Über Kirchengesang und Musik

Inhalt Drei Arten des Gesangs in der alten Kirche. Einschränkung der Teilnahme von Menschen am Singen. Die Natur des Singens in der alten Kirche Osmoglasie. Musikalische Zeichen Singen in der westlichen Kirche Instrumentale Aufführung von Kirchenliedern Drei Arten des Gesangs in der alten Kirche. Einschränkung der Teilnahme von Menschen am Singen Wie wurden in der alten christlichen Kirche während des Gottesdienstes Hymnen oder Gesänge aufgeführt? Aus dem Konzept einer Hymne als Gesang geht klar hervor, dass ihre Aufführung durch Gesang oder Vokalmusik erfolgte. Diese Verbindung des Hymnus mit dem Gesang wird durch den Seligen deutlich angedeutet. Als Augustinus zum ersten Lied schreibt, geht er von den folgenden drei Bedingungen aus: a) Es muss ein Lobgesang sein, 2) ein Lied zur Ehre Gottes und 3) auf jeden Fall ein Lied, d. h. gesungen. Alle diese Bedingungen fanden in der liturgischen Praxis der alten christlichen Kirche statt. Wir müssen auf die Umsetzung des Letzteren achten und uns mit der Methode der musikalischen und stimmlichen Darbietung von Kirchengesängen während des Gottesdienstes vertraut machen. Je nach dem Grad der Beteiligung der Interpreten in der alten Kirche gab es drei Arten des Gesangs: 1) Einzelgesang, 2) Antiphonal oder variabel und 3) allgemein. Es ist nur möglich, die Bedeutung jedes dieser drei Gesangselemente in der Komposition des antiken Gesangs nachzuvollziehen und genau zu bestimmen. Einzelgesang in seiner reinen Form wurde selten praktiziert, sondern verschmolz entweder mit Wechselgesang, während der Aufführung einer Melodie, die dann von der gesamten Versammlung aufgegriffen wurde, oder war mit dem Singen von Psalmen, Evangelien, Aposteln und Heiligen Schriften im Allgemeinen verbunden, wobei letzteres, das Lesen oder Sprechen eines Rezitativs, etwas zwischen Lesen und Singen war. Der antiphonale oder alternierende Gesang basierte auf der allgemeinen Technik der abwechselnden Interpreten; Es basierte auf der Aufteilung des Gesangs auf zwei darstellende Parteien: zwischen dem Sänger bzw. dem Gesangsleiter und dem Volk, zwischen dem Psalt und dem Chor oder zwischen zwei getrennten Chören. Die Aufführung selbst bestand darin, dass die von einem Chor vorgetragene Melodie vom anderen Chor wiederholt wurde, ohne dass sich ihre Zusammensetzung änderte. In modernen Begriffen handelte es sich dabei um das Singen in den Chören und beinhaltete die Aufteilung der Interpreten und manchmal auch aller Anwesenden in zwei Teile oder Seiten, von denen die eine zeitweise aus Männern, die andere aus Frauen bestand. Der Osten, vor allem Syrien und Antiochia, gilt als Geburtsort des Wechselgesangs. Aber lange bevor diese Art des Gesangs in die christliche Welt übernommen wurde, war sie bereits in der Praxis des griechischen Theaters bekannt, wo die abwechselnde Aufführung einer Strophe durch zwei Sängerchöre ufstsyu und bhfiufsptsyu genannt wurde. Philo sagt über die Therapeuten, dass sie während ihrer Gebetstreffen zwei Chöre bildeten: einen aus Männern, den anderen aus Frauen, und Hymnen zur Ehre Gottes sangen – manchmal alle gemeinsam einstimmig, manchmal getrennt, abwechselnd, wobei sie ihren Gesang mit Gesten begleiteten. Obwohl die kirchliche Überlieferung den Beginn des Wechselgesangs auf die Zeit des Gottesträgers Ignatius zurückführt, der nach dem Zeugnis von Sokrates, als er in die Sphäre der Himmlischen versetzt wurde, dort hörte, wie Engelsgesichter abwechselnd das Trisagion sangen, da diese Nachricht jedoch zuerst von Sokrates stammt, der im 4. Jahrhundert lebte, kann ihre chronologische Zuverlässigkeit nur aus der Sicht dieser Zeit beurteilt werden. Der Präzedenzfall für diese Legende findet sich im Buch des Propheten Jesaja, in dem vom gleichen beispielhaften, antiphonischen Gesang der Engel die Rede ist, die sich gegenseitig das Loblied „Heilig, heilig, heilig ist der Herr der Heerscharen“ zuriefen, und daher hatte der Brauch der antiochenischen Kirche bereits seine Grundlage im alttestamentlichen Vorbild. Der Kern der Legende von Sokrates lässt sich auf die einfache historische Schlussfolgerung reduzieren, dass diese Art des Gesangs erstmals in der syrischen Kirche auftauchte und übernommen wurde; hier wurde es mit dem Namen des berühmten Vertreters der alten syrischen Kirche, Ignatius des Gottesträgers, in Verbindung gebracht und verbreitete sich von hier aus im 4. Jahrhundert weit über seine Grenzen hinaus und wurde im Westen bekannt. Positive Beweise für die Verwendung dieser Art des Gesangs in der Kirche betreffen sowohl den Osten als auch den Westen und stammen aus dem 4. Jahrhundert. Der selige Theodoret sagt Folgendes über den Beginn des Wechselgesangs: Als der Bischof von Antiochia, Leontius, die Orthodoxie wechselte und begann, eine kleine Doxologie auf Arianisch zu singen, brachen zwei Presbyter, Flavian und Diodorus, die Kommunikation mit ihrem Bischof ab und begannen, sich mit den Orthodoxen in der Kirche zu versammeln und die Psalmen Davids im Wechsel zu singen. Sie waren die Ersten, sagt der Historiker, die den Chor in zwei Hälften teilten und begannen, abwechselnd die Psalmen Davids zu singen, und zwar von Antiochia aus. Im Westen wurde es von Ambrosius von Mailand eingeführt und, wie historische Beweise eindeutig zeigen, von diesem aus dem Osten übernommen. Den Zeitgenossen gefiel dieser Gesang so gut, dass die Ketzer ihn selbst nutzten, um bei der Aufführung ihrer Hymnen Menschen in ihre Kirchen zu locken. Dies war bei den Arianern in Konstantinopel unter Johannes Chrysostomus der Fall, und dies war auch bei der Mailänder Kirche unter Ambrosius der Fall. Eine besondere Art oder Technik des antiphonalen Gesangs (sozusagen in seiner reinen Form) war der hypophone Gesang. Es bestand darin, dass der Sänger mit gemessener und wohlklingender Stimme den Psalm begann und aufführte und das Volk mitsang, indem es die letzten Worte bekannter Verse des Psalms oder der Hymne wiederholte oder jede einzelne Strophe mit einer Strophe oder einem Refrain begleitete. In der alten Kirchensprache hieß es: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere – Mitsingen. Der älteste Hinweis auf diese Art des Singens findet sich in den Apostolischen Konstitutionen (II, 57, russische Übersetzung, S. 90), in denen es heißt, dass, nachdem der Leser bei der Katechumenenliturgie zwei Lesungen aus dem Alten Testament vorgetragen hat, „ein anderer (der auserwählte Psalt) die Lieder Davids singen und das Volk die letzten Worte der Verse mitsingen soll.“ Dionysius der Areopagit spricht von einer ähnlichen Aufführung der Psalmen durch den Primas und den am Altar anwesenden Klerus. Der epiphonische Gesang kam dieser Methode des Psalmen- und Hymnengesangs nahe, indem man bekannten Strophen oder Versen des Hymnus eine Art Refrain oder eine Formel hinzufügte. Solche Refrains gab es in der alten Kirche: „Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist“, „Amen“, „Denn seine Barmherzigkeit währet in Ewigkeit“ (Athanasius) und andere. Spuren des epiphonischen Gesangs sind in der heutigen kirchlichen Praxis in den Chören der Antiphonen, in Prokeemnas und in der Aufführung von Psalmen sehr deutlich erhalten geblieben. Die dritte Art des Singens war der gemeinsame Gesang, der von allen Anwesenden in der Kirche gesungen wurde. Alle sangen gemeinsam, alle, die singen konnten und konnten, beteiligten sich am Gesang. Diese Art der Aufführung von Kirchenliedern (und Gebeten) war vor allem in der frühen christlichen Zeit verbreitet und diente als Ausdruck der engen moralischen und religiösen Verbindung, die die Mitglieder der christlichen Gemeinschaft verband. Die Aussage von Plinius in einem Brief an Kaiser Trojan über die nächtlichen Treffen der Christen, die Aussage von Tertullian über die Methode der Agape-Durchführung in der frühchristlichen Welt und die Beobachtungen der ältesten liturgischen Aufzeichnungen lassen diesbezüglich keinen Zweifel. Diese Praxis wurde während der Zeit von Johannes Chrysostomus in vollem Umfang fortgesetzt. „Es war einmal“, sagt er, „die Gläubigen kamen zusammen und sangen zusammen; wir tun jetzt dasselbe ... Männer und Frauen, alte Männer und junge Männer, unterscheiden sich nur in Geschlecht und Alter, nicht aber im Gesang, weil der Geist, der die Stimme eines jeden kontrolliert, aus allen eine gemeinsame Melodie erschafft.“ Dieses Gesangssystem hielt jedoch nicht lange an und konnte aufgrund disziplinarischer Bedingungen, die die Struktur der kirchlich-liturgischen Beziehungen veränderten, nicht überleben. Das erste Symptom ihres Niedergangs war die Gründung einer besonderen Klasse von Sängern oder Psaltisten. Letztere müssen wir jedoch von den Psalten der frühchristlichen Zeit unterscheiden, die eigentlich Begründer des Gesangs, Sänger, Kanonarchen waren und als dessen Vertreter oder Koryphäen im hypophonischen System dienten. Tertullian betrachtete die bloße Existenz solcher Praecentores als antichristlich, vielleicht weil sie aus der Praxis des griechischen Theaters stammten, wo die Koryphäen des Chores oder der Sänger, die den Ton und die Komposition der Melodie vorgaben, eine herausragende Rolle spielten. Doch darüber hinaus sah Tertullian in ihren Pflichten einen Eingriff in die Gebetsfreiheit. Seiner Meinung nach wird das Gebet eines Christen von der Gesinnung seines Herzens bestimmt; es ist frei, weil es nicht von anderen veranlasst wird, sondern von selbst in den geheimnisvollen Tiefen der Seele geweckt wird und sich entwickelt. Wenn man das Hauptmotiv der oft harten und exzentrischen Urteile Tertullians kennt, der in Wort und Tat versuchte, die Einfachheit und Reinheit der frühchristlichen Praxis in der Kirche seiner Zeit wiederzubeleben, die bereits begann, die freien Formen des antiken christlichen Kults zu regulieren, ist es leicht zu verstehen, dass Tertullian hier gegen Einschränkungen der Rechte der Gemeinschaft in Bezug auf Gebete und die Äußerung ihrer religiösen Überzeugungen gewappnet war. Doch im Laufe der Zeit erhielten die Sänger eine stärkere offizielle Stellung und drängten die Menschen nach und nach von der Teilnahme am Singen ab, indem sie diese Verantwortung in einem geschlossenen Kreis von Personen konzentrierten, die speziell zum Singen ernannt wurden und durch die Einweihung die Befugnis dazu erhielten. In diesem Sinne wurde die 17. Regel des Konzils von Laodicea über Sänger aufgestellt, die legalisiert, dass außer Sängern, die Mitglieder des Klerus sind, das Recht haben, auf die Kanzel zu steigen und ein Phelonets zu tragen, niemand sonst in der Kirche singen darf. Hier handelt es sich offensichtlich um eine besondere Klasse von Sängern mit einem anderen Zweck als den Psalten oder Monitoren der alten christlichen Kirche, obwohl diese Regel, Balsamons Erklärung zufolge, den Sängern angeblich nur die Kontrolle über den Gesang gab, den Menschen aber nicht das Mitsingen verbot. Wir wollen nicht sagen, dass durch diese Regel die Teilnahme des Volkes am Singen überall und unbedingt unterbunden werden soll; es hielt hier und da an, trat aber als sporadisches Phänomen auf. So sagt Isidor von Spanien. Die Verringerung oder Einschränkung der Beteiligung der Bevölkerung am Singen hatte viele Gründe. Die Reihenfolge der Gottesdienste wurde im Laufe der Zeit immer komplizierter, kirchliche Werke basierten auf Noten und wurden nach dem Vorbild einer bekannten Melodie aufgeführt, was Vorstudium und Gesangsgeschick erforderte. Die kirchliche Disziplin begann es für unzulässig zu halten, dass Frauen am Singen teilnahmen, und Cyrill von Jerusalem bezeichnete es als etwas, das besser für die Bühne geeignet sei und weibliche Motive enthalte. Auf seiner Seite stand auch Isidore Pelusiot, der die gleiche Idee ausführlicher zum Ausdruck brachte und sie gründlicher begründete. Aufgrund all dieser Bedingungen konnte das Volk am Singen teilnehmen und dabei nur kleine, ihm durch Geschick bekannte Formeln und darüber hinaus den einfachsten Gesang aussprechen, aber die Aufführung längerer, aufgezeichneter liturgischer Lieder war nur Kennern des Gesangs und gebildeten Menschen zugänglich. Und wir sehen, dass im 4. Jahrhundert Gesangsschulen entstanden und in großen Kirchen zahlreiche Gesangschöre unter der Leitung von Hausangestellten oder Gesangs- und Musikexperten gegründet wurden. Zur Zeit Theodosius des Großen gab es in Konstantinopel bereits eine besondere Gesangsschule, aus der Gesangslehrer hervorgingen. Einer dieser Lehrer unterrichtete die Sänger des heiligen Johannes Chrysostomus. In großen Kirchen gab es ganze Sängerchöre und in der Sophienkathedrale kaiserlichen Stab. Justinian sollte aus 25 Sängern bestehen, mit denen 100 einzelne Leser diese Position teilten. In Klöstern, in denen die meisten Mönche lesen und schreiben konnten und die Analphabeten verpflichtet waren, den Psalter und die gebräuchlichsten Kirchenlieder auswendig zu lernen, konnte dadurch die gesamte Bruderschaft auf altchristliche Weise am Singen teilnehmen. Die Natur des Gesangs in der alten Kirche Der Gesang der alten Kirche hatte melodisch wenig Ähnlichkeit mit dem, was wir heute hören. Da dort nur die leichtesten Modulationen der Stimme verwendet wurden, kann dieser Gesang eher als rezitativ oder melodisches Sprechen bezeichnet werden als als melodischer Gesang mit einem entwickelten Vokalisierungssystem. Dies ist insbesondere bei der Darbietung von Psalmen im Gottesdienst zu beachten. Blazh. Augustinus sagt, dass in der Kirche seiner Zeit „die Psalmen mit einer so gleichmäßigen Stimme und mit so schwachen Modulationen vorgetragen wurden, dass sie eher dem Sprechen als dem Singen ähnelten“, und Isidor von Sevilla stellt direkt fest, dass die Psalmodie in der frühen Kirche so aufgeführt wurde, dass sie eher einer klangvollen Aussprache als einem Gesang im eigentlichen Sinne ähnelte. Bei dieser Art des Singens war von den Sängern selbstverständlich kein großes Können erforderlich; Die Monotonie selbst schützte vor Disharmonie, und das Fehlen eines melodischen Elements machte die Beteiligung schwacher und schlecht verarbeiteter Stimmen erträglich. Diese Methode der Gesangsdarbietung wurde in all den Fällen angewendet, in denen eine vollständigere, verständlichere und getrenntere Lesung, sozusagen das Singen, erforderlich war. So lesen es der Apostel und das Evangelium, was teilweise bis heute erhalten ist. Überliefert sind Manuskripte, in denen die Lesungen des Bibeltextes, des Apostels und des Evangeliums gleichsam in Noten gesetzt sind und das Heben und Senken der Stimme durch besondere Gesangszeichen angezeigt wird. Die durch den Diakon Euphaly im 5. Jahrhundert vorgenommene Trennung von Apostel und Evangelium hatte unter anderem den Zweck, deren Lektüre in der Kirche zu vereinfachen und die Lesbarkeit in einem Gesang zu erleichtern. Beim Singen von Hymnen wurde mehr Freiheit und Künstlichkeit zugelassen. Der Volksgesang der Griechen konnte mit seiner entwickelten Technik einen starken Einfluss auf die Gesangsmelodie antiker christlicher Hymnenwerke haben und tat dies auch. Für diesen Zweck eignete sich besonders der strenge dorische Modus, von dem die Griechen mit besonderem Respekt sprachen und der in der Geschichte des Kirchengesangs Kenner fand. Wir werden nicht die technische Seite des antiken Gesangs skizzieren und verschiedene Melodien charakterisieren, die besonders bei den alten Griechen beliebt waren. Wir stellen nur fest, dass die führende Kirche im Allgemeinen an der Regel festhielt, dass sanfter melodischer Gesang den Sinneseindruck zu stark beeinflusst und dadurch das Denken vom Inhalt von Hymnen und Gebeten ablenken kann, und dass sie die Melodien der alten Griechen daher nur mit einer Einschränkung und strengen Auswahl geeigneter musikalischer Elemente aufnehmen konnte. Sie begegnete dem musikalisch zarten und ästhetischen Gesangsstil mit Misstrauen und verurteilte ihn als unwürdig. Der berühmte Pavel Samosatsky zeichnete sich durch eine besondere Leidenschaft für die strahlende Atmosphäre des Gottesdienstes aus, liebte das Drama in Predigten, verlangte von den Anwesenden Applaus und gründete unter anderem einen Frauenchor, der während seiner Gottesdienste als Sängerinnen fungierte. Die Ankläger des Paulus fanden in all diesen Handlungen Spuren von Innovation und Abweichung von den strengen Gesetzen der alten Kirchenpraxis. Aber Musik war schon immer ein kraftvolles Mittel zur Beeinflussung des menschlichen Herzens und stellte eines der stärksten Motive dar, religiöse Gefühle zu wecken. Dieser Umstand, der von der rigoristischen Sichtweise der antiken Asketen leider lange Zeit nicht erkannt wurde, wurde von den Ketzern ans Licht gebracht und genutzt, die die melodischen Melodien ihrer Hymnen ausnutzten, um Menschen zu ihren Versammlungen zu locken und ihre Lehren besser zu verbreiten. Wir haben bereits die arischen Prozessionen erwähnt, die von Wechselgesängen der Männer- und Frauenchöre begleitet werden. Aber der syrische Gnostiker Bardesan und sein Schüler Harmonius zeichneten sich auf diesem Gebiet noch mehr aus. Sie schrieben viele Hymnen, in denen sie ihre Lehren in rhythmischer Sprache zum Ausdruck brachten und vertonten diese Hymnen. Ephraim der Syrer sah laut seinem Biographen, dass die Vardesan-Sekte dank der wunderschönen Melodien von Vardesans Hymnen stärker wurde und dass er mit ihnen zerstörerisches Gift in die Herzen derer goss, die seinen Liedern lauschten. Und so beschloss Ephraim, in seiner Kirche das Gleiche zu tun, was seine Gegner mit großem Erfolg versuchten: Er schrieb seinerseits orthodoxe Kirchenlieder und gründete einen Frauenchor. Durch das Singen dieser Hymnen hielten sie die Menschen mit ihrem angenehmen Gesang in der Kirche. Der vom Einfallsreichtum der Ketzer ausgehende Anstoß wurde bald zur allgemeinen Regel und fand in den damaligen kirchlichen Verhältnissen seine Rechtfertigung. Es war natürlich völlig in Ordnung, der Organisation des Kirchengesangs in einer Zeit Aufmerksamkeit zu schenken, in der die Kirche so sehr auf die Ausweitung ihres Kultes und die Stärkung ihres liturgischen Erscheinungsbildes bedacht war. Und in der Tat versuchten seine besten Vertreter, den Kirchengesang von weltlichen Motiven, spektakulären und skurrilen Modulationen zu reinigen, ihm gleichzeitig ein gewisses Maß an musikalischer Verarbeitung und technischer Vollständigkeit zu verleihen und legten ihrerseits großen Wert auf die Festlegung eines bestimmten Gesetzes für den liturgischen Gesang. Der Osten, der Geburtsort der griechischen Kunst, berühmt für seine Liebe zur Musik und zum Gesang, entwickelte auch ein System des Kirchengesangs, das später im Westen übernommen wurde und bis heute im liturgischen Gebrauch der Ostkirche erhalten bleibt. Das Grundgesetz der Gesangsmelodie der griechischen Kirche ist Osmoglasis. Seine praktische Umsetzung, seine liturgische Anwendung und die Unterordnung verschiedener Melodien der Kirchenmusik unter dieses Gesetz stellen das Verdienst des Ostens dar und sind eng mit dem Namen des Heiligen Johannes von Damaskus verbunden. Osmoglasie. Musikalische Zeichen Wir beabsichtigen nicht, auf die technische Seite des Osmoglas-Systems einzugehen, da dies uns weit in die Theorie und Geschichte der Musik führen würde, sondern beschränken uns auf die allgemeine Beobachtung, dass die acht Stimmen des Kirchengesangs nichts anderes als acht verschiedene Arten der gesanglichen Darbietung von Kirchenliedern sind. Jeder dieser Stimmdarbietungen liegt eine bestimmte Abfolge musikalischer Töne zugrunde und unterliegt damit einem bestimmten theoretischen Gesetz, das heißt, jede Stimme rotiert im Bereich bestimmter ihr eigentümlicher Klänge, oder besser gesagt, beruht auf deren eigentümlicher Kombination. Von diesen Tönen werden einige als dominant bezeichnet, das heißt als die am häufigsten wiederholten, andere sind, ihrer Position nach zu urteilen, Anfangs- und Endtöne. Fügen wir hinzu, dass diese Stimmen auf Modi oder Melodien der Griechen basierten und als dorisch, phrygisch, lydisch und mixolydisch bekannt waren. Die ersten vier Stimmen oder Melodien wurden als gerade oder hoch bezeichnet und in der Reihenfolge bezeichnet: erste, zweite, dritte, vierte usw. Die übrigen vier sind eng mit der Melodie dieser Hauptmelodien verbunden und wurden Nebenmelodien genannt. Sie, wie man in der Gesangssprache sagt, stammen von Verwandten ab, entsprechen musikalisch den vier Hauptstimmen und wurden daher in den Denkmälern der antiken liturgischen Schriften bezeichnet: die fünfte – als Nebenstimme der ersten, die 6. – eine Nebenstimme der zweiten, die 7. – eine Nebenstimme der dritten oder schweren, die 8. – eine Nebenstimme der vierten. Dieser musikalische Aufbau der Stimme nach dem System des griechischen Volksgesangs entstand, entwickelte und nahm erstmals im Osten Gestalt an. So schreibt Anatoli von Konstantinopel seine Stichera in acht Stimmen, Romanus, der süße Sänger, komponiert seine Kontakia in nicht mehr und nicht weniger als acht Stimmen, Jakob von Edessa setzt seine Hymnen auf die gleiche Anzahl von Melodien in der Woche von Vai (Einzug des Herrn in Jerusalem oder Palmsonntag). Osmoglanie war auf diese Weise bereits im 6. Jahrhundert bekannt; Es gibt jedoch keinen Hinweis darauf, dass diese technischen Regeln der konsonanten Kirchenmelodie damals zu einem endgültigen Gesetz und einer endgültigen Theorie erhoben wurden. In dieser letzten Hinsicht verdankt der Kirchengesang im Osten viel dem heiligen Johannes von Damaskus. Damascene, der sich durch eine besondere Systematik seiner mündlichen Werke auszeichnete, legte die antike Osmoglanie der Ostkirche in ein strenges musikalisches System und erarbeitete so eine Theorie für die Praxis des Kirchengesangs. Diese Bedeutung von Damaskus in der Geschichte des Kirchengesangs wird durch die allgemeine Tradition der Ostkirche deutlich, in voller Übereinstimmung mit dem Hauptwerk von Damaskus – den Oktoichen oder der Gestaltung sonntäglicher Gottesdienste auf der Grundlage dieses alten Gesangsgesetzes. Johannes von Damaskus leistete mit seinem Oktoechus dem Kirchengesang jenen wichtigen Dienst, der ihm Vollständigkeit und Stabilität verlieh und so die Kirchenmelodie vor der Willkür und Profanierung der Sänger schützte. Indem er die Gesangsmelodie auf acht Stimmen oder einzelne Melodien beschränkte und die gesamte Vielfalt der Kirchenlieder diesem System unterordnete, legte er damit die solide Grundlage ihres Gesangsspiels und bewahrte die strengen Motive des antiken Kirchengesangs für die Folgezeit. Es ist unmöglich zu sagen, wie sehr die wichtigsten Originalmelodien von Damascene in unserem heutigen musikalischen Oktoechus erhalten geblieben sind, da uns nicht nur die musikalische Osmoglasik des letzteren, sondern auch die musikalischen Bestimmungen der ihm am nächsten stehenden Zeit nicht erhalten geblieben sind. Aber dass moderner Kirchengesang auf einer alten Melodie basiert, das beweist die Verbindung des aktuellen Osmoglasnik mit seinem Original und dem Weg der historischen Tradition. Da das Oktoich für den Gesangsgebrauch gedacht war und als Hinweis auf die Melodie aller Stimmen dienen sollte, wurden seine Melodien zweifellos auf Noten gesetzt und durch bestimmte musikalische Zeichen angezeigt. Was waren diese Zeichen? Die heutigen Noten haben einen eher späteren Ursprung. Die Alten kannten solche Zeichen nicht, sondern verwendeten eine komplexere und vielfältigere Semiographie. Die Griechen verwendeten zu diesem Zweck die Buchstaben ihres Alphabets; Sie wurden über dem Text platziert und dienten als Gesangsanzeiger. Als die Musiktechnik komplexer wurde, sich der Bereich der Töne selbst erweiterte und die Anforderungen an Rhythmus oder Kadenz bei der Aufführung zunahmen, erwies sich das Zeichensystem selbst als unzureichend, und man versuchte es zu erweitern, indem man den Buchstaben des Alphabets unterschiedliche Positionen gab: Sie wurden abgekürzt, gerade, seitwärts, verlängert und auf andere Weise geschrieben. Um beim Kopieren von Noten Zeit zu sparen, griff man später auf die verkürzte kursive Darstellung musikalischer Zeichen zurück, weshalb sie ihre ursprüngliche grafische Form verloren und als Neumen oder Hooks bekannt wurden, die später das vollständig alphabetische System der musikalischen Semiographie ersetzten. Als Weiterentwicklung gibt es eine neue Art der Darstellung einer Melodie durch notolineare Zeichen, die durch ihre Position zwischen den Zeilen die Tonhöhe oder Qualität des Tons angeben, durch ihr Erscheinen seine Dauer anzeigen und den Rhythmus oder die Kadenz der musikalischen Melodie bestimmen. Der Kirchengesang der Westkirche basiert auf demselben musikalischen Gesetz wie der Gesang der Ostkirche. durch Johannes von Damaskus in ein strenges System gebracht. Sie stand in engem Zusammenhang mit der Gesangsgeschichte des Ostens und wurde wie die Kirchenhymnographie von den Griechen übernommen. Ambrosius von Mailand führte in seiner Kirche die Verwendung von vier Hauptmelodien oder Modi ein: dorisch, phrygisch, lydisch und mixolydisch, und baute auf dieser Grundlage die Gesangsmelodie der Kirchenlieder seiner Kirche auf. Der ambrosianische Gesang erfuhr jedoch bald Verzerrungen in der kirchlichen Praxis, verlor seine Einfachheit und Reinheit, so dass bereits zur Zeit Gregors des Großen (VI.-VII. Jahrhundert) ein dringender Bedarf bestand, den Kirchengesang zu verbessern, und Gregor arbeitete viel auf diesem Gebiet und erlangte im Westen liturgischen Ruhm. Zu den vier Stimmen oder Modi des ambrosianischen Gesangs fügte er vier weitere hinzu, und so wurde die Osmoglasia nach dem Vorbild der östlichen Kirche in die westliche Kirche eingeführt. Man kann nicht sagen, dass sich die von Gregor eingeführte Methode durch Klangfülle und Annehmlichkeit auszeichnete. Sein Cantus planus – eine gleichmäßige Melodie – zielte darauf ab, neue und verfeinerte Motive des weltlichen Gesangs einzuschränken und bestand aus einer Kombination von mehr oder weniger monotonen Tönen gleicher Dauer, ohne Stimmverzerrungen oder -anstiege. Dieser Gesang war eine Art musikalische Rezitation, Unisono-Gesang. Viele der späteren Kirchenmusikhistoriker lehnten sich gegen den sogenannten gregorianischen Gesang auf, weil sie ihn für trocken, leblos und jeglichen aufregenden Motiven fremd hielten. Und musikalisch war es wirklich so. Um das Schicksal des von ihm eingeführten Systems des Kirchengesangs zu sichern, gründete Gregor eine große Schule in der Nähe von Rom, in der Kinder alleinerziehender Eltern Musik und Gesang lernten. Sie erhielten hier ihren Lebensunterhalt aus kirchlichen Mitteln, und die Erfolgreicheren von ihnen erreichten die höchsten hierarchischen Stufen. Die von Gregor gegründete Schule war zu ihrer Zeit sehr berühmt und zog zahlreiche Schüler aus verschiedenen Ländern an. Andere orientierten sich in kleineren Städten daran und westliche Missionare verbreiteten den gregorianischen Gesang in Deutschland und Großbritannien. Die von Papst Gregor dem Kirchengesang gegebene Richtung schien der beste Weg zu sein, den strengen Kirchengesangsstil vor jeglichen Veränderungen und seiner Vermischung mit fremden Motiven der weltlichen Musik zu schützen; aber in Wirklichkeit ist dies nicht geschehen. Der von Gregory eingeführte kanonische Gesang war trotz seiner Strenge und Monotonie und des Fehlens von Modulationen so schwer zu lernen und aufzuführen, dass die fleißigsten und fähigsten Schüler seiner Schule die Regeln dieses Gesangs im Alter von zehn Jahren kaum beherrschen konnten. Die technische Seite des gregorianischen Gesangs war äußerst kompliziert, und die musikalischen Zeichen (Neumas) zeichneten sich durch eine solche Vielfalt in der Anordnung und Konventionalität in ihrer Bedeutung aus, dass es eines langen und beharrlichen Studiums der Materie, einer langjährigen Gewohnheit, bedurfte, um dies zu erreichen. in der Lage sein, diese kleinen, eigenartigen Figuren zu erkennen, mit denen die Partituren des sogenannten gregorianischen Chorals übersät waren. Die unmittelbare Folge dieser Schwierigkeit war, dass die Menschen nicht am Kirchengesang teilnehmen konnten und erst bei den Schlussgesängen: „Amen, Herr erbarme dich“ usw. ihre Stimme erhoben. Das Volk hatte weder die Muße noch die Mittel, diese raffinierte Kunst zu erlernen; erfahrene Lehrer waren schwer zu finden; Bis zum 18. Jahrhundert verfügten Orgeln noch nicht über eine gute Konstruktion und konnten daher nicht der musikalischen Ausbildung dienen. Und so gerieten die früheren strengen Motive aufgrund unzureichend sorgfältiger Erforschung in Vergessenheit, es erschienen viele Varianten und der strenge Stil veränderte sich bis zu dem Punkt, dass sich der Cantus firmus in einen Discantus verwandelte, also jenes lebendige Motiv, das im Volksmund vorherrschte und nach und nach den Unisono-Gesang verdrängte. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts war der figurative Charakter des Kirchengesangs im Westen so stark ausgeprägt, dass er bei den Vätern des Konzils von Trient große Ängste hinsichtlich der Richtung der Kirchenmusik auslöste. Diese Befürchtungen hätten möglicherweise zu denselben unmelodischen und trockenen Motiven des Kirchengesangs geführt, die einst von der sogenannten Gregorianischen Schule eingeführt wurden, wenn Italien zu dieser Zeit nicht über ein großes musikalisches Talent in der Person des Komponisten Palestrina verfügte, der als Vater der neuen Musikschule gelten kann (geboren 1524, Palestrin nach der Stadt Praeneste). Palestrina war bereits vor der strengen Definition des damaligen Kirchengesangs und der Kirchenmusik durch das Konzil von Trient für seine geistlichen Kantaten bekannt, die oft in der Kirche aufgeführt wurden und einen tiefen Eindruck bei den Zuhörern hinterließen. Sie erinnerten sich an Palestrina und seine Beweggründe und beschlossen, das letzte Urteil über die neue Kirchenmusik aufzuschieben, bis Palestrina eine Probekomposition schrieb und die lateinische Missa vertonte. Es war erforderlich, dass das musikalische Werk dieses Meisters mit der tiefen Religiosität seiner Motive frei von weltlicher Frivolität war, öffentlich zugänglich war und dem Gefühl der Frömmigkeit genügte. Palestrinas Experiment war ein glänzender Erfolg. Er schrieb Musik für drei Missas (für sechs Stimmen), und eine davon, die in Anwesenheit von Papst Pius IV. aufgeführt wurde, fand allgemeine Anerkennung und wurde mit Freude aufgenommen. Nachdem er sich die brillante Komposition angehört hatte, rief der Papst aus: „Hier im irdischen Jerusalem gibt uns Johannes (Johann – das war Palestrinas Name) einen Vorgeschmack auf die Süße des neuen Liedes, das der Apostel einst in spiritueller Freude im himmlischen Jerusalem hörte. Die streng kirchlichen Werke Palestrinas und seiner engsten Schüler waren eine Wiederholung der strengen Motive des gregorianischen Chorals, weshalb sie lange Zeit in der Kirche blieben.“ In der Sixtinischen Kapelle werden bis heute seine klassischen Transkriptionen des Typs „Stabat mater dolorosa“ aufgeführt. Doch ungeachtet des streng kirchlichen Stils entstand die Musik unter dem Einfluss Palestrinas, der der Opernmusik Inhalt und Leben verlieh. Im Haus eines dieser Liebhaber antiker Kunst, des Florentiner Grafen Giovanni Bardi, versammelte sich von Zeit zu Zeit eine Gesellschaft von Künstlern und Wissenschaftlern, darunter auch Galileo, der Vater des berühmten Astronomen. Einmal wandte sich das Gespräch der griechischen Kunst zu und blieb bei der Musik stehen. Es versteht sich von selbst, dass man sich bei der Würdigung der künstlerischen Verdienste dieser letzteren wärmstens für sie aussprach und ihr viel Erfolg in der Musikwelt der Neuzeit wünschte. Als Antwort auf die Frage, was die Besonderheit der alten Musik und ihr Vorteil gegenüber der neuesten ist, schrieb Galilei, einer der Experten für antike Kunst, einen Dialog, in dem er glaubte, dass die Perfektion der alten Musik im Einklang sei. warf den neuesten Kompositionen eine übermäßige Klangvielfalt und Vielfältigkeit des musikalischen Inhalts vor. Er wies auf die Rezitation und das Rezitativ der antiken griechischen Tragödie als das beste Mittel zur musikalischen Darbietung hin. So seltsam es auch erscheinen mag, diese Rückkehr zum Stil des alten gregorianischen Gesangs, insbesondere im Bereich der weltlichen Musik, wurde dennoch verfolgt, und bald erschienen Experimente mit neuen Musikkompositionen im Geschmack der antiken griechischen Musik. In dieser Familie entstand zum ersten Mal die idyllische Operette Daphne, die im Palast des damals berühmten griechischen Philanthropen und Philanthropen Koreas aufgeführt wurde und für alle Überraschung sorgte. Im Jahr 1600 schrieb Kakuini seine erste Oper: Eurydike. Musikalisch waren diese Stücke nichts anderes als eine Nachahmung der strengen Art des antiken Kirchengesangs, jedoch mit einer Beimischung passender Motive aus dem Bereich der antiken griechischen Musik in ihrem strengen Stil. Diese Stücke machten den ersten Schritt zur Schaffung von Opernmusik und legten den Grundstein für eine neue Musikmethode, die nach zweieinhalb Jahrhunderten den Musikstil entwickelte, den wir in den besten klassischen Stücken der modernen Musik bewundern. Natürlich ist es aufgrund der neuesten Erkenntnisse schwierig, die Grundprinzipien der Bewegung zu beurteilen, und wer hätte gedacht, dass der Vorläufer unserer neuesten spektakulären Musik das Unisono-Motiv des Gregorianischen Chorals war, des streng kirchlichen Musikstils, in dem Psalmen und geistliche Hymnen von Christen der Urkirche gesungen wurden? Natürlich konnte weltliche Opernmusik nicht beim Unisono aufhören; es könnte nicht existieren, ohne die Hilfe harmonischer Klangkombinationen in Anspruch zu nehmen, ohne aus den Fesseln dieser bedrückenden musikalischen Monotonie auszubrechen. Durch die Anwendung dieses Elements auf die Musik der Neuzeit erlangten der berühmte Schöpfer der klassischen Musik Sebastian Bach (1754) und sein Landsmann Händel (gest. 1759), Zeitgenossen und Ureinwohner Deutschlands, großen Ruhm. Letzterer ist besonders berühmt für seine Oratorien, eine neue Musikform, die ihren Ursprung in Italien hatte und in Deutschland unter der Hand des berühmten Händels ihre endgültige Entwicklung und systematische Bearbeitung fand. Was für eine Musikrichtung ist ein Oratorium? Schon viel früher als in der betreffenden Epoche wurden in Klöstern dramatische Aufführungen religiösen Inhalts, die sogenannten Mysterien, aufgeführt, und im Allgemeinen hatte die gesamte dramatische Poesie der Antike einen rein religiösen Charakter. Diese religiösen Dramen beginnen im frühesten Mittelalter und entstehen in den Ruinen des antiken Theaters, beeinflusst von dessen Legenden. So waren die Mönche in den Klöstern der Zeit Karls des Großen damit beschäftigt, dramatische Theaterstücke zu komponieren und dabei die alten lateinischen Klassiker nachzuahmen. Diese religiöse Oper, deren Hauptteile musikalisch untermalt waren, war aus Sympathie für die Vorbilder des griechisch-römischen Dramas ein großer Erfolg und entsprach bestens dem Geschmack der Zeit, als sich in Italien und Deutschland das poetische Schaffen an religiösen Themen versuchte und das christliche Epos des 15. und der folgenden Jahrhunderte von einem klassischen religiösen Charakter durchdrungen war. Es reicht aus, auf Dantes Göttliche Komödie, Klopstocks Messias und Miltons Paradise Lost zu achten, um die Elemente zu beurteilen, die Teil der literarischen und künstlerischen Produktionen dieser Zeit waren, und um ihre enge Verbindung mit den Oratorien von Haydn, vielen der klassischen Stücke von Beethoven und Mendelssohn Bartholdy zu verstehen. Natürlich standen diese und ähnliche Stücke größtenteils über der musikalischen Entwicklung des einfachen Volkes, dienten aber als Begleitung zu Schauspiel- und Bühnenaufführungen, zu denen die Mehrheit stets eine besondere Anziehungskraft verspürte. An Feiertagen, insbesondere wenn das Theater geschlossen war, ersetzten diese geistlichen Dramen, soweit möglich, Bühnenaufführungen weltlichen Inhalts und erlangten immer größere Bekanntheit. Sie bildeten einen durchschnittlichen halb kirchlichen, halb theatralischen Stil und lieferten die notwendigen Elemente für die Entwicklung neuer Opernmusik. Instrumentale Aufführung von Kirchenliedern Lassen Sie uns nun ein paar Worte zur instrumentalen Aufführung von Kirchengesängen sagen und darüber, wie die alte Kirche damit umgegangen ist. In der Ära, die mit dem Beginn der christlichen Kirche zusammenfiel, gab es zwei Aufführungsmethoden. reine, stimmliche, stimmliche und stimmliche Darbietung, begleitet von Instrumentalmusik. Der Kult der Antike nutzte beide Methoden gleichermaßen. und wer weiß, mit welchen Zeremonien und unter welchen Bedingungen die Spiele und religiösen Feiertage der alten Griechen stattfanden, wird die Beteiligung des instrumentalen Musikalischen an der Kultpraxis der Antike gut verstehen. Der jüdische Gottesdienst wurde auch von Musik begleitet. Die alte christliche Kirche, die starke Zweifel an der Bildhauerei und teilweise auch an der Malerei äußerte, betrachtete den Einsatz von Musik im Gottesdienst noch misstrauischer. Kirchenlehrer sagten, dass es in der alttestamentlichen Kirche aus Herablassung gegenüber der Sorglosigkeit, Feigheit und geistigen Schwäche der Juden erlaubt sei, den Gesang durch das Spielen von Musikinstrumenten zu begleiten, und dass Gott mit dieser Erlaubnis ihren sinnlichen Geist zu lebendigerer und energischerer Aktivität anregen wollte. In den Apostolischen Konstitutionen bezieht sich das Instrumentalspiel direkt auf Themen, die jedem Christen verboten sind, und es ist verboten, Spielern auf Geige, Harfe und Leier das Sakrament der Taufe beizubringen. Somit war die Aufführung lyrischer Werke stimmlich. „Wir benutzen ein Organ – das Wort“, sagte Tertullian: „Mit dem Wort und nicht mit dem Psalter, mit der Paukentrompete und mit der Flöte ehren wir Gott.“ Das Organ der menschlichen Sprache ist in seiner physischen Struktur tatsächlich eines der vollkommensten Instrumente. Obwohl die menschliche Stimme bei weitem nicht den Raum aller von einem Streichinstrument ausgeführten Akte abdeckt, ist sie im Großen und Ganzen in der Lage, polyphone Harmonien mit den reichsten und elegantesten Harmonien zu bilden. Darüber hinaus drückt die menschliche Stimme den inneren Zustand der Seele natürlicher, lebendiger und sozusagen subjektiver aus und dient als Dirigent ihrer Bewegungen. i.) Aufgrund dieser Vorteile waren Gesangsdarbietungen oder Gesang in der alten Kirche allgemein akzeptiert. Erst zu Beginn des Mittelalters und dann im Westen kam Instrumentalmusik in Kirchen zum Einsatz und Orgeln tauchten in Kirchen auf. Den Annalisten zufolge erhielt Pippin die erste im Westen bekannte Orgel als Geschenk des griechischen Kaisers Konstantin Kopronymus und war aller Wahrscheinlichkeit nach ein Haushaltsinstrument, wie es in Konstantinopel verwendet wurde. Nach dem Vorbild einer anderen großen Orgel, die von Byzanz an Karl den Großen geschickt wurde, ließ dieser die gleiche Orgel für die Aachener Kirche bauen, und seitdem verbreiten sich die Orgeln in allen westlichen Kirchen: Besonders berühmt sind sie seit dem 13.-14. Jahrhundert, als die technische Seite dieses Instruments erhebliche Verbesserungen erfuhr. Zur Zeit des Konzils von Trient war der Einsatz von Orgeln in der kirchlichen Praxis bereits so verankert und so beliebt, dass seine Mitglieder im Hinblick auf die Kirchendisziplin nichts gegen die Orgel sagten, sondern ihren Einsatz sozusagen kanonisch heiligten und gleichzeitig den Einsatz anderer Instrumente in der Kirche verbot. Dies zeigt, dass es neben der Orgel noch weitere Musikinstrumente gab, die zur Gesangsbegleitung dienten. Diese Spielart der Instrumentalmusik ist aber erst viel später als der Einsatz der Orgel in der kirchlichen Praxis angesiedelt. Thomas von Aquin sagte einmal, dass die Kirche keine Musikinstrumente wie Zither und Psalter erlaube, um nicht judaisierend zu wirken, aber später wurde diese Regel geändert. Mit der Verbreitung der figurativen Musik, die polyphone Stimmen, exquisite Modulationen und die skurrilsten melodischen Motive zuließ, und teilweise unter dem Einfluss der Opernmusik, die auf denselben Kirchenmotiven basierte, erhielt die musikalische Begleitung eine komplexere Produktion, und zusätzlich zur Orgel wurde der Gesang von Violinen, Trompeten und Pauken begleitet. Das eigentliche Design der Orgel wurde geändert, um diesem Umstand Rechnung zu tragen. Im 15. Jahrhundert begann man, mechanische Teile an der Orgel anzubringen, die verschiedene Arten imitierender Klänge erzeugten. Engel erschienen mit Trompeten, bliesen sie und schlugen Pauken; der Hahn schlug mit den Flügeln und krähte; Die Vögel erfüllten die Luft mit ihren Schreien und Zwitschern. Und bis heute beteiligt sich im Westen bei feierlichen Gottesdiensten ein ganzes Orchester aus Blas- und Streichinstrumenten an der Aufführung der Melodie. – In der griechischen Kirche hatte Instrumentalmusik nie einen Platz im Gottesdienst; Diese Bestimmung gilt jedoch nicht absolut, und es gab Fälle, in denen Instrumentalmusik erlaubt war. So können wir aus Kodin schließen, dass bei feierlichen Zeremonien, wie der Krönung des Kaisers, aber auch bei königlichen Auftritten der Chorgesang von Instrumentalmusik begleitet wurde. Von byzantinischen Schriftstellern ist auch bekannt, dass nach den vielen Jahren, die dem König am Weihnachtstag vor dem Ende der Liturgie verkündet wurden, dasselbe von verschiedenen Arten von Musikinstrumenten wiederholt wurde: resonantibus organus, puae varia sunt, oder; Organa satis multo prostepunt, oder: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Aber diese Fälle sind keine Ausnahme und kamen offenbar nur in Hofkirchen und bei häuslichen Zeremonien des byzantinischen Hofes vor, Instrumentalgesang fand jedoch keinen Eingang in die allgemeine kirchliche Praxis. Sie könnten interessiert sein an: