химнограф и коректор на църковните служби: "Как да те наречем, светец? Йоан ли богослов или сладки химнист? Пастир ли носи арфата или овчарската арфа? Ти радваш и слуха, и мисълта, правиш църковните събрания радостни; Краищата на земята бяха украсени с твоите топящи мед песни.” „Ти украси, казва друга стихира, Църквата Христова с твоите песнопения, сладко възпя божествените предмети. Със своите мелодии той заглуши песента на Моисей и припева на Мариамна; той заглуши профанните мелодии на Орфей и ги замени с духовни химни. Той събра около Йерусалим, като около една обща майка, съседни църкви, като девици, свирещи на арфа.” Йоан Дамаскин пише различни видове църковна лирика: той съставя тропари, стихири, антифони, канони, много от които са известни в Минеите под името Йоан Монах, и плодът на тази обширна дейност е Октоихът или Изложението на неделните служби, подредени според осемте гласа на църковната мелодия. Известни са до 64 неделни канона с името на Дамаскин. Като съставител на Октоих Дамаскин е забележителна личност в историята на църковното пеене и трудовете му на тази тема му отреждат високо и почетно място сред литургичните дейци на Източната църква. Той не само съчинява песнопения за вечернята и утринната служба в неделя на осем гласа, но и ги музикализира, тоест установява определен начин на пеене. Със своя Октоих Дамаскин прави съществена промяна в състава на богослужението и въвеждането на неговия Октоих неминуемо се отразява на самия Йерусалимски Типик. Поради това той трябваше отново да преразгледа и редактира Ерусалимската харта, като въведе нови разпоредби в нея и определи връзката им с предишните. Но Октоих в сегашния си състав не е дело на Йоан Дамаскин, а е дело на много църковни писатели, живели след Йоан Дамаскин. Ако приемем, че съставът на Октоиха е известен, ще отбележа само, че в него всеки глас съдържа вечернята и утринната служба на съботната вечерня. Но от неделните стихири някои принадлежат на Анатолий, други на Павел, Троичните канони на Митрофан, а други тропари и стихири на императорите Лъв и Константин Багрянородни. Нашият славянски Октоих, който съдържа последованията за всички дни от седмицата, се нарича от гърците Параклитик, а службите му за дните от седмицата, подредени в реда на осмоъгълниците, са съставени не от Дамаскин, а от Йосиф Песнописец и Теофан. Поради този еклектичен, съставен характер, в някои от нашите ръкописни легенди не нашият Октоих, а Ирмологий се приписва на Свети Йоан Дамаскин, докато съставът на Октоиха се приписва на Йосиф и Теофан. Известен съвременник на Дамаск и не по-малко забележителна фигура в областта на църковната химнография е Козма от Майум, епископ на палестинския град Маюм, разположен близо до Газа, който получава същото образование като Дамаск и също прекарва известно време в манастира на Свети Сава, това огнище на монашество от онова време и разсадник, от който произлизат много църковни водачи от онова време. Като бил в близки отношения с Дамаскин дори след като бил избран за епископ на Маюм, Козма живял според духовните интереси на своя приятел и посветил цялата си дейност на композиране на църковни химни и допълване на църковните служби. „Говорейки за Козма, имам предвид лирата“, казва един схолиаст в своята епиграма, посветена на името на Козма. Козма, подобно на Дамаскин, е създател на каноните. Гръцката служба за деня на този светец изброява основните теми на химнографската дейност на Маюмския епископ, но далеч не я изчерпва; какво е направил в това отношение, както и каноните, известни сега с неговото име, не покриват пълния брой събрани от него църковни съчинения. Той съставил канони за седмицата Ваий и Успение Богородично, втори канон за Рождество Христово и Въздвижение, трите канона за първите четири дни от Страстната седмица, канон за Велики четвъртък и Велика събота (който по-късно е допълнен от произведенията на монахиня Касия и сега е известен с нейното име). За Козма Маюмски е известно, че след като съставил канона на Кръста, той веднъж дошъл в Антиохия и, неразпознат, застанал по време на пеенето на своя канон в храма. Но певците не пееха в мелодията, която трябваше и която беше зададена от самия съставител на канона. Косъма забеляза това, но певците не повярваха. Тогава Козма обявява, че самият той е създател на канона, и за окончателно убеждение съчинява друга девета песен със свой акростих. Тъй като църковните служби за празниците на Божията Майка сега придобиват все по-голяма пълнота, свети Дамаскин написва догматика, или богородичен, за осем гласа, канони за кръста и богородичен за утринната служба на всички гласове. По същия начин Козма е съставил много песнопения в чест на Богородица и, между другото, той притежава толкова често използвана песен в нейна чест: „Найчестната херувимка“, която съставлява ирмоса на 9-та песен от канона за Велики четвъртък. Никифор Калист, говорейки за това творение на Козма Маюмски, добавя, че Богородица, явявайки му се с весело лице, изразила одобрението си със следните думи: „Вашите песни са ми приятни, но тази е по-приятна от другите; онези, които пеят духовни песни, са ми приятни, но съм най-близо до онези, които Ме славят с тези думи. Тази благочестива легенда има пълна аналогия в живота на Дамаскин, на когото Богородица също изразила одобрението си да пее песни в нейна чест. Но традицията е забравила, че Косма Маюмски е заимствал началните думи на своята песен от произведенията на Ефрем Сирийски, който нарича Божията майка в един химн: „Най-почтеният херувим и без сравнение от всички небесни чинове 61. Втората група песнописци от 8-10 век се присъединява към константинополския Студийски манастир и има за свой представител известния игумен на този манастир Теодор Студит (760–826†). В тази група откриваме имената на Йосиф Солунски, брат на Теодор Студит, Йосиф химнограф, един от най-плодотворните химнографи, Николай, Климент и Симеон Студити. Това включва и редица по-малко известни автори на песни, за които по-късните писатели говорят с възхвала и имената им се четат начело на различни последователности. Богослужебната дейност в Студитския манастир като цяло е била много използвана и е била занимание на по-книжните монаси. Биографът на Теодор Студит казва, че много от тях, предпочитайки дейността на ума пред подвизите на външното благочестие, съставиха поучения и други произведения с религиозно и морално съдържание, които послужиха като достоен паметник на тяхната дейност. Други се занимаваха с църковни песни, мелодии и псалми. И тъй като от опит се знае, че има голяма полза за присъстващите в църквата, когато цялата църква е организирана хармонично (хармонично) и подредено, те обърнаха тази чудесна дейност в своя полза и в полза на другите. Нивото на богословското образование в Студитската общност като цяло е било много високо и този манастир в най-разцвета си е привлякъл най-добрите сили от цялата тогавашна империя. Неговата обширна библиотека е служила като склад за произведения по различни клонове на църковната литература. Монасите се занимавали не само с послушание, но и в свободното си време с четене на книги от манастирското хранилище. Манастирът Студий е бил в тесни връзки с най-забележителните манастири на Изтока и практиката му е смятана за образцова. Благодарение на това обстоятелство каноните и стихирите, излезли от перото на неговите представители, скоро придобиха общоцърковно значение и бяха приети за употреба. Творбите на жителите на Светия град пътуват до Константинопол и Мала Азия по абсолютно същия маршрут. Най-древните Харти, Триод и Миней показват, че този обмен е бил много оживен и произведенията на далечния Изток, Сирия и Йерусалим са включени в съдържанието на Студийските грамоти и Миней с имената на първите съставители. Тези чужди произведения обаче понякога се сблъскват с местни и тогава въпросът не минава без колебание и борба. За доказателство може да послужи следната случка, която е описана в житието на Теодор Студит. В Сардиния живеел един от почитателите на Свети Теодор, който особено уважавал неговите църковни песни и ги използвал на утринната молитва, и особено уважавал триодните му канони. Но тогава няколко монаси дойдоха при него на кръстопът от Сицилия, които използваха каноните и песните на Георги, сицилианския химнограф от 7 век. Те намират много недостатъци в творбите на Теодор, наред с други неща, стилистично и успяват да въздействат толкова на лековерния монах, че той клони към тях и изоставя студийните канони. Тогава в нощно видение му се явява монах Теодор и нанася чувствително наказание с няколко удара на тоягата си - и разклатеното доверие се възстановява. Не съдържанието на тази история ни интересува, а нейната мисъл. Южна Италия и Сицилия имаха собствена местна школа за певци; но въпреки това произведенията на студийните химнографи скоро проникват тук, сблъскват се с произведенията на местните канонични писатели и в крайна сметка надделяват над тях. Третият център, откъдето произлизат редица автори на химни, обогатяващи богослужебната литература с произведения на собственото си перо, е Южна Италия и Сицилия. Тук, в Калабрия, е бил известният манастир Крипто-Фера, в който са живели гръцки монаси, които са поддържали връзки в ритуалите и изповеданието на вярата с православна Гърция. Калабрия и Пулия, поради своята религиозна и етнографска система, са били наричани Мала Гърция през Средновековието и папите напразно се опитват да латинизират това малко кътче, което поддържа здраво връзки с Византия. Колко силно е било гръцкото влияние тук, може да се види между другото от факта, че според легендата самият св. Никола е назначил да пренесат мощите си от ликийския свят в калабрийския град Бар. Архимандрит Марцел през 16 век открил тук до 50 гръцки манастира, много от които били в пълен упадък. Гръцкият обред е изгонен оттук в края на 17 век, но и до днес в тамошните библиотеки са останали много гръцки богослужебни ръкописи, а между другото тук е намерено древногръцко евангелие с миниатюри от 6-7 век. Няколко имена са свързани с Южна Италия и Сицилия, които заемат не последно място в съдбата на гръцката църква и в областта на химнографията. Така наречените „Марковски глави“ от нашата Харта са добре известни. Марко, съставителят на тези глави, е епископ на Отранто (в славянско произношение Идрунта) и е известен също като допълнение към канона за Велика събота. От южноиталианските химнографи трябва да се споменат имената на Георги Сицилиански или Сицелиот от 7 век, Вартоломей и Нил от Росан и няколко монаси от известния манастир Крипто-Ферата. Оттук идва специално издание на Хартата, така наречената южноиталианска. Местните химнографи са били в оживени и постоянни връзки с гръцкия Изток и по-специално със Студитския манастир, поради което тяхната песнописна дейност не се отклонява от общото направление на химнографията на Източната църква и е от голямо значение за нея. Близките връзки с Изтока обаче не попречиха на някои от гръко-италианските автори на химни да посветят своите произведения на западни светци; Нил от Росан, например, състави канона на Бенедикт от Нурсия. От по-късните съставители на канона по-забележителните и плодовити фигури са Йоан от Евхаития (11 век) и Филотей от Константинопол (14 век); но в произведенията им има малко оригинал. Това, което беше направено от патриарх Филотей по отношение на канони и молитви, същото се падна на съдбата на съвременните му патриарси Исидор и Калист по отношение на акатиста. Този вид работа, както вече видяхме, е тясно свързана с кондаците и не е нищо повече от тяхното по-нататъшно развитие и обработка. Георги Писида, писател от VII век, или, както казват други, неговият съвременник патриарх Сергий, положи началото на този вид църковно творчество, което след това беше забравено за няколко века и се появи с нова сила още през XIII-XIV век под перото на светски и църковни писатели. След като изчерпахме всички възможни мотиви в областта на каноните, сега се обърнахме към този нов източник, но тук се повтори същата история, както при писането на канони. Доминирането на формата взема връх над съдържанието и това господство се разкрива толкова по-лесно, защото техническата структура на акатиста с неговото 12-кратно повторение: „Радвай се“ още повече стеснява обхвата на мисълта на съставителя и го обвързва с дребните изисквания на една изтъркана структура. Патриарх Исидор е написал няколко такива акатиста и от тях особено се откроява „за животворното погребение на Христос“ и „в името на Христос като първосвещеник“. И двата акатиста преди това са били използвани и четени в каноните, но след това са били забранени, тъй като поетичната игра на мисли в тези произведения, без да има опора в съдържанието на надеждни източници, черпи материал от апокрифите и различни легенди и прибягва до най-изисканата форма на преподаване. Първоначално акатистите се поставят в каноните след шестата песен на канона, когато обикновено се четат на утренята, но след това започват да се отделят от каноните и се включват в специални сборници, така наречените акатисти. По примера на гръцката църква и у нас започват да се пишат акатисти, като се прилага същия стандарт, който е приет на Изток, и дори се придържа към същата формула, която е дадена в примерния акатист към Богородица. Но това доведе до много странности и недоразумения. Към същата по-късна поредица от църковни химни принадлежат така наречените μακαρισμοί или благословии, които не са нищо повече от погребална последователност 62, прилагана към светиите и изпратена в дните на тяхната памет. Макаризмите са съставени от комбинация от кратки песнопения, възхвали (τά ἐγκώμια) със стиховете на Псалм 117: „Блажени непорочните“, което отдавна е в основата на погребалния ритуал. По този начин се образуват макаризми за погребението на Спасителя, Пресвета Богородица и различни светци. Впоследствие макаризмите са частично заменени от така наречените увеличения (μεγαλυνάρια), също сравнително късен тип църковно песнопение. Целият този сложен богослужебен материал постепенно беше събран, организиран и въведен в колекции. Особеността на тази класификация беше, че древногръцките литургични сборници съдържаха хомогенни химнографски произведения в повече или по-малко пълен състав, в зависимост от времето на срещата. Така се появяват: стихири - сборници от стихири за неделя, празници и в дните на най-известните светци, кондакари - сборници от кондаки с икоси; тропологии - първоначално обхващащи всички видове църковни песни, изпълнявани поотделно според гласовете, а след това съдържащи тропари и песни на канони, понякога поставени на ноти; кекрагария – съдържаща стихира на „Господи воззвах”; Ирмологий е сборник от основни песни за празничните канони. В по-обработен вид и приложени за официални цели те са били част от съответните богослужебни книги, повечето от които остават в църковна употреба и до днес. Най-старите гръцки ръкописи с подобно съдържание датират не по-рано от 10 век. Що се отнася до по-древните произведения на химнографията, трябва да се каже, че те са изместени от литургичните произведения на студитски и йерусалимски фигури от 8-9 век; самите колекции, които са съществували дотогава, загубили практическото си значение, са изгубени и унищожени; и новият ред на служба, създаден благодарение на тези нови дела, беше въведен в системата не преди тази жива литургична продуктивност да затихне и материалът, разработен в резултат, да стане част от тогавашното правило и да се слее с неговата структура. За съжаление, процесът на тази работа по организиране на натрупания материал е осветен твърде слабо, за да можем да направим положителни заключения по този въпрос. Статутите не датират по-рано от 10 век и ни запознават със състоянието на ритуала, в който е бил вече в епохата на асимилацията. Уставът ни разказва от време на време за Миней, Триод и Октоих. Тези три книги, или, по-добре казано, три отделни системи на служба, Хартата се опитва да обедини и въз основа на тях да създаде обща схема за администриране на специални служби. Но в какъв състав са били първоначално известни тези книги, колко голям е бил химнографският материал от онова време, най-древните Типици не показват. Работата по регулирането на служебния материал, включен в нашите богослужебни книги, може да се представи в следните термини. Първите колекции са били евхологии, т.е. колекция от молитви и ритуали, свързани с литургията и тайнствата; След това в записите се появяват псалми и библейски песни във връзка с богослужението. Последните ги имаме в най-ранните кодекси, които са послужили за основа на нашите Книги с часове или следващите Псалми. Тук-там се появяват сборници със стихири, кондаки и други песнопения, но тези сборници не са достигнали до нас и знаем за тях само от намеци и по-късни указания. Триодът също принадлежи към най-старите сборници с песнопения, тъй като триодичното богослужение се е развило много рано и в този ред вече са подредени ученията на Теодор Студит, а най-древните евангелия са четива за цялата година. Месечните минеи са формирани не по-рано от 10 век, тъй като те включват по-голямата част от материала, принадлежащ на перото на химните от 9 век. През 11-ти век минейът е преработен от Йоан Евхаит и следователно поставя окончателната редакция върху тях. Основите на Октоиха, разбира се, са положени много по-рано от Дамаск и авторите на стихирите са известни сред фигурите от 6-7 век, но пълният Октоих или Параклитик вече е бил оформен под перото на Йосиф Песнописец и Теофан Вписани, чиито имена са изписани върху пълния Октоих в древни ръкописи. Ето кратък преглед на църковната лирика на Изток през блестящия период от нейното развитие от VIII до X в. и тук са най-забележителните фигури в областта на химнографията. Ние проследихме трите основни форми, в които се съдържаше движението на църковното пеене на Изток, а именно: кратко стихотворение или строфа, която затваряше пеенето на псалми - това е отправната точка за всички по-нататъшни форми на църковната лирика; по-нататък същата стихира се появява в по-развита и закръглена форма под различни имена: тропар, кондак, стихира и други форми на църковно песнопение; третата цялостна форма е канонът, където разположението на строфите и тяхното взаимно съотношение следва строго техническа система и се подчинява на мелодията на главния ирмос. Тази оживена дейност в областта на химнографията, породена от насоките на тогавашния обществен вкус и развиваща се едновременно с развитието и уреждането на църковните богослужения, обхваща всички слоеве на тогавашното общество и не само епископи и монаси, но и лица със светски статус, които притежават дар слово и църковно образование, посвещават силите си на това. Изучаването на лирическата поезия беше напълно в духа на онова време: философията и реториката бяха двата клона, в които тогава беше съсредоточено образованието на един добре поставен византиец, а изучаването на античната класика го доведе до идеята да опита силите си в тази литературна област. Църковността подсказваше на такива любители на музите своите традиционни сюжети, които се тълкуваха въз основа на готови любими образци на тогавашната изтънчена, първостепенна риторична поезия. Вече видяхме каква оживена химнографска дейност се е развивала в манастирите. Тази дейност е подкрепяна и споделяна от византийските императори. Още по-известни в това семейство са Лъв Мъдри и неговият прочут наследник и син Константин Порфирородни – и двамата съчетани с високо образование за онова време, любов към изкуството и литературен вкус. Първата принадлежи на т. нар. утринна евангелска стихира (ἑωϑινὰ ψαλλόμενα κατὰ κυριακήν), наброяваща 11, според броя на неделните евангелия, и известната стихира за празника Петдесетница: „Елате, хора, към трисъставното Божество Да лък"; и последният е написал същия брой неделни екзапостиларии. И двете все още се използват на неделната утреня. Дори жените не изостанаха от общата тенденция и дадоха своя принос в областта на църковната лирика. И така, императрица Евдокия, съпругата на Теодосий Млади, била известна със своите стихове и посветила поетичния си талант да изложи в стихове историята на мъчениците. Но произведенията само на една жена, монахинята Касия (9-ти век), са получили църковна употреба. Той беше забележителна личност по своята интелигентност и характер, по своето обществено положение. Тя притежава пет ирмоса в канона на Велика събота, няколко стихира в службата на Рождество Христово, в сряда на Страстната седмица, в деня на Предтечата и няколко други, изписани в нашия Триод с думите: „Създаване на госпожица Касия“. По-късният писател Теодор Продром отбелязва, че Касия е написал в канона за Велика събота не само пет ирмоса, но и свързаните с тях тропари, но че по-късно съставителите на услугите, преработвайки това произведение, са намерили за неприлично да оставят в църквата да използват канон, написан от жена, следователно Марк от Отранто замени тропарите с нови от собствената си композиция, оставяйки само ирмоса на Касия. Остава да разгледаме още един вид средновековна гръцка лирика, която по своето съдържание е била близка до църковните творби и още по-близка по мотиви и изпълнение. Имаме предвид тези празнични песнопения, с които императорът е бил поздравяван и изпращан при явяването му в църквата на големи празници и на различни придворни церемонии. Някои от тези хвалебствени песни (антологии) са заимствани от църковната химнография, от онези служебни книги, от които се извършва празничната служба, но почти повечето са съставени специално за този случай и идват от перата на придворни оратори и поети. Писането на хвалебствени речи, съставянето на приветствени оди и епиграми като цяло беше в духа на византийската поезия и не е изненадващо, че те бяха вдъхновени от нея с особена сила, когато ставаше дума за великолепните церемонии на двора, а лицата, участващи в поезията, бяха в услуга и подкрепа на императора. Ние не знаем имената на тези поети, автори на песни и ретори, но те вероятно принадлежаха към онази голяма плеяда от майстори на това дело, които оставиха значителен принос във византийската антология и бяха толкова любители на изкуството по призвание, колкото и неговите работници ex professo. Голям клас от тези празнични и приветствени придворни химни е известен под името кралски - βασιλίκια ἄσματα, или τροπάρια. Подобно на църковните песни, те се наричаха уволнение и прединициал, по размер и конструкция - ямби, тропари, а по изпълнение - химни и антифони. Пеенето в древния свят като цяло е било по-развито от сега и, подобно на музиката, е било необходим аксесоар към царските празници и вечери, както и към народните игри. Ето защо, когато царят го покани на трапеза, а във византийския ритуал имаше много такива дни, придворните певци изпълняваха панегирици в чест на царя и наричаха неговия човек в ямбични композиции специално за този случай. Но когато патриархът и духовенството бяха поканени на трапезата, тогава това пеене се изпълняваше от църковни прислужници и се избираха за пеене песни с църковно съдържание. Без да се спирам много на този вид византийска лирическа поезия, ще посоча само една значителна колекция от тези полуцърковни и полусветски пиеси в ритуалната книга на Константин Багрянородни, където са описани както самите детайли на тяхното изпълнение, така и основните церемонии, в които са се извършвали. Нека дадем няколко примера за тези текстове, смесени по характер и съдържание. Празнува се например празникът на гроздобера. Кралят и свитата му отиват в Gieriy, селски дворец; той е придружен от патриарха. Облечен във фелон и омофор, той освещава лозите и първото вино, направено от тях. Императорът раздава гроздови чепки на присъстващите, а придворните певци, разделени на два хора, пеят следното, съчинено по всички правила на тогавашната реторика на 1-ви тон: „От поляната на богопознанието, събирайки цветята на мъдростта. Нека свещеното събрание на почтените патриции увенчае главите им (т.е. да ги покрие с венци), като дом на душевно благоухание, получавайки утеха от благодатта. Ти, безсмъртен (ἀϑάνατος), Царю на всички, дай на света да празнува този празник възможно най-често в славата на кралското величие на нашия божествено коронован и помазан цар.” След като получи паричен подарък и изпя друг химн със същото съдържание, събранието се разотива (“De cerimoniis aulæ Byzantinæ”, стр. 48). Понякога тези химни се пееха от народа и водача, или, според нас, канонарха. Начело на хора той произнасяше известен тропар стих по стих, а народът отговаряше на всеки стих с някакво възклицание или формула, съдържаща хвала и благоволение към императора. По-често тези пиеси се изпълняваха от цял хор певци на различни етапи от императорския път към църквата (тези певци бяха специални отряди от партиите на зеления и синия цирк). Трябва също да се добави, че тези антологии са били съставени от гласове, като църковни песни, че тяхното съдържание е било в съответствие с празнуваното църковно събитие на деня, в който са се състояли церемониалните изходи, но в края си, а понякога и в общата структура, те със сигурност са съдържали поздрав към царя и молитва за неговия просперитет. Именно тази последна особеност отличава βασιλίκια τροπάρια от тропари и изобщо песни със специално църковно съдържание. Византия от Средновековието има обширна колекция от произведения на този вид лирическа поезия, освен това, записана отделно; но времето ни лиши от този клон на поезията и ние можем да се запознаем с него само от примери, които далеч не са напълно запазени в кодекса на византийския ритуалист; но за да се прецени, тези проби са достатъчни. Съдейки по аналогията, останалите произведения не представляват нищо особено и се отличават с показния си характер. Периодът на самостоятелно развитие на църковната лирика на Изток завършва през IX-X век и основните му мотиви са изчерпани. По това време най-важните форми на църковна служба имаха време да се разработят и оформят и се разработиха пълен месец от календари с твърдо установен кръг от празници и възпоменания. Теофан Вписани и Йосиф Песнописец († 883 г.) съставят канони за светиите за цяла година, а за някои дни за две и повече. Във връзка с този ред на църковната година и съставянето на пълни служби за всеки ден от месеца беше завършена основната работа на химнографите. Появиха се пълни месечни Менаи, докато преди имаше само празнични. От XI в. вече имаме списъци на гръцки и славянски служебни минеи както в чуждите, така и в нашите московски ръкописни сборници. Преди Йосиф Песнописец е имало само до 200 канона за дните на празници и светци; но как трябва да се увеличи това число, когато само той възлиза на повече от 220! Времето за оживена, може да се каже, трескава дейност в тази област е отминало с тези велики литургични дейци и по-нататъшната съдба на църковната химнография на Изток представлява слабо и бавно движение в посоката, зададена от химнописците от VIII-X век. Химнографите от 11-16 век, бедни в собствената си продуктивност, живеят върху легендите от миналото и се ограничават до компилации. Йоан Зонара, известен канонист, пише тълкуване на неделните канони на Дамаск и обяснява техническата терминология, развита в литургичната писменост от онова време. Впоследствие Теодор Продром действа в същата тълкувателна област, съставяйки тълкуване на каноните на великите празници, написани от Дамаскин и Козма от Маюм. Неговият труд е преработен и допълнен от Григорий Коринтски. От химнографите от този период може да се назоват доста голям брой имена и имаше доста хора, които оставиха произведенията си в църковна употреба. Но това вече бяха слаби експерименти; мястото им е в Църковния устав, а не в полето на тогавашната лирика; те са важни за статистиката на химнографията, но не и за характеризиране на нейната посока. По-видни представители са Йоан Евхаитски, Константинополският патриарх Филотей и малко известният събирач на църковни песнопения монах Теодул. Освен това трябва да се спомене Никифор Ксантопул, съставител на синаксара, и накрая, от 16 век, Николай Малакс от Пелопонес; От него са останали малки химнографски произведения, познати от ръкописни минеи и печатни венециански издания. От това мрачно време в историята на византийското образование и политически живот до нас са достигнали няколко имена на μελουργῶν μαῖστόρων, известни в историята на музиката, но не и на текстовете. Малко известни гръцки, български, турски и някакви смесени варварски имена, стоящи начело на различни ποίημα, ἀκολυϑία, κεκραγάρια, са достойни представители на тази епоха на дълбок упадък на гръцкия дух и гръцкия живот. Йоан Кукузел, Мануил Хрисафи, Халибурий, Сгуропулос, Цанкопулос – това са имената, които допълниха указателя на древните мелодии и химнографи за този тъмен период от църковния живот. Към това трябва да се добави, че химнографите от това време са били ограничени в своите произведения от чисто външни, формални изисквания, които им налагат тежкото задължение да съчинят определен брой песни по известен модел и законова продължителност. Това особено трябва да се каже за техническата конструкция на канона, структурата на ирмосите и подчинените им тропари; и следователно каноните почти в по-голяма степен разкриха слабостите на техния стил, които посочихме 63. С такова отношение към въпроса беше трудно да се очакват живи лирични мотиви от произведенията, излезли от перата на църковните песнопения от разглеждания период, а често прозата, сухата проза се открояваше много рязко чрез изтънчената ритмична и реторична форма на строфите и песните на канона. Също така е невъзможно да се изисква лирична анимация, жизненост и разнообразие в основния мотив на този или онзи канон; песнопения, когато са писани за всеки значителен празник по един и същи модел, са написани накрая твърде провлачено, отчасти за да задоволят приетите шаблони, отчасти по прищявка на самите съставители. Трудно е да не пресъхне изворът на плиткия поетичен талант, когато човек черпи твърде много от него, трудно е да не отиде в сухата проза, когато бедното съдържание на песнопението е съзнателно разтегнато в много тропари, напълно механично свързани помежду си. В тази робска, антихудожествена нагласа изпаднаха особено онези автори на химни, които подредиха поредица от песни, тропари на канона и изобщо следваха по ред буквите от азбуката или предварително взет стих. Формата на акростиха сама по себе си вече е антипоетична форма и обвързва мисълта с дребните условия на външната изкуственост, но когато тази форма е избрана за сложни пиеси с важно съдържание, тя винаги е свързана с увреждане на поетичното слово, превръща го в дребна проза и концентрира цялото внимание на съставителя върху украсата. В литургичните последователности тази форма се среща много често, за съжаление, и е била особено предпочитана и приета форма във византийската лирическа поезия от средновековния период. В нашия славянски превод тази технически музикална страна на произведенията на византийската църковна лирика е почти напълно загубена и ние вече нямаме възможност да разберем отличителните черти на оригинала и да чуем в сегашния канон и стихира реч без никакъв метър и ритъм. Само в някои случаи, например в акатиста и тропарите на канона, имаме възможност да забележим последователността на стиховете и строфите на оригиналния текст. Много от тези химнографски произведения изглеждат бледи и не поради посочената и току-що изяснена от нас причина, не само поради тъмнината или неразбираемостта на техния превод, макар и точен, но стоящ много по-ниско от оригинала в стилистично отношение; И двете, разбира се, са верни до голяма степен; бледността на съдържанието и монотонността на много наши канони и богослужебни песни изобщо се обясняват с естеството и съдържанието на самите оригинали, обусловени от свойствата на последните. Няма думи, че много от църковните химнографи са притежавали известна степен на поетичен талант и са имали горещо сърце, което се отразява в техните искрени, понякога дълбоко вдъхновени творби. Но някои от представителите и дори най-добрите представители на гръцката църковна лирика понякога бяха твърде заети със сухите абстракции на догматизма и схоластиката, за да поддържат винаги свежестта и спонтанността на своето религиозно чувство и да не внасят същия сух рационален елемент в съдържанието на църковните песнопения. Нека посочим като пример богословско-схоластичното направление поне в някои от произведенията на св. Йоан Дамаскин, чиито трудове са толкова известни в нашата училищна богословска литература. Този богослов, който пише диалектика и опровергаване на ересите, и на места схоластична система от догми, се посвещава на професията на писател на християнски химни, което очевидно е толкова несъвместимо с особения вид на неговата професия. С това не искаме да кажем, че химните на Йоан Дамаскин са лишени от поетичен талант: сред неговите канони и стихири има такива, които са белязани с дълбоко религиозно оживление и топлина на чувствата, други постигат рядка поетична образност и художествен драматизъм; Те включват някои от стихирите на неговия заупокойен канон. Но той има много, а може би и много повече, в които реторичните образи частично заместват истинската анимация, а диалектико-фигуративното третиране поглъща основните грижи на компилатора. В нашите празнични канони, както знаете, има изключително неясни ирмоси. Ние обикновено обясняваме тяхната тъмнина, повтарям, с недостатъци и несъвършенства на славянския превод. Без да отричаме валидността на това обяснение, не можем да не кажем, че същите ирмоси според нас са малко разбираеми в гръцкия оригинал и следователно не могат да имат голяма яснота дори в най-добрия превод. Трудно е, разбира се, да се предаде в превод, запазвайки цялата красота на оригинала, образцови произведения на изкуството, особено поетични творения на народната фантазия; но може би е още по-трудно да се предадат на ясен, точен и близък до оригиналния език изящни реторични пасажи, в които смисълът на този или онзи пасаж често се основава на остроумна игра на понятия, на неизказани алюзии или намеци и изкуствени противопоставяния, където диалектическото сравнение на фини догматични понятия и изящно изтънчени примери заместват липсата на пряко сърдечно отношение към въпроса. В областта на византийската църковна химнография справедливостта изисква да има много произведения, които са посредствени и откровено слаби, напълно бедни по съдържание и лишени от художествени достойнства. Глава III. За църковното пеене и музика За църковното пеене и музика. Три вида пеене в древната Църква: уединено, антифонно и общо; ограничаване на участието на хората в пеенето. Естеството на пеенето в древната Църква. Осмогласие. Музикални знаци. Пеене в Западната църква; нейните музикални стилове и школи. Инструментално изпълнение на църковни песнопения и отношението на древната Църква към него. Как са се изпълнявали химни или песнопения в древната християнска църква по време на богослужение? От самата концепция на химна като песнопение става ясно, че изпълнението му се извършва чрез пеене или вокална музика. Тази връзка между химна и пеенето е ясно посочена от Блажени Августин, когато той отбелязва за първото, че приема следните три условия: а) трябва да бъде песен на хваление, б) песен за Божията слава и в) със сигурност трябва да бъде песен, тоест изпълнявана чрез пеене 64 . Всички тези условия са имали място в литургичната практика на древната християнска църква. Трябва да обърнем внимание на изпълнението на последния от тях и да се запознаем по-добре с метода на музикално и вокално изпълнение на църковните песнопения по време на службата. Според степента на участие на изпълнителите в древната Църква е имало три вида пеене: 1) единично, 2) антифонно, или променливо, и 3) общо. Възможно е само да се проследи и точно да се определи значението на всеки от тези три певчески елемента в състава на древното пеене. Единичното пеене в чист вид рядко се практикува; или се сливаше с антифона по време на изпълнение на мелодия, която след това се подхващаше от цялото събрание, или беше в съседство с напевното четене на псалми, Евангелието, Апостола, Свещеното писание като цяло, като това последно, четене или произнасяне в речитатив, беше нещо между четене и пеене 65 . Антифонното или редуващо се пеене се основаваше на общата техника на редуващи се изпълнители; основаваше се на разделянето на пеенето между две изпълнителски партии: между певеца или водача на пеенето и народа, между псалта и хора или между два отделни хора. Самото изпълнение се състоеше в това, че мелодията, изпълнявана от единия хор, се повтаряше без промяна в състава от другия. Съвременно казано, това беше пеене в хоровете и включваше разделяне на изпълнителите, а понякога и на всички присъстващи, на две части или страни, едната от които понякога беше съставена от мъже, другата от жени. Изтокът, главно Сирия и Антиохия, се смята за родното място на антифонното пеене. Но много преди възприемането на този тип пеене в християнския свят, той вече е бил известен в практиката на гръцкия театър, където изпълнението на строфа последователно от два хорове певци се наричало στροφή и ἀντιστροφή. Филон казва за терапевтите, че по време на събранията си за молитва те образували два хорове: единият от мъже, другият от жени, и пеели химни за слава на Бога - понякога всички заедно единодушно, понякога поотделно, последователно, придружавайки пеенето си с жестове. Въпреки че църковната традиция проследява началото на антифонното пеене до времето на Игнатий Богоносец, който според свидетелството на Сократ, пренесен в сферата на небесните, чува там как ангелски лица последователно пеят химна Трисветия, но тъй като тази новина идва за първи път от Сократ, който е живял през 4 век, нейната хронологична достоверност може да бъде оценена само от гледна точка от онова време. Прецедентът за тази легенда се намира в книгата на пророк Исая, където се говори за същото променливо, антифонно пеене на ангели, които извикват един на друг хвалебствена песен: „Свят, Свят, Свят е Господ на Силите“ и следователно обичаят на Антиохийската църква вече има своята основа в старозаветния пример. Същността на легендата на Сократ може да се сведе до простото историческо заключение, че именно в сирийската църква се появява и възприема за първи път този тип пеене; тук тя била свързана с името на известния представител на древната сирийска църква Игнатий Богоносец и оттук през 4 век се разпространила далеч извън нейните предели и станала известна на Запад. Положителните доказателства за използването на този тип пеене в Църквата се отнасят едновременно както за Изтока, така и за Запада и принадлежат към 4 век. За началото на антифонното пение блажени Теодорит казва следното: когато епископът на Антиохия Леонтий промени Православието и започна да пее малко славословие на ариански, тогава двама презвитери, Флавиан и Диодор, прекъснаха общуването със своя епископ и започнаха да се събират с православните в църквите и да пеят антифонно псалмите на Давид. Те първи, казва историкът, разделиха хора на две половини и започнаха да пеят последователно псалмите на Давид и това започна от Антиохия. На Запад той е въведен от Амвросий от Милано и, както ясно показват историческите доказателства, е заимстван от последния от Изтока. Съвременниците харесвали това пеене толкова много, че самите еретици го използвали, за да привличат хората в своите църкви, когато изпълняват своите химни. Такъв беше случаят с арианите в Константинопол при Йоан Златоуст, така беше и в Миланската църква при Амвросий 66. Специален вид или техника на антифоничното пеене (в неговата чиста, така да се каже, форма) беше хипофоничното пеене. Състоеше се в това, че певецът с премерен и благозвучен глас започваше и изпълняваше псалма, а хората участваха в пеенето с него, повтаряйки последните думи на известни стихове от псалма или химна или придружавайки всеки отделен стих с един стих или припев. На древен църковен език това се наричаше: ὑποφωνειν, ὑπακούειν, succinere - да пея. Най-старото указание за този вид пеене е запазено в Апостолските конституции (II, 57, руски превод, стр. 90), където се казва, че след като четецът извърши две четения от Стария Завет на литургията на огласените, „нека някой друг (избран псалт) да пее песните на Давид, а хората да пеят последните думи на стиховете (ὑποψάλλεται ἀκροστοίχια).“ Дионисий Ареопагит говори за подобно изпълнение на псалмите от предстоятеля и присъстващите в олтара клирици. Епифоничното пеене се доближава до този метод на пеене на псалми и химни, когато хората добавят някакъв вид рефрен или формула към добре познатите строфи или стихове от химна. Такива рефрени имаше в древната църква: „Слава на Отца и Сина и Светия Дух“, „Амин“, „Защото Неговата милост е вечна“ (Атанасий) и други. Следите от епифоничното пеене са запазени много ясно в съвременната църковна практика в припевите на антифоните, в прокимните и в изпълнението на псалми. Третият вид пеене е общото пеене, изпълнявано от всички присъстващи в църквата. Всички пяха заедно, в надпяването участваха всички, които можеха и знаеха да пеят. Този метод на изпълнение на църковни химни (и молитви) е особено разпространен в ранната християнска епоха, служейки като израз на тясната морална и религиозна връзка, която обединява членовете на християнската общност. Свидетелството на Плиний в писмо до император Траян за нощните събрания на християните, свидетелството на Тертулиан за метода на извършване на агапе в ранния християнски свят и наблюденията върху най-древните литургични записи не оставят никакво съмнение в това отношение. Тази практика продължава с пълна сила и по времето на Йоан Златоуст. „Някога - казва той - вярващите се събираха и пееха заедно; ние правим същото сега... Мъжете и жените, старейшините и младежите се различават само по пол и възраст, но не и по пеене, защото духът, управлявайки гласа на всеки, създава една обща мелодия от всички тях.“ Но тази система на пеене не продължи дълго и не можа да оцелее поради дисциплинарни условия, които промениха структурата на църковно-литургичните отношения. Първият симптом на нейното падение е установяването на специална класа от певци или псалтири 67 . Трябва обаче да разграничим тези последните от псалтите от раннохристиянската епоха, които се наричат ​​ὑποβολεῖς, φωνασκοί, monitores, præcentores, които всъщност са основоположници на пеенето, певци, канонархи и служат като негови представители или светила в хипофоничната система. Тертулиан смяташе самото съществуване на такива præcentores (регенти) за антихристиянски обичай, може би защото те бяха взети от практиката на гръцкия театър, където важна роля играеха корифеите на хора или певците, които дадоха тона и композицията на мелодията. Но освен това Тертулиан видя в техните задължения посегателство върху свободата на молитвата. Молитвата на християнина според него се определя от разположението на сърцето му; то е свободно, защото не се подтиква от други, а се възбужда и развива от само себе си в тайнствените дълбини на душата. Познавайки основния мотив на често суровите и ексцентрични присъди на Тертулиан, който с думи и дела се опитва да възкреси простотата и чистотата на раннохристиянската практика в Църквата на своето време, която вече започва да регулира свободните форми на древния християнски култ, лесно е да се разбере, че Тертулиан е бил въоръжен тук срещу ограниченията на правата на общността по отношение на молитвата и изразяването на техните религиозни вярвания. Но с течение на времето певците получават по-силна официална позиция и малко по малко отблъскват хората от участие в пеенето, концентрирайки тази отговорност в затворен кръг от лица, специално назначени да пеят и получават пълномощия за това чрез посвещение. В този смисъл е съставено 17-то правило на Лаодикийския събор относно певците, което узаконява, че освен певците, които са членове на клира, имат право да се качват на амвона и да носят фелонет, никой друг не може да пее в църква. Тук очевидно става дума за специален клас певци с различно предназначение от псалтите или мониторите на древната християнска църква, въпреки че, според обяснението на Балсамон, това правило уж само е давало на певците контрол върху пеенето, но не е забранявало на хората да пеят заедно. Ние не искаме да кажем, че с това правило навсякъде и абсолютно трябва да се прекрати участието на народа в пеенето; продължаваше тук и там, но се случваше като спорадично явление. Така казва Исидор Испански. Намаляването или ограничаването на народното участие в пеенето се дължи на много причини. С течение на времето редът на богослужението става все по-сложен, църковните произведения се основават на ноти и се изпълняват по модела на добре позната мелодия, което изисква предварително изучаване и умения в пеенето. Църковната дисциплина започва да намира за непозволено жените да участват в пеенето, а Кирил Йерусалимски говори за него като за по-подходящ за сцена и съдържа женствени мотиви. На негова страна застава и Исидор Пелузиот, който по-пълно изразява същата идея и я мотивира по-задълбочено. В резултат на всички тези условия хората можеха да участват в пеенето, произнасяйки само малки формули, познати им по умение и освен това най-простото песнопение, но що се отнася до изпълнението на по-дълги, записани литургични песни, това беше достъпно само за познавачи на пеенето и грамотни хора. И ние виждаме, че през 4-ти век започват да се появяват певчески школи, а в големите църкви са сформирани многобройни певчески хорове под ръководството на домакини или експерти по пеене и музика. По времето на Теодосий Велики в Константинопол вече съществува специална певческа школа, от която излизат учители по пеене. Един от тези учители обучавал певците на св. Йоан Златоуст. В големите църкви имаше цели хорове от певци, а в катедралата "Света София" според персонала на император Юстиниан трябваше да има 25 певци, с които 100 индивидуални четци споделяха тази позиция. В манастирите, където по-голямата част от монасите били грамотни, а неграмотните били задължени да учат наизуст псалтира и най-обикновените църковни песни, благодарение на това цялото братство можело да участва в пеенето по древния християнски начин. Мелодично пеенето на древната Църква малко приличаше на това, което чуваме днес. Там са използвани само най-леките модулации на гласа, така че това пеене може да се нарече по-скоро речитативно или мелодично говорене, отколкото мелодично пеене с развита система за вокализация. Това особено трябва да се отбележи за изпълнението на псалми по време на богослужение. Свети Августин казва, че в църквата по негово време „псалмите се произнасяли с толкова равен глас и с толкова слаби модулации (tam modico flexu), че приличали повече на говорене, отколкото на пеене“, а Исидор Севилски директно заявява, че в ранната Църква псалмодията се изпълнявала по такъв начин, че приличала повече на звучно произношение, отколкото на пеене в тесния смисъл на думата. При този маниер на пеене се разбира от само себе си, че не се изисква голямо умение от певците: самата монотонност предпазваше от дисхармония, а липсата на мелодичен елемент правеше участието на слаби и зле обработени гласове поносимо. Този метод на пеене се прилагаше във всички случаи, когато се изискваше по-пълно, разбираемо и отделно четене, така да се каже, пеене. Така се чете Апостолът и Евангелието, което е частично запазено до днес. До нас са достигнали ръкописи, в които четенията на библейския текст, апостола и евангелието са поставени, така да се каже, на ноти, а повишаването и понижаването на гласа е обозначено със специални певчески знаци. Разделянето на Апостола и Евангелието, направено от дякон Евфалий през V в., има за цел освен всичко друго да се опрости четенето им в църквата и удобство при извършване на песнопение. При пеенето на химни се допускаше повече свобода и изкуственост. Народното пеене на гърците, със своята развита техника, можеше и оказа силно влияние върху певческата мелодия на древните християнски химни. Особено удобен за такава цел бил строгият дорийски лад, за който гърците говорили с особено уважение и който намерил ценители в историята на църковното пеене. Няма да очертаваме техническата страна на древното пеене и да характеризираме различни мелодии, особено обичани от древните гърци. Ще отбележим само, че първичната Църква като цяло се е придържала към правилото, че нежното мелодично пеене има твърде голям ефект върху сетивното впечатление и по този начин може да отвлече вниманието от съдържанието на химните и молитвите, поради което е могла да усвои мелодиите на древните гърци само с ограничение и строг подбор на подходящи музикални елементи. Тя се отнасяше с недоверие към музикалния, нежен и естетичен стил на пеене и го осъждаше като недостоен. Известният Павел Самосацки се отличаваше със специална страст към блестящата атмосфера на богослужението, обичаше драматизма в изнасянето на проповеди, изискваше присъстващите да го аплодират и между другото състави хор от жени, които служеха като певци по време на неговите служби. Обвинителите на Павел откриха във всички тези действия неговите следи от новаторство и отклонение от строгите закони на древната църковна практика. Ние нямаме намерение да навлизаме в разглеждането на техническата страна на осмогласната система, тъй като това би ни отвело далеч в теорията и историята на музиката, но ще се ограничим само до общото наблюдение, че осемте гласа на църковното пеене не са нищо повече от осем различни начина за вокално изпълнение на църковните песнопения. Всяко от тези вокални изпълнения се основава на определена последователност от музикални тонове и по този начин се подчинява на определен теоретичен закон, тоест всеки глас се върти в областта на определени звуци, характерни за него, или, по-добре казано, се основава на тяхната специфична комбинация. От тези тонове някои се наричат ​​доминиращи, тоест най-повтарящите се, други се наричат ​​начални и крайни, съдейки по тяхната позиция. Нека добавим, че тези гласове (ἦχος) се основават на стилове или мелодии, използвани от гърците и известни като дорийски, фригийски, лидийски и миксолидийски. Ограничавайки певческата мелодия до осем гласа или отделни мелодии и подчинявайки на тази система цялото многообразие от църковни песнопения, той полага по този начин здравите основи на тяхното певческо изпълнение и запазва за следващите времена строгите мотиви на древното църковно пеене. Невъзможно е да се каже доколко основните оригинални мелодии, заложени от Дамаскин, са запазени в настоящия ни музикален Октоих, тъй като не само музикалният осмогласик на последния, но и музикалните разпоредби от най-близкото до него време не са запазени за нас. Но че съвременното църковно пеене се основава на древна мелодия, това доказва връзката на сегашния осмогласник с неговия оригинал и пътя на историческата традиция. Тъй като Октоих е бил предназначен за пеене и е трябвало да служи като индикация на мелодията за всички гласове, тогава без съмнение неговите мелодии са били нотирани и обозначени с определени музикални знаци. Какви бяха тези знаци? Днешните музикални ноти имат доста по-късен произход. Древните не са познавали такива знаци, а са използвали по-сложна и разнообразна семиография. Гърците са използвали буквите от своята азбука за тази цел; те бяха поставени над текста и служеха за показатели за пеене. Когато музикалната техника стана по-сложна, самата област на тоновете се разшири и изискванията за ритъм или каданс при изпълнение се увеличиха, тогава самата система от знаци се оказа недостатъчна и те се опитаха да я разширят, давайки на буквите от азбуката различни позиции: те ги пишеха съкратено, прави, настрани, удължени и по други начини. Неговият кантус планус (плавна мелодия) е насочен към ограничаване на нови и изтънчени мотиви на светското пеене и се състои от комбинация от тонове, които са повече или по-малко монофонични и с еднаква продължителност, без никакви вокални изкривявания или повишения. Това пеене беше по свой начин музикална рецитация, едногласно пеене. Много от по-късните историци на църковната музика се бунтуват срещу така нареченото григорианско песнопение, намирайки го сухо, безжизнено, чуждо на всякакви вълнуващи мотиви. И музикално наистина беше така. За да осигури съдбата на въведената от него система за църковно пеене, Григорий основава голямо училище близо до Рим, където деца на бедни родители учат музика и пеене. Те получавали издръжката си тук от църковни средства, а по-успелите от тях достигали до най-високите йерархични степени. Училището, основано от Григорий, е било много известно за времето си и е привличало много ученици от различни страни. Посоката, дадена на църковното пеене от папа Григорий, изглеждаше най-добрият начин да се защити строгият църковен стил на пеене от всякакви промени и смесването му с чужди мотиви на светската музика; но в действителност това не се случи. Каноничното пеене, въведено от Григорий, въпреки неговата строгост и монотонност, липсата на модулации, беше толкова трудно за изучаване и изпълнение, че най-трудолюбивите и способни ученици от неговото училище едва успяваха да овладеят правилата на това пеене на десетгодишна възраст. Техническата страна на григорианското песнопение беше изключително сложна, а музикалните знаци (невми) се отличаваха с такова разнообразие в разположението и условността на значението си, че беше необходимо дълго и упорито изучаване на материята, дългогодишен навик, за да могат да се различат тези малки, особени фигури, с които бяха изпъстрени партитурите на така нареченото григорианско песнопение. Непосредствената последица от това затруднение беше, че хората не можеха да участват в църковното пеене и то само в последните: амин, Κύριε ἐλέησον и т.н. Разбира се, въз основа на най-новите открития е трудно да се прецени основните принципи на движението и кой би помислил, че предшественикът на нашата най-нова грандиозна музика е унисонният мотив на григорианския песнопение, строго църковният музикален стил, в който псалмите и духовните химни се пеят от християните от първичната Църква? Разбира се, светската оперна музика не може да спре до унисон; то не би могло да съществува, без да призове хармоничното звукосъчетание на помощ, без да се измъкне от оковите на тази потискаща музикална монотонност. В прилагането на този елемент към музиката на съвременността, известният творец на класическата музика Себастиан Бах († 1754) и неговият сънародник Хендел († 1759), съвременници и родом от Германия, придобиват голяма слава. Последният е особено известен със своите оратории, нова музикална форма, която, произхождаща от Италия, намира своето окончателно развитие и систематична обработка в Германия под ръката на известния Хендел. Какъв вид музика е ораторията? Освен това човешкият глас изразява по-естествено, по-ярко и, така да се каже, по-субективно вътрешното състояние на душата и служи като проводник на нейните движения. Поради тези предимства вокалното изпълнение или пеенето е било общоприето в древната Църква. Едва в началото на Средновековието и само на Запад инструменталната музика влиза в църковна употреба и в църквите се появяват органи. Според аналистите първият орган, известен на Запад, е получен от Пипин като подарък от гръцкия император Константин Копроним и по всяка вероятност е бил домашен инструмент като тези, използвани в Константинопол. Въз основа на модела на друг голям орган, изпратен от Византия на Карл Велики, последният нарежда да се построи същият за църквата в Аахен и оттогава органите са разпространени в западните църкви; Те станаха особено известни от 13-14 век, когато техническата страна на този инструмент получи значителни подобрения. Апостолският период представлява първата страница от историята на християнската проповед, когато тя все още стои на нивото на вдъхновеното слово и служи като израз на религиозно-екстатичното състояние на първите членове на християнската общност, когато още не се е отделила от пророчеството, изразява се в дарбата да се говори на езици и, за да стане инструмент за назидание и поучение, трябва да се подчини на дарбата да се говори на езици, т.е. спокойно рационална екзегеза. За да характеризирам проповедта за този период от нейната история, ще насоча вниманието ви към четиринадесета глава от Първото послание до коринтяните, в която апостол Павел описва широкото използване на дарбата за говорене на езици (γλωσσολαλία) и дарбата на пророчеството за религиозното назидание на християнската общност в Коринт. От съдържанието му става ясно, че по време на публичните събрания сред коринтските християни правото на взаимно назидание е било предоставено на всеки от присъстващите на службата и е било въпрос на свободно вдъхновение за всеки член на общността. Подчинявайки се на силата на религиозното вълнение, членовете на ранната християнска общност се радват на най-широкото право на свобода на словото. Без смущение и ограничения те можеха да изнасят оживените си речи на общо събрание и в моменти на оживление не се спираха на формата и израза си и явно не държаха особено да бъдат разбираеми за слушателите си. Без да вдига оръжие срещу самия обичай, който запазваше за всеки член на общността правото да проповядва на публично събрание, без да отрича самия принцип, чрез който беше разрешено такова широко приложение на проповядването в общественото богослужение, Апостолът на езиците се опитва само да ограничи безредиците и безредиците, настъпили в резултат на злоупотребата с това право. След прилив на вдъхновение, членовете на коринтската общност не знаеха и не се редуваха, когато говореха, прекъсваха се един друг, изразяваха се на онзи неразбираем мистичен език, който се случва да бъде много хора, обсебени от религиозна наслада, разбираем за тях, но малко разбираем за другите. Още по времето на апостолите правото да преподават в църквата е отнето на жените и дори в коринтската общност то е дадено с предимство на лица, които притежават дарбата на пророчеството или дарбата да обясняват тези ентусиазирани и неясни речи с ясно и разбираемо слово. С течение на времето, с променящите се църковно-литургични отношения, първоначалната свобода на проповедта е поставена в по-неблагоприятни условия, в резултат на което последната малко по малко започва да губи предишното си самостоятелно положение и да се изтласква на заден план. Сред тези условия на първо място трябва да се постави преобладаването на дисциплинарните принципи в устройството на църковния живот на християнската общност, което се отрази неблагоприятно върху съдбата на проповедта; по-нататък - отслабването на пророческите дарби, които изобилстваха в Коринтската църква, и накрая, укрепването на фалшивите учения, които заплашваха целостта и единството на църквата. Плиний съобщава на Траян, че християните, които той разпитва на процеса, събирайки се за богослужение преди зазоряване, първо пеят химни за славата на Христос, а след това полагат клетва и се убеждават взаимно да не нарушават различни християнски задължения. Такова е било естеството на раннохристиянското проповядване, ако може да се приложи този вече доста изкуствен термин, създаден от по-късната църковна практика, към взаимното назидание на християните във вярата и морала. В Юстин Мъченик, в неговото кратко описание на литургията на своето време, проповедта се отнася до съдържанието на първата, предварителна част от службата, литургията на огласените или омилетичната част. "В деня на слънцето имаме общо събрание, на което се събират живеещите в градовете и селата. Тук се четат паметните записи на апостолите (ἀπομνημονεύματα τῶν ἀποστόλων) и писанията на пророците. След това, когато четецът приключи с четенето, приматът прави увещание да подражава на отличния примери, посочени в четенето, след това всички се изправят и отправят общи молитви. Но считаме за необходимо да отбележим, че правото на преподаване в църквата малко по малко се отдалечи от народа и като спомен за първоначалната свобода на преподаване на словото остана за дълго време по-късно при миряните в областта на катехизацията. Не можем да посочим конкретна хронологична точка, от която проповядването да се съсредоточи изключително в ръцете на духовенството. Силата на предишните традиции, споменът за свободата на проповядването в ранната християнска общност, се бори дълго време с новия принцип. И това е причината, поради която в същите Апостолски конституции, от които цитирахме пасаж в полза на учителските права на йерархията, това право се признава и за членовете на общността по силата на закона, че всеки е под влиянието на Божия Дух и следователно всеки е способен за делото на проповядването. „Аз, Павел, заповядвам“, се казва тук, „дори и да е мирянин, но опитен в словото, нека учи, защото всички сме научени от Бога“ (VIII.32). Известен е примерът на Ориген, който преподава, докато е мирянин. Следователно, през 2-3 век, проповедта все още не е абсолютна собственост само на духовенството, но понякога счита миряните за свои представители. Но тази практика вече е по-скоро изключение, отколкото правило, а църковните отци от онова време директно посочват свободата на проповядване сред сектантите като странно явление, противоречащо на общоприетата църковна практика на тяхното време. Когато, например, монтанизмът излезе напред със своя принцип за свободно проповядване и свободно пророческо вдъхновение, с учението за всеобщото свещеничество на християните, това учение, вярно, плени пламенните умове на ентусиастите със своята широка задача, но то вече беше изправено пред обратната посока и трябваше да й отстъпи, тъй като не съществуваше дълго. Дори ако Тертулиан не може да се нарече самотна фигура в тази област, дейността му остави само много слаба следа и беше класифицирана от църквата като еретически атаки. Разбира се, цялата система от ритуали, съставляващи съдържанието на нашата литургия, не се е развила изведнъж в този смисъл и ритуалите в нея първоначално не са се появили с такъв вътрешен смисъл; но щом богословската екзегеза се докосна до църковния култ, щом неговата външна среда започна да се адаптира към известните догматични и исторически идеи, литургията се появи с характера на религиозна драма и нейните най-важни аспекти бяха обяснени в този смисъл. Казваме: пояснение, защото църковното тълкуване на литургията е изяснило нейния състав от тази страна и най-голяма заслуга в това отношение имат литургичните тълкуватели. В тълкуванията на източните литургисти драматизмът на литургията е разкрит в най-ярка светлина и за да се убедим в това е достатъчно да обърнем внимание на тълкувателните техники на Йоан Постник, Софроний с Герман, Симеон Солунски и Николай Кавасила. Най-после се отварят царските двери: отмина трогателната история за Кръстния път и смъртта на Спасителя; завършва с тържествения акт на Възкресението в обреда на първото явяване на св. Дарове пред народа, а след това моментът на самото Възнесение се символизира като последния акт от земния живот на Христос, като последния член на този исторически организъм (τοῦ σώματος ἱστορίας), по думите на Николай Кавасила. Нека се ограничим до тези обяснения, без да навлизаме в други подробности на литургичния символизъм, разработен от нашите екзегети, и без да споменаваме някои обреди с несъмнено драматичен характер, като церемониите: процесията на магаре, измиването на нозете на Велики четвъртък, изнасянето на Плащеницата на Велики петък, издигането на кръста и много други. Нейната литературна дейност (както показва самата й позиция) принадлежи към областта на религиозната поезия, но това, което е особено забележително е, че тази игуменка не само е имала големи познания по Библията и апокрифната литература, но е била добре запозната с римските класици и поети: Хорас, Вергилий, Теренций и Сенека, на които е подражавала в творбите си. Измежду произведенията на нейното плодовито перо особен интерес за нашата цел заслужават нейните драматични произведения, така наречените комедии. Това име, както е известно, в средновековната литература има по-широко значение и обхваща произведения както от драматичен характер, така и от областта на епоса, като известната Divinam comoediam на Данте. Гросвита имитира класически автори в своите драми; От тях тя научи стила, дизайна и общата външна форма за своите творби, но що се отнася до съдържанието и духа, тук тя стои на християнска почва и заимства материал за своите комедии от библейската история и църковните легенди. Драмата се състои от пет действия, всяко от които е разделено на няколко сцени или явления. В първо действие те са три: изповед на вярата от апостолите, кръщението на езичниците от апостолите; Акт 2: „Смъртта на Мери“, съдържа осем сцени: послание от Архангел Гавриил, завръщането на Архангел Гавриил, апостоли на смъртния одър на Дева Мария, трето действие: „Погребението на Мария“, състои се от 4 сцени: пречка от евреите, Четвърто действие: „Успение Богородично“, от три сцени: второто разпръскване на апостолите; пето действие: "Разрушаването на Йерусалим", от седем сцени: адрес на император Тит, неговото пратеничество при апостолите, неговата неприязън към евреите, "Брат", отговори му игуменът, върни се в килията си и живей със стареца, ако искаш спасението на душата си", и след това му обясни причината за сухотата и строгостта, които новопристигналият монах не хареса в практиката на стария отшелник. Това обяснение има специално значение за нас. Що се отнася до пеенето на тропари и канони и пеенето според гласовете (ἤχους μελίζειν), тоест използването на музикални модулации по време на изпълнение на химни, те са подходящи само за мирски свещеници и в енорийските богослужения. Това е добре за привличане на хора в храмовете, но за монаси, които живеят далеч от светските грижи, подобно нещо е не само безполезно, но и направо вредно червей, така че дяволът с примамката на тропари и нежно пеене потапя монаха в бездната на суетата и човешката мъдрост; наистина, завършва речта си игуменът, монахът, ако иска да се спаси, трябва да избягва всякакви модулации в пеенето.