Про церковні співи та музику

Три роди співу в Стародавній Церкві. Обмеження участі народу у співі Характер співу у Стародавній Церкві Осмогласіє. Музичні знаки Спів у Західній Церкві Інструментальне виконання церковних співів Три роди співів у Стародавній Церкві. Обмеження участі народу у співі Як виконувались гімни чи співи в давньохристиянській церкві при богослужінні? Вже з самого поняття про гімн, як піснеспіви, видно, що його виконання відбувалося за допомогою співу чи вокальної музики. На цей зв'язок гімну зі співом ясно вказує блаж. Августин, коли зауважує про перший, що він передбачає три такі умови: а) це має бути пісня хвалебна 2) пісня на славу Божу і 3) неодмінно пісня, тобто. виконуватися за допомогою співу. Всі ці умови мали місце у богослужбовій практиці давньохристиянської церкви. Нам належить звернути увагу на виконання останнього з них та ближче ознайомитись зі способом музично-голосового виконання церковних піснеспівів під час служби. За ступенем участі виконавців у стародавній церкві існувало три роди співу: 1) одиночний, 2) антифонний, або змінний, і 3) загальний. Простежити і точно визначити значення кожного з цих трьох співочих елементів у складі древнього співу можна лише частково. Одиночний спів у чистому вигляді рідко практикувався, але або зливався з антифонним, при виконанні мелодії, яка потім підхоплювалася цілими зборами, або примикало до читання співу псалмів, євангелія, апостола, взагалі писань, а це останнє, читання або виголошення речетів. В основі антифонного або змінного співу лежав загальний прийом, який перебував у чергуванні виконавців; воно ґрунтувалося на поділі співу між двома виконуючими сторонами: між співаком, або предначинателем співу, і народом, між псалтом і хором, або між двома окремими хорами. Саме виконання полягало в тому, що мелодія, виконана одним хором, повторювалася без будь-якої зміни у своєму складі іншим. Говорячи по-теперішньому, це був спів по кліросах і передбачав поділ виконавців, а іноді й усіх присутніх на дві частини або сторони, з яких час від часу становили чоловіки, іншу-жінки. Батьківщиною антифонного співу вважають схід, переважно Сирію та Антіохію. Але ще задовго до прийняття цього роду співів у християнському світі він уже був відомий у практиці грецького театру, де виконання якої-небудь строфи поперемінно двома хорами співаків називалося уфсцю та ЬхфйуфспцЮ. Філон говорить про терапевтів, що під час своїх зборів для молитви вони складали два хори: один із чоловіків, інший з жінок, і виконували гімни на славу Божу – то всі разом одноголосно, то порізно, по черзі, супроводжуючи свій спів жестами. Хоча церковне переказ і зводить початок антифонного співу до часів Ігнатія Богоносця, який, за свідченням Сократа, будучи перенесений у сферу небожителів, чув там, як ангельські лики поперемінно співали трисвяту пісню, але так як це звістка вперше йде через Сократа, який жив з IV точки зору часу. Прецедент цієї оповіді знаходиться в книзі пророка Ісаї, де йдеться про такий же зразковий, антифонний спів ангелів, які закликали один до одного хвалебну пісню «Свят, свят, свят Господь Саваоф», і отже звичай Антіохійської церкви мав уже за себе основу в старозавітному прикладі. Сутність сократової оповіді може бути зведена до того простого історичного висновку, що саме в Сирійській церкві вперше з'явився і був прийнятий цей рід співу; тут він був пов'язаний з ім'ям знаменитого представника давньо-сирійської церкви, Ігнатія Богоносця, і звідси в IV столітті поширюється далеко за її межі, стає відомим і на заході. Позитивні свідчення про вживання цього роду співів у церкві одночасно стосуються Сходу та Заходу і належать до IV століття. Блаженний Феодорит про початок антифонного співу говорить наступне: коли Антіохійський єпископ Леонтій змінив православ'ю і став співати мале славослів'я по-аріанськи, тоді два пресвітери, Флавіан і Діодор, перервали спілкування зі своїм єпископом і стали збиратися з православними в храмі і співати псал. Вони перші, каже історик, розділивши хор на дві половини, вставили співати псалми Давидові по черзі, і це почалося з Антіохії. На заході він був запроваджений Амвросієм Медіоланським і, як ясно говорить історичне свідчення, був запозичений останнім саме зі сходу. Цей спів так сподобався сучасникам, що самі єретики скористалися ним для залучення народу до своїх храмів у виконанні своїх гімнічних творів. Так було з аріанами в Константинополі при Іоанні Златоусті, так було і в Медіоланській церкві при Амвросії. Особливий вид або прийом антифонного співу (у чистому його, так би мовити, вигляді) складав іпофонічний спів. Воно полягало в тому, що співак мірним і милозвучним голосом починав і виконував псалом, а народ брав участь із ним у співі, повторюючи останні слова відомих віршів псалму чи гімну або супроводжував кожен окремий вірш його якимось одним віршем чи приспівом. На давньо-церковному мові це називалося: ерпцщмеян' ербчпеейн' succinere- підспівувати. Найдавніша вказівка на цей рід співу збереглася в Апостольських Постановах (II, 57, російськ. пров. віршів». Діонісій Ареопагіт говорить про подібне виконання псалмів предстоятелем і присутніми у вівтарі кліриками. До цього способу співацького виконання псалмів і гімнів близько підходив епіфонічний спів, коли народ до відомих строф або віршів гімну приєднував якийсь приспів або формулу. Такими приспівами були в стародавній церкві: «Слава Отцю і Сину і Св. Духу», «амінь», «як у вік милість Його» (у Афанасія) та інші. Сліди епіфонічного співу збереглися дуже ясно у теперішній церковній практиці у приспівах антифонів, у прокимнах та виконанні псалмів. Третій рід співу складав спів загальний, який виконувався всіма присутніми в церкві. Співали всі разом, у співі брав участь кожен, хто міг і співав. Цей спосіб виконання церковних гімнів (і молитов) був особливо уживаний у першохристиянську епоху, служачи виразом тісного морально-релігійного зв'язку, який поєднував між собою членів християнської громади. Свідчення Плінія в листі до імператора Трояна про нічні збори християн, свідчення Тертуліана про спосіб скоєння агап у першохристиянському світі та зауваження найдавніших літургійних записів не залишають із цього приводу жодного сумніву. Ця практика трималася у всій силі та за часів Іоанна Золотоуста. «Ніколи», – каже він – «віруючі сходилися разом і співали разом; теж робимо і тепер... Чоловіки та жінки, старці та юнаки, відрізняються лише статтю та віком, але не співом, бо дух, керуючи голосом кожного, з усіх створює одну спільну мелодію». Але ця система співу трималася недовго, та й не могла триматися через дисциплінарні умови, що змінили лад церковно-літургійних відносин. Першим симптомом її падіння служила установа особливого класу співаків чи псалтів. Цих останніх ми, втім, маємо відрізняти від псалтів першохристиянської епохи, які були власне початківцями співу, співами, канонархами і служили його представниками чи корифеями в іпофонічній системі. Тертуліан знаходив антихристиянським звичаєм саме існування таких praecentores, можливо, тому, що вони взяті були з практики грецького театру, де визначну роль грали корифеї хору або співи, що давали тон і склад мелодії. Але крім того Тертуліан бачив у їхніх обов'язках посягання на свободу молитовного становища. Молитва християнина, за його словами, обумовлюється прихильністю його серця, вона вільна, тому що не підказується іншим, але збуджується і розвивається сама собою в таємничій глибині душі. Знаючи основний мотив часто різких і аксцентричних суджень Тертуліана, який і словом і справою намагався воскресити простоту і чистоту першохристиянської практики в церкві свого часу, що вже починала регламентувати вільні форми давньохристиянського культу, легко зрозуміти, що Тертуліан озброювався тут проти обмеження прав громади. Але з часом співаки отримували більш міцне офіційне становище і мало-помалу відтісняли народ від участі у співі, зосереджуючи цей обов'язок у замкнутому колі осіб, спеціально призначених для виконання співу і отримували на це повноваження через посвячення. У цьому сенсі складено було щодо співаків правило Лаодикійського собору, яке узаконює, щоб крім співаків, які перебувають у клірі, що мають право сходити на амвон і носять фелонець, ніхто інший не міг співати в церкві. Тут, очевидно, йдеться про особливий клас співаків з іншим призначенням, ніж псалти чи монітори давньохристиянської церкви, хоча, за поясненням Вальсамона, цим правилом начебто надавалася співакам тільки начальство над співом, але не заборонялося підспівувати і народу. Ми не хочемо сказати, щоб цим правилом скрізь і абсолютно було припинено участь народу у співі; воно тривало там і тут, але траплялося як явище спорадичне. Так каже Ісидор Іспалійський. Скорочення чи обмеження народної участі у співі викликалося багатьма причинами. Порядок богослужіння з часом більш і більше ускладнювався, церковні твори покладалися на ноти та виконувались на зразок відомої мелодії, яка вимагала попереднього вивчення та навички у співі. Церковна дисципліна почала знаходити недозволену участь у співі жінок, і Кирило Єрусалимський висловлювався про нього, як про таке, що більше годиться для сцени та містить мотиви зніжені. На його боці стояв і Ісидор Пелусіот, який ту саму думку висловлював повніше і мотивував більш ґрунтовно. Внаслідок усіх цих умов народ міг брати участь у співі, вимовляючи лише невеликі, відомі йому за навичкою формули і до того ж найпростішого співу, але що стосується виконання більш тривалих, записаних богослужбових пісень, то це було доступно одним тільки знавцям співу і людям грамотним. І бачимо, що у IV столітті починають виникати співочі школи, а за великих церквах складаються численні співочі хори, які перебували під керівництвом домістиків чи знавців співу і музики. За часів Феодосія Великого в Константинополі вже існувала спеціальна співоча школа, з якої виходили вчителі співу. Один із таких вчителів займався зі співаками Іоанна Златоустаго. При великих церквах складалися цілі хори співаків, і у Софійському соборі штату імпер. Юстиніану належало перебувати 25 співакам, з якими розділяли цю посаду 100 окремих читців. У монастирях, де більшість ченців була грамотна, а неписьменні були змушені заучувати напам'ять псалтир і найвживаніші церковні пісні, все братерство, завдяки цьому, могло по давньохристанскому брати участь у співі. Характер співу у Стародавній Церкві У мелодійному відношенні спів стародавньої церкви мало був схожим на той, який ми чуємо нині. Там вживалися лише найлегші модуляції голосу, тож цей спів швидше можна назвати речитативом чи співучим говіркою, ніж мелодійним співом із розвиненою системою вокалізації. Це особливо слід зауважити про виконання псалмів під час богослужіння. Блаж. Августин каже, що в церкві його часу «псалми вимовлялися таким рівним голосом і з такими слабкими модуляціями, що швидше наближалися до говірки, ніж до співу», а Ісидор Севільський прямо заявляє, що в першій церкві псалмоспів відбувалося таким чином, що скоріше було схоже на звучну вимову, скоріше було схоже на звучну вимову. При такій манері співу, зрозуміло, від співаків не вимагалося великого вміння; сама монотонність оберігала від дисгармонії, а відсутність мелодійного елемента робила терпимою участь голосів слабких та малооброблених. Цей спосіб співочого виконання застосовувався до всіх тих випадків, коли вимагалося повніше, виразніше і роздільне читання, так би мовити, читання співуче. Так читали апостол та євангеліє, що збереглося почасти й досі. До нас дійшли рукописи, в яких читання біблійного тексту, апостола та євангелія, покладені ніби на ноти, і підвищення та пониження голосу позначено особливими співочими знаками. Поділ апостола і євангелія, зроблений дияконом Євфалієм у V столітті, мав між іншим метою спрощення їх читання в церкві та зручність при виконанні читання співуче. У співі гімнів допускалося більше свободи та штучності. Народний спів греків з його розвиненою технікою міг мати і мав сильний вплив на співочу мелодію давньохристиянських гімнічних творів. Особливо зручний для такого призначення суворий доричний лад, про який з особливою повагою відгукувалися греки, і який знайшов собі поціновувачів і в історії церковного співу. Ми не викладатимемо технічної сторони древнього співу і характеризуватимемо різні наспіви, особливо улюблені древніми греками. Ми зауважимо лише, що перша церква взагалі трималася того правила, що ніжний мелодійний спів надто впливає на чуттєве враження і може цим відволікати думку від змісту гімнів і молитов, а тому вона могла засвоїти наспіви древніх греків не інакше, як з обмеженням та суворим вибором придатних музичних. До музичної ніжної та естетичної манері співу вона ставилася з недовірою та засуджувала її, як недостойну. Відомий Павло Самосатський вирізнявся особливою пристрастю до блискучої обстановки богослужіння, любив драматизм у проголошенні проповідей, вимагав, щоб присутні аплодували йому і між іншим склав хор із жінок, які виконували посаду співаків під час його служінь. Обвинувачі Павла знайшли у всіх цих вчинках його сліди нововведень та відступ від суворих законів стародавньої церковної практики. Але музика завжди була могутнім засобом діяти на людське серце і становила один із найсильніших мотивів до збудження релігійного почуття. Ця обставина, на жаль, довгий час не визнана ригористичним поглядом стародавніх аскетів, була поставлена ​​на вигляд і прикладена до справи єретиками, які й скористалися мелодійними співами своїх гімнів для залучення народу до своїх зборів і для кращого поширення своїх навчань. Ми вже згадували про процесії аріан, що супроводжувалися антифонним співом чоловічих та жіночих хорів. Але ще більше відзначився на цій ниві сирійський гностик Вардесан та його учень Гармоній. Вони написали безліч гімнів, у яких виклали своє вчення ритмічною мовою та поклали ці гімни на музику. Єфрем Сірін, за словами його біографа, бачив, що секта Вардесана посилюється завдяки чудовим мелодіям Вардесанових гімнів, і що ними вливав він згубну отруту в серця тих, які слухали його пісні. І ось Єфрем наважився зробити у своїй церкві те, що з таким успіхом випробували його противники: він зі свого боку написав православні гімни і влаштував хор із жінок. Виконуючи ці гімни, вони своїм приємним співом утримували народ у церкві. Поштовх, даний винахідливістю єретиків, незабаром став загальним правилом і знайшов виправдання в тодішніх церковних обставинах. Було, зрозуміло, цілком у порядку речей звернути увагу на організацію церковних співів у той час, коли церква так багато дбала про розширення свого культу та посилення богослужбової зовнішності. І, дійсно, найкращі представники її, прагнучи очищення церковного співу від мотивів світських, модуляцій ефектних і вибагливих, водночас намагалися надати йому відомого ступеня музичної обробки, технічної закінченості, і зі свого боку багато дбали про встановлення певного закону для богослужбового співу. Схід, батьківщина грецького мистецтва, уславлений любов'ю до музики та співу, виробив і систему церковного співу, яка, засвоєна згодом і заході, збереглася у богослужбовому вживанні східної церкви до нашого часу. Основний закон співочої мелодії грецької церкви полягає в осмогласії. Проведення їх у практику, літургійне застосування і підпорядкування цього закону різноманітних мелодій церковної музики становлять заслугу сходу і тісно пов'язуються з ім'ям св. Іоанна Дамаскіна. Осмогласся. Музичні знаки Ми не маємо наміру входити в розгляд технічної сторони системи осмогласся, оскільки це завело б нас далеко в теорію та історію музики, але обмежимося лише загальним зауваженням, що вісім голосів церковного співу є не що інше, як вісім різних способів голосового виконання церковних гімнів. Кожне з цих голосових виконань ґрунтується на певній послідовності музичних тонів і таким чином підпорядковане певному теоретичному закону, тобто кожен голос обертається в області певних, йому одному властивих звуків або, краще сказати, ґрунтується на їхньому своєрідному поєднанні. З цих тонів одні називаються панівними, тобто найбільш повторюваними, інші початковими і кінцевими, судячи зі свого стану. Додамо, що в основі цих голосів лежали лади або наспіви, що вживалися у греків і відомі з ім'ям доричного, фригійського, лідійського та міксолідійського. Перші чотири голоси або співу називалися прямими або високими і позначалися по порядку: перший, другий, третій, четвертий, і т.д. Інші чотири мають найближче відношення до мелодії цих основних співів і називалися побічними. Вони, як говорять співочою мовою, з рідні, що музично відповідають чотирьом основним голосам, а тому позначалися в пам'ятниках давньої літургійної писемності: п'ятий - як побічний голос першого, 6-й - побічний голос другого, 7-й - побічний голос третього або важкий, 8-й. Ця музична побудова голосу за системою грецького народного співу вперше відбулася, розвинулася та склалася на сході. Так Анатолій Константинопольський пише свої стихири на вісім голосів, Роман Сладкопевец складає свої кондаки не більше не менше, як на вісім голосів, Яків Єдеський на те ж число співів вважає свої піснеспіви на тиждень Ваій (Вхід Господній до Єрусалиму або Вербної неділі). Осмогласіе таким чином було вже відомо у VI ст.; але немає вказівки, щоб ці технічні правила осмогласної церковної мелодії тоді були зведені у певний закон і теорію. У цьому останньому відношенні церковний спів на сході був багато в чому зобов'язаний св. Іоанну Дамаскіну. Дамаскін, який вирізнявся особливою систематикою у своїх словесних творах, виклав стародавнє осмогласіє східної церкви в суворій музичній системі і склав таким чином теорію для практики церковного співу. На це значення Дамаскіна в історії церковного співу вказує загальне передання східної церкви, у повній відповідності з яким стоїть і капітальна праця Дамаскіна – октоіх або розташування церковних служб недільних на підставі цього стародавнього співочого закону. Іоанн Дамаскін своїм октоіхом надав ту важливу послугу церковному співу, що надав йому закінченість, стійкість і тим самим оберіг церковну мелодію від свавілля та профанації співаків. Обмеживши співочу мелодію вісьмома голосами чи окремими наспівами та підкоривши цій системі всю різноманітність церковних гімнів, він тим самим встановив міцні основи їхнього співочого виконання та зберіг для наступного часу суворі мотиви давньо-церковного співу. Наскільки збереглися в теперішньому нашому нотному октоіхе основні первісні мелодії, покладені Дамаскіним, сказати не можна, тому що до нас не зберігся не лише нотний осмогласник останнього, а й музичні положення найближчого часу. Але що сучасний нам церковний спів тримається на основі стародавньої мелодії, це доводить зв'язок нинішнього осмогласника з його оригіналом та шлях історичного переказу. Оскільки октоих призначався для співочого вживання і мав бути вказівкою мелодії всім голосів, то, без сумніву, його мелодії були покладені на ноти і позначалися певними музичними знаками. Що це були за знаки? Нинішні музичні ноти мають походження досить пізнє. Давні не знали таких знаків, а вживали складнішу і різноманітнішу семіографію. Греки вживали з цією метою літери своєї абетки; він ставилися над текстом та служили покажчиками співу. Коли музична техніка ускладнилася, розширилася сама область тонів і збільшилися самі вимоги щодо ритму чи кадансу у виконанні, тоді й система знаків виявилася недостатньою, і її намагалися розширити, даючи буквам алфавіту різні положення: писали їх скорочено, прямо, боком, подовжено та іншими способами. Для заощадження часу, під час листування нот, згодом почали вдаватися до скороченого скорописного зображення музичних знаків, через що вони втратили свою первісну графічну форму і стали відомі під ім'ям невм або гаків, які потім витіснили абсолютно алфавітну систему музичної семіографії. Як її розвиток, є новітній спосіб зображення мелодії у вигляді нотолінійних знаків, які своїм становищем між лініями позначають висоту чи якість тону, а зовнішнім виглядом вказують з його тривалість і визначають ритм чи каданс музичної мелодії. Церковний спів західної церкви ґрунтується на тому ж музичному законі, що й співи східної церкви. наведене у сувору систему Іоанном Дамаскіним. Воно стояло у зв'язку з історією співу Сході і запозичено від греків, як і церковна гімнографія. Амвросій Медіоланський ввів у своїй церкві вживання чотирьох головних співів чи ладів: дорійського, фригійського, лідійського та міксолідійського і на основі їх побудував співочу мелодію церковних гімнів у своїй церкві. Але амвросіанський спів незабаром зазнав спотворень у церковній практиці, втратив свою простоту і чистоту, так що на час Григорія Великого (VI-VII ст.) вже була потрібна нагальна необхідність у поліпшенні церковного співу, і Григорій багато попрацював на цій ниві і набув на заході літургічну популярність. До чотирьох голосів або ладів амвросіанського співу він додав ще чотири, і таким чином і в західній церкві було запроваджено осмогласдя на зразок східної. Не можна сказати, щоб метод, введений Григорієм, відрізнявся звучністю і приємністю. Його cantus planus -спів рівний був спрямований до обмеження нових і вишуканих мотивів світського співу і складався з поєднання тонів більш-менш однозвучних і однакової тривалості, без будь-яких голосових звивистих і підвищень. Цей спів був у своєму роді музична декламація, спів унісонний. Багато пізніх істориків церковної музики повставали проти так званого григоріанського співу, знаходили його сухим, неживим, чужим будь-яких збудливих мотивів. І воно було справді таким у музичному відношенні. Щоб забезпечити долю введеної ним системи церковного співу, Григорій заснував велику школу поблизу Риму, де навчалися музики та співу діти 6одних батьків. Вони отримували тут утримання з церковних сум, а більш успішні з них досягали найвищих ієрархічних ступенів. Школа, влаштована Григорієм, свого часу мала велику популярність і приваблювала численних учнів з різних країн. За зразком її збудовано інші в менших містах, і місіонери західні поширювали григоріанські співи в Німеччині та Британії. Напрямок, даний церковним співом папою Григорієм, здавалося, був найкращим засобом для того, щоб захистити строгий церковний стиль співу від будь-яких змін і змішання його з чужими йому мотивами світської музики; але насправді цього не сталося. Канонічний спів, введений Григорієм, незважаючи на свою суворість і однозвучність, на відсутність модуляцій, був настільки важким для вивчення і виконання, що найпрацьовитіші і здібні учні його школи ледве могли в десять років засвоїти правила цього співу. Технічна сторона григоріанського співу була надзвичайно заплутана, і музичні знаки (невми) відрізнялися такою різноманітністю в розташуванні та умовністю у своєму сенсі, що потрібне було довге і завзяте вивчення справи, довготривала звичка, щоб. вміти розбирати ці дрібні своєрідні постаті, якими були поцятковані партитури так званого григоріанського співу. Найближчим наслідком цієї труднощі було те, що народ не міг брати участі в церковному співі і лише в заключних: амінь, Господи помилуй і т.п., підносив свій голос. У народу не вистачало ні дозвілля, ні засобів для того, щоб навчатися цьому хитрому мистецтву; досвідчених вчителів було важко дістати; органи до XVIII століття не мали ще гарного устрою, а тому не могли служити цілям музичної освіти. І ось колишні суворі мотиви від недостатньо працьовитого їх вивчення стали приходити в забуття, з'явилося безліч варіантів, і строгий стиль урізноманітнився до того, що cantus firmus перейшов у discantus або той живий мотив, який переважав у народному вживанні і помалу витісняв спів. До кінця XV століття фігуральність церковного співу на заході стала настільки сильною, що вселяла отцям Тридентського собору великі побоювання за напрямок церковної музики. Ці побоювання, можливо, повели б до тих же немелодійних і сухих мотивів церковного співу, які свого часу запровадили так званої григоріанської школою, якби на той час Італія не мала великого музичного таланту в особі композитора Палестрини, який може вважатися батьком нової музичної школи (нар. 1524). Палестрина і до того часу, як відбулося Суворе визначення Тридентського собору щодо тодішнього церковного співу та музики, був уже відомий своїми духовними кантатами, які нерідко виконувались у церкві та справляли глибоке враження на слухачів. Про Палестрину та його мотиви згадали і зважилися відкласти останнє судження про нову церковну музику до того часу, поки Палестрина напише пробну композицію і покласти музику латинську місу. Потрібно, щоб: музична робота цього маестро, при глибокому релігійному характері її мотивів, була від світської фривольності, була загальнодоступна і задовольняла почуття побожності. Досвід Палестрини вдався блискучим чином. Він написав музику на три міси (на б голосів), і одна з них, виконана в присутності папи Пія IV, заслужила загальне схвалення і була прийнята із захопленням. Вислухавши геніальну композицію, папа вигукнув: «Тут у земному Єрусалимі Іоанн (Johann – так звали Палестрину) дає нам передбачити насолоду нової пісні, яку колись у духовному захваті апостол чув у небесному Єрусалимі. Строгоцерковні твори Палестрини та його найближчих учнів були повторенням суворих мотивів григоріанського співу, внаслідок цього залишилися надовго у церковній практиці Риму, і до теперішнього часу його класичні переклади на кшталт: Stabat mater dolorosa, виконуються в Сикстинській капелі. Але незалежно від строгоцерковного стилю, під впливом Палестрини утворилася музика, що дала зміст та життя оперній музиці. Приводом до розвитку цього нового музичного стилю послужило загальне захоплення освічених людей того часу ідеями класичної давнини. У будинок одного з таких любителів античного мистецтва, флорентійського графа Джованні Барді часом збиралося товариство художників і вчених, між якими знаходився і Галілей, батько знаменитого астронома. Раз розмова зайшла про грецьке мистецтво і зупинилася на музиці. Зрозуміло само собою, що при оцінці художніх достоїнств цієї останньої на користь її висловилися найгарячіше і побажали їй успіху в музичному світі нового часу. У відповідь і питання, в чому полягає особливість стародавньої музики та її перевага перед новою, Галілей, один із знавців стародавнього мистецтва, написав діалог, в якому, вважаючи досконалість стародавньої музики в унісон. дорікав нові композиції у надмірному розмаїтті тонів і строкат музичного змісту. Він вказував на декламацію та речитатив давньогрецької трагедії, як на найкращий засіб музичного виконання. Як не дивно здавалося це повернення до манери давньо-григоріанського співу і особливо в галузі світської музики, йому тим не менш пішли, і незабаром з'явилися досвіди нових музичних композицій у стилі давньогрецької музики. У цьому рід вперше була написана ідилічна оперетка Дафна, яка була виконана в палаці відомого тодішнього грекофіла і мецената Кореї і заслужила загальне подив. У 1600 Якуїні написав першу оперу: «Еврідіка». Про ці п'єси в музичному відношенні були не що інше, як наслідування суворої манери давньо-церковного співу, але з домішкою відповідних мотивів в галузі давньогрецької музики в її строгому стилі. Цими п'єсами було зроблено перший крок до створення оперної музики і започатковано нову музичну методу, яка, проіснувавши два з половиною століття, виробила той музичний стиль, яким ми захоплюємося у найкращих класичних п'єсах новітньої музики. Звичайно, за останніми висновками важко судити про основні засади руху, і хто міг би подумати, що родоначальницею нашої новітньої ефектної музики був унісонний мотив григоріанського співу, суворо-церковний музичний стиль, в якому виконували псалми та духовні гімни християнами першої церкви? Зрозуміло, світська оперна музика не могла зупинитися на унісоні, вона не могла існувати, не закликавши на допомогу гармонійного звукосполучення, не вийшли з кайданів цієї давить музичної одноманітності. У додатку цього елемента до музики нового часу набув гучної популярності знаменитий творець класичної музики Себастьян Бах (1754) та його співвітчизник Гендель (т 1759), сучасники та уродженці Німеччини. Останній особливо відомий своїми ораторіями – новою музичною формою, яка, виникши в Італії, знайшла собі остаточний розвиток та систематичну обробку у Німеччині під рукою знаменитого Генделя. Що таке за музичний рід ораторію? Ще набагато раніше тієї епохи, і якою йдеться, в монастирях почали давати драматичні уявлення релігійного змісту, так звані містерії, та й взагалі драматична поезія древньої епохи мала суто релігійний характер. Ці релігійні драми починаються в ранню середньовічну епоху і виникають на уламках античного театру, під впливом його переказів. Так у монастирях часів Карла Великого ченці займалися складанням драматичних п'єс, наслідуючи давні латинські класики. Ця релігійна опера, головні частини якої супроводжувалися акомпанементом музики, викликана співчуттям зразкам греко-римської драми, мала блискучий успіх і, якнайкраще, припала до смаку того часу, коли в Італії та Німеччині поетична творчість пробувала свої сили на релігійних сюжетах, і християнський епоз XV характером. Досить звернути увагу на Божественну Комедію Данте, на Месіаду Клопштока, Втрачений Рай Мільтона, щоб судити про ті елементи, які входили до складу літературно-художніх творів цього часу, і зрозуміти тісний зв'язок їх із ораторіями Гайдна, багатьма класичними п'єсами Бетховена та Мендель. Звичайно, ці і подібні п'єси були здебільшого вище музичного розвиненого простого народу, але він пішли в хід, як акомпанемент драми та сценічних уявлень, до яких більшість відчувала завжди особливий потяг. У святкові дні, коли театр закривався, ці духовні драми, як не можна краще, замінювали собою сценічні уявлення світського змісту і набували все більшої і більшої популярності. Вони утворили середній напівцерковний, напівтеатральний стиль і дали необхідні елементи для розвитку нової оперної музики. Інструментальне виконання церковних співів Скажімо тепер кілька слів про інструментальне виконання церковних піснеспівів, як ставилася до нього давня церква. В епоху, сучасну початку християнської церкви, існувало два прийоми виконання. чисто, голосове, вокальне, і виконання голосове, що супроводжується інструментальною музикою. Культ стародавнього світу використовував обидва ці методи однаковою мірою. і кому відомо, з якими церемоніями і за якої ситуації відбувалися ігри та релігійні свята давніх греків, той добре зрозуміє участь інструментально-музичного елементу в культовій практиці стародавнього світу. Єврейське богослужіння також супроводжувалося музикою. Давньохристиянська церква, що пред'явила сильний сумнів проти створення і почасти живопису, дивилася ще підозріло на вживання при богослужінні музики. Церковні вчителі говорили, що у старозавітній церкві дозволялося супроводжувати спів грою на музичних інструментах з поблажливості до безтурботності, малодушності та духовної немочі юдеїв, і що Бог хотів цим дозволом порушити їхній чуттєвий розум до більш живої та енергійної діяльності. В Апостольських Постановах інструментальна гра прямо відноситься до предметів, заборонених для кожного християнина, і забороняється викладати таїнство хрещення гравцям на скрипці, арфі та лірі. Таким чином, виконання ліричних творів було вокальним. «Ми вживаємо один орган-слово», говорив Тертуліан: «словом, а не псалтирю, трубою тимпанів і флейтою, шануємо ми Бога». Орган людського слова за своїм фізичним устроєм дійсно представляє один з найдосконаліших інструментів. Хоча людський голос далеко не обіймає простору всіх актів, що виконуються струнним інструментом, але в цілому він здатний утворити багатоголосну гармонію з найбагатшими та найвитонченішими співзвуччями. Крім того, людський голос природніше, жвавіше і, так би мовити, суб'єктивніше виражає внутрішній стан душі і служити провідником її рухів. і.) силу цих переваг голосове виконання чи спів було загальноприйнято у стародавній церкві. Тільки на початку середньовіччя, і то на заході, виникла в церковне вживання інструментальна музика, і в церквах з'являються органи. За свідченням аналістів, перший орган, відомий па заході, був отриманий Піпіном у подарунок від грецького імператора Костянтина Копроніма і був, ймовірно, домашнім інструментом, які вживалися в Константинополі. За зразком іншого великого органу, надісланого з Візантії Карлу Великому, цей останній наказав влаштувати такий самий для Ахенської церкви, і з того часу органи поширюються по церквах західним: особливо відомими вони робляться з XIII – XIV століття, коли технічний бік цього інструмента набула значних удосконалень. До часів Тридентського собору вживання органів у церковній практиці вже настільки вкоренилося і було настільки популярним, що члени його, які міркували про церковну дисципліну, нічого не сказали проти органу, але канонічно, так би мовити, освятили його вживання, заборонивши в той же час вживання в церкві будь-яких інших інструментів. Це свідчить, що крім органу були й інші музичні знаряддя, які служили акомпанементом співу. Але це розмаїття інструментальної музики – справа вже значно пізніша, ніж вживання в церковній практиці органу, Фома Аквінат свого часу говорив, що церква не допускає музичних інструментів, якими є цитра та псалтир, щоб не здатися іудієвою, але згодом цим правилом змінили. Разом з поширенням фігуральної музики, яка допускала багатоголосні партії, вишукані модуляції та найвибагливіші мелодійні мотиви, і частково під впливом оперної музики, що спиралася на ті ж церковні мотиви, музичний акомпанемент отримав більш складну постановку, і окрім органу спів супроводжувався скрипками, трубами та криками. Сама конструкція органу змінилася пристосовно до цього умовно. У XV столітті стали приєднувати до органу механічні частини, що виконували різного роду наслідувальні звуки. Ангели з'являлися з трубами, трубили в них і били до литаврів; півень, змахуючи крилами, кричав кукарику; птахи оголошували повітря своїм криком та щебетанням. І досі на заході при урочистих службах бере участь у виконанні мелодії цілий оркестр із духових та струнних інструментів. – У грецькій церкві інструментальна музика ніколи не мала місця під час богослужіння; але це становище не абсолютне, і траплялися випадки, коли інструментальна музика допускалася. Так з Кодіна можна зробити висновок, що при урочистих церемоніях, як, наприклад, при коронуванні імператора, також під час царських виходів спів хору супроводжувався акомпанементом інструментальної музики. З візантійських теж письменників відомо, що після багатоліття, проголошеного цареві в день Різдва перед закінченням літургії, те саме повторювали різного роду музичні знаряддя: resonantibus organus, puae varia sunt, або; organa satis multo prostepunt, або: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Але ці випадки не виходять із ряду виняткових і мали, здається, місце лише у придворних церквах та при домашніх церемоніях візантійського двору, але до загальноцерковної практики інструментальний спів не увійшов. Вам може бути цікаво: