За църковното пеене и музика

Съдържание Три вида пеене в древната църква. Ограничаване на участието на хората в пеенето Естеството на пеенето в Древната църква Осмогласие. Музикални знаци Пеене в Западната църква Инструментално изпълнение на църковни песнопения Три вида пеене в древната църква. Ограничаване на участието на хората в пеенето Как са се изпълнявали химни или песнопения в древната християнска църква по време на богослужение? От самата концепция на химна като песнопение става ясно, че изпълнението му се извършва чрез пеене или вокална музика. Тази връзка на химна с пеенето е ясно посочена от блаж. Августин, когато отбелязва за първото, че предполага следните три условия: а) трябва да бъде песен на хваление, 2) песен за Божията слава и 3) със сигурност песен, т.е. изпълнена чрез пеене. Всички тези условия са имали място в литургичната практика на древната християнска църква. Трябва да обърнем внимание на изпълнението на последния от тях и да се запознаем по-добре с метода на музикално и вокално изпълнение на църковните песнопения по време на службата. Според степента на участие на изпълнителите в древната църква е имало три вида пеене: 1) единично, 2) антифонно или променливо и 3) общо. Възможно е само да се проследи и точно да се определи значението на всеки от тези три певчески елемента в състава на древното пеене. Единичното пеене в чист вид рядко се практикува, но или се слива с антифонно пеене, по време на изпълнение на мелодия, която след това се подхваща от цялото събрание, или се свързва с пеенето на псалми, евангелия, апостоли и писания като цяло, като последното, четене или произнасяне на речитатив, е нещо средно между четене и пеене. Антифонното или редуващо се пеене се основаваше на общата техника на редуващи се изпълнители; основаваше се на разделянето на пеенето между две изпълнителски партии: между певеца или водача на пеенето и народа, между псалта и хора или между два отделни хора. Самото изпълнение се състоеше в това, че мелодията, изпълнявана от единия хор, се повтаряше без промяна в състава от другия. Съвременно казано, това беше пеене в хоровете и включваше разделяне на изпълнителите, а понякога и на всички присъстващи, на две части или страни, едната от които понякога се състоеше от мъже, другата от жени. Изтокът, главно Сирия и Антиохия, се счита за родното място на антифонното пеене. Но много преди приемането на този тип пеене в християнския свят, той вече е бил известен в практиката на гръцкия театър, където изпълнението на всяка строфа последователно от два хорове певци се нарича ufstsyu и bhfiufsptsyu. Филон казва за терапевтите, че по време на събранията си за молитва те образували два хорове: единият от мъже, другият от жени, и пеели химни за слава на Бога - понякога всички заедно единодушно, понякога поотделно, последователно, придружавайки пеенето си с жестове. Въпреки че църковната традиция отчита началото на антифонното пеене до времето на Игнатий Богоносец, който според свидетелството на Сократ, пренесен в сферата на небесните, чува там как ангелски лица последователно пеят трисветия, но тъй като тази новина идва за първи път от Сократ, който е живял през 4 век, нейната хронологична достоверност може да бъде оценена само от гледна точка на това време. Прецедентът за тази легенда се намира в книгата на пророк Исая, където се говори за същото образцово, антифонно пеене на ангели, които викаха един на друг песента на хваление „Свят, свят, свят е Господ на Силите“ и следователно обичаят на Антиохийската църква вече има своята основа в старозаветния пример. Същността на легендата на Сократ може да се сведе до простото историческо заключение, че именно в сирийската църква се появява и възприема за първи път този тип пеене; тук тя била свързана с името на известния представител на древната сирийска църква Игнатий Богоносец и оттук през 4 век се разпространила далеч извън нейните граници, станала известна на запад. Положителните доказателства за използването на този тип пеене в църквата засягат както Изтока, така и Запада и принадлежат към 4 век. За началото на антифонното пение блажени Теодорит казва следното: когато епископът на Антиохия Леонтий промени Православието и започна да пее малко славословие на ариански, тогава двама презвитери, Флавиан и Диодор, прекъснаха общуването със своя епископ и започнаха да се събират с православните в храма и да пеят антифонно Давидовите псалми. Те първи, казва историкът, разделиха хора на две половини и започнаха да пеят последователно псалмите на Давид и това започна от Антиохия. На запад той е въведен от Амвросий от Милано и, както ясно показват историческите доказателства, е заимстван от последния от изток. Съвременниците харесвали това пеене толкова много, че самите еретици го използвали, за да привличат хората в своите църкви, когато изпълняват своите химни. Такъв беше случаят с арианите в Константинопол при Йоан Златоуст и такъв беше случаят и в Миланската църква при Амвросий. Специален вид или техника на антифоничното пеене (в неговата чиста, така да се каже, форма) беше хипофоничното пеене. Състоеше се в това, че певецът с премерен и благозвучен глас започваше и изпълняваше псалма, а хората участваха в пеенето с него, повтаряйки последните думи на известни стихове от псалма или химна или придружавайки всеки отделен стих с един стих или припев. На древния църковен език се наричаше: erptsschmeYan' erbchpayein' succinere - да пея заедно. Най-старото указание за този тип пеене е запазено в Апостолските конституции (II, 57, руски превод, стр. 90), където се казва, че след като четецът извърши две четения от Стария Завет на литургията на оглашените, „нека някой друг (избраният псалт) да пее песните на Давид и нека народът да пее заедно с последните думи на стиховете“. Дионисий Ареопагит говори за подобно изпълнение на псалмите от предстоятеля и присъстващите в олтара клирици. Епифоничното пеене се доближава до този метод на пеене на псалми и химни, когато хората добавят някакъв вид рефрен или формула към добре познатите строфи или стихове от химна. Такива рефрени имаше в древната църква: „Слава на Отца и Сина и Светия Дух“, „Амин“, „Защото Неговата милост е вечна“ (Атанасий) и други. Следите от епифоничното пеене са запазени много ясно в съвременната църковна практика в припевите на антифоните, в прокимните и в изпълнението на псалми. Третият вид пеене е общото пеене, изпълнявано от всички присъстващи в църквата. Всички пяха заедно, в надпяването участваха всички, които можеха и знаеха да пеят. Този метод на изпълнение на църковни химни (и молитви) е особено разпространен в ранната християнска епоха, служейки като израз на тясната морална и религиозна връзка, която обединява членовете на християнската общност. Свидетелството на Плиний в писмо до император Троян за нощните събрания на християните, свидетелството на Тертулиан за метода на извършване на агапе в ранния християнски свят и наблюденията върху най-древните литургични записи не оставят никакво съмнение в това отношение. Тази практика продължава с пълна сила и по времето на Йоан Златоуст. „Някога - казва той - вярващите се събираха и пееха заедно; ние правим същото сега... Мъжете и жените, старците и младите мъже се различават само по пол и възраст, но не и по пеене, защото духът, управлявайки гласа на всеки, създава една обща мелодия от всички тях. Но тази система на пеене не продължи дълго и не можа да оцелее поради дисциплинарни условия, които промениха структурата на църковно-литургичните отношения. Първият симптом на неговото падение е установяването на специална класа от певци или псалтисти. Трябва обаче да разграничим тези последните от псалтите от раннохристиянската епоха, които всъщност са основоположници на пеенето, певци, канонархи и служат като негови представители или светила в хипофоничната система. Тертулиан смяташе самото съществуване на такива praecentores за антихристиянско, може би защото те бяха взети от практиката на гръцкия театър, където важна роля играеха корифеите на хора или певците, които дадоха тона и композицията на мелодията. Но освен това Тертулиан видя в техните задължения посегателство върху свободата на молитвата. Молитвата на християнина според него се определя от разположението на сърцето му; то е свободно, защото не се подтиква от други, а се възбужда и развива от само себе си в тайнствените дълбини на душата. Познавайки основния мотив на често суровите и ексцентрични присъди на Тертулиан, който с думи и дела се опитва да възкреси простотата и чистотата на раннохристиянската практика в църквата на своето време, която вече започва да регулира свободните форми на древния християнски култ, лесно е да се разбере, че Тертулиан е въоръжен тук срещу ограниченията на правата на общността по отношение на молитвата и изразяването на техните религиозни вярвания. Но с течение на времето певците получават по-силна официална позиция и малко по малко отблъскват хората от участие в пеенето, концентрирайки тази отговорност в затворен кръг от лица, специално назначени да пеят и получават пълномощия за това чрез посвещение. В този смисъл е съставено 17-то правило на Лаодикийския събор относно певците, което узаконява, че освен певците, които са членове на клира, имат право да се качват на амвона и да носят фелонет, никой друг не може да пее в църква. Тук очевидно говорим за специален клас певци с различна цел от псалтите или мониторите на древната християнска църква, въпреки че според обяснението на Балсамон това правило уж само е давало на певците контрол върху пеенето, но не е забранявало на хората да пеят заедно. We do not want to say that by this rule the participation of the people in singing should be stopped everywhere and absolutely; it continued here and there, but occurred as a sporadic phenomenon. Така казва Исидор Испански. The reduction or limitation of popular participation in singing was caused by many reasons. С течение на времето редът на богослужението става все по-сложен, църковните произведения се основават на ноти и се изпълняват по модела на добре позната мелодия, което изисква предварително изучаване и умения в пеенето. Църковната дисциплина започва да намира за непозволено жените да участват в пеенето и Кирил Йерусалимски говори за него като за по-подходящ за сцената и съдържа женствени мотиви. На негова страна застава и Исидор Пелузиот, който по-пълно изразява същата идея и я мотивира по-задълбочено. В резултат на всички тези условия хората можеха да участват в пеенето, произнасяйки само малки формули, познати им по умение и освен това най-простото песнопение, но що се отнася до изпълнението на по-дълги, записани литургични песни, това беше достъпно само за познавачи на пеенето и грамотни хора. И ние виждаме, че през 4-ти век започват да се появяват певчески школи и в големите църкви са формирани многобройни певчески хорове под ръководството на домакини или експерти по пеене и музика. По времето на Теодосий Велики в Константинопол вече съществува специална певческа школа, от която излизат учители по пеене. Един от тези учители обучавал певците на св. Йоан Златоуст. В големите църкви имаше цели хорове от певци, а в катедралата "Св. София" имаше императорски персонал. Юстиниан трябваше да се състои от 25 певци, с които 100 индивидуални читатели споделяха тази позиция. В манастирите, където повечето монаси били грамотни, а неграмотните били задължени да учат наизуст псалтира и най-обикновените църковни песни, благодарение на това цялото братство можело да участва в пеенето по древния християнски начин. Естеството на пеенето в древната църква Мелодично пеенето на древната църква почти не приличаше на това, което чуваме днес. Там са използвани само най-леките модулации на гласа, така че това пеене може да се нарече по-скоро речитативно или мелодично говорене, отколкото мелодично пеене с развита система за вокализация. Това особено трябва да се отбележи за изпълнението на псалми по време на богослужение. Блаж. Августин казва, че в църквата по негово време „псалмите са произнасяни с толкова равен глас и с толкова слаби модулации, че се доближават повече до говорене, отколкото до пеене“, а Исидор Севилски директно заявява, че в ранната църква псалмодията се изпълнява по такъв начин, че прилича повече на звучно произношение, отколкото на пеене, в тесния смисъл на думата. При този маниер на пеене, разбира се, не се изискваше голямо умение от певците; самата монотонност предпазваше от дисхармония, а липсата на мелодичен елемент правеше участието на слаби и зле обработени гласове поносимо. Този метод на пеене се прилагаше във всички случаи, когато се изискваше по-пълно, разбираемо и отделно четене, така да се каже, пеене. Така се чете апостолът и евангелието, което е частично запазено до днес. До нас са достигнали ръкописи, в които четенията на библейския текст, апостола и евангелието са поставени, така да се каже, на ноти, а повишаването и понижаването на гласа е обозначено със специални певчески знаци. Разделянето на апостола и евангелието, направено от дякон Евфалий през V век, има за цел, наред с други неща, да опрости четенето им в църквата и да улесни четенето им в песнопение. При пеенето на химни се допускаше повече свобода и изкуственост. Народното пеене на гърците, със своята развита техника, можеше и оказа силно влияние върху певческата мелодия на древните християнски химни. Особено удобен за такава цел бил строгият дорийски лад, за който гърците говорили с особено уважение и който намерил ценители в историята на църковното пеене. Няма да очертаваме техническата страна на древното пеене и да характеризираме различни мелодии, особено обичани от древните гърци. Ще отбележим само, че водещата църква като цяло се е придържала към правилото, че нежното мелодично пеене има твърде голям ефект върху сетивното впечатление и по този начин може да отвлече мисълта от съдържанието на химните и молитвите, поради което е могла да асимилира мелодиите на древните гърци само с ограничение и строг подбор на подходящи музикални елементи. Тя се отнасяше с недоверие към музикалния нежен и естетичен стил на пеене и го осъждаше като недостоен. Известният Павел Самосацки се отличаваше със специална страст към блестящата атмосфера на богослужението, обичаше драматизма в изнасянето на проповеди, изискваше присъстващите да го аплодират и, наред с други неща, формира хор от жени, които служеха като певци по време на неговите служби. Обвинителите на Павел откриха във всички тези действия неговите следи от новаторство и отклонение от строгите закони на древната църковна практика. Но музиката винаги е била мощно средство за въздействие върху човешкото сърце и е представлявала един от най-мощните мотиви за възбуждане на религиозни чувства. Това обстоятелство, за съжаление, което дълго време не се признаваше от строгия възглед на древните аскети, беше извадено на светло и поставено на работа от еретиците, които се възползваха от мелодичните мелодии на своите химни, за да привлекат хората на събранията си и да разпространят по-добре ученията си. Вече споменахме арийските процесии, придружени от антифонно пеене на мъжки и женски хорове. Но сирийският гностик Бардесан и неговият ученик Хармоний се отличават още повече в тази област. Те написаха много химни, в които изразиха своето учение на ритмичен език и поставиха тези химни на музика. Ефрем Сириец, според неговия биограф, видял, че сектата Вардесан укрепва благодарение на красивите мелодии на химните на Вардесан и че с тях той изливал разрушителна отрова в сърцата на тези, които слушали неговите песни. И така Ефрем реши да направи в църквата си същото нещо, което неговите противници опитаха с такъв успех: от своя страна той написа православни песнопения и организира хор от жени. Като пееха тези химни, те задържаха хората в църквата с приятното си пеене. Тласъкът, даден от изобретателността на еретиците, скоро се превърна в общо правило и намери оправдание в църковните обстоятелства по това време. Разбира се, напълно в реда на нещата беше да се обърне внимание на организацията на църковното пеене във време, когато църквата беше толкова загрижена за разширяване на своя култ и укрепване на богослужебния си облик. И наистина, най-добрите му представители, стремейки се да изчистят църковното пеене от светски мотиви, зрелищни и причудливи модулации, същевременно се опитваха да му придадат определена степен на музикална обработка, техническа завършеност и от своя страна много се погрижиха за установяването на определен закон за литургичното пеене. Изтокът, родното място на гръцкото изкуство, прочут с любовта си към музиката и пеенето, също развива система за църковно пеене, която, възприета по-късно на Запад, е запазена в богослужебната употреба на Източната църква и до днес. Основният закон на певческата мелодия на гръцката църква е осмогласието. Неговото прилагане на практика, богослужебното му приложение и подчиняването на различни мелодии от църковната музика на този закон представляват заслуга на Изтока и са тясно свързани с името на св. Йоан Дамаскин. Осмогласие. Музикални знаци Ние нямаме намерение да навлизаме в разглеждането на техническата страна на осмогласната система, тъй като това би ни отвело далеч в теорията и историята на музиката, но ще се ограничим само до общото наблюдение, че осемте гласа на църковното пеене не са нищо повече от осем различни начина за вокално изпълнение на църковните песнопения. Всяко от тези гласови изпълнения се основава на определена последователност от музикални тонове и следователно се подчинява на определен теоретичен закон, тоест всеки глас се върти в областта на определени звуци, присъщи само на него, или, по-добре казано, се основава на тяхната специфична комбинация. От тези тонове някои се наричат ​​доминиращи, тоест най-повтарящи се, други са начални и крайни, съдейки по тяхната позиция. Нека добавим, че тези гласове се основават на стилове или мелодии, използвани от гърците и известни като дорийски, фригийски, лидийски и миксолидийски. Първите четири гласа или мелодии се наричаха прави или високи и бяха обозначени по ред: първи, втори, трети, четвърти и т.н. Останалите четири са тясно свързани с мелодията на тези основни мелодии и се наричат ​​странични мелодии. Те, както се казва на певчески език, от роднини, музикално съответстват на четирите основни гласа и затова са обозначени в паметниците на древната литургична писменост: петият - като вторичен глас на първия, 6-ти - вторичен глас на втория, 7-ми - вторичен глас на третия или тежък, 8-ми - вторичен глас на четвъртия. Тази музикална конструкция на гласа според системата на гръцкото народно пеене се появява, развива и оформя първо на изток. Така Анатолий Константинополски пише своята стихира на осем гласа, Роман Сладкопевец композира своите кондаки с не повече и не по-малко от осем гласа, Яков от Едеса поставя своите химни на същия брой мелодии в седмицата Вай (Влизането на Господа в Йерусалим или Цветница). Осмогланието по този начин е известно още през 6 век; но няма индикация, че тези технически правила на съзвучната църковна мелодия след това са били издигнати до определен закон и теория. В това последно отношение църковното пеене на изток дължи много на св. Йоан Дамаскин. Дамаскин, отличаващ се със своята особена систематичност в своите словесни творби, излага древното осмоглание на Източната църква в строга музикална система и по този начин съставя теория за практиката на църковното пеене. За това значение на Дамаскин в историята на църковното пеене говори общото предание на Източната Църква, в пълно съответствие с което е основното произведение на Дамаскин - октоихът или устройството на неделните църковни служби въз основа на този древен певчески закон. Йоан Дамаскин със своя октоих оказал онази важна услуга на църковното пеене, която му придала завършеност, устойчивост и с това опазила църковния напев от произвола и оскверняването на певците. Ограничавайки певческата мелодия до осем гласа или отделни мелодии и подчинявайки на тази система цялото многообразие от църковни песнопения, той полага по този начин здравите основи на тяхното певческо изпълнение и запазва за следващите времена строгите мотиви на древното църковно пеене. Невъзможно е да се каже доколко основните оригинални мелодии, заложени от Дамаскин, са запазени в нашия съвременен музикален октоих, защото не само музикалният осмогласик на последния, но и музикалните разпоредби от най-близкото до него време не са запазени за нас. Но че съвременното църковно пеене се основава на древна мелодия, това доказва връзката на сегашния осмогласник с неговия оригинал и пътя на историческата традиция. Тъй като октоихът е бил предназначен за пеене и е трябвало да служи като указание на мелодията за всички гласове, тогава без съмнение неговите мелодии са били нотирани и обозначени с определени музикални знаци. Какви бяха тези знаци? Днешните музикални ноти имат доста по-късен произход. Древните не са познавали такива знаци, а са използвали по-сложна и разнообразна семиография. Гърците са използвали буквите от своята азбука за тази цел; те бяха поставени над текста и служеха за показатели за пеене. Когато музикалната техника стана по-сложна, самата област на тоновете се разшири и изискванията за ритъм или каданс при изпълнение се увеличиха, тогава самата система от знаци се оказа недостатъчна и те се опитаха да я разширят, давайки на буквите от азбуката различни позиции: те бяха написани съкратено, прави, настрани, удължени и по други начини. За да спестят време, когато копират ноти, впоследствие започват да прибягват до съкратено курсивно представяне на музикални знаци, поради което те губят първоначалната си графична форма и стават известни като невми или куки, които по-късно заменят напълно азбучната система на музикалната семиография. Като по-нататъшно развитие се появява нов начин за изобразяване на мелодия чрез нотолинейни знаци, които чрез позицията си между редовете показват височината или качеството на тона, а чрез външния си вид показват неговата продължителност и определят ритъма или ритъма на музикалната мелодия. Църковното пеене на Западната църква се основава на същия музикален закон, както и пеенето на Източната църква. приведени в строга система от Йоан Дамаскин. Той беше в тясна връзка с историята на пеенето на изток и беше заимстван от гърците, подобно на църковната химнография. Амвросий от Милано въвежда в своята църква използването на четири основни мелодии или режима: дорийски, фригийски, лидийски и миксолидийски и въз основа на тях той изгражда мелодията на пеенето на църковните химни в своята църква. Но амброзианското пеене скоро претърпя изкривявания в църковната практика, загуби своята простота и чистота, така че по времето на Григорий Велики (VI-VII век) вече имаше спешна нужда от подобряване на църковното пеене и Григорий работи много в тази област и спечели литургична слава на Запад. Към четирите гласа или стила на амброзиевото песнопение той добавя още четири и така осмогласието е въведено в западната църква по модела на източната. Не може да се каже, че методът, въведен от Григорий, се отличава със звучност и приятност. Неговият кантус планус - равномерна мелодия е насочена към ограничаване на нови и изтънчени мотиви на светското пеене и се състои от комбинация от тонове, които са повече или по-малко монотонни и с еднаква продължителност, без никакви вокални изкривявания или повишения. Това пеене беше вид музикална рецитация, едногласно пеене. Много от по-късните историци на църковната музика се бунтуват срещу така нареченото григорианско песнопение, намирайки го сухо, безжизнено, чуждо на всякакви вълнуващи мотиви. И музикално наистина беше така. За да осигури съдбата на въведената от него система за църковно пеене, Григорий основава голямо училище близо до Рим, където децата на самотни родители учат музика и пеене. Те получавали издръжката си тук от църковни средства, а по-успелите от тях достигали до най-високите йерархични степени. Училището, основано от Григорий, е било много известно за времето си и е привличало много ученици от различни страни. Други са били моделирани по него в по-малките градове, а западните мисионери са разпространили григорианско песнопение в Германия и Великобритания. Посоката, дадена на църковното пеене от папа Григорий, изглеждаше най-добрият начин да се защити строгият църковен стил на пеене от всякакви промени и смесването му с чужди мотиви на светската музика; но в действителност това не се случи. Каноничното пеене, въведено от Григорий, въпреки неговата строгост и монотонност, липсата на модулации, беше толкова трудно за изучаване и изпълнение, че най-трудолюбивите и способни ученици от неговото училище едва успяваха да овладеят правилата на това пеене на десетгодишна възраст. Техническата страна на григорианското песнопение беше изключително сложна, а музикалните знаци (невми) се отличаваха с такова разнообразие в подредбата и условността на значението си, че беше необходимо дълго и упорито изучаване на материята, дългогодишен навик, за да се направи. можете да различите тези малки, особени фигури, с които бяха изпъстрени партитурите на така нареченото григорианско пеене. Непосредствената последица от това затруднение беше, че хората не можеха да участват в църковното пеене и само в последните: Амин, Господи помилуй и др., издигаха глас. Хората нямаха нито свободното време, нито средствата да научат това хитро изкуство; трудно се намираха опитни учители; До 18 век органите все още нямат добър дизайн и следователно не могат да служат за целите на музикалното образование. И така, предишните строги мотиви, поради недостатъчно старателното им изучаване, започнаха да изпадат в забрава, появиха се много варианти и строгият стил се разнообрази дотолкова, че кантус фирмус се превърна в дискант или онзи жив мотив, който преобладаваше в популярната употреба и малко по малко измести едногласното пеене. До края на 15-ти век образната природа на църковното пеене на Запад става толкова силна, че вдъхновява отците от Тридентския събор с големи страхове за посоката на църковната музика. Тези страхове можеха да доведат до същите немелодични и сухи мотиви на църковното пеене, които някога бяха въведени от така наречената григорианска школа, ако по това време Италия нямаше голям музикален талант в лицето на композитора Палестрина, който може да се счита за баща на новата музикална школа (роден през 1524 г., Палестрин след град Праенесте). Палестрина, още преди строгото определение на Тридентския събор по отношение на тогавашното църковно пеене и музика, вече е известен със своите духовни кантати, които често се изпълняват в църквата и правят дълбоко впечатление на слушателите. Те си спомниха за Палестрина и неговите мотиви и решиха да отложат последната присъда за новата църковна музика, докато Палестрина не напише пробна композиция и не постави на музика латинската missa. Изискваше се музикалното творчество на този маестро, с дълбоко религиозния характер на своите мотиви, да бъде лишено от светска фриволност, да бъде общодостъпно и да задоволява чувството за благочестие. Експериментът на Палестрина беше блестящ успех. Пише музика за три миси (за шест гласа), като една от тях, изпълнена в присъствието на папа Пий IV, печели всеобщо одобрение и е приета с възторг. След като изслуша брилянтната композиция, папата възкликна: "Тук, в земния Ерусалим, Йоан (Йохан - това беше името на Палестрина) ни дава предвкусване на сладостта на новата песен, която апостолът някога е чул в духовна наслада в небесния Ерусалим. Строго църковните произведения на Палестрина и неговите най-близки ученици бяха повторение на строгите мотиви на григорианския хорт, в резултат на което те остават дълго време в църковната практика на Рим и до днес неговите класически транскрипции от типа: Stabat mater dolorosa се изпълняват в Сикстинската капела. Но независимо от строго църковния стил, музиката се формира под влияние на Палестрина, която дава съдържание и живот на оперната музика образовани хора от онова време с идеите на класическата античност. В къщата на един от тези любители на древното изкуство, флорентинския граф Джовани Барди, от време на време се събираше общество от художници и учени, сред които беше Галилей, бащата на известния астроном. Веднъж разговорът се обърна към гръцкото изкуство и се спря на музиката. От само себе си се разбира, че при оценката на художествените достойнства на последната, те най-пламенно се изказаха в нейна полза и й пожелаха успех в музикалния свят на съвременността. В отговор на въпроса каква е особеността на древната музика и нейното предимство пред най-новата, Галилей, един от експертите по антично изкуство, написа диалог, в който, вярвайки, че съвършенството на древната музика е в унисон. упрекна най-новите композиции за прекомерното разнообразие от тонове и разнообразие от музикално съдържание. Той посочи рецитацията и речитатива на древногръцката трагедия като най-доброто средство за музикално изпълнение. Колкото и странно да изглежда, това връщане към маниера на древното григорианско пеене, и особено в областта на светската музика, все пак беше последвано и скоро се появиха експерименти в нови музикални композиции във вкуса на древногръцката музика. В това семейство за първи път е написана идиличната оперета „Дафне“, която се играе в двореца на известния тогава гръкофил и филантроп на Корея и печели изненадата на всички. През 1600 г. Какуини написва първата си опера: Евридика. В музикално отношение тези пиеси не са нищо повече от имитация на строгия маниер на древното църковно пеене, но с примес на подходящи мотиви от областта на старогръцката музика в нейния строг стил. Тези пиеси направиха първата стъпка към създаването на оперна музика и поставиха основите на нов музикален метод, който, съществуващ в продължение на два века и половина, разви музикалния стил, на който се възхищаваме в най-добрите класически пиеси на съвременната музика. Разбира се, въз основа на най-новите открития е трудно да се прецени основните принципи на движението и кой би помислил, че предшественикът на нашата най-нова грандиозна музика е унисонният мотив на григорианския песнопение, строго църковният музикален стил, в който псалмите и духовните химни се пеят от християните от първичната църква? Разбира се, светската оперна музика не може да спре до унисон; то не би могло да съществува, без да призове хармоничното звукосъчетание на помощ, без да се измъкне от оковите на тази потискаща музикална монотонност. В прилагането на този елемент към музиката на съвременността, известният създател на класическата музика Себастиан Бах (1754) и неговият сънародник Хендел (t 1759), съвременници и родом от Германия, придобиха голяма слава. Последният е особено известен със своите оратории, нова музикална форма, която, произхождаща от Италия, намира своето окончателно развитие и систематична обработка в Германия под ръката на известния Хендел. Какъв вид музика е ораторията? Още много по-рано от въпросната епоха в манастирите започнали да се дават драматични представления с религиозно съдържание, така наречените мистерии, и изобщо цялата драматична поезия на древната епоха имала чисто религиозен характер. Тези религиозни драми започват в най-ранната епоха на Средновековието и възникват от руините на античния театър, повлияни от неговите легенди. Така в манастирите от времето на Карл Велики монасите са се занимавали с композиране на драматични пиеси, подражавайки на древната латинска класика. Тази религиозна опера, чиито основни части бяха придружени от музика, причинена от симпатия към образците на гръко-римската драма, имаше блестящ успех и по най-добрия възможен начин отговаряше на вкуса на времето, когато в Италия и Германия поетичното творчество се опитваше в религиозни теми, а християнският епос от 15-ти и следващите векове беше пропит с класически религиозен характер. Достатъчно е да обърнете внимание на „Божествена комедия“ на Данте, „Месиада“ на Клопщок, „Изгубеният рай“ на Милтън, за да прецените елементите, които са били част от литературните и художествени произведения от това време, и да разберете тяхната тясна връзка с ораториите на Хайдн, много от класическите пиеси на Бетовен и Менделсон Бартолди. Разбира се, тези и подобни пиеси в по-голямата си част са били над музикалното развитие на обикновените хора, но са били използвани като съпровод на драма и сценични представления, към които мнозинството винаги е изпитвало особено влечение. По празници, особено когато театърът е затворен, тези духовни драми, както е възможно, заменят сценичните представления със светско съдържание и стават все по-известни. Те формират среден полуцърковен, полутеатрален стил и осигуряват необходимите елементи за развитието на нова оперна музика. Инструментално изпълнение на църковни песнопения Нека сега кажем няколко думи за инструменталното изпълнение на църковните песнопения, за това как древната църква се е отнасяла към него. В епохата, съвременна на началото на християнската църква, е имало два метода на изпълнение. чисто, вокално, вокално и вокално изпълнение, придружено от инструментална музика. Култът на древния свят използва и двата метода в еднаква степен. а който знае с какви церемонии и при какви условия са протичали игрите и религиозните празници на древните гърци, ще разбере добре участието на инструменталния музикален елемент в култовата практика на античния свят. Еврейското богослужение също беше придружено от музика. Древната християнска църква, която изразяваше силни съмнения срещу скулптурата и отчасти живописта, гледаше още по-подозрително на използването на музика по време на богослужение. Църковните учители казаха, че в старозаветната църква е било позволено да се съпровожда пеенето чрез свирене на музикални инструменти от снизхождение към безгрижието, страхливостта и духовната слабост на евреите и че Бог иска с това разрешение да възбуди чувствения им ум към по-жива и енергична дейност. В Апостолските конституции инструменталното свирене директно се отнася до предмети, забранени за всеки християнин, и е забранено преподаването на тайнството на кръщението на свирещи на цигулка, арфа и лира. Така изпълнението на лирически произведения беше вокално. „Ние използваме един орган – словото“, каза Тертулиан, „със словото, а не с псалтира, с тръбата на тимпаните и с флейтата, ние почитаме Бога“. Органът на човешката реч по своята физическа структура е наистина един от най-съвършените инструменти. Въпреки че човешкият глас далеч не покрива пространството на всички действия, изпълнявани от струнен инструмент, като цяло той е способен да формира полифонична хармония с най-богатите и елегантни хармонии. Освен това човешкият глас изразява по-естествено, по-ярко и, така да се каже, по-субективно вътрешното състояние на душата и служи като проводник на нейните движения. i.) поради тези предимства вокалното изпълнение или пеенето е общоприето в древната църква. Едва в началото на Средновековието, а след това и на Запад, инструменталната музика започва да се използва в църквите и в църквите се появяват органи. Според аналистите първият орган, известен на Запад, е получен от Пипин като подарък от гръцкия император Константин Копроним и по всяка вероятност е бил домашен инструмент като тези, използвани в Константинопол. Въз основа на модела на друг голям орган, изпратен от Византия на Карл Велики, последният нарежда да се построи същият за църквата в Аахен и оттогава органите се разпространяват в западните църкви: те стават особено известни от 13-14 век, когато техническата страна на този инструмент е получила значителни подобрения. По времето на Тридентския събор използването на органи в църковната практика вече е станало толкова вкоренено и толкова популярно, че неговите членове, говорейки за църковната дисциплина, не казват нищо против органа, но канонично, така да се каже, осветяват използването му, като в същото време забраняват използването на всякакви други инструменти в църквата. Това показва, че освен органа е имало и други музикални инструменти, които са служели за акомпанимент на пеенето. Но това разнообразие от инструментална музика е много по-късно от използването на органа в църковната практика. Тома Аквински навремето каза, че църквата не позволява музикални инструменти, като цитра и псалтир, за да не изглежда юдаизиране, но по-късно това правило беше променено. Заедно с разпространението на фигуративната музика, която позволява полифонични части, изящни модулации и най-причудливите мелодични мотиви, и отчасти под влиянието на оперната музика, базирана на същите църковни мотиви, музикалният съпровод получава по-сложна продукция и в допълнение към органа, пеенето се придружава от цигулки, тръби и тимпани. Самият дизайн на органа е променен, за да се приспособи към това условно. През 15 век към органа започват да се прикрепват механични части, които издават различни видове имитативни звуци. Появиха се ангели с тръби, надуха ги и биеха литавки; петелът, пляскайки с криле, пропя; птиците изпълниха въздуха с крясъците и чуруликането си. И до ден днешен на Запад по време на церемониални служби в изпълнението на мелодията участва цял оркестър от духови и струнни инструменти. – В гръцката църква инструменталната музика никога не е имала място в богослужението; но тази разпоредба не е абсолютна и имаше случаи, когато инструменталната музика беше разрешена. Така от Кодин можем да заключим, че по време на тържествени церемонии, като коронацията на императора, а също и по време на кралски изяви, пеенето на хора е било придружено от акомпанимент на инструментална музика. Също така е известно от византийски писатели, че след многото години, провъзгласени на царя на Коледа преди края на литургията, същото нещо се повтаря от различни видове музикални инструменти: resonantibus organus, puae varia sunt или; Organa satis multo prostepunt, или: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Но тези случаи не са изключителни и изглежда са се случвали само в придворните църкви и в домашните церемонии на византийския двор, но инструменталното пеене не е навлязло в общата църковна практика. Може да се интересувате от: