О црквеном певању и музици

Садржај Три врсте певања у Старој цркви. Ограничење учешћа људи у певању Природа певања у античкој цркви Осмогласие. Музички знаци Певање у западној цркви Инструментално извођење црквених песама Три врсте певања у Старој цркви. Ограничавање учешћа људи у певању Како су се у древној хришћанској цркви изводиле химне или напеви током богослужења? Из самог концепта химне као напева јасно је да је њено извођење изведено кроз певање или вокалну музику. На ову везу химне са певањем јасно указује бл. Августин, када о првом напомиње, да претпоставља следећа три услова: а) то мора бити песма хвале, 2) песма у славу Божију, и 3) свакако песма, односно изведена кроз певање. Сви ови услови одвијали су се у литургијској пракси древне хришћанске цркве. Морамо да обратимо пажњу на спровођење последњег од њих и да се ближе упознамо са методом музичког и вокалног извођења црквених напева током службе. Према степену учешћа извођача у древној цркви, постојала су три типа певања: 1) појединачно, 2) антифоно, или променљиво, и 3) опште. Једино је могуће ући у траг и тачно одредити значење сваког од ова три певачка елемента у композицији древног певања. Појединачно певање у свом чистом облику ретко се практиковало, већ се или спајало са антифонским певањем, током извођења мелодије, коју је потом цео сабор преузимао, или је било повезано са појањем псалама, јеванђеља, апостола и светих списа уопште, а ово последње, читање или изговарање рецитатива, било је нешто између читања и читања. Антифонско или наизменично певање заснивало се на општој техници наизменичних извођача; заснивала се на подели певања између две извођачке странке: између певача, или вође певања, и народа, између псалта и певнице, или између два одвојена хора. Сам наступ се састојао у томе да се мелодија коју изводи један хор понавља без икакве промене у свом саставу од другог. Савремено речено, то је било певање у хоровима и подразумевало је поделу извођача, а понекад и свих присутних, на два дела или стране, од којих су један понекад чинили мушкарци, а други жене. Родним местом антифонског певања сматра се исток, углавном Сирија и Антиохија. Али много пре усвајања ове врсте певања у хришћанском свету, она је већ била позната у пракси грчког позоришта, где се извођење било које строфе наизменично од стране два хора певача називало уфстју и бхфиуфсптсиу. О терапеутима Филон каже да су током својих молитвених сусрета формирали два хора: један мушки, други женски, и певали су химне у славу Божију – некада сви заједно једногласно, некад одвојено, наизменично, пратећи своје певање гестовима. Иако црквено предање вуче почетак антифонског певања у време Игњатија Богоносца, који је, према сведочењу Сократа, преневши се у сферу небеских, тамо чуо како анђеоска лица наизменично певају трисвет, али пошто ова вест први пут долази преко Сократа, који је живео, њену хронолошкост се може проценити само у 4. веку. тог времена. Преседан за ову легенду налази се у књизи пророка Исаије, која говори о истом узорном, антифоном певању анђела који су једни другима узвикивали песму хвале „Свет, свет, свет је Господ над војскама“, па је стога обичај Антиохијске цркве имао своју основу већ у старозаветном примеру. Суштина Сократове легенде може се свести на једноставан историјски закључак да се управо у сиријској цркви први пут појавио и усвојио овај вид певања; овде се везивало за име чувеног представника древне сиријске цркве Игњатија Богоносца, а одавде се у 4. веку проширило далеко ван њених граница, поставши познато на западу. Позитивни докази о употреби ове врсте певања у цркви тичу се и Истока и Запада и припадају 4. веку. О почетку антифонског певања блажени Теодорит каже следеће: када је епископ антиохијски Леонтије променио православље и почео да пева малу славословље на аријанском, тада су два презвитера, Флавијан и Диодор, прекинули општење са својим епископом и почели да се окупљају са православнима у псалмопојном храму Давидовог антипоја. Они су први, каже историчар, поделили хор на две половине, и почели наизменично да певају псалме Давидове, а то је почело од Антиохије. На западу га је увео Амвросије Милански и, како историјски докази јасно показују, позајмио га је овај други са истока. Ово певање се толико допало савременицима да су га и сами јеретици користили да привлаче људе у своје цркве приликом извођења својих химни. Тако је било са аријанцима у Цариграду под Јованом Златоустом, а тако је било и у Миланској цркви под Амвросијем. Посебна врста или техника антифонског певања (у свом чистом, да тако кажем, облику) било је хипофоно певање. Она се састојала у томе што је певач одмереним и благогласним гласом отпочињао и изводио псалам, а народ је учествовао у певању са њим, понављајући последње речи познатих стихова псалма или химне, или пратећи сваки појединачни стих једним стихом или припевом. На древном црквеном језику то се звало: ерптссцхмеИан' ербцхпаиеин' суццинере - певати уз. Најстарија назнака за ову врсту певања сачувана је у Апостолским уставима (ИИ, 57, руски превод, стр. 90), у којима се каже да након што читалац изврши два читања из Старог завета на катихуменској литургији, „нека други (изабрани псалт) пева песме Давидове, а народ нека пева последње речи уз стихове. Дионисије Ареопагит говори о сличном извођењу псалама предстојатеља и свештенства присутног у олтару. Епифонијско певање приближило се овом начину певања псалама и химни, када су људи добро познатим строфама или стиховима химне додавали неку врсту рефрена или формуле. Такви припеви били су у древној цркви: „Слава Оцу и Сину и Светоме Духу“, „Амин“, „Јер је довека милост Његова“ (Атанасије) и др. Трагови епифонског певања су се веома јасно сачували у данашњој црквеној пракси у припеву антифона, у прокијемама и у извођењу псалама. Трећи вид појања било је заједничко појање, које су изводили сви присутни у цркви. Певали су сви заједно, у певању су учествовали сви који су умели и знали да певају. Овакав начин извођења црквених песама (и молитава) био је посебно уобичајен у ранохришћанско доба, служећи као израз блиске моралне и верске везе која је спајала чланове хришћанске заједнице. Сведочанство Плинија у писму цару Тројану о ноћним састанцима хришћана, сведочење Тертулијана о начину извођења агапеа у ранохришћанском свету и запажања најстаријих литургијских записа не остављају никакву сумњу у овом погледу. Ова пракса се у пуној снази наставила и за време Јована Златоустог. „Некада су се, каже он, верници окупљали и певали, ми то чинимо и сада... Мушкарци и жене, старци и младићи, разликују се само по полу и годинама, али не и по певању, јер дух, управљајући гласом сваког, ствара од свих једну заједничку мелодију. Али овај систем певања није дуго трајао, и није могао да опстане због дисциплинских услова који су мењали структуру црквено-литургијских односа. Први симптом његовог пропасти било је оснивање посебне класе певача или псалтиста. Ове последње морамо, међутим, разликовати од псалата ранохришћанске ере, који су заправо били оснивачи певања, певачи, канонарси и служили као њени представници или светила у хипофонијском систему. Тертулијан је само постојање оваквих праецентора сматрао антихришћанским, можда зато што су преузете из праксе грчког позоришта, где су истакнуту улогу играла светила хора или певачи, који су давали тон и композицију мелодије. Али поред тога, Тертулијан је у њиховим дужностима видео задирање у слободу молитве. Молитва хришћанина, по њему, одређена је расположењем његовог срца; слободан је јер га други не подстичу, већ се сам побуђује и развија у тајанственим дубинама душе. Познавајући главни мотив често оштрих и ексцентричних Тертулијанових судова, који је речју и делом покушавао да васкрсне једноставност и чистоту ранохришћанске праксе у цркви свог времена, која је већ почела да регулише слободне форме древног хришћанског култа, лако је разумети да је Тертулијан овде био наоружан питањем права верске заједнице против ограничења верске заједнице у молитви. Али временом певачи добијају чвршћу званичну позицију и мало-помало удаљавају народ од учешћа у певању, концентришући ту одговорност у затворени круг лица посебно постављених да певају и добијају овлашћења да то чине путем иницијације. У том смислу је састављено 17. правило Лаодикијског сабора у вези са певачима, које легализује да осим певача који су припадници свештенства, имају право да се попну на амвон и носе фелонете, нико други не може да пева у цркви. Овде је, очигледно, реч о посебној класи певача са другом наменом од псалта или монитора древне хришћанске цркве, иако је, према Балсамоновом објашњењу, ово правило наводно само давало певачи контролу над певањем, али није забрањивало народу да пева. Не желимо да кажемо да овим правилом треба свуда и апсолутно зауставити учешће народа у певању; наставило се ту и тамо, али се јављало као спорадична појава. Тако каже Исидор Шпански. Смањење или ограничење народног учешћа у певању било је узроковано многим разлозима. Богослужење се временом све више усложњавало, црквени радови су се ослањали на ноте и изводили су се по узору на познату мелодију, што је захтевало претходно проучавање и вештину певања. Црквена дисциплина је почела да сматра недопустивим да жене учествују у певању, а Кирило Јерусалимски је о томе говорио као о прикладнијој за сцену и која садржи женствене мотиве. На његовој страни је стао и Исидор Пелузиот, који је исту идеју потпуније изразио и темељније мотивисао. Услед свих ових услова, народ је могао да учествује у певању, изговарајући само мале формуле које му је вештино познавао и, штавише, најједноставније појање, али што се тиче извођења дужих, снимљених богослужбених песама, то је било доступно само познаваоцима певања и писменим људима. А видимо да су у 4. веку почеле да настају школе певања, а при великим црквама су се формирали бројни певачки хорови, под управом домаћих или стручњака за певање и музику. За време Теодосија Великог у Цариграду је већ постојала посебна певачка школа из које су произашли учитељи певања. Један од ових учитеља је поучавао појце светог Јована Златоустог. При великим црквама били су читави хорови певача, а у катедрали Свете Софије било је царско особље. Јустинијан је требало да се састоји од 25 певача, са којима је ову позицију делило 100 појединачних читалаца. У манастирима, где је већина монаха била писмена, а неписмени били дужни да науче псалтир и најчешће црквене песме, целокупно братство је, захваљујући томе, могло да учествује у певању на старохришћански начин. Природа певања у Старој цркви Мелодично, певање древне цркве мало је личило на оно што чујемо данас. Ту су коришћене само најлакше модулације гласа, па се ово певање пре може назвати рецитативним или мелодичним говором него мелодијским певањем са развијеним системом вокализације. Ово посебно треба напоменути о извођењу псалама током богослужења. Блазх. Августин каже да су у цркви његовог времена „псалми изговарани тако уједначеним гласом и са тако слабим модулацијама да су били ближи говору него певању“, а Исидор Севиљски директно наводи да се у раној цркви псалмодија изводила тако да је више личила на звучни изговор него на певање, у строгом смислу речи. Са оваквим начином певања, подразумева се да се од певача није тражила велика вештина; монотонија је сама по себи штитила од дисхармоније, а одсуство мелодијског елемента чинило је подношљивим учешће слабих и лоше обрађених гласова. Овакав начин певачког извођења примењиван је у свим оним случајевима када се тражило потпуније, разумљивије и одвојеније читање, да тако кажем, појање. Овако је читао апостол и јеванђеље, које је делимично сачувано до данас. До нас су дошли рукописи у којима су читања библијског текста, апостола и јеванђеља, постављена, такорећи, на ноте, а подизање и снижавање гласа је назначено посебним певачким знацима. Раздвајање апостола и јеванђеља, које је извршио ђакон Еуфалије у 5. веку, имало је, између осталог, за циљ да упрости њихово читање у цркви и олакша читање у појању. Допуштено је више слободе и извештачености у певању химни. Народно певање Грка својом развијеном техником могло је и имало снажан утицај на певачку мелодију древних хришћанских химничких дела. За такву сврху посебно је био згодан строги дорски модус, о коме су Грци говорили са посебним поштовањем, а који је пронашао познаваоце у историји црквеног певања. Нећемо скицирати техничку страну античког певања и карактерисати разне мелодије, које су посебно волели стари Грци. Приметићемо само да се водећа црква углавном држала правила да нежно мелодијско певање превише утиче на чулни утисак и да тако може одвратити мисао од садржаја химни и молитава, те је стога могла само да асимилује мелодије старих Грка уз ограничење и строг избор одговарајућих музичких елемената. С неповерењем се односила према музичком нежном и естетском стилу певања и осуђивала га као недостојног. Чувени Павел Самосацки одликовао се посебном страшћу према блиставој атмосфери богослужења, волео је драму у држању проповеди, захтевао је да му присутни аплаудирају и, између осталог, формирао је хор жена које су служиле као певачице током његових служби. Павлови тужитељи су у свим овим поступцима нашли његове трагове иновације и одступања од строгих закона древне црквене праксе. Али музика је одувек била моћно средство утицаја на људско срце и представљала је један од најмоћнијих мотива за изазивање религиозних осећања. Ову околност, нажалост, дуго времена не препознају ригористички погледи древних подвижника, изнели су на видело и спровели на дело јеретици, који су искористили мелодичне мелодије својих химни да привуку људе на своје састанке и да боље шире своје учење. Већ смо поменули аријевске поворке, праћене антифонским певањем мушких и женских хорова. Али сиријски гностик Бардесан и његов ученик Хармоније су се још више истакли на овом пољу. Написали су многе химне у којима су своје учење изражавали ритмичким језиком и умузилили ове химне. Јефрем Сирин је, према речима његовог биографа, видео да је секта Вардесана јачала захваљујући прелепим мелодијама Вардесанових химни, и да је са њима уливао разорни отров у срца оних који су слушали његове песме. И тако је Јефрем одлучио да у својој цркви учини исто оно што су његови противници покушали са таквим успехом: са своје стране, писао је православне химне и организовао женски хор. Певајући ове химне, они су својим пријатним певањем одржавали народ у цркви. Подстрек који је дала домишљатост јеретика убрзо је постао опште правило и нашао оправдање у црквеним приликама тог времена. Наравно, сасвим је у реду било обратити пажњу на организацију црквеног појања у време када је црква била толико забринута за ширење свог култа и јачање богослужбеног изгледа. И заиста, њени најбољи представници, настојећи да очисте црквено појање од световних побуда, спектакуларних и ћудљивих модулација, истовремено су се трудили да му дају известан степен музичке обраде, техничке заокружености, а са своје стране много су се старали о успостављању одређеног закона за богослужбено појање. Исток, родно место грчке уметности, чувен по својој љубави према музици и певању, развио је и систем црквеног певања, који се, касније усвојен на Западу, очувао у богослужбеној употреби источне цркве до данас. Основни закон певачке мелодије грчке цркве је осмогласис. Његово спровођење у пракси, његова литургијска примена и подређивање разних мелодија црквене музике овом закону представљају заслугу Истока и уско су повезани са именом светог Јована Дамаскина. Осмогласие. Музички знаци Не намеравамо да улазимо у разматрање техничке стране система осмогласа, јер би нас то одвело далеко у теорију и историју музике, али ћемо се ограничити само на опште запажање да осам гласова црквеног појања нису ништа друго до осам различитих начина вокалног извођења црквених песама. Свака од ових гласовних извођења заснива се на одређеном низу музичких тонова и стога подлеже одређеном теоријском закону, односно сваки глас ротира у области одређених звукова који су њему својствени, или, боље речено, заснован је на њиховој необичној комбинацији. Од ових тонова, неки се називају доминантним, односно највише понављаним, други су почетни и завршни, судећи по њиховом положају. Додајмо да су ови гласови били засновани на модусима или мелодијама које су користили Грци и познати као дорски, фригијски, лидијски и миксолидијски. Прва четири гласа или мелодије називали су се правим или високим и означавани су редом: први, други, трећи, четврти итд. Преостале четири су уско повезане са мелодијом ових главних мелодија и назване су споредне мелодије. Они, како се каже у певачком језику, од сродника, музички одговарају четири главна гласа, па су стога и означени у споменицима древног литургијског писања: пети - као споредни глас првог, 6. - споредни глас другог, 7. - секундарни глас трећег или тешког, 8. - секундарни глас четвртог. Ова музичка конструкција гласа по систему грчког народног певања најпре се јавила, развила и обликовала на истоку. Тако Анатолиј Цариградски пише своје стихире на осам гласова, Роман слатки певач саставља своју контакију ни више ни мање него осам гласова, Јаков Едесски поставља своје химне на исто толико мелодија у недељи Ваи (Улазак Господњи у Јерусалим или Цветна недеља). Осмоглание на овај начин било је познато већ у ВИ веку; али нема назнака да су та техничка правила консонантске црквене мелодије тада уздигнута до одређеног закона и теорије. У овом последњем погледу црквено појање на истоку много дугује Светом Јовану Дамаскину. Дамаскин, који се одликовао посебном систематичношћу у својим вербалним делима, изложио је древну осмогланију источне цркве у строгом музичком систему и тако саставио теорију за праксу црквеног певања. На овај значај Дамаскина у историји црквеног појања указује опште предање источне Цркве, у пуној сагласности са којим је капитално дело Дамаскина – октоихи или уређење недељних богослужења на основу овог древног певачког закона. Јован Дамаскин је својим октоихом пружио ту важну услугу црквеном појању, која му је дала целовитост, постојаност и тиме заштитила црквену мелодију од самовоље и профанације појаца. Ограничавајући мелодију певања на осам гласова или појединачних напева и потчињавајући овом систему читаву разноликост црквених песама, он је тиме успоставио чврсте темеље њиховог певачког извођења и за наредна времена сачувао строге мотиве древног црквеног певања. Немогуће је рећи колико су се у нашем данашњем музичком октоеху сачувале главне изворне мелодије које је поставио Дамаскин, јер нам није сачуван не само музички осмогласик потоњег, већ и музичке одредбе њему најближег времена. Али да је савремено црквено појање засновано на древној мелодији, то доказује везу садашњег осмогласника са својим оригиналом и путем историјске традиције. Пошто је октоих био намењен за певачку употребу и требало је да служи као индикација мелодије за све гласове, онда су, без сумње, његове мелодије биле подешене на ноте и назначене одређеним музичким знацима. Шта су то били знаци? Данашње музичке ноте имају доста касније порекло. Древни људи нису познавали такве знакове, али су користили сложенију и разноврснију семиографију. Грци су у ту сврху користили слова свог алфабета; постављали су се изнад текста и служили су као индикатори појања. Када је музичка техника постала сложенија, сама област тонова се проширила, а захтеви за ритмом или каденцом у извођењу су се повећали, тада се сам систем знакова показао недовољним, па су покушали да га прошире, дајући словима абецеде различите позиције: писана су скраћено, равно, бочно, издужено и на друге начине. Да би уштедели време, при преписивању нота касније су почели да прибегавају скраћеном курзивном представљању музичких знакова, због чега су изгубили првобитни графички облик и постали познати као неуме или куке, који су касније заменили потпуно азбучни систем музичке семиографије. Као њен даљи развој, јавља се нови начин приказивања мелодије кроз нотолинеарне знакове, који својим положајем између редова указују на висину или квалитет тона, а својим изгледом указују на његово трајање и одређују ритам или каденцу музичке мелодије. Црквено појање западне цркве заснива се на истом музичком закону као и појање источне цркве. довео у строги систем Јован Дамаскин. Стајала је у тесној вези са историјом певања на истоку и била је позајмљена од Грка, попут црквене химнографије. Амвросије Милански увео је у своју цркву употребу четири главна напева или начина: дорског, фригијског, лидијског и миксолидијског, и на основу њих изградио је мелодију певања црквених химни у својој цркви. Али амвросијанско певање је убрзо претрпело изобличења у црквеној пракси, изгубило је једноставност и чистоту, тако да је у време Григорија Великог (ВИ-ВИИ век) већ постојала хитна потреба за побољшањем црквеног појања, а Григорије је много радио на овом пољу и стекао литургијску славу на Западу. Четири гласа или начина амброзијанског појања додао је још четири и тако је осмогласија уведена у западну цркву по узору на источну. Не може се рећи да се метод који је увео Григорије одликовао звучношћу и пријатношћу. Његов цантус планус – уједначена мелодија била је усмерена на ограничавање нових и префињених мотива световног певања и састојала се од комбинације тонова који су били мање или више монотони и истог трајања, без икаквих вокалних звијања и уздизања. Ово певање је било својеврсна музичка рецитација, једногласно певање. Многи каснији историчари црквене музике побунили су се против такозваног грегоријанског појања, сматрајући га сувим, беживотним, страним било каквим узбудљивим мотивима. И заиста је било тако музички. Да би обезбедио судбину система црквеног певања који је увео, Григорије је у близини Рима основао велику школу у којој су деца самохраних родитеља учила музику и певање. Издржавање су овде добијали из црквених фондова, а успешнији од њих достизали су највише хијерархијске степене. Школа коју је основао Григорије била је веома позната у своје време и привлачила је бројне ученике из различитих земаља. Други су били по узору на то у мањим градовима, а западни мисионари су ширили грегоријанско појање у Немачкој и Британији. Правац који је црквеном певању дао папа Гргур чинило се као најбољи начин да се строги црквени стил певања заштити од било каквих промена и мешања са туђим мотивима световне музике; али се то у стварности није догодило. Канонско певање, које је увео Григорије, упркос својој строгости и монотоности, одсуству модулација, било је толико тешко за изучавање и извођење да су највреднији и најспособнији ученици његове школе са десет година једва савладавали правила овог певања. Техничка страна грегоријанског појања била је изузетно замршена, а музички знаци (неуме) су се одликовали таквом разноликошћу у распореду и конвенционалношћу у значењу да је било потребно дуго и упорно проучавање материје, дугогодишња навика. умети да разазнам ове мале, необичне фигуре којима су биле прошаране партитуре такозваног грегоријанског појања. Непосредна последица ове тешкоће била је да народ није могао да учествује у црквеном певању и само у завршним: Амин, Господе помилуј итд. Народ није имао ни доколице ни средстава да научи ову лукаву уметност; до искусних наставника било је тешко доћи; Све до 18. века оргуље још нису имале добар дизајн, па стога нису могле да служе сврхама музичког образовања. И тако су некадашњи строги мотиви, због недовољно марљивог проучавања истих, почели да падају у заборав, појавиле су се многе варијанте, а строги стил се разноврстио до те мере да се цантус фирмус претворио у дисцантус, или онај живи мотив који је преовладао у народној употреби и мало по мало заменио унисоно певање. До краја 15. века фигуративна природа црквеног певања на Западу је толико ојачала да је оцима Тридентског сабора надахнула велике страхове за правац црквене музике. Ови страхови би могли да доведу до истих немелодичних и сувопарних мотива црквеног певања које је некада увела такозвана грегоријанска школа, да Италија у то време није имала велики музички таленат у лику композитора Палестрине, који се може сматрати оцем нове музичке школе (рођен 1524, Палестрин после града Пранесте). Палестрина је, и пре строге дефиниције Тридентског сабора у погледу тадашњег црквеног певања и музике, већ био познат по својим духовним кантатама, које су се често изводиле у цркви и остављале дубок утисак на слушаоце. Сетили су се Палестрине и његових мотива и одлучили да одложе последњи суд о новој црквеној музици док Палестрина не напише пробну композицију и углазби латино мису. Захтевало се да музичко дело овог маестра, са дубоком религиозном природом мотива, буде ослобођено световне лакомислености, јавно доступно и да задовољи осећај побожности. Палестринин експеримент је био бриљантан успех. Написао је музику за три мисе (за шест гласова), а једна од њих, изведена у присуству папе Пија ИВ, задобила је опште одобравање и била је примљена са одушевљењем. Након што је одслушао сјајну композицију, папа је узвикнуо: „Овде, у земаљском Јерусалиму, Јован (Јохан – тако се звала Палестрина) даје нам предокус слаткоће нове песме, коју је апостол једном у духовном усхићењу чуо у небеском Јерусалиму. Строго црквена дисеклестријска дела и најстрожија репетиција његовог светог светог мотиви грегоријанског појања, услед чега су се дуго задржали у црквеној пракси Рима, а до данас се у Сикстинској капели изводе његови класични преписи типа: Стабат матер долороса, али без обзира на строго црквени стил, музика се формирала под утицајем Палестрине, која је овој оперској музици дала нови садржај и живот образовани људи тог времена са идејама класичне антике. У кући једног од ових заљубљеника у античку уметност, фирентинског грофа Ђованија Бардија, с времена на време окупљало се друштво уметника и научника, међу којима је био и Галилеј, отац чувеног астронома. Једном се разговор окренуо грчкој уметности и зауставио се на музици. Подразумева се да су при оцењивању уметничких заслуга ове потоње најватреније иступили у њену корист и пожелели јој успех у музичком свету савременог доба. Одговарајући на питање у чему је посебност античке музике и њена предност у односу на најновију, Галилеј, један од познавалаца античке уметности, написао је дијалог у коме је, верујући да је савршенство античке музике унисоно. замерао најновијим композицијама претерану разноврсност тонова и разноврсност музичког садржаја. Он је указао на рецитацију и рецитатив старогрчке трагедије као најбоље средство музичког извођења. Колико год чудно изгледало, овај повратак маниру старог грегоријанског појања, а посебно у области световне музике, ипак је уследио и убрзо су се појавили експерименти у новим музичким композицијама у укусу старогрчке музике. У овој породици је први пут написана идилична оперета Дафна, која је изведена у палати тада чувеног гркофила и добротвора Кореје и изазвала изненађење свих. Године 1600. Какуини је написао своју прву оперу: Еуридика. Ове представе, музички, нису биле ништа друго до имитација строгог начина древног црквеног певања, али са примесом пригодних мотива из области старогрчке музике у њеном строгом стилу. Ове представе учиниле су први корак ка стварању оперске музике и поставиле темеље новом музичком методу, који је, постојајући два и по века, развио музички стил којем се дивимо у најбољим класичним комадима савремене музике. Наравно, на основу најновијих сазнања, тешко је судити о основним принципима покрета, а ко би помислио да је родоначелник наше најновије спектакуларне музике унисони мотив грегоријанског појања, строго црквеног музичког стила у коме су псалме и духовне химне певали хришћани исконске цркве? Наравно, секуларна оперска музика није могла да се заустави на унисону; не би могао постојати без позивања у помоћ хармонске звучне комбинације, без избијања из окова ове опресивне музичке монотоније. У примени овог елемента на музику савременог доба, велику славу стекли су чувени стваралац класичне музике Себастијан Бах (1754) и његов сународник Хендл (т 1759), савременици и староседеоци Немачке. Овај последњи је посебно познат по својим ораторијумима, новој музичкој форми која је, почевши од Италије, свој коначни развој и систематски третман нашла у Немачкој под руком чувеног Хендла. Која је врста музичке врсте ораторијум? Још много раније од дотичне епохе у манастирима су се почеле давати драмске представе религиозног садржаја, такозване мистерије, и уопште сва драмска поезија античког доба имала је чисто религиозни карактер. Ове верске драме почињу у најранијем средњем веку и настају из рушевина античког позоришта, под утицајем његових легенди. Тако су се у манастирима времена Карла Великог монаси бавили компоновањем драмских комада, имитирајући древне латинске класике. Ова религиозна опера, чије је главне делове пратила музика, изазвана симпатијама према примерима грчко-римске драме, доживела је сјајан успех и на најбољи могући начин одговарала укусу времена када се у Италији и Немачкој песничко стваралаштво окушало у религиозним темама, а хришћански еп из 15. века са религиозним карактером, а потом и религиозним карактером. Довољно је обратити пажњу на Дантеову Божанствену комедију, Клопштокову Месијаду, Милтонов Изгубљени рај да бисмо проценили елементе који су били део књижевне и уметничке продукције овог времена, и разумели њихову тесну повезаност са Хајдновим ораторијумима, многим класичним драмама Бетовена и Менделсона. Наравно, ове и сличне представе биле су највећим делом изнад музичког развоја обичног народа, али су коришћене као пратња драмским и сценским наступима, према којима је већина увек осећала посебну привлачност. У празничне дане, посебно када је позориште било затворено, ове духовне драме су, колико год је било могуће, замењивале сценске представе световног садржаја и постајале све познатије. Они су формирали просечан полуцрквени, полу-позоришни стил и обезбедили неопходне елементе за развој нове оперске музике. Инструментално извођење црквених песама Рецимо сада неколико речи о инструменталном извођењу црквеног појања, о томе како се према томе односила древна црква. У ери савремено са почетком Хришћанске Цркве, постојала су два начина извођења. чиста, вокална, вокална и вокална изведба, праћена инструменталном музиком. Култ античког света користио је обе ове методе у истој мери. а ко зна са каквим церемонијама и под којим условима су се одвијале игре и верски празници старих Грка добро ће разумети учешће инструменталног музичког елемента у култној пракси античког света. Јеврејско богослужење је такође било праћено музиком. Древна хришћанска црква, која је изразила јаке сумње против скулптуре и делимично сликарства, гледала је још подозривије на употребу музике током богослужења. Црквени учитељи су говорили да је у старозаветној цркви било дозвољено да се певање прати свирањем музичких инструмената из снисходљивости према немарности, кукавичлуку и духовној слабости Јевреја и да је Бог овим дозволом желео да њихов чулни ум подстакне на живљу и енергичнију делатност. У Апостолским уставима инструментално свирање директно се односи на предмете забрањене за сваког хришћанина, а забрањено је подучавање тајне крштења свирачима на виолини, харфи и лири. Тако је извођење лирских дела било вокално. „Ми користимо један орган – реч“, рекао је Тертулијан, „речју, а не псалтиром, трубом тимпана и фрулом славимо Бога. Орган људског говора, по својој физичкој структури, заиста је један од најсавршенијих инструмената. Иако људски глас далеко не покрива простор свих радњи које изводи гудачки инструмент, он је у целини способан да формира полифону хармонију са најбогатијим и најелегантнијим хармонијама. Осим тога, људски глас природније, живље и, да тако кажем, субјективније изражава унутрашње стање душе и служи као диригент њених покрета. и.) због ових предности вокално извођење или певање било је општеприхваћено у древној цркви. Тек почетком средњег века, а потом и на Западу, инструментална музика улази у употребу у црквама, а у црквама се појављују оргуље. Према летописима, прве оргуље познате на Западу Пепин је добио на поклон од грчког цара Константина Копронима и по свој прилици биле су кућни инструмент какви су се користили у Цариграду. По узору на друге велике оргуље које су из Византије послате Карлу Великом, овај је наредио да се исте направе за Ахенску цркву и од тада се оргуље шире по западним црквама: посебно су постале познате од 13. – 14. века, када је техничка страна овог инструмента добила значајна побољшања. У време Тридентског сабора, употреба оргуља у црквеној пракси је већ толико постала укорењена и била толико популарна да њени чланови, говорећи о црквеној дисциплини, нису говорили ништа против оргуља, већ су канонски, да тако кажем, осветили њихову употребу, док су истовремено забранили употребу било каквих других инструмената у цркви. Ово показује да су поред оргуља постојали и други музички инструменти који су служили као пратња певању. Али ова разноврсност инструменталне музике је ствар много каснија од употребе оргуља у црквеној пракси. Тома Аквински је својевремено рекао да црква не дозвољава музичке инструменте, попут цитре и псалтара, да не би деловали јудаистички, али је касније ово правило промењено. Упоредо са ширењем фигуративне музике, која је омогућавала полифоне делове, префињене модулације и најчудљивије мелодијске мотиве, а делом и под утицајем оперске музике, засноване на истим црквеним мотивима, музичка пратња добија сложенију продукцију, а поред оргуља, певање је праћено виолинама и тимпама. Сам дизајн оргуља је промењен да би се то условно прилагодило. У 15. веку за оргуље су почели да се причвршћују механички делови, изводећи разне врсте имитативних звукова. Појавили су се анђели са трубама, дували у њих и ударали у бубњеве; петао је, машући крилима, запео; птице су испуниле ваздух својим криком и цвркутом. И до данас на Западу, током свечаних служби, читав оркестар дувачких и гудачких инструмената учествује у извођењу мелодије. – У грчкој цркви инструменталној музици никада није било места у богослужењу; али ова одредба није апсолутна и било је случајева када је инструментална музика била дозвољена. Тако из Кодина можемо закључити да је током свечаних церемонија, као што је крунисање цара, а такође и приликом краљевских наступа, певање хора било праћено пратњом инструменталне музике. Од византијских писаца је такође познато да су после много година прокламованих краљу на Бадњи дан пре завршетка литургије, то исто понављано разним врстама музичких инструмената: ресонантибус органус, пуае вариа сунт, или; Органа сатис мулто простепунт, или: органис кенуо ад модицум темпус ресонантибус. Али ови случајеви нису изузетни и, чини се, дешавали су се само у дворским црквама и на кућним церемонијама византијског двора, али инструментално певање није ушло у општу црквену праксу. Можда ће вас занимати: