O cirkevnom speve a hudbe

Obsah Tri druhy spevu v starovekej cirkvi. Obmedzenie účasti ľudí na speve Povaha spevu v starovekom kostole Osmoglasie. Hudobné znaky Spev v západnej cirkvi Inštrumentálne prevedenie cirkevných piesní Tri druhy spevu v starovekej cirkvi. Obmedzenie účasti ľudí na speve Ako sa počas bohoslužieb v starovekom kresťanskom kostole spievali hymny alebo spevy? Už zo samotného poňatia hymny ako spevu je zrejmé, že jej prevedenie bolo realizované prostredníctvom spevu alebo vokálnej hudby. Toto spojenie hymny so spevom jasne naznačuje blahoslavený. Augustín, keď o prvej poznamenáva, že predpokladá tieto tri podmienky: a) musí to byť pieseň chvály, 2) pieseň na slávu Božiu a 3) určite pieseň, teda spevom vykonávaná. Všetky tieto podmienky sa odohrávali v liturgickej praxi starovekej kresťanskej cirkvi. Musíme venovať pozornosť realizácii posledného z nich a bližšie sa oboznámiť so spôsobom hudobného a vokálneho prednesu cirkevných spevov počas bohoslužby. Podľa miery účasti účinkujúcich v starobylom kostole sa rozlišovali tri druhy spevu: 1) jednotný, 2) antifónny, čiže premenlivý a 3) všeobecný. Vystopovať a presne určiť význam každého z týchto troch speváckych prvkov je možné len v skladbe antického spevu. Jediný spev v čistej forme sa praktizoval len zriedka, ale buď splynul s antifonálnym spevom počas prednesu melódie, ktorú potom zachytilo celé zhromaždenie, alebo sa spájal so spievaním žalmov, evanjelií, apoštolov a písiem vôbec, a to posledné, čítanie alebo prednes recitatívu, bolo niečo medzi čítaním a spevom. Antifónny alebo striedavý spev vychádzal zo všeobecnej techniky striedania interpretov; vychádzal z rozdelenia spevu medzi dve účinkujúce partie: medzi speváka, alebo vedúceho spevu a ľud, medzi žalt a zbor, alebo medzi dva samostatné zbory. Samotné vystúpenie spočívalo v tom, že melódiu v podaní jedného zboru zopakoval bez zmeny zloženia aj druhý. V modernom zmysle to bolo spievanie v zboroch a zahŕňalo to rozdelenie účinkujúcich a niekedy aj všetkých prítomných na dve časti alebo strany, z ktorých jednu niekedy tvorili muži a druhú ženy. Východ, hlavne Sýria a Antiochia, sa považuje za rodisko antifonálneho spevu. Ale dávno pred prijatím tohto typu spevu v kresťanskom svete bol známy už v praxi gréckeho divadla, kde sa hranie akejkoľvek strofy striedavo dvoma zbormi spevákov nazývalo ufstsyu a bhfiufsptsyu. Filón o terapeutoch hovorí, že počas modlitebných stretnutí vytvorili dva zbory: jeden mužský a druhý ženský a spievali hymny na Božiu slávu – niekedy všetci spoločne jednomyseľne, inokedy oddelene, striedavo, sprevádzali svoj spev gestami. Cirkevná tradícia síce kladie začiatok antifonálneho spevu do čias Ignáca Bohonositeľa, ktorý podľa svedectva Sokrata, prenesený do sféry nebeských, tam počul, ako anjelské tváre striedavo spievali trisagion, ale keďže táto správa prichádza prvýkrát od Sokrata, ktorý žil v 4. storočí, jej chronologický pohľad možno posúdiť len z hľadiska spoľahlivosti. Precedens tejto legendy sa nachádza v knihe proroka Izaiáša, ktorá hovorí o rovnakom príkladnom, antifonálnom speve anjelov, ktorí si navzájom volali chválospev „Svätý, svätý, svätý je Pán zástupov“, a preto zvyk antiochijskej cirkvi mal svoj základ už v starozákonnom príklade. Podstatu Sokratovej legendy možno zredukovať na jednoduchý historický záver, že práve v sýrskej cirkvi sa tento typ spevu prvýkrát objavil a ujal sa; tu sa spájal s menom slávneho predstaviteľa starovekej sýrskej cirkvi Ignáca Bohonositeľa a odtiaľto sa v 4. storočí rozšíril ďaleko za jej hranice a stal sa známym aj na západe. Pozitívny dôkaz používania tohto typu spevu v kostole sa týka východu aj západu a patrí do 4. storočia. Blahoslavený Theodoret hovorí o začiatku antifonálneho spevu toto: keď antiochijský biskup Leontius zmenil pravoslávie a začal spievať malú doxológiu v árijčine, potom dvaja presbyteri, Flavián a Diodorus, prerušili komunikáciu so svojím biskupom a začali sa schádzať s pravoslávnymi v chráme a antifonicky spievať Dávidove žalmy. Boli prví, hovorí historik, rozdelili zbor na dve polovice a začali striedavo spievať žalmy Dávidove, a to začalo od Antiochie. Na západe ho zaviedol Ambróz z Milána a ako jasne ukazujú historické dôkazy, ten si ho požičal z východu. Súčasníkom sa tento spev natoľko zapáčil, že ním samotní heretici prilákali ľudí do svojich kostolov pri predvádzaní svojich chválospevov. Tak to bolo u Ariánov v Konštantínopole za Jána Zlatoústeho a tak to bolo aj v Milánskej cirkvi za Ambróza. Špeciálnym druhom alebo technikou antifonálneho spevu (v jeho čistej, takpovediac, podobe) bol hypofónny spev. Spočívalo v tom, že spevák odmeraným a lichotivým hlasom začal a predniesol žalm a ľud sa s ním zúčastňoval spevu, opakoval posledné slová známych veršov žalmu alebo hymny, prípadne sprevádzal každý jednotlivý verš jedným veršom alebo refrénom. V starodávnom cirkevnom jazyku sa to nazývalo: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - spievať spolu. Najstarší náznak tohto typu spevu sa zachoval v Apoštolských konštitúciách (II, 57, ruský preklad, s. 90), v ktorých sa hovorí, že po dvoch čítaniach zo Starého zákona na liturgii katechumenov, „nech niekto iný (vyvolený žalt) spieva Dávidove piesne a ľud nech spieva spolu s poslednými slovami verša“. Dionýz Areopagita hovorí o podobnom predvedení žalmov primasom a duchovenstvom prítomným pri oltári. Epifonický spev sa približoval tomuto spôsobu spievania žalmov a chválospevov, keď ľudia k známym strofám či veršom hymny pridávali nejaký refrén či formulu. Takéto refrény boli v starovekej cirkvi: „Sláva Otcu a Synu a Duchu Svätému“, „Amen“, „Lebo jeho milosrdenstvo trvá naveky“ (Atanáz) a iné. Stopy epifonického spevu sa v dnešnej cirkevnej praxi zachovali veľmi zreteľne v zboroch antifón, v prokeemnách a v podaní žalmov. Tretím druhom spevu bol spoločný spev, ktorý predvádzali všetci prítomní v kostole. Všetci spievali spolu, do spevu sa zapojil každý, kto spievať vedel a vedel. Tento spôsob vykonávania cirkevných chválospevov (a modlitieb) bol obzvlášť bežný v ranej kresťanskej ére a slúžil ako výraz úzkeho morálneho a náboženského spojenia, ktoré spájalo členov kresťanského spoločenstva. Svedectvo Plínia v liste cisárovi Trojanovi o nočných stretnutiach kresťanov, svedectvo Tertulliana o spôsobe vykonávania agapé v ranokresťanskom svete a pozorovania najstarších liturgických záznamov nenechajú v tomto smere žiadne pochybnosti. Táto prax pokračovala v plnej sile aj za čias Jána Zlatoústeho. "Kedysi," hovorí, "schádzali sa veriaci a spievali spolu; My robíme to isté teraz... Muži a ženy, starci a mladí muži sa líšia iba pohlavím a vekom, ale nie spevom, pretože duch ovládajúci hlas každého z nich vytvára jednu spoločnú melódiu zo všetkých." Tento systém spevu však nemal dlhé trvanie a nemohol prežiť pre disciplinárne podmienky, ktoré zmenili štruktúru cirkevno-liturgických vzťahov. Prvým príznakom jej úpadku bolo ustanovenie osobitnej triedy spevákov či žaltistov. Musíme ich však odlíšiť od žaltov ranej kresťanskej éry, ktoré boli vlastne zakladateľmi spevu, spevákov, kanoarchov a slúžili ako jeho zástupcovia či osvetľovači v hypofónnom systéme. Tertullianus považoval samotnú existenciu takýchto praecentores za protikresťanskú, možno preto, že boli prevzaté z praxe gréckeho divadla, kde významnú úlohu zohrávali významní predstavitelia zboru alebo speváci, ktorí dávali tón a kompozíciu melódie. Ale okrem toho Tertullianus videl v ich povinnostiach zásah do slobody modlitby. Modlitba kresťana je podľa neho určená dispozíciou jeho srdca; je slobodná, pretože nie je podnecovaná inými, ale sama sa prebúdza a rozvíja v tajomných hĺbkach duše. Keď poznáme hlavný motív často tvrdých a výstredných súdov Tertulliana, ktorý sa slovom i skutkom snažil vzkriesiť jednoduchosť a čistotu ranokresťanskej praxe v cirkvi svojej doby, ktorá už začínala regulovať slobodné formy starovekého kresťanského kultu, je ľahké pochopiť, že Tertulián tu bol vyzbrojený proti obmedzovaniu práv komunity vo veci modlitby a prejavu ich náboženského presvedčenia. Postupom času však speváci získali silnejšie oficiálne postavenie a postupne odtláčali ľudí od účasti na speve, sústreďujúc túto zodpovednosť do uzavretého kruhu osôb, ktoré boli špeciálne určené na vykonávanie spevu a dostávali na to oprávnenie prostredníctvom iniciácie. V tomto zmysle bolo vypracované 17. pravidlo Laodicejského koncilu o spevákoch, ktoré legalizuje, že okrem spevákov, ktorí sú členmi kléru, majú právo vystúpiť na kazateľnicu a nosiť felonety, nikto iný nemôže spievať v kostole. Tu, samozrejme, hovoríme o špeciálnej triede spevákov s iným účelom ako žalty alebo monitory starovekej kresťanskej cirkvi, hoci podľa Balsamonovho vysvetlenia toto pravidlo údajne dávalo spevákom iba kontrolu nad spevom, ale nezakazovalo ľuďom spievať spolu. Nechceme povedať, že týmto pravidlom treba všade a absolútne zastaviť účasť ľudu na speve; pokračovala sem a tam, ale vyskytovala sa ako sporadický jav. Tak hovorí Izidor Španielsky. Zníženie alebo obmedzenie účasti ľudu na speve bolo spôsobené mnohými dôvodmi. Bohoslužobný poriadok sa časom čoraz viac komplikoval, cirkevné diela sa spoliehali na noty a hrali sa podľa vzoru známej melódie, čo si vyžadovalo predbežné štúdium a zručnosť v speve. Cirkevná disciplína začala považovať účasť žien na speve za neprípustnú a Cyril Jeruzalemský o nej hovoril ako o takej, ktorá sa viac hodí na javisko a obsahuje zženštilé motívy. Na jeho stranu sa postavil aj Isidore Pelusiot, ktorý tú istú myšlienku vyjadril plnšie a dôkladnejšie ju motivoval. Následkom všetkých týchto podmienok sa ľud mohol zúčastňovať spevu, vyslovovať len malé formulky, ktoré poznali zručne a navyše čo najjednoduchší spev, ale čo sa týka prednesu dlhších, nahratých liturgických piesní, ten bol prístupný len znalcom spevu a gramotným ľuďom. A vidíme, že v 4. storočí začali vznikať spevácke školy a pri veľkých kostoloch vznikali početné spevácke zbory pod vedením domácich alebo odborníkov na spev a hudbu. Za čias Theodosia Veľkého už v Konštantínopole existovala osobitná spevácka škola, z ktorej vzišli učitelia spevu. Jeden z týchto učiteľov učil spevákov svätého Jána Zlatoústeho. Vo veľkých kostoloch boli celé spevácke zbory a v Katedrále sv. Sofie cisársky personál. Justinian malo pozostávať z 25 spevákov, s ktorými sa o túto pozíciu delilo 100 individuálnych čitateľov. V kláštoroch, kde bola väčšina mníchov gramotná a negramotní sa museli naučiť naspamäť žaltár a najbežnejšie cirkevné piesne, sa vďaka tomu celé bratstvo mohlo podieľať na speve starokresťanským spôsobom. Povaha spevu v starovekej cirkvi Melodicky sa spev starovekého kostola len málo podobal tomu, ktorý počujeme dnes. Boli tam použité len najľahšie modulácie hlasu, takže tento spev možno nazvať skôr recitačným alebo melodickým rozprávaním ako melodickým spevom s rozvinutým systémom vokalizácie. Toto si treba zvlášť všimnúť pri predvádzaní žalmov počas bohoslužieb. Blaž. Augustín hovorí, že v cirkvi svojej doby „boli žalmy prednášané takým rovnomerným hlasom a s takými slabými moduláciami, že sa približovali hovoreniu ako spevu“, a Izidor zo Sevilly priamo uvádza, že v ranej cirkvi sa psalmódia hrávala tak, že sa v prísnom zmysle slova podobala skôr zvučnej výslovnosti ako spevu. Pri tomto spôsobe spevu samozrejmé, že sa od spevákov nevyžadovala veľká zručnosť; monotónnosť sama o sebe chránila pred disharmóniou a absencia melodického prvku spôsobila, že účasť slabých a slabo spracovaných hlasov bola znesiteľná. Tento spôsob speváckeho prejavu sa uplatňoval vo všetkých prípadoch, keď sa vyžadovalo ucelenejšie, zrozumiteľnejšie a oddelenejšie čítanie, takpovediac skandovanie. Takto to čítal apoštol a evanjelium, ktoré sa čiastočne zachovalo dodnes. Dostali sa k nám rukopisy, v ktorých sú čítania biblického textu, apoštola a evanjelia, akoby notované, a zvyšovanie a tlmenie hlasu je indikované zvláštnymi spevmi. Oddelenie apoštola a evanjelia, ktoré urobil diakon Euphaly v 5. storočí, malo okrem iného za cieľ zjednodušiť ich čítanie v kostole a uľahčiť čítanie v speve. V speve chválospevov bola povolená väčšia voľnosť a umelosť. Ľudový spev Grékov s rozvinutou technikou mohol a mal silný vplyv na spevnú melódiu starokresťanských hymnických diel. Prísny dórsky spôsob bol na takýto účel obzvlášť vhodný, o ktorom Gréci hovorili so zvláštnou úctou a ktorý našiel znalcov histórie cirkevného spevu. Nebudeme tu načrtávať technickú stránku antického spevu a charakterizovať rôzne melódie, milované najmä starými Grékmi. Poznamenávame len, že popredná cirkev sa vo všeobecnosti držala pravidla, že jemný melodický spev má príliš veľký vplyv na zmyslový dojem a môže tak odvádzať pozornosť od obsahu chválospevov a modlitieb, a preto len s obmedzením a prísnym výberom vhodných hudobných prvkov mohla asimilovať nápevy starých Grékov. K hudobnému nežnému a estetickému štýlu spevu pristupovala s nedôverou a odsudzovala ho ako nedôstojný. Slávny Pavel Samosatsky sa vyznačoval osobitnou vášňou pre brilantnú atmosféru bohoslužieb, miloval drámu pri prednášaní kázní, vyžadoval, aby mu prítomní tlieskali a okrem iného vytvoril zbor žien, ktoré počas jeho bohoslužieb slúžili ako speváčky. Pavlovi žalobcovia našli vo všetkých týchto činoch stopy inovácie a odchýlky od prísnych zákonov prastarej cirkevnej praxe. Ale hudba bola vždy mocným prostriedkom na ovplyvňovanie ľudského srdca a predstavovala jeden z najsilnejších motívov vzbudzovania náboženských citov. Túto okolnosť, žiaľ, dlho nepoznanú rigoróznym pohľadom starovekých askétov, odhalili a uviedli do činnosti heretici, ktorí využívali melodické melódie ich chválospevov, aby prilákali ľudí na svoje stretnutia a lepšie šírili svoje učenie. Už sme spomínali árijské sprievody, sprevádzané antifónnym spevom mužských a ženských zborov. Ale sýrsky gnostik Bardesan a jeho žiak Harmonius sa v tejto oblasti ešte viac vyznamenali. Napísali veľa chválospevov, v ktorých rytmickým jazykom vyjadrili svoje učenie a zhudobnili ich. Efraim Sýrsky podľa svojho životopisca videl, že sekta Vardesanov sa posilnila vďaka krásnym melódiám Vardesanových chválospevov a že nimi nalial ničivý jed do sŕdc tých, ktorí počúvali jeho piesne. A tak sa Efraim rozhodol vo svojom kostole urobiť to isté, o čo sa s takým úspechom pokúsili jeho odporcovia: zo svojej strany napísal pravoslávne hymny a zorganizoval ženský zbor. Spievaním týchto chválospevov udržiavali ľud v kostole svojim príjemným spevom. Podnet daný vynaliezavosťou heretikov sa čoskoro stal všeobecným pravidlom a našiel opodstatnenie vo vtedajších cirkevných pomeroch. Bolo, samozrejme, úplne v poriadku venovať pozornosť organizácii cirkevného spevu v čase, keď cirkvi tak záležalo na rozšírení kultu a posilnení liturgického vzhľadu. A skutočne, jeho najlepší predstavitelia, usilujúci sa o očistenie cirkevného spevu od svetských pohnútok, efektných a rozmarných modulácií, sa mu zároveň snažili dať istý stupeň hudobného spracovania, technickú úplnosť a dali si záležať na stanovení určitého zákona pre liturgický spev. Východ, rodisko gréckeho umenia, presláveného láskou k hudbe a spevu, vyvinul aj systém cirkevného spevu, ktorý, neskôr prijatý na Západe, sa v liturgickom používaní východnej cirkvi zachoval dodnes. Základným zákonom spevnej melódie gréckej cirkvi je osmoglasis. Jeho realizácia v praxi, jeho liturgická aplikácia a podriadenie rôznych melódií cirkevnej hudby tomuto zákonu tvoria zásluhy Východu a sú úzko spojené s menom svätého Jána Damaského. Osmoglasie. Hudobné znaky Nemáme v úmysle uvažovať o technickej stránke osmoglasového systému, pretože by sme sa tým dostali ďaleko do teórie a histórie hudby, ale obmedzíme sa len na všeobecné pozorovanie, že osem hlasov cirkevného spevu nie je nič iné ako osem rôznych spôsobov vokálneho prednesu cirkevných piesní. Každý z týchto hlasových prejavov je založený na určitom slede hudobných tónov a podlieha tak určitému teoretickému zákonu, to znamená, že každý hlas rotuje v oblasti určitých zvukov, ktoré sú mu vlastné, alebo, lepšie povedané, vychádza z ich zvláštnej kombinácie. Z týchto tónov sa niektoré nazývajú dominantné, to znamená najviac opakované, iné sú počiatočné a konečné, súdiac podľa ich postavenia. Dodajme, že tieto hlasy vychádzali z režimov alebo melódií používaných Grékmi a známych ako dórsky, frýgický, lýdsky a mixolýdsky. Prvé štyri hlasy alebo melódie sa nazývali rovné alebo vysoké a boli označené v poradí: prvý, druhý, tretí, štvrtý atď. Zvyšné štyri úzko súvisia s melódiou týchto hlavných melódií a nazývali sa vedľajšie. Ako sa hovorí v speváckom jazyku, od príbuzných hudobne zodpovedajú štyrom hlavným hlasom, a preto boli označené v pamiatkach starovekého liturgického písania: piaty - ako vedľajší hlas prvého, šiesty - vedľajší hlas druhého, siedmy - vedľajší hlas tretieho alebo ťažkého, ôsmy - vedľajší hlas štvrtého. Táto hudobná konštrukcia hlasu podľa systému gréckeho ľudového spevu sa prvýkrát objavila, rozvinula a formovala na východe. Takže Anatolij Konštantínopolský píše svoje stichery osemhlasmi, Romanus Sladký spevák skladá svoju kontakiu nie viac a nie menej ako osem hlasov, Jakub z Edessy nastavuje svoje hymny na rovnaký počet melódií v týždni Vai (Vstup Pána do Jeruzalema alebo Kvetná nedeľa). Osmoglanie týmto spôsobom bolo známe už v 6. storočí; ale nič nenasvedčuje tomu, že tieto technické pravidlá spoluhláskovej cirkevnej melódie boli potom povýšené na určitý zákon a teóriu. V tomto poslednom ohľade cirkevný spev na východe veľa vďačí svätému Jánovi Damašskému. Damascén, ktorý sa vyznačoval osobitnou systematickosťou v slovesných dielach, postavil starodávnu osmoglaniu východnej cirkvi v prísnom hudobnom systéme a zostavil tak teóriu pre prax cirkevného spevu. Na tento význam Damasku v dejinách cirkevného spevu poukazuje všeobecná tradícia východnej cirkvi, v úplnom súlade s ktorou je hlavné dielo Damasku – oktoiche alebo usporiadanie nedeľných bohoslužieb na základe tohto prastarého speváckeho zákona. Ján Damaský svojím oktoechom vykonal cirkevnému spevu tú dôležitú službu, ktorá mu dodala úplnosť, stabilitu, a tým chránila cirkevnú melódiu pred svojvôľou a znesvätením spevákov. Obmedzením spevnej melódie na osem hlasov alebo jednotlivých nápevov a podriadením celej rozmanitosti cirkevných piesní tomuto systému položil pevné základy ich speváckeho prejavu a zachoval pre ďalšie časy prísne motívy starovekého cirkevného spevu. Nedá sa povedať, do akej miery sa zachovali hlavné pôvodné melódie položené Damaskom v našej súčasnej hudobnej osemstovke, pretože sa nám nezachovala nielen hudobná osmoglasika, ale ani dobové hudobné ustanovenia najbližšie. Ale že moderný kostolný spev je založený na starodávnej melódii, to dokazuje spojenie súčasného osmoglasníka s jeho originálom a cestu historickej tradície. Keďže oktoich bola určená na spevácke použitie a mala slúžiť ako označenie melódie pre všetky hlasy, potom boli jej melódie bezpochyby nastavené na noty a označené určitými hudobnými znakmi. Aké boli tieto znaky? Dnešné noty majú skôr neskorší pôvod. Starí ľudia takéto znaky nepoznali, ale používali zložitejšiu a pestrejšiu semiografiu. Gréci na tento účel používali písmená svojej abecedy; boli umiestnené nad textom a slúžili ako indikátory skandovania. Keď sa hudobná technika stala zložitejšou, oblasť samotných tónov sa rozšírila a požiadavky na rytmus alebo kadenciu vo výkone sa zvýšili, potom sa samotný systém znakov ukázal ako nedostatočný a pokúsili sa ho rozšíriť, pričom dali písmenám abecedy rôzne polohy: boli písané skrátené, rovné, do strán, predĺžené a inými spôsobmi. Kvôli úspore času sa pri kopírovaní nôt následne začalo uchyľovať k skrátenému kurzívnemu znázorneniu hudobných znakov, čím stratili pôvodnú grafickú podobu a stali sa známymi ako neumy alebo háčiky, ktoré neskôr nahradili úplne abecedný systém hudobnej semiografie. Jeho ďalším vývojom je nový spôsob zobrazovania melódie prostredníctvom notolínových znakov, ktoré svojou polohou medzi riadkami udávajú výšku alebo kvalitu tónu a svojím vzhľadom udávajú jeho trvanie a určujú rytmus či kadenciu hudobnej melódie. Cirkevný spev západnej cirkvi je založený na rovnakom hudobnom zákone ako spev východnej cirkvi. priviedol do prísneho systému Ján z Damasku. Stál v úzkom spojení s históriou spevu na východe a bol prevzatý od Grékov, podobne ako cirkevná hymnografia. Ambróz Milánsky zaviedol vo svojom kostole používanie štyroch hlavných nápevov alebo režimov: dórskej, frýgickej, lýdskej a mixolýdskej a na ich základe postavil spevnú melódiu cirkevných piesní vo svojom kostole. Ambroziánsky spev však čoskoro prešiel deformáciami v cirkevnej praxi, stratil svoju jednoduchosť a čistotu, takže v čase Gregora Veľkého (VI-VII storočia) už bola naliehavá potreba zlepšiť cirkevný spev a Gregor v tejto oblasti veľa pracoval a získal liturgickú slávu na Západe. K štyrom hlasom alebo spôsobom ambroziánskeho chorálu pridal ďalšie štyri, a tak sa osmoglasia zaviedla do západnej cirkvi podľa vzoru východnej. Nedá sa povedať, že metóda, ktorú zaviedol Gregor, sa vyznačovala zvukovosťou a príjemnosťou. Jeho cantus planus - rovnomerná melódia bola zameraná na obmedzenie nových a rafinovaných motívov svetského spevu a pozostávala z kombinácie viac-menej monotónnych a rovnako dlhých tónov, bez akýchkoľvek hlasových skrútení alebo zdvihov. Tento spev bol akýmsi hudobným prednesom, jednohlasným spevom. Mnohí z neskorších historikov cirkevnej hudby sa búrili proti takzvanému gregoriánskemu chorálu, považovali ho za suchý, nezáživný a cudzí pre akékoľvek vzrušujúce motívy. A hudobne to tak naozaj bolo. Aby Gregor zabezpečil osud systému cirkevného spevu, ktorý zaviedol, založil neďaleko Ríma veľkú školu, kde študovali hudbu a spev deti slobodných rodičov. Svoju údržbu tu dostávali z cirkevných fondov a úspešnejší z nich dosahovali najvyššie hierarchické stupne. Škola založená Gregorym bola vo svojej dobe veľmi slávna a priťahovala množstvo študentov z rôznych krajín. Iní boli podľa neho modelovaní v menších mestách a západní misionári šírili gregoriánsky chorál v Nemecku a Británii. Smer, ktorý cirkevnému spevu dal pápež Gregor, sa zdal byť najlepším spôsobom, ako ochrániť prísny cirkevný štýl spevu pred akýmikoľvek zmenami a primiešať ho do cudzích motívov svetskej hudby; ale v skutočnosti sa tak nestalo. Kanonický spev, ktorý Gregory zaviedol, bol napriek jeho prísnosti a monotónnosti, absencii modulácií taký náročný na naštudovanie a prevedenie, že tí najpracovitejší a najschopnejší žiaci jeho školy v desiatich rokoch sotva ovládali pravidlá tohto spevu. Technická stránka gregoriánskeho chorálu bola mimoriadne zložitá a hudobné znaky (neumy) sa vyznačovali takou rozmanitosťou v usporiadaní a konvenčnosťou vo svojom význame, že na to bolo potrebné dlhé a vytrvalé štúdium veci, dlhodobý zvyk. byť schopný rozoznať tieto malé, zvláštne postavičky, ktorými boli posiate partitúry takzvaného gregoriánskeho chorálu. Bezprostredným dôsledkom týchto ťažkostí bolo, že ľud sa nemohol zúčastniť cirkevného spevu a až v záverečných: Amen, zmiluj sa, Pane atď. Ľudia nemali ani voľný čas, ani prostriedky, aby sa naučili tomuto prefíkanému umeniu; bolo ťažké nájsť skúsených učiteľov; Až do 18. storočia nemali organy ešte dobrý dizajn, a preto nemohli slúžiť na účely hudobného vzdelávania. A tak niekdajšie prísne motívy v dôsledku ich nedostatočne usilovného štúdia začali upadať do zabudnutia, objavovali sa mnohé varianty a prísny štýl sa spestril natoľko, že sa cantus firmus zmenil na discantus, čiže živý motív, ktorý prevládal v ľudovom užívaní a postupne nahradil jednohlasný spev. Koncom 15. storočia sa obraznosť cirkevného spevu na Západe natoľko posilnila, že inšpirovala otcov Tridentského koncilu k veľkým obavám o smerovanie cirkevnej hudby. Tieto obavy mohli viesť k rovnakým nemelodickým a suchým motívom cirkevného spevu, aké kedysi zaviedla takzvaná gregoriánska škola, ak by v tom čase Taliansko nemalo veľký hudobný talent v osobe skladateľa Palestrinu, ktorého možno považovať za otca novej hudobnej školy (nar. 1524, Palestrin po meste Praeneste). Palestrina, ešte pred prísnou definíciou Tridentského koncilu ohľadom vtedajšieho cirkevného spevu a hudby, bol známy svojimi duchovnými kantátami, ktoré sa často hrali v kostole a na poslucháčov hlboko zapôsobili. Spomenuli si na Palestrinu a jeho motívy a rozhodli sa odložiť posledný súd o novej cirkevnej hudbe, kým Palestrina nenapíše skúšobnú skladbu a nezhudobní latinskú missu. Požadovalo sa, aby hudobná tvorba tohto maestra s hlbokou náboženskou povahou svojich motívov bola zbavená svetskej ľahkomyseľnosti, bola verejne prístupná a uspokojovala pocit zbožnosti. Palestrinov experiment bol skvelým úspechom. Napísal hudbu pre tri missy (pre šesť hlasov) a jedna z nich, uvedená v prítomnosti pápeža Pia IV., získala všeobecné schválenie a bola prijatá s potešením. Po vypočutí brilantnej skladby pápež zvolal: „Tu v pozemskom Jeruzaleme nám Ján (Johann - tak sa Palestrina volalo) dáva predzvesť sladkosti novej piesne, ktorú apoštol raz počul v duchovnej rozkoši v nebeskom Jeruzaleme. Prísne cirkevné diela Palestriny a jeho najbližších učeníkov boli opakovaním gregoriánskeho obdobia, ktoré zostalo dlhým výsledkom. v cirkevnej praxi Ríma a dodnes sa v Sixtínskej kaplnke predvádzajú jeho klasické transkripcie typu: Stabat mater dolorosa, no bez ohľadu na striktne cirkevný štýl sa pod vplyvom Palestriny formovala hudba, ktorá dala obsah a život opernej hudbe Dôvodom rozvoja tohto nového hudobného štýlu bola všeobecná fascinácia vtedajších vzdelancov klasickými myšlienkami. V dome jedného z týchto milovníkov antického umenia, florentského grófa Giovanniho Bardiho, sa z času na čas zišla spoločnosť umelcov a vedcov, medzi ktorými bol aj Galileo, otec slávneho astronóma. Raz sa rozhovor zvrtol na grécke umenie a zastavil sa pri hudbe. Je samozrejmé, že pri hodnotení umeleckých predností tejto menovanej sa najhorlivejšie vyslovili v jej prospech a priali jej úspech v hudobnom svete modernej doby. V odpovedi na otázku, v čom je zvláštnosť antickej hudby a jej výhoda oproti tej najnovšej, napísal Galileo, jeden z odborníkov na antické umenie, dialóg, v ktorom veril, že dokonalosť antickej hudby je v súzvuku. vyčítal najnovším skladbám prílišnú pestrosť tónov a rôznorodosť hudobného obsahu. Poukázal na recitáciu a recitatív starogréckej tragédie ako na najlepší prostriedok hudobného prednesu. Hoci sa to môže zdať zvláštne, tento návrat k spôsobu starovekého gregoriánskeho chorálu, a to najmä v oblasti svetskej hudby, bol napriek tomu sledovaný a čoskoro sa vo vkuse starogréckej hudby objavili experimenty s novými hudobnými kompozíciami. V tejto rodine vznikla po prvý raz idylická opereta Daphne, ktorú uviedli v paláci vtedy slávneho gréckofila a kórejského filantropa a vyslúžila si prekvapenie všetkých. V roku 1600 napísal Kakuini svoju prvú operu: Eurydika. Tieto hry hudobne neboli ničím iným ako napodobňovaním prísneho spôsobu antického cirkevného spevu, avšak s prímesou vhodných motívov z oblasti starogréckej hudby v jej prísnom štýle. Tieto hry urobili prvý krok k vytvoreniu opernej hudby a položili základ novej hudobnej metóde, ktorá, existujúca dva a pol storočia, vyvinula hudobný štýl, ktorý obdivujeme v najlepších klasických hrách modernej hudby. Samozrejme, na základe najnovších poznatkov je ťažké posúdiť základné princípy hnutia a kto by si bol pomyslel, že praotcom našej najnovšej veľkolepej hudby bol unisono motív gregoriánskeho chorálu, prísne cirkevného hudobného štýlu, v ktorom kresťania prvotnej cirkvi spievali žalmy a duchovné hymny? Samozrejme, svetská operná hudba sa nemohla zastaviť na jednote; nemohol by existovať bez toho, aby si na pomoc nepovolal harmonickú zvukovú kombináciu, bez toho, aby sa vymanil z okov tejto tiesnivej hudobnej monotónnosti. V aplikovaní tohto prvku do hudby modernej doby získali veľkú slávu slávny tvorca vážnej hudby Sebastian Bach (1754) a jeho krajan Händel (t 1759), súčasníci a rodáci z Nemecka. Ten sa preslávil najmä svojimi oratóriami, novou hudobnou formou, ktorá vznikla v Taliansku a svoj konečný vývoj a systematické spracovanie našla v Nemecku pod rukami slávneho Händela. Aký druh hudby je oratórium? Ešte oveľa skôr ako v spomínanom období sa v kláštoroch začali konať dramatické predstavenia náboženského obsahu, takzvané mystériá, a vôbec všetka dramatická poézia staroveku mala čisto náboženský charakter. Tieto náboženské drámy začínajú v najstaršom stredoveku a vychádzajú z ruín antického divadla ovplyvneného jeho legendami. V kláštoroch doby Karola Veľkého sa teda mnísi zaoberali komponovaním dramatických hier, napodobňujúcich starú latinskú klasiku. Táto náboženská opera, ktorej hlavné časti boli sprevádzané hudbou, vyvolanou sympatiami k vzorom grécko-rímskej drámy, zožala obrovský úspech a čo najlepšie zapadla do vkusu doby, keď v Taliansku a Nemecku básnická tvorivosť skúšala náboženské témy a kresťanský epos 15. a nasledujúcich storočí bol presiaknutý klasickým náboženským charakterom. Stačí si všímať Danteho Božskú komédiu, Klopstockovho Mesiáša, Miltonovho Strateného raja, aby sme mohli posúdiť prvky, ktoré boli súčasťou literárnej a umeleckej tvorby tejto doby, a pochopiť ich úzku súvislosť s oratóriami Haydna, mnohými klasickými hrami Beethovena a Mendelssohna Bartholdyho. Samozrejme, že tieto a im podobné hry boli väčšinou nad hudobným vývojom prostého ľudu, no využívali sa ako sprievod činoherných a javiskových predstavení, ku ktorým väčšina vždy pociťovala zvláštnu príťažlivosť. Počas sviatkov, najmä keď bolo divadlo zatvorené, tieto duchovné drámy podľa možnosti nahrádzali javiskové predstavenia svetského obsahu a stávali sa čoraz slávnejšími. Tvorili priemerný polocirkevný, polodivadelný štýl a poskytovali potrebné prvky pre rozvoj novej opernej hudby. Inštrumentálne prevedenie cirkevných piesní Povedzme si teraz pár slov o inštrumentálnom podaní cirkevných spevov, o tom, ako sa k nemu starala cirkev. V súčasnej dobe so začiatkom kresťanskej cirkvi existovali dve metódy výkonu. čistý, vokálny, vokálny a vokálny prejav, sprevádzaný inštrumentálnou hudbou. Kult antického sveta využíval obe tieto metódy v rovnakej miere. a kto vie, s akými obradmi a za akých podmienok sa hry a náboženské sviatky starých Grékov odohrávali, dobre pochopí účasť inštrumentálneho hudobného prvku na kultovej praxi antického sveta. Židovské bohoslužby sprevádzala aj hudba. Staroveká kresťanská cirkev, ktorá vyjadrovala silné pochybnosti proti sochárstvu a čiastočne maľbe, sa na používanie hudby počas bohoslužieb pozerala ešte podozrievavejšie. Cirkevní učitelia hovorili, že v starozákonnom kostole bolo dovolené sprevádzať spev hrou na hudobných nástrojoch z blahosklonnosti pre neopatrnosť, zbabelosť a duchovnú slabosť Židov a že Boh chcel týmto dovolením vyburcovať ich zmyslovú myseľ k živšej a energickejšej činnosti. V Apoštolských konštitúciách hra na nástroji priamo odkazuje na predmety zakázané pre každého kresťana a je zakázané vyučovať sviatosť krstu hráčov na husliach, harfe a lýre. Výkon lyrických diel bol teda vokálny. „Používame jeden organ – slovo,“ povedal Tertullianus: „slovom, a nie žaltárom, trúbkou tympanov a flautou ctíme Boha. Orgán ľudskej reči je vo svojej fyzickej štruktúre skutočne jedným z najdokonalejších nástrojov. Ľudský hlas síce zďaleka nepokrýva priestor všetkých úkonov sláčikového nástroja, ale celkovo je schopný vytvárať polyfónny súlad s najbohatšími a najelegantnejšími harmóniami. Ľudský hlas navyše prirodzenejšie, živšie a takpovediac subjektívnejšie vyjadruje vnútorný stav duše a slúži ako dirigent jej pohybov. i.) pre tieto prednosti bol vokálny prejav či spev v starovekom kostole všeobecne akceptovaný. Až na začiatku stredoveku a potom na Západe sa v kostoloch začala používať inštrumentálna hudba a v kostoloch sa objavili organy. Podľa annalistov prvý organ známy na Západe dostal Pepin ako dar od gréckeho cisára Konštantína Kopronyma a bol s najväčšou pravdepodobnosťou nástrojom pre domácnosť, aký sa používal v Konštantínopole. Podľa vzoru ďalšieho veľkého organu zaslaného z Byzancie Karolovi Veľkému ten nariadil postaviť ten istý pre kostol v Aachene a odvtedy sa organy šíria po západných kostoloch: preslávili sa najmä od 13. do 14. storočia, kedy sa výrazne zlepšila technická stránka tohto nástroja. V čase Tridentského koncilu už bolo používanie organov v cirkevnej praxi také zakorenené a bolo také populárne, že jeho členovia, keď hovorili o cirkevnej disciplíne, nehovorili nič proti organu, ale kánonicky, takpovediac, posvätili jeho používanie, pričom zároveň zakázali používanie akýchkoľvek iných nástrojov v kostole. Z toho vyplýva, že okrem organu existovali aj iné hudobné nástroje, ktoré slúžili ako sprievod spevu. Ale táto rozmanitosť inštrumentálnej hudby je záležitosťou oveľa neskoršou ako používanie organu v cirkevnej praxi. Tomáš Akvinský svojho času povedal, že cirkev nepovoľuje hudobné nástroje, ako je citara a žaltár, aby nepôsobili judaisticky, no neskôr sa toto pravidlo zmenilo. Spolu s rozšírením figuratívnej hudby, ktorá umožňovala polyfónne party, znamenité modulácie a najrozmarnejšie melodické motívy, čiastočne pod vplyvom opernej hudby, vychádzajúcej z rovnakých cirkevných motívov, získaval aj hudobný sprievod zložitejšiu produkciu a okrem organu spev sprevádzali husle, trúbky a tympány. Samotný dizajn organu sa zmenil, aby to podmienečne vyhovoval. V 15. storočí sa k organu začali pripájať mechanické časti, ktoré vydávali rôzne druhy napodobňujúcich zvukov. Objavili sa anjeli s trúbami, trúbili na ne a bili do kotlíkov; kohút, mávajúc krídlami, zaspieval; vtáky naplnili vzduch svojim krikom a štebotom. A dodnes sa na Západe počas slávnostných bohoslužieb podieľa na predvádzaní melódie celý orchester dychových a sláčikových nástrojov. – V gréckom kostole inštrumentálna hudba nikdy nemala miesto pri bohoslužbách; ale toto ustanovenie nie je absolútne a vyskytli sa prípady, keď bola povolená inštrumentálna hudba. Z Kodina teda môžeme usúdiť, že pri slávnostných ceremóniách, akou bola korunovácia cisára, a tiež pri kráľovských vystúpeniach, bol spev zboru sprevádzaný sprievodom inštrumentálnej hudby. Od byzantských spisovateľov je tiež známe, že po mnohých rokoch vyhlásených kráľovi na Štedrý deň pred skončením liturgie sa to isté opakovalo pri rôznych druhoch hudobných nástrojov: resonantibus organus, puae varia sunt, príp. Organa satis multo prostepunt, alebo: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Ale tieto prípady nie sú výnimočné a, zdá sa, sa diali len v dvorných kostoloch a na domácich obradoch byzantského dvora, no inštrumentálny spev sa do všeobecnej cirkevnej praxe nedostal. Mohlo by vás zaujímať: