À propos du chant et de la musique d'église

Sommaire Trois types de chant dans l'Église antique. Limitation de la participation des personnes au chant La nature du chant dans l'ancienne église Osmoglasie. Signes musicaux Chant dans l’Église occidentale Interprétation instrumentale des hymnes religieux Trois types de chant dans l'Église antique. Limiter la participation des gens au chant Comment les hymnes ou les chants étaient-ils exécutés dans l’ancienne église chrétienne pendant le culte ? Du concept même d'un hymne en tant que chant, il est clair que son interprétation était réalisée à travers le chant ou la musique vocale. Ce lien entre l'hymne et le chant est clairement indiqué par le bienheureux. Augustin, lorsqu'il note à propos du premier, qu'il présuppose les trois conditions suivantes : a) ce doit être un chant de louange, 2) un chant pour la gloire de Dieu, et 3) certainement un chant, c'est-à-dire interprété par le chant. Toutes ces conditions existaient dans la pratique liturgique de l’ancienne église chrétienne. Nous devons prêter attention à la mise en œuvre de ce dernier d’entre eux et nous familiariser davantage avec la méthode d’exécution musicale et vocale des chants religieux pendant le service. Selon le degré de participation des interprètes dans l'église ancienne, il y avait trois types de chant : 1) simple, 2) antiphonal ou variable et 3) général. Il est seulement possible de retracer et de déterminer avec précision la signification de chacun de ces trois éléments chantants dans la composition du chant ancien. Le chant unique dans sa forme pure était rarement pratiqué, mais soit se confondait avec le chant antiphonique, lors de l'exécution d'une mélodie, qui était ensuite reprise par toute l'assemblée, soit était associé au chant des psaumes, des évangiles, des apôtres et des écritures en général, et ce dernier, en lisant ou en prononçant un récitatif, était quelque chose entre la lecture et le chant. Le chant antiphonique ou alterné était basé sur la technique générale des interprètes alternés ; elle reposait sur la division du chant entre deux groupes exécutants : entre le chanteur, ou le chef du chant, et le peuple, entre le psalte et le chœur, ou entre deux chœurs séparés. La performance elle-même consistait dans le fait que la mélodie interprétée par un chœur était répétée par l'autre sans aucun changement dans sa composition. En termes modernes, il s'agissait de chanter dans les chœurs et impliquait de diviser les interprètes, et parfois toutes les personnes présentes, en deux parties ou groupes, dont l'un était parfois composé d'hommes, l'autre de femmes. L'Est, principalement la Syrie et Antioche, est considéré comme le berceau du chant antiphonique. Mais bien avant l'adoption de ce type de chant dans le monde chrétien, il était déjà connu dans la pratique du théâtre grec, où l'interprétation de toute strophe alternativement par deux chœurs de chanteurs était appelée ufstsyu et bhfiufsptsyu. Philon raconte à propos des thérapeutes que lors de leurs réunions de prière, ils formaient deux chœurs : l'un d'hommes, l'autre de femmes, et chantaient des hymnes à la gloire de Dieu - tantôt tous ensemble à l'unanimité, tantôt séparément, alternativement, en accompagnant leur chant de gestes. Bien que la tradition ecclésiale fait remonter le début du chant antiphonique à l'époque d'Ignace le Porteur de Dieu, qui, selon le témoignage de Socrate, étant transféré dans la sphère des célestes, y entendit comment des visages angéliques chantaient alternativement le trisagion, mais comme cette nouvelle vient pour la première fois par Socrate, qui vécut au IVe siècle, sa fiabilité chronologique ne peut être évaluée que du point de vue de cette époque. Le précédent de cette légende se trouve dans le livre du prophète Isaïe, qui parle du même chant antiphonique exemplaire des anges qui s'appelaient les uns aux autres le chant de louange « Saint, saint, saint est l'Éternel des armées », et c'est pourquoi la coutume de l'Église d'Antioche avait déjà sa base dans l'exemple de l'Ancien Testament. L'essence de la légende de Socrate peut être réduite à la simple conclusion historique selon laquelle c'est dans l'Église syrienne que ce type de chant est apparu pour la première fois et a été adopté ; ici, il était associé au nom du célèbre représentant de l'ancienne église syrienne, Ignace le Porteur de Dieu, et à partir d'ici, au IVe siècle, il s'est répandu bien au-delà de ses frontières, devenant connu en Occident. Les preuves positives de l'utilisation de ce type de chant dans l'église concernent aussi bien l'Orient que l'Occident et appartiennent au IVe siècle. Le bienheureux Théodoret dit ce qui suit à propos du début du chant antiphonique : lorsque l'évêque d'Antioche Léontius changea d'orthodoxie et commença à chanter une petite doxologie en arien, alors deux prêtres, Flavien et Diodore, rompirent la communication avec leur évêque et commencèrent à se rassembler avec les orthodoxes dans l’église et à chanter les Psaumes de David en antiphonaire. Ils furent les premiers, dit l'historien, à diviser le chœur en deux moitiés et à commencer à chanter alternativement les psaumes de David, et cela commença à Antioche. À l'ouest, il a été introduit par Ambroise de Milan et, comme le montrent clairement les preuves historiques, il a été emprunté par ce dernier à l'est. Les contemporains aimaient tellement ce chant que les hérétiques eux-mêmes l'utilisaient pour attirer les gens dans leurs églises lorsqu'ils interprétaient leurs hymnes. Ce fut le cas des Ariens à Constantinople sous Jean Chrysostome, et ce fut également le cas dans l'Église de Milan sous Ambroise. Un type ou une technique particulière de chant antiphonal (dans sa forme pure, pour ainsi dire), était le chant hypophonique. Cela consistait dans le fait que le chanteur, d'une voix mesurée et euphonique, commençait et interprétait le psaume, et que les gens participaient à chanter avec lui, répétant les dernières paroles des vers bien connus du psaume ou de l'hymne, ou accompagnant chaque vers individuel d'un vers ou d'un refrain. Dans l'ancienne langue de l'Église, cela s'appelait : erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - pour chanter. L'indication la plus ancienne de ce type de chant est conservée dans les Constitutions apostoliques (II, 57, traduction russe, p. 90), qui disent qu'après que le lecteur a effectué deux lectures de l'Ancien Testament lors de la liturgie des catéchumènes, « que quelqu'un d'autre (le psalte choisi) chante les chants de David et que le peuple chante avec les dernières paroles des versets ». Denys l'Aréopagite parle d'une interprétation similaire des psaumes par le primat et le clergé présents à l'autel. Le chant épiphonique se rapprochait de cette méthode de chant des psaumes et des hymnes, lorsque les gens ajoutaient une sorte de refrain ou de formule aux strophes ou aux versets bien connus de l'hymne. De tels refrains existaient dans l'Église antique : « Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit », « Amen », « Car sa miséricorde dure à jamais » (Athanase) et d'autres. Des traces de chant épiphonique ont été très clairement conservées dans la pratique ecclésiale actuelle dans les chœurs d'antiennes, dans les prokeemnas et dans l'interprétation des psaumes. Le troisième type de chant était le chant commun, interprété par toutes les personnes présentes dans l'église. Tout le monde a chanté ensemble, tous ceux qui pouvaient et savaient chanter ont participé au chant. Cette méthode d’exécution des hymnes (et des prières) d’église était particulièrement courante au début de l’ère chrétienne, servant d’expression du lien moral et religieux étroit qui unissait les membres de la communauté chrétienne. Le témoignage de Pline dans une lettre à l'empereur Troyen sur les réunions nocturnes des chrétiens, le témoignage de Tertullien sur la méthode d'exécution de l'agape dans le monde paléochrétien et les observations des registres liturgiques les plus anciens ne laissent aucun doute à ce sujet. Cette pratique s’est poursuivie pleinement à l’époque de Jean Chrysostome. "Il était une fois", dit-il, "les croyants se réunissaient et chantaient ensemble ; nous faisons la même chose maintenant... Les hommes et les femmes, les vieillards et les jeunes hommes ne diffèrent que par le sexe et l'âge, mais pas par le chant, car l'esprit, contrôlant la voix de chacun, crée une mélodie commune à partir d'eux tous." Mais ce système de chant n'a pas duré longtemps et n'a pas pu survivre en raison des conditions disciplinaires qui ont modifié la structure des relations entre l'Église et la liturgie. Le premier symptôme de sa chute fut la création d’une classe spéciale de chanteurs ou psaltistes. Il faut cependant distinguer ces derniers des psaltes de l'ère paléochrétienne, qui furent en réalité les fondateurs du chant, les chanteurs, les canonarques et lui servèrent de représentants ou de sommités dans le système hypophonique. Tertullien considérait l'existence même de ces précentores comme antichrétienne, peut-être parce qu'ils étaient tirés de la pratique du théâtre grec, où un rôle important était joué par les sommités du chœur ou des chanteurs, qui donnaient le ton et la composition de la mélodie. Mais en plus, Tertullien voyait dans leurs devoirs une atteinte à la liberté de prière. La prière d'un chrétien, selon lui, est déterminée par la disposition de son cœur ; il est libre parce qu'il n'est pas poussé par d'autres, mais est suscité et se développe par lui-même dans les profondeurs mystérieuses de l'âme. Connaissant le motif principal des jugements souvent durs et excentriques de Tertullien, qui, en paroles et en actes, tentait de ressusciter la simplicité et la pureté de la pratique chrétienne primitive dans l'Église de son temps, qui commençait déjà à réglementer les formes libres du culte chrétien antique, il est facile de comprendre que Tertullien était ici armé contre les restrictions des droits de la communauté en matière de prière et d'expression de leurs croyances religieuses. Mais au fil du temps, les chanteurs ont acquis une position officielle plus forte et ont peu à peu éloigné les gens de la participation au chant, concentrant cette responsabilité dans un cercle fermé de personnes spécialement désignées pour exécuter le chant et recevant l'autorité de le faire par l'initiation. En ce sens, la 17ème règle du Concile de Laodicée a été rédigée concernant les chanteurs, qui légalise qu'à l'exception des chanteurs membres du clergé, ils ont le droit de monter en chaire et de porter un phelonets, personne d'autre ne peut chanter à l'église. Ici, évidemment, nous parlons d’une classe spéciale de chanteurs avec un but différent de celui des psaltes ou des moniteurs de l’ancienne église chrétienne, bien que, selon l’explication de Balsamon, cette règle était censée donner seulement aux chanteurs le contrôle du chant, mais n’interdisait pas aux gens de chanter en même temps. Nous ne voulons pas dire que cette règle doive arrêter partout et absolument la participation du peuple au chant ; cela a continué ici et là, mais s'est produit comme un phénomène sporadique. Ainsi parle Isidore d’Espagne. La réduction ou la limitation de la participation populaire au chant a été causée par de nombreuses raisons. L'ordre du culte est devenu de plus en plus compliqué au fil du temps, les œuvres d'église reposaient sur des notes et étaient interprétées selon le modèle d'une mélodie bien connue, qui nécessitait une étude préalable et une habileté en chant. La discipline de l'Église a commencé à interdire aux femmes de participer au chant, et Cyrille de Jérusalem en a parlé comme d'un chant plus adapté à la scène et contenant des motifs efféminés. À ses côtés se tenait également Isidore Pelusiot, qui exprimait plus pleinement et plus profondément la même idée. En raison de toutes ces conditions, les gens pouvaient participer au chant, en prononçant seulement de petites formules qu'ils connaissaient par l'habileté et, de plus, le chant le plus simple, mais quant à l'interprétation de chants liturgiques plus longs et enregistrés, elle n'était accessible qu'aux connaisseurs du chant et aux personnes alphabétisées. Et nous voyons qu'au IVe siècle, des écoles de chant commencèrent à apparaître et que dans les grandes églises de nombreux chœurs de chant furent formés, sous la direction de domestiques ou d'experts en chant et en musique. À l'époque de Théodose le Grand, il existait déjà à Constantinople une école de chant spéciale, d'où sortaient des professeurs de chant. L'un de ces professeurs enseignait aux chanteurs de saint Jean Chrysostome. Dans les grandes églises, il y avait des chœurs entiers de chanteurs et dans la cathédrale Sainte-Sophie, il y avait un personnel impérial. Justinien était censé être composé de 25 chanteurs, avec lesquels 100 lecteurs individuels partageaient cette position. Dans les monastères, où la plupart des moines étaient alphabétisés et où les analphabètes étaient obligés de mémoriser le psautier et les chants religieux les plus courants, toute la confrérie, grâce à cela, pouvait participer au chant à l'ancienne manière chrétienne. La nature du chant dans l’Église antique Mélodiquement, le chant de l’église antique ne ressemblait guère à celui que nous entendons aujourd’hui. Seules les modulations les plus légères de la voix y étaient utilisées, ce chant peut donc plutôt être qualifié de récitatif ou de parler mélodieux que de chant mélodique avec un système de vocalisation développé. Cela doit particulièrement être noté en ce qui concerne l’interprétation des psaumes pendant le culte. Blazh. Augustin dit que dans l'église de son temps « les psaumes étaient prononcés d'une voix si égale et avec des modulations si faibles qu'ils se rapprochaient plus du parler que du chant », et Isidore de Séville déclare directement que dans l'église primitive la psalmodie était exécutée de telle manière qu'elle ressemblait plus à une prononciation sonore qu'à un chant, au sens strict du terme. Avec cette manière de chanter, il va sans dire qu'une grande habileté n'était pas exigée des chanteurs ; la monotonie elle-même protégeait contre la disharmonie, et l'absence d'élément mélodique rendait tolérable la participation de voix faibles et mal traitées. Cette méthode d'exécution du chant a été appliquée à tous les cas où une lecture plus complète, intelligible et séparée était nécessaire, pour ainsi dire, le chant. C'est ainsi que l'apôtre et l'Évangile le lisent, qui a été partiellement conservé jusqu'à ce jour. Des manuscrits nous sont parvenus dans lesquels les lectures du texte biblique, de l'apôtre et de l'Évangile sont pour ainsi dire mises en notes, et l'élévation et l'abaissement de la voix sont indiqués par des signes de chant spéciaux. La séparation de l'apôtre et de l'évangile, faite par le diacre Euphalie au Ve siècle, avait, entre autres, pour but de simplifier leur lecture à l'église et de faciliter la lecture dans un chant. Plus de liberté et d'artificialité étaient autorisées dans le chant des hymnes. Le chant folklorique des Grecs, avec sa technique développée, pouvait avoir et a effectivement eu une forte influence sur la mélodie chantée des anciens hymnes chrétiens. Le mode dorique strict était particulièrement adapté à un tel objectif, dont les Grecs parlaient avec un respect particulier et qui trouvait des connaisseurs dans l'histoire du chant religieux. Nous ne présenterons pas l'aspect technique du chant ancien et ne caractériserons pas divers airs, particulièrement appréciés des Grecs de l'Antiquité. Notons seulement que l'Église dirigeante adhère généralement à la règle selon laquelle le chant mélodique doux a trop d'effet sur l'impression sensorielle et peut ainsi détourner la pensée du contenu des hymnes et des prières, et elle ne pouvait donc assimiler les airs des anciens Grecs qu'avec une sélection limitée et stricte d'éléments musicaux appropriés. Elle traitait avec méfiance le style musical, tendre et esthétique du chant et le condamnait comme indigne. Le célèbre Pavel Samosatsky se distinguait par une passion particulière pour l'atmosphère brillante du culte, aimait le drame dans ses sermons, exigeait que les personnes présentes l'applaudissent et, entre autres, formait un chœur de femmes qui servaient de chanteuses pendant ses services. Les accusateurs de Paul ont trouvé dans toutes ces actions des traces d'innovation et de déviation par rapport aux lois strictes de l'ancienne pratique de l'Église. Mais la musique a toujours été un moyen puissant d’influencer le cœur humain et constitue l’un des motifs les plus puissants pour éveiller les sentiments religieux. Cette circonstance, malheureusement, longtemps méconnue par la vision rigoriste des anciens ascètes, fut mise en lumière et mise à profit par les hérétiques, qui profitèrent des airs mélodiques de leurs hymnes pour attirer les gens à leurs réunions et pour mieux diffuser leurs enseignements. Nous avons déjà évoqué les processions aryennes, accompagnées de chants antiphoniques de chœurs d'hommes et de femmes. Mais le gnostique syrien Bardesan et son disciple Harmonius se distinguèrent encore davantage dans ce domaine. Ils ont écrit de nombreux hymnes dans lesquels ils ont exprimé leur enseignement dans un langage rythmé et ont mis ces hymnes en musique. Éphraïm le Syrien, selon son biographe, a vu que la secte Vardesan se renforçait grâce aux belles mélodies des hymnes de Vardesan, et qu'avec elles il versait un poison destructeur dans le cœur de ceux qui écoutaient ses chants. C'est ainsi qu'Éphraïm décida de faire dans son église la même chose que ses adversaires avaient tenté avec tant de succès : pour sa part, il écrivit des hymnes orthodoxes et organisa un chœur de femmes. En chantant ces hymnes, ils gardaient les gens dans l'église avec leurs chants agréables. L'impulsion donnée par l'ingéniosité des hérétiques devint bientôt une règle générale et trouva sa justification dans les circonstances ecclésiastiques de l'époque. Il était bien entendu tout à fait dans l'ordre des choses de prêter attention à l'organisation du chant religieux à une époque où l'Église était si soucieuse d'élargir son culte et de renforcer son aspect liturgique. Et, en effet, ses meilleurs représentants, s'efforçant de purifier le chant religieux des motifs profanes, des modulations spectaculaires et fantaisistes, essayèrent en même temps de lui conférer un certain degré de traitement musical, d'exhaustivité technique, et de leur côté prenaient grand soin d'établir une certaine loi pour le chant liturgique. L'Orient, berceau de l'art grec, célèbre pour son amour de la musique et du chant, a également développé un système de chant religieux qui, adopté plus tard en Occident, a été conservé jusqu'à nos jours dans l'usage liturgique de l'Église orientale. La loi fondamentale de la mélodie chantée de l’Église grecque est l’osmoglasis. Sa mise en pratique, son application liturgique et la subordination des diverses mélodies de la musique d'église à cette loi constituent le mérite de l'Orient et sont étroitement associées au nom de saint Jean de Damas. Osmoglasie. Signes musicaux Nous n'avons pas l'intention d'entrer dans l'examen de l'aspect technique du système osmoglas, car cela nous mènerait loin dans la théorie et l'histoire de la musique, mais nous nous limiterons à la seule observation générale selon laquelle les huit voix du chant d'église ne sont rien de plus que huit manières différentes d'interpréter des hymnes d'église. Chacune de ces performances vocales est basée sur une certaine séquence de tons musicaux et est donc soumise à une certaine loi théorique, c'est-à-dire que chaque voix tourne dans le domaine de certains sons qui lui sont propres, ou, pour mieux dire, est basée sur leur combinaison particulière. Parmi ces tons, certains sont dits dominants, c'est-à-dire les plus répétés, d'autres sont initiaux et finaux, à en juger par leur position. Ajoutons que ces voix étaient basées sur des modes ou airs utilisés par les Grecs et connus sous les noms de dorique, phrygien, lydien et mixolydien. Les quatre premières voix ou airs étaient appelés droits ou aigus et étaient désignés dans l'ordre : première, deuxième, troisième, quatrième, etc. Les quatre autres sont étroitement liés à la mélodie de ces airs principaux et étaient appelés airs secondaires. Elles, comme on dit dans la langue chantée, de parents, correspondent musicalement aux quatre voix principales, et ont donc été désignées dans les monuments de l'écriture liturgique ancienne : la cinquième - comme voix secondaire de la première, la 6ème - une voix secondaire de la seconde, la 7ème - une voix secondaire de la troisième ou lourde, la 8ème - une voix secondaire de la quatrième. Cette construction musicale de la voix selon le système du chant populaire grec s'est produite, s'est développée et a pris forme pour la première fois en Orient. Ainsi Anatoly de Constantinople écrit sa stichera à huit voix, Romain le doux chanteur compose sa kontakia à pas plus ni moins de huit voix, Jacob d'Edesse met ses hymnes sur le même nombre d'airs dans la semaine de Vai (L'Entrée du Seigneur à Jérusalem ou Dimanche des Rameaux). L'osmoglanie était déjà connue au VIe siècle ; mais rien n'indique que ces règles techniques de la mélodie consonante de l'église aient ensuite été élevées au rang de loi et de théorie définitives. Sur ce dernier point, le chant religieux en Orient doit beaucoup à saint Jean de Damas. Damascène, distingué par sa systématicité particulière dans ses œuvres verbales, a présenté l'ancienne osmoglanie de l'Église orientale dans un système musical strict et a ainsi élaboré une théorie pour la pratique du chant religieux. Cette importance de Damas dans l'histoire du chant religieux est indiquée par la tradition générale de l'Église orientale, en pleine conformité avec laquelle se trouve l'œuvre majeure de Damas - les octoiches ou l'organisation des services religieux dominicaux sur la base de cette ancienne loi du chant. Jean de Damas, avec son octochus, a rendu au chant religieux ce service important, qui lui a donné l'intégralité, la stabilité et a ainsi protégé la mélodie de l'église de l'arbitraire et de la profanation des chanteurs. En limitant la mélodie chantée à huit voix ou airs individuels et en subordonnant à ce système toute la variété des hymnes d'église, il a ainsi établi les bases solides de leur exécution chantée et a préservé pour les époques ultérieures les motifs stricts du chant d'église antique. Il est impossible de dire dans quelle mesure les principales mélodies originales établies par Damascène ont été conservées dans notre octochus musical actuel, car non seulement l'osmoglasik musical de ce dernier, mais aussi les dispositions musicales de l'époque la plus proche ne nous ont pas été conservées. Mais le fait que le chant religieux contemporain soit basé sur une mélodie ancienne, cela prouve le lien de l'osmoglasnik actuel avec son original et le chemin de la tradition historique. Puisque l'octoich était destiné au chant et était censé servir d'indication de la mélodie pour toutes les voix, alors, sans aucun doute, ses mélodies étaient mises en notes et indiquées par certains signes musicaux. Quels étaient ces signes ? Les notes de musique d'aujourd'hui ont une origine plus tardive. Les anciens ne connaissaient pas de tels signes, mais utilisaient une sémiographie plus complexe et plus variée. Les Grecs utilisaient à cet effet les lettres de leur alphabet ; ils étaient placés au-dessus du texte et servaient d'indicateurs de chant. Lorsque la technique musicale est devenue plus complexe, le domaine des tons lui-même s'est élargi et les exigences de rythme ou de cadence dans l'exécution ont augmenté, puis le système de signes lui-même s'est avéré insuffisant et ils ont essayé de l'élargir, en donnant aux lettres de l'alphabet différentes positions : elles étaient écrites abrégées, droites, latérales, allongées et d'autres manières. Pour gagner du temps, lors de la copie des notes, ils ont ensuite commencé à recourir à une représentation cursive abrégée des signes musicaux, c'est pourquoi ils ont perdu leur forme graphique originale et sont devenus connus sous le nom de neumas ou crochets, qui ont ensuite remplacé le système complètement alphabétique de la sémiographie musicale. Au fur et à mesure de son développement, il existe une nouvelle façon de représenter une mélodie à travers des signes notlinéaires qui, par leur position entre les lignes, indiquent la hauteur ou la qualité du ton, et par leur apparence indiquent sa durée et déterminent le rythme ou la cadence de la mélodie musicale. Le chant religieux de l’Église occidentale repose sur la même loi musicale que le chant religieux de l’Église orientale. introduit dans un système strict par Jean de Damas. Il est étroitement lié à l'histoire du chant en Orient et a été emprunté aux Grecs, comme l'hymnographie religieuse. Ambroise de Milan a introduit dans son église l'utilisation de quatre airs ou modes principaux : dorien, phrygien, lydien et mixolydien, et sur cette base, il a construit la mélodie chantée des hymnes d'église dans son église. Mais le chant ambrosien a rapidement subi des distorsions dans la pratique de l'église, a perdu sa simplicité et sa pureté, de sorte qu'à l'époque de Grégoire le Grand (VI-VII siècles), il y avait déjà un besoin urgent d'améliorer le chant d'église, et Grégoire a beaucoup travaillé dans ce domaine et a acquis une renommée liturgique en Occident. Aux quatre voix ou modes du chant ambrosien, il en ajouta quatre autres, et ainsi l'osmoglasie fut introduite dans l'Église occidentale sur le modèle de l'Église orientale. On ne peut pas dire que la méthode introduite par Grégoire se distinguait par sa sonorité et son agrément. Son cantus planus - une mélodie régulière visait à limiter les motifs nouveaux et raffinés du chant profane et consistait en une combinaison de tons plus ou moins monotones et de même durée, sans aucune contorsion ni montée vocale. Ce chant était une sorte de récitation musicale, un chant à l'unisson. De nombreux historiens ultérieurs de la musique religieuse se sont rebellés contre le soi-disant chant grégorien, le trouvant sec, sans vie, étranger à tout motif passionnant. Et c’était vraiment comme ça musicalement. Pour assurer le sort du système de chant religieux qu'il a introduit, Grégoire a fondé une grande école près de Rome, où les enfants de parents célibataires étudiaient la musique et le chant. Ici, ils recevaient leur entretien des fonds de l'Église, et les plus réussis d'entre eux atteignaient les plus hauts degrés hiérarchiques. L'école fondée par Grégoire était très réputée à son époque et attirait de nombreux étudiants de différents pays. D’autres s’en sont inspirés dans des villes plus petites, et les missionnaires occidentaux ont diffusé le chant grégorien en Allemagne et en Grande-Bretagne. L'orientation donnée au chant religieux par le pape Grégoire semblait être le meilleur moyen de protéger le style strict du chant religieux de tout changement et de le mélanger avec des motifs étrangers de la musique profane ; mais en réalité cela ne s'est pas produit. Le chant canonique, introduit par Grégoire, malgré sa rigueur et sa monotonie, l'absence de modulations, était si difficile à étudier et à exécuter que les élèves les plus travailleurs et les plus compétents de son école pouvaient à peine maîtriser les règles de ce chant à l'âge de dix ans. L'aspect technique du chant grégorien était extrêmement complexe, et les signes musicaux (neumas) se distinguaient par une telle diversité d'arrangement et de conventionnalité dans leur signification qu'il fallait une étude longue et persistante du sujet, une habitude à long terme. pouvoir distinguer ces petites figures singulières dont étaient parsemées les partitions du chant dit grégorien. La conséquence immédiate de cette difficulté était que les gens ne pouvaient pas participer aux chants religieux et seulement aux derniers chants : Amen, Seigneur, aie pitié, etc., élevaient la voix. Le peuple n'avait ni le loisir ni les moyens d'apprendre cet art rusé ; il était difficile de trouver des enseignants expérimentés ; Jusqu'au XVIIIe siècle, les orgues n'étaient pas encore bien conçus et ne pouvaient donc pas servir à l'enseignement musical. Ainsi, les anciens motifs stricts, en raison d'une étude insuffisamment assidue, ont commencé à tomber dans l'oubli, de nombreuses variantes sont apparues et le style strict s'est diversifié au point que le cantus firmus s'est transformé en un discantus, ou ce motif vivant qui prévalait dans l'usage populaire et remplaçait peu à peu le chant à l'unisson. À la fin du XVe siècle, le caractère figuratif du chant religieux en Occident est devenu si fort qu'il a inspiré de grandes craintes aux pères du Concile de Trente quant à l'orientation de la musique religieuse. Ces craintes auraient pu conduire aux mêmes motifs peu mélodiques et secs du chant religieux qui furent autrefois introduits par la soi-disant école grégorienne, si à cette époque l'Italie n'avait pas eu un grand talent musical en la personne du compositeur Palestrina, qui peut être considéré comme le père de la nouvelle école de musique (né en 1524, Palestrin après la ville de Préneste). Palestrina, avant même la définition stricte du Concile de Trente concernant le chant et la musique d'église d'alors, était déjà connu pour ses cantates spirituelles, qui étaient souvent jouées à l'église et faisaient une profonde impression sur les auditeurs. Ils se souvinrent de Palestrina et de ses motivations et décidèrent de reporter le jugement dernier sur la nouvelle musique d'église jusqu'à ce que Palestrina écrive une composition test et mette en musique la missa latine. Il était nécessaire que l'œuvre musicale de ce maestro, avec la nature religieuse profonde de ses motivations, soit exempte de frivolité laïque, soit accessible au public et satisfasse le sentiment de piété. L'expérience de Palestrina fut un brillant succès. Il écrivit de la musique pour trois missas (à six voix), et l'une d'elles, interprétée en présence du pape Pie IV, reçut l'approbation universelle et fut accueillie avec enthousiasme. Après avoir écouté la brillante composition, le pape s'est exclamé : "Ici, dans la Jérusalem terrestre, Jean (Johann - c'était le nom de Palestrina) nous donne un avant-goût de la douceur du chant nouveau, que l'apôtre entendait autrefois avec délice spirituel dans la Jérusalem céleste. Les œuvres strictement ecclésiastiques de Palestrina et de ses plus proches disciples étaient une répétition des motifs stricts du chant grégorien, à la suite de quoi ils sont restés longtemps dans la pratique ecclésiale de Rome, et à ce jour ses transcriptions classiques du type : Stabat mater dolorosa sont jouées dans la Chapelle Sixtine. Mais indépendamment du style strictement ecclésiastique, la musique s'est formée sous l'influence de Palestrina, qui a donné contenu et vie à la musique lyrique. La raison du développement de ce nouveau style musical était la fascination générale des personnes instruites de cette époque pour les idées de l'antiquité classique. Chez l'un de ces amateurs d'art ancien, le comte florentin Giovanni Bardi, se réunissait de temps en temps une société d'artistes et de scientifiques, parmi lesquels se trouvait Galilée, le père du célèbre astronome. Un jour, la conversation s'est tournée vers l'art grec et s'est arrêtée sur la musique. Il va sans dire qu'en évaluant les mérites artistiques de cette dernière, ils se sont prononcés avec le plus d'ardeur en sa faveur et lui ont souhaité du succès dans le monde musical des temps modernes. En réponse à la question de savoir quelle est la particularité de la musique ancienne et son avantage sur la plus récente, Galilée, l'un des experts en art ancien, a écrit un dialogue dans lequel, croyant que la perfection de la musique ancienne était à l'unisson. a reproché aux compositions les plus récentes la variété excessive des tons et la diversité du contenu musical. Il a souligné la récitation et le récitatif de la tragédie grecque antique comme le meilleur moyen de performance musicale. Aussi étrange que cela puisse paraître, ce retour à la manière du chant grégorien ancien, et notamment dans le domaine de la musique profane, fut néanmoins suivi, et bientôt des expériences de nouvelles compositions musicales apparurent dans le goût de la musique grecque antique. Dans cette famille, l'opérette idyllique Daphné a été écrite pour la première fois, qui a été jouée dans le palais du célèbre grecophile et philanthrope coréen de l'époque et a suscité la surprise de tous. En 1600, Kakuini écrit son premier opéra : Eurydice. Musicalement, ces pièces n'étaient rien de plus qu'une imitation de la manière stricte du chant religieux antique, mais avec un mélange de motifs appropriés issus du domaine de la musique grecque antique dans son style strict. Ces pièces ont constitué le premier pas vers la création de la musique lyrique et ont jeté les bases d'une nouvelle méthode musicale qui, ayant existé pendant deux siècles et demi, a développé le style musical que nous admirons dans les meilleures pièces classiques de la musique moderne. Bien sûr, sur la base des dernières découvertes, il est difficile de juger des principes fondamentaux du mouvement, et qui aurait pensé que l'ancêtre de notre dernière musique spectaculaire était le motif à l'unisson du chant grégorien, le style musical strictement ecclésiastique dans lequel les psaumes et les hymnes spirituels étaient chantés par les chrétiens de l'Église primitive ? Bien entendu, la musique d’opéra profane ne pouvait pas s’arrêter à l’unisson ; il ne pourrait exister sans faire appel à la combinaison harmonique des sons, sans se libérer des carcans de cette monotonie musicale oppressante. En appliquant cet élément à la musique des temps modernes, le célèbre créateur de musique classique Sebastian Bach (1754) et son compatriote Haendel († 1759), contemporains et originaires d'Allemagne, ont acquis une grande renommée. Ce dernier est surtout célèbre pour ses oratorios, une nouvelle forme musicale qui, née en Italie, a trouvé son développement final et son traitement systématique en Allemagne sous la main du célèbre Haendel. Quel type de musique est un oratorio ? Même bien avant l'époque en question, des représentations dramatiques à contenu religieux, appelées mystères, ont commencé à être données dans les monastères et, en général, toute la poésie dramatique de l'époque antique avait un caractère purement religieux. Ces drames religieux commencent au début de l’ère médiévale et naissent des ruines du théâtre antique, influencés par ses légendes. Ainsi, dans les monastères du temps de Charlemagne, les moines s'occupaient de composer des pièces dramatiques imitant les anciens classiques latins. Cet opéra religieux, dont les parties principales étaient accompagnées de musique, provoquées par la sympathie pour les exemples du drame gréco-romain, fut un brillant succès et convenait au mieux au goût de l'époque où en Italie et en Allemagne la créativité poétique s'essayait à des sujets religieux, et l'épopée chrétienne du XVe siècle et des siècles suivants était imprégnée d'un caractère religieux classique. Il suffit de prêter attention à la Divine Comédie de Dante, à la Messiade de Klopstock, au Paradis perdu de Milton pour juger des éléments qui faisaient partie des productions littéraires et artistiques de cette époque, et pour comprendre leur lien étroit avec les oratorios de Haydn, de nombreuses pièces classiques de Beethoven et Mendelssohn Bartholdy. Bien sûr, ces pièces et d'autres pièces similaires étaient pour la plupart au-dessus du développement musical du peuple, mais elles étaient utilisées comme accompagnement de spectacles dramatiques et scéniques, pour lesquels la majorité ressentait toujours une attirance particulière. Les jours fériés, surtout lorsque le théâtre était fermé, ces drames spirituels remplaçaient au mieux les représentations scéniques à contenu profane et devenaient de plus en plus célèbres. Ils formaient un style moyen mi-église, mi-théâtral et fournissaient les éléments nécessaires au développement d'une nouvelle musique d'opéra. Interprétation instrumentale d'hymnes d'église Disons maintenant quelques mots sur l'interprétation instrumentale des chants d'église, sur la façon dont l'église ancienne la traitait. À l’époque contemporaine des débuts de l’Église chrétienne, il existait deux méthodes d’exécution. performance pure, vocale, vocale et vocale, accompagnée de musique instrumentale. Le culte du monde antique utilisait ces deux méthodes dans la même mesure. et quiconque sait avec quelles cérémonies et dans quelles conditions se déroulaient les jeux et les fêtes religieuses des anciens Grecs comprendra bien la participation de l'élément musical instrumental dans la pratique cultuelle du monde antique. Le culte juif était également accompagné de musique. L'ancienne Église chrétienne, qui exprimait de sérieux doutes à l'égard de la sculpture et en partie de la peinture, considérait avec encore plus de méfiance l'utilisation de la musique pendant le culte. Les enseignants de l'Église ont déclaré que dans l'Église de l'Ancien Testament, il était permis d'accompagner le chant en jouant d'instruments de musique par condescendance pour l'insouciance, la lâcheté et la faiblesse spirituelle des Juifs, et que Dieu voulait, avec cette permission, éveiller leur esprit sensuel à une activité plus vive et plus énergique. Dans les Constitutions apostoliques, le jeu instrumental fait directement référence à des sujets interdits à tout chrétien, et il est interdit d'enseigner le sacrement du baptême aux joueurs de violon, de harpe et de lyre. Ainsi, l'interprétation des œuvres lyriques était vocale. "Nous utilisons un seul organe - la parole", a déclaré Tertullien : "avec la parole, et non avec le psautier, avec la trompette des tympans et avec la flûte, nous honorons Dieu." L’organe de la parole humaine, dans sa structure physique, est en effet l’un des instruments les plus parfaits. Bien que la voix humaine soit loin de couvrir l'espace de tous les actes exécutés par un instrument à cordes, elle est dans l'ensemble capable de former une harmonie polyphonique avec les harmonies les plus riches et les plus élégantes. De plus, la voix humaine exprime l'état intérieur de l'âme de manière plus naturelle, plus vivante et, pour ainsi dire, plus subjectivement et sert de conducteur à ses mouvements. i.) En raison de ces avantages, la performance vocale ou le chant était généralement accepté dans l'église ancienne. Ce n'est qu'au début du Moyen Âge, puis en Occident, que la musique instrumentale est entrée en usage dans les églises et que les orgues sont apparus dans les églises. Selon les annalistes, le premier orgue connu en Occident fut reçu par Pépin comme cadeau de l'empereur grec Constantin Copronyme et était, selon toute vraisemblance, un instrument domestique comme ceux utilisés à Constantinople. Sur le modèle d'un autre grand orgue envoyé de Byzance à Charlemagne, ce dernier fit construire le même pour l'église d'Aix-la-Chapelle, et depuis lors les orgues se sont répandus dans les églises occidentales : ils sont devenus particulièrement célèbres depuis les XIIIe-XIVe siècles, lorsque l'aspect technique de cet instrument a reçu d'importantes améliorations. À l'époque du Concile de Trente, l'utilisation des orgues dans la pratique de l'Église était déjà si enracinée et si populaire que ses membres, parlant de discipline ecclésiale, ne disaient rien contre l'orgue, mais canoniquement, pour ainsi dire, sanctifiaient son utilisation, tout en interdisant l'utilisation de tout autre instrument dans l'église. Cela montre qu'en plus de l'orgue, il existait d'autres instruments de musique qui servaient d'accompagnement au chant. Mais cette variété de musique instrumentale est une question bien plus tardive que l’utilisation de l’orgue dans la pratique ecclésiale. Thomas d'Aquin a dit un jour que l'Église n'autorisait pas les instruments de musique, tels que la cithare et le psautier, afin de ne pas paraître judaïsants, mais plus tard, cette règle a été modifiée. Parallèlement à la diffusion de la musique figurative, qui permettait des parties polyphoniques, des modulations exquises et les motifs mélodiques les plus fantaisistes, et en partie sous l'influence de la musique d'opéra, basée sur les mêmes motifs d'église, l'accompagnement musical reçut une production plus complexe, et en plus de l'orgue, le chant était accompagné de violons, de trompettes et de timbales. La conception même de l’orgue a été modifiée pour s’adapter à cela sous certaines conditions. Au XVe siècle, des pièces mécaniques ont commencé à être fixées à l'orgue, produisant diverses sortes de sons imitatifs. Des anges apparaissaient avec des trompettes, les sonnaient et battaient des timbales ; le coq, battant des ailes, chantait ; les oiseaux remplissaient l’air de leurs cris et de leurs gazouillis. Et à ce jour en Occident, lors des cérémonies, tout un orchestre d'instruments à vent et à cordes participe à l'interprétation de la mélodie. – Dans l’Église grecque, la musique instrumentale n’a jamais eu de place dans le culte ; mais cette disposition n'est pas absolue et il y a eu des cas où la musique instrumentale était autorisée. Ainsi, de Kodin, nous pouvons conclure que lors des cérémonies solennelles, comme le couronnement de l'empereur, ainsi que lors des apparitions royales, le chant du chœur était accompagné d'un accompagnement de musique instrumentale. Les écrivains byzantins savent également qu'après de nombreuses années proclamées au roi le jour de Noël avant la fin de la liturgie, la même chose était répétée par diverses sortes d'instruments de musique : resonantibus organus, puae varia sunt, ou ; Organa satis multo prostepunt, ou : organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Mais ces cas ne sont pas exceptionnels et, semble-t-il, n'ont eu lieu que dans les églises de la cour et lors des cérémonies domestiques de la cour byzantine, mais le chant instrumental n'est pas entré dans la pratique générale de l'église. Vous pourriez être intéressé par :