Σχετικά με το εκκλησιαστικό τραγούδι και τη μουσική

Περιεχόμενα Τρία είδη ψαλμωδίας στην Αρχαία Εκκλησία. Περιορισμός της συμμετοχής του κόσμου στο τραγούδι Η φύση του τραγουδιού στην Αρχαία Εκκλησία Osmoglasie. Μουσικά σημάδια Τραγούδι στη Δυτική Εκκλησία Ενόργανη απόδοση εκκλησιαστικών ύμνων Τρία είδη ψαλμωδίας στην Αρχαία Εκκλησία. Περιορισμός της συμμετοχής του κόσμου στο τραγούδι Πώς εκτελούνταν οι ύμνοι ή τα άσματα στην αρχαία χριστιανική εκκλησία κατά τη διάρκεια της λατρείας; Από την ίδια την έννοια του ύμνου ως άσμα, είναι σαφές ότι η απόδοσή του εκτελούνταν με τραγούδι ή φωνητική μουσική. Αυτή τη σύνδεση του ύμνου με το τραγούδι δηλώνει ξεκάθαρα ο μακαριστός. Ο Αυγουστίνος, όταν σημειώνει για το πρώτο, ότι προϋποθέτει τις εξής τρεις προϋποθέσεις: α) να είναι ύμνο ύμνο, 2) άσμα προς δόξα του Θεού και 3) οπωσδήποτε τραγούδι, δηλαδή να εκτελείται μέσω του τραγουδιού. Όλες αυτές οι συνθήκες γίνονταν στη λειτουργική πρακτική της αρχαίας χριστιανικής εκκλησίας. Πρέπει να προσέξουμε την υλοποίηση των τελευταίων και να εξοικειωθούμε περισσότερο με τη μέθοδο της μουσικής και φωνητικής απόδοσης των εκκλησιαστικών ψαλμών κατά τη λειτουργία. Σύμφωνα με τον βαθμό συμμετοχής των ερμηνευτών στην αρχαία εκκλησία, υπήρχαν τρία είδη ψαλμωδίας: 1) απλό, 2) αντιφωνικό ή μεταβλητό και 3) γενικό. Είναι δυνατό μόνο να εντοπιστεί και να προσδιοριστεί με ακρίβεια η σημασία καθενός από αυτά τα τρία τραγουδιστικά στοιχεία στη σύνθεση του αρχαίου τραγουδιού. Το μονό τραγούδι στην καθαρή του μορφή σπάνια ασκούνταν, αλλά είτε συγχωνευόταν με αντιφωνικό τραγούδι, κατά την εκτέλεση μιας μελωδίας, που στη συνέχεια συλλέχθηκε από όλη τη συνέλευση, είτε συνδέθηκε με την ψαλμωδία, τα ευαγγέλια, τους αποστόλους και γενικά τις γραφές, και αυτό το τελευταίο, ανάγνωση ή εκφώνηση κάτι μεταξύ ανάγνωσης και απαγγελίας. Το αντιφωνικό ή εναλλασσόμενο τραγούδι βασίστηκε στη γενική τεχνική των εναλλασσόμενων ερμηνευτών. βασίστηκε στη διαίρεση του τραγουδιού μεταξύ δύο κομμάτων: μεταξύ του τραγουδιστή, ή του αρχηγού του τραγουδιού, και του λαού, μεταξύ του ψαλτηρίου και της χορωδίας, ή μεταξύ δύο χωριστών χορωδιών. Η ίδια η παράσταση συνίστατο στο γεγονός ότι η μελωδία που ερμήνευε η μία χορωδία επαναλαμβανόταν χωρίς καμία αλλαγή στη σύνθεσή της από την άλλη. Με σύγχρονους όρους, αυτό ήταν το τραγούδι στις χορωδίες και περιλάμβανε τη διαίρεση των ερμηνευτών, και μερικές φορές όλων των παρευρισκομένων, σε δύο μέρη ή πλευρές, εκ των οποίων το ένα αποτελούνταν μερικές φορές από άνδρες και το άλλο από γυναίκες. Η ανατολή, κυρίως η Συρία και η Αντιόχεια, θεωρείται η γενέτειρα του αντιφωνικού τραγουδιού. Αλλά πολύ πριν από την υιοθέτηση αυτού του είδους τραγουδιού στον χριστιανικό κόσμο, ήταν ήδη γνωστό στην πρακτική του ελληνικού θεάτρου, όπου η απόδοση οποιασδήποτε στροφής εναλλάξ από δύο χορωδίες τραγουδιστών ονομαζόταν ufstsyu και bhfiufsptsyu. Ο Φίλων λέει για τους θεραπευτές ότι κατά τις συναντήσεις τους για προσευχή σχημάτιζαν δύο χορωδίες: η μία ανδρών, η άλλη γυναικών και έψαλλαν ύμνους προς τη δόξα του Θεού - άλλοτε όλοι μαζί ομόφωνα, άλλοτε χωριστά, εναλλάξ, συνοδεύοντας το τραγούδι τους με χειρονομίες. Αν και η εκκλησιαστική παράδοση ανιχνεύει την αρχή του αντιφωνητικού τραγουδιού στην εποχή του Ιγνατίου του Θεοφόρου, ο οποίος, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Σωκράτη, μεταφερόμενος στη σφαίρα των ουρανίων, άκουσε εκεί πώς αγγελικά πρόσωπα τραγουδούσαν εναλλάξ το τρισάγιο, αλλά αφού αυτή η είδηση έρχεται για πρώτη φορά μέσω του Σωκράτη, ο οποίος έζησε μόνο από την άποψη του 4ου αιώνα. εκείνη τη φορά. Το προηγούμενο αυτού του μύθου βρίσκεται στο βιβλίο του προφήτη Ησαΐα, το οποίο μιλάει για το ίδιο υποδειγματικό, αντιφωνικό άσμα αγγέλων που φώναζαν ο ένας στον άλλο το δοξαστικό τραγούδι «Άγιος, άγιος, άγιος ο Κύριος των δυνάμεων», και επομένως το έθιμο της Αντιοχικής Εκκλησίας είχε ήδη τη βάση του στο παράδειγμα της Παλαιάς Διαθήκης. Η ουσία του μύθου του Σωκράτη μπορεί να περιοριστεί στο απλό ιστορικό συμπέρασμα ότι ήταν στη Συριακή Εκκλησία που πρωτοεμφανίστηκε και υιοθετήθηκε αυτό το είδος ψαλμωδίας. εδώ συνδέθηκε με το όνομα του διάσημου εκπροσώπου της αρχαίας Συριακής εκκλησίας Ιγνάτιου του Θεοφόρου και από εδώ τον 4ο αιώνα εξαπλώθηκε πολύ πέρα ​​από τα σύνορά της και έγινε γνωστός στα δυτικά. Θετικά στοιχεία για τη χρήση αυτού του τύπου τραγουδιού στην εκκλησία αφορούν τόσο την Ανατολή όσο και τη Δύση και ανήκουν στον 4ο αιώνα. Ο μακαριστός Θεόδωρος λέει τα εξής για την έναρξη του αντιφωνητικού τραγουδιού: όταν ο Επίσκοπος Αντιοχείας Λεόντιος άλλαξε την Ορθοδοξία και άρχισε να ψάλλει μια μικρή δοξολογία στα Αριανά, τότε δύο πρεσβύτεροι, ο Φλαβιανός και ο Διόδωρος, διέκοψαν την επικοινωνία με τον επίσκοπό τους και άρχισαν να μαζεύονται με τους Ορθοδόξους στο ναό του Δαβίδ και να ψάλλουν αντιφωτικά. Ήταν οι πρώτοι, λέει ο ιστορικός, χώρισαν τη χορωδία στα δύο και άρχισαν να ψάλλουν εναλλάξ τους ψαλμούς του Δαβίδ, και αυτό ξεκίνησε από την Αντιόχεια. Στα δυτικά εισήχθη από τον Αμβρόσιο τον Μεδιολάνο και, όπως δείχνουν ξεκάθαρα τα ιστορικά στοιχεία, τον δανείστηκε ο τελευταίος από την ανατολή. Στους σύγχρονους άρεσε τόσο πολύ αυτό το τραγούδι που οι ίδιοι οι αιρετικοί το χρησιμοποιούσαν για να προσελκύουν κόσμο στις εκκλησίες τους όταν εκτελούσαν τους ύμνους τους. Αυτό συνέβη με τους Αρειανούς στην Κωνσταντινούπολη επί Ιωάννη του Χρυσοστόμου, όπως και στην Εκκλησία των Μεδιολάνων υπό τον Αμβρόσιο. Ένας ιδιαίτερος τύπος ή τεχνική αντιφωνικού τραγουδιού (στην καθαρή, ας πούμε, μορφή) ήταν το υποφωνικό τραγούδι. Συνίστατο στο ότι ο ψάλτης, με μετρημένη και ευφωνημένη φωνή, άρχιζε και ερμήνευε τον ψαλμό και ο κόσμος συμμετείχε στο τραγούδι μαζί του, επαναλαμβάνοντας τις τελευταίες λέξεις γνωστών στίχων του ψαλμού ή του ύμνου ή συνοδεύοντας κάθε στίχο με έναν στίχο ή χορό. Στην αρχαία εκκλησιαστική γλώσσα λεγόταν: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - να τραγουδάς μαζί. Η παλαιότερη ένδειξη αυτού του τύπου ψαλμωδίας διατηρείται στα Αποστολικά Συντάγματα (II, 57, ρωσική μετάφραση, σελ. 90), που λέει ότι αφού ο αναγνώστης κάνει δύο αναγνώσεις από την Παλαιά Διαθήκη στη Λειτουργία των Κατηχουμένων, «ας ψάλει κάποιος άλλος (ο εκλεκτός ψαλμός) τους ύμνους του Δαβίδ, και ο λαός ας ψάλει μαζί με τα τελευταία λόγια του στίχου». Ο Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης κάνει λόγο για παρόμοια απόδοση των ψαλμών από τον προκαθήμενο και τον κλήρο που βρίσκονταν στο βωμό. Το επιφωνικό τραγούδι πλησίαζε αυτή τη μέθοδο ψαλμωδών και ύμνων, όταν οι άνθρωποι πρόσθεταν κάποιου είδους ρεφρέν ή φόρμουλα σε γνωστές στροφές ή στίχους του ύμνου. Τέτοια ρεφρέν ήταν στην αρχαία εκκλησία: «Δόξα στον Πατέρα και στον Υιό και στο Άγιο Πνεύμα», «Αμήν», «Επειδή το έλεός Του μένει για πάντα» (Αθανάσιος) και άλλα. Τα ίχνη του επιφωνικού τραγουδιού έχουν διατηρηθεί πολύ καθαρά στη σημερινή εκκλησιαστική πρακτική στις χορωδίες των αντιφώνων, στις προκείμνες και στην απόδοση των ψαλμών. Το τρίτο είδος τραγουδιού ήταν το κοινό τραγούδι, το οποίο εκτελούσαν όλοι οι παρόντες στην εκκλησία. Τραγούδησαν όλοι μαζί, στο τραγούδι συμμετείχαν όλοι όσοι μπορούσαν και ήξεραν να τραγουδούν. Αυτή η μέθοδος εκτέλεσης εκκλησιαστικών ύμνων (και προσευχών) ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στην πρώιμη χριστιανική εποχή, χρησιμεύοντας ως έκφραση της στενής ηθικής και θρησκευτικής σύνδεσης που ένωσε τα μέλη της χριστιανικής κοινότητας. Η μαρτυρία του Πλίνιου σε μια επιστολή προς τον Αυτοκράτορα Τρωία για τις νυχτερινές συναθροίσεις των Χριστιανών, η μαρτυρία του Τερτυλλιανού για τη μέθοδο εκτέλεσης της Αγάπης στον παλαιοχριστιανικό κόσμο και οι παρατηρήσεις των αρχαιότερων λειτουργικών αρχείων δεν αφήνουν καμία αμφιβολία σε αυτό το σημείο. Αυτή η πρακτική συνεχίστηκε σε πλήρη ισχύ και κατά την εποχή του Ιωάννη του Χρυσοστόμου. «Μια φορά κι έναν καιρό», λέει, «οι πιστοί μαζεύονταν και τραγουδούσαν μαζί, το ίδιο κάνουμε τώρα... Άντρες και γυναίκες, γέροι και νέοι, διαφέρουν μόνο σε φύλο και ηλικία, αλλά όχι στο τραγούδι, γιατί το πνεύμα, που ελέγχει τη φωνή του καθενός, δημιουργεί μια κοινή μελωδία από όλους». Αλλά αυτό το σύστημα τραγουδιού δεν κράτησε πολύ και δεν μπορούσε να επιβιώσει λόγω πειθαρχικών συνθηκών που άλλαξαν τη δομή των σχέσεων εκκλησίας-λειτουργίας. Το πρώτο σύμπτωμα της πτώσης του ήταν η ίδρυση μιας ειδικής τάξης τραγουδιστών ή ψαλτών. Πρέπει, ωστόσο, να διακρίνουμε αυτούς τους τελευταίους από τους ψαλμούς της παλαιοχριστιανικής εποχής, που ήταν στην πραγματικότητα οι ιδρυτές του τραγουδιού, ψάλτες, κανονάρχες και υπηρέτησαν ως εκπρόσωποι ή φωστήρες του στο υποφωνικό σύστημα. Ο Τερτυλλιανός θεώρησε αντιχριστιανική την ύπαρξη τέτοιων πραικέντορων, ίσως γιατί βγήκαν από την πρακτική του ελληνικού θεάτρου, όπου εξέχοντα ρόλο έπαιζαν οι φωτιστές της χορωδίας ή των τραγουδιστών, που έδιναν τον τόνο και τη σύνθεση της μελωδίας. Αλλά επιπλέον, ο Τερτυλλιανός είδε στα καθήκοντά τους μια καταπάτηση της ελευθερίας της προσευχής. Η προσευχή ενός χριστιανού, σύμφωνα με τον ίδιο, καθορίζεται από τη διάθεση της καρδιάς του. είναι ελεύθερο γιατί δεν υποκινείται από άλλους, αλλά διεγείρεται και αναπτύσσεται από μόνο του στα μυστηριώδη βάθη της ψυχής. Γνωρίζοντας το κύριο κίνητρο των συχνά σκληρών και εκκεντρικών κρίσεων του Τερτυλλιανού, ο οποίος με λόγια και έργα προσπάθησε να αναστήσει την απλότητα και την αγνότητα της παλαιοχριστιανικής πρακτικής στην εκκλησία της εποχής του, η οποία άρχιζε ήδη να ρυθμίζει τις ελεύθερες μορφές της αρχαίας χριστιανικής λατρείας, είναι εύκολο να καταλάβει κανείς ότι ο Τερτυλλιανός ήταν οπλισμένος εδώ ενάντια στους περιορισμούς στην έκφραση των δικαιωμάτων της προσευχής τους. Όμως με την πάροδο του χρόνου, οι τραγουδιστές έλαβαν ισχυρότερη επίσημη θέση και σιγά σιγά απώθησαν τον κόσμο από τη συμμετοχή στο τραγούδι, συγκεντρώνοντας αυτή την ευθύνη σε έναν κλειστό κύκλο ατόμων που διορίστηκαν ειδικά για να τραγουδήσουν και έλαβαν εξουσιοδότηση να το κάνουν μέσω της μύησης. Υπό αυτή την έννοια, συντάχθηκε ο 17ος κανόνας της Συνόδου της Λαοδίκειας για τους ψάλτες, ο οποίος νομιμοποιεί ότι εκτός από τους ψάλτες που είναι μέλη του κλήρου, έχουν δικαίωμα να ανεβαίνουν στον άμβωνα και να φορούν φελωνίτες, κανένας άλλος δεν μπορεί να ψάλλει στην εκκλησία. Εδώ, προφανώς, μιλάμε για μια ειδική κατηγορία τραγουδιστών με διαφορετικό σκοπό από τους ψαλμούς ή τις οθόνες της αρχαίας χριστιανικής εκκλησίας, αν και, σύμφωνα με την εξήγηση του Balsamon, αυτός ο κανόνας υποτίθεται ότι έδινε στους τραγουδιστές μόνο τον έλεγχο του τραγουδιού, αλλά δεν απαγόρευε στους ανθρώπους να τραγουδούν μαζί. Δεν θέλουμε να πούμε ότι με αυτόν τον κανόνα πρέπει να σταματήσει παντού και απολύτως η συμμετοχή του κόσμου στο τραγούδι. συνεχίστηκε εδώ κι εκεί, αλλά εμφανίστηκε ως σποραδικό φαινόμενο. Έτσι λέει ο Ισίδωρος της Ισπανίας. Η μείωση ή ο περιορισμός της λαϊκής συμμετοχής στο τραγούδι προκλήθηκε από πολλούς λόγους. Η σειρά της λατρείας γινόταν όλο και πιο περίπλοκη με την πάροδο του χρόνου, τα εκκλησιαστικά έργα βασίζονταν σε νότες και εκτελούνταν σύμφωνα με το πρότυπο μιας γνωστής μελωδίας, που απαιτούσε προκαταρκτική μελέτη και δεξιοτεχνία στο τραγούδι. Η εκκλησιαστική πειθαρχία άρχισε να θεωρεί απαράδεκτη τη συμμετοχή των γυναικών στο τραγούδι, και ο Κύριλλος Ιεροσολύμων μίλησε για αυτό ως ένα που ήταν πιο κατάλληλο για τη σκηνή και περιείχε θηλυκά κίνητρα. Στο πλευρό του στάθηκε και ο Ισίδωρος Πελουσιώτ, ο οποίος εξέφρασε πληρέστερα την ίδια ιδέα και την παρακίνησε πιο διεξοδικά. Ως αποτέλεσμα όλων αυτών των συνθηκών, ο κόσμος μπορούσε να συμμετέχει στο τραγούδι, προφέροντας μόνο μικρές φόρμουλες που του ήταν γνωστές με δεξιοτεχνία και, επιπλέον, το πιο απλό άσμα, αλλά όσον αφορά την εκτέλεση μεγαλύτερων, ηχογραφημένων λειτουργικών τραγουδιών, αυτό ήταν προσβάσιμο μόνο σε γνώστες του τραγουδιού και εγγράμματους ανθρώπους. Και βλέπουμε ότι τον 4ο αιώνα άρχισαν να εμφανίζονται σχολές τραγουδιού και σε μεγάλες εκκλησίες σχηματίστηκαν πολυάριθμες τραγουδιστικές χορωδίες, υπό τη διεύθυνση οικιακών ή ειδικών στο τραγούδι και τη μουσική. Την εποχή του Μεγάλου Θεοδοσίου υπήρχε ήδη στην Κωνσταντινούπολη ειδική σχολή τραγουδιού, από την οποία προέκυψαν δάσκαλοι τραγουδιού. Ένας από αυτούς τους δασκάλους δίδαξε τους ψάλτες του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου. Στις μεγάλες εκκλησίες υπήρχαν ολόκληρες χορωδίες τραγουδιστών και στον καθεδρικό ναό της Αγίας Σοφίας υπήρχε αυτοκρατορικό προσωπικό. Ο Ιουστινιανός υποτίθεται ότι αποτελείται από 25 τραγουδιστές, με τους οποίους 100 μεμονωμένοι αναγνώστες μοιράζονταν αυτή τη θέση. Στα μοναστήρια, όπου οι περισσότεροι μοναχοί ήταν εγγράμματοι, και οι αγράμματοι ήταν υποχρεωμένοι να απομνημονεύουν το ψαλτήρι και τα πιο κοινά εκκλησιαστικά τραγούδια, ολόκληρη η αδελφότητα, χάρη σε αυτό, μπορούσε να συμμετέχει στο τραγούδι με τον αρχαίο χριστιανικό τρόπο. Η φύση του ψαλμού στην Αρχαία Εκκλησία Μελωδικά, το άσμα της αρχαίας εκκλησίας ελάχιστα έμοιαζε με αυτό που ακούμε σήμερα. Μόνο οι ελαφρύτερες διαμορφώσεις της φωνής χρησιμοποιήθηκαν εκεί, επομένως αυτό το τραγούδι μπορεί μάλλον να ονομαστεί απαγγελία ή μελωδική ομιλία παρά μελωδικό τραγούδι με ανεπτυγμένο σύστημα φωνητικών. Αυτό πρέπει να σημειωθεί ιδιαίτερα σχετικά με την απόδοση των ψαλμών κατά τη διάρκεια της λατρείας. Blazh. Ο Αυγουστίνος λέει ότι στην εκκλησία της εποχής του «οι ψαλμοί εκφωνούνταν με τόσο ομοιόμορφη φωνή και με τόσο αδύναμες διαμορφώσεις που πλησίαζαν περισσότερο στην ομιλία παρά στο τραγούδι», και ο Ισίδωρος της Σεβίλλης δηλώνει ευθέως ότι στην πρώιμη εκκλησία η ψαλμωδία εκτελούνταν με τέτοιο τρόπο που έμοιαζε περισσότερο με ηχηρή προφορά παρά με τραγούδι, με την αυστηρή έννοια της λέξης. Με αυτόν τον τρόπο τραγουδιού, είναι αυτονόητο ότι δεν απαιτούνταν μεγάλη δεξιοτεχνία από τους τραγουδιστές. Η ίδια η μονοτονία προστάτευε από τη δυσαρμονία και η απουσία μελωδικού στοιχείου έκανε ανεκτή τη συμμετοχή αδύναμων και κακώς επεξεργασμένων φωνών. Αυτή η μέθοδος τραγουδιστικής απόδοσης εφαρμόστηκε σε όλες εκείνες τις περιπτώσεις που απαιτούνταν μια πληρέστερη, κατανοητή και ξεχωριστή ανάγνωση, θα λέγαμε, ψαλμωδία. Έτσι το διάβασε ο απόστολος και το ευαγγέλιο, που μερικώς διατηρήθηκε μέχρι σήμερα. Μας έχουν φτάσει χειρόγραφα στα οποία οι αναγνώσεις του βιβλικού κειμένου, του αποστόλου και του ευαγγελίου, ρυθμίζονται, λες, σε νότες, και το ανέβασμα και το χαμήλωμα της φωνής υποδεικνύεται με ειδικές τραγουδιστικές πινακίδες. Ο διαχωρισμός του αποστόλου και του ευαγγελίου, που έγινε από τον διάκονο Ευφάλιο τον 5ο αιώνα, είχε, μεταξύ άλλων, σκοπό να απλοποιήσει την ανάγνωσή τους στην εκκλησία και να διευκολύνει την ανάγνωση σε μια ψαλτική. Επιτρεπόταν περισσότερη ελευθερία και τεχνητότητα στο τραγούδι των ύμνων. Το δημοτικό τραγούδι των Ελλήνων, με την ανεπτυγμένη τεχνική του, μπορούσε και άσκησε ισχυρή επιρροή στην τραγουδιστική μελωδία των αρχαίων χριστιανικών υμνωδών έργων. Ο αυστηρός δωρικός τρόπος ήταν ιδιαίτερα βολικός για έναν τέτοιο σκοπό, για τον οποίο οι Έλληνες μιλούσαν με ιδιαίτερο σεβασμό, και που βρήκε γνώστες της ιστορίας του εκκλησιαστικού τραγουδιού. Δεν θα περιγράψουμε την τεχνική πλευρά του αρχαίου τραγουδιού και δεν θα χαρακτηρίσουμε διάφορες μελωδίες, ιδιαίτερα αγαπητές στους αρχαίους Έλληνες. Θα σημειώσουμε μόνο ότι η κορυφαία εκκλησία γενικά τηρούσε τον κανόνα ότι το απαλό μελωδικό τραγούδι έχει υπερβολική επίδραση στην αισθητηριακή εντύπωση και μπορεί έτσι να αποσπάσει τη σκέψη από το περιεχόμενο των ύμνων και των προσευχών, και επομένως μπορούσε να αφομοιώσει τους ήχους των αρχαίων Ελλήνων μόνο με περιορισμό και αυστηρή επιλογή κατάλληλων μουσικών στοιχείων. Αντιμετώπισε το μουσικό τρυφερό και αισθητικό ύφος του τραγουδιού με δυσπιστία και το καταδίκασε ως ανάξιο. Ο διάσημος Pavel Samosatsky διακρίθηκε από ένα ιδιαίτερο πάθος για τη λαμπρή ατμόσφαιρα της λατρείας, αγαπούσε το δράμα στα κηρύγματα, απαίτησε από τους παρευρισκόμενους να τον χειροκροτήσουν και, μεταξύ άλλων, σχημάτισε μια χορωδία γυναικών που υπηρέτησαν ως τραγουδίστριες κατά τη διάρκεια των υπηρεσιών του. Οι κατήγοροι του Παύλου βρήκαν σε όλες αυτές τις ενέργειες τα ίχνη της καινοτομίας και της παρέκκλισης του από τους αυστηρούς νόμους της αρχαίας εκκλησιαστικής πρακτικής. Αλλά η μουσική ήταν πάντα ένα ισχυρό μέσο επιρροής στην ανθρώπινη καρδιά και αποτελούσε ένα από τα πιο ισχυρά κίνητρα για την πρόκληση θρησκευτικών συναισθημάτων. Αυτή η περίσταση, δυστυχώς, για πολύ καιρό που δεν αναγνωρίστηκε από την αυστηρή άποψη των αρχαίων ασκητών, έφερε στο φως και τέθηκε σε εφαρμογή από τους αιρετικούς, οι οποίοι εκμεταλλεύονταν τους μελωδικούς ήχους των ύμνων τους για να προσελκύσουν τους ανθρώπους στις συναθροίσεις τους και να διαδώσουν καλύτερα τις διδασκαλίες τους. Έχουμε ήδη αναφέρει τις άριες πομπές, που συνοδεύονται από αντιφωνικό τραγούδι ανδρικών και γυναικείων χορωδιών. Αλλά ο Σύρος Γνωστικός Βαρδεσάνος και ο μαθητής του Αρμόνιος διακρίθηκαν ακόμη περισσότερο στον τομέα αυτό. Έγραψαν πολλούς ύμνους στους οποίους εξέφρασαν τη διδασκαλία τους με ρυθμική γλώσσα και μελοποίησαν αυτούς τους ύμνους. Ο Εφραίμ ο Σύρος, σύμφωνα με τον βιογράφο του, είδε ότι η αίρεση των Βαρδεσάνων δυναμώνει χάρη στις όμορφες μελωδίες των ύμνων του Βαρδεσάν και ότι με αυτές έχυσε καταστροφικό δηλητήριο στις καρδιές όσων άκουγαν τα τραγούδια του. Και έτσι ο Εφραίμ αποφάσισε να κάνει στην εκκλησία του το ίδιο που προσπάθησαν με τόση επιτυχία οι αντίπαλοί του: από την πλευρά του έγραψε ορθόδοξους ύμνους και οργάνωσε μια χορωδία γυναικών. Ψάλλοντας αυτούς τους ύμνους κράτησαν τον κόσμο στην εκκλησία με το ευχάριστο τραγούδι τους. Η ώθηση που έδωσε η ευρηματικότητα των αιρετικών σύντομα έγινε γενικός κανόνας και βρήκε δικαιολόγηση στις εκκλησιαστικές συνθήκες εκείνης της εποχής. Φυσικά, ήταν απολύτως στην τάξη των πραγμάτων να δοθεί προσοχή στην οργάνωση του εκκλησιαστικού τραγουδιού σε μια εποχή που η εκκλησία ανησυχούσε τόσο για την επέκταση της λατρείας της και την ενίσχυση της λειτουργικής της εμφάνισης. Και, πράγματι, οι καλύτεροι εκπρόσωποί του, προσπαθώντας να καθαρίσουν το εκκλησιαστικό τραγούδι από κοσμικά κίνητρα, θεαματικές και ιδιότροπες διαμορφώσεις, προσπάθησαν ταυτόχρονα να του δώσουν έναν ορισμένο βαθμό μουσικής επεξεργασίας, τεχνική πληρότητα και από την πλευρά τους φρόντισαν πολύ να θεσπίσουν έναν συγκεκριμένο νόμο για το λειτουργικό τραγούδι. Η Ανατολή, η γενέτειρα της ελληνικής τέχνης, διάσημη για την αγάπη της για τη μουσική και το τραγούδι, ανέπτυξε επίσης ένα σύστημα εκκλησιαστικού τραγουδιού, το οποίο, αργότερα υιοθετήθηκε στη Δύση, διατηρήθηκε στη λειτουργική χρήση της Ανατολικής Εκκλησίας μέχρι σήμερα. Ο θεμελιώδης νόμος της τραγουδιστικής μελωδίας της ελληνικής εκκλησίας είναι η ώσμωση. Η εφαρμογή του στην πράξη, η λειτουργική του εφαρμογή και η υπαγωγή διαφόρων μελωδιών της εκκλησιαστικής μουσικής στον νόμο αυτό αποτελούν την αξία της Ανατολής και συνδέονται στενά με το όνομα του Αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού. Osmoglasie. Μουσικά σημάδια Δεν σκοπεύουμε να λάβουμε υπόψη την τεχνική πλευρά του συστήματος osmoglas, καθώς αυτό θα μας οδηγούσε πολύ στη θεωρία και την ιστορία της μουσικής, αλλά θα περιοριστούμε μόνο στη γενική παρατήρηση ότι οι οκτώ φωνές του εκκλησιαστικού τραγουδιού δεν είναι παρά οκτώ διαφορετικοί τρόποι φωνητικής απόδοσης εκκλησιαστικών ύμνων. Κάθε μία από αυτές τις φωνητικές εκτελέσεις βασίζεται σε μια συγκεκριμένη ακολουθία μουσικών τόνων και επομένως υπόκειται σε έναν ορισμένο θεωρητικό νόμο, δηλαδή, κάθε φωνή περιστρέφεται στην περιοχή ορισμένων ήχων που είναι ιδιόμορφοι σε αυτήν ή, καλύτερα να πούμε, βασίζεται στον περίεργο συνδυασμό τους. Από αυτούς τους τόνους, κάποιοι ονομάζονται κυρίαρχοι, δηλαδή οι πιο επαναλαμβανόμενοι, άλλοι είναι αρχικοί και τελικοί, αν κρίνουμε από τη θέση τους. Ας προσθέσουμε ότι αυτές οι φωνές βασίστηκαν σε τρόπους ή μελωδίες που χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες και γνωστές ως Δωρικές, Φρυγικές, Λυδικές και Μιξολυδικές. Οι τέσσερις πρώτες φωνές ή μελωδίες ονομάζονταν ευθείες ή υψηλές και προσδιορίζονταν κατά σειρά: πρώτη, δεύτερη, τρίτη, τέταρτη κ.λπ. Τα υπόλοιπα τέσσερα σχετίζονται στενά με τη μελωδία αυτών των κύριων μελωδιών και ονομάζονταν παράπλευρες μελωδίες. Όπως λένε στην τραγουδιστική γλώσσα, από συγγενείς, αντιστοιχούν μουσικά στις τέσσερις κύριες φωνές και επομένως ορίστηκαν στα μνημεία της αρχαίας λειτουργικής γραφής: η πέμπτη - ως δευτερεύουσα φωνή της πρώτης, η 6η - δευτερεύουσα φωνή της δεύτερης, η 7η - μια δευτερεύουσα φωνή της τρίτης ή βαριάς, η 8η - μια δευτερεύουσα φωνή της τέταρτης. Αυτή η μουσική κατασκευή της φωνής σύμφωνα με το σύστημα του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού πρωτοεμφανίστηκε, αναπτύχθηκε και διαμορφώθηκε στα ανατολικά. Έτσι ο Ανατόλιος Κωνσταντινουπόλεως γράφει τη στιχήρα του σε οκτώ φωνές, ο Ρωμανός ο γλυκοψάλτης συνθέτει τα κοντάκια του σε ούτε οκτώ φωνές, ο Ιάκωβος ο Έδεσσας θέτει τους ύμνους του σε ισάριθμους μελωδίες την εβδομάδα των Βαΐων (Είσοδος του Κυρίου στα Ιεροσόλυμα ή Κυριακή των Βαΐων). Η Osmoglanie με αυτόν τον τρόπο ήταν ήδη γνωστή τον 6ο αιώνα. αλλά δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι αυτοί οι τεχνικοί κανόνες της σύμφωνης εκκλησιαστικής μελωδίας στη συνέχεια ανυψώθηκαν σε έναν καθορισμένο νόμο και θεωρία. Από αυτή την άποψη, το εκκλησιαστικό τραγούδι στην ανατολή οφείλει πολλά στον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό. Ο Δαμασκηνός, διακρινόμενος για την ιδιαίτερη συστηματικότητά του στα λεκτικά του έργα, εξέθεσε την αρχαία οσμογλανία της Ανατολικής Εκκλησίας σε ένα αυστηρό μουσικό σύστημα και έτσι συνέταξε μια θεωρία για την άσκηση του εκκλησιαστικού τραγουδιού. Αυτή η σημασία της Δαμασκού στην ιστορία του εκκλησιαστικού τραγουδιού υποδεικνύεται από τη γενική παράδοση της Ανατολικής Εκκλησίας, σε πλήρη συμφωνία με την οποία είναι το κύριο έργο της Δαμασκού - οι οκτώοι ή η διευθέτηση των κυριακάτικων εκκλησιαστικών ακολουθιών με βάση αυτόν τον αρχαίο ψαλτικό νόμο. Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, με το οκτάηχο του, πρόσφερε εκείνη τη σημαντική υπηρεσία στο εκκλησιαστικό τραγούδι, που του έδωσε πληρότητα, σταθερότητα και έτσι προστάτευσε την εκκλησιαστική μελωδία από την αυθαιρεσία και τη βεβήλωση των ψαλτών. Περιορίζοντας τη μελωδία του τραγουδιού σε οκτώ φωνές ή μεμονωμένους μελωδίες και υποτάσσοντας σε αυτό το σύστημα όλη την ποικιλία των εκκλησιαστικών ύμνων, δημιούργησε έτσι τα γερά θεμέλια της τραγουδιστικής τους απόδοσης και διατήρησε για τις επόμενες φορές τα αυστηρά κίνητρα του αρχαίου εκκλησιαστικού τραγουδιού. Είναι αδύνατο να πούμε πόσο έχουν διατηρηθεί οι κύριες πρωτότυπες μελωδίες που έθεσε ο Δαμασκηνός στο σημερινό μας μουσικό οκτάηχο, γιατί δεν μας έχουν διατηρηθεί μόνο το μουσικό οσμογλασικό του τελευταίου, αλλά και οι μουσικές διατάξεις της πλησιέστερης εποχής. Αλλά ότι το σύγχρονο εκκλησιαστικό τραγούδι βασίζεται σε μια αρχαία μελωδία, αυτό αποδεικνύει τη σύνδεση του σημερινού osmoglasnik με το πρωτότυπο και το μονοπάτι της ιστορικής παράδοσης. Δεδομένου ότι το οκτώοχο προοριζόταν για χρήση τραγουδιού και υποτίθεται ότι χρησιμεύει ως ένδειξη της μελωδίας για όλες τις φωνές, τότε, χωρίς αμφιβολία, οι μελωδίες του είχαν ρυθμιστεί σε νότες και υποδεικνύονταν με ορισμένα μουσικά σημάδια. Ποια ήταν αυτά τα σημάδια; Οι σημερινές μουσικές νότες έχουν μάλλον μεταγενέστερη προέλευση. Οι αρχαίοι δεν γνώριζαν τέτοια σημάδια, αλλά χρησιμοποιούσαν μια πιο σύνθετη και ποικίλη σημειογραφία. Οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν τα γράμματα του αλφαβήτου τους για αυτό το σκοπό. τοποθετήθηκαν πάνω από το κείμενο και χρησίμευαν ως ψαλτικοί δείκτες. Όταν η μουσική τεχνική έγινε πιο περίπλοκη, η ίδια η περιοχή των τόνων επεκτάθηκε και οι απαιτήσεις για ρυθμό ή ρυθμό στην απόδοση αυξήθηκαν, τότε το ίδιο το σύστημα των σημείων αποδείχθηκε ανεπαρκές και προσπάθησαν να το επεκτείνουν, δίνοντας στα γράμματα του αλφαβήτου διαφορετικές θέσεις: γράφτηκαν συντομευμένα, ίσια, πλάγια, επιμήκη και με άλλους τρόπους. Για εξοικονόμηση χρόνου, όταν αντιγράφουν νότες, άρχισαν στη συνέχεια να καταφεύγουν σε συντομευμένη λοξή αναπαράσταση μουσικών σημείων, γι' αυτό έχασαν την αρχική τους γραφική μορφή και έγιναν γνωστά ως neumas ή hooks, τα οποία αργότερα αντικατέστησαν το εντελώς αλφαβητικό σύστημα της μουσικής σημειογραφίας. Ως περαιτέρω ανάπτυξή της, υπάρχει ένας νέος τρόπος απεικόνισης μιας μελωδίας μέσω νοτογραμμικών πινακίδων, που με τη θέση τους ανάμεσα στις γραμμές δηλώνουν το ύψος ή την ποιότητα του τόνου και με την εμφάνισή τους δηλώνουν τη διάρκειά της και καθορίζουν το ρυθμό ή τον ρυθμό της μουσικής μελωδίας. Το εκκλησιαστικό τραγούδι της Δυτικής Εκκλησίας βασίζεται στον ίδιο μουσικό νόμο με το άσμα της Ανατολικής Εκκλησίας. έφερε σε αυστηρό σύστημα ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός. Στεκόταν σε στενή σχέση με την ιστορία του τραγουδιού στην Ανατολή και δανείστηκε από τους Έλληνες, όπως η εκκλησιαστική υμνογραφία. Ο Αμβρόσιος ο Μεδιολάνων εισήγαγε στην εκκλησία του τη χρήση τεσσάρων κύριων μελωδιών ή τρόπων: Δωριανό, Φρυγικό, Λυδικό και Μιξολυδικό και βάσει αυτών έχτισε την τραγουδιστική μελωδία των εκκλησιαστικών ύμνων στην εκκλησία του. Αλλά το Αμβροσιακό τραγούδι υπέστη σύντομα παραμορφώσεις στην εκκλησιαστική πρακτική, έχασε την απλότητα και την αγνότητά του, έτσι ώστε από την εποχή του Γρηγορίου του Μεγάλου (αιώνες VI-VII) υπήρχε ήδη επείγουσα ανάγκη βελτίωσης του εκκλησιαστικού τραγουδιού και ο Γρηγόριος εργάστηκε πολύ σε αυτόν τον τομέα και απέκτησε λειτουργική φήμη στη Δύση. Στις τέσσερις φωνές ή τρόπους της αμβροσιακής ψαλτικής, πρόσθεσε άλλες τέσσερις, και έτσι εισήχθη στη Δυτική Εκκλησία η οσμογλασία κατά το πρότυπο της Ανατολής. Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι η μέθοδος που εισήγαγε ο Γρηγόριος διακρίθηκε από ηχητικότητα και ευχαρίστηση. Το cantus planus του - μια ομοιόμορφη μελωδία στόχευε στον περιορισμό νέων και εκλεπτυσμένων μοτίβων του κοσμικού τραγουδιού και αποτελούνταν από έναν συνδυασμό ήχων που ήταν περισσότερο ή λιγότερο μονότονοι και της ίδιας διάρκειας, χωρίς φωνητικές παραμορφώσεις ή ανυψώσεις. Αυτό το τραγούδι ήταν ένα είδος μουσικής απαγγελίας, ομόφωνο τραγούδι. Πολλοί από τους μεταγενέστερους ιστορικούς της εκκλησιαστικής μουσικής επαναστάτησαν ενάντια στο λεγόμενο Γρηγοριανό άσμα, βρίσκοντάς το στεγνό, άψυχο, ξένο σε οποιαδήποτε συναρπαστικά κίνητρα. Και όντως έτσι ήταν μουσικά. Για να εξασφαλίσει την τύχη του συστήματος εκκλησιαστικού τραγουδιού που εισήγαγε, ο Γρηγόριος ίδρυσε ένα μεγάλο σχολείο κοντά στη Ρώμη, όπου παιδιά μονογονέων σπούδαζαν μουσική και τραγούδι. Έλαβαν τη συντήρησή τους εδώ από εκκλησιαστικά κονδύλια και οι πιο επιτυχημένοι από αυτούς έφτασαν στους υψηλότερους ιεραρχικούς βαθμούς. Το σχολείο που ίδρυσε ο Γρηγόριος ήταν πολύ διάσημο στην εποχή του και προσέλκυσε πολλούς μαθητές από διάφορες χώρες. Άλλοι βασίστηκαν σε αυτό σε μικρότερες πόλεις και δυτικοί ιεραπόστολοι διέδωσαν το Γρηγοριανό άσμα στη Γερμανία και τη Βρετανία. Η κατεύθυνση που δόθηκε στο εκκλησιαστικό τραγούδι από τον Πάπα Γρηγόριο φαινόταν να είναι ο καλύτερος τρόπος για να προστατεύσει το αυστηρό εκκλησιαστικό ύφος τραγουδιού από τυχόν αλλαγές και ανάμειξή του με ξένα κίνητρα της κοσμικής μουσικής. αλλά στην πραγματικότητα αυτό δεν συνέβη. Το κανονικό τραγούδι, που εισήγαγε ο Γρηγόρης, παρά την αυστηρότητα και τη μονοτονία του, την απουσία διαφοροποιήσεων, ήταν τόσο δύσκολο να μελετηθεί και να εκτελεστεί που οι πιο εργατικοί και ικανοί μαθητές της σχολής του μετά βίας μπορούσαν να κατακτήσουν τους κανόνες αυτού του τραγουδιού στην ηλικία των δέκα ετών. Η τεχνική πλευρά του Γρηγοριανού τραγουδιού ήταν εξαιρετικά περίπλοκη και τα μουσικά σημάδια (neumas) διακρίνονταν από τέτοια ποικιλομορφία στη διάταξη και συμβατικότητα στο νόημά τους που χρειαζόταν μια μακρά και επίμονη μελέτη του θέματος, μια μακροχρόνια συνήθεια, για να γίνει αυτό. να μπορεί να διακρίνει αυτές τις μικρές, ιδιόμορφες φιγούρες με τις οποίες ήταν διακεκομμένες οι παρτιτούρες του λεγόμενου Γρηγοριανού άσμα. Άμεση συνέπεια αυτής της δυσκολίας ήταν ότι ο κόσμος δεν μπορούσε να πάρει μέρος στο εκκλησιαστικό τραγούδι και μόνο στα τελικά: Αμήν, Κύριε ελέησον κ.λπ., ύψωσαν τις φωνές. Οι άνθρωποι δεν είχαν ούτε τον ελεύθερο χρόνο ούτε τα μέσα να μάθουν αυτή την πονηρή τέχνη. Οι έμπειροι δάσκαλοι ήταν δύσκολο να βρεθούν. Μέχρι τον 18ο αιώνα, τα όργανα δεν είχαν ακόμη καλό σχεδιασμό και επομένως δεν μπορούσαν να εξυπηρετήσουν τους σκοπούς της μουσικής εκπαίδευσης. Και έτσι τα πρώην αυστηρά κίνητρα, λόγω της ανεπαρκώς επιμελούς μελέτης τους, άρχισαν να ξεχνιούνται, εμφανίστηκαν πολλές παραλλαγές και το αυστηρό ύφος διαφοροποιήθηκε σε σημείο που το cantus firmus μετατράπηκε σε discantus ή εκείνο το ζωντανό κίνητρο που επικράτησε στη λαϊκή χρήση και σιγά σιγά αντικατέστησε το ομόφωνο τραγούδι. Μέχρι τα τέλη του 15ου αιώνα, η εικονιστική φύση του εκκλησιαστικού τραγουδιού στη Δύση έγινε τόσο ισχυρή που ενέπνευσε τους πατέρες του Συμβουλίου του Τρεντ με μεγάλους φόβους για τη διεύθυνση της εκκλησιαστικής μουσικής. Αυτοί οι φόβοι θα μπορούσαν να οδηγήσουν στα ίδια ανόητα και ξερά κίνητρα του εκκλησιαστικού τραγουδιού που εισήγαγε κάποτε η λεγόμενη Γρηγοριανή σχολή, αν εκείνη την εποχή η Ιταλία δεν είχε μεγάλο μουσικό ταλέντο στο πρόσωπο του συνθέτη Palestrina, που μπορεί να θεωρηθεί ο πατέρας της νέας μουσικής σχολής (γεννήθηκε το 1524, Palestrin μετά την πόλη Praeneste). Ο Palestrina, ακόμη και πριν από τον αυστηρό ορισμό του Συμβουλίου του Trent σχετικά με το τότε εκκλησιαστικό τραγούδι και μουσική, ήταν ήδη γνωστός για τις πνευματικές του καντάτες, οι οποίες εκτελούνταν συχνά στην εκκλησία και έκαναν βαθιά εντύπωση στους ακροατές. Θυμήθηκαν τον Palestrina και τα κίνητρά του και αποφάσισαν να αναβάλουν την τελευταία κρίση για τη νέα εκκλησιαστική μουσική έως ότου η Palestrina έγραψε μια δοκιμαστική σύνθεση και μελοποίησε τη Latin missa. Απαιτήθηκε το μουσικό έργο αυτού του μαέστρου, με τη βαθιά θρησκευτική φύση των κινήτρων του, να είναι απαλλαγμένο από κοσμικές επιπολαιότητες, να είναι δημόσια προσβάσιμο και να ικανοποιεί το αίσθημα της ευσέβειας. Το πείραμα της Palestrina είχε εξαιρετική επιτυχία. Έγραψε μουσική για τρεις δεσποινίδες (για έξι φωνές) και μία από αυτές, που ερμηνεύτηκε παρουσία του Πάπα Πίου Δ', κέρδισε την παγκόσμια έγκριση και έγινε δεκτή με χαρά. Αφού άκουσε τη λαμπρή σύνθεση, ο πάπας αναφώνησε: «Εδώ στην επίγεια Ιερουσαλήμ, ο Ιωάννης (Johann - αυτό ήταν το όνομα της Palestrina) μας δίνει μια πρόγευση της γλυκύτητας του νέου τραγουδιού, που κάποτε άκουσε ο απόστολος με πνευματική απόλαυση στην ουράνια Ιερουσαλήμ. Γρηγοριανό άσμα, ως αποτέλεσμα της οποίας παρέμειναν για μεγάλο χρονικό διάστημα στην εκκλησιαστική πρακτική της Ρώμης, και μέχρι σήμερα οι κλασικές μεταγραφές του τύπου: Stabat mater dolorosa εκτελούνται στη Σιξτίνα, αλλά ανεξάρτητα από το αυστηρά εκκλησιαστικό ύφος, η μουσική διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της Palestrina, η οποία έδωσε το περιεχόμενο και τη νέα μουσική μορφωμένων ανθρώπων εκείνης της εποχής με τις ιδέες της κλασικής αρχαιότητας. Στο σπίτι ενός από αυτούς τους λάτρεις της αρχαίας τέχνης, του Φλωρεντίνου κόμη Τζιοβάνι Μπάρντι, συγκεντρωνόταν κατά καιρούς μια κοινωνία καλλιτεχνών και επιστημόνων, μεταξύ των οποίων ήταν και ο Γαλιλαίος, ο πατέρας του διάσημου αστρονόμου. Κάποτε η κουβέντα στράφηκε στην ελληνική τέχνη και σταμάτησε στη μουσική. Εξυπακούεται ότι αξιολογώντας τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα αυτής της τελευταίας, τάχθηκαν υπέρ της πιο ένθερμα και της ευχήθηκαν επιτυχία στον μουσικό κόσμο της σύγχρονης εποχής. Απαντώντας στο ερώτημα, ποια είναι η ιδιαιτερότητα της αρχαίας μουσικής και το πλεονέκτημά της έναντι της νεότερης, ο Γαλιλαίος, ένας από τους ειδικούς στην αρχαία τέχνη, έγραψε έναν διάλογο στον οποίο, πιστεύοντας ότι η τελειότητα της αρχαίας μουσικής είναι ενιαία. κατηγόρησε τις νεότερες συνθέσεις για την υπερβολική ποικιλία των τόνων και την ποικιλομορφία του μουσικού περιεχομένου. Υπέδειξε την απαγγελία και την απαγγελία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας ως το καλύτερο μέσο μουσικής απόδοσης. Όσο κι αν φαίνεται παράξενο, αυτή η επιστροφή στον τρόπο της αρχαίας Γρηγοριανής ψαλτικής, και ιδιαίτερα στον τομέα της κοσμικής μουσικής, ακολουθήθηκε ωστόσο και σύντομα εμφανίστηκαν πειραματισμοί σε νέες μουσικές συνθέσεις στη γεύση της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Σε αυτή την οικογένεια γράφτηκε για πρώτη φορά η ειδυλλιακή οπερέτα Δάφνη, που παίχτηκε στο παλάτι του διάσημου τότε ελληνόφιλου και φιλάνθρωπου της Κορέας και κέρδισε την έκπληξη όλων. Το 1600, ο Kakuini έγραψε την πρώτη του όπερα: Eurydice. Τα έργα αυτά, μουσικά, δεν ήταν παρά μια μίμηση του αυστηρού τρόπου του αρχαίου εκκλησιαστικού τραγουδιού, αλλά με μια πρόσμιξη κατάλληλων κινήτρων από τον χώρο της αρχαίας ελληνικής μουσικής στο αυστηρό ύφος της. Αυτά τα έργα έκαναν το πρώτο βήμα για τη δημιουργία της οπερατικής μουσικής και έθεσαν τα θεμέλια για μια νέα μουσική μέθοδο, η οποία, έχοντας υπάρξει για δυόμισι αιώνες, ανέπτυξε το μουσικό ύφος που θαυμάζουμε στα καλύτερα κλασικά έργα της σύγχρονης μουσικής. Φυσικά, με βάση τα τελευταία ευρήματα, είναι δύσκολο να κρίνουμε τις βασικές αρχές του κινήματος, και ποιος θα πίστευε ότι ο πρόγονος της τελευταίας μας θεαματικής μουσικής ήταν το ομοιογενές μοτίβο της Γρηγοριανής ψαλτικής, το αυστηρά εκκλησιαστικό μουσικό ύφος στο οποίο ψάλθηκαν ψαλμοί και πνευματικοί ύμνοι από χριστιανούς της αρχέγονης εκκλησίας; Φυσικά, η κοσμική μουσική της όπερας δεν θα μπορούσε να σταματήσει σε ομοφωνία. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς να καλέσει για βοήθεια τον αρμονικό συνδυασμό ήχου, χωρίς να ξεφύγει από τα δεσμά αυτής της καταπιεστικής μουσικής μονοτονίας. Με την εφαρμογή αυτού του στοιχείου στη μουσική της σύγχρονης εποχής, ο διάσημος δημιουργός της κλασικής μουσικής Sebastian Bach (1754) και ο συμπατριώτης του Handel (t 1759), σύγχρονοι και γηγενείς της Γερμανίας, απέκτησαν μεγάλη φήμη. Ο τελευταίος είναι ιδιαίτερα διάσημος για τα ορατόριο του, μια νέα μουσική μορφή που, έχοντας καταγωγή από την Ιταλία, βρήκε την τελική της ανάπτυξη και συστηματική επεξεργασία στη Γερμανία υπό το χέρι του διάσημου Handel. Τι είδους μουσικό είδος είναι ένα ορατόριο; Ακόμη πολύ νωρίτερα από την επίμαχη εποχή άρχισαν να δίνονται στα μοναστήρια δραματικές παραστάσεις θρησκευτικού περιεχομένου, τα λεγόμενα μυστήρια, και γενικά όλη η δραματική ποίηση της αρχαίας εποχής είχε καθαρά θρησκευτικό χαρακτήρα. Αυτά τα θρησκευτικά δράματα ξεκινούν από την πρώιμη μεσαιωνική εποχή και προκύπτουν από τα ερείπια του αρχαίου θεάτρου, επηρεασμένα από τους θρύλους του. Έτσι, στα μοναστήρια της εποχής του Καρλομάγνου, οι μοναχοί ασχολούνταν με τη σύνθεση δραματικών έργων, μιμούμενοι τους αρχαίους Λατίνους κλασικούς. Αυτή η θρησκευτική όπερα, τα κύρια μέρη της οποίας συνοδεύονταν από μουσική, προκαλούμενη από τη συμπάθεια για τα παραδείγματα του ελληνορωμαϊκού δράματος, γνώρισε εξαιρετική επιτυχία και, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, ταίριαζε στο γούστο της εποχής που στην Ιταλία και τη Γερμανία η ποιητική δημιουργικότητα δοκίμαζε τις δυνάμεις της σε θρησκευτικά θέματα και το χριστιανικό έπος του 15ου και των επόμενων αιώνων εμποτίστηκε με κλασικό θρησκευτικό χαρακτήρα. Αρκεί να προσέξουμε τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, το Μεσσιάδο του Κλόπστοκ, τον Χαμένο Παράδεισο του Μίλτον για να κρίνουμε τα στοιχεία που αποτελούσαν μέρος των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών παραγωγών αυτής της εποχής και να κατανοήσουμε τη στενή τους σχέση με τα ορατόριο του Χάυντν, πολλά από τα κλασικά έργα του Μπετόβεν και του Μέντελσον Μπαρντύ. Φυσικά, αυτά και παρόμοια έργα ήταν ως επί το πλείστον πάνω από τη μουσική εξέλιξη των απλών ανθρώπων, αλλά χρησιμοποιήθηκαν ως συνοδεία δράματος και σκηνικών παραστάσεων, στις οποίες η πλειοψηφία ένιωθε πάντα μια ιδιαίτερη έλξη. Τις γιορτές, ειδικά όταν έκλεινε το θέατρο, αυτά τα πνευματικά δράματα, όσο το δυνατόν καλύτερα, αντικατέστησαν τις σκηνικές παραστάσεις κοσμικού περιεχομένου και γίνονταν όλο και πιο διάσημα. Διαμόρφωσαν ένα μέσο μισοεκκλησιαστικό, μισό θεατρικό ύφος και παρείχαν τα απαραίτητα στοιχεία για την ανάπτυξη της νέας οπερατικής μουσικής. Ενόργανη απόδοση εκκλησιαστικών ύμνων Ας πούμε τώρα λίγα λόγια για την ενόργανη απόδοση των εκκλησιαστικών ψαλμών, για το πώς την αντιμετώπισε η αρχαία εκκλησία. Στη σύγχρονη εποχή με την έναρξη της Χριστιανικής Εκκλησίας, υπήρχαν δύο μέθοδοι απόδοσης. καθαρή, φωνητική, φωνητική και φωνητική απόδοση, συνοδευόμενη από οργανική μουσική. Η λατρεία του αρχαίου κόσμου χρησιμοποιούσε και τις δύο αυτές μεθόδους στον ίδιο βαθμό. και όποιος ξέρει με ποιες τελετές και υπό ποιες συνθήκες γίνονταν οι αγώνες και οι θρησκευτικές γιορτές των αρχαίων Ελλήνων θα καταλάβει καλά τη συμμετοχή του ορχηστρικού μουσικού στοιχείου στη λατρευτική πρακτική του αρχαίου κόσμου. Η εβραϊκή λατρεία συνοδευόταν επίσης από μουσική. Η αρχαία χριστιανική εκκλησία, η οποία εξέφραζε έντονες αμφιβολίες κατά της γλυπτικής και εν μέρει της ζωγραφικής, έβλεπε ακόμη πιο ύποπτα τη χρήση της μουσικής κατά τη λατρεία. Εκκλησιαστικοί δάσκαλοι είπαν ότι στην εκκλησία της Παλαιάς Διαθήκης επιτρεπόταν να συνοδεύεται το τραγούδι παίζοντας μουσικά όργανα από συγκατάβαση για την απροσεξία, τη δειλία και την πνευματική αδυναμία των Εβραίων και ότι ο Θεός ήθελε με αυτή την άδεια να διεγείρει το αισθησιακό τους μυαλό σε πιο ζωηρή και ενεργητική δραστηριότητα. Στα Αποστολικά Συντάγματα, το οργανικό παίξιμο αναφέρεται άμεσα σε θέματα που απαγορεύονται για κάθε χριστιανό και απαγορεύεται να διδάσκεται το μυστήριο του βαπτίσματος σε παίκτες στο βιολί, την άρπα και τη λύρα. Έτσι, η απόδοση των λυρικών έργων ήταν φωνητική. «Χρησιμοποιούμε ένα όργανο - τη λέξη», είπε ο Τερτυλλιανός: «με τον λόγο, και όχι με το ψαλτήρι, με τη σάλπιγγα των τυμπάνων και με τον αυλό, τιμούμε τον Θεό». Το όργανο του ανθρώπινου λόγου, στη φυσική του δομή, είναι πράγματι ένα από τα τελειότερα όργανα. Αν και η ανθρώπινη φωνή δεν καλύπτει το χώρο όλων των πράξεων που εκτελούνται από ένα έγχορδο όργανο, στο σύνολό της είναι ικανή να σχηματίσει πολυφωνική αρμονία με τις πιο πλούσιες και κομψές αρμονίες. Επιπλέον, η ανθρώπινη φωνή εκφράζει την εσωτερική κατάσταση της ψυχής πιο φυσικά, πιο ζωντανά και, θα λέγαμε, πιο υποκειμενικά και χρησιμεύει ως αγωγός των κινήσεών της. θ.) λόγω αυτών των πλεονεκτημάτων, η φωνητική απόδοση ή το τραγούδι ήταν γενικά αποδεκτό στην αρχαία εκκλησία. Μόνο στις αρχές του Μεσαίωνα, και στη συνέχεια στη Δύση, η ενόργανη μουσική άρχισε να χρησιμοποιείται στις εκκλησίες και τα όργανα εμφανίστηκαν στις εκκλησίες. Σύμφωνα με τους αναλυτές, το πρώτο όργανο που ήταν γνωστό στη Δύση το παρέλαβε ο Πεπίνος ως δώρο από τον Έλληνα αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Κοπρώνυμο και ήταν, κατά πάσα πιθανότητα, οικιακό όργανο όπως αυτά που χρησιμοποιούνταν στην Κωνσταντινούπολη. Με βάση το μοντέλο ενός άλλου μεγάλου οργάνου που στάλθηκε από το Βυζάντιο στον Καρλομάγνο, ο τελευταίος διέταξε να κατασκευαστεί το ίδιο για την Εκκλησία του Άαχεν και από τότε τα όργανα εξαπλώνονται σε όλες τις δυτικές εκκλησίες: έγιναν ιδιαίτερα διάσημα από τον 13ο - 14ο αιώνα, όταν η τεχνική πλευρά αυτού του οργάνου έλαβε σημαντικές βελτιώσεις. Μέχρι τη Σύνοδο του Τρέντι, η χρήση οργάνων στην εκκλησιαστική πρακτική είχε ήδη ριζώσει και ήταν τόσο δημοφιλής που τα μέλη της, μιλώντας για την εκκλησιαστική πειθαρχία, δεν έλεγαν τίποτα εναντίον του οργάνου, αλλά κανονικά, ας πούμε, αγιοποίησαν τη χρήση του, ενώ ταυτόχρονα απαγόρευαν τη χρήση οποιουδήποτε άλλου οργάνου στην εκκλησία. Αυτό δείχνει ότι εκτός από το όργανο υπήρχαν και άλλα μουσικά όργανα που χρησίμευαν ως συνοδεία του τραγουδιού. Αλλά αυτή η ποικιλία της ενόργανης μουσικής είναι θέμα πολύ μεταγενέστερο από τη χρήση του οργάνου στην εκκλησιαστική πρακτική. Ο Θωμάς ο Ακινάτης είπε κάποτε ότι η εκκλησία δεν επιτρέπει τα μουσικά όργανα, όπως το ψαλτήρι και το ψαλτήρι, για να μην φαίνονται Ιουδαϊσμοί, αλλά αργότερα αυτός ο κανόνας άλλαξε. Μαζί με τη διάδοση της παραστατικής μουσικής, που επέτρεπε πολυφωνικά μέρη, εξαιρετικές διαμορφώσεις και τα πιο ιδιότροπα μελωδικά μοτίβα και εν μέρει υπό την επίδραση της οπερατικής μουσικής, βασισμένης στα ίδια εκκλησιαστικά μοτίβα, η μουσική συνοδεία έλαβε μια πιο περίπλοκη παραγωγή και εκτός από το όργανο, το τραγούδι συνοδευόταν από βιολιά, τρομπέτες και τιμπάνι. Ο ίδιος ο σχεδιασμός του οργάνου έχει αλλάξει για να μπορεί να γίνει αυτό υπό όρους. Τον 15ο αιώνα, μηχανικά μέρη άρχισαν να προσαρμόζονται στο όργανο, εκτελώντας διάφορα είδη μιμητικού ήχου. Άγγελοι εμφανίστηκαν με τρομπέτες, τις φύσηξαν και χτυπούσαν τύμπανα. Ο κόκορας, χτυπώντας τα φτερά του, λάλησε· τα πουλιά γέμισαν τον αέρα με τις κραυγές και τα κελαηδήματα τους. Και μέχρι σήμερα στη Δύση, κατά τη διάρκεια των τελετών, μια ολόκληρη ορχήστρα πνευστών και εγχόρδων συμμετέχει στην εκτέλεση της μελωδίας. – Στην ελληνική εκκλησία η ενόργανη μουσική δεν είχε ποτέ θέση στη λατρεία. αλλά αυτή η διάταξη δεν είναι απόλυτη και υπήρξαν περιπτώσεις που επιτρεπόταν η ενόργανη μουσική. Έτσι, από το Kodin μπορούμε να συμπεράνουμε ότι σε επίσημες τελετές, όπως η στέψη του αυτοκράτορα, αλλά και κατά τις βασιλικές εμφανίσεις, το τραγούδι της χορωδίας συνοδευόταν από τη συνοδεία ορχηστρικής μουσικής. Είναι επίσης γνωστό από τους Βυζαντινούς συγγραφείς ότι μετά τα πολλά χρόνια που κηρύχτηκαν στον βασιλιά την ημέρα των Χριστουγέννων πριν από το τέλος της λειτουργίας, το ίδιο επαναλήφθηκε από διάφορα είδη μουσικών οργάνων: resonantibus organus, puae varia sunt, ή? Organa satis multo prostepunt, ή: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Όμως αυτές οι περιπτώσεις δεν είναι εξαιρετικές και, όπως φαίνεται, γίνονταν μόνο σε δικαστικούς ναούς και κατ' οίκον τελετές της βυζαντινής αυλής, αλλά το ενόργανο τραγούδι δεν μπήκε στη γενική εκκλησιαστική πρακτική. Μπορεί να σας ενδιαφέρει: