Despre cântarea bisericească și muzică

Cuprins Trei tipuri de cântări în Biserica Antică. Limitarea participării oamenilor la cântare Natura cântării în Biserica Antică Osmoglasie. Semne muzicale Cântarea în Biserica de Vest Interpretarea instrumentală a imnurilor bisericești Trei tipuri de cântări în Biserica Antică. Limitarea participării oamenilor la cânt Cum se cântau imnurile sau cântările în vechea biserică creștină în timpul închinării? Din însăși conceptul de imn ca cântare, este clar că interpretarea sa a fost interpretată prin cânt sau muzică vocală. Această legătură a imnului cu cântarea este clar indicată de cel binecuvântat. Augustin, când notează despre prima, că el presupune următoarele trei condiții: a) trebuie să fie un cântec de laudă, 2) un cântec pentru slava lui Dumnezeu și 3) cu siguranță un cântec, adică interpretat prin cânt. Toate aceste condiții s-au petrecut în practica liturgică a vechii biserici creștine. Trebuie să acordăm atenție implementării ultimelor dintre ele și să ne familiarizăm mai bine cu metoda de interpretare muzicală și vocală a cântărilor bisericești în timpul slujbei. După gradul de participare a interpreților în biserica antică, existau trei tipuri de cântări: 1) simplu, 2) antifonal sau variabil și 3) general. Este posibil doar să urmăriți și să determinați cu exactitate semnificația fiecăruia dintre aceste trei elemente de cânt în compoziția cântului antic. Cântarea unică în forma sa pură era rar practicată, dar fie se îmbina cu cântarea antifonală, în timpul interpretării unei melodii, care era apoi preluată de întreaga adunare, fie era asociat cu intonarea psalmilor, evangheliilor, apostolilor și scripturilor în general, iar aceasta din urmă, citirea sau rostirea unui recitativ, era ceva între citit și cânt. Cântarea antifonală sau alternantă se baza pe tehnica generală a interpreților alternanți; s-a bazat pe împărțirea cântării între două partide interpretante: între cântăreț, sau conducătorul cântării, și popor, între psalt și cor, sau între două coruri separate. Spectacolul în sine a constat în faptul că melodia interpretată de un cor a fost repetată fără nicio modificare a compoziției de către celălalt. În termeni moderni, aceasta a fost cântatul în coruri și presupunea împărțirea interpreților, și uneori a tuturor celor prezenți, în două părți sau părți, dintre care una era uneori formată din bărbați, cealaltă din femei. Estul, în principal Siria și Antiohia, este considerat locul de naștere al cântului antifonal. Dar cu mult înainte de adoptarea acestui tip de cânt în lumea creștină, era deja cunoscut în practica teatrului grec, unde interpretarea oricărei strofe alternativ de către două coruri de cântăreți era numită ufstsyu și bhfiufsptsyu. Filon spune despre terapeuți că în timpul întâlnirilor lor de rugăciune formau două coruri: unul de bărbați, celălalt de femei, și cântau imnuri spre slava lui Dumnezeu - uneori toți împreună în unanimitate, alteori separat, alternativ, însoțindu-le cântarea cu gesturi. Deși tradiția bisericească urmărește începutul cântării antifonale din vremea lui Ignatie, Purtătorul de Dumnezeu, care, după mărturia lui Socrate, fiind transferat în sfera cereștilor, a auzit acolo cum chipurile îngerești cântau alternativ trisagionul, dar din moment ce această știre vine pentru prima dată prin Socrate, care a trăit doar în secolul al IV-lea, nu poate fi verificată decât din punctul de vedere al credibilității cronologice. acea vreme. Precedentul acestei legende se găsește în cartea profetului Isaia, care vorbește despre același cântat exemplar, antifonal al îngerilor care strigau unii altora cântecul de laudă „Sfânt, sfânt, sfânt este Domnul oștirilor” și, prin urmare, obiceiul Bisericii Antiohiene își avea deja baza în exemplul Vechiului Testament. Esența legendei lui Socrate poate fi redusă la simpla concluzie istorică că tocmai în Biserica Siriană a apărut și a fost adoptat pentru prima dată acest tip de cânt; aici a fost asociat cu numele celebrului reprezentant al vechii biserici siriene, Ignatie Purtatorul de Dumnezeu, iar de aici in secolul al IV-lea s-a raspandit cu mult dincolo de hotarele sale, devenind cunoscut in vest. Dovezile pozitive ale folosirii acestui tip de cânt în biserică privesc atât Orientul, cât și Occidentul și aparțin secolului al IV-lea. Fericitul Teodoret spune următoarele despre începutul cântării antifonale: când episcopul Antiohiei, Leontius, a schimbat Ortodoxia și a început să cânte o mică doxologie în arian, apoi doi presbiteri, Flavian și Diodor, au întrerupt comunicarea cu episcopul lor și au început să se adune cu ortodocșii în biserică și în antifonalele lui David. Ei au fost primii, spune istoricul, împărțind corul în două jumătăți și au început să cânte alternativ psalmii lui David, iar aceasta a început din Antiohia. În vest, a fost introdus de Ambrozie din Milano și, după cum arată clar dovezile istorice, a fost împrumutat de acesta din urmă din est. Contemporanilor le-a plăcut atât de mult această cântare, încât ereticii înșiși l-au folosit pentru a atrage oamenii în bisericile lor atunci când își cântau imnurile. Așa a fost cazul arienilor din Constantinopol sub Ioan Gură de Aur, și așa a fost și în Biserica din Milano sub Ambrozie. Un tip sau tehnică specială de cântare antifonală (în forma sa pură, ca să spunem așa) a fost cântarea hipofonică. Ea a constat în faptul că cântărețul, cu o voce măsurată și eufonică, a început și a interpretat psalmul, iar oamenii au participat la cântări cu el, repetând ultimele cuvinte ale versurilor cunoscute ale psalmului sau imnului sau însoțind fiecare vers individual cu câte un vers sau refren. În limba străveche a bisericii se numea: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - a cânta împreună. Cea mai veche indicație a acestui tip de cântare se păstrează în Constituțiile Apostolice (II, 57, traducere rusă, p. 90), care spune că, după ce cititorul a făcut două lecturi din Vechiul Testament la Liturghia Catehumenilor, „să cânte altcineva (psaltul ales) cântările lui David și să lase poporul să cânte împreună cu ultimele cuvinte”. Dionisie Areopagitul vorbește despre o interpretare similară a psalmilor de către primat și clerul prezent la altar. Cântarea epifonică s-a apropiat de această metodă de a cânta psalmi și imnuri, când oamenii adăugau un fel de refren sau formulă la strofe sau versuri binecunoscute ale imnului. Asemenea refrene erau în biserica antică: „Slavă Tatălui și Fiului și Sfântului Duh”, „Amin”, „Căci în veci ține mila Lui” (Atanasie) și altele. Urmele cântării epifonice s-au păstrat foarte clar în practica bisericească actuală în corurile de antifoane, în prokeemnas și în interpretarea psalmilor. Al treilea tip de cântare a fost cântarea comună, interpretată de toți cei prezenți în biserică. Toți au cântat împreună, toți cei care au putut și au știut să cânte au luat parte la cântare. Această metodă de a interpreta imnurile bisericești (și rugăciunile) a fost obișnuită în special în epoca creștină timpurie, servind ca o expresie a legăturii morale și religioase strânse care a unit membrii comunității creștine. Mărturia lui Pliniu într-o scrisoare către împăratul Troian despre întâlnirile de noapte ale creștinilor, mărturia lui Tertulian despre metoda săvârșirii agapei în lumea creștină timpurie și observațiile celor mai vechi înregistrări liturgice nu lasă nicio îndoială în acest sens. Această practică a continuat în plină forță în timpul lui Ioan Gură de Aur. „Odinioară”, spune el, „credincioșii s-au adunat și au cântat împreună; și noi facem la fel acum... Bărbații și femeile, bătrânii și tinerii, diferă doar prin sex și vârstă, dar nu și prin cânt, pentru că spiritul, controlând vocea fiecăruia, creează o melodie comună din toți.” Dar acest sistem de cânt nu a durat mult și nu a putut supraviețui din cauza condițiilor disciplinare care au schimbat structura relațiilor bisericești-liturgice. Primul simptom al căderii sale a fost înființarea unei clase speciale de cântăreți sau psalți. Trebuie totuși să-i deosebim pe aceștia din urmă de psalții din epoca creștină timpurie, care au fost de fapt fondatorii cântului, cântăreților, canonarhilor și au servit ca reprezentanți sau luminari ai acestuia în sistemul hipofonic. Tertulian a considerat însăși existența unor astfel de precentori ca fiind anticreștină, poate pentru că au fost preluate din practica teatrului grecesc, unde un rol proeminent îl jucau luminarii corului sau cântăreții, care dădeau tonul și compoziția melodiei. Dar, în plus, Tertulian a văzut în îndatoririle lor o încălcare a libertății rugăciunii. Rugăciunea unui creştin, după el, este determinată de dispoziţia inimii sale; este liber pentru că nu este îndemnat de alții, ci este trezit și se dezvoltă de la sine în adâncurile misterioase ale sufletului. Cunoscând motivul principal al judecăților adesea dure și excentrice ale lui Tertulian, care în cuvânt și faptă a încercat să reînvie simplitatea și puritatea practicii creștine timpurii în biserica timpului său, care deja începea să reglementeze formele libere ale vechiului cult creștin, este ușor de înțeles că Tertulian a fost înarmat aici împotriva restricțiilor asupra drepturilor comunității religioase și a credinței lor religioase în materie de rugăciune. Dar, de-a lungul timpului, cântăreții au primit o poziție oficială mai puternică și încetul cu încetul i-au împins pe oameni de la participarea la cânt, concentrând această responsabilitate într-un cerc închis de persoane special desemnate să cânte și primind autoritatea de a face acest lucru prin inițiere. În acest sens, a fost întocmită regula a XVII-a a Sinodului de la Laodiceea referitoare la cântăreți, care legalizează că, cu excepția cântăreților care sunt membri ai clerului, au dreptul de a se urca la amvon și poartă un felonet, nimeni altcineva nu poate cânta în biserică. Aici, evident, vorbim despre o clasă specială de cântăreți cu alt scop decât psalții sau monitorii bisericii creștine antice, deși, conform explicației lui Balsamon, această regulă se presupune că le dădea cântăreților doar controlul asupra cântării, dar nu interzicea oamenilor să cânte împreună. Nu vrem să spunem că prin această regulă participarea poporului la cânt trebuie oprită peste tot și absolut; a continuat ici și colo, dar s-a produs ca un fenomen sporadic. Așa spune Isidor al Spaniei. Reducerea sau limitarea participării populare la cânt a fost cauzată de mai multe motive. Ordinea de cult s-a complicat de-a lungul timpului, lucrările bisericești se bazau pe note și se executau după modelul unei melodii cunoscute, care necesita un studiu prealabil și pricepere în cânt. Disciplina bisericească a început să considere inadmisibilă pentru femei să participe la cânt, iar Chiril din Ierusalim a vorbit despre aceasta ca fiind una care era mai potrivită pentru scenă și conținea motive efeminate. De partea lui a stat și Isidore Pelusiot, care a exprimat mai pe deplin aceeași idee și a motivat-o mai temeinic. Ca urmare a tuturor acestor condiții, poporul putea participa la cânt, pronunțând doar mici formule cunoscute de pricepere și, în plus, cântare cea mai simplă, dar în ceea ce privește interpretarea cântărilor liturgice mai lungi, înregistrate, aceasta era accesibilă doar cunoscătorilor de cântător și alfabetizați. Și vedem că în secolul al IV-lea au început să apară școli de canto, iar la bisericile mari s-au format numeroase coruri de cântare, sub îndrumarea unor gospodari sau experți în cânt și muzică. Pe vremea lui Teodosie cel Mare, la Constantinopol exista deja o școală specială de canto, din care au apărut profesori de canto. Unul dintre acești profesori i-a învățat pe cântăreții Sfântului Ioan Gură de Aur. La bisericile mari erau coruri întregi de cântăreți, iar în Catedrala Sfânta Sofia se aflau toiagul imperial. Justinian trebuia să fie format din 25 de cântăreți, cu care 100 de cititori individuali împărtășeau această poziție. În mănăstiri, unde majoritatea călugărilor erau alfabetizați, iar analfabeții erau obligați să memoreze psaltirea și cele mai obișnuite cântări bisericești, întreaga frăție, datorită acesteia, putea participa la cântatul în vechiul mod creștin. Natura cântării în Biserica Antică Din punct de vedere melodic, cântarea bisericii antice seamănă puțin cu cea pe care o auzim astăzi. Acolo au fost folosite doar cele mai ușoare modulații ale vocii, așa că acest cântat poate fi mai degrabă numit recitativ sau vorbire melodioasă decât cântare melodică cu un sistem de vocalizare dezvoltat. Acest lucru trebuie remarcat în special cu privire la executarea psalmilor în timpul închinării. Blazh. Augustin spune că în biserica vremii sale „psalmii erau rostiți cu o voce atât de uniformă și cu modulații atât de slabe, încât se apropiau mai mult de a vorbi decât de a cânta”, iar Isidor din Sevilla afirmă direct că în biserica primară psalmodia era săvârșită în așa fel încât semăna mai mult cu o pronunție sonoră decât cu cântatul, în sensul strict al cuvântului. Cu acest mod de a cânta, este de la sine înțeles că de la cântăreți nu se cerea mare pricepere; monotonia în sine a protejat împotriva dizarmoniei, iar absența unui element melodic a făcut tolerabilă participarea vocilor slabe și slab procesate. Această metodă de interpretare a cântului a fost aplicată în toate acele cazuri în care se impunea o lectură mai completă, inteligibilă și separată, ca să spunem așa, cântare. Așa l-au citit apostolul și Evanghelia, care s-a păstrat parțial până astăzi. Au ajuns până la noi manuscrise în care lecturile textului biblic, apostolul și Evanghelia, sunt puse, parcă, la notițe, iar ridicarea și coborârea vocii este indicată prin semne de cântări speciale. Despărțirea apostolului de evanghelie, făcută de diaconul Eufalie în secolul al V-lea, a avut, printre altele, scopul de a simplifica lectura lor în biserică și de a ușura citirea într-o cântare. Mai multă libertate și artificialitate au fost permise în cântarea imnurilor. Cântarea populară a grecilor, cu tehnica sa dezvoltată, a putut și a avut o influență puternică asupra melodiei cântării lucrărilor antice de imnuri creștine. Modul strict doric era deosebit de convenabil pentru un astfel de scop, despre care grecii vorbeau cu un respect deosebit și care a găsit cunoscători în istoria cântului bisericesc. Nu vom schița latura tehnică a cântării antice și nu vom caracteriza diverse melodii, îndrăgite în special de grecii antici. Vom observa doar că biserica de conducere a aderat în general la regula conform căreia cântatul blând melodic are un efect prea mare asupra impresiei senzoriale și poate astfel distrage atenția gândului de la conținutul imnurilor și rugăciunilor și, prin urmare, nu putea asimila melodiile grecilor antici decât cu o limitare și o selecție strictă a elementelor muzicale adecvate. Ea a tratat cu neîncredere stilul muzical tandru și estetic de a cânta și l-a condamnat ca fiind nedemn. Celebrul Pavel Samosatsky s-a remarcat printr-o pasiune deosebită pentru atmosfera strălucitoare de închinare, a iubit drama în rostirea predicilor, a cerut celor prezenți să-l aplaude și, printre altele, a format un cor de femei care au servit ca cântărețe în timpul slujbelor sale. Acuzatorii lui Pavel au găsit în toate aceste acțiuni urmele lui de inovație și abatere de la legile stricte ale practicii bisericești antice. Dar muzica a fost întotdeauna un mijloc puternic de influențare a inimii umane și a constituit unul dintre cele mai puternice motive pentru trezirea sentimentelor religioase. Această împrejurare, din păcate, de mult timp nerecunoscută de viziunea riguroasă a asceților antici, a fost scoasă la lumină și pusă la lucru de eretici, care au profitat de melodiile melodice ale imnurilor lor pentru a atrage oamenii la întâlnirile lor și pentru a-și răspândi mai bine învățăturile. Am menționat deja procesiunile ariene, însoțite de cântări antifonale ale corurilor masculine și feminine. Dar gnosticul sirian Bardesan și discipolul său Harmonius s-au remarcat și mai mult în acest domeniu. Au scris multe imnuri în care și-au exprimat predarea în limbaj ritmic și au pus aceste imnuri pe muzică. Efraim Sirul, conform biografului său, a văzut că secta vardesană se întărește datorită melodiilor frumoase ale imnurilor lui Vardesan și că odată cu ele a turnat otravă distrugătoare în inimile celor care îi ascultau cântecele. Și astfel Efraim a decis să facă în biserica sa același lucru pe care l-au încercat adversarii săi cu atât de succes: la rândul său, a scris imnuri ortodoxe și a organizat un cor de femei. Cântând aceste imnuri, ei au ținut oamenii în biserică cu cântarea lor plăcută. Impulsul dat de ingeniozitatea ereticilor a devenit curând o regulă generală și a găsit justificare în împrejurările ecleziastice ale vremii. Era, desigur, complet în ordinea lucrurilor să acordăm atenție organizării cântului bisericesc într-un moment în care biserica era atât de preocupată de extinderea cultului său și de întărirea aspectului său liturgic. Și, într-adevăr, cei mai buni reprezentanți ai săi, străduindu-se să curețe cântarea bisericească de motive seculare, modulații spectaculoase și capricioase, au încercat în același timp să-i confere un anumit grad de prelucrare muzicală, completitudine tehnică și, la rândul lor, s-au preocupat mult de stabilirea unei anumite legi pentru cântarea liturgică. Răsăritul, locul de naștere al artei grecești, renumit pentru dragostea sa pentru muzică și cânt, a dezvoltat și un sistem de cânt bisericesc, care, adoptat ulterior în Occident, s-a păstrat în uzul liturgic al Bisericii Răsăritene până în zilele noastre. Legea fundamentală a melodiei cântătoare a bisericii grecești este osmoglaza. Implementarea ei în practică, aplicarea ei liturgică și subordonarea diferitelor melodii ale muzicii bisericești acestei legi constituie meritul Răsăritului și sunt strâns asociate cu numele de Sfântul Ioan Damaschin. Osmoglasie. Semne muzicale Nu intenționăm să luăm în considerare latura tehnică a sistemului osmoglas, deoarece aceasta ne-ar conduce departe în teoria și istoria muzicii, dar ne vom limita doar la observația generală că cele opt voci ale cântării bisericești nu sunt altceva decât opt ​​moduri diferite de interpretare vocală a imnurilor bisericești. Fiecare dintre aceste interpretări vocale se bazează pe o anumită secvență de tonuri muzicale și, prin urmare, este supusă unei anumite legi teoretice, adică fiecare voce se rotește în zona anumitor sunete specifice ei sau, mai bine spus, se bazează pe combinația lor particulară. Dintre aceste tonuri, unele sunt numite dominante, adică cele mai repetate, altele sunt inițiale și finale, judecând după poziția lor. Să adăugăm că aceste voci se bazau pe moduri sau melodii folosite de greci și cunoscute ca doric, frigian, lidian și mixolidian. Primele patru voci sau melodii erau numite drepte sau înalte și erau desemnate în ordine: prima, a doua, a treia, a patra etc. Celelalte patru sunt strâns legate de melodia acestor melodii principale și au fost numite melodii laterale. Ei, după cum se spune în limbajul cântător, de la rude, corespund muzical celor patru voci principale și, prin urmare, au fost desemnați în monumentele scrierii liturgice antice: a cincea - ca o voce secundară a primei, a șasea - o voce secundară a celei de-a doua, a șaptea - o voce secundară a treia sau grea, a opta - o voce secundară a celei de-a patra. Această construcție muzicală a vocii conform sistemului cântului popular grecesc a avut loc pentru prima dată, s-a dezvoltat și a luat contur în est. Așa că Anatoly din Constantinopol își scrie stichera în opt voci, Romanus Dulce Cântăreț își compune condacia în nici mai mult și nici mai puțin de opt voci, Iacov din Edessa își pune imnurile pe același număr de melodii în săptămâna lui Vai (Intrarea Domnului în Ierusalim sau Duminica Floriilor). Osmoglanie în acest fel era deja cunoscută în secolul al VI-lea; dar nu există nicio indicație că aceste reguli tehnice ale melodiei bisericești consoane au fost apoi ridicate la o lege și o teorie definite. În această ultimă privință, cântatul bisericesc din răsărit îi datorează mult Sfântului Ioan Damaschinul. Damaschin, remarcat prin sistematicitatea sa deosebită în lucrările sale verbale, a expus osmoglania antică a Bisericii Răsăritene într-un sistem muzical strict și a alcătuit astfel o teorie pentru practica cântului bisericesc. Această semnificație a Damascului în istoria cântării bisericești este indicată de tradiția generală a Bisericii Răsăritene, în deplină concordanță cu care este lucrarea majoră a Damascului - octoiches sau aranjarea slujbelor bisericești duminicale pe baza acestei legi străvechi a cântării. Ioan Damaschinul, cu octoechus-ul său, a făcut acel serviciu important cântării bisericești, care i-a dat deplinătate, stabilitate și, prin urmare, a protejat melodia bisericească de arbitrariul și profanarea cântăreților. Limitând melodia cântării la opt voci sau melodii individuale și subordonând acestui sistem întreaga varietate de imnuri bisericești, el a stabilit astfel bazele solide ale cântării lor și a păstrat pentru perioadele ulterioare motivele stricte ale cântării bisericești antice. Este imposibil să spunem cât de mult s-au păstrat în actualul nostru octoechus muzical principalele melodii originale stabilite de Damaschin, pentru că nu ni s-au păstrat nu numai osmoglasik muzical al acestuia din urmă, ci și prevederile muzicale ale timpului cel mai apropiat de acesta. Dar acel cântat bisericesc modern se bazează pe o melodie străveche, aceasta dovedește legătura dintre osmoglasnik-ul actual cu originalul său și calea tradiției istorice. Deoarece octoich-ul era destinat cântului și trebuia să servească drept indicație a melodiei pentru toate vocile, atunci, fără îndoială, melodiile sale erau setate pe note și indicate prin anumite semne muzicale. Care au fost aceste semne? Notele muzicale de astăzi au o origine destul de târzie. Anticii nu cunoșteau astfel de semne, dar foloseau o semiografie mai complexă și mai variată. Grecii foloseau literele alfabetului lor în acest scop; erau plasate deasupra textului și serveau drept indicatori de cântărire. Când tehnica muzicală a devenit mai complexă, zona tonurilor în sine s-a extins și cerințele pentru ritm sau cadență în performanță au crescut, atunci sistemul de semne în sine s-a dovedit a fi insuficient și au încercat să-l extindă, dând literelor alfabetului în poziții diferite: au fost scrise abreviate, drepte, laterale, alungite și în alte moduri. Pentru a economisi timp, la copierea notelor, au început ulterior să recurgă la reprezentarea cursivă prescurtată a semnelor muzicale, motiv pentru care și-au pierdut forma grafică inițială și au devenit cunoscute sub numele de neume sau cârlige, care au înlocuit ulterior sistemul complet alfabetic al semiografiei muzicale. Ca dezvoltare ulterioară, există o nouă modalitate de a descrie o melodie prin semne notoliniare, care prin poziția lor între linii indică înălțimea sau calitatea tonului, iar prin aspectul lor indică durata acesteia și determină ritmul sau cadența melodiei muzicale. Cântarea bisericească a Bisericii de Apus se bazează pe aceeași lege muzicală ca și cântarea Bisericii Răsăritene. adus într-un sistem strict de Ioan Damaschinul. Stătea în strânsă legătură cu istoria cântării din est și a fost împrumutat de la greci, ca imnografia bisericească. Ambrozie din Milano a introdus în biserica sa folosirea a patru melodii sau moduri principale: dorian, frigian, lidian și mixolidian, și pe baza acestora a construit melodia cântată a imnurilor bisericești în biserica sa. Dar cântarea ambrosiană a suferit curând distorsiuni în practica bisericească, și-a pierdut simplitatea și puritatea, astfel că pe vremea lui Grigore cel Mare (secolele VI-VII) era deja nevoie urgentă de îmbunătățire a cântării bisericești, iar Grigore a muncit mult în acest domeniu și a câștigat faima liturgică în Occident. La cele patru voci sau moduri ale cântului ambrosian, el a adăugat încă patru și astfel osmoglasia a fost introdusă în Biserica Apuseană după modelul Răsăritului. Nu se poate spune că metoda introdusă de Grigore s-a remarcat prin sonoritate și plăcere. Cantus planus-ul său - o melodie uniformă urmărea limitarea motivelor noi și rafinate ale cântului secular și consta într-o combinație de tonuri mai mult sau mai puțin monotone și de aceeași durată, fără contorsiuni sau ridicări vocale. Acest cântat era un fel de recitare muzicală, cânt la unison. Mulți dintre istoricii de mai târziu ai muzicii bisericești s-au răzvrătit împotriva așa-numitului cânt gregorian, găsindu-l sec, lipsit de viață, străin de orice motive incitante. Și chiar așa a fost muzical. Pentru a asigura soarta sistemului de cântări bisericești pe care l-a introdus, Grigore a fondat o școală mare lângă Roma, unde copiii părinților singuri au studiat muzica și cântul. Ei și-au primit întreținerea aici din fonduri bisericești, iar cei mai de succes dintre ei au ajuns la cele mai înalte grade ierarhice. Școala fondată de Grigore a fost foarte renumită la vremea ei și a atras numeroși elevi din diferite țări. Alții au fost modelați după el în orașe mai mici, iar misionarii occidentali au răspândit cântarea gregoriană în Germania și Marea Britanie. Direcția dată cântului bisericesc de Papa Grigorie părea a fi cea mai bună modalitate de a proteja stilul strict bisericesc de a cânta de orice schimbări și de a-l amesteca cu motive străine ale muzicii seculare; dar în realitate acest lucru nu s-a întâmplat. Cântarea canonică, introdusă de Grigore, în ciuda rigoarei și monotoniei sale, a absenței modulațiilor, era atât de greu de studiat și interpretat, încât cei mai muncitori și capabili elevi ai școlii sale abia puteau stăpâni regulile acestui cânt la vârsta de zece ani. Latura tehnică a cântului gregorian era extrem de complicată, iar semnele muzicale (neumele) se distingeau printr-o asemenea diversitate în aranjare și convenționalitate în sensul lor, încât a fost nevoie de un studiu îndelungat și persistent al problemei, un obicei de lungă durată, pentru a face acest lucru. să poată distinge aceste figuri mici, ciudate, cu care erau punctate partiturile așa-numitului cânt gregorian. Consecința imediată a acestei greutăți a fost că oamenii nu puteau lua parte la cântarea bisericească și doar la cele finale: Amin, Doamne miluiește etc., au ridicat glasul. Oamenii nu aveau nici timpul liber, nici mijloacele să învețe această artă vicleană; profesori cu experiență erau greu de găsit; Până în secolul al XVIII-lea, orgile nu aveau încă un design bun și, prin urmare, nu puteau servi scopurilor educației muzicale. Și astfel, fostele motive stricte, din cauza studiului insuficient de sârguincios al acestora, au început să cadă în uitare, au apărut multe variante, iar stilul strict s-a diversificat până la punctul în care cantus firmus s-a transformat într-un discantus, sau acel motiv viu care a predominat în uzul popular și a înlocuit încetul cu încetul cântarea la unison. Până la sfârșitul secolului al XV-lea, natura figurativă a cântării bisericești în Occident a devenit atât de puternică încât i-a inspirat pe părinții Conciliului de la Trent cu mari temeri pentru direcția muzicii bisericești. Aceste temeri ar fi putut duce la aceleași motive nemelodice și seci ale cântului bisericesc care au fost introduse cândva de așa-numita școală gregoriană, dacă la acea vreme Italia nu avea un mare talent muzical în persoana compozitorului Palestrina, care poate fi considerat părintele noii școli de muzică (născut în 1524, Palestrin după orașul Praeneste). Palestrina, chiar înainte de definirea strictă a Conciliului de la Trent cu privire la cântatul și muzica bisericească de atunci, era deja cunoscut pentru cantatele sale spirituale, care erau interpretate adesea în biserică și făceau o impresie profundă asupra ascultătorilor. Ei și-au amintit de Palestrina și motivele lui și au decis să amâne ultima judecată cu privire la noua muzică bisericească până când Palestrina a scris o compoziție de probă și a pus muzică misa latină. Se cerea ca opera muzicală a acestui maestru, cu caracterul religios profund al motivelor sale, să fie lipsită de frivolitate seculară, să fie accesibilă publicului și să satisfacă sentimentul de evlavie. Experimentul Palestrinei a fost un succes strălucit. A scris muzică pentru trei misse (pentru șase voci), iar una dintre ele, interpretată în prezența Papei Pius al IV-lea, a câștigat aprobarea universală și a fost primită cu încântare. După ce a ascultat geniala compoziție, papa a exclamat: „Aici, în Ierusalimul pământesc, Ioan (Ioan - acesta era numele Palestrinei) ne oferă o pregustare a dulceață a noului cântec, pe care apostolul a auzit cândva în deliciul spiritual în Ierusalimul ceresc. Lucrările strict ecleziastice ale lui Palestrina și motivele sale cele mai apropiate au fost o repetiție strictă a discipolilor greci ca rezultat din care au rămas multă vreme în practica bisericească a Romei, iar până astăzi transcripțiile sale clasice de tipul: Stabat mater dolorosa sunt interpretate în Capela Sixtină. Dar indiferent de stilul strict ecleziastic, muzica s-a format sub influența Palestrinei, care a dat conținut și viață muzicii operistice. La casa unuia dintre acesti iubitori de arta antica, contele florentin Giovanni Bardi, se aduna din cand in cand o societate de artisti si oameni de stiinta, printre care se afla Galileo, tatal celebrului astronom. Odată conversația s-a îndreptat către arta greacă și s-a oprit la muzică. Este de la sine înțeles că, atunci când au evaluat meritele artistice ale acesteia din urmă, s-au pronunțat în favoarea ei cu cea mai mare ardoare și i-au urat succes în lumea muzicală a timpurilor moderne. Ca răspuns la întrebarea, care este particularitatea muzicii antice și avantajul ei față de cea mai nouă, Galileo, unul dintre experții în arta antică, a scris un dialog în care, crezând că perfecțiunea muzicii antice este la unison. a reproșat celor mai noi compoziții varietatea excesivă a tonurilor și diversitatea conținutului muzical. El a indicat recitarea și recitativul tragediei grecești antice ca fiind cel mai bun mijloc de interpretare muzicală. Oricât de ciudat ar părea, această revenire la maniera cântului gregorian antic, și mai ales în domeniul muzicii seculare, a fost totuși urmată, iar în curând au apărut experimente în compoziții muzicale noi în gustul muzicii antice grecești. În această familie a fost scrisă pentru prima dată idilica operetă Daphne, care a fost interpretată în palatul celebrului grecofil și filantrop al Coreei de atunci și a câștigat surprinderea tuturor. În 1600, Kakuini a scris prima sa operă: Eurydice. Aceste piese, din punct de vedere muzical, nu erau altceva decât o imitație a modului strict al cântării bisericești antice, dar cu un amestec de motive potrivite din domeniul muzicii grecești antice în stilul său strict. Aceste piese au făcut primul pas către crearea muzicii de operă și au pus bazele unei noi metode muzicale, care, existența de două secole și jumătate, a dezvoltat stilul muzical pe care îl admirăm în cele mai bune piese clasice ale muzicii moderne. Desigur, pe baza ultimelor descoperiri, este dificil să judecăm principiile de bază ale mișcării și cine ar fi crezut că strămoșul ultimei noastre muzici spectaculoase a fost motivul unison al cântului gregorian, stilul muzical strict ecleziastic în care psalmii și imnurile spirituale erau cântate de creștinii bisericii primare? Desigur, muzica de operă seculară nu se putea opri la unison; nu ar putea exista fără a apela la o combinație armonică de sunet pentru ajutor, fără a scăpa din cătușele acestei monotonii muzicale apăsătoare. În aplicarea acestui element la muzica timpurilor moderne, celebrul creator de muzică clasică Sebastian Bach (1754) și compatriotul său Handel (t 1759), contemporani și originari din Germania, și-au câștigat o mare faimă. Acesta din urmă este renumit în special pentru oratoriile sale, o nouă formă muzicală care, având originea în Italia, și-a găsit dezvoltarea finală și tratarea sistematică în Germania sub mâna celebrului Händel. Ce fel de tip muzical este un oratoriu? Chiar mai devreme de epoca în cauză, în mănăstiri au început să se dea spectacole dramatice cu conținut religios, așa-numitele mistere, iar în general toată poezia dramatică a epocii antice avea un caracter pur religios. Aceste drame religioase încep în cea mai timpurie epocă medievală și iau naștere din ruinele teatrului antic, influențate de legendele acestuia. Astfel, în mănăstirile din vremea lui Carol cel Mare, călugării se ocupau cu compunerea unor piese dramatice, imitând vechii clasici latini. Această operă religioasă, ale cărei părți principale erau însoțite de muzică, cauzată de simpatia pentru exemplele dramei greco-romane, a avut un succes strălucit și, în cel mai bun mod posibil, s-a potrivit cu gustul vremii în care în Italia și Germania creativitatea poetică și-a încercat mâna pe subiecte religioase, iar epopeea creștină a secolului al XV-lea și a următoarelor a fost îmbrăcată cu un caracter religios clasic. Este suficient să acordăm atenție Divinei Comedie a lui Dante, Mesiadul lui Klopstock, Paradisul pierdut al lui Milton pentru a judeca elementele care au făcut parte din producțiile literare și artistice ale acestui timp și pentru a înțelege legătura lor strânsă cu oratoriile lui Haydn, multe dintre piesele clasice ale lui Beethoven și Mendelssohn Bartholdy. Desigur, aceste piese și piese similare au fost în cea mai mare parte deasupra dezvoltării muzicale a oamenilor de rând, dar au fost folosite ca acompaniament pentru spectacole de teatru și scenă, față de care majoritatea a simțit întotdeauna o atracție specială. De sărbători, mai ales când teatrul era închis, aceste drame spirituale au înlocuit, pe cât posibil, spectacolele de scenă cu conținut laic și au devenit din ce în ce mai celebre. Ei au format un stil mediu jumătate bisericesc, jumătate teatru și au furnizat elementele necesare dezvoltării unei noi muzici de operă. Interpretarea instrumentală a imnurilor bisericești Să spunem acum câteva cuvinte despre interpretarea instrumentală a cântărilor bisericești, despre modul în care biserica antică a tratat-o. În epoca contemporană cu începutul Bisericii Creștine, existau două metode de performanță. interpretare pură, vocală, vocală și vocală, însoțită de muzică instrumentală. Cultul lumii antice a folosit ambele metode în aceeași măsură. și cine știe cu ce ceremonii și în ce condiții aveau loc jocurile și sărbătorile religioase ale grecilor antici va înțelege bine participarea elementului muzical instrumental la practica de cult a lumii antice. Cultul evreiesc era, de asemenea, însoțit de muzică. Vechea Biserică creștină, care și-a exprimat îndoieli puternice împotriva sculpturii și parțial a picturii, a privit și mai suspicios la folosirea muzicii în timpul închinării. Învățătorii bisericii spuneau că în biserica Vechiului Testament era permis să însoțească cântarea cântând la instrumente muzicale din condescendență față de nepăsarea, lașitatea și slăbiciunea spirituală a evreilor și că Dumnezeu a vrut cu această permisiune să le trezească mintea senzuală la o activitate mai vie și mai energică. În Constituțiile Apostolice, jocul instrumental se referă direct la subiecte interzise pentru fiecare creștin și este interzisă predarea sacramentului botezului cântătorilor de vioară, harpă și liră. Astfel, interpretarea lucrărilor lirice a fost vocală. „Folosim un singur organ - cuvântul”, a spus Tertulian: „cu cuvântul, și nu cu psaltirea, cu trâmbița timpanelor și cu flaut, Îl cinstim pe Dumnezeu”. Organul vorbirii umane, în structura sa fizică, este într-adevăr unul dintre cele mai perfecte instrumente. Deși vocea umană departe de a acoperi spațiul tuturor actelor efectuate de un instrument cu coarde, în ansamblu este capabilă să formeze armonie polifonică cu cele mai bogate și mai elegante armonii. În plus, vocea umană exprimă starea interioară a sufletului mai natural, mai viu și, ca să spunem așa, mai subiectiv și servește drept conducător al mișcărilor sale. i.) datorită acestor avantaje, interpretarea vocală sau cântarea era general acceptată în biserica antică. Abia la începutul Evului Mediu, apoi în Occident, muzica instrumentală a intrat în uz în biserici, iar în biserici au apărut orgi. Potrivit analiştilor, prima orgă cunoscută în Occident a fost primită de Pepin în dar de la împăratul grec Constantin Copronim și a fost, după toate probabilitățile, un instrument de uz casnic precum cele folosite la Constantinopol. Pe modelul unei alte orgi mari trimise din Bizanț la Carol cel Mare, acesta din urmă a ordonat să fie construită aceeași pentru Biserica din Aachen, iar de atunci orgile s-au răspândit în bisericile occidentale: au devenit deosebit de celebre încă din secolele XIII - XIV, când latura tehnică a acestui instrument a primit îmbunătățiri semnificative. Până la Conciliul de la Trent, folosirea orgilor în practica bisericească a devenit deja atât de înrădăcinată și a fost atât de populară încât membrii săi, vorbind despre disciplina bisericească, nu au spus nimic împotriva orgii, dar canonic, ca să spunem așa, au sfințit folosirea acesteia, interzicând în același timp folosirea oricăror alte instrumente în biserică. Aceasta arată că pe lângă orgă existau și alte instrumente muzicale care serveau drept acompaniament la cânt. Dar această varietate de muzică instrumentală este o chestiune mult mai ulterioară utilizării orgii în practica bisericească. Toma de Aquino spunea la un moment dat că biserica nu permite instrumente muzicale, precum citara și psaltirea, pentru a nu părea iudaizant, dar ulterior această regulă a fost schimbată. Odată cu răspândirea muzicii figurative, care a permis piese polifonice, modulații rafinate și cele mai capricioase motive melodice, și parțial sub influența muzicii de operă, bazată pe aceleași motive bisericești, acompaniamentul muzical a primit o producție mai complexă, iar pe lângă orgă, cântarea a fost acompaniată de viori, trompete și timpane. Însuși designul orgii s-a schimbat pentru a se adapta în mod condiționat. În secolul al XV-lea, părțile mecanice au început să fie atașate de orgă, executând diverse tipuri de sunete imitative. Îngerii au apărut cu trâmbițe, le-au sunat și au bătut din tobe; cocoșul, dând din aripi, cânta; păsările umpleau aerul cu strigătele și ciripiturile lor. Și până astăzi în Occident, în timpul slujbelor ceremoniale, o întreagă orchestră de instrumente de suflat și coarde participă la interpretarea melodiei. – În biserica greacă, muzica instrumentală nu a avut niciodată loc în cult; dar această prevedere nu este absolută și au existat cazuri când muzica instrumentală a fost permisă. Astfel, de la Kodin putem concluziona că în timpul ceremoniilor solemne, precum încoronarea împăratului, precum și în timpul aparițiilor regale, cântarea corului era acompaniată de acompaniamentul muzicii instrumentale. De la scriitorii bizantini se mai știe că după mulți ani proclamați regelui în ziua de Crăciun înainte de sfârșitul liturghiei, același lucru s-a repetat de diverse feluri de instrumente muzicale: resonantibus organus, puae varia sunt, sau; Organa satis multo prostepunt, sau: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Dar aceste cazuri nu sunt excepționale și, se pare, au avut loc doar în bisericile de curte și la ceremoniile de acasă ale curții bizantine, dar cântarea instrumentală nu a intrat în practica generală a bisericii. Ați putea fi interesat de: