საეკლესიო გალობისა და მუსიკის შესახებ

სარჩევი სამი სახის გალობა ძველ ეკლესიაში. ხალხის მონაწილეობის შეზღუდვა სიმღერაში სიმღერის ბუნება ძველ ეკლესიაში ოსმოგლასიე. მუსიკალური ნიშნები სიმღერა დასავლეთის ეკლესიაში საეკლესიო საგალობლების ინსტრუმენტული შესრულება სამი სახის გალობა ძველ ეკლესიაში. ხალხის მონაწილეობის შეზღუდვა სიმღერაში როგორ სრულდებოდა საგალობლები ან გალობა ძველ ქრისტიანულ ეკლესიაში ღვთისმსახურების დროს? ჰიმნის, როგორც გალობის კონცეფციიდან, ცხადია, რომ მისი შესრულება შესრულდა სიმღერით ან ვოკალური მუსიკის საშუალებით. საგალობლის ამ კავშირზე გალობასთან ნათლად მიუთითებს ნეტარი. ავგუსტინე, როდესაც აღნიშნავს პირველს, რომ იგი ითვალისწინებს შემდეგ სამ პირობას: ა) ეს უნდა იყოს სადიდებელი სიმღერა, 2) სიმღერა ღვთის სადიდებლად და 3) რა თქმა უნდა სიმღერა, ანუ შესრულებული სიმღერა. ყველა ეს პირობა ხდებოდა ძველი ქრისტიანული ეკლესიის ლიტურგიკულ პრაქტიკაში. მათგან უკანასკნელის განხორციელებას უნდა მივაქციოთ ყურადღება და უფრო მეტად გავეცნოთ ღვთისმსახურების დროს საეკლესიო გალობის მუსიკალური და ვოკალური შესრულების მეთოდს. უძველეს ეკლესიაში შემსრულებელთა მონაწილეობის ხარისხის მიხედვით იყო გალობის სამი ტიპი: 1) ერთჯერადი, 2) ანტიფონური, ანუ ცვალებადი და 3) ზოგადი. შესაძლებელია მხოლოდ ამ სამი სასიმღერო ელემენტის მნიშვნელობის მიკვლევა და ზუსტად დადგენა ანტიკური გალობის კომპოზიციაში. ერთჯერადი სიმღერა მისი სუფთა სახით იშვიათად გამოიყენებოდა, მაგრამ ან შერწყმული იყო ანტიფონურ სიმღერასთან, მელოდიის შესრულების დროს, რომელიც შემდეგ მთელმა კრებამ აირჩია, ან ასოცირდებოდა ფსალმუნების, სახარებების, მოციქულების და ზოგადად წმინდა წერილების გალობასთან, და ეს უკანასკნელი, კითხვა ან წარმოთქმა იყო წაკითხვა და წარმოთქმა. ანტიფონური ანუ ალტერნატიული სიმღერა ეფუძნებოდა მონაცვლეობით შემსრულებელთა ზოგად ტექნიკას; იგი ეფუძნებოდა სიმღერის დაყოფას ორ შემსრულებელ პარტიას შორის: მომღერალს, ან სიმღერის ლიდერს, და ხალხს შორის, ფსალმუნსა და გუნდს შორის, ან ორ ცალკეულ გუნდს შორის. სპექტაკლი თავისთავად მდგომარეობდა იმაში, რომ ერთი გუნდის მიერ შესრულებული მელოდია მეორე გუნდის შემადგენლობაში ყოველგვარი ცვლილების გარეშე განმეორდა. თანამედროვე თვალსაზრისით, ეს იყო გუნდებში სიმღერა და მოიცავდა შემსრულებლების და ზოგჯერ ყველა დამსწრე ორ ნაწილად ან მხარედ დაყოფას, რომელთაგან ერთი ზოგჯერ შედგებოდა კაცებისგან, მეორე კი ქალებისგან. აღმოსავლეთი, ძირითადად სირია და ანტიოქია, ანტიფონური სიმღერის სამშობლოდ ითვლება. მაგრამ ქრისტიანულ სამყაროში ამ ტიპის სიმღერის მიღებამდე დიდი ხნით ადრე, იგი უკვე ცნობილი იყო ბერძნული თეატრის პრაქტიკაში, სადაც მომღერლების ორი გუნდის მიერ მონაცვლეობით ნებისმიერი სტროფის შესრულებას უწოდებდნენ ufsttsyu და bhfiufsptsyu. ფილო თერაპევტებზე ამბობს, რომ ლოცვის შეხვედრების დროს მათ შექმნეს ორი გუნდი: ერთი კაცთა, მეორე ქალთა და მღეროდნენ საგალობლები ღვთის დიდებას - ხან ყველა ერთად, ხან ცალ-ცალკე, მონაცვლეობით, თან ახლდა მათ სიმღერას ჟესტებით. მიუხედავად იმისა, რომ საეკლესიო ტრადიცია ანტიხმოვანი გალობის დასაწყისს იგნატიუს ღვთისმშობლის დროიდან აკავშირებს, რომელიც, სოკრატეს მოწმობით, ციურ სფეროში გადაყვანილი, იქ მოისმინა, თუ როგორ მღეროდნენ ანგელოზთა სახეები მონაცვლეობით ტრისაგიონს, მაგრამ რადგან ეს ამბავი პირველად მოდის სოკრატეზე, რომელიც მხოლოდ მე-4 საუკუნეში ცხოვრობდა. იმ დროს. ამ ლეგენდის პრეცედენტი გვხვდება ესაია წინასწარმეტყველის წიგნში, სადაც საუბარია ანგელოზების იგივე სამაგალითო, ანტიფონურ გალობაზე, რომლებიც ერთმანეთს უხმობდნენ სადიდებელ სიმღერას „წმინდა, წმიდა, წმიდა არს უფალი უფალი“, და ამიტომ ანტიოქიის ეკლესიის ჩვეულებას საფუძველი უკვე ჰქონდა ძველი აღთქმის მაგალითში. სოკრატეს ლეგენდის არსი შეიძლება დავიყვანოთ იმ მარტივ ისტორიულ დასკვნამდე, რომ სირიის ეკლესიაში პირველად გამოჩნდა და მიიღეს გალობის ეს ტიპი; აქ იგი დაკავშირებული იყო ძველი სირიის ეკლესიის ცნობილი წარმომადგენლის, იგნატიუს ღვთისმშობლის სახელთან და აქედან IV საუკუნეში იგი გავრცელდა მის საზღვრებს მიღმა, ცნობილი გახდა დასავლეთში. ეკლესიაში ამ ტიპის გალობის გამოყენების დადებითი მტკიცებულება ეხება როგორც აღმოსავლეთს, ასევე დასავლეთს და განეკუთვნება IV საუკუნეს. ნეტარი თეოდორე ასე ამბობს ანტიხმა სიმღერის დასაწყისზე: როცა ანტიოქიის ეპისკოპოსმა ლეონტიუსმა შეცვალა მართლმადიდებლობა და დაიწყო არიანეზე მცირე დოქსოლოგიის გალობა, მაშინ ორმა პრესვიტერმა, ფლავიანემ და დიოდორემ, შეწყვიტეს ურთიერთობა ეპისკოპოსთან და დაიწყეს მართლმადიდებლებთან შეკრება და ანტიფოსალმების ტაძარში. ისინი იყვნენ პირველები, ამბობს ისტორიკოსი, გაყვეს გუნდი ორ ნაწილად და დაიწყეს დავითის ფსალმუნების გალობა მონაცვლეობით და ეს დაიწყო ანტიოქიიდან. დასავლეთში იგი ამბროსი მილანელმა შემოიტანა და როგორც ისტორიული მტკიცებულებები ნათლად ჩანს, ამ უკანასკნელმა ისესხა აღმოსავლეთიდან. თანამედროვეებს ეს სიმღერა იმდენად მოსწონდათ, რომ თავად ერეტიკოსები იყენებდნენ მას ხალხის ეკლესიებში საგალობლების შესრულებისას. ასე იყო არიანელები კონსტანტინოპოლში იოანე ოქროპირის დროს და ასე იყო მილანის ეკლესიაშიც ამბროსის დროს. ანტიფონური სიმღერის განსაკუთრებული ტიპი ან ტექნიკა (მისი სუფთა, ასე ვთქვათ, ფორმით) იყო ჰიპოფონიური სიმღერა. ეს მდგომარეობდა იმაში, რომ მომღერალი, გაზომილი და ეიფონიური ხმით, იწყებდა და ასრულებდა ფსალმუნს, ხოლო ხალხი მონაწილეობდა მასთან ერთად სიმღერაში, იმეორებდა ფსალმუნის ან საგალობლის ცნობილი ლექსების ბოლო სიტყვებს, ან თითოეულ ცალკეულ ლექსს ახლდა ერთი ლექსი ან გუნდი. ძველ საეკლესიო ენაზე ეწოდებოდა: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - თან გალობა. ამ ტიპის გალობის უძველესი მითითება შემორჩენილია სამოციქულო კონსტიტუციებში (II, 57, რუსული თარგმანი, გვ. 90), სადაც ნათქვამია, რომ მას შემდეგ, რაც მკითხველმა ძველი აღთქმის ორი კითხვა შეასრულა კატეხუმენთა ლიტურგიაზე, „სხვამ (რჩეულმა ფსალმუნი) იმღეროს დავითის სიმღერები და ხალხმა იმღეროს ბოლო სიტყვებთან ერთად“. დიონისე არეოპაგელი საუბრობს ფსალმუნების მსგავს შესრულებაზე საკურთხეველთან მყოფი მღვდელმთავრისა და სასულიერო პირების მიერ. ეპიფონიური სიმღერა მიუახლოვდა ფსალმუნებისა და საგალობლების გალობის ამ მეთოდს, როდესაც ადამიანები საგალობლის ცნობილ სტროფებსა თუ ლექსებს უმატებდნენ რაიმე სახის რეფრენს ან ფორმულას. ასეთი რეფრენები იყო ძველ ეკლესიაში: "დიდება მამასა და ძესა და სულიწმიდას", "ამინ", "რადგან მარადიულია მისი წყალობა" (ათანასე) და სხვა. ეპიფონიური გალობის კვალი ძალიან მკაფიოდ არის შემორჩენილი დღევანდელ საეკლესიო პრაქტიკაში ანტიფონების გუნდებში, პროკეემებში და ფსალმუნების შესრულებაში. მესამე ტიპის გალობა იყო საერთო სიმღერა, რომელსაც ასრულებდა ეკლესიაში მყოფი ყველა. ყველამ ერთად მღეროდა, სიმღერაში მონაწილეობდა ყველა, ვისაც სიმღერა შეეძლო და იცოდა. საეკლესიო საგალობლების (და ლოცვების) შესრულების ეს მეთოდი განსაკუთრებით გავრცელებული იყო ადრეულ ქრისტიანულ ეპოქაში, რაც გამოხატავდა მჭიდრო მორალურ და რელიგიურ კავშირს, რომელიც აერთიანებდა ქრისტიანული საზოგადოების წევრებს. პლინიუს ჩვენება იმპერატორ ტროიანესადმი მიწერილ წერილში ქრისტიანთა ღამის შეხვედრების შესახებ, ტერტულიანეს ჩვენება ადრეულ ქრისტიანულ სამყაროში აგაპის შესრულების მეთოდის შესახებ და უძველესი ლიტურგიკული ჩანაწერების დაკვირვებები ამ საკითხში ეჭვს არ ტოვებს. ეს პრაქტიკა მთელი ძალით გაგრძელდა იოანე ოქროპირის დროსაც. „ოდესღაც მორწმუნეები შეიკრიბნენ და ერთად მღეროდნენ, ახლაც ასე ვაკეთებთ... კაცები და ქალები, მოხუცები და ახალგაზრდები მხოლოდ სქესითა და ასაკით განსხვავდებიან, მაგრამ არა სიმღერით, რადგან სული, რომელიც აკონტროლებს თითოეულის ხმას, ქმნის ერთ საერთო მელოდიას ყველა მათგანისგან. მაგრამ გალობის ეს სისტემა დიდხანს არ გაგრძელებულა და ვერ გადარჩა დისციპლინური პირობების გამო, რამაც შეცვალა ეკლესია-ლიტურგიკული ურთიერთობების სტრუქტურა. მისი დაცემის პირველი სიმპტომი იყო მომღერალთა თუ მეფსალმუნეთა სპეციალური კლასის ჩამოყალიბება. თუმცა, ჩვენ უნდა განვასხვავოთ ეს უკანასკნელი ადრეული ქრისტიანული ეპოქის ფსალმუნებისგან, რომლებიც რეალურად იყვნენ სიმღერის ფუძემდებელი, მომღერლები, კანონარქები და ასრულებდნენ მის წარმომადგენლებს ან მნათობებს ჰიპოფონიურ სისტემაში. ტერტულიანემ ასეთი პრეცენტორების არსებობა ანტიქრისტიანულად მიიჩნია, ალბათ იმიტომ, რომ ისინი აღებული იყო ბერძნული თეატრის პრაქტიკიდან, სადაც გამორჩეულ როლს ასრულებდნენ გუნდის ან მომღერლების კორიფეები, რომლებიც აძლევდნენ მელოდიის ტონს და კომპოზიციას. მაგრამ გარდა ამისა, ტერტულიანე მათ მოვალეობებში ხედავდა ხელყოფას ლოცვის თავისუფლებაზე. ქრისტიანის ლოცვა, მისი თქმით, განისაზღვრება მისი გულის განწყობით; ის თავისუფალია, რადგან ის არ არის მოწოდებული სხვების მიერ, არამედ სულის იდუმალ სიღრმეებში თავისთავად აღგზნებულია და ვითარდება. იცის ტერტულიანეს ხშირად მკაცრი და ექსცენტრიული განსჯის მთავარი მოტივი, რომელიც სიტყვით და საქმით ცდილობდა აღედგინა თავისი დროის ეკლესიაში ადრეული ქრისტიანული პრაქტიკის სიმარტივე და სიწმინდე, რომელიც უკვე იწყებდა ძველი ქრისტიანული კულტის თავისუფალი ფორმების რეგულირებას, ადვილი გასაგებია, რომ ტერტულიანე აქ შეიარაღებული იყო რელიგიური თემის უფლებებისა და ლოცვის შეზღუდვის წინააღმდეგ. მაგრამ დროთა განმავლობაში მომღერლებმა მიიღეს უფრო ძლიერი ოფიციალური პოზიცია და ნელ-ნელა აიძულეს ხალხი სიმღერაში მონაწილეობისგან, კონცენტრირდნენ ეს პასუხისმგებლობა სიმღერის შესასრულებლად სპეციალურად დანიშნულ პირთა დახურულ წრეში და მიიღეს უფლებამოსილება ამის გაკეთება ინიციაციის გზით. ამ თვალსაზრისით, შედგენილი იქნა ლაოდიკეის კრების მე-17 წესი მომღერალებთან დაკავშირებით, რომელიც აკანონებს, რომ გარდა იმ მომღერლებისა, რომლებიც არიან სასულიერო პირები, რომლებსაც აქვთ ამბიონზე ასვლის და ფელონეტის ტარების უფლება, ეკლესიაში სხვას არ შეუძლია იმღეროს. აქ, ცხადია, ჩვენ ვსაუბრობთ მომღერალთა სპეციალურ კლასზე, განსხვავებული დანიშნულებით, ვიდრე ძველი ქრისტიანული ეკლესიის ფსალმუნები ან მონიტორები, თუმცა, ბალსამონის განმარტებით, ეს წესი, სავარაუდოდ, მომღერლებს მხოლოდ სიმღერაზე აკონტროლებდა, მაგრამ ხალხს არ უკრძალავდა სიმღერას. არ გვინდა ვთქვათ, რომ ამ წესით ყველგან და აბსოლუტურად უნდა შეწყდეს ხალხის მონაწილეობა სიმღერაში; ის გაგრძელდა აქეთ-იქით, მაგრამ მოხდა როგორც სპორადული მოვლენა. ასე ამბობს ისიდორე ესპანელი. სიმღერაში პოპულარული მონაწილეობის შემცირება ან შეზღუდვა მრავალი მიზეზით იყო გამოწვეული. ღვთისმსახურების წესრიგი დროთა განმავლობაში უფრო და უფრო რთულდებოდა, საეკლესიო ნაწარმოებები ეყრდნობოდა ნოტებს და სრულდებოდა ცნობილი მელოდიის მოდელის მიხედვით, რაც წინასწარ შესწავლას და სიმღერის უნარს მოითხოვდა. საეკლესიო დისციპლინამ დაუშვებლად მიიჩნია ქალებისთვის გალობაში მონაწილეობა და კირილე იერუსალიმელმა ისაუბრა იმაზე, როგორც უფრო შესაფერისი სცენაზე და შეიცავდა ქალურ მოტივებს. მის მხარეს იდგა ისიდორე პელუსიოტიც, რომელმაც იგივე აზრი უფრო სრულყოფილად გამოხატა და უფრო საფუძვლიანად გააჩინა. ამ ყველა პირობის შედეგად ხალხს შეეძლო მონაწილეობა მიეღო სიმღერაში, გამოთქვამდა მხოლოდ მათთვის ოსტატურად ცნობილი მცირე ფორმულები და, უფრო მეტიც, უმარტივესი გალობა, მაგრამ რაც შეეხება უფრო გრძელი, ჩაწერილი ლიტურგიკული სიმღერების შესრულებას, ეს ხელმისაწვდომი იყო მხოლოდ სიმღერის მცოდნეებისთვის და მცოდნე ხალხისთვის. და ჩვენ ვხედავთ, რომ მე-4 საუკუნეში გაჩნდა სასიმღერო სკოლები და დიდ ეკლესიებში ჩამოყალიბდა უამრავი სასიმღერო გუნდი შინაურების ან სიმღერისა და მუსიკის ექსპერტების ხელმძღვანელობით. თეოდოსი დიდის დროს კონსტანტინოპოლში უკვე არსებობდა სპეციალური სასიმღერო სკოლა, საიდანაც გამოჩნდნენ სიმღერის მასწავლებლები. ერთ-ერთი ასეთი მასწავლებელი ასწავლიდა წმინდა იოანე ოქროპირის მომღერლებს. დიდ ეკლესიებში იყო მომღერალთა მთელი გუნდი, ხოლო წმინდა სოფიას ტაძარში იმპერიული პერსონალი. იუსტინიანე 25 მომღერლისგან უნდა შედგებოდა, რომელთანაც 100 ცალკეული მკითხველი იზიარებდა ამ პოზიციას. მონასტრებში, სადაც ბერების უმეტესობა წერა-კითხვის მცოდნე იყო, ხოლო წერა-კითხვის უცოდინარებს ევალებოდათ ფსალმუნის და ყველაზე გავრცელებული საეკლესიო სიმღერების დამახსოვრება, მთელი საძმო, ამის წყალობით, შეეძლო მონაწილეობა მიეღო ძველქრისტიანულ სიმღერაში. გალობის ბუნება ძველ ეკლესიაში მელოდიური თვალსაზრისით, ძველი ეკლესიის გალობა ნაკლებად ჰგავდა იმას, რასაც დღეს გვესმის. იქ გამოიყენებოდა მხოლოდ ხმის ყველაზე მსუბუქი მოდულაციები, ამიტომ ამ სიმღერას უფრო მეტად შეიძლება ეწოდოს რეჩიტატიული ან მელოდიური მეტყველება, ვიდრე მელოდიური სიმღერა განვითარებული ვოკალიზაციის სისტემით. ეს განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს ღვთისმსახურების დროს ფსალმუნების შესრულების შესახებ. ბლაჟ. ავგუსტინე ამბობს, რომ თავის დროინდელ ეკლესიაში „ფსალმუნები ისეთი თანაბარი ხმით და ისეთი სუსტი მოდულაციებით იყო წარმოთქმული, რომ ლაპარაკს უფრო უახლოვდებოდა, ვიდრე სიმღერას“, ხოლო ისიდორე სევილიელი პირდაპირ ამბობს, რომ ადრეულ ეკლესიაში ფსალმუნი სრულდებოდა ისე, რომ უფრო ჰგავდა ხმოვან გამოთქმას, ვიდრე გალობას, სიტყვის მკაცრი გაგებით. სიმღერის ამ მანერით, ცხადია, მომღერლებისგან დიდი ოსტატობა არ იყო საჭირო; ერთფეროვნება თავისთავად იცავდა დისჰარმონიისგან, ხოლო მელოდიური ელემენტის არარსებობა სუსტი და ცუდად დამუშავებული ხმების მონაწილეობას ასატანს ხდიდა. სიმღერის შესრულების ეს მეთოდი გამოიყენებოდა ყველა იმ შემთხვევისთვის, როცა უფრო სრული, გასაგები და ცალკე კითხვა იყო საჭირო, ასე ვთქვათ, გალობა. ასე წაიკითხა მოციქული და სახარება, რომელიც ნაწილობრივ დღემდეა შემონახული. ჩვენამდე მოვიდა ხელნაწერები, რომლებშიც ბიბლიური ტექსტის, მოციქულისა და სახარების წაკითხვა, თითქოსდა, ნოტებზეა დაყენებული, ხმის ამაღლება-დაწევა კი სპეციალური საგალობლო ნიშნებით არის მითითებული. მე-5 საუკუნეში დეკანოზ ევფალეს მიერ მოციქულისა და სახარების გამიჯვნა, სხვა საკითხებთან ერთად, მიზნად ისახავდა ეკლესიაში მათი კითხვის გამარტივებას და გალობის გალობის წაკითხვას. მეტი თავისუფლება და ხელოვნურობა დაშვებული იყო საგალობლების სიმღერაში. ბერძნების ხალხურ გალობას თავისი განვითარებული ტექნიკით შეეძლო და ჰქონდა ძლიერი გავლენა ძველი ქრისტიანული საგალობლო ნაწარმოებების სასიმღერო მელოდიაზე. ასეთი მიზნისთვის განსაკუთრებით მოსახერხებელი იყო მკაცრი დორიული რეჟიმი, რაზეც ბერძნები განსაკუთრებული პატივისცემით საუბრობდნენ და რომელიც მცოდნეებს პოულობდა საეკლესიო გალობის ისტორიაში. ჩვენ არ გამოვყოფთ ძველი სიმღერის ტექნიკურ მხარეს და არ დავახასიათებთ სხვადასხვა ჰანგებს, რომლებიც განსაკუთრებით უყვართ ძველ ბერძნებს. ჩვენ მხოლოდ აღვნიშნავთ, რომ წამყვანი ეკლესია ზოგადად იცავდა წესს, რომ ნაზი მელოდიური სიმღერა ზედმეტად დიდ გავლენას ახდენს სენსორულ შთაბეჭდილებაზე და, ამრიგად, შეუძლია აზრი გადაიტანოს საგალობლებისა და ლოცვების შინაარსიდან და, შესაბამისად, მას შეეძლო ძველი ბერძნების ჰანგების ათვისება მხოლოდ შესაფერისი მუსიკალური ელემენტების შეზღუდვით და მკაცრი შერჩევით. იგი უნდობლობით ეპყრობოდა სიმღერის მუსიკალურ ნაზ და ესთეტიკურ სტილს და დაგმო, როგორც უღირსი. ცნობილი პაველ სამოსაცკი გამოირჩეოდა განსაკუთრებული ვნებით თაყვანისცემის ბრწყინვალე ატმოსფეროს მიმართ, უყვარდა დრამა ქადაგების წარმოდგენაში, მოითხოვდა, რომ დამსწრეებმა ტაში დაესხათ მას და, სხვა საკითხებთან ერთად, შექმნან ქალთა გუნდი, რომლებიც მომღერალებად მსახურობდნენ მისი მსახურების დროს. პავლეს ბრალმდებლებმა ყველა ამ ქმედებაში აღმოაჩინეს მისი სიახლისა და ძველი ეკლესიის პრაქტიკის მკაცრი კანონებიდან გადახრის კვალი. მაგრამ მუსიკა ყოველთვის იყო ადამიანის გულზე ზემოქმედების მძლავრი საშუალება და წარმოადგენდა ერთ-ერთ ყველაზე ძლიერ მოტივს რელიგიური გრძნობების გაღვივებისთვის. ეს გარემოება, სამწუხაროდ, დიდი ხნის განმავლობაში, რომელიც არ იყო აღიარებული ძველი ასკეტების მკაცრი შეხედულებით, გამოავლინეს და ამოქმედდა ერეტიკოსების მიერ, რომლებიც იყენებდნენ თავიანთი საგალობლების მელოდიური ჰანგებით ხალხის შეხვედრებზე მოსაზიდად და მათი სწავლების უკეთ გასავრცელებლად. ჩვენ უკვე ვახსენეთ არიული მსვლელობა, რომელსაც თან ახლავს მამრობითი და მდედრობითი სქესის გუნდების ანტიფონური სიმღერა. მაგრამ ამ სფეროში კიდევ უფრო გამოირჩეოდნენ სირიელი გნოსტიკოსი ბარდესანი და მისი მოწაფე ჰარმონიუსი. მათ დაწერეს მრავალი საგალობელი, რომლებშიც გამოხატეს თავიანთი სწავლება რიტმული ენით და ამ საგალობლებს მუსიკას აძლევდნენ. ეფრემ სირიელმა, მისი ბიოგრაფის თქმით, დაინახა, რომ ვარდესანის სექტა ძლიერდებოდა ვარდესანის საგალობლების მშვენიერი მელოდიების წყალობით და რომ მათთან ერთად დამანგრეველი შხამი ასხამდა გულებში, ვინც მის სიმღერებს უსმენდა. ასე რომ, ეფრემმა გადაწყვიტა იგივე გაეკეთებინა თავის ეკლესიაში, რასაც მისი მოწინააღმდეგეები ცდილობდნენ ასეთი წარმატებით: თავის მხრივ, მან დაწერა მართლმადიდებლური საგალობლები და მოაწყო ქალთა გუნდი. ამ საგალობლების გალობით ისინი თავიანთი სასიამოვნო სიმღერით ეკლესიაში ინახავდნენ ხალხს. ერეტიკოსთა გამომგონებლობით მიცემული ბიძგი მალე გახდა ზოგადი წესი და გამართლება ჰპოვა იმდროინდელ საეკლესიო ვითარებაში. რა თქმა უნდა, საეკლესიო გალობის ორგანიზებაზე ყურადღების მიქცევა, რა თქმა უნდა, სრულიად წესრიგში იყო იმ დროს, როდესაც ეკლესია ასე ზრუნავდა თავისი კულტის გაფართოებითა და ლიტურგიკული იერსახის განმტკიცებით. და მართლაც, მისი საუკეთესო წარმომადგენლები, რომლებიც ცდილობდნენ გაეწმინდათ საეკლესიო სიმღერა სეკულარული მოტივებისგან, სანახაობრივი და ახირებული მოდულაციებისგან, ამავე დროს ცდილობდნენ მისთვის მუსიკალური დამუშავების, ტექნიკური სისრულის მინიჭებას და, თავის მხრივ, დიდ ყურადღებას აქცევდნენ ლიტურგიული გალობის კანონის დამკვიდრებას. აღმოსავლეთი, ბერძნული ხელოვნების სამშობლო, რომელიც ცნობილია მუსიკისა და სიმღერის სიყვარულით, ასევე განავითარა საეკლესიო სიმღერის სისტემა, რომელიც, მოგვიანებით მიღებული დასავლეთში, დღემდე შემორჩენილია აღმოსავლეთის ეკლესიის ლიტურგიკულ გამოყენებაში. ბერძნული ეკლესიის სასიმღერო მელოდიის ფუნდამენტური კანონია ოსმოგლასი. მისი პრაქტიკაში განხორციელება, ლიტურგიული გამოყენება და საეკლესიო მუსიკის სხვადასხვა მელოდიების ამ კანონისადმი დაქვემდებარება წარმოადგენს აღმოსავლეთის დამსახურებას და მჭიდრო კავშირშია წმინდა იოანე დამასკელის სახელთან. ოსმოგლასიე. მუსიკალური ნიშნები ჩვენ არ ვაპირებთ გავითვალისწინოთ ოსმოგლასის სისტემის ტექნიკური მხარე, რადგან ეს მიგვიყვანს მუსიკის თეორიასა და ისტორიაში, მაგრამ შემოვიფარგლებით მხოლოდ ზოგადი დაკვირვებით, რომ საეკლესიო გალობის რვა ხმა სხვა არაფერია, თუ არა საეკლესიო საგალობლების ვოკალური შესრულების რვა განსხვავებული გზა. თითოეული ეს ხმოვანი შესრულება ემყარება მუსიკალური ტონების გარკვეულ თანმიმდევრობას და, შესაბამისად, ექვემდებარება გარკვეულ თეორიულ კანონს, ანუ თითოეული ხმა ბრუნავს ცალკეული ბგერების მიდამოში, ან, უკეთ რომ ვთქვათ, ეფუძნება მათ თავისებურ კომბინაციას. ამ ტონებიდან ზოგიერთს უწოდებენ დომინანტურს, ანუ ყველაზე განმეორებითს, ზოგი კი თავდაპირველი და საბოლოოა, მათი პოზიციიდან გამომდინარე. დავამატოთ, რომ ეს ხმები ეფუძნებოდა ბერძნების მიერ გამოყენებულ რეჟიმებს ან ჰანგებს და ცნობილია როგორც დორიული, ფრიგიული, ლიდიური და მიქსოლიდიური. პირველ ოთხ ხმას ან ჰანგს ეძახდნენ სწორი ან მაღალი და იყო მითითებული თანმიმდევრობით: პირველი, მეორე, მესამე, მეოთხე და ა.შ. დანარჩენი ოთხი მჭიდროდ არის დაკავშირებული ამ მთავარი მელოდიების მელოდიასთან და ეწოდა გვერდითი ჰანგები. ისინი, როგორც სასიმღერო ენაზე ამბობენ, ნათესავებისგან, მუსიკალურად შეესაბამება ოთხ მთავარ ხმას და, შესაბამისად, დანიშნულ იქნა უძველესი ლიტურგიკული მწერლობის ძეგლებში: მეხუთე - როგორც პირველის მეორეხარისხოვანი ხმა, მე -6 - მეორეს მეორე ხმა, მე -7 - მესამე ან მძიმე, მე -8 - მეოთხე მეორე ხმა. ხმის ეს მუსიკალური კონსტრუქცია ბერძნული ხალხური სიმღერის სისტემის მიხედვით პირველად მოხდა, განვითარდა და ჩამოყალიბდა აღმოსავლეთში. ასე რომ, ანატოლი კონსტანტინოპოლელი წერს თავის სტიკერას რვა ხმით, რომანუ ტკბილი მომღერალი წერს თავის კონტაკიას არც მეტი და არც ნაკლები რვა ხმით, იაკობი ედესელი თავის საგალობლებს აყენებს იმავე რაოდენობის ჰანგებზე ვაის კვირაში (უფლის შესვლა იერუსალიმში ან ბზობის კვირა). ოსმოგლანია ამ გზით უკვე VI საუკუნეში იყო ცნობილი; მაგრამ არ არსებობს იმის მითითება, რომ თანხმოვანი საეკლესიო მელოდიის ეს ტექნიკური წესები მაშინ ამაღლდა გარკვეულ კანონმდე და თეორიამდე. ამ უკანასკნელ მხრივ, საეკლესიო გალობა აღმოსავლეთში დიდად ევალება წმინდა იოანე დამასკელს. დამასკემ, რომელიც გამოირჩეოდა სიტყვიერ ნაწარმოებებში განსაკუთრებული სისტემურობით, აღმოსავლეთის ეკლესიის უძველესი ოსმოგლანია მკაცრ მუსიკალურ სისტემაში ჩამოაყალიბა და ამით შეადგინა თეორია საეკლესიო გალობის პრაქტიკისთვის. დამასკოს ამ მნიშვნელობაზე საეკლესიო გალობის ისტორიაში მიუთითებს აღმოსავლეთის ეკლესიის ზოგადი ტრადიცია, რომლის სრული დაცვით არის დამასკოს მთავარი შრომა - ოქტოიშები ან საკვირაო საეკლესიო მსახურების მოწყობა ამ უძველესი საგალობლო კანონის საფუძველზე. იოანე დამასკელმა თავისი ოქტოექესთან ერთად ის მნიშვნელოვანი სამსახური გაუწია საეკლესიო გალობას, რამაც მას სისრულე, სტაბილურობა მისცა და ამით იცავდა საეკლესიო მელოდიას მომღერლების თვითნებობისა და შეურაცხყოფისგან. სასიმღერო მელოდიის რვა ხმით ან ცალკეული მელოდიებით შეზღუდვით და ამ სისტემისადმი დაქვემდებარებული საეკლესიო საგალობლების მთელი მრავალფეროვნებით, მან ამით დაადგინა მათი სასიმღერო შესრულების მყარი საფუძველი და შემდგომში შეინარჩუნა ძველი საეკლესიო გალობის მკაცრი მოტივები. შეუძლებელია იმის თქმა, თუ რამდენად არის შემონახული დამასკეს მიერ დასახული მთავარი ორიგინალური მელოდიები ჩვენს ამჟამინდელ მუსიკალურ ოქტოეხში, რადგან ამ უკანასკნელის არა მხოლოდ მუსიკალური ოსმოგლასიკი, არამედ მასთან ყველაზე ახლოს მყოფი დროის მუსიკალური დებულებებიც შემორჩენილი არ არის. მაგრამ ის, რომ თანამედროვე საეკლესიო სიმღერა ეფუძნება უძველეს მელოდიას, ეს ადასტურებს ამჟამინდელი ოსმოგლასნიკის კავშირს მის ორიგინალურ და ისტორიულ ტრადიციებთან. ვინაიდან ოქტოიხი განკუთვნილი იყო სასიმღერო გამოყენებისთვის და უნდა ყოფილიყო ყველა ხმის მელოდიის მითითება, მაშინ, ეჭვგარეშეა, მისი მელოდიები დაყენებული იყო ნოტებზე და მითითებული იყო გარკვეული მუსიკალური ნიშნებით. რა იყო ეს ნიშნები? დღევანდელ მუსიკალურ ნოტებს საკმაოდ გვიანდელი წარმოშობა აქვს. ძველებმა არ იცოდნენ ასეთი ნიშნები, მაგრამ იყენებდნენ უფრო რთულ და მრავალფეროვან სემიოგრაფიას. ბერძნები ამ მიზნით იყენებდნენ თავიანთი ანბანის ასოებს; ისინი მოთავსებული იყო ტექსტის ზემოთ და ემსახურებოდა გალობის ინდიკატორებს. როდესაც მუსიკალური ტექნიკა უფრო რთული გახდა, თავად ტონების არეალი გაფართოვდა და მოთხოვნები რიტმისა და კადენციის შესრულებისას გაიზარდა, მაშინ თავად ნიშნების სისტემა არასაკმარისი აღმოჩნდა და ისინი ცდილობდნენ მის გაფართოებას, ანბანის ასოებს სხვადასხვა პოზიციებს აძლევდნენ: ისინი იწერებოდა შემოკლებით, სწორი, გვერდით, წაგრძელებული და სხვა გზით. დროის დაზოგვის მიზნით, ნოტების კოპირებისას მათ შემდგომში დაიწყეს მუსიკალური ნიშნების შემოკლებული კურსორული წარმოდგენა, რის გამოც მათ დაკარგეს ორიგინალური გრაფიკული ფორმა და გახდნენ ცნობილი როგორც ნეუმები ან კაკვები, რომლებმაც მოგვიანებით შეცვალეს მუსიკალური სემიოგრაფიის სრულიად ანბანური სისტემა. მისი შემდგომი განვითარებაა მელოდიის გამოსახვის ახალი ხერხი ნოტოლინარული ნიშნებით, რომლებიც სტრიქონებს შორის მდებარეობით მიუთითებენ ბგერის სიმაღლეზე ან ხარისხზე, გარეგნობით კი მის ხანგრძლივობას და განსაზღვრავენ მუსიკალური მელოდიის რიტმს ან კადენციას. დასავლეთის ეკლესიის საეკლესიო გალობა ეფუძნება იმავე მუსიკალურ კანონს, როგორც აღმოსავლეთის ეკლესიის გალობა. იოანე დამასკელის მიერ მკაცრ სისტემაში შემოყვანილი. იგი მჭიდრო კავშირში იყო აღმოსავლეთის გალობის ისტორიასთან და ნასესხები იყო ბერძნებისგან, როგორც საეკლესიო ჰიმნოგრაფია. ამბროსი მილანელმა თავის ეკლესიაში შემოიღო ოთხი ძირითადი მელოდიის ან რეჟიმის გამოყენება: დორიული, ფრიგიული, ლიდიური და მიქსოლიდიური და მათ საფუძველზე ააშენა საეკლესიო საგალობლების საგალობლო მელოდია თავის ეკლესიაში. მაგრამ ამბროსიანმა გალობამ მალევე განიცადა დამახინჯება საეკლესიო პრაქტიკაში, დაკარგა სიმარტივე და სიწმინდე, ასე რომ, გრიგოლ დიდის დროს (VI-VII სს.) უკვე იყო გადაუდებელი საჭიროება საეკლესიო გალობის გაუმჯობესება და გრიგოლმა ბევრი იშრომა ამ სფეროში და მოიპოვა ლიტურგიული პოპულარობა დასავლეთში. ამბროსის გალობის ოთხ ხმას ან რეჟიმს მან კიდევ ოთხი დაამატა და ამით ოსმოგლაზია დასავლეთის ეკლესიაში აღმოსავლური მოდელის მიხედვით შემოვიდა. არ შეიძლება ითქვას, რომ გრიგოლის მიერ შემოღებული მეთოდი ჟღერადობითა და სასიამოვნოობით გამოირჩეოდა. მისი cantus planus - თანაბარი მელოდია მიზნად ისახავდა საერო სიმღერის ახალი და დახვეწილი მოტივების შეზღუდვას და შედგებოდა მეტ-ნაკლებად ერთფეროვანი და იგივე ხანგრძლივობის ტონების კომბინაციისგან, ყოველგვარი ვოკალური შეკუმშვისა და აწევის გარეშე. ეს სიმღერა იყო ერთგვარი მუსიკალური რეციდივა, უნისონური სიმღერა. საეკლესიო მუსიკის მრავალი გვიანდელი ისტორიკოსი აჯანყდა ეგრეთ წოდებული გრიგორიანული გალობის წინააღმდეგ, მიიჩნია ის მშრალი, უსიცოცხლო, უცხო ნებისმიერი ამაღელვებელი მოტივისთვის. და მართლაც ასე იყო მუსიკალურად. მის მიერ შემოღებული საეკლესიო გალობის სისტემის ბედის უზრუნველსაყოფად, გრიგოლმა რომის მახლობლად დააარსა დიდი სკოლა, სადაც მარტოხელა მშობლების შვილები სწავლობდნენ მუსიკასა და სიმღერას. მათ აქ მოვლა საეკლესიო ფონდებიდან მიიღეს და მათგან უფრო წარმატებულებმა მიაღწიეს უმაღლეს იერარქიულ ხარისხს. გრიგოლის მიერ დაარსებული სკოლა თავის დროზე ძალიან ცნობილი იყო და სხვადასხვა ქვეყნიდან უამრავი მოსწავლე იზიდავდა. სხვები მასზე პატარა ქალაქებში შექმნეს და დასავლელი მისიონერები ავრცელებდნენ გრიგორიანულ გალობას გერმანიასა და ბრიტანეთში. პაპ გრიგოლის მიერ საეკლესიო გალობისადმი მიცემული მიმართულება, როგორც ჩანს, საუკეთესო გზა იყო მკაცრი საეკლესიო სიმღერის სტილის დასაცავად ყოველგვარი ცვლილებებისგან და საერო მუსიკის უცხო მოტივებთან შერევისგან; მაგრამ სინამდვილეში ეს არ მოხდა. გრიგოლის მიერ შემოღებული კანონიკური სიმღერა, მიუხედავად მისი სიმკაცრისა და ერთფეროვნებისა, მოდულაციების არარსებობისა, იმდენად რთული იყო შესწავლა და შესრულება, რომ მისი სკოლის ყველაზე შრომისმოყვარე და უნარიანი მოსწავლეები ათი წლის ასაკში ძლივს დაეუფლნენ ამ სიმღერის წესებს. გრიგორიანული გალობის ტექნიკური მხარე უკიდურესად რთული იყო და მუსიკალური ნიშნები (ნეუმები) გამოირჩეოდა ისეთი მრავალფეროვნებითა და კონვენციურობით მათი მნიშვნელობით, რომ საჭირო იყო ამ საკითხის ხანგრძლივი და დაჟინებული შესწავლა, გრძელვადიანი ჩვევა. შეძლოს ამ პატარა, თავისებური ფიგურების გარჩევა, რომლებითაც იყო მორთული ეგრეთ წოდებული გრიგორიანული გალობის პარტიტურები. ამ სირთულის უშუალო შედეგი იყო ის, რომ ხალხმა ვერ მიიღო მონაწილეობა საეკლესიო გალობაში და მხოლოდ ფინალში: ამინ, უფალო შეიწყალე და ა.შ. ხალხს არც დასვენება ჰქონდა და არც საშუალება ამ მზაკვრული ხელოვნების შესასწავლად; გამოცდილი მასწავლებლები ძნელად მისახვედრი იყო; მე-18 საუკუნემდე ორგანოებს ჯერ კიდევ არ ჰქონდათ კარგი დიზაინი და ამიტომ ვერ ემსახურებოდნენ მუსიკალური განათლების მიზნებს. ასე რომ, ადრინდელი მკაცრი მოტივები, მათი არასაკმარისად გულმოდგინე შესწავლის გამო, დავიწყებას მიეცა, გაჩნდა მრავალი ვარიანტი და მკაცრი სტილი იმდენად მრავალფეროვანი გახდა, რომ cantus firmus გადაიქცა დისკანტუსად, ან ის ცოცხალი მოტივი, რომელიც ჭარბობდა პოპულარულ გამოყენებაში და თანდათან შეცვალა უნისონური სიმღერა. მე-15 საუკუნის ბოლოს დასავლეთში საეკლესიო სიმღერის ფიგურალური ბუნება იმდენად ძლიერი გახდა, რომ ტრენტის საბჭოს მამებს დიდი შიშები აღძრა საეკლესიო მუსიკის მიმართულების მიმართ. ამ შიშებმა შეიძლება გამოიწვიოს საეკლესიო სიმღერის იგივე არამელოდიური და მშრალი მოტივები, რომლებიც ოდესღაც შემოიღო ეგრეთ წოდებულ გრიგორიანულ სკოლაში, თუ იმ დროს იტალიას არ გააჩნდა დიდი მუსიკალური ნიჭი კომპოზიტორ პალესტრინას პიროვნებაში, რომელიც შეიძლება ჩაითვალოს ახალი მუსიკალური სკოლის მამად (დაიბადა 1524 წელს, პალესტრინი ქალაქ პრაენესტეს შემდეგ). პალესტრინა, ჯერ კიდევ ტრენტის საბჭოს მკაცრ განსაზღვრებამდე იმდროინდელ საეკლესიო სიმღერასა და მუსიკასთან დაკავშირებით, უკვე ცნობილი იყო მისი სულიერი კანტატებით, რომლებიც ხშირად სრულდებოდა ეკლესიაში და ღრმა შთაბეჭდილებას ახდენდა მსმენელზე. მათ გაიხსენეს პალესტრინა და მისი მოტივები და გადაწყვიტეს გადაედო ბოლო განაჩენი ახალი საეკლესიო მუსიკის შესახებ მანამ, სანამ პალესტრინა არ დაწერს სატესტო კომპოზიციას და ლათინურ მისას მუსიკას არ შეუქმნის. საჭირო იყო, რომ ამ მაესტროს მუსიკალური ნაწარმოები, თავისი მოტივების ღრმა რელიგიური ბუნებით, თავისუფალი ყოფილიყო საერო სისულელეებისაგან, ყოფილიყო საჯაროდ ხელმისაწვდომი და აკმაყოფილებდეს ღვთისმოსაობის გრძნობას. პალესტრინას ექსპერიმენტმა ბრწყინვალე წარმატება მიიღო. მან დაწერა მუსიკა სამი მისას (ექვსი ხმისთვის) და ერთ-ერთი მათგანი, რომელიც შესრულდა პაპ პიუს IV-ის თანდასწრებით, საყოველთაო მოწონება დაიმსახურა და სიამოვნებით მიიღეს. ბრწყინვალე კომპოზიციის მოსმენის შემდეგ პაპმა წამოიძახა: „აქ, მიწიერ იერუსალიმში, იოანე (იოჰან - ასე ერქვა პალესტრინას) წინასწარ გვაძლევს ახალი სიმღერის სიტკბოს, რომელიც მოციქულმა ერთხელ სულიერი აღფრთოვანებით მოისმინა ზეციურ იერუსალიმში. გრიგორიანული გალობა, რის შედეგადაც ისინი დიდხანს დარჩნენ რომის საეკლესიო პრაქტიკაში და დღემდე მისი კლასიკური ტრანსკრიფციები: Stabat mater dolorosa შესრულებულია სიქსტეს კაპელაში, მაგრამ მკაცრად საეკლესიო სტილის მიუხედავად, მუსიკა ჩამოყალიბდა პალესტრინის გავლენით, რამაც განაპირობა მუსიკის ახალი შინაარსი იმ დროის განათლებული ადამიანების კლასიკური ანტიკურობის იდეებით. უძველესი ხელოვნების ერთ-ერთი მოყვარულის, ფლორენციელი გრაფი ჯოვანი ბარდის სახლში დროდადრო იკრიბებოდა მხატვრებისა და მეცნიერების საზოგადოება, რომელთა შორის იყო გალილეო, ცნობილი ასტრონომის მამა. ერთხელ საუბარი ბერძნულ ხელოვნებას შეეხო და მუსიკაზე შეჩერდა. ცხადია, რომ ამ უკანასკნელის მხატვრული ღვაწლის შეფასებისას ყველაზე მხურვალედ მის სასარგებლოდ ლაპარაკობდნენ და უსურვებდნენ წარმატებებს თანამედროვეობის მუსიკალურ სამყაროში. კითხვაზე, რა არის ანტიკური მუსიკის თავისებურება და მისი უპირატესობა უახლესთან შედარებით, გალილეომ, უძველესი ხელოვნების ერთ-ერთმა ექსპერტმა, დაწერა დიალოგი, რომელშიც მიაჩნია, რომ ანტიკური მუსიკის სრულყოფილება უნისონშია. გაკიცხვა უახლესი კომპოზიციები ტონების გადაჭარბებული მრავალფეროვნებისა და მუსიკალური შინაარსის მრავალფეროვნებისთვის. მან მიუთითა ძველი ბერძნული ტრაგედიის წარმოთქმაზე და რეციტივაზე, როგორც მუსიკალური შესრულების საუკეთესო საშუალებაზე. რაც არ უნდა უცნაური ჩანდეს, ეს დაბრუნება ძველი გრიგორიანული გალობის მანერაში და განსაკუთრებით საერო მუსიკის სფეროში, მაინც მოჰყვა და მალე ახალი მუსიკალური კომპოზიციების ექსპერიმენტები გამოჩნდა ძველი ბერძნული მუსიკის გემოვნებით. ამ ოჯახში პირველად დაიწერა იდილიური ოპერეტა დაფნე, რომელიც შესრულდა მაშინდელი კორეის ცნობილი ბერძენი ფილანტროპის სასახლეში და ყველას გაოცება დაიმსახურა. 1600 წელს კაკუინმა დაწერა თავისი პირველი ოპერა: ევრიდიკე. ეს პიესები, მუსიკალურად, სხვა არაფერი იყო, თუ არა ძველი საეკლესიო სიმღერის მკაცრი მანერის იმიტაცია, მაგრამ ძველი ბერძნული მუსიკის სფეროდან შესაფერისი მოტივების შერევით მის მკაცრ სტილში. ამ სპექტაკლებმა გადადგა პირველი ნაბიჯი საოპერო მუსიკის შექმნისკენ და საფუძველი ჩაუყარა ახალ მუსიკალურ მეთოდს, რომელიც ორნახევარი საუკუნის მანძილზე არსებობდა და განავითარა მუსიკალური სტილი, რომლითაც აღფრთოვანებული ვართ თანამედროვე მუსიკის საუკეთესო კლასიკურ პიესებში. რა თქმა უნდა, უახლესი აღმოჩენებიდან გამომდინარე, ძნელია ვიმსჯელოთ მოძრაობის ძირითად პრინციპებზე და ვინ იფიქრებდა, რომ ჩვენი უახლესი სანახაობრივი მუსიკის წინაპარი იყო გრიგორიანული გალობის უნისონური მოტივი, მკაცრად საეკლესიო მუსიკალური სტილი, რომელშიც ფსალმუნები და სულიერი საგალობლები მღეროდნენ საწყისი ეკლესიის ქრისტიანების მიერ? რა თქმა უნდა, საერო საოპერო მუსიკა ერთხმად ვერ გაჩერდა; ის ვერ იარსებებდა ჰარმონიული ხმოვანი კომბინაციის დასახმარებლად მოწოდების გარეშე, ამ დამთრგუნველი მუსიკალური ერთფეროვნების ბორკილებიდან ამოღების გარეშე. ამ ელემენტის თანამედროვეობის მუსიკაში გამოყენებისას დიდი პოპულარობა მოიპოვეს კლასიკური მუსიკის ცნობილმა შემქმნელმა სებასტიან ბახმა (1754) და მისმა თანამემამულემ ჰენდელმა (t 1759), გერმანიის თანამედროვეებმა და ადგილობრივებმა. ეს უკანასკნელი განსაკუთრებით ცნობილია თავისი ორატორიებით, ახალი მუსიკალური ფორმით, რომელიც იტალიაში წარმოშობილმა, საბოლოო განვითარება და სისტემატური მკურნალობა გერმანიაში ცნობილი ჰენდელის ხელით ჰპოვა. რა სახის მუსიკალური ტიპია ორატორიო? ჯერ კიდევ უფრო ადრე, ვიდრე განსახილველი ეპოქა, მონასტრებში დაიწყო რელიგიური შინაარსის დრამატული წარმოდგენები, ეგრეთ წოდებული მისტერიები და საერთოდ, ანტიკური ეპოქის მთელ დრამატულ პოეზიას წმინდა რელიგიური ხასიათი ჰქონდა. ეს რელიგიური დრამები იწყება ადრეული შუა საუკუნეების ეპოქაში და წარმოიქმნება უძველესი თეატრის ნანგრევებიდან, მისი ლეგენდების გავლენით. ამრიგად, კარლოს დიდის დროინდელ მონასტრებში ბერები ეწეოდნენ დრამატული პიესების შედგენას, ძველ ლათინურ კლასიკას ბაძავდნენ. ბერძნულ-რომაული დრამის მაგალითებისადმი სიმპათიით გამოწვეულმა რელიგიურმა ოპერამ, რომლის ძირითად ნაწილებს თან ახლდა მუსიკა, ბრწყინვალე წარმატება იყო და საუკეთესოდ შეეფერებოდა იმ დროის გემოვნებას, როდესაც იტალიასა და გერმანიაში პოეტური შემოქმედება ცდილობდა ძალას რელიგიურ თემებზე, ხოლო მე-15 და შემდგომი საუკუნეების ქრისტიანული ეპოსი გაჟღენთილი იყო კლასიკური რელიგიური ხასიათით. საკმარისია ყურადღება მივაქციოთ დანტეს ღვთაებრივ კომედიას, კლოპსტოკის მესიადს, მილტონის დაკარგულ სამოთხეს, რათა ვიმსჯელოთ იმ ელემენტების შესახებ, რომლებიც იმდროინდელი ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოებების ნაწილი იყო და გავიგოთ მათი მჭიდრო კავშირი ჰაიდნის ორატორებთან, ბეთჰოვენისა და მენდელსონ ბარის ბევრ კლასიკურ პიესებთან. რასაკვირველია, ეს და მსგავსი პიესები უმეტესწილად უბრალო ხალხის მუსიკალურ განვითარებაზე მაღლა დგას, მაგრამ ისინი გამოიყენებოდა დრამისა და სასცენო სპექტაკლების აკომპანიმენტად, რომლის მიმართაც უმრავლესობა ყოველთვის განსაკუთრებულ მიზიდულობას გრძნობდა. არდადეგებზე, განსაკუთრებით მაშინ, როცა თეატრი იკეტებოდა, ამ სულიერმა დრამებმა შეძლებისდაგვარად შეცვალა საერო შინაარსის სასცენო სპექტაკლები და უფრო და უფრო ცნობილი ხდებოდა. მათ შექმნეს საშუალო ნახევრად საეკლესიო, ნახევრად თეატრალური სტილი და მიაწოდეს საჭირო ელემენტები ახალი საოპერო მუსიკის განვითარებისთვის. საეკლესიო საგალობლების ინსტრუმენტული შესრულება ახლა ვთქვათ ორიოდე სიტყვა საეკლესიო გალობის ინსტრუმენტულ შესრულებაზე, იმაზე, თუ როგორ ეპყრობოდა მას უძველესი ეკლესია. ქრისტიანული ეკლესიის დასაწყისის ეპოქაში არსებობდა შესრულების ორი მეთოდი. სუფთა, ვოკალური, ვოკალური და ვოკალური შესრულება, ინსტრუმენტული მუსიკის თანხლებით. ანტიკური სამყაროს კულტი ამ ორივე მეთოდს ერთნაირად იყენებდა. და ვინც იცის, რა ცერემონიებით და რა პირობებში იმართებოდა ძველი ბერძნების თამაშები და რელიგიური დღესასწაულები, კარგად გაიგებს ინსტრუმენტული მუსიკალური ელემენტის მონაწილეობას ანტიკური სამყაროს საკულტო პრაქტიკაში. ებრაული თაყვანისცემა მუსიკის თანხლებითაც იყო. უძველესი ქრისტიანული ეკლესია, რომელიც ძლიერ ეჭვს გამოხატავდა ქანდაკებისა და ნაწილობრივ მხატვრობის წინააღმდეგ, კიდევ უფრო საეჭვოდ უყურებდა მუსიკის გამოყენებას ღვთისმსახურების დროს. ეკლესიის მასწავლებლებმა თქვეს, რომ ძველი აღთქმის ეკლესიაში ნებადართული იყო სიმღერის თანხლება მუსიკალური ინსტრუმენტების დაკვრით იუდეველთა უყურადღებობის, სიმხდალისა და სულიერი სისუსტის გამო, და რომ ღმერთს სურდა ამ ნებართვით აღეძრა მათი გრძნობადი გონება უფრო ცოცხალ და ენერგიულ საქმიანობაზე. სამოციქულო კონსტიტუციებში ინსტრუმენტული დაკვრა პირდაპირ ეხება ყველა ქრისტიანისთვის აკრძალულ საგნებს და აკრძალულია ნათლობის საიდუმლოს სწავლება ვიოლინოზე, არფაზე და ლირაზე მოთამაშეებისთვის. ამრიგად, ლირიკული ნაწარმოებების შესრულება ვოკალური იყო. ”ჩვენ ვიყენებთ ერთ ორგანოს - სიტყვას, - თქვა ტერტულიანემ, - სიტყვით, და არა ფსალმუნით, ტიმპანების საყვირით და ფლეიტით, ჩვენ პატივს ვცემთ ღმერთს. ადამიანის მეტყველების ორგანო, თავისი ფიზიკური აგებულებით, მართლაც ერთ-ერთი ყველაზე სრულყოფილი ინსტრუმენტია. მიუხედავად იმისა, რომ ადამიანის ხმა შორს ფარავს სიმებიანი საკრავის მიერ შესრულებული ყველა მოქმედების სივრცეს, მთლიანობაში მას შეუძლია შექმნას პოლიფონიური ჰარმონია ყველაზე მდიდარ და ელეგანტურ ჰარმონიებთან. გარდა ამისა, ადამიანის ხმა სულის შინაგან მდგომარეობას უფრო ბუნებრივად, უფრო ნათლად და, ასე ვთქვათ, უფრო სუბიექტურად გამოხატავს და მისი მოძრაობების გამტარია. ი.) ამ უპირატესობების გამო ძველ ეკლესიაში ზოგადად მიღებული იყო ვოკალური შესრულება ან სიმღერა. მხოლოდ შუა საუკუნეების დასაწყისში, შემდეგ კი დასავლეთში, ინსტრუმენტული მუსიკა შემოვიდა ეკლესიებში და ორგანოები გამოჩნდა ეკლესიებში. ანალისტთა აზრით, დასავლეთში ცნობილი პირველი ორგანო პეპინმა მიიღო საჩუქრად ბერძენი იმპერატორის კონსტანტინე კოპრონიმოსისგან და, დიდი ალბათობით, საყოფაცხოვრებო ინსტრუმენტი იყო, როგორიც კონსტანტინოპოლში იყო გამოყენებული. ბიზანტიიდან კარლოს დიდისთვის გაგზავნილი კიდევ ერთი დიდი ორღანის მოდელის საფუძველზე, ამ უკანასკნელმა ბრძანა იგივე აეშენებინათ აახენის ეკლესიისთვის და მას შემდეგ ორგანოები გავრცელდა დასავლეთის ეკლესიებში: ისინი განსაკუთრებით ცნობილი გახდნენ მე -13 - მე -14 საუკუნეებიდან, როდესაც ამ ინსტრუმენტის ტექნიკურმა მხარემ მნიშვნელოვანი გაუმჯობესება მიიღო. ტრენტის კრების დროისთვის ორგანოების გამოყენება საეკლესიო პრაქტიკაში უკვე იმდენად ფესვგადგმული იყო და იმდენად პოპულარული იყო, რომ მისი წევრები, საეკლესიო დისციპლინაზე საუბრისას, არაფერს ამბობდნენ ორღანის წინააღმდეგ, მაგრამ კანონიკურად, ასე ვთქვათ, აკურთხებდნენ მის გამოყენებას და ამავდროულად კრძალავდნენ ეკლესიაში ნებისმიერი სხვა ინსტრუმენტის გამოყენებას. ეს გვიჩვენებს, რომ ორღანის გარდა არსებობდა სხვა მუსიკალური ინსტრუმენტები, რომლებიც სიმღერის აკომპანიმენტს ემსახურებოდა. მაგრამ ინსტრუმენტული მუსიკის ეს მრავალფეროვნება გაცილებით გვიან დგას, ვიდრე საეკლესიო პრაქტიკაში ორღანის გამოყენება. თომა აკვინელმა ერთ დროს თქვა, რომ ეკლესია არ უშვებს მუსიკალურ ინსტრუმენტებს, როგორიცაა ციტერი და ფსალტერი, რათა არ ჩანდეს იუდაურად, მაგრამ მოგვიანებით ეს წესი შეიცვალა. ფიგურული მუსიკის გავრცელებასთან ერთად, რომელიც საშუალებას აძლევდა მრავალხმიან ნაწილებს, დახვეწილ მოდულაციას და ყველაზე ახირებულ მელოდიური მოტივებს და ნაწილობრივ საოპერო მუსიკის გავლენის ქვეშ, იმავე საეკლესიო მოტივებზე დაფუძნებული, მუსიკალური აკომპანიმენტი მიიღო უფრო რთული პროდუქცია და, გარდა ორღანისა, სიმღერას ახლდა ვიოლინოები, საყვირები და ტაიმპანები. ორგანოს დიზაინი შეიცვალა, რათა ეს პირობითად მოერგოს. მე-15 საუკუნეში ორგანზე დაიწყო მექანიკური ნაწილების მიმაგრება, რომლებიც ასრულებდნენ სხვადასხვა სახის იმიტაციურ ბგერებს. გამოჩნდნენ ანგელოზები საყვირებით, უბერავდნენ და ურტყამდნენ ქვაბებს; მამალი, ფრთებს იკრავდა, იყვირა; ჩიტებმა ჰაერი აავსეს თავიანთი ტირილით და ჭიკჭიკებით. და დღემდე დასავლეთში, საზეიმო მსახურების დროს, ჩასაბერი და სიმებიანი ინსტრუმენტების მთელი ორკესტრი მონაწილეობს მელოდიის შესრულებაში. – ბერძნულ ეკლესიაში ინსტრუმენტულ მუსიკას არასოდეს ჰქონდა ადგილი ღვთისმსახურებაში; მაგრამ ეს დებულება არ არის აბსოლუტური და იყო შემთხვევები, როცა ინსტრუმენტული მუსიკა დაშვებული იყო. ამრიგად, კოდიდან შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ საზეიმო ცერემონიების დროს, როგორიცაა იმპერატორის კორონაცია, ასევე სამეფო გამოჩენის დროს, გუნდის სიმღერას თან ახლდა ინსტრუმენტული მუსიკის თანხლებით. ბიზანტიელი მწერლებისგან ცნობილია ისიც, რომ ლიტურგიის დასრულებამდე შობის დღესასწაულზე მეფისთვის გამოცხადებული მრავალი წლის შემდეგ იგივეს იმეორებდნენ სხვადასხვა სახის მუსიკალური საკრავები: resonantibus organus, puae varia sunt ან; Organa satis multo prostepunt, ან: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. მაგრამ ეს შემთხვევები არ არის გამონაკლისი და, როგორც ჩანს, ხდებოდა მხოლოდ სასამართლო ეკლესიებში და ბიზანტიის სასამართლოს საშინაო ცერემონიალებში, მაგრამ ინსტრუმენტული სიმღერა არ შევიდა ზოგად საეკლესიო პრაქტიკაში. შეიძლება დაგაინტერესოთ: