Sobre el canto y la música de la iglesia.

Contenidos Tres tipos de canto en la Iglesia Antigua. Limitación de la participación popular en el canto La naturaleza del canto en la antigua iglesia de Osmoglasie. Signos musicales Canto en la iglesia occidental Interpretación instrumental de himnos de la iglesia Tres tipos de canto en la Iglesia Antigua. Limitar la participación de las personas en el canto. ¿Cómo se interpretaban los himnos o cánticos en la antigua iglesia cristiana durante el culto? Del concepto mismo de himno como canto, queda claro que su interpretación se realizaba mediante canto o música vocal. Esta conexión del himno con el canto la indica claramente el bienaventurado. Agustín, cuando señala sobre la primera, que presupone las siguientes tres condiciones: a) debe ser un cántico de alabanza, 2) un cántico para la gloria de Dios, y 3) ciertamente un cántico, es decir, interpretado mediante el canto. Todas estas condiciones se dieron en la práctica litúrgica de la antigua iglesia cristiana. Es necesario prestar atención a la ejecución de este último y familiarizarnos más con el método de interpretación musical y vocal de los cantos de la iglesia durante el servicio. Según el grado de participación de los intérpretes en la iglesia antigua, existían tres tipos de canto: 1) sencillo, 2) antifonal o variable y 3) general. Sólo es posible rastrear y determinar con precisión el significado de cada uno de estos tres elementos del canto en la composición del canto antiguo. El canto único en su forma pura rara vez se practicaba, sino que se fusionaba con el canto antifonal, durante la interpretación de una melodía, que luego era recogida por toda la asamblea, o se asociaba con el canto de salmos, evangelios, apóstoles y escrituras en general, y este último, leyendo o pronunciando un recitativo, era algo entre leer y cantar. El canto antifonal o alterno se basó en la técnica general de alternancia de intérpretes; se basaba en la división del canto entre dos partes: entre el cantante, o el líder del canto, y el pueblo, entre el salto y el coro, o entre dos coros separados. La actuación en sí consistió en que la melodía interpretada por un coro fue repetida sin ningún cambio en su composición por el otro. En términos modernos, se trataba de cantar en los coros y consistía en dividir a los intérpretes, y a veces a todos los presentes, en dos partes o bandos, uno de los cuales a veces estaba formado por hombres y el otro por mujeres. El este, principalmente Siria y Antioquía, es considerado el lugar de nacimiento del canto antifonal. Pero mucho antes de la adopción de este tipo de canto en el mundo cristiano, ya era conocido en la práctica del teatro griego, donde la interpretación de cualquier estrofa alternativamente por dos coros de cantantes se llamaba ufstsyu y bhfiufsptsyu. Filón cuenta de los terapeutas que durante sus reuniones de oración formaban dos coros: uno de hombres y otro de mujeres, y cantaban himnos a la gloria de Dios, a veces todos juntos unánimemente, a veces por separado, alternativamente, acompañando su canto con gestos. Aunque la tradición de la iglesia remonta el comienzo del canto antifonal a la época de Ignacio el Portador de Dios, quien, según el testimonio de Sócrates, al ser trasladado a la esfera de los celestiales, escuchó allí cómo rostros angelicales cantaban alternativamente el trisagion, pero como esta noticia llega por primera vez a través de Sócrates, que vivió en el siglo IV, su confiabilidad cronológica sólo puede evaluarse desde el punto de vista de esa época. El precedente de esta leyenda se encuentra en el libro del profeta Isaías, que habla del mismo canto ejemplar y antifonal de los ángeles que gritaban unos a otros el cántico de alabanza: “Santo, santo, santo es el Señor de los ejércitos”, y por lo tanto la costumbre de la Iglesia de Antioquía ya tenía su base en el ejemplo del Antiguo Testamento. La esencia de la leyenda de Sócrates se puede reducir a la simple conclusión histórica de que fue en la Iglesia siria donde apareció y adoptó por primera vez este tipo de canto; aquí se asoció con el nombre del famoso representante de la antigua iglesia siria, Ignacio el Portador de Dios, y desde aquí, en el siglo IV, se extendió mucho más allá de sus fronteras y se hizo conocido en Occidente. La evidencia positiva del uso de este tipo de canto en la iglesia se refiere tanto a Oriente como a Occidente y se remonta al siglo IV. El Beato Teodoreto dice lo siguiente sobre el comienzo del canto antifonal: cuando el obispo de Antioquía, Leoncio, cambió la ortodoxia y comenzó a cantar una pequeña doxología en arriano, dos presbíteros, Flaviano y Diodoro, rompieron la comunicación con su obispo y comenzaron a reunirse con los ortodoxos en la iglesia y a cantar los Salmos de David en antífona. Fueron los primeros, dice el historiador, dividieron el coro en dos mitades y comenzaron a cantar alternativamente los salmos de David, y esto comenzó desde Antioquía. En Occidente, fue introducido por Ambrosio de Milán y, como muestra claramente la evidencia histórica, este último lo tomó prestado de Oriente. A los contemporáneos les gustó tanto este canto que los propios herejes lo utilizaban para atraer gente a sus iglesias cuando interpretaban sus himnos. Este fue el caso de los arrianos en Constantinopla bajo Juan Crisóstomo, y también fue el caso en la Iglesia de Milán bajo Ambrosio. Un tipo o técnica especial de canto antifonal (en su forma pura, por así decirlo) era el canto hipofónico. Consistía en que el cantor, con voz mesurada y eufónica, comenzaba e interpretaba el salmo, y el pueblo participaba cantando con él, repitiendo las últimas palabras de versos conocidos del salmo o himno, o acompañando cada verso individual con un verso o estribillo. En el lenguaje de la iglesia antigua se llamaba: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - cantar. La indicación más antigua de este tipo de canto se conserva en las Constituciones Apostólicas (II, 57, traducción rusa, p. 90), que dice que después de que el lector haya realizado dos lecturas del Antiguo Testamento en la Liturgia de los Catecúmenos, “que otro (el salto elegido) cante los cánticos de David, y que el pueblo cante las últimas palabras de los versos”. Dionisio el Areopagita habla de una interpretación similar de los salmos por parte del primado y del clero presente en el altar. El canto epifónico se acercaba a este método de cantar salmos e himnos, cuando la gente añadía algún tipo de estribillo o fórmula a estrofas o versos conocidos del himno. Tales estribillos estaban en la iglesia antigua: "Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo", "Amén", "Porque para siempre es su misericordia" (Atanasio) y otros. Las huellas del canto epifónico se han conservado muy claramente en la práctica eclesiástica actual en los coros de antífonas, en las prokeemnas y en la interpretación de los salmos. El tercer tipo de canto era el canto común, interpretado por todos los presentes en la iglesia. Todos cantaron juntos, todos los que sabían y sabían cantar participaron en el canto. Este método de interpretar himnos (y oraciones) de la iglesia era especialmente común en la era cristiana primitiva y servía como expresión de la estrecha conexión moral y religiosa que unía a los miembros de la comunidad cristiana. El testimonio de Plinio en una carta al emperador Troyano sobre las reuniones nocturnas de los cristianos, el testimonio de Tertuliano sobre el método de realizar el ágape en el mundo cristiano primitivo y las observaciones de los registros litúrgicos más antiguos no dejan ninguna duda a este respecto. Esta práctica continuó con toda su fuerza durante la época de Juan Crisóstomo. "Érase una vez", dice, "los creyentes se reunían y cantaban juntos; ahora hacemos lo mismo... Hombres y mujeres, ancianos y jóvenes, difieren sólo en el género y la edad, pero no en el canto, porque el espíritu, controlando la voz de cada uno, crea de todos ellos una melodía común". Pero este sistema de canto no duró mucho y no pudo sobrevivir debido a las condiciones disciplinarias que cambiaron la estructura de las relaciones litúrgicas entre la iglesia y la iglesia. El primer síntoma de su caída fue el establecimiento de una clase especial de cantantes o saltistas. Sin embargo, debemos distinguir estos últimos de los salmos de la era cristiana primitiva, que en realidad fueron los fundadores del canto, los cantantes, los canonarcas y sirvieron como sus representantes o luminarias en el sistema hipofónico. Tertuliano consideró anticristiana la existencia misma de tales praecentores, tal vez porque fueron tomados de la práctica del teatro griego, donde un papel destacado lo desempeñaban las luminarias del coro o los cantantes, que daban el tono y la composición de la melodía. Pero además, Tertuliano vio en sus deberes una usurpación de la libertad de oración. La oración de un cristiano, según él, está determinada por la disposición de su corazón; es libre porque no es impulsado por otros, sino que se despierta y se desarrolla por sí mismo en las profundidades misteriosas del alma. Conociendo el motivo principal de los juicios a menudo duros y excéntricos de Tertuliano, quien con palabras y hechos intentó resucitar la simplicidad y pureza de la práctica cristiana primitiva en la iglesia de su tiempo, que ya comenzaba a regular las formas libres del antiguo culto cristiano, es fácil comprender que Tertuliano estaba aquí armado contra las restricciones a los derechos de la comunidad en materia de oración y expresión de sus creencias religiosas. Pero con el tiempo, los cantantes obtuvieron una posición oficial más fuerte y poco a poco alejaron a la gente de participar en el canto, concentrando esta responsabilidad en un círculo cerrado de personas especialmente designadas para cantar y recibiendo autoridad para hacerlo a través de la iniciación. En este sentido, se redactó la regla 17 del Concilio de Laodicea relativa a los cantantes, que legaliza que salvo los cantantes que sean miembros del clero, tengan derecho a subir al púlpito y llevar felonets, nadie más puede cantar en la iglesia. Aquí, obviamente, estamos hablando de una clase especial de cantantes con un propósito diferente al de los saldores o monitores de la antigua iglesia cristiana, aunque, según la explicación de Balsamon, esta regla supuestamente solo daba a los cantantes control sobre el canto, pero no prohibía al pueblo cantar. No queremos decir que con esta regla se deba prohibir en todas partes y por completo la participación del pueblo en el canto; continuó aquí y allá, pero ocurrió como un fenómeno esporádico. Eso dice Isidoro de España. La reducción o limitación de la participación popular en el canto se debió a muchas razones. El orden del culto con el tiempo se volvió cada vez más complicado, las obras de la iglesia se basaban en notas y se interpretaban según el modelo de una melodía conocida, que requería estudio preliminar y habilidad en el canto. La disciplina de la Iglesia comenzó a considerar inadmisible que las mujeres participaran en el canto, y Cirilo de Jerusalén habló de él como uno que era más adecuado para el escenario y contenía motivos afeminados. A su lado también estuvo Isidoro Pelusiot, que expresó más plenamente la misma idea y la motivó más profundamente. Como resultado de todas estas condiciones, la gente podía participar en el canto, pronunciando solo pequeñas fórmulas que conocían con habilidad y, además, el canto más simple, pero en cuanto a la interpretación de cantos litúrgicos más largos y grabados, solo estaba disponible para los conocedores del canto y las personas alfabetizadas. Y vemos que en el siglo IV comenzaron a surgir escuelas de canto, y en las grandes iglesias se formaron numerosos coros de canto, bajo la dirección de criados o expertos en canto y música. En tiempos de Teodosio el Grande ya existía en Constantinopla una escuela especial de canto, de la que surgieron profesores de canto. Uno de estos maestros enseñó a los cantantes de San Juan Crisóstomo. En las iglesias grandes había coros enteros de cantantes, y en la Catedral de Santa Sofía había personal imperial. Se suponía que Justiniano estaba formado por 25 cantantes, con quienes 100 lectores individuales compartían esta posición. En los monasterios, donde la mayoría de los monjes sabían leer y escribir y los analfabetos estaban obligados a memorizar el salterio y las canciones más comunes de la iglesia, toda la hermandad, gracias a esto, podía participar en el canto a la antigua usanza cristiana. La naturaleza del canto en la Iglesia Antigua. Melódicamente, el canto de la antigua iglesia se parecía poco al que escuchamos hoy. Allí solo se utilizaron las modulaciones más ligeras de la voz, por lo que este canto puede llamarse más bien recitativo o melodioso que canto melódico con un sistema de vocalización desarrollado. Esto debe tenerse en cuenta especialmente en cuanto a la interpretación de los salmos durante el culto. Blazh. Agustín dice que en la iglesia de su tiempo “los salmos se pronunciaban con una voz tan uniforme y con modulaciones tan débiles que se acercaban más al habla que al canto”, e Isidoro de Sevilla afirma directamente que en la iglesia primitiva la salmodia se ejecutaba de tal manera que parecía más una pronunciación sonora que un canto, en el sentido estricto de la palabra. Con esta forma de cantar, huelga decir que no se requería gran habilidad por parte de los cantantes; la monotonía misma protegía contra la falta de armonía, y la ausencia de un elemento melódico hacía tolerable la participación de voces débiles y mal procesadas. Este método de interpretación del canto se aplicó en todos aquellos casos en los que se requería una lectura más completa, inteligible y separada, por así decirlo, del canto. Así lo leyó el apóstol y el evangelio, que se ha conservado parcialmente hasta el día de hoy. Nos han llegado manuscritos en los que las lecturas del texto bíblico, el apóstol y el evangelio, están escritas, por así decirlo, en notas, y la subida y bajada de la voz se indica mediante signos de canto especiales. La separación del apóstol y el evangelio, realizada por el diácono Eufalia en el siglo V, tenía, entre otras cosas, el objetivo de simplificar su lectura en la iglesia y hacer más fácil su lectura en un canto. Se permitió más libertad y artificialidad en el canto de himnos. El canto folclórico de los griegos, con su técnica desarrollada, pudo y tuvo una fuerte influencia en la melodía cantada de las antiguas obras de himnos cristianos. Para tal propósito era especialmente conveniente el modo dórico estricto, del que los griegos hablaban con especial respeto y que encontraron los conocedores de la historia del canto eclesiástico. No describiremos el aspecto técnico del canto antiguo ni caracterizaremos varias melodías, especialmente amadas por los antiguos griegos. Sólo señalaremos que la iglesia principal generalmente se adhirió a la regla de que el canto melódico suave afecta demasiado la impresión sensorial y, por lo tanto, puede distraer el pensamiento del contenido de los himnos y oraciones, por lo que sólo podía asimilar las melodías de los antiguos griegos con una limitación y una selección estricta de los elementos musicales adecuados. Ella trató con desconfianza el estilo musical, tierno y estético del canto y lo condenó como indigno. El famoso Pavel Samosatsky se distinguía por una pasión especial por la brillante atmósfera del culto, amaba el drama al pronunciar sus sermones, exigía que los presentes lo aplaudieran y, entre otras cosas, formó un coro de mujeres que actuaban como cantantes durante sus servicios. Los acusadores de Pablo encontraron en todas estas acciones sus rastros de innovación y desviación de las estrictas leyes de la antigua práctica de la iglesia. Pero la música siempre ha sido un medio poderoso para influir en el corazón humano y constituyó uno de los motivos más poderosos para despertar sentimientos religiosos. Esta circunstancia, desgraciadamente, no reconocida durante mucho tiempo por la visión rigorista de los antiguos ascetas, fue puesta en evidencia y puesta en práctica por los herejes, que aprovechaban las melodías de sus himnos para atraer gente a sus reuniones y difundir mejor sus enseñanzas. Ya hemos mencionado las procesiones arias, acompañadas de cantos antifonales de coros masculinos y femeninos. Pero el gnóstico sirio Bardesan y su discípulo Harmonius se distinguieron aún más en este campo. Escribieron muchos himnos en los que expresaron sus enseñanzas en un lenguaje rítmico y les pusieron música. Efraín el Sirio, según su biógrafo, vio que la secta vardesana se estaba fortaleciendo gracias a las hermosas melodías de los himnos de Vardesan, y que con ellas derramaba veneno destructivo en los corazones de quienes escuchaban sus canciones. Y así Efraín decidió hacer en su iglesia lo mismo que sus oponentes intentaron con tanto éxito: por su parte, escribió himnos ortodoxos y organizó un coro de mujeres. Al cantar estos himnos, mantuvieron a la gente en la iglesia con su canto agradable. El impulso dado por el ingenio de los herejes pronto se convirtió en regla general y encontró justificación en las circunstancias eclesiásticas de la época. Por supuesto, estaba completamente en el orden de las cosas prestar atención a la organización del canto de la iglesia en un momento en que la iglesia estaba tan preocupada por expandir su culto y fortalecer su apariencia litúrgica. Y, de hecho, sus mejores representantes, esforzándose por limpiar el canto de la iglesia de motivos seculares, modulaciones espectaculares y caprichosas, al mismo tiempo intentaron darle un cierto grado de procesamiento musical, integridad técnica y, por su parte, se preocuparon mucho por establecer una cierta ley para el canto litúrgico. Oriente, cuna del arte griego, famoso por su amor por la música y el canto, también desarrolló un sistema de canto eclesiástico que, posteriormente adoptado en Occidente, se ha conservado en el uso litúrgico de la Iglesia oriental hasta el día de hoy. La ley fundamental del canto melódico de la iglesia griega es la osmoglasis. Su implementación en la práctica, su aplicación litúrgica y la subordinación de diversas melodías de la música eclesiástica a esta ley constituyen un mérito de Oriente y están estrechamente asociados con el nombre de San Juan Damasceno. Osmoglasia. Signos musicales No pretendemos entrar en el aspecto técnico del sistema osmoglas, ya que esto nos llevaría muy lejos en la teoría y la historia de la música, pero nos limitaremos a la observación general de que las ocho voces del canto de la iglesia no son más que ocho formas diferentes de interpretación vocal de los himnos de la iglesia. Cada una de estas interpretaciones vocales se basa en una determinada secuencia de tonos musicales y, por tanto, está sujeta a una determinada ley teórica, es decir, cada voz gira en el ámbito de determinados sonidos que le son propios o, mejor dicho, se basa en su combinación peculiar. De estos tonos, algunos se denominan dominantes, es decir, los más repetidos, otros son iniciales y finales, a juzgar por su posición. Agreguemos que estas voces se basaban en modos o melodías utilizadas por los griegos y conocidas como dóricas, frigias, lidias y mixolidias. Las cuatro primeras voces o tonadas se denominaban rectas o agudas y se designaban por orden: primera, segunda, tercera, cuarta, etc. Las cuatro restantes están estrechamente relacionadas con la melodía de estas melodías principales y fueron denominadas melodías secundarias. Ellos, como dicen en el lenguaje del canto, entre parientes, corresponden musicalmente a las cuatro voces principales y, por lo tanto, fueron designados en los monumentos de la escritura litúrgica antigua: la quinta - como voz secundaria de la primera, la sexta - voz secundaria de la segunda, la séptima - voz secundaria de tercera o pesada, la octava - voz secundaria de cuarta. Esta construcción musical de la voz según el sistema del canto popular griego surgió, se desarrolló y tomó forma por primera vez en Oriente. Así, Anatolio de Constantinopla escribe su stichera a ocho voces, Romano el Dulce Cantor compone su kontakia nada más y nada menos que a ocho voces, Jacob de Edesa compone sus himnos con el mismo número de melodías en la semana de Vai (La Entrada del Señor en Jerusalén o Domingo de Ramos). Osmoglanie ya era conocida de esta manera en el siglo VI; pero no hay indicios de que estas reglas técnicas de la melodía consonante de la iglesia fueran elevadas luego a ley y teoría definidas. En este último aspecto, el canto de la iglesia en Oriente debe mucho a San Juan Damasceno. Damasceno, que se distinguió por su especial sistematicidad en sus obras verbales, expuso la antigua osmoglania de la Iglesia oriental en un estricto sistema musical y así compiló una teoría para la práctica del canto eclesiástico. Esta importancia de Damasco en la historia del canto eclesiástico está indicada por la tradición general de la Iglesia Oriental, en total conformidad con la cual se encuentra la obra principal de Damasco: los octoiches o la organización de los servicios religiosos dominicales sobre la base de esta antigua ley del canto. Juan de Damasco, con su octoechus, prestó ese importante servicio al canto de la iglesia, que le dio plenitud, estabilidad y, por lo tanto, protegió la melodía de la iglesia de la arbitrariedad y profanación de los cantantes. Al limitar la melodía cantada a ocho voces o melodías individuales y subordinar a este sistema toda la variedad de himnos de la iglesia, estableció así bases sólidas para su interpretación y conservó para épocas posteriores los motivos estrictos del canto de la iglesia antigua. Es imposible decir en qué medida se han conservado en nuestro octoechus musical actual las principales melodías originales escritas por el damasceno, porque no solo nos ha sobrevivido el osmoglasik musical de este último, sino también las disposiciones musicales de la época más cercana a él. Pero el hecho de que el canto moderno de la iglesia se base en una melodía antigua demuestra la conexión del osmoglasnik actual con su original y el camino de la tradición histórica. Dado que el octoich estaba destinado al canto y se suponía que debía servir como indicación de la melodía para todas las voces, entonces, sin duda, sus melodías estaban compuestas por notas y se indicaban mediante ciertos signos musicales. ¿Cuáles fueron estas señales? Las notas musicales actuales tienen un origen bastante posterior. Los antiguos no conocían tales signos, pero utilizaban una semiografía más compleja y variada. Los griegos utilizaban las letras de su alfabeto para este fin; se colocaron encima del texto y sirvieron como indicadores de canto. Cuando la técnica musical se volvió más compleja, el área de tonos en sí se expandió y los requisitos de ritmo o cadencia en la interpretación aumentaron, entonces el sistema de signos en sí resultó insuficiente y trataron de expandirlo, dando a las letras del alfabeto diferentes posiciones: se escribieron abreviadas, rectas, de lado, alargadas y de otras maneras. Para ahorrar tiempo, a la hora de copiar notas, comenzaron posteriormente a recurrir a la representación cursiva abreviada de los signos musicales, por lo que perdieron su forma gráfica original y pasaron a ser conocidos como neumas o ganchos, que luego sustituyeron al sistema completamente alfabético de la semiografía musical. Como su desarrollo posterior, existe una nueva forma de representar una melodía a través de signos notolineales, que por su posición entre líneas indican el tono o calidad del tono, y por su apariencia indican su duración y determinan el ritmo o cadencia de la melodía musical. El canto eclesiástico de la Iglesia occidental se basa en la misma ley musical que el canto de la Iglesia oriental. introducido en un sistema estricto por Juan de Damasco. Estaba en estrecha relación con la historia del canto en Oriente y fue tomado de los griegos, al igual que la himnografía de la iglesia. Ambrosio de Milán introdujo en su iglesia el uso de cuatro melodías o modos principales: dórico, frigio, lidio y mixolidio, y basándose en ellos construyó la melodía cantada de los himnos eclesiásticos en su iglesia. Pero el canto ambrosiano pronto sufrió distorsiones en la práctica de la iglesia, perdió su sencillez y pureza, por lo que en la época de Gregorio el Grande (siglos VI-VII) ya existía una necesidad urgente de mejorar el canto de la iglesia, y Gregorio trabajó mucho en este campo y ganó fama litúrgica en Occidente. A las cuatro voces o modos del canto ambrosiano, añadió cuatro más, y así se introdujo la osmoglasia en la Iglesia occidental siguiendo el modelo de la oriental. No se puede decir que el método introducido por Gregory se distinguiera por su sonoridad y agrado. Su cantus planus, una melodía uniforme, tenía como objetivo limitar los motivos nuevos y refinados del canto profano y consistía en una combinación de tonos más o menos monótonos y de la misma duración, sin contorsiones ni elevaciones vocales. Este canto era una especie de recitación musical, canto al unísono. Muchos de los historiadores posteriores de la música religiosa se rebelaron contra el llamado canto gregoriano, considerándolo seco, sin vida y ajeno a cualquier motivo excitante. Y realmente fue así musicalmente. Para asegurar el destino del sistema de canto religioso que introdujo, Gregorio fundó una gran escuela cerca de Roma, donde los hijos de padres solteros estudiaban música y canto. Aquí recibían su sustento de los fondos de la iglesia y los más exitosos alcanzaban los más altos grados jerárquicos. La escuela fundada por Gregorio fue muy famosa en su época y atrajo a numerosos estudiantes de diferentes países. Otros siguieron el modelo en ciudades más pequeñas, y los misioneros occidentales difundieron el canto gregoriano en Alemania y Gran Bretaña. La dirección que el Papa Gregorio dio al canto de la iglesia parecía ser la mejor manera de proteger el estricto estilo de canto de la iglesia de cualquier cambio y mezcla con motivos extraños de la música secular; pero en realidad esto no sucedió. El canto canónico, introducido por Gregory, a pesar de su rigor y monotonía, la ausencia de modulaciones, era tan difícil de estudiar e interpretar que los alumnos más trabajadores y capaces de su escuela apenas podían dominar las reglas de este canto a la edad de diez años. El aspecto técnico del canto gregoriano era extremadamente complejo, y los signos musicales (neumas) se distinguían por tal diversidad en su disposición y convencionalidad en su significado que fue necesario un estudio largo y persistente del asunto, un hábito a largo plazo, para poder lograrlo. poder distinguir estas pequeñas y peculiares figuras que salpicaban las partituras del llamado canto gregoriano. La consecuencia inmediata de esta dificultad fue que el pueblo no pudo participar en los cantos de la iglesia y sólo en los finales: Amén, Señor, ten piedad, etc., alzaron la voz. El pueblo no tenía ni el tiempo ni los medios para aprender este astuto arte; era difícil encontrar profesores experimentados; Hasta el siglo XVIII, los órganos aún no tenían un buen diseño y, por tanto, no podían servir a los fines de la educación musical. Y así los antiguos motivos estrictos, por no estudiarlos con suficiente diligencia, empezaron a caer en el olvido, aparecieron muchas variantes y el estilo estricto se diversificó hasta el punto de que el cantus firmus se convirtió en discantus, o ese motivo vivo que prevaleció en el uso popular y poco a poco sustituyó al canto al unísono. A finales del siglo XV, la naturaleza figurativa del canto eclesiástico en Occidente se hizo tan fuerte que inspiró a los padres del Concilio de Trento grandes temores por la dirección de la música eclesiástica. Estos temores podrían haber conducido a los mismos motivos poco melódicos y secos del canto de la iglesia que una vez introdujo la llamada escuela gregoriana, si en ese momento Italia no tuviera un gran talento musical en la persona del compositor Palestrina, quien puede ser considerado el padre de la nueva escuela de música (nacido en 1524, Palestrina después de la ciudad de Praeneste). Palestrina, incluso antes de la definición estricta del Concilio de Trento sobre el canto y la música de la iglesia, ya era conocido por sus cantatas espirituales, que a menudo se interpretaban en la iglesia y causaban una profunda impresión en los oyentes. Recordaron a Palestrina y sus motivos y decidieron posponer el juicio final sobre la nueva música religiosa hasta que Palestrina escribiera una composición de prueba y pusiera música a la misa latina. Se requería que la obra musical de este maestro, con el profundo carácter religioso de sus motivos, estuviera libre de frivolidades seculares, fuera públicamente accesible y satisficiera el sentimiento de piedad. El experimento de Palestrina fue un éxito brillante. Escribió música para tres missas (a seis voces), y una de ellas, interpretada en presencia del Papa Pío IV, obtuvo la aprobación universal y fue recibida con agrado. Después de escuchar la brillante composición, el Papa exclamó: "Aquí en la Jerusalén terrenal, Juan (Johann - así se llamaba Palestrina) nos da un anticipo de la dulzura del nuevo cántico, que el apóstol escuchó una vez con deleite espiritual en la Jerusalén celestial. Las obras estrictamente eclesiásticas de Palestrina y sus discípulos más cercanos fueron una repetición de los motivos estrictos del canto gregoriano, por lo que permanecieron durante mucho tiempo en la práctica de la iglesia Roma, y hasta el día de hoy sus transcripciones clásicas del tipo Stabat mater dolorosa se interpretan en la Capilla Sixtina. Pero independientemente del estilo estrictamente eclesiástico, la música se formó bajo la influencia de Palestrina, que dio contenido y vida a la música operística. La razón del desarrollo de este nuevo estilo musical fue la fascinación general de las personas educadas de esa época por las ideas de la antigüedad clásica. En la casa de uno de estos amantes del arte antiguo, el conde florentino Giovanni Bardi, de vez en cuando se reunía una sociedad de artistas y científicos, entre los que se encontraba Galileo, el padre del famoso astrónomo. Una vez la conversación giró hacia el arte griego y se detuvo en la música. No hace falta decir que, al valorar los méritos artísticos de esta última, se pronunciaron con el mayor fervor a su favor y le desearon éxito en el mundo musical de los tiempos modernos. En respuesta a la pregunta de cuál es la peculiaridad de la música antigua y su ventaja sobre la nueva, Galileo, uno de los expertos en arte antiguo, escribió un diálogo en el que creía que la perfección de la música antigua estaba al unísono. Reprochó las composiciones más nuevas la excesiva variedad de tonos y la diversidad de contenido musical. Señaló la recitación y la recitación de la tragedia griega antigua como el mejor medio de interpretación musical. Por extraño que parezca, este regreso a la forma del antiguo canto gregoriano, y especialmente en el campo de la música profana, se siguió, y pronto aparecieron experimentos en nuevas composiciones musicales en el gusto de la música griega antigua. En esta familia se escribió por primera vez la idílica opereta Dafne, que se representó en el palacio del entonces famoso grecófilo y filántropo de Corea y se ganó la sorpresa de todos. En 1600, Kakuini escribió su primera ópera: Eurídice. Estas obras, musicalmente, no eran más que una imitación de la forma estricta del canto de la iglesia antigua, pero con una mezcla de motivos adecuados del campo de la música griega antigua en su estilo estricto. Estas obras dieron el primer paso hacia la creación de la música operística y sentaron las bases para un nuevo método musical que, existiendo durante dos siglos y medio, desarrolló el estilo musical que admiramos en las mejores obras clásicas de la música moderna. Por supuesto, basándose en los últimos hallazgos, es difícil juzgar los principios básicos del movimiento, y ¿quién hubiera pensado que el antepasado de nuestra última música espectacular fue el motivo al unísono del canto gregoriano, el estilo musical estrictamente eclesiástico en el que los cristianos de la iglesia primitiva cantaban salmos e himnos espirituales? Por supuesto, la música de ópera secular no podía detenerse al unísono; no podría existir sin pedir ayuda a la combinación de sonidos armónicos, sin romper las cadenas de esta opresiva monotonía musical. En la aplicación de este elemento a la música de los tiempos modernos, ganaron gran fama el célebre creador de la música clásica Sebastian Bach (1754) y su compatriota Handel (t 1759), contemporáneos y nativos de Alemania. Este último es especialmente famoso por sus oratorios, una nueva forma musical que, originada en Italia, encontró su desarrollo final y tratamiento sistemático en Alemania de la mano del famoso Handel. ¿Qué tipo de tipo musical es un oratorio? Incluso mucho antes de la época en cuestión, en los monasterios comenzaron a ofrecerse representaciones dramáticas de contenido religioso, los llamados misterios, y en general toda la poesía dramática de la época antigua tenía un carácter puramente religioso. Estos dramas religiosos comienzan en la época medieval temprana y surgen de las ruinas del antiguo teatro, influenciados por sus leyendas. Así, en los monasterios de la época de Carlomagno, los monjes se dedicaban a componer obras dramáticas, imitando los antiguos clásicos latinos. Esta ópera religiosa, cuyas partes principales estaban acompañadas de música, provocada por la simpatía por los ejemplos del drama grecorromano, fue un éxito brillante y, de la mejor manera posible, se adaptó al gusto de la época en que en Italia y Alemania la creatividad poética probaba los temas religiosos, y la epopeya cristiana del siglo XV y siguientes estaba imbuida de un carácter religioso clásico. Basta prestar atención a la Divina Comedia de Dante, El Mesías de Klopstock, El Paraíso perdido de Milton para juzgar los elementos que formaron parte de las producciones literarias y artísticas de esta época, y comprender su estrecha conexión con los oratorios de Haydn, muchas de las obras clásicas de Beethoven y Mendelssohn Bartholdy. Por supuesto, estas y otras obras similares estaban en su mayor parte por encima del desarrollo musical de la gente común, pero se utilizaban como acompañamiento de obras dramáticas y representaciones teatrales, por las que la mayoría siempre sentía una atracción especial. En los días festivos, especialmente cuando el teatro estaba cerrado, estos dramas espirituales, lo mejor posible, reemplazaban las representaciones teatrales de contenido secular y se hacían cada vez más famosos. Formaron un estilo medio eclesiástico y medio teatral y proporcionaron los elementos necesarios para el desarrollo de la nueva música operística. Interpretación instrumental de himnos de la iglesia. Digamos ahora algunas palabras sobre la interpretación instrumental de los cantos de la iglesia, sobre cómo la trataba la iglesia antigua. En la época contemporánea al comienzo de la Iglesia cristiana, existían dos métodos de actuación. Interpretación pura, vocal, vocal y vocal, acompañada de música instrumental. El culto del mundo antiguo utilizaba ambos métodos en la misma medida. y quien sepa con qué ceremonias y en qué condiciones se desarrollaban los juegos y fiestas religiosas de los antiguos griegos, comprenderá bien la participación del elemento musical instrumental en la práctica de culto del mundo antiguo. El culto judío también iba acompañado de música. La antigua Iglesia cristiana, que dudaba mucho de la escultura y, en parte, de la pintura, miraba aún con más recelo el uso de la música durante el culto. Los maestros de la iglesia dijeron que en la iglesia del Antiguo Testamento se permitía acompañar el canto tocando instrumentos musicales por condescendencia por el descuido, la cobardía y la debilidad espiritual de los judíos, y que Dios quería con este permiso despertar su mente sensual a una actividad más viva y enérgica. En las Constituciones Apostólicas, la interpretación instrumental se refiere directamente a temas prohibidos para todo cristiano, y está prohibido enseñar el sacramento del bautismo a quienes tocan el violín, el arpa y la lira. Así, la interpretación de obras líricas fue vocal. "Usamos un órgano: la palabra", dijo Tertuliano: "con la palabra, y no con el salterio, con la trompeta de tímpanos y con la flauta, honramos a Dios". El órgano del habla humana, en su estructura física, es ciertamente uno de los instrumentos más perfectos. Aunque la voz humana lejos de cubrir el espacio de todos los actos realizados por un instrumento de cuerda, en su conjunto es capaz de formar armonías polifónicas con las armonías más ricas y elegantes. Además, la voz humana expresa el estado interior del alma de forma más natural, más vívida y, por así decirlo, más subjetiva y sirve como conductora de sus movimientos. i.) debido a estas ventajas, la interpretación vocal o el canto eran generalmente aceptados en la iglesia antigua. Sólo a principios de la Edad Media, y luego en Occidente, se empezó a utilizar la música instrumental en las iglesias y aparecieron los órganos en las iglesias. Según los analistas, el primer órgano conocido en Occidente lo recibió Pipino como regalo del emperador griego Constantino Coprónimo y era, con toda probabilidad, un instrumento doméstico como los utilizados en Constantinopla. Basado en el modelo de otro gran órgano enviado desde Bizancio a Carlomagno, este último ordenó construir el mismo para la Iglesia de Aquisgrán, y desde entonces los órganos se han extendido por todas las iglesias occidentales: se hicieron especialmente famosos a partir de los siglos XIII y XIV, cuando el aspecto técnico de este instrumento recibió importantes mejoras. En la época del Concilio de Trento, el uso de órganos en la práctica de la iglesia ya estaba tan arraigado y era tan popular que sus miembros, hablando de la disciplina de la iglesia, no dijeron nada en contra del órgano, pero canónicamente, por así decirlo, santificaron su uso, al mismo tiempo que prohibían el uso de cualquier otro instrumento en la iglesia. Esto demuestra que además del órgano existían otros instrumentos musicales que servían de acompañamiento al canto. Pero esta variedad de música instrumental es una cuestión mucho más tardía que el uso del órgano en la práctica de la iglesia. Tomás de Aquino dijo una vez que la iglesia no permite instrumentos musicales, como la cítara y el salterio, para no parecer judaizante, pero luego esta regla fue cambiada. Junto con la difusión de la música figurativa, que permitía partes polifónicas, modulaciones exquisitas y los motivos melódicos más caprichosos, y en parte bajo la influencia de la música operística, basada en los mismos motivos eclesiásticos, el acompañamiento musical recibió una producción más compleja, y además del órgano, el canto fue acompañado por violines, trompetas y timbales. El diseño mismo del órgano ha cambiado para adaptarse a esto de forma condicional. En el siglo XV, se empezaron a colocar piezas mecánicas en el órgano, que realizaban diversos tipos de sonidos imitativos. Aparecieron ángeles con trompetas, las tocaron y tocaron timbales; el gallo, batiendo las alas, cantó; los pájaros llenaron el aire con sus gritos y chirridos. Y hasta el día de hoy, en Occidente, durante los servicios ceremoniales, toda una orquesta de instrumentos de viento y cuerda participa en la interpretación de la melodía. – En la iglesia griega, la música instrumental nunca tuvo un lugar en el culto; pero esta disposición no es absoluta y hubo casos en que se permitió la música instrumental. Así, de Kodin podemos concluir que durante las ceremonias solemnes, como la coronación del emperador, y también durante las apariciones reales, el canto del coro iba acompañado de música instrumental. También se sabe por los escritores bizantinos que después de los muchos años proclamados al rey el día de Navidad antes del final de la liturgia, lo mismo se repetía con diversos tipos de instrumentos musicales: resonantibus organus, puae varia sunt, o; Organa satis multo prostepunt, o: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Pero estos casos no son excepcionales y, al parecer, tuvieron lugar sólo en las iglesias de la corte y en las ceremonias domésticas de la corte bizantina, pero el canto instrumental no entró en la práctica general de la iglesia. Quizás te interese: