Про грецький іконописний оригінал

Спочатку свого існування християнське мистецтво було вільною професією; їм міг займатися кожен, хто мав для цього вміння та технічну підготовку. Релігійний лад християнської громади та її боязко-обережне ставлення до мистецтва античного світу оберігали молоде мистецтво якщо не від вторгнення, то, принаймні, від поширення зображень, далеких йому за змістом або виконаних з якоюсь свідомо хибною думкою. Такі зображення хоч і зверталися в єретичних гуртках перших століть, але ніколи не були прийняті в загальноцерковне середовище і визнавалися творами недозволеними, зловмисними, поряд з літературними творами, що виходили з-під пера приватних осіб або сект, відчужених церквою. Правда, поради, дані Климентом Олександрійським християнам щодо того, щоб символи, що вирізуються ними на кільцях і перстнях, носили християнський, а не язичницький характер, далі не зовсім втішні відгуки Іринея та Єпифанія про різного роду релігійні твори пензля і різця гностиків показують, що вже тоді твір ставав забороненим, апорифічним. Ці кордону чи краще сказати, це розбірливе ставлення до предметів мистецтва, виражалися над вигляді заборонних заходів, над формі нагляду церковної влади, але виходили із самого настрою тодішніх християн, їх релігійних ідеалів. Навряд чи можна допустити ту думку, щоб напр. у катакомбах, де твори пензля нерідко відрізняються невимушеною свободою та багатством творчості, живопис виконувався під наглядом церковних кліриків. Якщо, висловлюючись по-теперішньому, і існував контроль, то він визначав лише загальні вимоги, яким повинен був підкорятися художник у своїй діяльності і ніколи не сягав дрібниць і подробиць у сенсі готової рамки, або зразка для зображення, що виконується. Іконописних правил у цьому сенсі давня церква не знала; навпаки, вона відносилася до мальовничих сюжетів вільно, звертаючи увагу на їх зміст і символіку, і допускала навіть такі зображення, як Орфей, Фенікс, Амур і Психея, які або були прямо взяті з античного мистецтва, або були виконувані під впливом греко-римських зразків і техніки. Це було тим зручніше, що спочатку більшість творів християнського мистецтва мала декоративне значення, служила, як напр. у катакомбах, прикрасою трун, склепів та різного роду життєвих предметів у сім'ї та будинку. Якщо ж і можна знаходити іноді в найдавніших пам'ятках християнського мистецтва деяку одноманітність у постановці та композиції символічних та історичних сюжетів, то це відбувалося не від існування будь-яких авторизованих і обов'язкових церковних правил, а виходило з властивостей сюжету, що зображається, з наслідування готовим зразкам та існування звичайних прийомів художньої техніки. Рутина, як і завжди, змушувала йти шляхом наслідування тих пересічних майстрів, які у своєму занятті знаходили засіб до життя і задовольнялися готовими зразками, що знаходили собі і гарний збут та безпечне вживання. З часом, коли мистецтво стало в найближче ставлення до церковного культу, коли число іконографічних сюжетів збільшилося, а ці останні урізноманітнилися у своєму виконанні, колишнє абсолютно вільне ставлення до мальовничих робіт виявилося незручним: воно стало супроводжуватися наслідками, що кидали невигідне світло на релігійний характер мальовничих зображень. Внаслідок такого стану справ з'явилася потреба убезпечити виконання священних зображень від свавілля художників, наблизити їх до церковного розуміння і поставити в тісне ставлення до того, як вони представлялися і розроблялися в біблії, оповідях про святих і церковну гімнографію. Іконоборчі смути дали рішучий, можна сказати, поштовх для вирішення питання про нагляд над діяльністю іконописців і таким чином вирішили питання оригіналу. У якому вигляді було представлено тут завдання церковного контролю та визначено становище художника – виразом цього може служити одна з постанов сьомого вселенського собору, в якій ясно говориться, що ікони створюються не винаходом (ἐφεύρεσις) живописця, але через непорушний закон і переказ (θεσμοθρσσ Всесвітньої церкви, що складати і приписувати є справа не живописця, але святих отців: цим останнім належить право композиції (διάταξις) ікон, а живописцю одне тільки їх виконання (τέχνη), частина технічна, що розуміється в тісному сенсі цього слова, тобто механічна, малюнок. І ось як би замість святоотцівської теоретичної системи іконописання є іконописний оригінал. З яких джерел останній взяв свій зміст і в якому відношенні його правила про спосіб зображення того чи іншого сюжету стоять до типів та форм давньохристиянського мистецтва? Сказавши, що іконописний оригінал був викликаний необхідністю дати єдність і одноманітність іконографічним зображенням, внести їх у виконання більш церковного характеру, ми не повинні уявляти цих правил законодавчим актом церковної влади, розпорядженням для живописців слідувати тому чи іншому визнаному зразком і більше нічого. Ні, освіта оригіналу жодним чином не можна відокремлювати від загальної історії церковного мистецтва. У цій останній покладено основні початку пізньої редакції іконографічних типів і виробилися найголовніші елементи, з яких склався кодекс оригіналу; тому для вивчення основ останнього потрібно брати до уваги цілу масу форм церковного живопису, що історично вироблялися, і, стежачи за поступовою зміною цих останніх, відкривати в них і самі основи оригіналу. Для цієї роботи першим і необхідним посібником є ​​збори та знімки з пам'ятників церковного мистецтва, як східного, так і західного, а потім – літературні джерела, в яких збереглися до нас описи різноманітних іконографічних сюжетів. Обидва ці джерела, взяті разом, дають матеріал історії освіти оригіналу тим паче цінний, що правила щодо живопису тривалий час були записані і формуловані, і передавалися шляхом практичних повчань і вивчення готових зразків,. Ось чому набагато раніше письмового викладу правил оригіналу вже встановилося на сході чудова одноманітність у манері зображення церковних сюжетів і ці зображення, за небагатьма винятками, збіглися з тими правилами, які вже згодом були сформульовані в кодексі оригіналу. Це показує, що незважаючи на своє охоронне призначення, оригінал завжди стояв залежно від найбільш стійких і частіше за інших повторюваних іконографічних типів і цим останнім надав санкцію, як найкращим і найдосконалішим. Вкажу для прикладу зображення Різдва, Воскресіння і Вознесіння Христового. У пізнішому оригіналі вони формулювалися в такому вигляді і з такими подробицями, з якими зустрічаються за кілька століть раніше, в мозаїках римських і рівненських церков, в різьблених окладах диптихів X-XI століття і мініатюрного живопису всього середньовічного періоду. Інший приклад: загальний прийом зображати святителів у одязі був задовго до появи рукописних оригіналів, наприклад, у зображеннях святих і мозаїках Константинопольської Софії, потім – в мініатюрах менологій імператора Василя, нарешті, в настінному живописі найдавніших російських церков. У цьому відношенні основи оригіналу були покладені ще в переказах давньохристиянського мистецтва і попередили своєю появою відому нам постанову Нікейського собору, але попередили, повторюємо, не в сенсі розпоряджень або ще менше дисциплінарного акту, а в сенсі більш жорстких і стійких сюжетів загального мистецтва. Коли з'явилися перші записані правила щодо того, як зображати той чи інший іконописний сюжет, або, що теж, коли з'явився тлумачний грецький оригінал? - Укладачі російських оригіналів відносили початок його до епохи Юстиніана. Але якщо це справедливо щодо загальних засад візантійсько-російської іконографії, то не може бути визнано вірним щодо оригіналу, як цілісної теоретичної системи іконописання. Час Юстиніана був часом прогресу та свободи творчості у візантійському мистецтві; останнє ще встигло розробити тоді всіх необхідних сторін іконописання, тим часом як оригінал є, як побачимо нижче, завершальний акт творчості і узаконює вже принцип нерухомості у сфері церковного мистецтва. Найраніший зразок грецького оригіналу зберігся до нас у уривку «з давніх-давен церковної історії Ульпія Римлянина про зовнішній вигляд богоносних батьків». Уривок цей, позначений 993 роком, знаходиться в одному з рукописів Московської Синодальної бібліотеки і представляє опис зовнішності деяких найбільш відомих отців церкви, наприклад, Діонісія Ареопагіта, Афанасія Олександрійського, Кирила Єрусалимського, Григорія Богослова, Іоанна Златоустого та інших. Описи складені з найбільшою подробицею і багато в чому нагадують собою відомий Лентулово опис обличчя Христового з тією різницею, що вони не містять у собі жодних відгуків або моралі, але становлять до дріб'язкових подробиць змальований портрет кожної особи, де не забуті: ні розміри носа, ні довжина бороди, ні ступінь. Ось опис зовнішності Златоуста: «Іоанн Антіохійський на зріст дуже малого, голову на плечах мав велику, вкрай худорлявий. Ніс мав довгий, ніздрі широкі, колір обличчя блідо-жовтий, очі ввалилися, великі, часом світяться привітністю, лоб відкритий і великий, поритий багатьма зморшками, великі вуха, невелику, дуже рідкісну, прикрашену сивою бороду». Очевидно, що опис зроблено з натури і складено кимось невдовзі після смерті святителя виходячи з його живого образу… Уривок з Ульпієвої історії належить до категорії тих літературних пам'яток, де вперше зібрано і записані перекази про зовнішній вигляд чудових церковних діячів. Перекази ці мали підставу частково в біографіях святих, частково в усних оповіданнях та спогадах осіб, які стояли до них у близьких стосунках. На початку ці записи не мали систематичного виду, з яким з'явилися в кодексі оригіналу, але становили необхідну частину або краще сказати доповнення до біографічних та історичних відомостей про цю особу; але потім були зібрані в один склад і послужили для художників вказівкою, як і в якому вигляді зображати того чи іншого святого. Коли з'явилися подібні записи, до них стали приєднувати іноді і лицьові, тобто, мальовані мальовничі зображення згадуваних облич та подій. Про цей рід пам'яток може дати ясне уявлення так званий менологій грецького імператора Василя II, який жив наприкінці X і на початку XI ст. При кожному життєписі святого, які випливають у цьому чудовому рукописі одне за одним у календарному порядку, знаходиться розмальована мініатюра, що займає половину незаповненого текстом аркуша. Малюнки, в кількості 480, виконані золотим полем кращими артистичними силами Візантії, коштовні як історії побуту і церковного життя на той час, і у відношенні художньому. Для нас у разі мініатюри Васильєвої менології важливі із боку їх значення історія освіти іконописного оригіналу, оскільки вони, укладаючи у собі порівняно повний цикл іконографічних сюжетів, тривалий час служили компетентними зразками для пізніших живописців. Втім, зображення рукопису, що розглядається, не мають домагання дати тим чи іншим типам художню і церковну санкцію; укладаючи у собі всі необхідні задатки лицьового оригіналу, вони, тим щонайменше, не становлять керівництва в іконописанні у буквальному значенні слова; Значний обсяг і водночас відносна неповнота змісту неможливо лицьової менології імператора Василя стати серед іконописних оригіналів. Повний і систематично складений кодекс грецького оригіналу сягнув нас у списку дуже пізнього часу, саме XVIII в. і носить таку назву: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς або повчання у мальовничому мистецтві 2 . Походження та доля названого нами списку тісно пов'язані з Афоном та тамтешніми іконописними школами. З часу занепаду політичного життя Візантії, Афон став хранителем її церковних переказів, замкнутим куточком, куди не заходили ні вплив заходу, ні політичні смути, ні нововведення церковні. Відомо, що заснування загальножитніх афонських монастирів розпочалося з VIII-IX ст. і невдовзі завдяки швидкої колонізації цього затишного містечка утворилася на Афоні ціла чернеча громада з безліччю монастирів і скитів, храмів і келій. З тих пір і суворе церковне мистецтво, що багато на той час втратило у Візантії, знайшло собі притулок на св. горе, де ще у ХІ ст. за переказами, треба помітити дуже невиразному, жив якийсь знаменитий живописець Мануїл Панселін – напівісторична особистість, що залишила по собі дуже гучну славу на Афоні, але на жаль, надто мізерні відомості про своє походження, про обставини життя та свої праці. За словами пізнішого переказу, «він, як променисте сонце, засяяв у Солуні і, блищачи променями мальовничого мистецтва, як якесь сонце і світлозорий місяць, перевершив і затьмарив усіх стародавніх та нових живописців». У цій захопленій похвалі чується, між іншим, і алюзія на саме ім'я ізографа: πανσέληνος – зовсім місячний. Славний живописець не залишився без продовжувачів; після його смерті афонські ченці з особливою любов'ю і великою ретельністю розшукували твори Мануїлової кисті і наслідували їх, як зразок недосяжної досконалості, а більш талановиті і віддані своїй справі - стали з часом доводити до відома і записувати іконописні перекази, яких трималися Панселін і про Пансілін. Так, на початку XVIII ст. складено було Діонісієм, живописцем та ієромонахом з Фурни, назване нами керівництво у мальовничому мистецтві. Щоб наочніше уявити собі грецький іконописний оригінал і вірніше оцінити потім його значення історії церковної живопису, познайомимося зі змістом і характером Єрмінія Діонісія. Поділена упорядником на три частини, вона починається вступом, що малює перед нами погляд візантійського іконописця на свою професію, як на заняття, освячене церквою, як на відому галузь релігійної праці, поважної за своїм призначенням. Присвячуючи свою книгу Богоматері, Діонісій каже, що він наслідує євангеліста Лука, виконує обов'язок благоговіння до величі і дивовижної краси Богородиці і зрештою впевнений, що як їй, так і Творцеві всього, буде вгодна і сприятлива праця його. За передмовою, написаною зі смиренністю, однак і не без почуття власної гідності, слідує перша частина, в якій даються настанови, як готувати фарби та лаки, як наводити рум'янці на уста Богоматері та святих, які були не старі, як малювати очі та брови, як обробляти волосся та бороди… "Щоб надати останньому кращого вигляду, читаємо в трактаті Діонісія про останнє, простягніть волосся за кінець їх, але не далеко. Потім зробіть рідину білою і тонко освітліть нею волосся. Для відтінку вусів використовуйте чисту чорну фарбу..., а для губ червонуватого тілесного кольору".... Турботливий і розважливий учитель не залишав своїх учнів у невіданні щодо природного малювання; він дав їм у своєму керівництві правила про розміри членів людського тіла, запозичивши їх, проте, як ми зараз побачимо, не зі спостережень природи. «Знай, мій учневі, - пише Діонісій, - що природний ріст людини від чола до підошви вимірюється дев'ятьма кулями або мірками. Спочатку виміряйте голову, розділивши її на три частини; в першу з них помістіть лоб, у другу ніс, а в третю напишіть волосся за лінією цього яйця, крім цього від носа до кінця бороди відміряйте три рівні частини, з яких дві сформують бороду, а одна рот. Потім від підборіддя до середини тіла відміряй три рівні частини і до колін дві, віддавши на коліна частину, рівну носу. Далі ще дві частини відміряй до кісточок і від них частину, рівну носу, до підошви, та до нігтів одну частину... Що стосується очей, то їх розмір однаковий і відстань між ними стільки ж довго, скільки довжина очей... Довжина вуха дорівнює довжині носа. Якщо людина малюється голою, то середина її вшир визначається чотирма носами, а якщо в одязі - одним з половиною яйцем" ... Цей умовний характер грецького іконописного оригіналу не менш позначається в другій частині керівництва до живопису. Розташована Діонісієм в порядку біблійних і церковно-історичних подій обіймає всю історію старого та нового завіту, і закінчується описом картин символіко-алегоричного змісту; Якого прийому дотримується керівництво під час передачі іконописних сюжетів? Воно представляє нам грецький живопис у пізніший період її розвитку і багато в чому ухиляється не лише від зразків давньохристиянського живопису в катакомбах, на саркофагах та мозаїках, але навіть відрізняється і від пізніших мініатюр. Упорядник часто вирушає немає від готових зразків стародавнього живопису, але стоїть грунті історичного оповідання, доповнюючи його за місцями апокрифическими деталями і, взагалі, намагається уявити більш-менш докладну картину та обставини відомої події. Такі доповнення допускаються іноді й у біблійне оповідання, щоб оживити нескладну історичну картину, дати їй мальовничу постановку і висвітлення. напр. Зобразити вбивство Авеля і плач Адама з Євою над своїм сином, – до біблійної розповіді приходить нова риса в образі ангела, який ширяє над головою Адама і тримає сувій із написом: «Не плач, бо повстанете в останній день» . У зображенні втечі св. сімейства в Єгипет картина доповнюється видом міста і падаючих зі стін його ідолів, причому мається на увазі відома оповідь, що присутність Ісуса Христа в Єгипті була ознаменована падінням ідолів. По місцях видно сліди богословських міркувань і проводяться догматичні паралелі на кшталт церковного тлумачення. напр. зближення змішання мов під час стовпотворення і зішестя Св. Духа на апостолів у вигляді вогненних мов, – зближення, проведене на підставі догматичного співвідношення між цими двома подіями за змістом церковної пісні: «коли знизшед, мови слія»… чому в середині куща, що горить, покладається зображення Богоматері. Є навіть сліди міфологічних уявлень та класичної мови, що особливо помітно у картинах алегоричного змісту, якими є напр. життя істинного ченця, зображення віку людського життя. Тут зображується амур, ангели представлені у вигляді античних геніїв, а пекло називається класичним ім'ям тартару. Так само, наприклад, і зображення Йордану у вигляді старого, який обернувшись назад обличчям, зі страхом дивиться на Христа, що увійшов у воду для хрещення, а сам ллє воду з судини. Картина ця, за змістом оригіналу, повинна зображати Йордан, «повернувся назад»… Мимоволі згадуються при цьому античні фрески та рівненські мозаїки, а ще раніше один епізод з Іліади, де річка Скамандр женеться за одним із героїв епопеї. Ця умовність керівництва відчувається ще сильніше у відділі притч, формою для яких служать життєві та суспільні явища пізнішого часу, а самі притчі зображуються не з боку свого змісту, а з боку внутрішнього змісту і моралі, що полягає в них. Так у притчі про сіяча живописець не зображує перед глядачем ні поля, ні землероба, ні посіву, а малює проповідуючого Христа і чотири групи його слухачів у положеннях, що відповідають пояснення припливного оповідання. Одні розмовляють між собою і нашіптуються дияволом, зовсім не слухають Христа; інші, хоч і слухають, але через ідолів, до яких змушують їх йти воїни з оголеними мечами, залишають Христа; треті сидять за розкішними столами у товаристві веселих жінок і забувають те, що чули; нарешті, четверті, обраний гурток слухачів, на яких падає слово Христове, як зерно на добрий ґрунт, представлені у вигляді ченців, що служать священиків і народу, який молиться в церкві. Втім, тут ще ясний образ; але ось треба зобразити в особах слова: «ви світло світові», і керівництво представляє єпископа в одязі перед народом у церкві, а над ним Христа, що тримає сувій зі словами, які тут ілюструються. У зображенні притчі про зерно гірчичне автор вдається до надзвичайно невдалого прийому ілюстрації, зображуючи з рота Спасителя дерево, що виросло, на гілках якого сидять замість птахів апостоли, на яких звернені погляди народу. Через ці наївні ілюстрації не знаєш чому віддати перевагу: чи цим нескладним дослідам чи простому свідомості художнього безсилля у вигляді простого сувого зі словами притчі без жодних аксесуарів. Втім, думка, яка лежить в основі цього догматичного зображення притчою, має також свій добрий бік і викриває свого роду художній такт. Припливний образ, представлений в контурі і фарбах, є дещо інше, алегорична картина в її словесній формі, у вигляді припливного оповідання. Перенесіть останню на полотно, і вона не матиме тієї прозорості, легкості та доступності розумінню, якою володіє притча. Вийде пейзаж, жанрова картинка, чуттєвий вигляд предмета, у якому внутрішній сенс притчі або вислизає без пояснення, або грубо затушовується контурами реального предмета і відступає задній план. Для повчальних цілей прийоми оригіналу без жодного сумніву підходять набагато краще, але в художньому відношенні вони дуже недостатні та однобічні. Третя частина керівництва укладає правила щодо розміщення ікон у храмі, тобто як розписувати нутрощі церкви настінним живописом. Потрібно мати на увазі, що скрізь, де оригінал говорить про церковний живопис, він має на увазі власне стінопис, а не ікони на дошках і жодного слова не згадує про іконостас. Цей останній тоді вже безсумнівно існував, хоч і в малих розмірах, але не згадується в оригіналі вкотре, тому що керівництво до живопису має на увазі стінопис, а потім основами своїми оригінал сходить на той час, коли про іконостас ще нічого не знали. Яруси останнього утворилися за аналогією з розміщенням стінопису та стали відповідати тим поясам, на які робився настінний живопис від стелі до підлоги церкви. Перші зображення в церквах почалися з вівтаря та групувалися на вівтарному виступі; далі почали розписувати мозаїкою та фарбами купол та його склепіння; поряд з цим йде розпис церкви по стінах і паперті. Вихідною точкою для розміщення ікон афонський оригінал бере купол і поступово спускаючись з нього, поділяє таким чином, начинка храму горизонтальними рядами на п'ять поясів, з яких кожному засвоює особливе коло зображень. У куполі міститься зображення Христа-Вседержителя в різнокольоровому ореолі, що надає веселку - для символіки купола в сенсі неба ця обставина дуже чудова; Христос зображується з євангелією і благословляючою рукою; по сторонах Його Богородиця з Предтечею в молитві, тобто зображення Деїсуса. У шийці чи барабані під куполом йде низка пророків; ще нижче по кутах, між стовпами, що підтримують купол, у так званих пандактивах, чотири євангелісти. Власне перший ряд стінопису починається на підставі купола з вівтарного склепіння або абсиду, на якому міститься зображення Богоматері на троні з немовлям Христом та написом: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρα Знову алюзія на символічне значення вівтарного склепіння у значенні неба. Вона ще більше підтримується майбутніми Богородиці архангелами Михайлом та Гавриїлом. У давньохристиянському стенописі над гірським місцем поміщалися різні зображення: хрест, Христос, Божа Матір, зображення свята і святого, якому присвячується храм, але з часом, у візантійський період, всі ці сюжети починають поступатися зображенню Богоматері, а в афонському живописі це місце стає її невідомим. – Від неї по той і інший бік церкви оригінал призначає зображати 12 головних свят, страждання та воскресіння Христового. Другий ряд починається із боку вівтаря зображенням божественної літургії; тут зосереджуються головні зображення літургійного змісту, що стосуються євхаристії. Що таке божественна літургія як іконографічний сюжет? Божественна літургія є символічним відтворенням великого входу на літургії, причому виконавцями цього обряду є Христос і ангели. Але я не передаватиму його своїми словами, а викладу, як він записаний у оригіналі: «на східному боці вівтаря малюється покров, а під нею престол з євангелією, що лежить на ньому; праворуч престолу стоїть Христос в архієрейському одязі і благословляє. Біля нього ціла низка ангелів, які утворюють біля престолу коло, що закінчується біля лівого боку престолу, де вдруге зображується Христос і знімає дискос з голови ангела, одягненого в дияконське вбрання. Два ангели кадять на Христа і два тримають свічки; тут же стоять ангели у священицьких ризах і тримають потир, хрест, копію, брехню, губку». Продовженням цього зображення по сторонах церкви служать картини з євангельської історії та чудеса Христа. Третій ряд починається з боку вівтаря не менш оригінальним зображенням літургійного змісту, відомим під назвою «роздягання тіла і крові Христової – μετάδοσις». Це не що інше, як візантійський тип зображення Таємної Вечери, дуже цікавий за прийомами художнього виконання та за своїм значенням в історії мистецтва. У катакомбному живописі немає зображення Тайної Вечери, а є зображення сімейних столів, де представлені у більшій чи меншій кількості учасники трапези. Потім античний спосіб став застосовуватися до зображень християнських агап і робилися натяки на Тайну Вечерю Христа. Раніше з відомих нам зображень Таємної Вечері збереглося в рівненській базиліці Аполлінарія Nuovo VII ст. та в мініатюрах Росанського кодексу четвероевангелія. Звідси виробилося західне зображення Таємної Вечері, зразком якого є відоме зображення Таємної Вечері Леонардо Вінчі, що перейшло і до східної іконографії. Візантійський переклад цього сюжету представляє Тайну Вечерю у літургійній картині. Христос зображується в момент роздягання апостолам хліба та чаші, біля престолу, у двох картинах з правого та лівого боку; на одній він стоїть викладає чашу відповідним шести апостолам, на іншій – роздає хліб такій кількості учнів. На ранніх зображеннях немає ні потиру, ні дискосу, але Христос представлений з хлібом, від якого відламує частину, щоб передати відповідному апостолу, а замість потиру він тримає в руці або глибоку чашу, подібну до теперішньої миски, або глечик з ручкою і з нього долучає апостолів. У такому вигляді викладалося причастя у стародавній церкві, і візантійські зображення Тайної Вечери відтворюють перед нами найдавнішу пору церковної практики. Як на цікаву особливість, що мала місце в офіційному та церковному побуті Візантії, можна вказати на те, що апостоли підходять до престолу з простягнутими руками, обгорнутими верхнім плащем. Цим позначається глибока повага до предмета, що приймається, і подає особі; напр. отримували царедворці хартії з рук імператора і передавали йому якісь предмети. Цей сюжет часто-густо зображується в мозаїках грецьких церков, а звідси перейшов до нас і зустрічається в наших стародавніх церквах на гірському місці, напр. у Києво-Софійському та Києво-Михайлівському соборах. Грецький оригінал Діонісія додає до цього таку цікаву деталь. Позаду апостолів, що підходять до чаші, представлений Юда, відвернувшись назад; рот у нього викривлений і до нього входить демон. На відомих нам зображеннях цієї фігури немає, та й було б незручно на такому місці і серед такої урочистої обстановки поміщати фігуру демона. Четвертий ряд містить у собі ікони різних святих. У вівтарі зображуються святителі, на всі боки – мученики та преподобні, а на західній стороні і язичницькі поети. П'ятий та останній ряд – різних святих. Давши повчання живописцеві щодо головної частини храму, керівництво до живопису веде його в притвор і дає вказівки, як розписувати цю частину, трапезу, фонтан на дворі і потім показує, як розписувати храм, коли він влаштований у купольному стилі або у вигляді базиліки. Після всього сказаного про зміст і характер повчання у мальовничому мистецтві Діонісія Фурноаграфіота, здається, не треба надто багато поширюватися про ту користь, яку отримувала церковна влада з такого контролю над діяльністю іконописців, так само як і про ті шкідливі наслідки, якими мало супроводжуватися для церковного мистецтва поява іконопису. Досить сказати, що церковна живопис на сході на все продовження середньовіччя йшла пліч-о-пліч з правилами оригіналу і під впливом останнього, визначилося її напрям. Чи не наприкінці XI ст. вже припиняється самостійна розробка іконографії у Візантійській імперії, і все, що вона зробила в наступні століття, було нічим іншим, як блідою варіацією на стару тему. Всунуте у вузьку рамку оригіналу, обмежене завданнями виключно церковними, мистецтво задовольнялося готовим і розробленим до дрібниць колом зображень, далі яких не йшло і не хотіло йти через неширокі вимоги, які до нього пред'являлися. Відома кількість улюблених сюжетів було прийнято для образного представлення біблійного тексту та церковно-історичних подій; ряд готових типів служив зображення Христа, апостолів і святих. Це не постаті в строгому сенсі художнього образу, а скоріше їх схеми, не самі тіла людські, а їх однакові образи, в яких тодішнє мистецтво прагнуло передати вираз чогось піднесеного, одухотвореного, неземного. Ось та риса, якою особи святих повинні відрізнятися від зовнішності простих смертних, за змістом вимог першотвору. Це відсутність художньої типовості та виразності оригінал намагався замінити умовними атрибутами, прийнятими одного разу назавжди для характеристики відомої статі, віку, звання та положення. Тут саме причина, чому напр., лик ангельський у творах візантійського мистецтва відрізняється завжди кучерявим, кучерявим по плечах волоссям, церемоніальним одягом з приладдям царедворців-охоронців; святителі зображуються з коротким, здебільшого сивим волоссям на голові, з добре розвиненою бородою, у фелоні, з-під якої одна рука благословляє, а інша тримає євангеліє; всі благочестиві дружини схожі на св. Анну, а молоді жінки – на Богоматір; тип Йосипа служить взірцем для подання благочестивих чоловіків… Але залишаючись зовсім зовнішніми прикметами, ці атрибути пояснювали справу не більше за вивіску чи напис. Навіть самі візантійські типи здебільшого втратили в іконописі свій позитивний характер і змінюючись під впливом часу та племінних різновидів, з яких складалася у різний час Візантійська імперія, прийняли умовний і одноманітний відбиток, який постійно повторюється, але ніколи не підноситься до типовості національної. Найбільш визначні його особливості можна передати в таких рисах: високий зріст у поєднанні з незвичайною худорлявістю фігури, невеликі і дуже мляві краю, маленька голова на довгій тонкій шиї, широкий і низький лоб, вузький ніс з двома глибокими борозенками по сторонах і видатний підборіддя; великі запалі очі і нависла лобова кістка у зв'язку з темно-оранжевим кольором тіла, виснаженого працями та позбавленнями вільного подвигу про порятунок, надають обличчю виразу зосередженості та похмурої похмурості. У молодих обличчях повнота перетворюється на опухлість, а літніх видається худорлявість і загальна сухість тіла, збивається на аскетизм. У цьому вигляді, загальному для кожної фізіономії, ми маємо не племінний тип, не вираз панівного смаку або естетичних понять, але умовне поєднання рис, з яких складається церковне благообразие і пишність особи, на яку дивляться в церкві і повчаються. Пробна лекція, прочитана 1887, сент. 7 дні студентам Моск. Д. Академії, у присутності членів академічної Ради. Надруковано у Праці. Академії за 1868 р., у перекладі з грецької А. П. Вам може бути цікаво: