O gréckom ikonografickom origináli

Kresťanské umenie bolo spočiatku slobodným povolaním; Zvládol to každý, kto mal na to zručnosti a technické vzdelanie. Náboženský systém kresťanského spoločenstva a jeho ustráchane opatrný postoj k umeniu antického sveta chránili mladé umenie, ak nie pred inváziou, tak aspoň pred šírením obrazov, ktoré mu boli obsahom cudzie alebo vytvorené nejakým zámerne falošným nápadom. Aj keď takéto obrazy kolovali v heretických kruhoch prvých storočí, nikdy neboli prijaté do všeobecného cirkevného prostredia a boli uznávané ako nevhodné a zlomyseľné diela spolu s literárnymi dielami, ktoré pochádzali z pier súkromných osôb alebo siekt odcudzených cirkvou. Pravda, rada, ktorú dal Klement alexandrijským kresťanom, pokiaľ ide o skutočnosť, že symboly, ktoré vyrezávali na prstene a prstene, by mali byť kresťanskej a nie pohanskej povahy, potom nie celkom lichotivé recenzie Ireneja a Epifánia o rôznych druhoch náboženských diel gnostikov štetca a dláta ukazujú, že už vtedy existovali akési hranice, za ktorými sa to či ono apofické umelecké dielo stalo zakázaným. Tieto hranice, alebo lepšie povedané, tento diskriminačný postoj k umeleckým predmetom, neboli vyjadrené v podobe prohibičných opatrení, nie vo forme dohľadu cirkevných autorít, ale vychádzali zo samotnej nálady vtedajších kresťanov, z ich náboženských ideálov. Sotva možno pripustiť myšlienku, že napr. v katakombách, kde sa diela štetca často vyznačujú uvoľnenou voľnosťou a bohatosťou tvorivosti, sa maľba vykonávala pod dohľadom cirkevných duchovných. Ak dnes, povedané, existovala kontrola, tak tá určovala len všeobecné požiadavky, ktorým sa mal umelec pri tvorbe podriadiť a nikdy sa nerozširovala na maličkosti a detaily v zmysle hotového rámu, či vzorky pre realizovaný obraz. Staroveká cirkev nepoznala ikonografické pravidlá v tomto zmysle; Naopak, s obrazovými námetmi zaobchádzala voľne, dbala na ich význam a symboliku, a dokonca povolila také obrazy ako Orfeus, Fénix, Amor a Psyché, ktoré boli buď priamo prevzaté z antického umenia, alebo boli vyrobené pod vplyvom grécko-rímskych modelov a techník. Bolo to o to pohodlnejšie, že na začiatku mala väčšina diel kresťanského umenia dekoratívnu hodnotu, slúžila napr. v katakombách, zdobenie rakiev, krýpt a rôznych druhov každodenných predmetov v rodine a domácnosti. Ak je niekedy možné nájsť v najstarších pamiatkach kresťanského umenia určitú uniformitu v zasadení a skladbe symbolických a historických námetov, potom to nevyplynulo z existencie žiadnych autorizovaných a povinných cirkevných pravidiel, ale z vlastností zobrazovaného námetu, z napodobňovania hotových modelov a existencie bežných umeleckých techník. Rutina, ako vždy, nútila tých obyčajných majstrov ísť cestou napodobňovania, ktorí vo svojom zamestnaní našli spôsob obživy a uspokojili sa s hotovými vzorkami, ktoré našli dobrý predaj a bezpečné použitie. Postupom času, keď umenie začalo úzko súvisieť s cirkevným kultom, keď pribúdalo množstvo ikonografických námetov a tie druhé sa diverzifikovali vo svojom vyhotovení, prvý úplne slobodný prístup k maľbe sa ukázal ako nepohodlný: začali ho sprevádzať dôsledky, ktoré vrhali nepriaznivé svetlo na náboženský charakter obrazov. V dôsledku tohto stavu vznikla potreba ochrániť vyhotovenie posvätných obrazov pred svojvôľou umelcov, priblížiť ich cirkevnému chápaniu a dať ich do úzkeho vzťahu k tomu, ako boli prezentované a rozvíjané v Biblii, rozprávkach o svätých a cirkevnej hymnografii. Ikonoklastické nepokoje dali rozhodujúci, možno povedať, podnet na vyriešenie otázky dohľadu nad činnosťou ikonopiscov a predurčili tak otázku originálu. Akou formou tu bola prezentovaná úloha cirkevnej kontroly a bolo určené postavenie umelca - vyjadrením toho môže byť jedno z uznesení 7. ekumenického koncilu, ktoré jasne hovorí, že ikony nie sú tvorené výmyslom (ἐφεύρεσις) maliara, ale na základe nedotknuteľného zákona a tradície παράδοσις) univerzálnej cirkvi, že komponovať a predpisovať nie je dielom maliara, ale svätých otcov: títo majú právo na kompozíciu (διάταξις) ikon a maliar má len ich prevedenie (τέχνη), vonkajšia časť slova, farba, kresba, chápaná v užšom zmysle. A tak akoby namiesto patristického teoretického systému ikonomaľby existoval ikonopisecký originál. Z akých prameňov čerpal svoj obsah a v akom vzťahu stoja jeho pravidlá o spôsobe zobrazovania toho či onoho deja k typom a formám starovekého kresťanského umenia? Keď už bolo povedané, že ikonografický originál bol spôsobený potrebou dať ikonografickým obrazom jednotu a jednotnosť, vniesť do ich vyhotovenia viac cirkevný charakter, nemali by sme si tieto pravidlá vôbec predstavovať ako legislatívny akt cirkevnej autority, príkaz maliarom nasledovať ten či onen uznávaný vzor a nič viac. Nie, formovanie originálu nemožno nijako oddeliť od všeobecných dejín cirkevného umenia. V tomto poslednom boli položené hlavné princípy neskoršej edície ikonografických typov a vyvinuté najdôležitejšie prvky, z ktorých sa formoval kód originálu; a preto pre štúdium základov toho druhého je potrebné vziať do úvahy celú masu historicky rozvinutých foriem cirkevnej maľby a po postupných zmenách v nich objaviť v nich samotné základy originálu. Pre túto prácu sú prvou a nevyhnutnou pomôckou zbierky a fotografie z pamiatok cirkevného umenia, východného i západného, ​​a potom literárne pramene, v ktorých sa nám zachovali opisy rôznych druhov ikonografických námetov. Oba tieto zdroje spolu poskytujú materiál pre históriu vzniku originálu, o to cennejší, že pravidlá týkajúce sa maľby neboli dlho spísané a formulované a boli prenášané praktickými pokynmi a štúdiom hotových vzoriek. Preto oveľa skôr ako písomná prezentácia pravidiel originálu sa na Východe vytvorila pozoruhodná jednotnosť v spôsobe zobrazovania cirkevných subjektov a tieto obrazy sa až na výnimky zhodovali s pravidlami, ktoré boli následne formulované v kódexe originálu. To ukazuje, že napriek svojmu ochrannému účelu stál originál vždy v závislosti od najstabilnejších a najčastejšie sa opakujúcich ikonografických typov a tieto posledné označil za najlepšie a najdokonalejšie. Ako príklad uvediem obrazy Narodenia, Zmŕtvychvstania a Nanebovstúpenia Krista. V neskoršom origináli boli formulované v rovnakej podobe a s takými detailmi, aké sa našli o niekoľko storočí skôr, v mozaikách rímskych a ravennských kostolov, vo vyrezávaných rámoch diptychov 10. – 11. storočia a v miniatúrnej maľbe celého stredovekého obdobia. Ďalší príklad: všeobecná technika zobrazovania svätých v rúchach bola uvedená dlho pred objavením sa ručne písaných originálov, napríklad v obrazoch svätých a mozaikách Sofie z Konštantínopolu, potom v miniatúrach menológií cisára Bazila a nakoniec v nástenných maľbách najstarších ruských kostolov. V tomto ohľade boli základy originálu položené v tradíciách starokresťanského umenia a svojím zjavením anticipovali známy dekrét Nicejského koncilu, avšak, opakujeme, nepočítali s predpismi alebo ešte menej s disciplinárnym aktom, ale s pevnejšími a stabilnejšími predmetmi všeobecného umenia. Kedy sa objavili prvé písomné pravidlá o zobrazovaní toho či onoho ikonografického námetu, alebo, čo je to isté, kedy vznikol inteligentný grécky originál? – Zostavovatelia ruských originálov pripisovali jeho začiatok ére Justiniánovej. Ale ak je to pravda, pokiaľ ide o všeobecné základy byzantsko-ruskej ikonografie, potom to nemožno považovať za pravdivé, pokiaľ ide o originál, ako integrálny teoretický systém maľby ikon. Doba Justiniána bola v byzantskom umení časom pokroku a tvorivej slobody; ten ešte nestihol rozvinúť všetky potrebné aspekty ikonomaľby, kým originál predstavuje, ako uvidíme ďalej, záverečný akt tvorivosti a už legitimizuje princíp nehybnosti v oblasti cirkevného umenia. Najstarší príklad gréckeho originálu sa nám zachoval v pasáži „zo starožitností cirkevných dejín od Ulpia Rímskeho o vzhľade otcov nesúcich Boha“. Táto pasáž označená 993 sa nachádza v jednom z rukopisov Moskovskej synodálnej knižnice a predstavuje opis vzhľadu niektorých z najznámejších cirkevných otcov, napríklad Dionýzia Areopagita, Atanáza Alexandrijského, Cyrila Jeruzalemského, Gregora Teológa, Jána Zlatoústeho a ďalších. Opisy sú vypracované do najmenších detailov a v mnohom sa podobajú Lentulovmu slávnemu opisu Kristovej tváre, s tým rozdielom, že neobsahujú žiadne recenzie ani morálku, ale predstavujú do najmenších detailov načrtnutý portrét každej tváre, kde sa nezabúda ani na veľkosť nosa, ani na dĺžku brady, ani na stupeň plešatosti, ani na iné jemnosti tej istej vlastnosti. Tu je opis Chryzostomovho vzhľadu: „Ján z Antiochie bol veľmi malej postavy, mal veľkú hlavu na pleciach a bol mimoriadne chudý. Mal dlhý nos, široké nozdry, svetložltú pleť, zapadnuté, veľké oči, miestami žiariace prívetivosťou, otvorené a veľké čelo, posiate mnohými vráskami, veľké uši, malú, veľmi riedku, sivú bradu.“ Je zrejmé, že opis bol urobený zo života a zostavený niekým krátko po smrti svätca na základe jeho živého výzoru... Úryvok z ulpiovskej povesti patrí do kategórie tých literárnych pamiatok, kde boli prvýkrát zozbierané a zaznamenané legendy o vzhľade najpozoruhodnejších cirkevných postáv. Tieto legendy vychádzali sčasti zo životopisov svätých, sčasti z ústnych príbehov a spomienok osôb, ktoré s nimi mali blízky vzťah. Tieto záznamy na začiatku nemali systematickú podobu, s akou sa objavili v pôvodnom kódexe, ale tvorili nevyhnutnú súčasť, alebo ešte lepšie, doplnok biografických a historických informácií o danej osobe; potom sa však zhromaždili do jednej kompozície a maliarom slúžili ako náznak, ako a v akej forme zobraziť toho či onoho svätca. Len čo sa takéto záznamy objavili, začali ich z času na čas dopĺňať tvárové, teda nakreslené malebné obrazy spomínaných osôb a udalostí. Jasnú predstavu o tomto type pamiatky môže poskytnúť takzvaná menológia gréckeho cisára Bazila II., ktorý žil na konci 10. a začiatku 11. storočia. Ku každému životopisu svätca, ktorý v tomto pozoruhodnom rukopise nasleduje jeden po druhom v kalendárnom poradí, je namaľovaná miniatúra, ktorá zaberá polovicu prázdneho listu textu. Kresby v počte 480, vyhotovené na zlatom poli najlepšími umeleckými silami Byzancie, sú vzácne tak pre dejiny každodenného a cirkevného života tej doby, ako aj z hľadiska umenia. Pre nás sú v tomto prípade miniatúry Vasilijovej menológie dôležité z hľadiska ich významu v dejinách formovania ikonografického originálu, keďže tie, obsahujúce relatívne ucelený cyklus ikonografických námetov, slúžili dlhý čas ako kompetentné vzory pre neskorších maliarov. Obrazy predmetného rukopisu si však nenárokujú dať tomu či onému typu umeleckú a cirkevnú sankciu; obsahujú všetky potrebné sklony tvárového originálu, nepredstavujú však sprievodcu ikonopisnou maľbou v užšom zmysle slova; výrazný objem a zároveň relatívna nekompletnosť obsahu nedovoľujú, aby sa tvárová menológia cisára Bazila zaradila medzi ikonografické originály. Kompletný a systematicky zostavený kódex gréckeho originálu sa k nám dostal v kópii veľmi neskorého dátumu, konkrétne z 18. storočia. a má nasledujúci názov: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς alebo poučenie o umení maliarstva 2. Pôvod a osud zoznamu, ktorý sme pomenovali, sú úzko späté s Athosom a miestnymi školami maľby ikon. Od úpadku politického života Byzancie sa Athos stal strážcom jej cirkevných tradícií, uzavretým kútikom, kam nevstúpil vplyv Západu, ani politické nepokoje, ani cirkevné novoty. Je známe, že zakladanie komunálnych athonitských kláštorov sa začalo v 8. – 9. storočí. a čoskoro, vďaka rýchlej kolonizácii tohto odľahlého miesta, vznikla na Atose celá mníšska komunita s mnohými kláštormi a pustovňami, chrámami a celami. Odvtedy prísne cirkevné umenie, ktoré dovtedy v Byzancii veľa stratilo, našlo útočisko v hore Sv., kde ešte v 11. stor. Podľa legendy je potrebné poznamenať, že je veľmi nejasná, žil istý slávny maliar Manuel Panselin – polohistorická postava, ktorá po sebe zanechala na Athose veľmi hlasnú slávu, no bohužiaľ príliš málo informácií o svojom pôvode, o okolnostiach svojho života a jeho dielach. Podľa neskoršej legendy „ako žiarivé slnko žiaril v Solúne a žiariac lúčmi maliarskeho umenia, ako isté slnko a žiarivý mesiac, prekonal a zatienil všetkých starovekých i moderných maliarov“. V tejto nadšenej chvále je mimochodom počuť narážku na samotné meno izografa: πανσέληνος - úplne v tvare mesiaca. Slávny maliar nezostal bez nástupcovia; Po jeho smrti athonitskí mnísi so zvláštnou láskou a veľkou starostlivosťou hľadali diela Manuelovho štetca a napodobňovali ich ako príklady nedosiahnuteľnej dokonalosti, a tí talentovanejší a oddanejší svojej práci začali časom dávať poznať a zaznamenávať ikonografické tradície, ktorých sa Panselin a ďalší významní ikonopisci držali. Takže začiatkom 18. stor. bola zostavená Dionýzom, maliarom a hieromoncom z Fourny, ktorú sme nazvali sprievodcom maliarskeho umenia. Aby sme si jasnejšie predstavili pôvodný grécky ikonopisec a potom presnejšie zhodnotili jeho význam v dejinách cirkevného maliarstva, zoznámime sa s obsahom a charakterom Erminia Dionýzia. Rozdelená zostavovateľom na tri časti, začína úvodom, zobrazujúcim pred nami pohľad byzantského maliara ikon na jeho profesiu, ako povolanie posvätené cirkvou, ako známy odbor náboženskej práce, úctyhodný svojim účelom. Dionýz, venujúc svoju knihu Matke Božej, hovorí, že napodobňuje evanjelistu Lukáša, plní povinnosť úcty k veľkosti a nádhernej kráse Matky Božej a nakoniec je presvedčený, že ona aj Stvoriteľ všetkého budú milí a priazniví pre jeho dielo. Po predslove, napísanom s pokorou, no nie bez sebaúcty, nasleduje prvá časť, v ktorej sú uvedené návody, ako pripraviť farby a laky, ako naniesť rumenec na pery Matky Božej a svätých, ktorí neboli starí, ako nakresliť oči a obočie, ako zastrihnúť vlasy a fúzy... "Aby sme mali lepší vzhľad, čítame v traktáte Dionýzia o tom druhom, natiahnite chĺpky za ich koniec, ale nie ďaleko. Potom urobte tekutú bielu a jemne si ňou zosvetlite vlasy. Na vytieňovanie fúzov použite čistú čiernu farbu... a na pery červenkastú farbu tela."... Starostlivý a rozvážny učiteľ nenechal svojich žiakov v prirodzenej maľbe; dal im vo svojej príručke pravidlá o veľkosti údov ľudského tela, pričom si ich, ako teraz uvidíme, nepožičal z pozorovaní prírody. „Vieš, študent môj,“ píše Dionysius, že prirodzený rast človeka od čela po chodidlo sa meria v deviatich guličkách alebo mierami. Najprv zmerajte hlavu a rozdeľte ju na tri časti; do prvého z nich umiestnite čelo, do druhého nos a do tretieho napíšte vlasy za čiaru tohto vajíčka, okrem toho od nosa po koniec brady odmerajte tri rovnaké časti, z ktorých dve budú tvoriť bradu a jednu z úst. Potom odmerajte tri rovnaké časti od brady po stred tela a dve rovnaké časti po kolená a pridajte časť rovnú nosu ku kolenám. Ďalej odmerajte ďalšie dve časti k členkom a z nich časť rovnajúcu sa nosu, k chodidlu a jednu časť k nechtom... Čo sa týka očí, ich veľkosť je rovnaká a vzdialenosť medzi nimi je taká dlhá, ako je dlhé oko... Dĺžka ucha sa rovná dĺžke nosa. Ak je človek nakreslený nahý, potom stred jeho šírky určujú štyri nosy, a ak je oblečený - jeden a pol vajca "... Tento konvenčný charakter gréckeho ikonografického originálu nie je o nič menej zrejmý v druhej časti manuálu k maľbe. Dionýziom usporiadaný v poradí biblických a cirkevno-historických udalostí, začína obrazom anjelských radov a celých dejín Satana a Nového embrámu, pádu celej skúšky. končí opisom obrazov symbolicko-alegorický obsah jedným slovom, v jedinej eseji predstavuje podrobný zoznam predmetov kresťanskej ikonografie a z povahy obsahu ju možno nazvať ikonografickou v plnom zmysle. Akou metódou sa riadi manažment pri sprostredkovaní ikonografických predmetov? Predstavuje nám grécku maľbu v neskoršom období jej vývoja a v mnohom sa odkláňa nielen od príkladov starokresťanskej maľby v katakombách, na sarkofágoch a mozaikách, ale dokonca sa odlišuje od neskorších miniatúr. Zostavovateľ často nevychádza z hotových ukážok starovekého maliarstva, ale stojí na historickom príbehu, dopĺňa ho miestami apokryfnými detailmi a celkovo sa snaží podať viac či menej detailný obraz a okolnosti slávnej udalosti. Takéto doplnky sú niekedy povolené v biblickom príbehu, aby oživili jednoduchý historický obraz a dodali mu malebné prostredie a osvetlenie. Je potrebné napr. Na zobrazenie vraždy Ábela a plaču Adama a Evy nad ich synom je do biblického príbehu pridaná nová črta v podobe anjela, ktorý sa vznáša nad Adamovou hlavou a drží zvitok s nápisom: „Neplač, lebo vstaneš v posledný deň“. Na vyobrazení letu sv. rodiny v Egypte, obraz dopĺňa pohľad na mesto a modly padajúce z jeho hradieb, odkazujúci na známu legendu, že prítomnosť Ježiša Krista v Egypte poznačil pád modiel. Miestami sú viditeľné stopy teologických úvah a v duchu cirkevného výkladu sa črtajú dogmatické paralely. Ide napríklad o zblíženie zmätenosti jazykov počas pandemónie a zostup Ducha Svätého na apoštolov v podobe ohnivých jazykov – zblíženie uskutočnené na základe dogmatického vzťahu medzi týmito dvoma udalosťami v zmysle cirkevnej piesne: „kedykoľvek zostúpila, jazyky sa spojili“ ... Mojžišova predstava je teda prototypom horiaceho krovu v typologickom zmysle. večné panenstvo Bohorodičky, preto je obraz Bohorodičky umiestnený uprostred horiaceho kríka. Dokonca sú tu stopy mytologických predstáv a klasického jazyka, čo je badateľné najmä na obrazoch s alegorickým obsahom, ako napr. život pravého mnícha, zobrazenie vekov ľudského života. Je tu zobrazený Amor, anjeli sú znázornení ako starovekí géniovia a peklo sa nazýva klasickým menom Tartarus. Rovnaký je napríklad obraz Jordánska v podobe starca, ktorý s odvrátenou tvárou so strachom hľadí na Krista, ktorý vstúpil do vody kvôli krstu, pričom sám nalieva vodu z nádoby. Tento obraz by mal podľa významu originálu zobrazovať Jordán, ktorý sa „vracia“... Človek si mimovoľne vybaví staré fresky a mozaiky z Ravenny a ešte skôr na jednu epizódu z Iliady, kde rieka Scamander prenasleduje jedného z hrdinov eposu. Ešte výraznejšie je táto konvencia vedenia pociťovaná v oddelení podobenstiev, ktorých formou sú každodenné a spoločenské javy neskoršej doby a samotné podobenstvá nie sú zobrazované z hľadiska ich obsahu, ale zo stránky vnútorného zmyslu a morálky v nich obsiahnutej. V podobenstve o rozsievačovi teda maliar nezobrazuje pred divákom ani pole, ani roľníka, ani úrodu, ale zobrazuje Krista kázajúceho a štyri skupiny jeho poslucháčov v polohách zodpovedajúcich vysvetleniu prítokového príbehu. Niektorí sa medzi sebou rozprávajú a diabol si ich šepká a Krista vôbec nepočúvajú; iní, hoci počúvajú, opúšťajú Krista vzhľadom na modly, ku ktorým ich nútia ísť vojaci s vytasenými mečmi; iní sedia pri luxusných stoloch v spoločnosti veselých žien a zabudnú, čo počuli; napokon štvrtý, vybraný okruh poslucháčov, na ktorých padá Kristovo slovo ako zrno na dobrej pôde, sú zastúpení v podobe bičujúcich sa mníchov, slúžiacich kňazom a ľudí modliacich sa v kostole. Obraz je tu však stále jasný; ale teraz je potrebné zobraziť v tvárach slová: „vy ste svetlo sveta“ a vedenie predstavuje biskupa v rúchu pred ľuďmi v cirkvi a nad ním Krista, ktorý drží zvitok so slovami, ktoré sú tu znázornené. Pri zobrazení podobenstva o horčičnom zrnku sa autor uchyľuje k mimoriadne nevydarenej ilustračnej technike, ktorá zobrazuje strom vyrastajúci z úst Spasiteľa, na ktorého konároch namiesto vtákov sedia apoštoli, na ktorých sa upierajú zraky ľudí. Vzhľadom na tieto naivné ilustrácie neviete, čomu dať prednosť: týmto trápnym experimentom alebo prostému uvedomeniu si umeleckej impotencie v podobe jednoduchého zvitku so slovami podobenstva bez akýchkoľvek doplnkov. Myšlienka, ktorá je základom tohto dogmatického zobrazenia podobenstiev, má však aj svoju dobrú stránku a prezrádza akýsi umelecký takt. Obrysom a farbami prezentovaný prítokový obraz je niečo iné, tento alegorický obraz vo svojej verbálnej podobe, vo forme prítokového príbehu. Preneste to na plátno a nebude to mať takú transparentnosť, ľahkosť a prístupnosť pochopenia, aké má v podobenstve. Vznikne krajina, žánrový obraz, zmyselná podoba predmetu, v ktorej vnútorný zmysel podobenstva buď uniká bez vysvetlenia, alebo je hrubo zakrytý obrysmi skutočného predmetu a ustupuje do pozadia. Na moralizovanie sa nepochybne oveľa lepšie hodia techniky predlohy, výtvarne sú však veľmi nedostatočné a jednostranné. Tretia časť návodu obsahuje pravidlá týkajúce sa umiestnenia ikon v chráme, teda ako vymaľovať interiér kostola nástennými maľbami. Treba mať na pamäti, že všade tam, kde sa v origináli hovorí o kostolnej maľbe, má na mysli samotnú nástennú maľbu, nie ikony na doskách, a o ikonostase sa ani slovom nezmieňuje. Tá už vtedy nepochybne existovala, aj keď v malom meradle, ale v origináli sa nespomína ani raz, pretože návod na maľovanie odkazuje na nástennú maľbu a potom v základoch originál siaha do čias, keď sa o ikonostase nič nevedelo. Vrstvy posledne menovaných sa tvorili analogicky s umiestnením nástennej maľby a začali korešpondovať s pásmi, na ktorých sa maľovala nástenná maľba od stropu po podlahu kostola. Prvé obrazy v kostoloch začínali pri oltári a boli zoskupené na oltárnej rímse; potom začali zdobiť kupolu a jej klenby mozaikami a farbami; Vedľa je maľba kostola na stenách a verande. Athonitský originál berie kupolu ako východiskový bod pre umiestnenie ikon a postupným zostupom z nej tak rozdeľuje interiér chrámu v horizontálnych radoch na päť pásov, z ktorých je každému priradený špeciálny kruh obrazov. Kupola obsahuje obraz Krista Pantokratora vo viacfarebnej svätožiare, predstavujúcej dúhu – pre symboliku kupoly v zmysle neba je táto okolnosť veľmi pozoruhodná; Kristus je zobrazený s evanjeliom a žehnajúcou rukou; Na jeho stranách je Matka Božia s Predchodcom v modlitbe, t. j. obraz Deesis. V krku alebo bubne pod kupolou je rad prorokov; ešte nižšie v rohoch, medzi stĺpmi podopierajúcimi kupolu, v takzvaných pandaktivoch sú štyria evanjelisti. Prvý rad nástennej maľby sa v skutočnosti začína na spodnej časti kupoly oltárnou klenbou alebo apsidou, na ktorej je umiestnený obraz Matky Božej tróniacej s dieťaťom Kristom a nápis: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν ο´νροτέρα τῶν. Opäť narážka na symbolický význam oltárnej klenby v zmysle neba. Ešte viac ju podporujú archanjeli Michael a Gabriel, ktorí stoja pred Matkou Božou. Na starokresťanských nástenných maľbách boli nad horou umiestnené rôzne obrazy: kríž, Kristus, Matka Božia, obraz sviatku a svätca, ktorému je zasvätený chrám, ale postupom času, v byzantskom období, všetky tieto predmety začínajú ustupovať obrazu Matky Božej a v maľbe Athonitov sa toto miesto stáva Jej integrálom. – Od nej na oboch stranách kostola originál určuje zobraziť 12 hlavných sviatkov, utrpenie a zmŕtvychvstanie Krista. Druhý rad začína od boku oltára obrazom Božskej liturgie; tu sa sústreďujú hlavné obrazy liturgického obsahu súvisiaceho s Eucharistiou. Čo je božská liturgia ako ikonografický dej? Božská liturgia je symbolickou reprodukciou veľkého vstupu do liturgie a vykonávateľmi tohto obradu sú Kristus a anjeli. Neprenesiem to však vlastnými slovami, ale uvediem to tak, ako je to napísané v origináli: „na východnej strane oltára je nakreslený baldachýn a pod ním trón s evanjeliom na ňom; Na pravej strane trónu stojí Kristus v biskupskom rúchu a požehnáva. Blízko neho je celý rad anjelov, ktorí tvoria kruh na ľavej strane trónu, pri tróne je zobrazený druhý čas. a sníma paténu z hlavy anjela oblečeného v diakonskom rúchu. Dvaja anjeli kritizujú Krista a dvaja držia sviece Anjeli v kňazskom rúchu stoja priamo tam a držia kalich, kríž, kopiju, lyžicu a špongiu. Pokračovaním tohto obrazu po stranách kostola sú maľby z evanjeliového príbehu a Kristových zázrakov. Tretí rad začína od boku oltára rovnako originálnym obrazom liturgického obsahu, známym ako „rozdávanie Kristovho tela a krvi – μετάδοσις“. Nejde o nič iné ako o byzantský typ zobrazenia Poslednej večere, veľmi kuriózny z hľadiska umeleckých techník a jeho významu v dejinách umenia. V maľbe katakomb nie je obraz Poslednej večere, ale sú tam obrazy rodinných stolov, kde sú účastníci jedla zastúpení vo väčšom alebo menšom počte. Potom sa starodávna metóda začala uplatňovať na obrazy kresťanských agapé a súčasne sa robili náznaky poslednej večere Krista. Najstarší známy obraz Poslednej večere sa zachoval v Rivne Bazilika Apollinaris Nuovo zo 7. storočia. a v miniatúrach Rossanovho kódexu štyroch evanjelií. Odtiaľ sa vyvinul západný obraz Poslednej večere, ktorého príkladom je slávny obraz Poslednej večere od Leonarda Vinciho, ktorý prešiel do východnej ikonografie. Byzantský preklad tohto príbehu predstavuje poslednú večeru v liturgickom obraze. Kristus je zobrazený vo chvíli rozdávania chleba a kalicha apoštolom pri tróne na dvoch maľbách na pravej a ľavej strane; na jednej stojí a učí kalich príslušným šiestim apoštolom, na druhej rozdáva chlieb rovnakému počtu učeníkov. Na skorších obrazoch nie je ani kalich, ani paténa, ale Kristus je znázornený s chlebom, z ktorého odlomí kúsok, aby ho dal vhodnému apoštolovi, a namiesto kalicha drží v ruke buď hlbokú čašu, ako je terajšia misa, alebo džbán s rúčkou a z nej obcúva s apoštolmi. Takto sa vyučovala sviatosť v starovekej cirkvi a byzantské obrazy Poslednej večere pred nami reprodukujú najstaršiu éru cirkevnej praxe. Ako zaujímavosť, ktorá sa odohrala v oficiálnom a cirkevnom živote Byzancie, možno uviesť, že apoštoli pristupujú k trónu s vystretými rukami, zahalení do vonkajšieho plášťa. To znamená hlbokú úctu k prijímanému predmetu a osobe, ktorá ho dáva; tak napr Dvorania dostali z rúk cisára listiny a odovzdali mu niektoré predmety. Táto zápletka je veľmi často zobrazovaná v mozaikách gréckych kostolov a odtiaľto sa dostala aj k nám a nachádza sa napríklad v našich starovekých kostoloch na horskom mieste. v Kyjevskom chráme svätej Sofie a Kyjevskom chráme svätého Michala. Grécky originál Dionýzia k tomu pridáva nasledujúci zvláštny detail. Za apoštolmi, ktorí pristupujú k poháru, je znázornený Judáš, ktorý sa obracia späť; jeho ústa sú skrútené a vojde do nich démon. Táto postava sa na nám známych obrázkoch nenachádza a bolo by mimoriadne nepohodlné umiestniť postavu démona na také miesto a do takej slávnostnej atmosféry. Štvrtý rad obsahuje ikony rôznych svätcov. Na oltári sú vyobrazení svätci, po stranách sú mučeníci a svätci a na západnej strane pohanskí básnici. Piaty a posledný rad sú z rôznych svätých. Po zadaní pokynov maliarovi o hlavnej časti chrámu ho maliarsky manuál zavedie do predsiene a poskytne pokyny, ako namaľovať túto časť, jedlo, fontánu na nádvorí a potom ukazuje, ako maľovať chrám, keď je postavený v kupolovom alebo bazilikovom štýle. Po všetkom, čo bolo povedané o obsahu a povahe výučby maliarskeho umenia Dionýzia Furnoagrafiota, sa zdá, že nie je potrebné sa príliš zaoberať výhodami, ktoré cirkevná vrchnosť mala z takejto kontroly nad činnosťou maliarov ikon, ako aj škodlivými dôsledkami, ktoré mal mať vzhľad pôvodnej ikonomaľby pre cirkevné umenie. Stačí povedať, že cirkevná maľba na východe počas celého stredoveku kráčala ruka v ruke s pravidlami originálu a pod vplyvom toho druhého sa určovalo jeho smerovanie. Takmer koncom 11. stor. Samostatný vývoj ikonografie v Byzantskej ríši sa už zastavil a všetko, čo v nasledujúcich storočiach vyprodukovala, bolo len bledou variáciou na starú tému. Umenie vtlačené do úzkeho rámca originálu, obmedzeného na výlučne cirkevné úlohy, sa uspokojilo s hotovým a do detailu rozvinutým okruhom obrazov, za ktorý pre úzke požiadavky, ktoré naň boli kladené, nešlo a ani nechcelo ísť. Určitý počet obľúbených tém bol prijatý na obrazné znázornenie biblického textu a cirkevných historických udalostí; množstvo hotových predlôh slúžilo na zobrazenie Krista, apoštolov a svätých. Nejde o postavy v prísnom zmysle umeleckého obrazu, ale skôr o ich schémy, nie o samotné ľudské telá, ale o ich monotónne zjavy, v ktorých sa vtedajšie umenie snažilo sprostredkovať vyjadrenie čohosi vznešeného, ​​duchovného, ​​nadpozemského. To je znak, v ktorom by sa tváre svätých mali líšiť od vzhľadu obyčajných smrteľníkov, podľa významu požiadaviek originálu. Tento nedostatok umeleckej typickosti a expresivity sa originál snažil nahradiť konvenčnými atribútmi, akceptovanými raz a navždy na charakterizáciu určitého pohlavia, veku, hodnosti a postavenia. To je presne dôvod, prečo sa napríklad anjelská tvár v dielach byzantského umenia vždy vyznačuje kučeravými vlasmi, ktoré sa vlnia po plecia, slávnostným odevom s doplnkami dvoranov-osobných strážcov; svätci sú zobrazovaní s krátkymi, väčšinou sivými vlasmi na hlave, s dobre vyvinutou bradou, nosia felonón, spod ktorého jedna ruka žehná a druhá drží evanjelium; všetky zbožné manželky sú ako svätá Anna a mladé ženy - Matke Božej; typ Jozefa slúži ako vzor na reprezentáciu zbožných mužov... Ale tieto atribúty zostali úplne vonkajšími znakmi a nevysvetľovali vec viac ako znak alebo nápis. Aj samotné byzantské typy väčšinou stratili svoj pozitívny charakter v ikonopise a meniac sa pod vplyvom času a kmeňových odrôd, ktoré tvorili Byzantskú ríšu v rôznych časoch, nadobudli konvenčný a monotónny odtlačok, ktorý sa neustále opakuje, ale nikdy nedosiahne národnú typickosť. Jeho najvýraznejšie črty možno vyjadriť v nasledujúcich črtách: vysoký vzrast spojený s nezvyčajne chudou postavou, malé a veľmi ochabnuté končatiny, malá hlava na dlhom tenkom krku, široké a nízke čelo, úzky nos s dvoma hlbokými ryhami po stranách a silne vystupujúca brada; veľké zapadnuté oči a previsnutá predná kosť, kvôli tmavooranžovej farbe tela, vyčerpaného prácou a zbavením voľného výkonu spásy, dodávajú tvári výraz koncentrácie a pochmúrnej pochmúrnosti. U mladých tvárí sa plnosť mení na opuchy a u starších sa objavuje chudosť a celková suchosť tela, čo vedie k askéze. V tomto vzhľade, spoločnom pre každú fyziognómiu, nemáme kmeňový typ, nie vyjadrenie dominantného vkusu alebo estetických pojmov, ale konvenčnú kombináciu vlastností, ktoré tvoria cirkevnú krásu a nádheru tváre, na ktorú sa v kostole hľadí a vyučuje. Skúšobná prednáška 1887, september 7 dní pre študentov Moskva. D. akadémie, za prítomnosti členov Akademickej rady. Vydané v Trud. K.D. Akadémia na rok 1868, z gréčtiny preložil A.P. Mohlo by vás zaujímať: