Rreth origjinalit ikonografik grek

Në fillim, arti i krishterë ishte një profesion i lirë; Kushdo që kishte aftësi dhe trajnim teknik për ta bërë këtë, mund ta bënte atë. Sistemi fetar i komunitetit të krishterë dhe qëndrimi i tij i frikshëm i kujdesshëm ndaj artit të botës së lashtë e mbrojti artin e ri, nëse jo nga pushtimi, atëherë të paktën nga përhapja e imazheve që ishin të huaja për të në përmbajtje ose të bëra me ndonjë ide qëllimisht të rreme. Ndonëse imazhe të tilla qarkullonin në qarqet heretike të shekujve të parë, ato nuk u pranuan kurrë në mjedisin e përgjithshëm kishtar dhe u njohën si vepra të papërshtatshme dhe keqdashëse, së bashku me veprat letrare që vinin nga pena e individëve privatë apo sekteve të tjetërsuara nga kisha. Vërtetë, këshilla e dhënë nga Klementi për të krishterët e Aleksandrisë në lidhje me faktin se simbolet që ata gdhendën në unaza dhe unaza duhet të jenë të një natyre të krishterë dhe jo pagane, atëherë komentet jo plotësisht lajkatare të Irenaeus dhe Epiphanius rreth llojeve të ndryshme të veprave fetare të furçës dhe daltës së gnostikëve tregojnë se edhe në atë kohë kishte një lloj arti të kufizuar, përtej asaj. apokrife. Këta kufij, ose më mirë thënë, ky qëndrim diskriminues ndaj objekteve të artit, u shprehën jo në formën e masave ndaluese, jo në formën e mbikëqyrjes nga autoritetet kishtare, por vinin nga vetë disponimi i të krishterëve të asaj kohe, nga idealet e tyre fetare. Vështirë se është madje e mundur të pranohet mendimi se, për shembull. në katakombet, ku veprat e penelit shpesh dallohen për lirinë e tyre të relaksuar dhe pasurinë e krijimtarisë, piktura u krye nën mbikëqyrjen e klerit kishtar. Nëse, për ta thënë sot, kishte kontroll, atëherë ai përcaktonte vetëm kërkesat e përgjithshme që artisti duhej t'i bindej në punën e tij dhe nuk shtrihej kurrë në gjërat e vogla dhe detajet në kuptimin e një kornize të përfunduar, ose një mostër për imazhin e ekzekutuar. Kisha e lashtë nuk njihte rregulla ikonografike në këtë kuptim; përkundrazi, ajo i trajtonte lirisht subjektet pikturale, duke i kushtuar vëmendje kuptimit dhe simbolizmit të tyre, madje lejoi imazhe të tilla si Orfeu, feniksi, Kupidi dhe Psikia, të cilat ose ishin marrë drejtpërdrejt nga arti antik, ose ishin bërë nën ndikimin e modeleve dhe teknikave greko-romake. Kjo ishte edhe më e leverdishme sepse në fillim shumica e veprave të artit të krishterë kishin vlerë dekorative, p.sh. në katakombet, arkivolet, kriptet dhe llojet e ndryshme të objekteve të përditshme në familje dhe shtëpi. Nëse ndonjëherë është e mundur të gjesh në monumentet më të lashta të artit të krishterë një uniformitet në vendosjen dhe përbërjen e subjekteve simbolike dhe historike, atëherë kjo nuk ka ndodhur nga ekzistenca e ndonjë rregulli të autorizuar dhe të detyrueshëm të kishës, por ka ardhur nga vetitë e subjektit të paraqitur, nga imitimi i modeleve të gatshme dhe nga ekzistenca e teknikave të zakonshme artistike. Rutina, si gjithmonë, i detyroi ata mjeshtër të zakonshëm të ndiqnin rrugën e imitimit, të cilët në profesionin e tyre gjetën një mjet jetese dhe u mjaftuan me mostra të gatshme që gjenin shitje të mirë dhe përdorim të sigurt. Me kalimin e kohës, kur arti u lidh ngushtë me kultin e kishës, kur numri i subjekteve ikonografike u rrit dhe këto të fundit u diversifikuan në ekzekutimin e tyre, qëndrimi i mëparshëm plotësisht i lirë ndaj pikturave doli të ishte i papërshtatshëm: filloi të shoqërohet me pasoja që hedhin një dritë të pafavorshme mbi karakterin fetar të imazheve piktoreske. Si rezultat i kësaj gjendjeje, lindi nevoja për të mbrojtur ekzekutimin e imazheve të shenjta nga arbitrariteti i artistëve, për t'i afruar ato me kuptimin e kishës dhe për t'i vendosur ato në lidhje të ngushtë me mënyrën se si ato u prezantuan dhe u zhvilluan në Bibël, në tregimet e shenjtorëve dhe në himnografinë e kishës. Trazirat ikonoklastike dhanë një shtysë vendimtare, mund të thuhet, për zgjidhjen e çështjes së mbikëqyrjes mbi veprimtarinë e piktorëve të ikonave dhe kështu paracaktoi çështjen e origjinalit. Në çfarë forme u paraqit këtu detyra e kontrollit të kishës dhe u përcaktua pozicioni i artistit - një shprehje e kësaj mund të jetë një nga rezolutat e Këshillit të Shtatë Ekumenik, i cili thotë qartë se ikonat nuk krijohen nga shpikja (ἐφεύρεσις) e piktorit, por në sajë të ligjit dhe traditës së pacenueshme (θεσμοθεσία καὶ παράδοσις) që nuk është përpilues i veprës universale, por përshkrimi i kishës. etërit e shenjtë: këta të fundit kanë të drejtën e kompozimit (διάταξις) ikonave, dhe piktori ka vetëm ekzekutimin (τέχνη) të tyre, pjesën teknike, të kuptuar në kuptimin e ngushtë të fjalës, pra vizatim, ngjyrosje, punë mekanike të jashtme. Dhe kështu, sikur në vend të sistemit teorik patristik të pikturës së ikonave, ekziston një pikturë ikonash origjinale. Nga cilat burime e mori kjo e fundit përmbajtjen e saj dhe në çfarë raporti qëndrojnë rregullat e saj për metodën e paraqitjes së kësaj apo asaj komploti ndaj llojeve dhe formave të artit të lashtë të krishterë? Duke thënë se origjinali ikonografik u shkaktua nga nevoja për t'i dhënë unitet dhe uniformitet imazheve ikonografike, për të futur një karakter më kishtar në ekzekutimin e tyre, këto rregulla nuk duhet t'i imagjinojmë aspak si një akt legjislativ të autoritetit kishtar, një urdhër që piktorët të ndjekin një model të njohur dhe asgjë më shumë. Jo, formimi i origjinalit nuk mund të ndahet në asnjë mënyrë nga historia e përgjithshme e artit kishtar. Në këtë të fundit u shtruan parimet kryesore të botimit të mëvonshëm të tipave ikonografikë dhe u zhvilluan elementët më të rëndësishëm nga të cilët u formua kodi i origjinalit; prandaj, për të studiuar themelet e kësaj të fundit, është e nevojshme të merret parasysh e gjithë masa e formave të zhvilluara historikisht të pikturës kishtare dhe, duke ndjekur ndryshimet graduale në këto të fundit, të zbulohen në to vetë themelet e origjinalit. Për këtë vepër, ndihma e parë dhe e nevojshme janë koleksionet dhe fotografitë nga monumentet e artit kishtar, si ai lindor ashtu edhe ai perëndimor, dhe më pas burimet letrare në të cilat na janë ruajtur përshkrime të llojeve të ndryshme të temave ikonografike. Të dyja këto burime, të marra së bashku, japin një material për historinë e formimit të origjinalit, aq më tepër i vlefshëm, sepse rregullat në lidhje me pikturën për një kohë të gjatë nuk u shkruan dhe nuk u formuluan, dhe u transmetuan përmes udhëzimeve praktike dhe përmes studimit të mostrave të gatshme. Kjo është arsyeja pse, shumë më herët se prezantimi me shkrim i rregullave të origjinalit, në Lindje ishte krijuar tashmë një uniformitet i jashtëzakonshëm në mënyrën e paraqitjes së subjekteve të kishës dhe këto imazhe, me disa përjashtime, përkonin me rregullat që u formuluan më pas në kodin e origjinalit. Kjo tregon se, pavarësisht qëllimit të tij mbrojtës, origjinali qëndronte gjithmonë në varësi të tipave ikonografikë më të qëndrueshëm dhe më të përsëritur dhe u jepte sanksion këtyre të fundit si më të mirët dhe më të përsosurit. Si shembull, unë do të tregoj imazhet e Lindjes, Ringjalljes dhe Ngjitjes së Krishtit. Në origjinalin e mëvonshëm, ato janë formuluar në të njëjtën formë dhe me detaje siç janë gjetur disa shekuj më parë, në mozaikët e kishave romake dhe të Ravenës, në kornizat e gdhendura të diptikut të shekujve 10-11 dhe në pikturën në miniaturë të të gjithë periudhës mesjetare. Një shembull tjetër: teknika e përgjithshme e paraqitjes së shenjtorëve në veshje u dha shumë kohë përpara shfaqjes së origjinaleve të shkruara me dorë, për shembull, në imazhet e shenjtorëve dhe mozaikëve të Sofisë së Kostandinopojës, pastaj në miniaturat e menologjive të perandorit Basil dhe së fundi, në pikturat murale të kishave më të lashta ruse. Në këtë drejtim, themelet e origjinalit u hodhën në traditat e artit të lashtë të krishterë dhe parashikuan nga pamja e tyre dekretin e njohur të Këshillit të Nikesë, por ata parashikuan, e përsërisim, jo ​​në kuptimin e recetave ose, aq më pak, një akt disiplinor, por në kuptimin e subjekteve më solide dhe të qëndrueshme të artit të përgjithshëm. Kur u shfaqën rregullat e para të shkruara në lidhje me mënyrën e paraqitjes së këtij apo atij subjekti ikonografik, ose, çfarë është gjithashtu e njëjta, në cilën kohë u shfaq një origjinal inteligjent grek? – Përpiluesit e origjinaleve ruse ia atribuan fillimin e saj epokës së Justinianit. Por nëse kjo është e vërtetë në lidhje me themelet e përgjithshme të ikonografisë bizantine-ruse, atëherë nuk mund të konsiderohet e vërtetë në lidhje me origjinalin, si një sistem integral teorik i pikturës së ikonave. Koha e Justinianit ishte një kohë përparimi dhe lirie krijuese në artin bizantin; Ky i fundit nuk kishte pasur ende kohë të zhvillonte të gjitha aspektet e nevojshme të pikturës së ikonave, ndërsa origjinali përfaqëson, siç do të shohim më poshtë, aktin përfundimtar të krijimtarisë dhe tashmë legjitimon parimin e palëvizshmërisë në fushën e artit kishtar. Shembulli më i hershëm i një origjinali grek na ka mbijetuar në një pasazh "nga antikitetet e historisë së kishës nga Ulpius Romak për shfaqjen e etërve që vinin Perëndinë". Ky pasazh, i shënuar në vitin 993, gjendet në një nga dorëshkrimet e Bibliotekës Sinodal të Moskës dhe paraqet një përshkrim të paraqitjes së disa prej baballarëve më të famshëm të kishës, për shembull, Dionisi Areopagiti, Athanasius i Aleksandrisë, Kirili i Jeruzalemit, Gregori Teologu, Gjon Chrysostom dhe të tjerë. Përshkrimet janë hartuar me detajet më të mëdha dhe në shumë mënyra ngjajnë me përshkrimin e famshëm të Lentulovit për fytyrën e Krishtit, me ndryshimin, megjithatë, se ato nuk përmbajnë asnjë koment apo moral, por përbëjnë një portret të çdo fytyre të përvijuar deri në detajet më të vogla, ku as përmasat e hundës, as gjatësia e mjekrës, as përmasat e tjera të balsave nuk janë të njëjta. Këtu është një përshkrim i pamjes së Krizostomit: “Gjoni i Antiokisë ishte shumë i vogël në shtat, kishte një kokë të madhe mbi supet e tij dhe ishte jashtëzakonisht i hollë. Ai kishte një hundë të gjatë, hundë të gjera, një çehre të verdhë të zbehtë, sy të zhytur, të mëdhenj, ndonjëherë që shkëlqenin nga miqësia, një ballë të hapur dhe të madhe, të mbushur me rrudha, veshë të mëdhenj, një mjekër të vogël, shumë të rrallë, gri. Është e qartë se përshkrimi është bërë nga jeta dhe është përpiluar nga dikush pak kohë pas vdekjes së shenjtorit bazuar në pamjen e tij të gjallë... Një fragment nga tregimi ulpian i përket kategorisë së atyre monumenteve letrare ku për herë të parë u mblodhën dhe u regjistruan legjendat për shfaqjen e figurave më të shquara kishtare. Këto legjenda bazoheshin pjesërisht në biografitë e shenjtorëve, pjesërisht në tregime gojore dhe kujtime të personave që qëndronin në marrëdhënie të ngushta me ta. Në fillim, këto shënime nuk kishin formën sistematike me të cilën u shfaqën në kodikun origjinal, por përbënin një pjesë të domosdoshme, ose më mirë, një shtesë në të dhënat biografike dhe historike për një person të caktuar; por më pas ato u mblodhën në një kompozim dhe shërbyen si një tregues për piktorët se si dhe në çfarë forme të përshkruanin këtë apo atë shenjtor. Sapo u shfaqën shënime të tilla, ato filluan të plotësohen herë pas here me imazhe fytyre, pra të vizatuara piktoreske të personave dhe ngjarjeve të përmendura. E ashtuquajtura menologjia e perandorit grek Basili II, i cili jetoi në fund të shekullit të 10-të dhe fillimit të shekullit të 11-të, mund të japë një ide të qartë për këtë lloj monumenti. Për çdo biografi të një shenjtori, që pason njëra pas tjetrës sipas rendit kalendar në këtë dorëshkrim të mrekullueshëm, ka një miniaturë të pikturuar, që zë gjysmën e fletës së bardhë të tekstit. Vizatimet, 480 në numër, të realizuara në një fushë të artë nga forcat më të mira artistike të Bizantit, janë të çmuara si për historinë e përditshmërisë dhe të kishës së asaj kohe, ashtu edhe për atë art. Për ne, në këtë rast, miniaturat e menologjisë së Vasilit janë të rëndësishme për nga rëndësia e tyre në historinë e formimit të origjinalit ikonografik, pasi ato, duke pasur një cikël relativisht të plotë subjektesh ikonografike, shërbyen për një kohë të gjatë si modele kompetente për piktorët e mëvonshëm. Megjithatë, pamjet e dorëshkrimit në fjalë nuk pretendojnë të japin një ose një tjetër lloj sanksioni artistik dhe kishtar; që përmbajnë të gjitha prirjet e nevojshme të një origjinali të fytyrës, ato, megjithatë, nuk përbëjnë një udhëzues për pikturimin e ikonave në kuptimin e ngushtë të fjalës; vëllimi i konsiderueshëm dhe njëkohësisht paplotësia relative e përmbajtjes nuk lejojnë që menologjia e fytyrës së perandorit Vasil të bëhet një nga origjinalet ikonografike. Një kodeks i plotë dhe i përpiluar sistematikisht i origjinalit grek ka mbërritur tek ne në një kopje të një date shumë të vonë, përkatësisht të shekullit të 18-të. dhe ka emrin e mëposhtëm: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς ose udhëzim në artin e pikturës 2. Origjina dhe fati i listës që emërtuam janë të lidhura ngushtë me Athosin dhe shkollat ​​lokale të pikturës së ikonave. Që nga rënia e jetës politike të Bizantit, Athos u bë rojtari i traditave të tij kishtare, një cep i mbyllur ku nuk hyri as ndikimi i Perëndimit, as trazirat politike, as risitë kishtare. Dihet se themelimi i manastireve të përbashkëta Athonite filloi në shekujt VIII-IX. dhe së shpejti, falë kolonizimit të shpejtë të këtij vendi të izoluar, në Athos u formua një bashkësi e tërë monastike me shumë manastire dhe hermitate, kisha dhe qeliza. Që atëherë, arti i rreptë kishtar, i cili në atë kohë kishte humbur shumë në Bizant, gjeti strehë në malin e Shën, ku në shek. Sipas legjendës, duhet theksuar se është shumë e paqartë, atje ka jetuar një piktor i njohur Manuel Panselin - një figurë gjysmëhistorike që la pas një famë shumë të madhe në Athos, por për fat të keq, shumë pak informacion për origjinën e tij, për rrethanat e jetës dhe veprat e tij. Sipas një legjende të mëvonshme, "ai, si një diell rrezatues, shkëlqeu në Selanik dhe, duke ndriçuar me rrezet e artit piktural, si një diell i caktuar dhe një hënë e shndritshme, i tejkaloi dhe eklipsoi të gjithë piktorët e lashtë dhe modern". Në këtë lavdërim entuziast, mund të dëgjohet, meqë ra fjala, një aludim për vetë emrin e izografit: πανσέληνος - plotësisht në formë hëne. Piktori i lavdishëm nuk mbeti pa pasardhësit; Pas vdekjes së tij, murgjit athonitë me dashuri dhe kujdes të madh kërkuan veprat e penelit të Manuelit dhe i imituan ato si shembuj të përsosmërisë së paarritshme, dhe më të talentuarit dhe më të përkushtuarit në veprën e tyre filluan, me kalimin e kohës, të bëjnë të njohura dhe të regjistrojnë traditat ikonografike që Panselin dhe ikonografë të tjerë të shquar iu përmbajtën. Pra, në fillim të shekullit të 18-të. u përpilua nga Dionisi, një piktor dhe hieromonk nga Fourna, të cilin e quajtëm një udhërrëfyes për artin e pikturës. Në mënyrë që të imagjinojmë më qartë pikturën origjinale të ikonave greke dhe më pas të vlerësojmë më saktë rëndësinë e saj në historinë e pikturës së kishës, le të njihemi me përmbajtjen dhe karakterin e Erminius Dionisius. E ndarë nga hartuesi në tri pjesë, ajo fillon me një hyrje, duke paraqitur para nesh pikëpamjen e ikonologut bizantin për profesionin e tij, si një profesion të shenjtëruar nga kisha, si një degë e njohur e veprës fetare, e nderuar në qëllimin e saj. Duke ia kushtuar librin e tij Nënës së Zotit, Dionisi thotë se imiton ungjilltarin Luka, përmbush detyrën e nderimit për madhështinë dhe bukurinë e mrekullueshme të Nënës së Zotit dhe në fund është i bindur se ajo dhe Krijuesi i gjithçkaje do të jenë të pëlqyeshëm dhe të favorshëm për veprën e tij. Pas parathënies, e shkruar me përulësi, por jo pa ndjenjën e vetëvlerësimit, vijon pjesa e parë, në të cilën jepen udhëzime se si përgatiten bojërat dhe llaqet, si të vihet skuqja në buzët e Nënës së Zotit dhe shenjtorëve që nuk ishin të moshuar, si të vizatohen sytë dhe vetullat, si të shkurtohen flokët dhe mjekra... "Për t'i dhënë një pamje më të mirë kësaj të fundit, lexojmë në traktatin e Dionisiut për këtë të fundit, shtrijini flokët përtej fundit të tyre, por jo larg. Më pas bëjini të bardha dhe me të lyejeni flokët në mënyrë delikate. Për t'i hijezuar mustaqet, përdorni bojë të zezë të pastër... dhe për buzët, një ngjyrë mishi të kuqërremtë". ai i dha në rregullat e tij manuale për madhësinë e pjesëve të trupit të njeriut, duke i huazuar ato, megjithatë, siç do ta shohim tani, jo nga vëzhgimet e natyrës. "Dije, studenti im", shkruan Dionisi, se rritja natyrore e një personi nga balli deri te thembra matet me nëntë topa ose me masa. Së pari, matni kokën, duke e ndarë atë në tre pjesë; në të parën vendosni ballin, në të dytën hundën dhe në të tretën shkruajini flokët përtej vijës së kësaj veze, përveç kësaj, nga hunda deri në fund të mjekrës, matni tre pjesë të barabarta, nga të cilat dy do të formojnë mjekrën dhe njëra nga goja. Më pas matni tre pjesë të barabarta nga mjekra deri në mes të trupit dhe dy pjesë të barabarta deri tek gjunjët, duke shtuar një pjesë të barabartë me hundën tek gjunjët. Më pas matni edhe dy pjesë deri te kyçet e këmbëve dhe prej tyre një pjesë të barabartë me hundën, me shputën dhe një pjesë me thonjtë... Sa i përket syve, madhësia e tyre është e njëjtë dhe distanca ndërmjet tyre është aq sa syri është i gjatë... Gjatësia e veshit është e barabartë me gjatësinë e hundës. Nëse një person vizatohet i zhveshur, atëherë mesi i gjerësisë së tij përcaktohet nga katër hundë, dhe nëse me rroba - nga një vezë e gjysmë "... Ky karakter konvencional i origjinalit ikonografik grek nuk është më pak i dukshëm në pjesën e dytë të manualit për pikturë. Rregulluar nga Dionisi në rendin e ngjarjeve biblike dhe kishtare-historike, fillon me shëmbëlltyrën e rënies së tërë historisë së Satanit. të Dhiatës së Vjetër dhe të Re, dhe përfundon me një përshkrim të pikturave me përmbajtje simbolike-alegorike, në një ese të vetme paraqet një listë të detajuar të temave të ikonografisë së krishterë dhe, për nga natyra e përmbajtjes së saj, mund të quhet ikonografike në kuptimin e plotë. Çfarë metode ndjek menaxhimi gjatë përcjelljes së subjekteve ikonografike? Ajo na paraqet pikturën greke në periudhën e mëvonshme të zhvillimit të saj dhe në shumë mënyra anon jo vetëm nga shembujt e pikturës së lashtë të krishterë në katakombe, mbi sarkofagë e mozaikë, por edhe ndryshon nga miniaturat e mëvonshme. Përpiluesi shpesh nuk niset nga shembuj të gatshëm të pikturës antike, por qëndron mbi bazën e një historie historike, duke e plotësuar vende-vende me detaje apokrife dhe, në përgjithësi, përpiqet të paraqesë një tablo dhe rrethana pak a shumë të detajuara të një ngjarjeje të famshme. Shtesa të tilla lejohen ndonjëherë në një histori biblike për të gjallëruar një pamje të thjeshtë historike dhe për t'i dhënë asaj një mjedis dhe ndriçim piktoresk. Është e nevojshme, për shembull. Për të përshkruar vrasjen e Abelit dhe të qarën e Adamit dhe Evës mbi djalin e tyre - një veçori e re i shtohet historisë biblike në imazhin e një engjëlli që rri pezull mbi kokën e Adamit dhe mban një rrotull me mbishkrimin: "mos qaj, sepse do të ngrihesh në ditën e fundit". Në përshkrimin e fluturimit të St. familjet në Egjipt, fotografia plotësohet nga pamja e qytetit dhe idhujve që bien nga muret e tij, duke iu referuar legjendës së njohur se prania e Jezu Krishtit në Egjipt u shënua nga rënia e idhujve. Gjurmët e konsideratave teologjike janë të dukshme në vende dhe paralele dogmatike janë tërhequr në frymën e interpretimit kishtar. Kjo është për shembull konvergjenca e ngatërrimit të gjuhëve gjatë epidemisë dhe zbritjes së Frymës së Shenjtë mbi apostujt në formën e gjuhëve të zjarrit - një afrim i kryer mbi bazën e marrëdhënies dogmatike midis këtyre dy ngjarjeve në kuptimin e këngës kishtare: "sa herë që zbriste, gjuhët shkrihen kështu, shkrihen gjuhët e mozitëve ..." kuptimi tipologjik, si një prototip i virgjërisë së përhershme të Nënës së Zotit, prandaj imazhi i Nënës së Zotit vendoset në mes të shkurret që digjet. Madje, ka edhe gjurmë të ideve mitologjike dhe të gjuhës klasike, e cila vërehet veçanërisht në pikturat me përmbajtje alegorike, si p.sh. jeta e një murgu të vërtetë, një përshkrim i epokave të jetës njerëzore. Kupidi përshkruhet këtu, engjëjt përfaqësohen si gjeni të lashtë dhe ferri quhet me emrin klasik Tartarus. E njëjta, për shembull, është imazhi i Jordanit në formën e një plaku, i cili, duke kthyer fytyrën mbrapa, shikon me frikë Krishtin që hyri në ujë për t'u pagëzuar, ndërsa ai vetë derdh ujë nga një enë. Kjo tablo, sipas kuptimit të origjinalit, duhet të përshkruaj Jordanin që “kthehet”... Kujton padashur afresket e lashta dhe mozaikët e Ravenës, madje edhe më herët, një episod nga Iliada, ku lumi Skamander ndjek një nga heronjtë e eposit. Kjo konventë lidershipi ndihet edhe më fort në pjesën e shëmbëlltyrave, forma për të cilën janë dukuritë e përditshme dhe shoqërore të kohëve të mëvonshme, dhe vetë shëmbëlltyrat përshkruhen jo nga pikëpamja e përmbajtjes së tyre, por nga ana e kuptimit të brendshëm dhe moralit që përmbajnë. Kështu, në shëmbëlltyrën e mbjellësit, piktori nuk përshkruan para shikuesit as një fushë, një fermer, as një kulture, por përshkruan Krishtin duke predikuar dhe katër grupe të dëgjuesve të tij në pozicione që korrespondojnë me shpjegimin e historisë së tributës. Disa flasin mes tyre dhe pëshpëriten nga djalli dhe nuk e dëgjojnë fare Krishtin; të tjerët, ndonëse dëgjojnë, e lënë Krishtin në sy të idhujve tek të cilët ushtarët me shpata të zhveshur i detyrojnë të shkojnë; disa të tjerë ulen në tavolina luksoze në shoqërinë e grave gazmore dhe harrojnë atë që dëgjuan; së fundi, i katërti, një rreth i zgjedhur dëgjuesish, mbi të cilët fjala e Krishtit bie si kokrra në tokë të mirë, përfaqësohen në formën e murgjve që flagëlon veten, u shërbejnë priftërinjve dhe njerëzve që luten në kishë. Megjithatë, imazhi këtu është ende i qartë; por tani është e nevojshme të përshkruhen në fytyra fjalët: "ju jeni drita e botës" dhe udhëheqja përfaqëson peshkopin me petka përpara njerëzve në kishë, dhe mbi të Krishtin, duke mbajtur një rrotull me fjalët që ilustrohen këtu. Në përshkrimin e shëmbëlltyrës së farës së sinapit, autori përdor një teknikë ilustrimi jashtëzakonisht të pasuksesshme, duke përshkruar një pemë që rritet nga goja e Shpëtimtarit, në degët e së cilës në vend të zogjve ulen apostujt, mbi të cilët janë kthyer sytë e njerëzve. Në funksion të këtyre ilustrimeve naive, nuk dini se çfarë t'i jepni përparësi: këtyre eksperimenteve të sikletshme apo një vetëdije të thjeshtë të pafuqisë artistike në formën e një rrotull të thjeshtë me fjalët e një shëmbëlltyre pa asnjë aksesor. Megjithatë, mendimi që qëndron në themel të këtij përshkrimi dogmatik të shëmbëlltyrave ka edhe anën e tij të mirë dhe zbulon një lloj takti artistik. Imazhi i degës, i paraqitur në skicë dhe ngjyra, është diçka tjetër, kjo tablo alegorike në formën e saj verbale, në formën e një tregimi tribut. Transferoje këtë të fundit në pëlhurë dhe nuk do të ketë transparencën, lehtësinë dhe aksesin e të kuptuarit që ka në shëmbëlltyrë. Ajo që do të shfaqet është një peizazh, një tablo zhanri, një pamje sensuale e një objekti, në të cilin kuptimi i brendshëm i shëmbëlltyrës ose ikën pa shpjegim, ose errësohet përafërsisht nga skicat e objektit real dhe tërhiqet në sfond. Për qëllime moralizuese, teknikat e origjinalit janë padyshim shumë më të përshtatshme, por artistikisht janë shumë të pamjaftueshme dhe të njëanshme. Pjesa e tretë e manualit përmban rregulla në lidhje me vendosjen e ikonave në kishë, pra si të pikturohet pjesa e brendshme e kishës me piktura murale. Duhet pasur parasysh se kudo që origjinali flet për pikturën e kishës, nënkupton vetë pikturën murale dhe jo ikona në dërrasa dhe nuk përmend asnjë fjalë për ikonostasin. Kjo e fundit padyshim ka ekzistuar atëherë, edhe pse në përmasa të vogla, por nuk përmendet një herë në origjinal, sepse manuali për pikturë i referohet pikturës murale, dhe më pas, në themelet e tij, origjinali shkon në kohën kur nuk dihej asgjë për ikonostasin. Shtresat e kësaj të fundit u formuan në analogji me vendosjen e pikturës murale dhe filluan të korrespondojnë me brezat mbi të cilët bëhej piktura murale nga tavani deri në dyshemenë e kishës. Imazhet e para në kisha filluan në altar dhe u grupuan në parvazin e altarit; pastaj filluan të dekoronin kupolën dhe qemeret e saj me mozaikë dhe bojëra; Pranë kësaj është pikturimi i kishës në mure dhe hajat. Origjinali Athonite merr kupolën si pikënisje për vendosjen e ikonave dhe, duke zbritur gradualisht prej saj, ndan kështu brendësinë e kishës në rreshta horizontale në pesë breza, nga të cilët secilit i caktohet një rreth i veçantë imazhesh. Kupola përmban një imazh të Krishtit Pantokrator në një aureolë shumëngjyrëshe, që përfaqëson një ylber - për simbolikën e kupolës në kuptimin e qiellit, kjo rrethanë është shumë e jashtëzakonshme; Krishti përshkruhet me ungjillin dhe një dorë bekimi; në anët e tij janë Nëna e Zotit me Pararendësin në lutje, d.m.th., një imazh i Deesis. Në një qafë ose daulle nën një kube ka një varg profetësh; edhe më poshtë në qoshet, midis shtyllave që mbajnë kupolën, në të ashtuquajturat pandaktivë, janë katër ungjilltarë. Në fakt, rreshti i parë i muralit fillon në bazën e kupolës me qemerin e altarit ose absidën, mbi të cilën është vendosur imazhi i Nënës së Zotit të kurorëzuar me Krishtin foshnjë dhe mbishkrimi: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. Përsëri një aludim për kuptimin simbolik të qemerit të altarit në kuptimin e qiellit. Ajo mbështetet edhe më shumë nga kryeengjëjt Michael dhe Gabriel që qëndrojnë para Nënës së Zotit. Në muralet e lashta të krishtera, mbi vendin malor vendoseshin imazhe të ndryshme: një kryq, Krishti, Nëna e Zotit, një imazh i një feste dhe një shenjtori të cilit i kushtohet kisha, por me kalimin e kohës, në periudhën bizantine, të gjitha këto tema fillojnë t'i lënë vendin imazhit të Nënës së Zotit, dhe në pikturën Athonite ky vend bëhet integral i saj. – Prej saj, në të dy anët e kishës, origjinali cakton të përshkruajë 12 festat kryesore, vuajtjet dhe ringjalljen e Krishtit. Rreshti i dytë fillon nga ana e altarit me imazhin e Liturgjisë Hyjnore; këtu janë përqendruar imazhet kryesore të përmbajtjes liturgjike që lidhen me Eukaristinë. Çfarë është liturgjia hyjnore si komplot ikonografik? Liturgjia Hyjnore është një riprodhim simbolik i hyrjes së madhe në liturgji, dhe kryerësit e këtij riti janë Krishti dhe engjëjt. Por nuk do ta përcjell me fjalët e mia, por do ta paraqes ashtu siç është shkruar në origjinal: “Në anën lindore të altarit është vizatuar një tendë dhe nën të një fron me ungjillin që shtrihet mbi të; në anën e djathtë të fronit qëndron Krishti me petkat e peshkopit dhe bekon. Pranë tij është një engjëll që ndodhet në anën e majtë të një rrethi të tërë, në anën e majtë të një rrethi, në fund të një rrethi në të majtë të një rrethi. froni, ku Krishti përshkruhet për herë të dytë dhe heq llaçin nga koka e një engjëlli të veshur me një petk dhjak. Një vazhdim i këtij imazhi në anët e kishës janë piktura nga historia e ungjillit dhe mrekullitë e Krishtit. Rreshti i tretë fillon nga ana e altarit me një imazh po aq origjinal të përmbajtjes liturgjike, i njohur si "shpërndarja e trupit dhe gjakut të Krishtit - μετάδοσις". Ky nuk është gjë tjetër veçse një lloj përshkrimi bizantin i Darkës së Fundit, shumë kurioz për sa i përket teknikave artistike dhe rëndësisë së tij në historinë e artit. Në pikturën e katakombit nuk ka imazh të Darkës së Fundit, por ka imazhe të tryezave familjare, ku pjesëmarrësit në vakt përfaqësohen në numër më të madh ose më të vogël. Pastaj metoda e lashtë filloi të zbatohej për imazhet e agapeve të krishtera, dhe në të njëjtën kohë u bënë aludime për Darkën e Fundit të Krishtit. Imazhi më i hershëm i njohur i Darkës së Fundit u ruajt në Bazilikën Rivne të Apollinaris Nuovo të shekullit të 7-të. dhe në miniaturat e Kodikut Rossan të Katër Ungjijve. Prej këtu u zhvillua imazhi perëndimor i Darkës së Fundit, një shembull i të cilit është imazhi i famshëm i Darkës së Fundit nga Leonardo Vinci, i cili kaloi në ikonografinë Lindore. Përkthimi bizantin i kësaj historie paraqet Darkën e Fundit në një tablo liturgjike. Krishti paraqitet në momentin e shpërndarjes së bukës dhe një kupe apostujve, pranë fronit, në dy piktura në anën e djathtë dhe të majtë; në njërën ai qëndron duke u mësuar kupën gjashtë apostujve të duhur, në tjetrën ai u shpërndan bukë të njëjtit numër dishepujsh. Në imazhet e mëparshme nuk ka as një kupë dhe as një paten, por Krishti përfaqësohet me bukë, nga e cila ai shkëput një copë për t'ia dhënë një apostulli të përshtatshëm dhe në vend të një kupë, ai mban në dorë ose një filxhan të thellë, si tasi aktual, ose një enë me një dorezë, dhe prej saj komunikon me apostujt. Kështu mësohej sakramenti në kishën e lashtë dhe imazhet bizantine të Darkës së Fundit riprodhojnë para nesh epokën më të lashtë të praktikës kishtare. Si veçori interesante që ka ndodhur në jetën zyrtare dhe kishtare të Bizantit, mund të theksohet se apostujt i afrohen fronit me duar të shtrira, të mbështjellë me një mantel të jashtëm. Kjo nënkupton respekt të thellë për objektin që merret dhe personin që e jep atë; pra p.sh Oborrtarët morën letra nga duart e perandorit dhe i dorëzuan disa objekte. Kjo komplot është përshkruar shumë shpesh në mozaikët e kishave greke, dhe prej këtu na erdhi dhe gjendet në kishat tona të lashta në një vend malor, për shembull. në Katedralet e Shën Sofisë në Kiev dhe Katedralet e Shën Mikaelit në Kiev. Origjinali grek i Dionisit i shton kësaj detajin kurioz të mëposhtëm. Pas apostujve që po i afrohen kupës, paraqitet Juda, duke u kthyer prapa; goja e tij është e shtrembëruar dhe një demon hyn në të. Kjo figurë nuk është e pranishme në imazhet e njohura për ne, dhe do të ishte jashtëzakonisht e papërshtatshme të vendoset figura e një demoni në një vend të tillë dhe në një atmosferë kaq solemne. Rreshti i katërt përmban ikona të shenjtorëve të ndryshëm. Në altar janë paraqitur shenjtorë, në anët janë martirë dhe shenjtorë, dhe në anën perëndimore janë poetë paganë. Rreshti i pestë dhe i fundit është i shenjtorëve të ndryshëm. Pasi i ka dhënë piktorit udhëzime në lidhje me pjesën kryesore të kishës, manuali i pikturës e çon atë në hajat dhe jep udhëzime se si të pikturohet kjo pjesë, vakti, shatërvani në oborr dhe më pas tregon se si të pikturohet kisha kur është ndërtuar në stilin kupole ose bazilika. Pas gjithë asaj që është thënë për përmbajtjen dhe natyrën e udhëzimeve në artin piktorik të Dionisi Furnoagrafiot, duket se nuk ka nevojë të ndalemi shumë në përfitimet që autoritetet kishtare nxorrën nga një kontroll i tillë mbi veprimtaritë e piktorëve të ikonave, si dhe në pasojat e dëmshme që duhet të kishte shfaqur për artin kishtar shfaqja e pikturës origjinale të ikonave. Mjafton të thuhet se piktura kishtare në lindje gjatë gjithë mesjetës shkoi paralelisht me rregullat e origjinalit dhe nën ndikimin e këtij të fundit u përcaktua drejtimi i saj. Pothuajse në fund të shekullit të 11-të. Zhvillimi i pavarur i ikonografisë në Perandorinë Bizantine tashmë kishte pushuar dhe gjithçka që prodhoi në shekujt në vijim nuk ishte gjë tjetër veçse një variacion i zbehtë i një teme të vjetër. I shtyrë në kuadrin e ngushtë të origjinalit, i kufizuar në detyra ekskluzivisht kishtare, arti u kënaq me një rreth imazhesh të gatshme dhe të zhvilluara imtësisht, përtej të cilit nuk shkonte dhe nuk donte të shkonte për shkak të kërkesave të ngushta që i viheshin. Një numër i caktuar temash të preferuara u adoptuan për të përfaqësuar në mënyrë figurative tekstin biblik dhe ngjarjet historike të kishës; një numër i llojeve të gatshme shërbyen për të përshkruar Krishtin, apostujt dhe shenjtorët. Këto nuk janë figura në kuptimin e ngushtë të një imazhi artistik, por përkundrazi diagramet e tyre, jo vetë trupat e njeriut, por paraqitjet e tyre monotone, në të cilat arti i asaj kohe kërkonte të përçonte shprehjen e diçkaje sublime, shpirtërore, të panatyrshme. Ky është tipari në të cilin fytyrat e shenjtorëve duhet të ndryshojnë nga pamja e njerëzve të thjeshtë, sipas kuptimit të kërkesave të origjinalit. Origjinali u përpoq ta zëvendësonte këtë mungesë tipike dhe ekspresiviteti artistik me atribute konvencionale, të pranuara njëherë e përgjithmonë për të karakterizuar një gjini, moshë, gradë dhe pozicion të caktuar. Pikërisht kjo është arsyeja që, për shembull, fytyra engjëllore në veprat e artit bizantin dallohet gjithmonë nga flokët kaçurrela që mbështjellen mbi supe, veshje ceremoniale me aksesorë oborrtarësh-truprojesh; shenjtorët përshkruhen me flokë të shkurtër, kryesisht gri në kokë, me mjekër të zhvilluar mirë, të veshur me një felon, nën të cilin njëra dorë bekon dhe tjetra mban ungjillin; të gjitha gratë e devotshme janë si Shën Anna, dhe të rejat - për Nënën e Zotit; lloji i Jozefit shërben si model për përfaqësimin e njerëzve të devotshëm... Por duke mbetur shenja krejtësisht të jashtme, këto atribute nuk e shpjegonin çështjen më shumë se një shenjë apo mbishkrim. Edhe vetë tipat bizantinë, në pjesën më të madhe, humbën karakterin e tyre pozitiv në pikturimin e ikonave dhe, duke ndryshuar nën ndikimin e kohës dhe të varieteteve fisnore që përbënin Perandorinë Bizantine në periudha të ndryshme, morën një gjurmë konvencionale dhe monotone, e cila përsëritet vazhdimisht, por nuk ngrihet kurrë në tipike kombëtare. Veçoritë e saj më të spikatura mund të përcillen në karakteristikat e mëposhtme: shtat i lartë i shoqëruar me një figurë jashtëzakonisht të hollë, gjymtyrë të vogla dhe shumë të dobëta, një kokë e vogël në një qafë të gjatë të hollë, një ballë e gjerë dhe e ulët, një hundë e ngushtë me dy brazda të thella në anët dhe një mjekër e dalë fort; sytë e mëdhenj të zhytur dhe një kockë ballore e mbingarkuar, për shkak të ngjyrës portokalli të errët të trupit, të rraskapitur nga mundimet dhe privimet e veprës së lirë të shpëtimit, i japin fytyrës një shprehje përqendrimi dhe zymtësie të zymtë. Tek fytyrat e reja mbushja shndërrohet në ënjtje dhe tek të moshuarit shfaqet dobësi dhe thatësi e përgjithshme e trupit, duke çuar në asketizëm. Në këtë pamje, të përbashkët për çdo fizionomi, nuk kemi një tip fisnor, jo një shprehje të shijes mbizotëruese apo koncepteve estetike, por një ndërthurje konvencionale tiparesh që përbëjnë bukurinë kishtare dhe shkëlqimin e fytyrës që shikohet në kishë dhe mësohet. Leksion prove i mbajtur 1887, 7 shtator për studentët Moskë. D. Akademia, në prani të anëtarëve të Këshillit Akademik. Botuar në Trud. K.D. Akademia për vitin 1868, përkthyer nga greqishtja nga A.P. Ju mund të jeni të interesuar në: