O śpiewie i muzyce kościelnej

Spis treści Trzy rodzaje śpiewu w starożytnym Kościele. Ograniczenie udziału ludzi w śpiewie. Istota śpiewu w starożytnym Kościele Osmoglasie. Znaki muzyczne Śpiew w Kościele zachodnim Instrumentalne wykonanie hymnów kościelnych Trzy rodzaje śpiewu w Kościele starożytnym. Ograniczanie udziału ludzi w śpiewie W jaki sposób w starożytnym kościele chrześcijańskim wykonywano hymny i pieśni podczas nabożeństw? Już z samej koncepcji hymnu jako pieśni wynika, że ​​jego wykonanie odbywało się poprzez śpiew lub muzykę wokalną. Błogosławiony wyraźnie wskazuje na to połączenie hymnu ze śpiewem. Augustyn, zauważając o pierwszym, zakłada z góry trzy warunki: a) musi to być pieśń uwielbienia, 2) pieśń na chwałę Boga i 3) na pewno pieśń, czyli wykonywana poprzez śpiew. Wszystkie te warunki miały miejsce w praktyce liturgicznej starożytnego kościoła chrześcijańskiego. Musimy zwrócić uwagę na realizację ostatniego z nich i lepiej zapoznać się ze sposobem muzyczno-wokalnego wykonywania pieśni kościelnych podczas nabożeństwa. W zależności od stopnia udziału wykonawców w starożytnym kościele istniały trzy rodzaje śpiewu: 1) pojedynczy, 2) antyfonalny, czyli zmienny i 3) ogólny. Możliwe jest jedynie prześledzenie i dokładne określenie znaczenia każdego z tych trzech elementów śpiewu w kompozycji śpiewu starożytnego. Śpiew pojedynczy w czystej postaci był rzadko praktykowany, ale albo łączył się ze śpiewem antyfonalnym, podczas wykonywania melodii, która była następnie podchwytywana przez całe zgromadzenie, albo wiązał się ze śpiewaniem psalmów, ewangelii, apostołów i w ogóle Pisma Świętego, a to ostatnie, czytanie lub wypowiadanie recytatywu, było czymś pomiędzy czytaniem a śpiewaniem. Śpiew antyfonalny lub naprzemienny opierał się na ogólnej technice wykonawców naprzemiennych; opierał się on na podziale śpiewu pomiędzy dwie strony wykonujące: pomiędzy śpiewakiem, czyli prowadzącym śpiew, a ludem, pomiędzy psałtem a chórem lub pomiędzy dwoma odrębnymi chórami. Samo wykonanie polegało na tym, że melodia wykonywana przez jeden chór była powtarzana przez drugi bez zmiany jej kompozycji. Współcześnie oznaczało to śpiewanie w chórach i polegało na podziale wykonawców, a czasem wszystkich obecnych, na dwie części lub strony, z których jedna czasami składała się z mężczyzn, a druga z kobiet. Za kolebkę śpiewu antyfonalnego uważa się wschód, głównie Syrię i Antiochię. Jednak na długo przed przyjęciem tego rodzaju śpiewu w świecie chrześcijańskim był on już znany w praktyce teatru greckiego, gdzie wykonywanie dowolnej zwrotki na przemian przez dwa chóry śpiewaków nazywano ufstsyu i bhfiufsptsyu. Filon opowiada o terapeutach, że podczas spotkań modlitewnych utworzyli dwa chóry: jeden męski, drugi żeński i śpiewali hymny na chwałę Boga – czasem wszyscy razem jednomyślnie, czasem osobno, na przemian, towarzysząc ich śpiewowi gestami. Choć tradycja kościelna początki śpiewu antyfonalnego wywodzi z czasów Ignacego Nosiciela Boga, który według świadectwa Sokratesa przeniesionego do sfery niebiańskiej usłyszał tam, jak anielskie twarze na przemian śpiewały trisagion, to jednak skoro wieść ta po raz pierwszy dotarła od Sokratesa żyjącego w IV wieku, jej wiarygodność chronologiczną można oceniać jedynie z punktu widzenia tamtego czasu. Precedens dla tej legendy znajdujemy w Księdze proroka Izajasza, która mówi o tym samym wzorowym, antyfonalnym śpiewie aniołów, którzy wołali między sobą pieśń pochwalną: „Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów”, dlatego też zwyczaj Kościoła Antiochii miał swoje podstawy już na przykładzie Starego Testamentu. Istotę legendy Sokratesa można sprowadzić do prostego historycznego wniosku, że to właśnie w Kościele syryjskim ten rodzaj śpiewu pojawił się i przyjął po raz pierwszy; tutaj kojarzono ją z imieniem słynnego przedstawiciela starożytnego kościoła syryjskiego, Ignacego Nosiciela Boga, i stąd w IV wieku rozprzestrzeniła się daleko poza jej granice, stając się znana na zachodzie. Pozytywne dowody stosowania tego rodzaju śpiewu w kościele dotyczą zarówno Wschodu, jak i Zachodu i pochodzą z IV wieku. Błogosławiony Teodoret tak mówi o początkach śpiewu antyfonalnego: kiedy biskup Antiochii Leoncjusz zmienił prawosławie i zaczął śpiewać małą doksologię w języku ariańskim, wówczas dwóch prezbiterów, Flawiusz i Diodor, zerwało komunikację ze swoim biskupem i zaczęło gromadzić się z prawosławnymi w cerkwi i śpiewać antyfonalnie Psalmy Dawida. Oni pierwsi – mówi historyk, dzieląc chór na dwie połowy i zaczęli na przemian śpiewać psalmy Dawida, a zaczęło się to od Antiochii. Na zachodzie wprowadził go Ambroży z Mediolanu i, jak jasno pokazują dowody historyczne, został przez niego zapożyczony ze wschodu. Współcześni tak bardzo spodobał się ten śpiew, że sami heretycy używali go, aby przyciągnąć ludzi do swoich kościołów podczas wykonywania swoich hymnów. Tak było w przypadku arian w Konstantynopolu za Jana Chryzostoma i tak było również w Kościele mediolańskim za Ambrożego. Szczególnym typem lub techniką śpiewu antyfonalnego (w jego czystej, że tak powiem, formie) był śpiew hipofoniczny. Polegało to na tym, że śpiewak miarowym i eufonicznym głosem rozpoczynał i wykonywał psalm, a lud uczestniczył w śpiewaniu z nim, powtarzając ostatnie słowa znanych wersetów psalmu lub hymnu lub towarzysząc każdemu wersowi jednym wersem lub refrenem. W starożytnym języku kościelnym nazywało się to: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere – śpiewać. Najstarsza wzmianka o tym typie śpiewu zachowała się w Konstytucjach Apostolskich (II, 57, przekład rosyjski, s. 90), gdzie czytamy, że po wykonaniu przez czytelnika dwóch czytań ze Starego Testamentu podczas Liturgii Katechumenów „niech ktoś inny (wybrany psałt) śpiewa pieśni Dawida, a lud niech śpiewa ostatnie słowa wersetów”. O podobnym wykonywaniu psalmów przez prymasa i duchownych obecnych przy ołtarzu wspomina Dionizjusz Areopagita. Śpiew epifoniczny zbliżył się do tej metody śpiewania psalmów i hymnów, gdy do znanych zwrotek lub wersetów hymnu dodano jakiś refren lub formułę. Takie refreny występowały w starożytnym kościele: „Chwała Ojcu i Synowi, i Duchowi Świętemu”, „Amen”, „Bo Jego miłosierdzie na wieki” (Atanazy) i inni. Ślady śpiewu epifonicznego zachowały się bardzo wyraźnie we współczesnej praktyce kościelnej w chórach antyfon, prokeemnach i wykonywaniu psalmów. Trzecim rodzajem śpiewu był śpiew powszechny, wykonywany przez wszystkich obecnych w kościele. Wszyscy śpiewali razem, w śpiewaniu brali udział wszyscy, którzy umieli i umieli śpiewać. Ten sposób wykonywania hymnów (i modlitw) kościelnych był szczególnie powszechny we wczesnym okresie chrześcijaństwa, będąc wyrazem ścisłej więzi moralnej i religijnej, która jednoczyła członków wspólnoty chrześcijańskiej. Świadectwo Pliniusza w liście do cesarza Trojana o nocnych spotkaniach chrześcijan, świadectwo Tertuliana o sposobie wykonywania agape we wczesnochrześcijańskim świecie oraz obserwacje najstarszych zapisów liturgicznych nie pozostawiają w tej kwestii żadnych wątpliwości. Praktyka ta była kontynuowana w pełnej mocy za czasów Jana Chryzostoma. „Dawno temu” – opowiada – „wierzący gromadzili się i wspólnie śpiewali; teraz robimy to samo... Mężczyźni i kobiety, starcy i młodzi mężczyźni różnią się tylko płcią i wiekiem, ale nie śpiewem, ponieważ duch, kontrolując głos każdego, tworzy z nich wszystkich jedną wspólną melodię”. Ale ten system śpiewu nie trwał długo i nie mógł przetrwać ze względu na warunki dyscyplinarne, które zmieniły strukturę relacji kościelno-liturgicznych. Pierwszym symptomem jego upadku było utworzenie się szczególnej klasy śpiewaków, czyli psaltystów. Te ostatnie trzeba jednak odróżnić od psałtów wczesnochrześcijańskich, które w istocie były twórcami śpiewu, śpiewaków, kanonarchów i były jego przedstawicielami czy luminarzami w systemie hipofonicznym. Tertulian samo istnienie takich praecentores uważał za antychrześcijańskie, być może dlatego, że zostały zaczerpnięte z praktyki teatru greckiego, gdzie znaczącą rolę odgrywali luminarze chóru lub śpiewacy, którzy nadawali ton i kompozycję melodii. Ale poza tym Tertulian widział w ich obowiązkach ingerencję w wolność modlitwy. Według niego modlitwa chrześcijanina zależy od usposobienia jego serca; jest wolna, bo nie jest pobudzana przez innych, lecz sama się budzi i rozwija w tajemniczych głębinach duszy. Znając główny motyw często surowych i ekscentrycznych ocen Tertuliana, który słowem i czynem próbował wskrzesić prostotę i czystość wczesnochrześcijańskiej praktyki w Kościele swoich czasów, zaczynającym już regulować swobodne formy starożytnego kultu chrześcijańskiego, łatwo zrozumieć, że Tertulian był tu uzbrojony przeciwko ograniczaniu praw wspólnoty w kwestii modlitwy i wyrażania swoich przekonań religijnych. Z czasem jednak śpiewacy uzyskali silniejszą oficjalną pozycję i stopniowo odsuwali ludność od udziału w śpiewie, koncentrując tę ​​odpowiedzialność w zamkniętym kręgu osób specjalnie powołanych do śpiewania i otrzymujących do tego uprawnienia poprzez inicjację. W tym sensie została sporządzona XVII Reguła Soboru Laodycejskiego dotycząca śpiewaków, która legalizuje, że z wyjątkiem śpiewaków będących członkami duchowieństwa, mających prawo wchodzić na ambonę i nosić felonety, nikt inny nie może śpiewać w kościele. Mówimy tu oczywiście o szczególnej klasie śpiewaków, której przeznaczenie jest inne niż psalty czy monitory starożytnego kościoła chrześcijańskiego, choć według wyjaśnień Balsamona zasada ta rzekomo dawała śpiewakom jedynie kontrolę nad śpiewem, ale nie zabraniała ludowi wspólnego śpiewania. Nie chcemy przez to powiedzieć, że na mocy tej zasady należy wszędzie i całkowicie zakazać udziału ludu w śpiewie; trwało to tu i ówdzie, ale występowało jako zjawisko sporadyczne. Tak twierdzi Izydor z Hiszpanii. Na zmniejszenie lub ograniczenie powszechnego udziału w śpiewie złożyło się wiele przyczyn. Z biegiem czasu porządek nabożeństw stawał się coraz bardziej skomplikowany, dzieła kościelne opierały się na nutach i wykonywano je według wzoru znanej melodii, co wymagało wstępnej nauki i umiejętności śpiewu. Dyscyplina kościelna zaczęła uznawać za niedopuszczalny udział kobiet w śpiewie, a Cyryl Jerozolimski mówił o tym jako o śpiewie bardziej odpowiednim na scenę i zawierającym zniewieściałe motywy. Po jego stronie stanął także Isidore Pelusiot, który tę samą myśl wyraził pełniej i głębiej ją uzasadnił. Wskutek tych wszystkich warunków lud mógł uczestniczyć w śpiewie, wypowiadając jedynie znane mu wprawnie drobne formuły i w dodatku najprostszy śpiew, lecz co do wykonywania dłuższych, nagranych pieśni liturgicznych, było to dostępne jedynie dla znawców śpiewu i osób piśmiennych. I widzimy, że w IV wieku zaczęły powstawać szkoły śpiewu, a przy dużych kościołach powstawały liczne chóry śpiewające pod kierunkiem czeladzi lub znawców śpiewu i muzyki. Już za Teodozjusza Wielkiego istniała w Konstantynopolu specjalna szkoła śpiewu, z której wywodzili się nauczyciele śpiewu. Jeden z tych nauczycieli uczył śpiewaków św. Jana Chryzostoma. Przy dużych kościołach działały całe chóry śpiewaków, a w katedrze św. Zofii sztab cesarski. Justynian miał składać się z 25 śpiewaków, z którymi stanowisko to podzielało 100 indywidualnych czytelników. W klasztorach, gdzie większość mnichów posiadała umiejętność czytania i pisania, a analfabeci zmuszeni byli uczyć się na pamięć psałterza i najpopularniejszych pieśni kościelnych, całe bractwo mogło dzięki temu uczestniczyć w śpiewie na starochrześcijański sposób. Charakter śpiewu w starożytnym Kościele Pod względem melodycznym śpiew starożytnego kościoła niewiele przypominał ten, który słyszymy dzisiaj. Zastosowano tam jedynie najlżejsze modulacje głosu, dlatego też śpiew ten można nazwać raczej recytatywnym lub melodyjnym mówieniem niż śpiewem melodycznym z rozwiniętym systemem wokalizacji. Należy to szczególnie zauważyć w przypadku wykonywania psalmów podczas nabożeństwa. Blaż. Augustyn podaje, że w ówczesnym kościele „Psalmodia była wypowiadana tak równym głosem i z tak słabą modulacją, że przypominała raczej mówienie niż śpiewanie”, zaś Izydor z Sewilli wprost stwierdza, że ​​we wczesnym Kościele psalmodia była wykonywana w taki sposób, że przypominała bardziej dźwięczną wymowę niż śpiew, w ścisłym tego słowa znaczeniu. Rozumie się, że przy takim sposobie śpiewania od śpiewaków nie wymagano wielkich umiejętności; monotonia sama w sobie chroniła przed dysharmonią, a brak elementu melodycznego sprawiał, że znośny był udział głosów słabych i słabo przetworzonych. Tę metodę wykonania śpiewu zastosowano we wszystkich przypadkach, gdy wymagane było pełniejsze, zrozumiałe i oddzielne czytanie, że tak powiem, śpiew. Tak czytał to apostoł i ewangelia, co częściowo zachowało się do dziś. Dotarły do ​​​​nas rękopisy, w których odczyty tekstu biblijnego, apostoła i ewangelii są jakby ustawione na nuty, a podnoszenie i obniżanie głosu jest sygnalizowane specjalnymi znakami śpiewającymi. Oddzielenie apostoła od ewangelii, dokonane przez diakona Eufalii w V wieku, miało między innymi na celu uproszczenie ich czytania w kościele i ułatwienie ich czytania w śpiewie. W śpiewaniu hymnów dopuszczono większą swobodę i sztuczność. Ludowy śpiew Greków, dzięki rozwiniętej technice, mógł i miał silny wpływ na melodię śpiewu starożytnych dzieł hymnów chrześcijańskich. Szczególnie dogodny do tego celu był ścisły tryb dorycki, o którym Grecy mówili ze szczególnym szacunkiem i który znalazł koneserów w historii śpiewu kościelnego. Nie będziemy zarysowywać technicznej strony śpiewu starożytnego i charakteryzować różne melodie, szczególnie ukochane przez starożytnych Greków. Zauważmy tylko, że wiodący kościół na ogół kierował się zasadą, że delikatny śpiew melodyczny zbyt mocno oddziałuje na wrażenia zmysłowe i może w ten sposób odwracać uwagę od treści hymnów i modlitw, dlatego mógł przyswoić melodie starożytnych Greków jedynie z ograniczeniem i ścisłym doborem odpowiednich elementów muzycznych. Do muzycznej delikatności i estetyki śpiewu odnosiła się z nieufnością i potępiała ją jako niegodziwą. Słynny Paweł Samosatski wyróżniał się szczególnym zamiłowaniem do wspaniałej atmosfery nabożeństw, uwielbiał dramatyzm w wygłaszaniu kazań, żądał od obecnych oklasków i między innymi utworzył chór kobiecy, który pełnił funkcję śpiewaczek podczas jego nabożeństw. We wszystkich tych działaniach oskarżyciele Pawła dopatrywali się jego śladów innowacji i odstępstw od ścisłych praw starożytnej praktyki kościelnej. Jednak muzyka zawsze była potężnym środkiem oddziaływania na serce człowieka i stanowiła jeden z najpotężniejszych motywów wzbudzania uczuć religijnych. Okoliczność ta, niestety, przez długi czas nieuznawana przez rygorystyczny pogląd starożytnych ascetów, została wydobyta na światło dzienne i wcielona w życie przez heretyków, którzy wykorzystywali melodyjną melodię swoich hymnów, aby przyciągać ludzi na swoje spotkania i lepiej rozpowszechniać swoje nauki. Wspominaliśmy już o procesjach aryjskich, którym towarzyszył śpiew antyfonalny chórów męskich i żeńskich. Ale syryjski gnostyk Bardesan i jego uczeń Harmonius wyróżnili się na tym polu jeszcze bardziej. Napisali wiele hymnów, w których wyrazili swoje nauczanie w języku rytmicznym i opatrzyli je muzyką. Według jego biografa Efraim Syryjczyk widział, że sekta Vardesan wzmacniała się dzięki pięknym melodiom hymnów Vardesana i że za ich pomocą wlał niszczycielską truciznę w serca tych, którzy słuchali jego pieśni. I tak Efraim postanowił zrobić w swoim kościele to samo, czego próbowali z takim powodzeniem jego przeciwnicy: ze swojej strony napisał hymny prawosławne i zorganizował chór kobiecy. Śpiewając te hymny, swoim przyjemnym śpiewem zatrzymywali ludzi w kościele. Impuls, jaki nadawała pomysłowość heretyków, wkrótce stał się powszechną zasadą i znalazł uzasadnienie w ówczesnych okolicznościach kościelnych. Było oczywiście całkowicie na porządku dziennym zwrócenie uwagi na organizację śpiewu kościelnego w czasach, gdy Kościołowi tak bardzo zależało na rozszerzeniu swego kultu i wzmocnieniu swego wyglądu liturgicznego. I rzeczywiście jej najlepsi przedstawiciele, dążąc do oczyszczenia śpiewu kościelnego z motywów świeckich, efektownych i fantazyjnych modulacji, jednocześnie starali się nadać mu pewien stopień muzycznego przetworzenia, kompletności technicznej, a ze swojej strony bardzo dbali o ustalenie pewnego prawa śpiewu liturgicznego. Wschód, kolebka sztuki greckiej, słynącej z zamiłowania do muzyki i śpiewu, wykształcił także system śpiewu kościelnego, który później przyjęty na Zachodzie, zachował się do dziś w liturgicznym użyciu Kościoła wschodniego. Podstawowym prawem melodii śpiewu Kościoła greckiego jest osmoglaza. Jej realizacja w praktyce, zastosowanie liturgiczne i podporządkowanie temu prawu różnorodnych melodii muzyki kościelnej stanowią zasługę Wschodu i są ściśle związane z imieniem św. Jana z Damaszku. Osmoglazja. Znaki muzyczne Nie mamy zamiaru zagłębiać się w techniczną stronę systemu osmoglasu, gdyż zaprowadziłoby nas to daleko w teorię i historię muzyki, ale ograniczymy się jedynie do ogólnej obserwacji, że osiem głosów śpiewu kościelnego to nic innego jak osiem różnych sposobów wokalnego wykonywania hymnów kościelnych. Każde z tych wykonań głosowych opiera się na określonej sekwencji tonów muzycznych i tym samym podlega pewnemu prawu teoretycznemu, to znaczy każdy głos wiruje w obszarze określonych dźwięków, właściwych mu samodzielnie lub, lepiej mówiąc, opiera się na ich swoistej kombinacji. Spośród tych tonów niektóre nazywane są dominującymi, to znaczy najczęściej powtarzanymi, inne są początkowe i końcowe, sądząc po ich pozycji. Dodajmy, że głosy te opierały się na trybach czy melodiach używanych przez Greków, a znanych jako dorycki, frygijski, lidyjski i miksolidyjski. Pierwsze cztery głosy lub melodie nazywano prostymi lub wysokimi i oznaczono w kolejności: pierwszy, drugi, trzeci, czwarty itd. Pozostałe cztery są ściśle powiązane z melodią tych głównych melodii i zostały nazwane melodiami pobocznymi. Oni, jak mówią w języku śpiewu, od krewnych, muzycznie odpowiadają czterem głównym głosom i dlatego zostali wyznaczeni w zabytkach starożytnego pisma liturgicznego: piąty - jako głos wtórny pierwszego, szósty - głos wtórny drugiego, siódmy - głos wtórny trzeciego lub ciężkiego, ósmy - głos wtórny czwartego. Ta muzyczna konstrukcja głosu według systemu greckiego śpiewu ludowego pojawiła się, rozwinęła i ukształtowała się po raz pierwszy na wschodzie. Tak więc Anatolij z Konstantynopola pisze swoją sticherę ośmioma głosami, Roman Słodki Śpiewak komponuje swoje kontakia nie więcej i nie mniej niż ośmioma głosami, Jakub z Edessy ustawia swoje hymny na tę samą liczbę melodii w tygodniu Wai (Wejście Pana do Jerozolimy lub Niedziela Palmowa). Osmoglanie w ten sposób znane było już w VI wieku; nic jednak nie wskazuje na to, że te techniczne zasady spółgłoskowej melodii kościelnej zostały następnie podniesione do rangi określonego prawa i teorii. Pod tym ostatnim względem śpiew kościelny na Wschodzie wiele zawdzięcza św. Janowi z Damaszku. Damasceński, wyróżniający się szczególną systematycznością w swoich dziełach słownych, przedstawił starożytną osmoglanie Kościoła wschodniego w ścisłym systemie muzycznym i w ten sposób stworzył teorię praktyki śpiewu kościelnego. Na to znaczenie Damaszku w historii śpiewu kościelnego wskazuje ogólna tradycja Kościoła wschodniego, z którą w pełni zgadza się główne dzieło Damaszku - oktoisze, czyli organizacja niedzielnych nabożeństw w oparciu o to starożytne prawo śpiewu. Jan z Damaszku swoim oktoechusem oddał śpiewowi kościelnemu tę ważną przysługę, nadając mu pełnię, stabilność, a tym samym chroniąc melodię kościelną przed arbitralnością i profanacją śpiewaków. Ograniczając melodię śpiewu do ośmiu głosów lub pojedynczych melodii i podporządkowując temu systemowi całą różnorodność hymnów kościelnych, stworzył w ten sposób solidne podstawy ich śpiewu i zachował na późniejsze czasy surowe motywy starożytnego śpiewu kościelnego. Nie da się powiedzieć, na ile główne oryginalne melodie ustanowione przez Damascena zachowały się w naszym obecnym muzycznym oktoechu, ponieważ nie zachował się nie tylko muzyczny osmoglasik tego ostatniego, ale także muzyczne przepisy najbliższego mu czasu. Ale to, że współczesny śpiew kościelny opiera się na starożytnej melodii, świadczy to o związku obecnego osmoglasnika z jego pierwowzorem i drogą tradycji historycznej. Ponieważ oktoicha przeznaczona była do śpiewu i miała służyć jako wyznacznik melodii dla wszystkich głosów, to niewątpliwie jej melodie zostały przyporządkowane nutom i oznaczone pewnymi znakami muzycznymi. Jakie to były znaki? Dzisiejsze nuty mają raczej późniejsze pochodzenie. Starożytni nie znali takich znaków, ale stosowali bardziej złożoną i zróżnicowaną semiografię. Grecy używali w tym celu liter swojego alfabetu; umieszczano je nad tekstem i służyły jako wskaźniki śpiewu. Kiedy technika muzyczna stała się bardziej złożona, sam obszar tonów rozszerzył się, a wymagania dotyczące rytmu lub kadencji w wykonaniu wzrosły, wówczas sam system znaków okazał się niewystarczający i próbowano go rozszerzyć, nadając literom alfabetu różne pozycje: pisano je w skrócie, prosto, na boki, wydłużone i w inny sposób. Aby zaoszczędzić czas, kopiując nuty, zaczęto później uciekać się do skróconej kursywy przedstawiającej znaki muzyczne, dlatego utraciły swoją pierwotną formę graficzną i stały się znane jako neumy lub haczyki, które później zastąpiły całkowicie alfabetyczny system semiografii muzycznej. W miarę jej dalszego rozwoju pojawił się nowy sposób przedstawiania melodii za pomocą znaków nieliniowych, które swoim położeniem między liniami wskazują wysokość lub jakość tonu, a swoim wyglądem wskazują czas jego trwania oraz określają rytm lub kadencję melodii muzycznej. Śpiew kościelny Kościoła zachodniego opiera się na tym samym prawie muzycznym, co śpiew Kościoła wschodniego. wprowadzone w ścisły system przez Jana z Damaszku. Miał ścisły związek z historią śpiewu na Wschodzie i został zapożyczony od Greków, podobnie jak hymnografia kościelna. Ambroży z Mediolanu wprowadził w swoim kościele stosowanie czterech głównych melodii czy trybów: doryckiej, frygijskiej, lidyjskiej i miksolidyjskiej i na ich podstawie zbudował śpiewną melodię hymnów kościelnych w swoim kościele. Ale śpiew ambrozjański wkrótce uległ wypaczeniu w praktyce kościelnej, stracił swoją prostotę i czystość, tak że już w czasach Grzegorza Wielkiego (VI-VII w.) istniała już pilna potrzeba ulepszenia śpiewu kościelnego, a Grzegorz dużo pracował w tej dziedzinie i zyskał sławę liturgiczną na Zachodzie. Do czterech głosów, czyli sposobów śpiewu ambrozjańskiego, dodał jeszcze cztery i w ten sposób na wzór wschodniego wprowadzono do Kościoła zachodniego osmoglazję. Nie można powiedzieć, że metoda wprowadzona przez Grzegorza wyróżniała się dźwięcznością i przyjemnością. Jego cantus płaski - melodia równa, miała na celu ograniczenie nowych i wyrafinowanych motywów śpiewu świeckiego i składała się z połączenia tonów mniej lub bardziej monotonnych i o tej samej długości, bez żadnych wykrzywień i wzniesień wokalu. Śpiew ten był rodzajem muzycznej recytacji, śpiewu unisono. Wielu późniejszych historyków muzyki kościelnej buntowało się przeciwko tzw. chorałowi gregoriańskiemu, uznając go za suchy, pozbawiony życia i obcy jakimkolwiek emocjonującym motywom. I rzeczywiście tak było muzycznie. Aby zapewnić losy wprowadzonego przez siebie systemu śpiewu kościelnego, Grzegorz założył pod Rzymem dużą szkołę, w której uczyły się muzyki i śpiewu dzieci samotnych rodziców. Utrzymywali się tutaj z funduszy kościelnych, a ci z nich, którzy odnosili większe sukcesy, osiągali najwyższe stopnie w hierarchii. Szkoła założona przez Grzegorza była w swoim czasie bardzo znana i przyciągała wielu uczniów z różnych krajów. Inni wzorowali się na nim w mniejszych miastach, a zachodni misjonarze szerzyli chorał gregoriański w Niemczech i Wielkiej Brytanii. Kierunek nadany śpiewowi kościelnemu przez papieża Grzegorza wydawał się najlepszym sposobem na zabezpieczenie surowego stylu śpiewu kościelnego przed zmianami i zmieszaniem go z obcymi motywami muzyki świeckiej; ale w rzeczywistości tak się nie stało. Śpiew kanoniczny, wprowadzony przez Grzegorza, pomimo jego rygoru i monotonii, braku modulacji, był tak trudny do nauki i wykonania, że ​​najbardziej pracowici i zdolni uczniowie jego szkoły z trudem opanowali zasady tego śpiewu w wieku dziesięciu lat. Techniczna strona chorału gregoriańskiego była niezwykle skomplikowana, a znaki muzyczne (neumas) wyróżniały się taką różnorodnością układu i umownością w znaczeniu, że wymagało to długich i wytrwałych studiów nad materią, co stanowi długotrwały nawyk. być w stanie rozpoznać te małe, osobliwe cyfry, którymi usiane były partytury tak zwanego chorału gregoriańskiego. Bezpośrednią konsekwencją tej trudności było to, że lud nie mógł brać udziału w śpiewach kościelnych i dopiero w końcowych śpiewach: „Amen”, „Panie zmiłuj się” itp., podniósł głos. Ludzie nie mieli ani czasu, ani środków, aby nauczyć się tej przebiegłej sztuki; o doświadczonych nauczycieli nie było łatwo; Do XVIII wieku organy nie miały jeszcze dobrej konstrukcji i dlatego nie mogły służyć celom edukacji muzycznej. I tak dawne motywy ścisłe, z powodu niedostatecznie wnikliwego ich przestudiowania, zaczęły odchodzić w zapomnienie, pojawiło się wiele wariantów, a styl rygorystyczny urozmaicił się do tego stopnia, że ​​cantus firmus zamienił się w discantus, czyli żywy motyw, który dominował w powszechnym użyciu i stopniowo wypierał śpiew unisono. Pod koniec XV wieku figuratywny charakter śpiewu kościelnego na Zachodzie stał się tak silny, że zainspirował ojców Soboru Trydenckiego z wielką obawą o kierunek muzyki kościelnej. Obawy te mogły doprowadzić do tych samych niemelodycznych i suchych motywów śpiewu kościelnego, jakie wprowadziła niegdyś tzw. szkoła gregoriańska, gdyby w tamtym czasie Włochy nie posiadały wielkiego talentu muzycznego w osobie kompozytorki Palestriny, którą można uważać za ojca nowej szkoły muzycznej (urodzonego w 1524 r. w Palestrin od miasta Praeneste). Palestrina jeszcze przed ścisłym określeniem przez Sobór Trydencki dotyczący ówczesnego śpiewu i muzyki kościelnej, był już znany ze swoich kantat duchowych, które często wykonywane były w kościele i wywierały na słuchaczach głębokie wrażenie. Przypomnieli sobie Palestrinę i jego motywy i postanowili odłożyć ostatnią ocenę w sprawie nowej muzyki kościelnej do czasu, aż Palestrina napisze próbną kompozycję i ustawi muzykę w łacińskiej missa. Wymagano, aby twórczość muzyczna tego mistrza, o głębokiej religijnej naturze jej motywów, była wolna od świeckiej frywolności, była ogólnodostępna i zaspokajała poczucie pobożności. Eksperyment Palestriny zakończył się wspaniałym sukcesem. Napisał muzykę na trzy missy (na sześć głosów), a jedna z nich, wykonana w obecności papieża Piusa IV, zyskała powszechną aprobatę i została przyjęta z zachwytem. Po wysłuchaniu genialnego utworu papież wykrzyknął: "Tu, w ziemskiej Jerozolimie, Jan (Johann - tak miała na imię Palestrina) daje nam przedsmak słodyczy nowej pieśni, którą apostoł kiedyś usłyszał w duchowym zachwycie w niebiańskim Jeruzalem. Ściśle kościelne dzieła Palestriny i jego najbliższych uczniów były powtórzeniem surowych motywów chorału gregoriańskiego, w wyniku czego na długo pozostały w praktyce kościelnej Rzymu i do dziś w Kaplicy Sykstyńskiej wykonywane są jego klasyczne transkrypcje typu: Stabat mater dolorosa, jednak niezależnie od stylu ściśle kościelnego, muzyka kształtowała się pod wpływem Palestriny, która nadała treść i życie muzyce operowej. Przyczyną rozwoju tego nowego stylu muzycznego była powszechna fascynacja ówczesnych wykształconych ludzi ideami klasycznej starożytności. W domu jednego z tych miłośników sztuki starożytnej, florenckiego hrabiego Giovanniego Bardiego, od czasu do czasu gromadziło się towarzystwo artystów i naukowców, wśród których był Galileusz, ojciec słynnego astronoma. Pewnego razu rozmowa zeszła na sztukę grecką i zatrzymała się na muzyce. Nie trzeba dodawać, że oceniając walory artystyczne tej ostatniej, wypowiadali się najgoręcej na jej korzyść i życzyli jej sukcesów w muzycznym świecie współczesności. W odpowiedzi na pytanie, na czym polega specyfika muzyki starożytnej i jej przewaga nad najnowszą, Galileusz, jeden z znawców sztuki starożytnej, napisał dialog, w którym wierząc, że doskonałość muzyki starożytnej jest zgodna w jedności. zarzucał najnowszym utworom nadmierną różnorodność tonów i różnorodność treści muzycznych. Jako najlepszy sposób wykonania muzycznego wskazał recytację i recytatyw starożytnej tragedii greckiej. Choć może się to wydawać dziwne, ten powrót do sposobu starożytnego chorału gregoriańskiego, zwłaszcza w dziedzinie muzyki świeckiej, nastąpił jednak i wkrótce w smaku muzyki starożytnej Grecji pojawiły się eksperymenty z nowymi kompozycjami muzycznymi. W tej rodzinie po raz pierwszy powstała idylliczna operetka Daphne, która została wystawiona w pałacu słynnego wówczas grekofila i filantropa Korei i zaskoczyła wszystkich. W 1600 roku Kakuini napisał swoją pierwszą operę: Eurydyka. Muzycznie te sztuki nie były niczym innym jak naśladownictwem surowego stylu starożytnego śpiewu kościelnego, ale z domieszką odpowiednich motywów z zakresu muzyki starożytnej Grecji w jej surowym stylu. Spektakle te uczyniły pierwszy krok w kierunku powstania muzyki operowej i położyły podwaliny pod nową metodę muzyczną, która istniejąc przez dwa i pół wieku wykształciła styl muzyczny, który podziwiamy w najlepszych klasycznych sztukach muzyki współczesnej. Oczywiście na podstawie najnowszych odkryć trudno ocenić podstawowe zasady ruchu, a kto by pomyślał, że przodkiem naszej najnowszej spektakularnej muzyki był unisono motyw chorału gregoriańskiego, ściśle kościelnego stylu muzycznego, w którym chrześcijanie pierwotnego Kościoła śpiewali psalmy i hymny duchowe? Oczywiście świecka muzyka operowa nie mogła poprzestać na unisono; nie mogłaby istnieć bez wezwania na pomoc harmonicznych kombinacji dźwiękowych, bez wyrwania się z okowów tej opresyjnej muzycznej monotonii. Dzięki zastosowaniu tego elementu w muzyce współczesności wielką sławę zyskał słynny twórca muzyki klasycznej Sebastian Bach (1754) i jego rodak Handel (t 1759), współcześni i rodowici Niemcy. Ten ostatni zasłynął zwłaszcza dzięki oratoriom, nowej formie muzycznej, która wywodząca się z Włoch, swój ostateczny rozwój i systematyczne opracowanie znalazła w Niemczech pod okiem słynnego Handla. Jakim typem muzycznym jest oratorium? Już znacznie wcześniej niż w omawianej epoce w klasztorach zaczęto organizować przedstawienia dramatyczne o treści religijnej, tzw. misteriów, i w ogóle cała poezja dramatyczna starożytności miała charakter czysto religijny. Te dramaty religijne rozpoczynają się w najwcześniejszej epoce średniowiecza i powstają na ruinach starożytnego teatru, na który wpływ miały jego legendy. I tak w klasztorach czasów Karola Wielkiego mnisi zajmowali się komponowaniem sztuk dramatycznych, naśladując starożytną klasykę łacińską. Ta opera religijna, której głównym partiom towarzyszyła muzyka, wywołana sympatią dla przykładów dramatu grecko-rzymskiego, odniosła spektakularny sukces i najlepiej wpisała się w gust epoki, gdy we Włoszech i Niemczech twórczość poetycka próbowała swoich sił w tematyce religijnej, a epopeja chrześcijańska XV i kolejnych wieków nasycona była klasycznym charakterem religijnym. Wystarczy zwrócić uwagę na Boską Komedię Dantego, Mesjadę Klopstocka, Raj utracony Miltona, aby ocenić elementy wchodzące w skład twórczości literackiej i artystycznej tamtych czasów i zrozumieć ich ścisły związek z oratoriami Haydna, wieloma klasycznymi sztukami Beethovena i Mendelssohna Bartholdy’ego. Oczywiście te i podobne sztuki w większości wykraczały poza rozwój muzyczny zwykłych ludzi, ale wykorzystywano je jako dodatek do przedstawień teatralnych i scenicznych, do których większość zawsze odczuwała szczególny pociąg. W święta, zwłaszcza gdy teatr był zamknięty, te duchowe dramaty, jak tylko było to możliwe, zastępowały przedstawienia sceniczne o treści świeckiej i zyskiwały coraz większą sławę. Utworzyli przeciętny styl na wpół kościelny, na wpół teatralny i zapewnili elementy niezbędne do rozwoju nowej muzyki operowej. Instrumentalne wykonanie pieśni kościelnych Powiedzmy teraz kilka słów o instrumentalnym wykonywaniu pieśni kościelnych, o tym, jak traktował to starożytny kościół. W epoce współczesnej początkom Kościoła chrześcijańskiego istniały dwie metody wykonania. czyste, wokalne, wokalne i wokalne wykonanie, któremu towarzyszy muzyka instrumentalna. Obie te metody w równym stopniu stosował kult świata starożytnego. a kto wie, z jakimi ceremoniami i w jakich warunkach odbywały się igrzyska i święta religijne starożytnych Greków, dobrze zrozumie udział instrumentalnego elementu muzycznego w praktykach kultowych starożytnego świata. Kultowi żydowskiemu towarzyszyła także muzyka. Starożytny Kościół chrześcijański, który wyrażał poważne wątpliwości wobec rzeźby i częściowo malarstwa, jeszcze bardziej podejrzliwie patrzył na wykorzystanie muzyki podczas kultu. Nauczyciele kościelni twierdzili, że w kościele starotestamentowym wolno było towarzyszyć śpiewowi poprzez grę na instrumentach muzycznych ze względu na protekcjonalność, tchórzostwo i duchową słabość Żydów i że Bóg chciał za tym pozwoleniem pobudzić ich zmysłowy umysł do bardziej ożywionej i energicznej aktywności. W Konstytucjach Apostolskich gra na instrumentach odnosi się bezpośrednio do przedmiotów zakazanych każdemu chrześcijaninowi i zabrania się nauczania sakramentu chrztu grających na skrzypcach, harfie i lirze. Wykonanie utworów lirycznych miało zatem charakter wokalny. „Używamy jednego organu – słowa” – powiedział Tertulian – „słowem, a nie psałterzem, trąbką tympanów i fletem oddajemy cześć Bogu”. Narząd mowy ludzkiej w swojej strukturze fizycznej jest rzeczywiście jednym z najdoskonalszych instrumentów. Choć głos ludzki nie pokrywa przestrzeni wszelkich czynności wykonywanych przez instrument smyczkowy, w sumie jest w stanie tworzyć harmonię polifoniczną z najbogatszymi i najbardziej eleganckimi harmoniami. Ponadto głos ludzki wyraża wewnętrzny stan duszy bardziej naturalnie, żywoj i, że tak powiem, bardziej subiektywnie i służy jako dyrygent jej ruchów. i.) ze względu na te zalety występy wokalne lub śpiew były powszechnie akceptowane w starożytnym kościele. Dopiero na początku średniowiecza, a potem na Zachodzie, w kościołach zaczęto używać muzyki instrumentalnej, pojawiły się także organy. Według kronikarzy pierwsze znane na Zachodzie organy Pepin otrzymał w prezencie od greckiego cesarza Konstantyna Kopronima i najprawdopodobniej były instrumentem gospodarstwa domowego, takim jak te używane w Konstantynopolu. Wzorując się na modelu innych dużych organów wysłanych z Bizancjum do Karola Wielkiego, ten nakazał zbudowanie takich samych dla kościoła w Akwizgranie i od tego czasu organy rozpowszechniły się po kościołach zachodnich: szczególną sławę zyskały od XIII do XIV wieku, kiedy strona techniczna tego instrumentu uległa znacznej poprawie. Do czasów Soboru Trydenckiego używanie organów w praktyce kościelnej było już na tyle zakorzenione i popularne, że jej członkowie, wypowiadając się na temat dyscypliny kościelnej, nie wypowiadali się przeciwko organom, ale, że tak powiem, kanonicznie uświęcyli ich używanie, zabraniając jednocześnie używania w kościele jakichkolwiek innych instrumentów. Świadczy to o tym, że oprócz organów istniały także inne instrumenty muzyczne, które służyły jako akompaniament do śpiewu. Jednak ta różnorodność muzyki instrumentalnej jest kwestią znacznie późniejszą niż wykorzystanie organów w praktyce kościelnej. Tomasz z Akwinu stwierdził kiedyś, że Kościół nie dopuszcza używania instrumentów muzycznych, takich jak cytra i psałterz, aby nie wyglądało to judaizująco, jednak później zasada ta została zmieniona. Wraz z upowszechnieniem się muzyki figuratywnej, która pozwalała na partie polifoniczne, wykwintne modulacje i najbardziej fantazyjne motywy melodyczne, a po części pod wpływem muzyki operowej, opartej na tych samych motywach kościelnych, akompaniament muzyczny otrzymał bardziej złożoną produkcję, a oprócz organów śpiewowi towarzyszyły skrzypce, trąbki i kotły. Aby to warunkowo uwzględnić, zmieniono samą konstrukcję organów. W XV wieku do organów zaczęto dołączać części mechaniczne, które wydawały różnego rodzaju dźwięki naśladowcze. Pojawili się aniołowie z trąbami, zadęli w nie i uderzyli w kotły; kogut trzepocząc skrzydłami zapiał; ptaki wypełniły powietrze swoim krzykiem i ćwierkaniem. I do dziś na Zachodzie podczas uroczystych nabożeństw w wykonywaniu melodii uczestniczy cała orkiestra instrumentów dętych i smyczkowych. – W kościele greckim muzyka instrumentalna nigdy nie miała miejsca w kulcie; ale przepis ten nie ma charakteru bezwzględnego i zdarzały się przypadki, gdy dozwolona była muzyka instrumentalna. Z Kodina wynika zatem, że podczas uroczystych uroczystości, takich jak koronacja cesarza, a także podczas występów królewskich, śpiewowi chóru towarzyszył towarzyszenie muzyki instrumentalnej. Z pisarzy bizantyjskich wiadomo także, że po wielu latach ogłaszanych królowi w Boże Narodzenie przed zakończeniem liturgii, to samo powtarzały różne rodzaje instrumentów muzycznych: resonantibus organus, puae varia sunt, czyli; Organa satis multo prostepunt, czyli: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Ale te przypadki nie są wyjątkowe i, jak się wydaje, miały miejsce tylko w kościołach dworskich i domowych ceremoniach dworu bizantyjskiego, ale śpiew instrumentalny nie wszedł do powszechnej praktyki kościelnej. Może zainteresuje Cię: