За црковното пеење и музика

Содржина Три вида пеење во античката црква. Ограничување на учеството на луѓето во пеењето Природата на пеењето во античката црква Осмогласие. Музички знаци Пеење во западната црква Инструментална изведба на црковни химни Три типа на пеење во античката црква. Ограничување на учеството на луѓето во пеењето Како се изведувале химните или пеењето во древната христијанска црква за време на богослужбата? Од самиот концепт на химна како пеење, јасно е дека неговата изведба се изведувала преку пеење или вокална музика. На оваа поврзаност на химната со пеењето јасно укажува блажениот. Августин, кога забележува за првиот, ги претпоставува следните три услови: а) да биде песна за пофалба, 2) песна за слава на Бога и 3) секако песна, т.е. изведена преку пеење. Сите овие услови се одвивале во литургиската практика на древната христијанска црква. Мораме да внимаваме на спроведувањето на последното од нив и повеќе да се запознаеме со начинот на музичко и гласно изведување на црковните песнопенија за време на богослужбата. Според степенот на учество на изведувачите во античката црква, имало три вида на пеење: 1) еднократно, 2) антифонско или променливо и 3) општо. Можно е само да се следи и прецизно да се одреди значењето на секој од овие три пеачки елементи во составот на античкото пеење. Единечното пеење во својата чиста форма ретко се практикувало, но било споено со антифонално пеење, за време на изведбата на мелодијата, која потоа била подигната од целото собрание, или било поврзано со пеењето на псалми, евангелија, апостоли и воопшто свети списи, а ова второто, читање или изговарање нешто помеѓу читање и изговарање. Антифонското или наизменичното пеење се засноваше на општата техника на наизменични изведувачи; се засноваше на поделбата на пеењето помеѓу две изведувачки забави: помеѓу пејачот, или водачот на пеењето, и народот, помеѓу псалтот и хорот, или помеѓу два посебни хорови. Самата изведба се состоеше во тоа што мелодијата што ја изведуваше едниот хор се повторуваше без никаква промена во неговиот состав од другиот. Во модерна смисла, ова беше пеење во хоровите и вклучуваше поделба на изведувачите, а понекогаш и сите присутни, на два дела или страни, од кои едниот понекогаш се состоеше од мажи, а другиот од жени. Истокот, главно Сирија и Антиохија, се смета за родно место на антифоналното пеење. Но, долго пред усвојувањето на овој вид на пеење во христијанскиот свет, тоа беше веќе познато во практиката на грчкиот театар, каде што изведбата на која било строфа наизменично од два хора на пејачи се нарекуваше ufstsyu и bhfiufsptsyu. Филон за терапевтите вели дека за време на нивните состаноци за молитва формирале два хора: едниот од мажи, другиот од жени и пееле химни на слава Божја - некогаш сите заедно едногласно, понекогаш одделно, наизменично, придружувајќи го нивното пеење со гестови. Иако црковната традиција го следи почетокот на антифонското пеење до времето на Игнатиј Богоносец, кој, според сведоштвото на Сократ, префрлен во сферата на небесата, таму слушнал како ангелските лица наизменично ја пеат трисагијата, но бидејќи оваа вест првпат доаѓа преку Сократ, кој живеел во 4 век, може да се процени само од неговата способност од IV век. тоа време. Преседанот за оваа легенда се наоѓа во книгата на пророкот Исаија, која зборува за истото примерно, антифонично пеење на ангелите кои меѓусебно ја извикуваа пофалната песна „Свет, свет, свет е Господ Саваот“, и затоа обичајот на Антиохиската црква веќе имаше своја основа во примерот на Стариот завет. Суштината на легендата на Сократ може да се сведе на едноставниот историски заклучок дека токму во Сириската црква првпат се појавил и бил прифатен овој вид на пеење; овде се поврзува со името на познатиот претставник на древната сириска црква Игнатиј Богоносец и оттука во IV век се проширил далеку надвор од нејзините граници, станувајќи познат на запад. Позитивните докази за употребата на овој вид пеење во црквата се однесуваат и на Истокот и на Западот и припаѓаат на IV век. Блажениот Теодорит за почетокот на антифонското пеење го кажува следново: кога епископот Антиохиски Леонтиј го променил православието и почнал да пее мала доксологија на Аријан, тогаш двајца презвитери, Флавијан и Диодор, ја прекинале комуникацијата со својот епископ и почнале да се собираат со православните во храмот на Давид и антифосалми да пеат. Тие први, вели историчарот, го поделиле хорот на две половини и почнале наизменично да ги пеат Давидовите псалми, а тоа започнало од Антиохија. На запад го вовел Амвросиј Милански и, како што јасно покажуваат историските докази, вториот го позајмил од исток. На современиците толку многу им се допаднало ова пеење што самите еретици го користеле за да ги привлечат луѓето во нивните цркви кога ги изведувале нивните химни. Така било со Аријанците во Константинопол под Јован Златоуст, а така било и во Миланската црква под Амвросиј. Посебен вид или техника на антифонско пеење (во неговата чиста, така да се каже, форма) беше хипофоничното пеење. Се состоеше во тоа што пејачот, со одмерен и еуфоничен глас, го започнуваше и изведуваше псалмот, а народот учествуваше во пеењето со него, повторувајќи ги последните зборови од добро познатите стихови од псалмот или химната, или придружувајќи го секој поединечен стих со по еден стих или хор. На древниот црковен јазик се викал: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - да се пее заедно. Најстарата индикација за овој вид на пеење е зачувана во Апостолските устави (II, 57, руски превод, стр. 90), каде што се вели дека откако читателот ќе изврши две читања од Стариот завет на Катихумската Литургија, „нека некој друг (избраниот псалт) да ги пее песните на Давид, а народот нека пее заедно со последните зборови на стихот“. Дионисиј Ареопагит зборува за слична изведба на псалмите од приматот и свештенството присутни на олтарот. Епифоничното пеење дошло блиску до овој метод на пеење псалми и химни, кога луѓето додавале некаков рефрен или формула на добро познатите строфи или стихови од химната. Вакви рефрени имало во древната црква: „Слава на Отецот и Синот и Светиот Дух“, „Амин“, „Зашто милоста Негова е вечна“ (Атанасиј) и други. Трагите на епифоничното пеење се зачувани многу јасно во денешната црковна практика во хоровите на антифоните, во прокеемните и во изведувањето на псалмите. Третиот вид на пеење било општо пеење кое го изведувале сите присутни во црквата. Сите заедно пееја, во пеењето учествуваа сите што знаеја и знаеја да пеат. Овој метод на изведување црковни химни (и молитви) бил особено вообичаен во раната христијанска ера, служејќи како израз на блиската морална и религиозна врска што ги обединувала членовите на христијанската заедница. Сведоштвото на Плиниј во писмото до императорот Тројан за ноќните состаноци на христијаните, сведочењето на Тертулијан за начинот на изведување агапе во раниот христијански свет и набљудувањата на најстарите литургиски записи не оставаат никаков сомнеж за оваа партитура. Оваа практика продолжила со полна сила во времето на Јован Златоуст. „Некогаш“, вели тој, „верниците се собираа и пееја заедно, истото го правиме и сега... Мажите и жените, старците и младите се разликуваат само по пол и возраст, но не и по пеење, бидејќи духот, контролирајќи го гласот на секој, создава една заедничка мелодија од сите нив. Но, овој систем на пеење не траеше долго и не можеше да опстане поради дисциплинските услови кои ја променија структурата на црковно-литургиските односи. Првиот симптом на неговиот пад беше формирањето на посебна класа на пејачи или псалтисти. Меѓутоа, мораме да ги разликуваме овие втори од псалтите на раната христијанска ера, кои всушност биле основачи на пеењето, пејачи, канонарси и служеле како негови претставници или светилници во хипофонискиот систем. Тертулијан го сметал самото постоење на таквите прецентори за антихристијански, можеби затоа што тие биле преземени од практиката на грчкиот театар, каде што истакната улога играле светилниците на хорот или пејачите, кои го дале тонот и составот на мелодијата. Но, покрај тоа, Тертулијан во нивните должности видел навлегување во слободата на молитвата. Молитвата на христијанинот, според него, се определува со расположението на неговото срце; слободна е затоа што не е поттикната од другите, туку сама по себе се возбудува и се развива во мистериозните длабочини на душата. Знаејќи го главниот мотив на честопати суровите и ексцентрични судови на Тертулијан, кој со збор и дело се обиде да ја воскресне едноставноста и чистотата на ранохристијанската практика во црквата од неговото време, која веќе почнуваше да ги регулира слободните облици на древниот христијански култ, лесно е да се разбере дека Тертулијан овде бил вооружен против ограничувањата на религиозното верување на нивната заедница. Но, со текот на времето, пејачите добија посилна официјална позиција и малку по малку го оттурнаа народот од учество во пеењето, концентрирајќи ја оваа одговорност во затворен круг на лица специјално назначени да изведуваат пеење и добивајќи овластување тоа да го прават преку иницијација. Во оваа смисла, во врска со пејачите беше изготвено 17-то правило на Лаодикејскиот собор, со кое се легализира дека освен пејачите кои се членови на свештенството, имаат право да се искачуваат на говорница и да носат фелонети, никој друг не може да пее во црква. Овде, очигледно, станува збор за посебна класа на пејачи со различна намена од псалтите или мониторите на древната христијанска црква, иако, според објаснувањето на Балсамон, ова правило наводно само им давало на пејачите контрола над пеењето, но не им забранувало на луѓето да пеат заедно. Не сакаме да кажеме дека со ова правило учеството на народот во пеењето треба да се прекине насекаде и апсолутно; продолжи ваму-таму, но се јавуваше како спорадична појава. Така вели Исидор од Шпанија. Намалувањето или ограничувањето на популарното учество во пеењето било предизвикано од многу причини. Редоследот на богослужба со текот на времето станувал сè покомплициран, црковните дела се потпирале на ноти и се изведувале по моделот на позната мелодија, за што било потребно прелиминарно проучување и вештина во пеењето. Црковната дисциплина почна да смета дека е недозволиво жените да учествуваат во пеењето, а Кирил Ерусалимски зборуваше за тоа како посоодветна за сцената и содржеше женски мотиви. На негова страна застана и Исидор Пелузиот, кој поцелосно ја искажа истата идеја и потемелно ја мотивираше. Како резултат на сите овие услови, народот можеше да учествува во пеењето, изговарајќи само мали формули познати по вештина и, згора на тоа, наједноставно пеење, но што се однесува до изведбата на подолги, снимени литургиски песни, тоа беше достапно само за познавачите на пеењето и писмените луѓе. И гледаме дека во IV век почнале да се појавуваат пеачки школи, а во големите цркви се формирале бројни пеачки хорови, под раководство на домашни или експерти за пеење и музика. Во времето на Теодосиј Велики, во Цариград веќе постоела посебна пеачка школа од која произлегле учители по пеење. Еден од овие учители ги подучувал пејачите на свети Јован Златоуст. Во големите цркви имало цели хорови на пејачи, а во катедралата Света Софија имало царски персонал. Јустинијан требаше да се состои од 25 пејачи, со кои 100 индивидуални читатели го делат овој став. Во манастирите, каде што повеќето од монасите биле писмени, а неписмените биле обврзани да ги паметат псалтирот и најобичните црковни песни, целото братство, благодарение на тоа, можело да учествува во пеењето на старохристијански начин. Природата на пеењето во античката црква Мелодиски, пеењето на античката црква малку наликуваше на она што го слушаме денес. Таму се користеа само најлесните модулации на гласот, така што ова пеење повеќе може да се нарече рецитативно или мелодично говорење отколку мелодично пеење со развиен систем на вокализација. Ова особено треба да се забележи за изведувањето на псалмите за време на богослужбата. Блаж. Августин вели дека во црквата од негово време „псалмите се изговарале со толку изедначен глас и со толку слаби модулации што се приближувале до зборување отколку до пеење“, а Исидор од Севилски директно наведува дека во раната црква псалмодијата била изведена на таков начин што повеќе наликувала на звучен изговор отколку на пеење, во строга смисла на зборот. Со овој начин на пеење, се подразбира дека од пејачите не се барало голема вештина; Самата монотонија штитела од дисхармонија, а отсуството на мелодиски елемент го правело толерантно учеството на слабите и слабо обработени гласови. Овој начин на пеење се применувал во сите оние случаи кога се барало поцелосно, разбирливо и поодделно читање, така да се каже, пеење. Така го читаат апостолот и евангелието, кое делумно е зачувано до денес. До нас дојдоа ракописи во кои читањата на библискиот текст, апостолот и евангелието, се поставени, како да се, на ноти, а кревањето и спуштањето на гласот е означено со посебни певни знаци. Одвојувањето на апостолот и евангелието, направено од ѓаконот Евфалиј во V век, имало, меѓу другото, цел да го поедностави нивното читање во црквата и да го олесни читањето во пеење. Дозволена е поголема слобода и извештаченост во пеењето на химните. Народното пеење на Грците, со својата развиена техника, можело и имало силно влијание врз пеачката мелодија на древните христијански химни. За таква цел особено беше погоден строгиот дорски режим, за кој Грците зборуваа со посебна почит, а кој најде познавачи во историјата на црковното пеење. Нема да ја опишеме техничката страна на античкото пеење и да карактеризираме различни мелодии, особено сакани од античките Грци. Ќе забележиме само дека водечката црква генерално се придржувала до правилото дека нежното мелодиско пеење има преголем ефект врз сетилниот впечаток и на тој начин може да го одвлече вниманието на мислата од содржината на химните и молитвите, па затоа можела само да ги асимилира мелодиите на старите Грци со ограничување и строг избор на соодветни музички елементи. Таа кон музичкиот нежен и естетски стил на пеење се однесуваше со недоверба и го осуди како недостоен. Познатиот Павел Самосацки се одликуваше со посебна страст за брилијантната атмосфера на богослужба, ја сакаше драмата во предавањето на проповедите, бараше од присутните да му аплаудираат и, меѓу другото, формираше хор од жени кои служеа како пејачки за време на неговите служби. Обвинителите на Павле во сите овие постапки пронајдоа негови траги на иновативност и отстапување од строгите закони на древната црковна практика. Но, музиката отсекогаш била моќно средство за влијание врз човечкото срце и претставувала еден од најмоќните мотиви за будење на религиозни чувства. Оваа околност, за жал, долго време непризнаена од ригористичкото гледиште на античките подвижници, ја изнесоа на виделина и ја ставија на дело еретиците, кои ги искористија мелодичните мелодии на нивните химни за да ги привлечат луѓето на нивните состаноци и подобро да ги шират нивните учења. Веќе ги спомнавме ариевските поворки, придружени со антифонско пеење на машки и женски хорови. Но, сирискиот гностик Бардесан и неговиот ученик Хармониј уште повеќе се истакнале на ова поле. Тие напишаа многу химни во кои го изразија своето учење на ритмички јазик и ги озвучија овие химни. Ефрем Сирин, според неговиот биограф, видел дека вардесанската секта се зајакнува благодарение на прекрасните мелодии на Вардесановите химни и дека со нив истура разурнувачки отров во срцата на оние што ги слушале неговите песни. И така, Ефрем решил во својата црква да го направи истото што го пробале неговите противници со таков успех: од своја страна пишувал православни химни и организирал хор од жени. Со пеењето на овие химни тие го задржаа народот во црквата со своето пријатно пеење. Поттикот даден од генијалноста на еретиците набргу стана општо правило и најде оправдување во тогашните црковни околности. Се разбира, сосема е во ред да се внимава на организацијата на црковното пеење во време кога црквата била толку загрижена да го прошири својот култ и да го зајакне својот литургиски изглед. И, навистина, неговите најдобри претставници, стремејќи се да го исчистат црковното пеење од световни побуди, спектакуларни и каприциозни модулации, во исто време се трудеа да му дадат одреден степен на музичка обработка, техничка комплетност и од своја страна многу се грижеа за воспоставување на одреден закон за литургиско пеење. Истокот, родното место на грчката уметност, познат по својата љубов кон музиката и пеењето, исто така разви систем на црковно пеење, кој, подоцна усвоен на Запад, е зачуван во литургиската употреба на Источната црква до денес. Основниот закон на пеачката мелодија на грчката црква е осмоглазата. Неговата имплементација во пракса, неговата литургиска примена и подреденоста на различните мелодии на црковната музика на овој закон ја сочинуваат заслугата на Истокот и се тесно поврзани со името на свети Јован Дамаскин. Осмоглазија. Музички знаци Немаме намера да ја разгледуваме техничката страна на системот на осмоглас, бидејќи тоа ќе не одведе далеку во теоријата и историјата на музиката, но ќе се ограничиме само на општата опсервација дека осумте гласови на црковното пеење не се ништо повеќе од осум различни начини на вокално изведување на црковните химни. Секоја од овие гласовни изведби се заснова на одредена низа на музички тонови и затоа подлежи на одреден теоретски закон, односно секој глас ротира во областа на одредени звуци својствени само за него, или, подобро кажано, се заснова на нивната чудна комбинација. Од овие тонови, некои се нарекуваат доминантни, односно најповторливи, други се почетни и завршни, судејќи според нивната положба. Да додадеме дека овие гласови се засновале на модови или мелодии користени од Грците и познати како дорски, фригиски, лидиски и миксолидиски. Првите четири гласови или мелодии се нарекувале прави или високи и биле назначени по редослед: прв, втор, трет, четврти итн. Останатите четири се тесно поврзани со мелодијата на овие главни мелодии и беа наречени странични мелодии. Тие, како што велат во пеачкиот јазик, од роднините, музички кореспондираат со четирите главни гласови, и затоа биле назначени во спомениците на античкото литургиско пишување: петтиот - како секундарен глас на првиот, 6-тиот - секундарен глас на вториот, 7-миот - секундарен глас на третиот или тежок, 8-миот - секундарен глас на четвртиот. Оваа музичка конструкција на гласот според системот на грчкото народно пеење најпрво настанала, се развила и се обликувала на исток. Така, Анатолиј Константинополски ја пишува својата стихира во осум гласови, Роман Слаткиот пејач ја компонира својата контакија во ни повеќе ни помалку од осум гласови, Јаков од Едеса ги поставува своите химни на ист број мелодии во неделата на Ваи (Влегувањето на Господ во Ерусалим или Цветници). Осмоглание на овој начин веќе било познато во 6 век; но нема индикации дека овие технички правила на консонантната црковна мелодија потоа биле издигнати до одреден закон и теорија. Во овој последен поглед, црковното пеење на исток му должи многу на свети Јован Дамаскин. Дамаскин, кој се одликува со посебната систематичност во своите вербални дела, ја поставил древната осмогланија на Источната црква во строг музички систем и на тој начин составил теорија за практикување на црковното пеење. На ова значење на Дамаск во историјата на црковното пеење укажува општата традиција на Источната црква, во целосна согласност со која е главното дело на Дамаск - октоихиите или уредувањето на неделните црковни служби врз основа на овој древен закон за пеење. Јован Дамаскин, со својот октоех, му ја извршил таа важна служба на црковното пеење, кое му дало комплетност, стабилност и со тоа ја заштитило црковната мелодија од самоволието и сквернавењето на пејачите. Ограничувајќи ја пеачката мелодија на осум гласови или поединечни мелодии и потчинувајќи ја на овој систем целата разновидност на црковни химни, тој на тој начин ги воспостави цврстите темели на нивната пеачка изведба и ги зачува за следните времиња строгите мотиви на античкото црковно пеење. Невозможно е да се каже колку главните изворни мелодии поставени од Дамаскин се зачувани во нашиот сегашен музички октоех, бидејќи не ни се зачувани не само музичкиот осмоглазик на вториот, туку и музичките одредби од тоа време најблиску до него. Но дека современото црковно пеење се заснова на античка мелодија, тоа ја докажува поврзаноста на сегашниот осмогласник со неговиот изворен и патот на историската традиција. Бидејќи октоихот бил наменет за пеење и требало да служи како показател за мелодијата за сите гласови, тогаш, без сомнение, неговите мелодии биле поставени на ноти и означени со одредени музички знаци. Кои беа овие знаци? Денешните музички ноти имаат прилично подоцнежно потекло. Старите не знаеле такви знаци, но користеле посложена и разновидна семиографија. Грците за таа цел ги користеле буквите од нивната азбука; тие беа поставени над текстот и служеа како показатели за пеење. Кога музичката техника стана посложена, областа на самите тонови се прошири, а барањата за ритам или каденца во изведбата се зголемија, тогаш самиот систем на знаци се покажа како недоволен и тие се обидоа да го прошират, давајќи им на буквите од азбуката различни позиции: тие беа напишани скратено, прави, странично, издолжено и на други начини. За да заштедат време, при копирање белешки, тие последователно почнале да прибегнуваат кон скратено курзивно претставување на музичките знаци, поради што ја изгубиле својата оригинална графичка форма и станале познати како неуми или куки, кои подоцна го замениле целосно азбучниот систем на музичка семиографија. Како нејзин понатамошен развој, постои нов начин на прикажување на мелодијата преку нотолинеарни знаци, кои по својата положба меѓу линиите го означуваат тонот или квалитетот на тонот, а по изгледот го означуваат неговото времетраење и го одредуваат ритамот или кадентноста на музичката мелодија. Црковното пеење на Западната црква се заснова на истиот музички закон како и пеењето на Источната црква. донесен во строг систем од Јован Дамаскин. Стоеше во тесна врска со историјата на пеењето на исток и беше позајмена од Грците, како црковната химнографија. Амвросиј Милански во својата црква ја вовел употребата на четири главни мелодии или модуси: доријански, фригиски, лидиски и миксолидиски и врз основа на нив ја изградил пеачката мелодија на црковните химни во својата црква. Но, амброзиското пеење набрзо претрпе искривувања во црковната практика, ја изгуби својата едноставност и чистота, така што до времето на Григориј Велики (VI-VII век) веќе имаше итна потреба да се подобри црковното пеење, а Григориј многу работеше на ова поле и се здоби со литургиска слава на Запад. На четирите гласови или начини на амброзиското пеење, тој додаде уште четири, и на тој начин осмоглазијата беше воведена во западната црква по моделот на источната. Не може да се каже дека методот што го воведе Григориј се одликуваше со звучност и пријатност. Неговиот кантус планус - изедначена мелодија беше насочена кон ограничување на новите и префинети мотиви на световното пеење и се состоеше од комбинација на тонови кои беа повеќе или помалку монотони и со исто времетраење, без никакви вокални згрчувања или издигнувања. Ова пеење беше еден вид музичко рецитирање, едногласно пеење. Многу од подоцнежните историчари на црковната музика се побунија против таканареченото Грегоријанско пеење, сметајќи дека е суво, безживотно, туѓо на какви било возбудливи мотиви. И навистина беше така музички. За да ја осигура судбината на системот на црковно пеење што го вовел, Григориј основал големо училиште во близина на Рим, каде децата од самохрани родители учеле музика и пеење. Одржувањето овде го добивале од црковни средства, а поуспешните од нив достигнале највисоки хиерархиски степени. Училиштето основано од Григориј било многу познато во своето време и привлекувало бројни ученици од различни земји. Други беа моделирани по него во помалите градови, а западните мисионери шират грегоријанско пеење во Германија и Британија. Насоката дадена на црковното пеење од страна на папата Григориј се чинеше дека е најдобриот начин да се заштити строгиот црковен стил на пеење од какви било промени и да се меша со вонземски мотиви на секуларната музика; но во реалноста тоа не се случи. Канонското пеење, воведено од Григориј, и покрај неговата строгост и монотонија, отсуството на модулации, беше толку тешко за изучување и изведување што највредните и најспособните ученици од неговото училиште едвај ги совладаа правилата на ова пеење на десетгодишна возраст. Техничката страна на грегоријанското пеење беше исклучително сложена, а музичките знаци (неуми) се одликуваа со таква разновидност во аранжманот и конвенционалност во нивното значење што беше потребно долго и упорно проучување на материјата, долгорочна навика, за да се направи. да може да ги издвои овие мали, необични фигури со кои беа исцртани партитурите на таканареченото Грегоријанско пеење. Непосредна последица од оваа тешкотија беше тоа што народот не можеше да учествува во црковното пеење и само во завршните: Амин, Господи помилуј итн., го крена гласот. Народот немаше ниту слободно време, ниту средства да ја научи оваа лукава уметност; искусни наставници беше тешко да се дојде до; До 18 век, органите сè уште немале добар дизајн и затоа не можеле да служат за целите на музичкото образование. И така, некогашните строги мотиви, поради недоволно трудољубиво проучување на истите, почнаа да паѓаат во заборав, се појавија многу варијанти, а строгиот стил се разнови до тој степен што cantus firmus се претвори во дискантус или тој жив мотив што преовладуваше во народната употреба и малку по малку го замени едногласното пеење. До крајот на 15 век, фигуративната природа на црковното пеење на Запад станала толку силна што ги инспирирала отците на соборот во Трент со големи стравови за насоката на црковната музика. Овие стравови би можеле да доведат до истите немелодични и суви мотиви на црковното пеење кои некогаш биле воведени од таканаречената Грегоријанска школа, доколку во тоа време Италија немала голем музички талент во лицето на композиторот Палестрина, кој може да се смета за татко на новата музичка школа (роден во 1524 година, Палестрин по градот Праенште). Палестрина, уште пред строгата дефиниција на Трентскиот собор во однос на тогашното црковно пеење и музика, веќе беше позната по неговите духовни кантати, кои често се изведуваа во црквата и оставаа длабок впечаток кај слушателите. Тие се сетија на Палестрина и неговите мотиви и решија да го одложат последниот суд за новата црковна музика додека Палестрина не напише тест-композиција и не ја намести латинската миса. Се бараше музичкото дело на овој маестро, со длабоката религиозна природа на неговите мотиви, да биде ослободено од световната несериозност, да биде јавно достапно и да го задоволува чувството на побожност. Експериментот на Палестрина беше брилијантен успех. Тој напиша музика за три промашувања (за шест гласови), а една од нив, изведена во присуство на папата Пие IV, заработи универзално одобрување и беше примен со воодушевување. Откако ја слушна брилијантната композиција, папата извика: „Овде, во земниот Ерусалим, Јован (Јохан - така се викаше Палестрина) ни дава предвкус на сладоста на новата песна, која апостолот еднаш ја слушнал во духовна радост во небесниот Ерусалим. Строго црковните мотиви беа неговите најблиски дела на Палестрина. Грегоријанско пеење, како резултат на што тие останаа долго време во црковната практика на Рим, а до денешен ден неговите класични транскрипции од типот: Stabat mater dolorosa се изведуваат во Сикстинската капела, но без оглед на строго црковниот стил, музиката е формирана под влијание на Палестрина, што му дало на општата музика на музиката на образованите луѓе од тоа време со идеите на класичната антика. Во куќата на еден од овие вљубеници во античката уметност, фирентинскиот гроф Џовани Барди, одвреме-навреме се собирало друштво на уметници и научници, меѓу кои бил и Галилео, таткото на познатиот астроном. Еднаш разговорот се сврте кон грчката уметност и застана на музиката. Се подразбира дека при оценувањето на уметничките заслуги на оваа, најжестоко се изјаснија во нејзина корист и и посакаа успех во музичкиот свет на модерното време. Како одговор на прашањето, која е особеноста на античката музика и нејзината предност во однос на најновата, Галилео, еден од експертите за античка уметност, напиша дијалог во кој, верувајќи дека совршенството на античката музика е во дует. ги прекорува најновите композиции за прекумерната разновидност на тонови и разновидност на музичките содржини. Како најдобро средство за музичка изведба го посочи рецитирањето и рецитативот на старогрчката трагедија. Колку и да изгледа чудно, ваквото враќање на начинот на древното грегоријанско пеење, а особено на полето на секуларната музика, сепак беше проследено и набрзо се појавија експерименти во нови музички композиции во вкусот на старогрчката музика. Во ова семејство за прв пат е напишана идиличната оперета Дафне, која е изведена во палатата на тогаш познатиот гркофил и филантроп на Кореја и го заслужи сечие изненадување. Во 1600 година, Какуини ја напишал својата прва опера: Евридика. Овие претстави, музички, не беа ништо повеќе од имитација на строгиот манир на античкото црковно пеење, но со примеси на соодветни мотиви од областа на старогрчката музика во нејзиниот строг стил. Овие претстави го направија првиот чекор кон создавањето на оперската музика и ги поставија темелите за нов музички метод, кој, откако постои два и пол века, го разви музичкиот стил на кој се восхитуваме во најдобрите класични драми на модерната музика. Се разбира, врз основа на најновите сознанија, тешко е да се процени основните принципи на движењето, а кој би помислил дека предок на нашата најнова спектакуларна музика е унисон мотивот на грегоријанското пеење, строго црковниот музички стил во кој христијаните од првобитната црква пееле псалми и духовни химни? Се разбира, секуларната оперска музика не можеше да застане на дует; не би можело да постои без да се повика на помош хармонична звучна комбинација, без да излезе од оковите на оваа угнетувачка музичка монотонија. Во примената на овој елемент во музиката на модерното време, познатиот творец на класичната музика Себастијан Бах (1754) и неговиот сонародник Хендл (t 1759), современици и домородци на Германија, стекнале голема слава. Последниот е особено познат по неговите ораториуми, нова музичка форма која, со потекло од Италија, го најде својот конечен развој и систематски третман во Германија под раката на познатиот Хендл. Каков музички тип е ораториум? Уште многу порано од предметната ера, во манастирите почнале да се даваат драмски изведби на религиозна содржина, таканаречените мистерии, а воопшто сета драмска поезија од античката ера имала чисто религиозен карактер. Овие религиозни драми започнуваат во најраната средновековна ера и произлегуваат од урнатините на античкиот театар, под влијание на неговите легенди. Така, во манастирите од времето на Карло Велики, монасите се занимавале со компонирање драмски драми, имитирајќи ги античките латински класици. Оваа религиозна опера, чии главни делови беа придружени со музика, предизвикана од симпатии кон примерите на грчко-римската драма, беше брилијантен успех и, на најдобар можен начин, одговараше на вкусот на времето кога во Италија и Германија поетското творештво се обидуваше на религиозни теми, а христијанската епопеја од 15 век и последователните векови беше проткаена со класичен религиозен карактер. Доволно е да се обрне внимание на Божествената комедија на Данте, Месијадата на Клопсток, Изгубениот рај на Милтон за да се процени елементите кои биле дел од книжевните и уметничките продукции од ова време и да се разбере нивната блиска поврзаност со ораториумите на Хајдн, многу од класичните драми на Бетовен и Менделсон Барди. Се разбира, овие и слични претстави во најголем дел беа над музичкиот развој на обичниот народ, но беа користени како придружба на драмски и сценски изведби, кон кои мнозинството секогаш чувствуваше посебна привлечност. На празниците, особено кога театарот беше затворен, овие духовни драми, колку што е можно подобро, ги заменуваа сценските претстави со световна содржина и стануваа сè попознати. Тие формираа просечен полуцрковен, полутеатарски стил и ги обезбедија потребните елементи за развој на новата оперска музика. Инструментална изведба на црковни химни Ајде сега да кажеме неколку зборови за инструменталната изведба на црковните песни, за тоа како античката црква се однесувала кон неа. Во ерата современа со почетокот на христијанската црква постоеле два начина на изведба. чиста, вокална, вокална и вокална изведба, придружена со инструментална музика. Култот на античкиот свет ги користел двата од овие методи во иста мера. а кој знае со какви церемонии и под кои услови се одвивале игрите и верските празници на старите Грци, добро ќе го разбере учеството на инструменталниот музички елемент во култната практика на античкиот свет. И еврејското богослужение било придружено со музика. Древната христијанска црква, која изразуваше силни сомнежи против скулптурата и делумно сликарството, уште посомнително гледаше на употребата на музика за време на богослужбата. Црковните учители рекоа дека во старозаветната црква било дозволено да се придружува пеењето со свирење на музички инструменти поради снисходење за невнимателноста, кукавичлукот и духовната слабост на Евреите и дека Бог сака со оваа дозвола да го поттикне нивниот сензуален ум на пожива и поенергична активност. Во апостолските устави, инструменталното свирење директно се однесува на теми забранети за секој христијанин, а забрането е да се поучува светата тајна на крштевањето на свирачите на виолина, харфа и лира. Така, изведбата на лирски дела беше вокална. „Ние користиме еден орган - зборот“, рече Тертулијан: „Со зборот, а не со псалтирот, со трубата на тимпаните и со флејта, Го почитуваме Бога“. Органот на човечкиот говор, по својата физичка структура, е навистина еден од најсовршените инструменти. Иако човечкиот глас не го покрива просторот на сите чинови изведени со гудачки инструмент, тој во целина е способен да формира полифона хармонија со најбогатите и најелегантни хармонии. Покрај тоа, човечкиот глас ја изразува внатрешната состојба на душата поприродно, поживо и, така да се каже, посубјективно и служи како проводник на нејзините движења. з.) поради овие предности, вокалната изведба или пеењето било општо прифатено во античката црква. Само на почетокот на средниот век, а потоа и на Запад, инструменталната музика стапила во употреба во црквите, а оргулите се појавувале во црквите. Според аналитичарите, првиот орган познат на Запад го добил Пепин како подарок од грчкиот император Константин Копроним и, најверојатно, бил инструмент за домаќинство, како што се користеле во Константинопол. Врз основа на моделот на уште една голема оргула испратена од Византија до Карло Велики, овој наредил да се изгради истиот за црквата во Ахен и оттогаш оргулите се шират низ западните цркви: тие станале особено познати од 13 - 14 век, кога техничката страна на овој инструмент добила значителни подобрувања. До времето на соборот во Трент, употребата на органите во црковната практика веќе станала толку вкоренета и била толку популарна што нејзините членови, зборувајќи за црковната дисциплина, не кажале ништо против органот, туку канонски, така да се каже, ја осветувале неговата употреба, а во исто време забранувале употреба на какви било други инструменти во црквата. Ова покажува дека покрај оргулите имало и други музички инструменти кои служеле како придружба на пеењето. Но, оваа разновидност на инструментална музика е прашање многу подоцна од употребата на оргулите во црковната практика. Тома Аквински своевремено рекол дека црквата не дозволува музички инструменти, како што се цитер и псалтир, за да не изгледа јудаизирачко, но подоцна ова правило било сменето. Паралелно со ширењето на фигуративната музика, која овозможи полифони, извонредни модулации и најкомпресивни мелодиски мотиви, а делумно и под влијание на оперската музика, заснована на истите црковни мотиви, музичката придружба доби и посложена продукција, а покрај оргулите, пеењето беше придружено со виолини, труби и тајпан. Самиот дизајн на органот е променет за да се приспособи ова условно. Во 15 век, механичките делови почнаа да се прицврстуваат на оргулите, изведувајќи разни видови имитативни звуци. Ангелите се појавија со труби, ги дуваа и удираа во тапани; петелот, мафтајќи со крилјата, запеа; птиците го исполнија воздухот со нивните крикови и црцорки. И до ден-денес на Запад, за време на свечените богослужби, во изведувањето на мелодијата учествува цел оркестар од дувачки и гудачки инструменти. – Во грчката црква, инструменталната музика никогаш немала место во богослужбата; но оваа одредба не е апсолутна, а имаше и случаи кога беше дозволена инструментална музика. Така, од Кодин можеме да заклучиме дека за време на свечените церемонии, како што е крунисувањето на императорот, а исто така и за време на кралските настапи, пеењето на хорот било придружено со придружба на инструментална музика. Од византиските писатели е познато и дека по многуте години прогласени на кралот на Божиќ пред крајот на литургијата, истото се повторувало со разни музички инструменти: resonantibus organus, puae varia sunt или; Organa satis multo prostepunt, или: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Но, овие случаи не се исклучителни и, се чини, се случуваа само во дворските цркви и домашните церемонии на византискиот двор, но инструменталното пеење не влезе во општата црковна практика. Можеби ќе ве интересира: