O kostelním zpěvu a hudbě

Obsah Tři druhy zpěvu ve starověké církvi. Omezení účasti lidí na zpěvu Povaha zpěvu ve starověkém kostele Osmoglasie. Hudební znaky Zpěv v západní církvi Instrumentální provedení církevních hymnů Tři druhy zpěvu ve starověké církvi. Omezení účasti lidí na zpěvu Jak se ve starověké křesťanské církvi během bohoslužeb prováděly hymny nebo zpěvy? Již ze samotného pojetí hymny jako chorálu je zřejmé, že její provedení bylo prováděno prostřednictvím zpěvu nebo vokální hudby. Toto spojení hymny se zpěvem jasně naznačuje blahoslavený. Augustin, když o první poznamenává, že předpokládá tyto tři podmínky: a) musí to být píseň chvály, 2) píseň ke slávě Boží a 3) jistě píseň, t. j. zpěvem prováděná. Všechny tyto podmínky se odehrávaly v liturgické praxi starověké křesťanské církve. Musíme věnovat pozornost realizaci posledního z nich a při bohoslužbě se blíže seznámit se způsobem hudebního a vokálního přednesu chrámových zpěvů. Podle míry účasti účinkujících ve starověkém kostele se rozlišovaly tři druhy zpěvu: 1) jednoduchý, 2) antifonální neboli proměnlivý a 3) všeobecný. Vysledovat a přesně určit význam každého z těchto tří pěveckých prvků je možné pouze ve skladbě starověkého zpěvu. Jediný zpěv ve své čisté podobě se praktikoval jen zřídka, ale buď splýval s antifonálním zpěvem při přednesu melodie, kterou pak převzalo celé shromáždění, nebo byl spojen se zpíváním žalmů, evangelií, apoštolů a písem obecně, a to druhé, čtení nebo pronášení recitativu, bylo něco mezi čtením a zpěvem. Antifonální neboli střídavý zpěv vycházel z obecné techniky střídání interpretů; bylo založeno na rozdělení zpěvu mezi dvě účinkující strany: mezi zpěváka nebo vedoucího zpěvu a lid, mezi žalt a sbor nebo mezi dva samostatné sbory. Samotné vystoupení spočívalo v tom, že melodii v podání jednoho sboru zopakoval beze změny složení druhý. V moderním pojetí to bylo zpívání ve sborech a znamenalo to rozdělení účinkujících a někdy i všech přítomných na dvě části nebo strany, z nichž jednu občas tvořili muži a druhou ženy. Východ, hlavně Sýrie a Antiochie, je považován za kolébku antifonálního zpěvu. Ale dlouho před přijetím tohoto typu zpěvu v křesťanském světě byl již znám v praxi řeckého divadla, kde se provedení jakékoli sloky střídavě dvěma sbory zpěváků nazývalo ufstsyu a bhfiufsptsyu. Philo o terapeutech říká, že při svých modlitebních setkáních vytvořili dva sbory: jeden mužský a druhý ženský, a zpívali chvalozpěvy ke slávě Boží – někdy všichni společně jednomyslně, někdy odděleně, střídavě, doprovázející svůj zpěv gesty. Církevní tradice sice klade počátek antifonálního zpěvu do doby Ignáce Bohonoše, který podle svědectví Sókrata, přenesen do sféry nebes, tam slyšel, jak andělské tváře střídavě zpívají trisagion, ale protože tato zpráva přichází poprvé od Sokrata, který žil ve 4. století, lze její chronologický pohled hodnotit pouze z hlediska spolehlivosti. Předchůdce této legendy se nachází v knize proroka Izajáše, kde se hovoří o stejném příkladném, antifonálním zpěvu andělů, kteří si navzájem volali chvalozpěv „Svatý, svatý, svatý je Pán zástupů“, a proto zvyk antiochijské církve měl svůj základ již ve starozákonním příkladu. Podstatu Sokratovy legendy lze zredukovat na jednoduchý historický závěr, že to bylo v syrské církvi, kde se tento typ zpěvu poprvé objevil a byl přijat; zde byla spojena se jménem slavného představitele starověké syrské církve Ignáce Bohonoše a odtud se ve 4. století rozšířila daleko za její hranice a stala se známou i na západě. Pozitivní doklady používání tohoto typu zpěvu v kostele se týkají Východu i Západu a spadají do 4. století. Blahoslavený Theodoret říká o začátku antifonálního zpěvu toto: když antiochijský biskup Leontius změnil pravoslaví a začal zpívat malou doxologii v ariánštině, pak dva presbyteři, Flavian a Diodorus, přerušili komunikaci se svým biskupem a začali se scházet s pravoslavnými v chrámu a zpívat Davidovy žalmy antifonicky. Byli první, říká historik, rozdělili sbor na dvě poloviny a začali střídavě zpívat žalmy Davidovy, a to začalo od Antiochie. Na západě jej zavedl Ambrož z Milána a jak jasně ukazují historické důkazy, posledně jmenovaný si jej vypůjčil z východu. Současníkům se tento zpěv tak líbil, že ho sami kacíři používali k přilákání lidí do svých kostelů při provádění svých hymnů. Tak tomu bylo u ariánů v Konstantinopoli za Jana Zlatoústého a tak tomu bylo i v milánské církvi za Ambrože. Zvláštním druhem či technikou antifonálního zpěvu (v čisté, takříkajíc podobě) byl zpěv hypofonický. Spočívala v tom, že zpěvák odměřeným a libozvučným hlasem začal a přednesl žalm a lid se s ním účastnil zpěvu, opakoval poslední slova známých veršů žalmu nebo hymny nebo doprovázel každý jednotlivý verš jedním veršem nebo sborem. Ve starověkém církevním jazyce se tomu říkalo: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - zpívat spolu. Nejstarší náznak tohoto typu zpěvu se dochoval v Apoštolských konstitucích (II, 57, ruský překlad, s. 90), které říkají, že poté, co čtenář provede dvě čtení ze Starého zákona na liturgii katechumenů, „ať někdo jiný (vybraný žalt) zazpívá Davidovy písně a lid nechť zpívá s posledními slovy verše“. Dionysius Areopagita mluví o podobném provedení žalmů primasem a duchovenstvem přítomným u oltáře. Epifonický zpěv se blížil této metodě zpěvu žalmů a hymnů, kdy lidé ke známým slokám nebo veršům hymny přidávali jakýsi refrén nebo formuli. Takové refrény byly ve starověké církvi: „Sláva Otci i Synu a Duchu Svatému“, „Amen“, „Neboť jeho milosrdenství trvá navěky“ (Athanasius) a další. Stopy epifonického zpěvu se v dnešní církevní praxi zachovaly velmi zřetelně ve sborech antifon, v prokeemnách a při provádění žalmů. Třetím typem zpěvu byl společný zpěv, který předváděli všichni přítomní v kostele. Všichni zpívali společně, do zpěvu se zapojil každý, kdo uměl a uměl zpívat. Tento způsob provádění církevních hymnů (a modliteb) byl zvláště běžný v raně křesťanské éře a sloužil jako výraz úzkého morálního a náboženského spojení, které spojovalo členy křesťanské komunity. Svědectví Plinia v dopise císaři Trojanovi o nočních setkáních křesťanů, svědectví Tertulliana o způsobu provádění agapé v raně křesťanském světě a pozorování nejstarších liturgických záznamů v tomto nenechají žádné pochybnosti. Tato praxe pokračovala v plné síle během doby Jana Zlatoústého. "Kdysi," říká, "se věřící scházeli a zpívali spolu; Děláme totéž nyní... Muži a ženy, starci a mladí muži se liší pouze pohlavím a věkem, ale ne zpěvem, protože duch, ovládající hlas každého z nich, vytváří ze všech jednu společnou melodii." Tento systém zpěvu však neměl dlouhého trvání a nemohl přežít kvůli kázeňským podmínkám, které změnily strukturu církevně-liturgických vztahů. Prvním příznakem jeho pádu bylo ustavení zvláštní třídy zpěváků či žaltistů. Tyto posledně jmenované však musíme odlišit od žaltů rané křesťanské éry, které byly vlastně zakladateli zpěvu, zpěváků, kanonarchů a sloužily jako jeho představitelé či osvětlovači v hypofonickém systému. Tertullianus považoval samotnou existenci takových praecentores za protikřesťanskou, snad proto, že byly převzaty z praxe řeckého divadla, kde významnou roli hráli významní představitelé sboru nebo zpěváci, kteří udávali tón a skladbu melodie. Kromě toho však Tertullianus viděl v jejich povinnostech zásah do svobody modlitby. Modlitba křesťana je podle něj určena dispozicí jeho srdce; je svobodná, protože není pobízena druhými, ale sama se probouzí a rozvíjí v tajemných hlubinách duše. S vědomím hlavního motivu často tvrdých a výstředních soudů Tertulliana, který se slovem i skutkem snažil vzkřísit jednoduchost a čistotu raně křesťanské praxe v církvi své doby, která již začínala regulovat svobodné formy starověkého křesťanského kultu, je snadné pochopit, že Tertullianus zde byl vyzbrojen proti omezování práv komunity ve věci modlitby a projevu jejich náboženského přesvědčení. Postupem času však zpěváci získali silnější oficiální postavení a postupně odsunuli lid od účasti na zpěvu, soustředili tuto odpovědnost do uzavřeného kruhu osob speciálně určených k provádění zpěvu a dostávali k tomu pravomoc prostřednictvím zasvěcení. V tomto smyslu bylo vypracováno 17. pravidlo laodicejského koncilu ohledně zpěváků, které legalizuje, že kromě zpěváků, kteří jsou členy kléru, mají právo vystoupit na kazatelnu a nosit felonety, nikdo jiný nemůže zpívat v kostele. Zde samozřejmě mluvíme o zvláštní třídě zpěváků s jiným účelem než žalty nebo monitory starověké křesťanské církve, ačkoli podle Balsamonova vysvětlení toto pravidlo údajně pouze dávalo zpěvákům kontrolu nad zpěvem, ale nezakazovalo lidem zpívat spolu. Nechceme říci, že by tímto pravidlem měla být všude a absolutně zastavena účast lidu na zpěvu; pokračovalo to tu a tam, ale vyskytovalo se jako sporadický jev. Tak říká Isidor Španělský. Snížení nebo omezení účasti lidu ve zpěvu bylo způsobeno mnoha důvody. Bohoslužebný řád se postupem času stále více komplikoval, církevní práce spoléhaly na noty a hrály se podle vzoru známé melodie, což vyžadovalo předběžné studium a zpěv. Církevní disciplína začala považovat za nepřípustnou, aby se ženy účastnily zpěvu, a Cyril Jeruzalémský o ní mluvil jako o takové, která je pro jeviště vhodnější a obsahuje zženštilé motivy. Na jeho stranu se postavil i Isidore Pelusiot, který stejnou myšlenku vyjádřil plněji a důkladněji ji motivoval. Následkem všech těchto podmínek se lid mohl účastnit zpěvu, vyslovovat jen drobné formule, které znal zručně, a navíc i ten nejjednodušší zpěv, ale co se týče provádění delších, nahraných liturgických písní, ten byl přístupný pouze znalcům zpěvu a gramotným lidem. A vidíme, že ve 4. století začaly vznikat pěvecké školy a při velkých kostelech vznikaly četné pěvecké sbory pod vedením domácích nebo znalců zpěvu a hudby. Za doby Theodosia Velikého existovala v Konstantinopoli již zvláštní pěvecká škola, z níž vzešli učitelé zpěvu. Jeden z těchto učitelů učil zpěváky svatého Jana Zlatoústého. U velkých kostelů byly celé pěvecké sbory a v katedrále sv. Sofie byl císařský personál. Justinian se měl skládat z 25 zpěváků, s nimiž se o tuto pozici dělilo 100 jednotlivých čtenářů. V klášterech, kde byla většina mnichů sečtělá a negramotní měli povinnost učit se nazpaměť žaltář a nejběžnější církevní písně, se díky tomu celé bratrstvo mohlo podílet na zpěvu starokřesťanským způsobem. Povaha zpěvu ve starověké církvi Melodicky se zpěv starověkého kostela jen málo podobal tomu, který slyšíme dnes. Byly tam použity pouze nejlehčí modulace hlasu, takže tento zpěv lze spíše nazvat recitativním nebo melodickým mluvením než melodickým zpěvem s rozvinutým vokalizačním systémem. To je třeba zvláště poznamenat o provádění žalmů během bohoslužby. Blazh. Augustin říká, že v církvi své doby „byly žalmy pronášeny tak vyrovnaným hlasem a s tak slabými modulacemi, že se přibližovaly mluvení než zpěvu“, a Isidor ze Sevilly přímo uvádí, že v rané církvi se psalmodie přednášela tak, že připomínala spíše zvučnou výslovnost než zpěv, v přísném smyslu slova. Při tomto způsobu zpěvu se rozumí samo sebou, že od zpěváků nebylo vyžadováno velké umění; monotónnost sama chránila před disharmonií a absence melodického prvku činila účast slabých a špatně zpracovaných hlasů snesitelnou. Tento způsob pěveckého projevu se uplatňoval ve všech případech, kdy bylo zapotřebí úplnější, srozumitelnější a oddělenější čtení, takříkajíc odříkávání. Tak to četl apoštol a evangelium, které se částečně zachovalo dodnes. Přišly k nám rukopisy, ve kterých jsou čtení biblického textu, apoštola a evangelia, jakoby notovány, a zvyšování a snižování hlasu je indikováno zvláštními zpěvy. Oddělení apoštola a evangelia, které provedl jáhen Euphaly v 5. století, mělo mimo jiné za cíl zjednodušit jejich čtení v kostele a usnadnit čtení v chorálu. Ve zpěvu hymnů bylo povoleno více svobody a umělosti. Lidový zpěv Řeků se svou rozvinutou technikou mohl a měl silný vliv na melodii zpěvu starokřesťanských hymnických děl. K takovému účelu, o kterém Řekové hovořili se zvláštní úctou a který našel znalce v dějinách církevního zpěvu, se hodil zvláště přísný dórský způsob. Nebudeme zde nastínit technickou stránku starověkého zpěvu a charakterizovat různé melodie, milované zejména starými Řeky. Připomeňme jen, že přední církev se obecně držela pravidla, že jemný melodický zpěv má příliš velký vliv na smyslový dojem a může tak odvádět pozornost od obsahu hymnů a modliteb, a proto mohla jen s omezením a přísným výběrem vhodných hudebních prvků asimilovat nápěvy starých Řeků. K hudebnímu něžnému a estetickému stylu zpěvu přistupovala s nedůvěrou a odsuzovala jej jako nedůstojný. Slavný Pavel Samosatsky se vyznačoval zvláštní vášní pro brilantní bohoslužebnou atmosféru, miloval drama při přednášení kázání, vyžadoval, aby mu přítomní tleskali, a mimo jiné vytvořil sbor žen, které při jeho bohoslužbách sloužily jako zpěvačky. Pavlovi žalobci našli ve všech těchto akcích jeho stopy inovace a odchylky od přísných zákonů prastaré církevní praxe. Ale hudba byla vždy mocným prostředkem k ovlivnění lidského srdce a představovala jeden z nejsilnějších motivů pro probouzení náboženského cítění. Tuto okolnost, bohužel, dlouho nerozpoznanou rigoristickým pohledem starověkých asketů, vynesli na světlo a uvedli do činnosti heretici, kteří využívali melodických nápěvů jejich hymnů, aby přilákali lidi na svá setkání a lépe šířili své učení. Již jsme se zmínili o árijských průvodech, doprovázených antifonálním zpěvem mužských a ženských sborů. Ale syrský gnostik Bardesan a jeho žák Harmonius se v tomto oboru vyznamenali ještě více. Napsali mnoho hymnů, ve kterých vyjadřovali své učení rytmickým jazykem a zhudebňovali tyto hymny. Efraim Syřan podle svého životopisce viděl, že sekta Vardesanů sílí díky krásným melodiím Vardesanových hymnů a že jimi vlévá ničivý jed do srdcí těch, kteří poslouchají jeho písně. A tak se Efraim rozhodl ve své církvi udělat totéž, o co se s takovým úspěchem pokusili jeho odpůrci: ze své strany napsal ortodoxní hymny a zorganizoval ženský sbor. Zpěvem těchto hymnů udržovali lid v kostele svým příjemným zpěvem. Popud daný vynalézavostí kacířů se brzy stal všeobecným pravidlem a našel opodstatnění v tehdejších církevních poměrech. Bylo samozřejmě zcela v pořádku věnovat pozornost organizaci chrámového zpěvu v době, kdy církvi tolik záleželo na rozšíření svého kultu a posílení liturgického vzhledu. A vskutku, jeho nejlepší představitelé, usilující o očistu církevního zpěvu od světských pohnutek, spektakulárních a rozmarných modulací, se mu zároveň snažili dát jistou míru hudebního zpracování, technickou úplnost a dali si hodně záležet na stanovení určitého zákona pro liturgický zpěv. Východ, rodiště řeckého umění, proslulého láskou k hudbě a zpěvu, také vyvinul systém církevního zpěvu, který, později přijatý na Západě, se v liturgickém užívání východní církve uchoval dodnes. Základním zákonem zpěvné melodie řecké církve je osmoglasis. Jeho realizace v praxi, jeho liturgická aplikace a podřízení různých melodií církevní hudby tomuto zákonu tvoří zásluhy Východu a jsou úzce spojeny se jménem svatého Jana Damašského. Osmoglasie. Hudební znamení Nemáme v úmyslu uvažovat o technické stránce osmoglasového systému, protože by nás to zavedlo daleko do teorie a dějin hudby, ale omezíme se pouze na obecné pozorování, že osm hlasů církevního zpěvu není nic jiného než osm různých způsobů vokálního provedení církevních hymnů. Každý z těchto hlasových projevů je založen na určité posloupnosti hudebních tónů a podléhá tak určitému teoretickému zákonu, to znamená, že každý hlas rotuje v oblasti určitých zvuků, které jsou mu vlastní, nebo, lépe řečeno, vychází z jejich zvláštní kombinace. Z těchto tónů se některé nazývají dominantní, tedy nejvíce opakované, jiné jsou počáteční a konečné, soudě podle jejich postavení. Dodejme, že tyto hlasy vycházely z modů či melodií používaných Řeky a známých jako dórský, frygický, lydský a mixolydský. První čtyři hlasy nebo melodie se nazývaly rovné nebo vysoké a byly označeny v pořadí: první, druhý, třetí, čtvrtý atd. Zbývající čtyři úzce souvisejí s melodií těchto hlavních melodií a nazývaly se vedlejšími. Oni, jak se říká v řeči zpěvu, od příbuzných, hudebně odpovídají čtyřem hlavním hlasům, a proto byly označeny v památkách starověkého liturgického písma: pátý - jako vedlejší hlas prvního, 6. - vedlejší hlas druhého, 7. - vedlejší hlas třetího nebo těžkého, 8. - vedlejší hlas čtvrtého. Tato hudební konstrukce hlasu podle systému řeckého lidového zpěvu se poprvé objevila, rozvinula a zformovala na východě. Anatolij Konstantinopolský tedy píše své stichera osmihlasy, Romanus Sladký zpěvák skládá svou kontakii ne více a ne méně než osmihlasy, Jakub z Edessy nastavuje své hymny na stejný počet melodií v týdnu Vai (Vstup Páně do Jeruzaléma nebo Květná neděle). Osmoglanie tímto způsobem byla známa již v 6. století; ale není tam žádný náznak, že tato technická pravidla souhláskové církevní melodie byla poté povýšena na určitý zákon a teorii. V tomto posledním ohledu církevní zpěv na východě hodně vděčí svatému Janu Damašskému. Damascene, vyznačující se zvláštní systematikou ve slovesných dílech, vytyčil starověkou osmoglanii východní církve v přísném hudebním systému a sestavil tak teorii pro provozování církevního zpěvu. Tento význam Damašku v dějinách církevního zpěvu naznačuje obecná tradice východní církve, s níž je v plném souladu stěžejní dílo Damašku – oktoiche neboli uspořádání nedělních bohoslužeb na základě tohoto starodávného pěveckého zákona. Jan Damašský se svým octoechem prokázal církevnímu zpěvu tu důležitou službu, která mu dodala úplnost, stabilitu, a tím chránila církevní melodii před svévolí a zneuctěním zpěváků. Tím, že omezil pěveckou melodii na osm hlasů nebo jednotlivé melodie a tomuto systému podřídil celou paletu církevních hymnů, položil tak pevné základy jejich pěveckého projevu a zachoval pro pozdější dobu přísné motivy starověkého církevního zpěvu. Nelze říci, jak moc se hlavní původní melodie položené Damaškem dochovaly v našem současném hudebním oktoechu, protože nejen hudební osmoglasik posledního jmenovaného, ​​ale ani hudební ustanovení doby jemu nejbližší se nám nedochovaly. Ale že moderní chrámový zpěv je založen na prastaré melodii, to dokazuje spojení současného osmoglasníku s jeho originálem a cestu historické tradice. Vzhledem k tomu, že oktoich byla určena pro pěvecké použití a měla sloužit jako označení melodie pro všechny hlasy, byly její melodie bezpochyby nastaveny do not a označeny určitými hudebními znaky. Jaká byla tato znamení? Dnešní noty mají spíše pozdější původ. Antikové takové znaky neznali, ale používali složitější a rozmanitější sémiografii. Řekové k tomuto účelu používali písmena své abecedy; byly umístěny nad textem a sloužily jako indikátory zpěvu. Když se hudební technika stala složitější, oblast samotných tónů se rozšířila a požadavky na rytmus nebo kadenci ve výkonu se zvýšily, pak se systém samotných znaků ukázal jako nedostatečný a pokusili se jej rozšířit a dali písmenům abecedy různé polohy: byly psány zkráceně, rovně, do stran, protáhlé a jinými způsoby. Kvůli úspoře času se při opisování not následně začalo uchylovat ke zkrácenému kurzívnímu znázornění hudebních znaků, proto ztratily svou původní grafickou podobu a vešly ve známost jako neumy či hooky, které později nahradily zcela abecední systém hudební sémiografie. Jeho dalším vývojem je nový způsob zobrazování melodie prostřednictvím notolineárních znaků, které svým postavením mezi řádky udávají výšku nebo kvalitu tónu a svým vzhledem udávají jeho trvání a určují rytmus či kadenci hudební melodie. Církevní zpěv západní církve je založen na stejném hudebním zákonu jako zpěv východní církve. do přísného systému přivedl Jan z Damašku. Stálo v těsném spojení s historií zpěvu na východě a bylo vypůjčeno od Řeků, jako církevní hymnografie. Ambrož Milánský zavedl ve svém kostele použití čtyř hlavních nápěvů či způsobů: dorianské, frygické, lydské a mixolydské a na jejich základě postavil zpěvnou melodii církevních hymnů ve svém kostele. Ambrosiánský zpěv však brzy prošel zkreslením v církevní praxi, ztratil svou jednoduchost a čistotu, takže v době Řehoře Velikého (VI-VII století) již byla naléhavá potřeba zlepšit církevní zpěv a Řehoř v tomto oboru hodně pracoval a získal liturgickou slávu na Západě. Ke čtyřem hlasům či způsobům ambroziánského chorálu přidal další čtyři, a tak byla osmoglasie zavedena do západní církve po vzoru východní. Nedá se říci, že by metoda zavedená Gregorym vyznačovala zvučností a příjemností. Jeho cantus planus - rovnoměrná melodie měla za cíl omezit nové a vytříbené motivy světského zpěvu a sestávala z kombinace tónů víceméně jednotvárných a stejně dlouhého trvání, bez jakýchkoliv hlasových zkroucení a náběhů. Tento zpěv byl jakousi hudební recitací, unisono zpěvem. Mnoho pozdějších historiků církevní hudby se proti takzvanému gregoriánskému chorálu bouřilo, považovali ho za suchý, nezáživný, cizí všem vzrušujícím motivům. A hudebně to tak skutečně bylo. Aby zajistil osud jím zavedeného systému církevního zpěvu, založil Řehoř nedaleko Říma velkou školu, kde se hudbě a zpěvu učily děti svobodných rodičů. Svou údržbu zde dostávaly z církevních fondů a úspěšnější z nich dosahovaly nejvyšších hierarchických stupňů. Škola založená Gregorym byla ve své době velmi slavná a přitahovala mnoho studentů z různých zemí. Jiní podle něj byli modelováni v menších městech a západní misionáři šířili gregoriánský chorál v Německu a Británii. Směr, který církevnímu zpěvu dal papež Řehoř, se zdál být nejlepším způsobem, jak chránit přísný církevní styl zpěvu před jakýmikoli změnami a mísit jej s cizími motivy světské hudby; ale ve skutečnosti se tak nestalo. Kanonický zpěv, který Gregory zavedl, byl přes jeho přísnost a monotónnost, absenci modulací tak náročný na nastudování a provedení, že nejpracovitější a nejschopnější studenti jeho školy v deseti letech sotva zvládali pravidla tohoto zpěvu. Technická stránka gregoriánského chorálu byla nesmírně složitá a hudební znaky (neuma) se vyznačovaly takovou rozmanitostí v uspořádání a konvenčností ve svém významu, že k tomu bylo zapotřebí dlouhé a vytrvalé studium věci, dlouhodobý zvyk. být schopen rozeznat tyto malé, zvláštní postavy, kterými byly posety partitury takzvaného gregoriánského chorálu. Bezprostředním důsledkem této nesnáze bylo, že se lid nemohl zúčastnit kostelního zpěvu a až v závěrečných: Amen, Pane smiluj se atd., zvedl svůj hlas. Lidé neměli ani volno, ani prostředky, aby se naučili tomuto mazanému umění; bylo těžké sehnat zkušené učitele; Až do 18. století neměly varhany ještě dobrý design, a nemohly proto sloužit účelům hudební výchovy. A tak dřívější přísné motivy díky jejich nedostatečně pečlivému studiu začaly upadat v zapomnění, objevilo se mnoho variant a přísný styl se zpestřil natolik, že se cantus firmus proměnil v discantus neboli ten živý motiv, který převládal v lidovém užívání a postupně nahrazoval unisono zpěv. Koncem 15. století se obraznost církevního zpěvu na Západě natolik prosadila, že inspirovala otce Tridentského koncilu k velkým obavám o směřování chrámové hudby. Tyto obavy mohly vést ke stejným nemelodickým a suchým motivům chrámového zpěvu, jaké kdysi zaváděla tzv. gregoriánské školy, kdyby v té době Itálie neměla velký hudební talent v osobě skladatele Palestriny, kterého lze považovat za otce nové hudební školy (nar. 1524, Palestrin po městě Praeneste). Palestrina, ještě před přísnou definicí Tridentského koncilu ohledně tehdejšího církevního zpěvu a hudby, byl známý svými duchovními kantátami, které byly často provozovány v kostele a na posluchače hluboce zapůsobily. Vzpomněli si na Palestrinu a jeho motivy a rozhodli se odložit poslední soud o nové chrámové hudbě, dokud Palestrina nenapíše zkušební skladbu a nezhudebňuje latinskou missu. Bylo požadováno, aby hudební dílo tohoto maestra s hlubokou náboženskou povahou svých motivů bylo oproštěno od světské lehkomyslnosti, bylo veřejně přístupné a uspokojovalo pocit zbožnosti. Palestrinův experiment byl skvělým úspěchem. Napsal hudbu pro tři missy (pro šest hlasů) a jedna z nich, provedená v přítomnosti papeže Pia IV., získala všeobecné uznání a byla přijata s potěšením. Po poslechu brilantní skladby papež zvolal: "Tady v pozemském Jeruzalémě nám Jan (Johann - tak se Palestrina jmenoval) dává předzvěst sladkosti nové písně, kterou apoštol kdysi slyšel v duchovním potěšení v nebeském Jeruzalémě. Přísně církevní díla Palestriny a jeho nejbližších učedníků byla opakováním gregoriánského času, který zůstal po dlouhou dobu přísným výsledkem. v římské církevní praxi a dodnes se v Sixtinské kapli provádějí jeho klasické transkripce typu: Stabat mater dolorosa, ale bez ohledu na striktně církevní styl vznikla pod vlivem Palestriny hudba, která dala obsah a život operní hudbě Důvodem rozvoje tohoto nového hudebního stylu byla všeobecná fascinace vzdělaných lidí antiky. V domě jednoho z těchto milovníků starověkého umění, florentského hraběte Giovanniho Bardiho, se čas od času scházela společnost umělců a vědců, mezi nimiž byl i Galileo, otec slavného astronoma. Jednou se rozhovor stočil k řeckému umění a zastavil se u hudby. Je samozřejmé, že při posuzování uměleckých předností této posledně jmenované vystupovali v její prospěch nejvroucněji a přáli jí úspěch v hudebním světě moderní doby. Na otázku, v čem je zvláštnost antické hudby a její výhoda oproti té nejnovější, napsal Galileo, jeden z odborníků na antické umění, dialog, ve kterém věří, že dokonalost antické hudby je v jednotě. vyčítal nejnovějším skladbám přílišnou pestrost tónů a rozmanitost hudebního obsahu. Poukázal na recitaci a recitaci starověké řecké tragédie jako na nejlepší prostředek hudebního výkonu. Jakkoli se to může zdát zvláštní, tento návrat ke způsobu starověkého gregoriánského chorálu, a to zejména v oblasti světské hudby, byl nicméně následován a brzy se ve vkusu starořecké hudby objevily experimenty s novými hudebními skladbami. V této rodině byla poprvé napsána idylická opereta Daphne, která byla uvedena v paláci tehdy slavného korejského řeckofila a filantropa a vysloužila si překvapení všech. V roce 1600 napsal Kakuini svou první operu: Eurydika. Tyto hry nebyly hudebně ničím jiným než napodobením přísného způsobu antického církevního zpěvu, avšak s příměsí vhodných motivů z oblasti starořecké hudby v jejím přísném stylu. Tyto hry učinily první krok k vytvoření operní hudby a položily základ nové hudební metodě, která po dvě a půl století existence rozvinula hudební styl, který obdivujeme v nejlepších klasických hrách moderní hudby. Samozřejmě, že na základě nejnovějších poznatků je těžké posoudit základní principy hnutí, a kdo by si pomyslel, že praotcem naší nejnovější velkolepé hudby byl unisono motiv gregoriánského chorálu, přísně církevního hudebního stylu, ve kterém křesťané prvotní církve zpívali žalmy a duchovní hymny? Světská operní hudba se samozřejmě nemohla zastavit na unisonu; nemohla by existovat, aniž by si na pomoc přivolala harmonickou zvukovou kombinaci, aniž by se vymanila z okovů této tísnivé hudební monotónnosti. V aplikaci tohoto prvku do hudby moderní doby získali velkou slávu slavný tvůrce vážné hudby Sebastian Bach (1754) a jeho krajan Händel (t 1759), současníci a rodáci z Německa. Ten se proslavil zejména svými oratorii, novou hudební formou, která vznikla v Itálii a svůj konečný vývoj a systematické zpracování našla v Německu pod rukou slavného Händela. Jaký druh hudby je oratorium? Ještě mnohem dříve než ve zmíněné době se v klášterech začala konat dramatická představení náboženského obsahu, tzv. mystéria, a vůbec veškerá dramatická poezie antické doby měla ryze náboženský charakter. Tato náboženská dramata začínají v nejranějším středověku a pocházejí z trosek antického divadla, ovlivněného jeho legendami. V klášterech doby Karla Velikého se tedy mniši zabývali skládáním dramatických her, napodobujících starou latinskou klasiku. Tato náboženská opera, jejíž hlavní části byly doprovázeny hudbou, způsobenou sympatií k příkladům řecko-římského dramatu, měla skvělý úspěch a co nejlépe odpovídala vkusu doby, kdy v Itálii a Německu básnická tvořivost zkoušela náboženské náměty a křesťanský epos 15. a následujících století byl prodchnut klasickým náboženským charakterem. Stačí věnovat pozornost Dantově Božské komedii, Klopstockově Mesiáši, Miltonovu Ztracenému ráji, abychom mohli posoudit prvky, které byly součástí literární a umělecké produkce této doby, a pochopit jejich úzkou souvislost s oratorii Haydnovými, mnoha klasickými hrami Beethovena a Mendelssohna Bartholdyho. Tyto a jim podobné hry byly samozřejmě z větší části nad hudebním vývojem prostého lidu, ale byly používány jako doprovod činoherních a jevištních představení, k nimž většina vždy cítila zvláštní přitažlivost. O prázdninách, zvláště když bylo divadlo zavřené, tato duchovní dramata pokud možno nahrazovala jevištní představení světského obsahu a stávala se stále slavnějšími. Tvořili průměrný napůl církevní, napůl divadelní styl a poskytovali potřebné prvky pro rozvoj nové operní hudby. Instrumentální provedení církevních hymnů Řekněme si nyní pár slov o instrumentálním provedení církevních zpěvů, o tom, jak s ním starověká církev nakládala. V době současné s počátkem křesťanské církve existovaly dvě metody výkonu. čistý, vokální, vokální a vokální výkon, doprovázený instrumentální hudbou. Kult antického světa používal obě tyto metody ve stejné míře. a kdo ví, s jakými obřady a za jakých podmínek se hry a náboženské svátky starých Řeků odehrávaly, dobře pochopí účast instrumentálního hudebního prvku na kultovní praxi antického světa. Židovské bohoslužby doprovázela také hudba. Starověká křesťanská církev, která vyjadřovala silné pochybnosti proti sochařství a částečně malířství, se na používání hudby při bohoslužbách dívala ještě podezřívavěji. Církevní učitelé říkali, že ve starozákonní církvi bylo dovoleno doprovázet zpěv hrou na hudební nástroje z blahosklonnosti pro lehkomyslnost, zbabělost a duchovní slabost Židů a že Bůh chtěl tímto svolením vyburcovat jejich smyslnou mysl k živější a energičtější činnosti. V Apoštolských konstitucích instrumentální hra přímo odkazuje na předměty zakázané pro každého křesťana a je zakázáno vyučovat svátosti křtu hráče na housle, harfu a lyru. Výkon lyrických děl byl tedy vokální. "Používáme jedny varhany - slovo," řekl Tertullian: "slovem, a ne žaltářem, trubkou tympanů a flétnou, ctíme Boha." Orgán lidské řeči je ve své fyzické struktuře skutečně jedním z nejdokonalejších nástrojů. Lidský hlas sice zdaleka nepokrývá prostor všech aktů prováděných smyčcovým nástrojem, ale celkově je schopen tvořit polyfonní harmonii s nejbohatšími a nejelegantnějšími harmoniemi. Lidský hlas navíc přirozeněji, živěji a takříkajíc subjektivněji vyjadřuje vnitřní stav duše a slouží jako dirigent jejích pohybů. i.) vzhledem k těmto přednostem byl ve starověkém kostele obecně přijímán vokální projev nebo zpěv. Teprve na počátku středověku a poté na Západě se v kostelech začala používat instrumentální hudba a v kostelech se objevily varhany. První varhany známé na Západě dostal podle letopisců Pepin darem od řeckého císaře Konstantina Kopronyma a se vší pravděpodobností šlo o domácí nástroj, jaký se používal v Konstantinopoli. Ten na základě vzoru dalších velkých varhan zaslaných z Byzance Karlu Velikému objednal tytéž pro kostel v Cáchách a od té doby se varhany šíří po západních kostelech: prosluly zejména od 13. do 14. století, kdy se technická stránka tohoto nástroje výrazně zdokonalila. V době Tridentského koncilu bylo používání varhan v církevní praxi již tak zakořeněné a bylo tak populární, že jeho členové, když mluvili o církevní kázni, nic proti varhanám neříkali, ale kanonicky, takříkajíc, posvětili jejich používání a zároveň zakázali používání jakýchkoli jiných nástrojů v kostele. Z toho je patrné, že kromě varhan existovaly i další hudební nástroje, které sloužily jako doprovod ke zpěvu. Ale tato rozmanitost instrumentální hudby je záležitostí mnohem pozdější než použití varhan v církevní praxi. Tomáš Akvinský svého času řekl, že církev nepovoluje hudební nástroje, jako je citera a žaltář, aby nepůsobily judaisticky, ale později bylo toto pravidlo změněno. Spolu s rozšířením figurativní hudby, která umožňovala vícehlasé party, vytříbené modulace a nejrozmarnější melodické motivy, a částečně pod vlivem operní hudby, vycházející ze stejných kostelních motivů, se hudební doprovod dočkal složitějšího zpracování a kromě varhan doprovázely zpěv housle, trubky a tympány. Samotný design varhan se změnil, aby to podmíněně vyhovoval. V 15. století se k varhanám začaly připojovat mechanické části, které vydávaly různé druhy napodobovacích zvuků. Objevili se andělé s trubkami, troubili na ně a tloukli do kotlů; kohout, mávající křídly, zakokrhal; ptáci naplnili vzduch svým křikem a cvrlikáním. A dodnes se na Západě při slavnostních bohoslužbách podílí na provedení melodie celý orchestr dechových a smyčcových nástrojů. – V řecké církvi neměla instrumentální hudba nikdy místo v bohoslužbě; ale toto ustanovení není absolutní a byly případy, kdy byla povolena instrumentální hudba. Z Kodina tedy můžeme usuzovat, že při slavnostních ceremoniích, jako byla korunovace císaře, a také při královských vystoupeních, byl zpěv sboru doprovázen doprovodem instrumentální hudby. Od byzantských spisovatelů je také známo, že po mnoha letech vyhlášených králi na Štědrý den před koncem liturgie opakovaly totéž různé druhy hudebních nástrojů: resonantibus organus, puae varia sunt nebo; Organa satis multo prostepunt, nebo: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Tyto případy ale nejsou výjimečné a zdá se, že se odehrávaly pouze ve dvorních kostelech a na domácích obřadech byzantského dvora, ale instrumentální zpěv se do obecné církevní praxe nedostal. Mohlo by vás zajímat: