Rreth këngës dhe muzikës në kishë

Përmbajtja Tre lloje të këndimit në Kishën e Lashtë. Kufizimi i pjesëmarrjes së njerëzve në të kënduar Natyra e të kënduarit në kishën e lashtë Osmoglasie. Shenja muzikore Këndimi në kishën perëndimore Performanca instrumentale e himneve të kishës Tre lloje të këndimit në Kishën e Lashtë. Kufizimi i pjesëmarrjes së njerëzve në këngë Si kryheshin himnet ose këngët në kishën e lashtë të krishterë gjatë adhurimit? Nga vetë koncepti i një himni si një këngë, duket qartë se interpretimi i tij është kryer përmes këngës ose muzikës vokale. Këtë lidhje të himnit me këndimin e tregon qartë i bekuari. Agustini, kur vëren për të parën, se ai supozon tre kushtet e mëposhtme: a) duhet të jetë një këngë lavdërimi, 2) një këngë për lavdinë e Zotit dhe 3) sigurisht një këngë, d.m.th. e realizuar përmes këndimit. Të gjitha këto kushte u zhvilluan në praktikën liturgjike të kishës së lashtë të krishterë. Duhet t'i kushtojmë vëmendje zbatimit të të fundit prej tyre dhe të njihemi më shumë me metodën e interpretimit muzikor dhe vokal të këngëve të kishës gjatë shërbesës. Sipas shkallës së pjesëmarrjes së interpretuesve në kishën e lashtë, kishte tre lloje të këndimit: 1) të vetme, 2) antifonike ose të ndryshueshme dhe 3) të përgjithshme. Është e mundur vetëm të gjurmohet dhe të përcaktohet me saktësi kuptimi i secilit prej këtyre tre elementeve të këndimit në përbërjen e këngës antike. Këndimi i vetëm në formën e tij të pastër praktikohej rrallë, por ose shkrihej me këndimin antifonal, gjatë interpretimit të një melodie, e cila më pas kapej nga i gjithë asambleja, ose shoqërohej me këndimin e psalmeve, ungjijve, apostujve dhe shkrimeve të shenjta në përgjithësi, dhe kjo e fundit, leximi ose shqiptimi i diçkaje midis leximit dhe recitimit. Këndimi antifonik ose alternues bazohej në teknikën e përgjithshme të interpretuesve të alternuar; ajo bazohej në ndarjen e të kënduarit midis dy partive interpretuese: midis këngëtarit, ose drejtuesit të këngës, dhe njerëzve, midis psaltit dhe korit, ose midis dy koreve të veçanta. Vetë performanca konsistonte në faktin se melodia e interpretuar nga njëri kor përsëritej pa asnjë ndryshim në përbërjen e saj nga tjetri. Në terma moderne, kjo ishte të kënduarit në kore dhe përfshinte ndarjen e interpretuesve, dhe ndonjëherë të gjithë të pranishmëve, në dy pjesë ose anë, njëra prej të cilave ndonjëherë përbëhej nga burra, tjetra nga gra. Lindja, kryesisht Siria dhe Antiokia, konsiderohet vendlindja e këndimit antifonal. Por shumë kohë përpara adoptimit të këtij lloji të këndimit në botën e krishterë, ajo ishte e njohur tashmë në praktikën e teatrit grek, ku performanca e çdo strofe në mënyrë alternative nga dy kore këngëtarësh quhej ufsttsyu dhe bhfiufsptsyu. Filoni thotë për terapistët se gjatë takimeve të tyre për lutje ata formuan dy kore: njëri prej burrash, tjetri i grave dhe kënduan himne për lavdinë e Zotit - herë të gjithë njëzëri, herë veçmas, në mënyrë alternative, duke e shoqëruar këndimin e tyre me gjeste. Edhe pse tradita kishtare e gjurmon fillimin e këndimit antifonal në kohën e Ignatius Zotbartës, i cili, sipas dëshmisë së Sokratit, duke u transferuar në sferën qiellore, dëgjoi atje sesi fytyrat engjëllore këndonin në mënyrë të alternuar trisagionin, por duke qenë se ky lajm vjen për herë të parë përmes Sokratit, i cili jetoi vetëm nga pikëpamja e tij e parë, mund të vlerësohet përsëri në shekullin e IV. atë kohë. Precedenti i kësaj legjende gjendet në librin e profetit Isaia, i cili flet për të njëjtin këndim shembullor, antifonik të engjëjve, të cilët i thërrisnin njëri-tjetrit këngën e lavdërimit "I Shenjtë, i shenjtë, i shenjtë është Zoti i ushtrive", dhe për këtë arsye zakoni i Kishës Antiokiane kishte tashmë bazën e tij në shembullin e Dhiatës së Vjetër. Thelbi i legjendës së Sokratit mund të reduktohet në përfundimin e thjeshtë historik se pikërisht në Kishën Siriane u shfaq dhe u adoptua për herë të parë ky lloj këndimi; këtu u lidh me emrin e përfaqësuesit të famshëm të kishës së lashtë siriane, Ignatius Zot-bartës, dhe prej këtu në shekullin e IV u përhap shumë përtej kufijve të saj, duke u bërë i njohur në perëndim. Dëshmitë pozitive të përdorimit të këtij lloji të këndimit në kishë kanë të bëjnë si Lindjen ashtu edhe Perëndimin dhe i përkasin shek. I bekuari Theodoret thotë si më poshtë për fillimin e këndimit antifonal: kur peshkopi i Antiokisë, Leontius, ndryshoi ortodoksinë dhe filloi të këndonte një doksologji të vogël në Arian, atëherë dy presbiterë, Flaviani dhe Diodorus, ndërprenë komunikimin me peshkopin e tyre dhe filluan të mblidheshin me ortodoksët në kishën e Davidit dhe të këndonin në mënyrë antifosale. Ata ishin të parët, thotë historiani, që e ndanë korin në dy gjysma dhe filluan të këndojnë psalmet e Davidit në mënyrë alternative, dhe kjo filloi nga Antiokia. Në perëndim u prezantua nga Ambrozi i Milanos dhe, siç tregojnë qartë dëshmitë historike, u huazua nga ky i fundit nga lindja. Bashkëkohësve u pëlqente aq shumë kjo këngë, saqë vetë heretikët e përdorën atë për të tërhequr njerëzit në kishat e tyre kur kryenin himnet e tyre. Kështu ndodhi me arianët në Kostandinopojë nën Gjon Gojartin, dhe kështu ndodhi edhe në kishën mediolan nën Ambrose. Një lloj ose teknikë e veçantë e të kënduarit antifonal (në formën e tij të pastër, si të thuash,) ishte këndimi hipofonik. Ai konsistonte në faktin se këngëtari, me një zë të matur dhe eufonik, fillonte dhe performonte psalmin, dhe njerëzit merrnin pjesë në këndimin me të, duke përsëritur fjalët e fundit të vargjeve të njohura të psalmit ose himnit, ose duke shoqëruar çdo varg individual me një varg ose kor. Në gjuhën e lashtë kishtare quhej: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - të këndosh së bashku. Treguesi më i vjetër i këtij lloji të këndimit ruhet në Kushtetutat Apostolike (II, 57, përkthimi rusisht, f. 90), i cili thotë se pasi lexuesi të ketë kryer dy lexime nga Dhiata e Vjetër në Liturgjinë e Katekumenëve, "le të këndojë dikush tjetër (psalti i zgjedhur) këngët e Davidit dhe njerëzit le të këndojnë së bashku me vargjet e fundit". Dionisi Areopagiti flet për një performancë të ngjashme të psalmeve nga primati dhe kleri i pranishëm në altar. Këndimi epifonik i afrohej kësaj metode të këndimit të psalmeve dhe himneve, kur njerëzit shtonin një lloj refreni ose formule strofave ose vargjeve të njohura të himnit. Refrene të tillë ishin në kishën e lashtë: "Lavdi Atit dhe Birit dhe Shpirtit të Shenjtë", "Amen", "Sepse mëshira e tij vazhdon përgjithmonë" (Athanasius) dhe të tjerë. Gjurmët e këndimit epifonik janë ruajtur shumë qartë në praktikën e sotme kishtare në koret e antifonëve, në prokeemna dhe në interpretimin e psalmeve. Lloji i tretë i të kënduarit ishte këndimi i zakonshëm, i realizuar nga të gjithë të pranishmit në kishë. Këndonin të gjithë bashkë, në këndim morën pjesë të gjithë ata që mundën dhe dinin të këndonin. Kjo metodë e kryerjes së himneve (dhe lutjeve) kishtare ishte veçanërisht e zakonshme në epokën e hershme të krishterë, duke shërbyer si shprehje e lidhjes së ngushtë morale dhe fetare që bashkonte anëtarët e komunitetit të krishterë. Dëshmia e Plinit në një letër drejtuar Perandorit Trojan për takimet e natës të të krishterëve, dëshmia e Tertulianit për metodën e kryerjes së agapes në botën e hershme të krishterë dhe vëzhgimet e të dhënave më të lashta liturgjike nuk lënë asnjë dyshim në këtë pikë. Kjo praktikë vazhdoi me forcë të plotë gjatë kohës së Gjon Gojartit. “Dikur, - thotë ai, - besimtarët mblidheshin dhe këndonin bashkë, të njëjtën gjë bëjmë tani... Burrat dhe gratë, pleqtë dhe të rinjtë ndryshojnë vetëm në gjini dhe moshë, por jo në këngë, sepse shpirti, duke kontrolluar zërin e secilit, krijon një melodi të përbashkët nga të gjithë. Por ky sistem këndimi nuk zgjati shumë dhe nuk mundi të mbijetojë për shkak të kushteve disiplinore që ndryshuan strukturën e marrëdhënieve kishë-liturgjike. Simptoma e parë e rënies së saj ishte krijimi i një klase të veçantë këngëtarësh apo psaltistësh. Megjithatë, këto të fundit duhet t'i dallojmë nga psaltet e epokës së hershme të krishterimit, të cilët në fakt ishin themeluesit e këngës, këngëtarët, kanonarkët dhe shërbyen si përfaqësues ose ndriçues të saj në sistemin hipofonik. Tertuliani e konsideronte antikristiane ekzistencën e këtyre precentoreve, ndoshta sepse ato ishin marrë nga praktika e teatrit grek, ku një rol të spikatur luanin kori ose këngëtarët, të cilët jepnin tonin dhe kompozimin e melodisë. Por përveç kësaj, Tertuliani pa në detyrat e tyre një shkelje të lirisë së lutjes. Lutja e një të krishteri, sipas tij, përcaktohet nga disponimi i zemrës së tij; është i lirë sepse nuk nxitet nga të tjerët, por zgjohet dhe zhvillohet vetë në thellësitë misterioze të shpirtit. Duke ditur motivin kryesor të gjykimeve shpesh të ashpra dhe të çuditshme të Tertulianit, i cili me fjalë dhe vepra u përpoq të ringjallte thjeshtësinë dhe pastërtinë e praktikës së hershme të krishterë në kishën e kohës së tij, e cila tashmë kishte filluar të rregullonte format e lira të kultit të lashtë të krishterë, është e lehtë të kuptohet se Tertuliani ishte i armatosur këtu kundër kufizimeve në çështjen e lutjes dhe shprehjes së të drejtave të komunitetit të tyre fetar. Por me kalimin e kohës, këngëtarët morën një pozicion zyrtar më të fortë dhe pak nga pak e larguan popullin nga pjesëmarrja në këngë, duke e përqendruar këtë përgjegjësi në një rreth të mbyllur personash të caktuar posaçërisht për të performuar këngën dhe duke marrë autoritet për ta bërë këtë përmes inicimit. Në këtë kuptim, për këngëtarët u hartua rregulli i 17-të i Këshillit të Laodicesë, i cili legalizon që përveç këngëtarëve që janë anëtarë të klerit, kanë të drejtë të ngjiten në foltore dhe të mbajnë felonet, askush tjetër nuk mund të këndojë në kishë. Këtu, padyshim, bëhet fjalë për një klasë të veçantë këngëtarësh me një qëllim të ndryshëm nga psaltet ose monitorët e kishës së lashtë të krishterë, megjithëse, sipas shpjegimit të Balsamon-it, ky rregull supozohet se u jepte këngëtarëve vetëm kontroll mbi të kënduarit, por nuk i ndalonte njerëzit të këndonin së bashku. Nuk duam të themi se me këtë rregull duhet të ndërpritet kudo dhe absolutisht pjesëmarrja e popullit në këngë; vazhdoi aty-këtu, por u shfaq si dukuri sporadike. Kështu thotë Isidori i Spanjës. Reduktimi ose kufizimi i pjesëmarrjes popullore në këngë u shkaktua nga shumë arsye. Rendi i adhurimit bëhej gjithnjë e më i ndërlikuar me kalimin e kohës, veprat kishtare mbështeteshin në nota dhe kryheshin sipas modelit të një melodie të njohur, e cila kërkonte studim paraprak dhe aftësi në të kënduar. Disiplina e kishës filloi ta konsideronte të palejueshme pjesëmarrjen e grave në të kënduar dhe Cirili i Jeruzalemit foli për të si një që ishte më i përshtatshëm për skenën dhe përmbante motive feminate. Në krah të tij qëndroi edhe Isidore Pelusioti, i cili e shprehu më plotësisht të njëjtën ide dhe e motivoi më thellë. Si rezultat i gjithë këtyre kushteve, populli mund të merrte pjesë në të kënduar, duke shqiptuar vetëm formula të vogla të njohura prej tij me mjeshtëri dhe, për më tepër, këngën më të thjeshtë, por për sa i përket interpretimit të këngëve liturgjike më të gjata e të regjistruara, kjo ishte e arritshme vetëm për njohësit e këngës dhe njerëzit e ditur. Dhe ne shohim se në shekullin e IV filluan të shfaqen shkollat ​​e këngës dhe në kishat e mëdha u formuan kore të shumta këndimi, nën drejtimin e shtëpiakëve ose ekspertëve të këndimit dhe muzikës. Në kohën e Teodosit të Madh, në Kostandinopojë ekzistonte tashmë një shkollë e veçantë kantimi, nga e cila dolën mësues të këngës. Një nga këta mësues u mësoi këngëtarëve të Shën Gjon Gojartit. Në kishat e mëdha kishte kore të tëra këngëtarësh dhe në Katedralen e Shën Sofisë kishte staf perandorak. Justiniani duhej të përbëhej nga 25 këngëtarë, me të cilët 100 lexues individualë ndanin këtë pozicion. Në manastiret, ku shumica e murgjve ishin të shkolluar, dhe analfabetët ishin të detyruar të mësonin përmendësh psaltin dhe këngët më të zakonshme të kishës, e gjithë vëllazëria, falë kësaj, mund të merrte pjesë në të kënduarit në mënyrën e lashtë të krishterë. Natyra e të kënduarit në Kishën e Lashtë Melodikisht, këndimi i kishës së lashtë kishte pak ngjashmëri me atë që dëgjojmë sot. Aty përdoreshin vetëm modulimet më të lehta të zërit, kështu që ky këndim mund të quhet më tepër të folur recitativ ose melodioz sesa këndim melodik me një sistem vokalizimi të zhvilluar. Kjo veçanërisht duhet të theksohet në lidhje me performancën e psalmeve gjatë adhurimit. Blazh. Agustini thotë se në kishën e kohës së tij "psalmet shqiptoheshin me një zë kaq të barabartë dhe me modulime aq të dobëta saqë i afroheshin më shumë të folurit sesa të kënduarit", dhe Isidori i Seviljes shprehet drejtpërdrejt se në kishën e hershme psalmodia ishte kryer në atë mënyrë që më shumë i ngjante shqiptimit tingëllues sesa këndimit, në kuptimin e ngushtë të fjalës. Me këtë mënyrë të kënduari, vetëkuptohet se nga këngëtarët nuk kërkohej mjeshtëri e madhe; Vetë monotonia mbronte nga disharmonia dhe mungesa e një elementi melodik e bënte të tolerueshme pjesëmarrjen e zërave të dobët dhe të përpunuar keq. Kjo metodë e interpretimit të këndimit zbatohej në të gjitha ato raste kur kërkohej një lexim më i plotë, i kuptueshëm dhe më i veçantë, si të thuash, këndim. Kështu e ka lexuar apostulli dhe ungjilli, i cili është ruajtur pjesërisht deri më sot. Na kanë ardhur dorëshkrime në të cilat leximet e tekstit biblik, apostullit dhe ungjillit, janë vendosur, si të thuash, në nota, dhe ngritja dhe ulja e zërit tregohet me shenja të veçanta të këndimit. Ndarja e apostullit dhe ungjillit, e bërë nga dhjaku Eufali në shekullin e 5-të, kishte ndër të tjera, qëllimin për të thjeshtuar leximin e tyre në kishë dhe për ta bërë më të lehtë leximin në një këngë. Më shumë liri dhe artificialitet lejohej në këndimin e himneve. Këndimi popullor i grekëve, me teknikën e tij të zhvilluar, mundi dhe pati një ndikim të fortë në melodinë e këndimit të veprave të himneve të lashta të krishtera. Mënyra e rreptë dorike ishte veçanërisht e përshtatshme për një qëllim të tillë, për të cilin grekët flisnin me respekt të veçantë dhe që gjeti njohës në historinë e këngës kishtare. Ne nuk do të përshkruajmë anën teknike të këndimit të lashtë dhe nuk do të karakterizojmë melodi të ndryshme, veçanërisht të dashura nga grekët e lashtë. Do të vërejmë vetëm se kisha udhëheqëse në përgjithësi i përmbahej rregullit që këndimi i butë melodik ka një efekt shumë të madh në përshtypjen shqisore dhe kështu mund të shkëpusë mendimin nga përmbajtja e himneve dhe lutjeve, dhe për këtë arsye ajo mund të asimilonte meloditë e grekëve të lashtë vetëm me një kufizim dhe përzgjedhje të rreptë të elementeve të përshtatshme muzikore. Ajo e trajtoi me mosbesim stilin e butë dhe estetik të të kënduarit dhe e dënoi si të padenjë. I famshmi Pavel Samosatsky dallohej nga një pasion i veçantë për atmosferën brilante të adhurimit, e donte dramën në dhënien e predikimeve, kërkonte që të pranishmit ta duartrokisnin dhe, ndër të tjera, të formonin një kor grash që shërbenin si këngëtare gjatë shërbimeve të tij. Akuzuesit e Palit gjetën në të gjitha këto veprime gjurmët e tij të inovacionit dhe devijimit nga ligjet strikte të praktikës së lashtë kishtare. Por muzika ka qenë gjithmonë një mjet i fuqishëm për të ndikuar në zemrën e njeriut dhe përbënte një nga motivet më të fuqishme për të ngjallur ndjenjat fetare. Kjo rrethanë, për fat të keq, për një kohë të gjatë e pa njohur nga pikëpamja rigoriste e asketëve të lashtë, u shfaq dhe u vu në punë nga heretikët, të cilët përfitonin nga meloditë melodike të himneve të tyre për të tërhequr njerëzit në mbledhjet e tyre dhe për të përhapur më mirë mësimet e tyre. Ne kemi përmendur tashmë procesionet ariane, të shoqëruara me këndim antifonal të koreve meshkuj dhe femra. Por gnostiku sirian Bardesani dhe dishepulli i tij Harmonius u dalluan edhe më shumë në këtë fushë. Ata shkruan shumë himne në të cilat shprehnin mësimet e tyre me gjuhë ritmike dhe i muzikuan këto himne. Efraim Sirian, sipas biografit të tij, pa se sekti Vardesan po forcohej falë melodive të bukura të himneve të Vardesanit dhe se me to derdhte helm shkatërrues në zemrat e atyre që dëgjonin këngët e tij. Dhe kështu Efraimi vendosi të bënte në kishën e tij të njëjtën gjë që kundërshtarët e tij u përpoqën me kaq sukses: nga ana e tij, ai shkroi himne ortodokse dhe organizoi një kor grash. Duke kënduar këto himne, ata i mbajtën njerëzit në kishë me këndimin e tyre të këndshëm. Shtysa që jepte zgjuarsia e heretikëve u bë shpejt një rregull i përgjithshëm dhe gjeti justifikim në rrethanat kishtare të asaj kohe. Natyrisht, ishte krejtësisht në rregull t'i kushtohej vëmendje organizimit të këngës kishtare në një kohë kur kisha ishte kaq e shqetësuar për zgjerimin e kultit dhe forcimin e pamjes së saj liturgjike. Dhe, në të vërtetë, përfaqësuesit e saj më të mirë, duke u përpjekur të pastronin këngën kishtare nga motivet laike, nga modulimet spektakolare dhe të çuditshme, në të njëjtën kohë u përpoqën t'i jepnin asaj një shkallë të caktuar të përpunimit muzikor, kompletimit teknik dhe nga ana e tyre u kujdesën shumë për vendosjen e një ligji të caktuar për këndimin liturgjik. Lindja, vendlindja e artit grek, e famshme për dashurinë e saj për muzikën dhe këndimin, zhvilloi gjithashtu një sistem të këndimit kishtar, i cili, i adoptuar më vonë në Perëndim, është ruajtur në përdorimin liturgjik të Kishës Lindore deri më sot. Ligji themelor i melodisë së këndimit të kishës greke është osmoglasis. Zbatimi i tij në praktikë, zbatimi i tij liturgjik dhe nënshtrimi i melodive të ndryshme të muzikës kishtare ndaj këtij ligji përbëjnë meritë të Lindjes dhe lidhen ngushtë me emrin e Shën Gjonit të Damaskut. Osmoglasie. Shenjat muzikore Ne nuk synojmë të marrim parasysh anën teknike të sistemit osmoglas, pasi kjo do të na çonte larg në teorinë dhe historinë e muzikës, por do të kufizohemi vetëm në vëzhgimin e përgjithshëm se tetë zërat e këndimit të kishës nuk janë asgjë më shumë se tetë mënyra të ndryshme të interpretimit vokal të himneve të kishës. Secila prej këtyre shfaqjeve zanore bazohet në një sekuencë të caktuar tonesh muzikore dhe kështu i nënshtrohet një ligji të caktuar teorik, domethënë, çdo zë rrotullohet në zonën e tingujve të caktuar të veçantë për të, ose, thënë më mirë, bazohet në kombinimin e tyre të veçantë. Nga këto tone, disa quhen dominante, domethënë më të përsëriturit, të tjerët janë fillestarë dhe përfundimtarë, duke gjykuar nga pozicioni i tyre. Le të shtojmë se këta zëra bazoheshin në mënyrat ose meloditë e përdorura nga grekët dhe të njohura si Dorik, Frigian, Lidian dhe Mixolydian. Katër zërat ose meloditë e para quheshin të drejta ose të larta dhe caktoheshin sipas radhës: i pari, i dyti, i treti, i katërti, etj. Katër të tjerat janë të lidhura ngushtë me melodinë e këtyre melodive kryesore dhe quheshin melodi anësore. Ata, siç thonë ata në gjuhën e të kënduarit, nga të afërmit, korrespondojnë muzikalisht me katër zërat kryesorë, dhe për këtë arsye u caktuan në monumentet e shkrimit të lashtë liturgjik: i pesti - si zë dytësor i të parit, i 6-ti - një zë dytësor i të dytit, i 7-ti - një zë dytësor i të tretit ose i rëndë, i 8-ti - një zë dytësor i të katërtit. Ky ndërtim muzikor i zërit sipas sistemit të këngës popullore greke ka ndodhur, zhvilluar dhe marrë formë fillimisht në lindje. Pra, Anatoli i Kostandinopojës shkruan sticherat e tij në tetë zëra, Romanusi Këngëtari i ëmbël kompozon kontakinë e tij në jo më shumë dhe jo më pak se tetë zëra, Jakobi i Edessa i vendos himnet e tij në të njëjtin numër melodish në javën e Vait (Hyrja e Zotit në Jerusalem ose e Diela e Palmave). Osmoglanie në këtë mënyrë njihej tashmë në shek. por nuk ka asnjë tregues se këto rregulla teknike të melodisë së kishës bashkëtingëllore u ngritën më pas në një ligj dhe teori të caktuar. Në këtë aspekt të fundit, këndimi i kishës në lindje i detyrohet shumë Shën Gjonit të Damaskut. Damaskeni, i dalluar për sistematicitetin e tij të veçantë në veprat e tij verbale, parashtroi osmoglanien e lashtë të Kishës Lindore në një sistem të rreptë muzikor dhe kështu përpiloi një teori për praktikën e këndimit kishtar. Kjo domethënie e Damaskut në historinë e këndimit të kishës tregohet nga tradita e përgjithshme e Kishës Lindore, në përputhje të plotë me të cilën është vepra kryesore e Damaskut - oktoikët ose rregullimi i shërbesave kishtare të së dielës në bazë të këtij ligji të lashtë të këndimit. Gjoni i Damaskut, me oktoekun e tij, i bëri atë shërbim të rëndësishëm këngës kishtare, e cila i dha asaj plotësi, stabilitet dhe në këtë mënyrë e mbrojti melodinë e kishës nga arbitrariteti dhe përdhosja e këngëtarëve. Duke e kufizuar melodinë e këndimit në tetë zëra ose melodi individuale dhe duke i nënshtruar këtij sistemi të gjithë larminë e himneve të kishës, ai vendosi në këtë mënyrë bazat e forta të performancës së tyre të këndimit dhe ruajti për herë të mëvonshme motivet strikte të këndimit të kishës së lashtë. Është e pamundur të thuhet se sa janë ruajtur në oktoekun tonë aktual muzikor meloditë kryesore origjinale të shtruara nga Damasku, sepse nuk na janë ruajtur jo vetëm osmoglasiku muzikor i këtij të fundit, por edhe dispozitat muzikore të kohës më të afërt me të. Por se këndimi modern i kishës bazohet në një melodi të lashtë, kjo dëshmon lidhjen e osmoglasnikut aktual me origjinalin dhe rrugën e traditës historike. Meqenëse oktoiku ishte menduar për të kënduar dhe supozohej të shërbente si tregues i melodisë për të gjithë zërat, atëherë, pa dyshim, meloditë e tij u vendosën në nota dhe u treguan me shenja të caktuara muzikore. Cilat ishin këto shenja? Notat e sotme muzikore kanë një origjinë mjaft të mëvonshme. Të lashtët nuk i njihnin shenja të tilla, por përdornin një semiografi më komplekse dhe të larmishme. Grekët përdorën shkronjat e alfabetit të tyre për këtë qëllim; ato vendoseshin sipër tekstit dhe shërbenin si tregues këndimi. Kur teknika muzikore u bë më komplekse, zona e vetë toneve u zgjerua dhe kërkesat për ritëm ose kadencë në performancë u rritën, atëherë vetë sistemi i shenjave doli të ishte i pamjaftueshëm dhe ata u përpoqën ta zgjeronin atë, duke u dhënë shkronjave të alfabetit pozicione të ndryshme: ato shkruheshin të shkurtuara, të drejta, anash, të zgjatura dhe në mënyra të tjera. Për të kursyer kohë, gjatë kopjimit të shënimeve, ata më pas filluan të përdorin paraqitjen e shkurtuar kursive të shenjave muzikore, kjo është arsyeja pse ata humbën formën e tyre origjinale grafike dhe u bënë të njohur si neuma ose grepa, të cilat më vonë zëvendësuan sistemin plotësisht alfabetik të semiografisë muzikore. Si zhvillim i mëtejshëm i saj, ka një mënyrë të re të përshkrimit të një melodie përmes shenjave jolineare, të cilat nga pozicioni i tyre midis rreshtave tregojnë lartësinë ose cilësinë e tonit, dhe nga pamja e tyre tregojnë kohëzgjatjen e saj dhe përcaktojnë ritmin ose kadencën e melodisë muzikore. Këndimi kishtar i Kishës Perëndimore bazohet në të njëjtin ligj muzikor si këndimi i Kishës Lindore. futur në një sistem të rreptë nga Gjoni i Damaskut. Ai qëndronte në lidhje të ngushtë me historinë e të kënduarit në lindje dhe ishte huazuar nga grekët, si himnografia e kishës. Ambrozi i Milanos futi në kishën e tij përdorimin e katër melodive ose mënyrave kryesore: Doriane, Frigiane, Lidiane dhe Miksolidiane dhe në bazë të tyre ai ndërtoi melodinë e këndimit të himneve të kishës në kishën e tij. Por këndimi Ambrosian shpejt pësoi shtrembërime në praktikën kishtare, humbi thjeshtësinë dhe pastërtinë e tij, kështu që në kohën e Gregorit të Madh (shek. VI-VII) ekzistonte tashmë një nevojë urgjente për të përmirësuar këngën kishtare, dhe Gregori punoi shumë në këtë fushë dhe fitoi famë liturgjike në Perëndim. Katër zërave ose mënyrave të këngës Ambrosiane, ai shtoi katër të tjerë, dhe kështu osmoglasia u fut në kishën perëndimore sipas modelit të Lindjes. Nuk mund të thuhet se metoda e prezantuar nga Gregory dallohej nga tingulli dhe këndshmëria. Cantus planus i tij - një melodi e barabartë synonte të kufizonte motivet e reja dhe të rafinuara të këndimit laik dhe përbëhej nga një kombinim tonesh që ishin pak a shumë monotone dhe me të njëjtën kohëzgjatje, pa asnjë shtrëngim apo ngritje vokale. Ky këndim ishte një lloj recitimi muzikor, këndimi unison. Shumë nga historianët e mëvonshëm të muzikës kishtare u rebeluan kundër të ashtuquajturës këngë gregoriane, duke e gjetur atë të thatë, të pajetë, të huaj ndaj çdo motivi emocionues. Dhe me të vërtetë ishte kështu muzikore. Për të siguruar fatin e sistemit të këndimit të kishës që ai prezantoi, Gregori themeloi një shkollë të madhe pranë Romës, ku fëmijët e prindërve të vetëm studionin muzikë dhe këndim. Ata e morën mirëmbajtjen e tyre këtu nga fondet e kishës dhe më të suksesshmit prej tyre arritën shkallët më të larta hierarkike. Shkolla e themeluar nga Gregori ishte shumë e famshme në kohën e saj dhe tërhoqi studentë të shumtë nga vende të ndryshme. Të tjerët u modeluan sipas tij në qytete më të vogla dhe misionarët perëndimorë përhapën këngën gregoriane në Gjermani dhe Britani. Drejtimi i dhënë këngës kishtare nga Papa Gregori dukej se ishte mënyra më e mirë për të mbrojtur stilin e rreptë kishtar të të kënduarit nga çdo ndryshim dhe përzierjen e tij me motive të huaja të muzikës laike; por në realitet kjo nuk ndodhi. Këndimi kanonik, i futur nga Gregori, megjithë ashpërsinë dhe monotoninë e tij, mungesën e modulimeve, ishte aq i vështirë për t'u studiuar dhe realizuar, saqë nxënësit më punëtorë dhe më të aftë të shkollës së tij mezi i zotëronin rregullat e këtij këndimi në moshën dhjetë vjeçare. Ana teknike e këngës gregoriane ishte jashtëzakonisht e ndërlikuar dhe shenjat muzikore (neumat) dalloheshin nga një larmi e tillë në rregullim dhe konvencionalitet në kuptimin e tyre, saqë duhej një studim i gjatë dhe këmbëngulës i çështjes, një zakon afatgjatë, për të. të jetë në gjendje të dallojë këto figura të vogla, të çuditshme me të cilat ishin pikasur partiturat e të ashtuquajturës këngë gregoriane. Pasoja e menjëhershme e kësaj vështirësie ishte se populli nuk mund të merrte pjesë në këngët kishtare dhe vetëm në ato të fundit: Amin, Zot mëshiro, etj., ngriti zërin. Populli nuk kishte as kohën e lirë dhe as mjetet për të mësuar këtë art dinakë; mësuesit me përvojë ishin të vështira për t'u gjetur; Deri në shekullin e 18-të, organet nuk kishin ende një dizajn të mirë, dhe për këtë arsye nuk mund t'i shërbenin qëllimeve të edukimit muzikor. Dhe kështu motivet e dikurshme të rrepta, për shkak të studimit të pamjaftueshëm të tyre të zellshëm, filluan të bien në harresë, u shfaqën shumë variante dhe stili i rreptë u diversifikua deri në atë pikë sa cantus firmus u shndërrua në një discantus, ose ai motiv i gjallë që mbizotëronte në përdorimin popullor dhe zëvendësoi pak nga pak këndimin unison. Nga fundi i shekullit të 15-të, natyra figurative e këngës kishtare në Perëndim u bë aq e fortë sa që frymëzoi etërit e Këshillit të Trentit me frikë të madhe për drejtimin e muzikës kishtare. Këto frika mund të kishin çuar në të njëjtat motive jomelodike dhe të thata të këngës kishtare që kishte futur dikur e ashtuquajtura shkolla Gregoriane, nëse në atë kohë Italia nuk kishte një talent të madh muzikor në personin e kompozitorit Palestrina, i cili mund të konsiderohet babai i shkollës së re të muzikës (lindur në 1524, Palestrin pas qytetit të Praenestes). Palestrina, edhe para përcaktimit të rreptë të Këshillit të Trentit në lidhje me këngën dhe muzikën e atëhershme kishtare, ishte tashmë i njohur për kantatat e tij shpirtërore, të cilat interpretoheshin shpesh në kishë dhe bënin përshtypje të thellë te dëgjuesit. Ata kujtuan Palestrinën dhe motivet e tij dhe vendosën të shtyjnë gjykimin e fundit për muzikën e re të kishës derisa Palestrina të shkruajë një kompozim testues dhe të muzikojë missa latine. Kërkohej që vepra muzikore e këtij maestro, me natyrën e thellë fetare të motiveve të saj, të ishte e lirë nga mendjelehtësia laike, të ishte e aksesueshme publikisht dhe të kënaqte ndjenjën e devotshmërisë. Eksperimenti i Palestrinës ishte një sukses i shkëlqyer. Ai shkroi muzikë për tre missa (për gjashtë zëra), dhe njëra prej tyre, e realizuar në prani të Papës Piu IV, fitoi miratimin universal dhe u prit me kënaqësi. Pasi dëgjoi kompozimin brilant, papa thirri: "Këtu në Jerusalemin tokësor, Gjoni (Johann - ky ishte emri i Palestrinës) na jep një shije paraprake të ëmbëlsisë së këngës së re, të cilën apostulli dikur e dëgjoi me kënaqësi shpirtërore në Jerusalemin qiellor. Motivet rreptësisht kishtare ishin veprat e tij të rrepta të dispeticionit të Palestrinës. Këndimet gregoriane, si rezultat i së cilës mbetën për një kohë të gjatë në praktikën kishtare të Romës, dhe deri më sot transkriptimet e tij klasike të tipit: Stabat mater dolorosa kryhen në Kapelën Sistine, por pavarësisht nga stili rreptësisht kishtar, muzika u formua nën ndikimin e palestinezëve, gjë që i dha muzikës së re përmbajtjen dhe jetën të njerëzve të arsimuar të asaj kohe me idetë e antikitetit klasik. Në shtëpinë e njërit prej këtyre dashamirësve të artit antik, kontit fiorentin Giovanni Bardi, mblidhej herë pas here një shoqëri artistësh dhe shkencëtarësh, mes të cilëve edhe Galileo, babai i astronomit të famshëm. Dikur biseda u kthye te arti grek dhe u ndal te muzika. Vetëkuptohet se në vlerësimin e meritave artistike të kësaj të fundit, ata u shprehën në favor të saj më të zjarrtë dhe i uruan suksese në botën muzikore të kohëve moderne. Në përgjigje të pyetjes, cila është veçoria e muzikës antike dhe përparësia e saj ndaj më të rejave, Galileo, një nga ekspertët e artit antik, shkroi një dialog në të cilin, duke besuar se përsosja e muzikës antike është në unison. qortoi kompozimet më të reja për shumëllojshmërinë e tepërt të toneve dhe shumëllojshmërinë e përmbajtjes muzikore. Ai vuri në dukje recitimin dhe recitimin e tragjedisë antike greke si mjetin më të mirë të performancës muzikore. Sado e çuditshme të duket, ky rikthim në mënyrën e këndimit të lashtë gregorian, dhe veçanërisht në fushën e muzikës laike, megjithatë u ndoq dhe së shpejti u shfaqën eksperimente në kompozime të reja muzikore në shijen e muzikës antike greke. Në këtë familje u shkrua për herë të parë opereta idilike Daphne, e cila u interpretua në pallatin e grekofilit dhe filantropit të famshëm të atëhershëm të Koresë dhe fitoi habinë e të gjithëve. Në vitin 1600, Kakuini shkroi operën e tij të parë: Eurydice. Këto pjesë, nga ana muzikore, nuk ishin gjë tjetër veçse një imitim i mënyrës strikte të këndimit të lashtë kishtar, por me një përzierje motivesh të përshtatshme nga fusha e muzikës antike greke në stilin e saj të rreptë. Këto shfaqje hodhën hapin e parë drejt krijimit të muzikës operistike dhe hodhën themelet për një metodë të re muzikore, e cila, duke ekzistuar prej dy shekujsh e gjysmë, zhvilloi stilin muzikor që ne admirojmë në pjesët më të mira klasike të muzikës moderne. Sigurisht, bazuar në gjetjet e fundit, është e vështirë të gjykohen parimet bazë të lëvizjes dhe kush do ta kishte menduar se paraardhësi i muzikës sonë të fundit spektakolare ishte motivi unison i këngës gregoriane, stili muzikor rreptësisht kishtar në të cilin këndoheshin psalmet dhe himnet shpirtërore nga të krishterët e kishës fillestare? Natyrisht, muzika laike e operës nuk mund të ndalej në unison; nuk mund të ekzistonte pa thirrur për ndihmë kombinimin harmonik të tingullit, pa dalë nga prangat e kësaj monotonie shtypëse muzikore. Në aplikimin e këtij elementi në muzikën e kohëve moderne, famë të madhe fituan krijuesi i famshëm i muzikës klasike Sebastian Bach (1754) dhe bashkatdhetari i tij Handel (t 1759), bashkëkohës dhe vendas të Gjermanisë. Ky i fundit është veçanërisht i famshëm për oratoriumet e tij, një formë e re muzikore e cila, me origjinën në Itali, e gjeti zhvillimin përfundimtar dhe trajtimin sistematik në Gjermani nën dorën e të famshmit Handel. Çfarë lloji muzikor është një oratorio? Edhe shumë më herët se epoka në fjalë, në manastire filluan të jepeshin shfaqje dramatike me përmbajtje fetare, të ashtuquajturat mistere dhe në përgjithësi e gjithë poezia dramatike e epokës antike kishte karakter thjesht fetar. Këto drama fetare fillojnë në epokën më të hershme mesjetare dhe lindin nga rrënojat e teatrit antik, të ndikuar nga legjendat e tij. Kështu, në manastiret e kohës së Karlit të Madh, murgjit merreshin me kompozimin e pjesëve dramatike, duke imituar klasikët e lashtë latinë. Kjo operë fetare, pjesët kryesore të së cilës shoqëroheshin me muzikë, të shkaktuar nga simpatia për shembujt e dramës greko-romake, pati një sukses brilant dhe, në mënyrën më të mirë të mundshme, i përshtatej shijes së kohës kur në Itali dhe Gjermani krijimtaria poetike provonte dorën e saj në tema fetare dhe epika e krishterë e shekujve XV dhe të shekujve të mëvonshëm u ngjiz me karakter klasik fetar. Mjafton t'i kushtohet vëmendje Komedisë Hyjnore të Dantes, Mesiadës së Klopstock-ut, Parajsës së Humbur të Miltonit për të gjykuar elementët që ishin pjesë e prodhimeve letrare dhe artistike të kësaj kohe dhe për të kuptuar lidhjen e tyre të ngushtë me oratoriumet e Haydnit, shumë nga dramat klasike të Beethoven dhe Mendelssohn Barty. Natyrisht, këto dhe shfaqje të ngjashme ishin në pjesën më të madhe mbi zhvillimin muzikor të njerëzve të thjeshtë, por ato u përdorën si shoqëruese e dramave dhe shfaqjeve skenike, ndaj të cilave shumica ndjente gjithmonë një tërheqje të veçantë. Në ditët e festave, sidomos kur mbyllej teatri, këto drama shpirtërore, sa më shumë që të ishte e mundur, zëvendësonin shfaqjet skenike me përmbajtje laike dhe bëheshin gjithnjë e më të njohura. Ata formuan një stil mesatar gjysmë kishtar, gjysmë teatror dhe siguruan elementët e nevojshëm për zhvillimin e muzikës së re operistike. Performanca instrumentale e himneve të kishës Le të themi tani disa fjalë për performancën instrumentale të këngëve të kishës, se si e trajtonte kisha e lashtë. Në epokën bashkëkohore me fillimin e Kishës së Krishterë, kishte dy metoda të performancës. performancë e pastër, vokale, vokale dhe vokale, e shoqëruar me muzikë instrumentale. Kulti i botës së lashtë i përdorte të dyja këto metoda në të njëjtën masë. dhe kush e di se me çfarë ceremonish dhe në çfarë kushtesh zhvilloheshin lojërat dhe festat fetare të grekëve të vjetër, do ta kuptojë mirë pjesëmarrjen e elementit muzikor instrumental në praktikën e kultit të botës antike. Adhurimi hebre shoqërohej edhe me muzikë. Kisha e lashtë e krishterë, e cila shprehte dyshime të forta kundër skulpturës dhe pjesërisht pikturës, e shikonte edhe më me dyshim përdorimin e muzikës gjatë adhurimit. Mësuesit e kishës thanë se në kishën e Testamentit të Vjetër lejohej të shoqërohej këndimi duke luajtur instrumente muzikore nga mospërfillja për pakujdesinë, frikacakën dhe dobësinë shpirtërore të hebrenjve dhe se Zoti donte që me këtë leje të zgjonte mendjen e tyre sensuale për një veprimtari më të gjallë dhe më energjike. Në Kushtetutat Apostolike, luajtja instrumentale i referohet drejtpërdrejt temave të ndaluara për çdo të krishterë dhe është e ndaluar t'u mësohet sakramenti i pagëzimit lojtarëve në violinë, harpë dhe lirë. Kështu, interpretimi i veprave lirike ishte vokale. "Ne përdorim një organ - fjalën," tha Tertulliani: "Me fjalën, dhe jo me psalterin, me borinë e timpanëve dhe me fyellin, ne nderojmë Zotin". Organi i fjalës njerëzore, në strukturën e tij fizike, është me të vërtetë një nga instrumentet më të përsosura. Edhe pse zëri i njeriut nuk mbulon hapësirën e të gjitha akteve të kryera nga një instrument hark, në tërësi është i aftë të krijojë harmoni polifonike me harmonitë më të pasura dhe elegante. Për më tepër, zëri i njeriut shpreh gjendjen e brendshme të shpirtit në mënyrë më të natyrshme, më të gjallë dhe, si të thuash, më subjektivisht dhe shërben si përcjellës i lëvizjeve të tij. i.) për shkak të këtyre avantazheve, performanca vokale ose këndimi u pranua përgjithësisht në kishën antike. Vetëm në fillim të Mesjetës, dhe më pas në Perëndim, muzika instrumentale hyri në përdorim në kisha dhe organet u shfaqën në kisha. Sipas analistëve, organi i parë i njohur në Perëndim është marrë nga Pepini si dhuratë nga perandori grek Konstandin Kopronymus dhe ka qenë, sipas të gjitha gjasave, një instrument shtëpiak si ato që përdoreshin në Kostandinopojë. Bazuar në modelin e një organi tjetër të madh të dërguar nga Bizanti te Karli i Madh, ky i fundit urdhëroi të ndërtohej i njëjti për Kishën e Aachenit dhe që atëherë organet janë përhapur në të gjithë kishat perëndimore: ato janë bërë veçanërisht të famshme që nga shekujt XIII - XIV, kur ana teknike e këtij instrumenti mori përmirësime të konsiderueshme. Në kohën e Këshillit të Trentit, përdorimi i organeve në praktikën kishtare tashmë ishte bërë aq i rrënjosur dhe ishte aq popullor sa anëtarët e saj, duke folur për disiplinën e kishës, nuk thanë asgjë kundër organit, por në mënyrë kanonike, si të thuash, shenjtëruan përdorimin e tij, ndërsa në të njëjtën kohë ndaluan përdorimin e çdo instrumenti tjetër në kishë. Kjo tregon se përveç organit kishte edhe vegla të tjera muzikore që shërbenin si shoqërues të këndimit. Por kjo shumëllojshmëri e muzikës instrumentale është një çështje shumë më vonë se përdorimi i organit në praktikën kishtare. Thomas Aquinas dikur thoshte se kisha nuk i lejon instrumentet muzikore, si p.sh. qithin dhe psalterin, që të mos duken judaizues, por më vonë ky rregull u ndryshua. Krahas përhapjes së muzikës figurative, e cila lejonte pjesë polifonike, modulime të hollësishme dhe motive melodike më të çuditshme, dhe pjesërisht nën ndikimin e muzikës operistike, bazuar në të njëjtat motive kishtare, shoqërimi muzikor mori një prodhim më kompleks, dhe përveç organit, këndimi shoqërohej me violina, bori dhe timpani. Vetë dizajni i organit ka ndryshuar për ta akomoduar këtë me kusht. Në shekullin e 15-të, pjesët mekanike filluan të ngjiteshin në organ, duke shfaqur lloje të ndryshme tingujsh imitues. Engjëjt u shfaqën me bori, u binin dhe rrahën daullet e kazanit; gjeli, duke përplasur krahët, këndoi; zogjtë mbushën ajrin me klithmat dhe cicërimat e tyre. Dhe sot e kësaj dite në Perëndim, gjatë shërbimeve ceremoniale, një orkestër e tërë me instrumente frymore dhe me tela merr pjesë në interpretimin e melodisë. – Në kishën greke, muzika instrumentale nuk kishte kurrë vend në adhurim; por kjo dispozitë nuk është absolute dhe ka pasur raste kur është lejuar muzika instrumentale. Kështu, nga Kodin mund të konkludojmë se gjatë ceremonive solemne, si kurorëzimi i perandorit, por edhe gjatë paraqitjeve mbretërore, këndimi i korit shoqërohej me shoqërimin e muzikës instrumentale. Nga shkrimtarët bizantinë dihet gjithashtu se pas shumë vitesh që i shpalleshin mbretit ditën e Krishtlindjeve para përfundimit të liturgjisë, e njëjta gjë përsëritej me lloje të ndryshme veglash muzikore: resonantibus organus, puae varia sunt, ose; Organa satis multo prostepunt, ose: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Por këto raste nuk janë përjashtimore dhe, me sa duket, u zhvilluan vetëm në kishat e oborrit dhe në ceremonitë shtëpiake të oborrit bizantin, por kënga instrumentale nuk hyri në praktikën e përgjithshme kishtare. Ju mund të jeni të interesuar në: