Despre originalul iconografic grec

La început, arta creștină a fost o profesie liberă; Oricine avea calificarea și pregătirea tehnică pentru a face acest lucru o putea face. Sistemul religios al comunității creștine și atitudinea sa înspăimântătoare de precaută față de arta lumii antice au protejat arta tânără, dacă nu de invazie, atunci măcar de răspândirea unor imagini care îi erau străine în conținut sau realizate cu vreo idee deliberat falsă. Deși astfel de imagini au fost vehiculate în cercurile eretice ale primelor secole, ele nu au fost niciodată acceptate în mediul general al bisericii și au fost recunoscute drept lucrări nepotrivite și răutăcioase, alături de operele literare care proveneau din condeiele unor persoane particulare sau ale sectelor înstrăinate de biserică. Adevărat, sfaturile date de Clement creștinilor din Alexandria cu privire la faptul că simbolurile pe care le-au sculptat pe inele și inele ar trebui să fie de natură creștină și nu păgână, apoi recenziile deloc măgulitoare ale lui Irineu și Epifanie despre diferitele tipuri de lucrări religioase ale pensulei și dalții gnosticilor arată că și atunci existau un fel de granițe de artă dincolo de limitele cărora această operă de artă a devenit interzisă. Aceste limite, sau mai bine zis, această atitudine discriminatorie față de obiectele de artă, s-au exprimat nu sub forma unor măsuri prohibitive, nu sub forma supravegherii de către autoritățile bisericești, ci provin din însăși starea de spirit a creștinilor de atunci, din idealurile lor religioase. Cu greu este chiar posibil să admitem gândul că, de exemplu. în catacombe, unde lucrările pensulei se remarcă adesea prin libertatea lor relaxată și bogăția de creativitate, pictura a fost realizată sub supravegherea clerului bisericesc. Dacă, ca să spunem astăzi, a existat control, atunci a determinat doar cerințele generale pe care artistul trebuia să le supună în opera sa și nu s-a extins niciodată la măruntele și detaliile în sensul unui cadru finit, sau al unui eșantion pentru imaginea executată. Biserica antică nu cunoștea reguli iconografice în acest sens; dimpotrivă, ea a tratat liber subiectele picturale, acordând atenție semnificației și simbolismului lor, ba chiar a permis imagini precum Orfeu, Phoenix, Cupidon și Psyche, care fie au fost preluate direct din arta antică, fie au fost realizate sub influența modelelor și tehnicilor greco-romane. Acest lucru a fost cu atât mai convenabil cu cât la început majoritatea operelor de artă creștină aveau valoare decorativă, servind, de exemplu. în catacombe, decorând sicrie, cripte și diverse feluri de obiecte de zi cu zi în familie și acasă. Dacă uneori este posibil să se găsească în cele mai vechi monumente ale artei creștine o oarecare uniformitate în stabilirea și compunerea subiectelor simbolice și istorice, atunci aceasta nu a apărut din existența oricăror reguli bisericești autorizate și obligatorii, ci a venit din proprietățile subiectului reprezentat, din imitarea modelelor gata făcute și existența tehnicilor artistice obișnuite. Rutina, ca întotdeauna, i-a forțat pe acei maeștri obișnuiți să urmeze calea imitației, care în ocupația lor și-au găsit un mijloc de viață și s-au mulțumit cu mostre gata făcute care au găsit vânzări bune și o utilizare sigură. De-a lungul timpului, când arta a devenit strâns legată de cultul bisericesc, când numărul subiectelor iconografice a crescut, iar acestea din urmă s-au diversificat în execuția lor, prima atitudine complet liberă față de picturi s-a dovedit a fi incomodă: a început să fie însoțită de consecințe care aruncau o lumină nefavorabilă asupra caracterului religios al imaginilor picturale. Ca urmare a acestei stări de lucruri, a fost nevoie de a proteja execuția imaginilor sacre de arbitrariul artiștilor, de a le apropia de înțelegerea bisericească și de a le plasa în strânsă relație cu modul în care au fost prezentate și dezvoltate în Biblie, poveștile sfinților și imnografia bisericii. Tulburarea iconoclastă a dat un impuls decisiv, s-ar putea spune, pentru rezolvarea problemei supravegherii activităților pictorilor de icoane și a predeterminat astfel problema originalului. În ce formă a fost prezentată aici sarcina controlului bisericii și s-a determinat poziția artistului - o expresie a acesteia poate fi una dintre rezoluțiile Sinodului al șaptelea ecumenic, care afirmă clar că icoanele sunt create nu prin invenția (ἐφεύρεσις) a pictorului, ci în virtutea legii și tradiției inviolabile (ἐφεύρεσις) a pictorului (ἐφεύρεσις), ci în virtutea legii și tradiției inviolabile παράδοσις) a bisericii universale, că a compune și a prescrie nu este opera pictorului, ci a sfinților părinți: aceștia din urmă au dreptul de alcătuire (διάταξις) a icoanelor, iar pictorul are doar executarea lor (τέχνη), partea tehnică, înțeleasă în sensul restrâns al cuvântului, desen, mecanic, lucrare, exterioară. Și așa, de parcă în locul sistemului teoretic patristic al picturii icoanelor, există o pictură icoană originală. Din ce surse și-a preluat acesta din urmă conținutul și în ce legătură se găsesc regulile sale cu privire la metoda de a descrie cutare sau cutare intriga de tipurile și formele artei creștine antice? Fiind spus că originalul iconografic a fost cauzat de necesitatea de a da unitate și uniformitate imaginilor iconografice, de a introduce un caracter mai ecleziastic în execuția lor, nu trebuie deloc să ne imaginăm aceste reguli ca pe un act legislativ al autorității bisericești, un ordin ca pictorii să urmeze unul sau altul model recunoscut și nimic mai mult. Nu, formarea originalului nu poate fi în niciun fel separată de istoria generală a artei bisericești. În aceasta din urmă s-au așezat principiile principale ale ediției ulterioare a tipurilor iconografice și s-au dezvoltat elementele cele mai importante din care s-a format codul originalului; și de aceea, pentru a studia fundamentele acestora din urmă, este necesar să se țină seama de întreaga masă a formelor de pictură bisericească dezvoltate istoric și, în urma schimbărilor treptate din acestea din urmă, să se descopere în ele însăși temeliile originalului. Pentru această lucrare, primul și necesar ajutor îl constituie colecțiile și fotografiile din monumente de artă bisericească, atât răsăriteană, cât și occidentală, și apoi izvoarele literare în care ni s-au păstrat descrieri ale diferitelor feluri de subiecte iconografice. Ambele surse, luate împreună, oferă material pentru istoria formării originalului, cu atât mai valoros cu cât regulile privind pictura de mult timp nu au fost notate și formulate, și au fost transmise prin instrucțiuni practice și prin studiul mostrelor gata făcute. De aceea, mult mai devreme de prezentarea scrisă a regulilor originalului, se stabilise deja în Orient o uniformitate remarcabilă în modul de înfățișare a subiectelor bisericești și aceste imagini, cu câteva excepții, coincideau cu regulile care au fost formulate ulterior în codul originalului. Aceasta arată că, în ciuda scopului său protector, originalul a stat întotdeauna în funcție de tipurile iconografice cele mai stabile și mai des repetate și le-a sancționat pe acestea din urmă ca fiind cele mai bune și mai perfecte. Ca exemplu, voi indica imagini cu Nașterea, Învierea și Înălțarea lui Hristos. În originalul de mai târziu, ele au fost formulate în aceeași formă și cu detalii precum au fost găsite cu câteva secole mai devreme, în mozaicurile bisericilor romane și din Ravenna, în ramele sculptate ale dipticelor din secolele X-XI și în pictura în miniatură a întregii perioade medievale. Un alt exemplu: tehnica generală de înfățișare a sfinților în veșminte a fost dată cu mult înainte de apariția originalelor scrise de mână, de exemplu, în imaginile sfinților și mozaicurile din Sofia din Constantinopol, apoi în miniaturi ale menologiilor împăratului Vasile și, în sfârșit, în picturile murale ale celor mai vechi biserici rusești. În acest sens, bazele originalului au fost puse în tradițiile artei creștine antice și au anticipat prin apariția lor cunoscutul decret al Conciliului de la Niceea, dar au anticipat, repetăm, nu în sensul prescripțiilor sau, cu atât mai puțin, al unui act disciplinar, ci în sensul unor subiecte mai solide și mai stabile ale artei generale. Când au apărut primele reguli scrise cu privire la modul de înfățișare a unui subiect iconografic sau, ceea ce este și la fel, la ce oră a apărut un original grecesc inteligent? – Compilatorii de originale rusești au atribuit începutul epocii lui Iustinian. Dar dacă acest lucru este adevărat în ceea ce privește bazele generale ale iconografiei bizantino-ruse, atunci nu poate fi considerat adevărat în ceea ce privește originalul, ca sistem teoretic integral al picturii icoanelor. Timpul lui Iustinian a fost un timp al progresului și al libertății creatoare în arta bizantină; acesta din urmă nu avusese încă timp să dezvolte toate aspectele necesare picturii icoanelor, în timp ce originalul reprezintă, după cum vom vedea mai jos, actul final de creativitate și legitimează deja principiul imobilizării în domeniul artei bisericești. Cel mai vechi exemplu de original grecesc ne-a supraviețuit într-un pasaj „din antichitățile istoriei bisericii al lui Ulpius Romanul despre apariția părinților purtători de Dumnezeu”. Acest pasaj, marcat 993, se găsește într-unul dintre manuscrisele Bibliotecii Sinodale din Moscova și prezintă o descriere a apariției unora dintre cei mai cunoscuți părinți ai bisericii, de exemplu, Dionisie Areopagitul, Atanasie al Alexandriei, Chiril al Ierusalimului, Grigore Teologul, Ioan Gură de Aur și alții. Descrierile sunt întocmite cu cele mai mari detalii și seamănă în multe privințe cu faimoasa descriere a feței lui Hristos a lui Lentulov, cu diferența însă că nu conțin nicio recenzie sau moralitate, ci constituie un portret al fiecărei fețe conturat până la cel mai mic detaliu, unde nici mărimea nasului, nici lungimea barbii, nici gradul de chelie, nici celalalt grad de chelie nu sunt de aceeași proprietate. Iată o descriere a înfățișării lui Hrisostom: „Ioan din Antiohia era foarte mic ca statură, avea un cap mare pe umeri și era extrem de slab. Avea un nas lung, nări late, un ten galben pal, ochi scufundați, mari, uneori strălucitori de prietenie, o frunte deschisă și mare, ciuruită de multe riduri, urechi mari, o barbă mică, foarte rară, cenușie.” Este clar că descrierea a fost făcută din viață și întocmită de cineva la scurt timp după moartea sfântului pe baza înfățișării sale vie... Un fragment din povestea ulpiană aparține categoriei acelor monumente literare în care au fost pentru prima dată adunate și consemnate legende despre apariția celor mai remarcabile figuri bisericești. Aceste legende s-au bazat parțial în biografiile sfinților, parțial în povești orale și amintiri ale unor persoane care au avut relații strânse cu ei. La început, aceste înregistrări nu aveau forma sistematică cu care apăreau în codexul original, dar formau o parte necesară, sau mai bine zis, o completare la informațiile biografice și istorice despre o anumită persoană; dar apoi au fost adunate într-o singură compoziție și au servit ca indicație pentru pictori cum și sub ce formă să înfățișeze un sfânt sau altul. De îndată ce au apărut astfel de înregistrări, acestea au început să fie completate din când în când cu imagini faciale, adică imagini pitorești desenate ale persoanelor și evenimentelor menționate. Așa-numita menologie a împăratului grec Vasile al II-lea, care a trăit la sfârșitul secolului al X-lea și începutul secolului al XI-lea, poate oferi o idee clară despre acest tip de monument. Pentru fiecare biografie a unui sfânt, care urmează una după alta în ordine calendaristică în acest manuscris remarcabil, există o miniatură pictată, ocupând jumătate din foaia goală de hârtie. Desenele, la număr de 480, executate pe un câmp de aur de cele mai bune forțe artistice ale Bizanțului, sunt prețioase atât pentru istoria cotidianului și a vieții bisericești din acea vreme, cât și din punct de vedere al artei. Pentru noi, în acest caz, miniaturile menologiei lui Vasily sunt importante în ceea ce privește semnificația lor în istoria formării originalului iconografic, deoarece ele, cuprinzând un ciclu relativ complet de subiecte iconografice, au servit multă vreme drept modele competente pentru pictorii de mai târziu. Cu toate acestea, imaginile manuscrisului în cauză nu pretind să dea una sau alta sancțiune artistică și ecleziastică de tip; conținând toate înclinațiile necesare ale unui original facial, ele, însă, nu constituie un ghid al picturii icoanelor în sensul strict al cuvântului; volumul însemnat și în același timp relativă incompletitudine a conținutului nu permit ca menologia facială a împăratului Vasile să devină unul dintre originalele iconografice. Un codex complet și sistematic compilat al originalului grecesc a ajuns la noi într-o copie a unei date foarte târzii, și anume secolul al XVIII-lea. și are următorul nume: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς sau instruire în arta picturii 2. Originea și soarta listei pe care am numit-o sunt strâns legate de Athos și de școlile locale de pictură icoană. De la declinul vieții politice a Bizanțului, Athos a devenit gardianul tradițiilor sale bisericești, un colț închis în care nu a intrat nici influența Occidentului, nici tulburările politice, nici inovațiile bisericești. Se știe că întemeierea mănăstirilor comunale athonite a început în secolele VIII-IX. iar în curând, datorită colonizării rapide a acestui loc retras, pe Athos s-a format o întreagă comunitate monahală cu multe mănăstiri și schituri, biserici și chilii. De atunci, arta bisericească strictă, care până atunci pierduse mult în Bizanț, și-a găsit refugiu în muntele Sf., unde încă din secolul al XI-lea. Potrivit legendei, trebuie remarcat că este foarte vag, acolo a trăit un anume pictor celebru Manuel Panselin - o figură semi-istoric care a lăsat în urmă o faimă foarte puternică pe Athos, dar, din păcate, prea puține informații despre originea sa, despre circumstanțele vieții sale și operele sale. Potrivit unei legende ulterioare, „el, ca un soare strălucitor, a strălucit în Salonic și, strălucind de razele artei picturale, ca un anumit soare și o lună luminoasă, a depășit și a eclipsat pe toți pictorii antici și moderni”. În această laudă entuziastă, se poate auzi, de altfel, o aluzie la chiar numele izografului: πανσέληνος - complet în formă de lună. Gloriosul pictor nu a rămas fără succesori; După moartea sa, călugării athoniți, cu o dragoste deosebită și cu mare grijă, au căutat lucrările pensulei lui Manuel și le-au imitat ca exemple de perfecțiune de neatins, iar cei mai talentați și devotați muncii lor au început, de-a lungul timpului, să facă cunoscute și să consemneze tradițiile iconografice la care Panselin și alți iconografi eminenti au aderat. Deci, la începutul secolului al XVIII-lea. a fost întocmit de Dionisie, pictor și ieromonah din Fourna, pe care l-am numit ghid al artei picturii. Pentru a ne imagina mai clar pictura icoană grecească originală și apoi a evalua mai exact semnificația acesteia în istoria picturii bisericești, să ne familiarizăm cu conținutul și caracterul lui Erminius Dionysius. Împărțit de compilator în trei părți, începe cu o introducere, înfățișând în fața noastră viziunea pictorului de icoane bizantin asupra profesiei sale, ca ocupație sfințită de biserică, ca ramură cunoscută a muncii religioase, venerabilă în scopul ei. Dedicându-și cartea Maicii Domnului, Dionisie spune că îl imită pe Evanghelistul Luca, îndeplinește datoria de evlavie față de măreția și frumusețea minunată a Maicii Domnului și, în cele din urmă, este încrezător că atât ea, cât și Creatorul tuturor vor fi plăcute și favorabile lucrării sale. După prefață, scrisă cu smerenie, dar nu fără simțul stimei de sine, urmează prima parte, în care se dau instrucțiuni despre cum să prepari vopsele și lacuri, cum să pui fard pe buzele Maicii Domnului și ale sfinților care nu erau bătrâni, cum să desenezi ochii și sprâncenele, cum să tuns părul și bărba... "Pentru a-i da o privire mai bună pe acestea din urmă, citim în tratatul lui Dionisie despre acesta din urmă, întindeți firele de păr dincolo de capătul lor, dar nu departe. Apoi faceți alb lichid și luminează-ți subtil părul cu el. Pentru a umbri mustața, folosiți vopsea neagră pură..., iar pentru buze, o culoare roșiatică a cărnii."... Grijuliul și prudentul nu și-a părăsit pictura în întuneric; el le-a dat în regulile sale manuale despre mărimea membrilor corpului uman, împrumutându-le însă, așa cum vom vedea acum, nu din observațiile naturii. „Să știi, elevul meu”, scrie Dionysius, că creșterea naturală a unei persoane de la frunte până la talpă se măsoară în nouă bile sau prin măsuri. În primul rând, măsurați capul, împărțindu-l în trei părți; în primul dintre ele așezați fruntea, în al doilea nasul, iar în al treilea, scrieți părul dincolo de linia acestui ou, pe lângă acesta, de la nas până la capătul bărbii, măsurați trei părți egale, dintre care două vor forma barba și una a gurii. Apoi măsurați trei părți egale de la bărbie până la mijlocul corpului și două părți egale până la genunchi, adăugând o parte egală cu nasul până la genunchi. În continuare, mai măsoară două părți până la glezne și din ele o parte egală cu nasul, până la talpă și o parte până la unghii... Cât despre ochi, mărimea lor este aceeași și distanța dintre ei este atât de mare cât ochiul este lung... Lungimea urechii este egală cu lungimea nasului. Dacă o persoană este desenată goală, atunci mijlocul lățimii sale este determinat de patru nasuri, iar dacă în haine - de un ou și jumătate "... Acest caracter convențional al originalului iconografic grec nu este mai puțin evident în a doua parte a manualului de pictură. Aranjat de Dionisie în ordinea evenimentelor biblice și istorice bisericești, începe cu întreaga imagine a istoriei lui Satana, îmbrățișează și căderea întregii imagini a lui Satana. Vechiul și Noul Testament, și se încheie cu o descriere a picturilor conținut simbolic-alegoric într-un cuvânt, într-un singur eseu prezintă o listă detaliată de subiecte ale iconografiei creștine și, prin natura conținutului său, poate fi numită iconografică în sensul deplin; Ce metodă urmează managementul atunci când transmite subiecte iconografice? Ne prezintă pictura greacă în perioada ulterioară a dezvoltării ei și în multe privințe se abate nu numai de la exemplele picturii creștine antice din catacombe, pe sarcofage și mozaicuri, ci diferă chiar și de miniaturile ulterioare. Compilatorul adesea nu pleacă de la exemple gata făcute de pictură antică, ci se bazează pe o poveste istorică, completând-o pe alocuri cu detalii apocrife și, în general, încearcă să prezinte o imagine mai mult sau mai puțin detaliată și circumstanțe ale unui eveniment celebru. Astfel de adăugiri sunt uneori permise într-o poveste biblică pentru a însufleți o imagine istorică simplă și pentru a-i oferi un cadru și o iluminare pitorească. Este necesar, de exemplu. Pentru a descrie uciderea lui Abel și plânsul lui Adam și Eva asupra fiului lor - o nouă caracteristică este adăugată la povestea biblică în imaginea unui înger care plutește deasupra capului lui Adam și ține un sul cu inscripția: „Nu plânge, căci vei învia în ultima zi”. În reprezentarea zborului Sf. familiilor din Egipt, imaginea este completată de priveliștea orașului și a idolilor căzând de pe zidurile sale, făcând referire la binecunoscuta legendă că prezența lui Isus Hristos în Egipt a fost marcată de căderea idolilor. Urme de considerații teologice sunt vizibile pe alocuri și paralele dogmatice sunt trasate în spiritul interpretării bisericești. Aceasta este, de exemplu, convergența confuziei limbilor în timpul pandemoniului și coborârea Duhului Sfânt asupra apostolilor sub formă de limbi de foc - o apropiere realizată pe baza relației dogmatice dintre aceste două evenimente în sensul cântecului bisericesc: „de câte ori a coborât, limbile s-au contopit”... un prototip al veșnicului feciorie a Maicii Domnului, motiv pentru care chipul Maicii Domnului este așezat în mijlocul rugului aprins. Există chiar urme de idei mitologice și limbaj clasic, ceea ce este deosebit de remarcat în picturile cu conținut alegoric, cum ar fi. viața unui călugăr adevărat, o reprezentare a veacurilor vieții umane. Cupidon este înfățișat aici, îngerii sunt reprezentați ca genii străvechi, iar iadul este numit cu numele clasic de Tartarus. Același, de exemplu, este și imaginea lui Iordan sub forma unui bătrân care, întorcându-și fața înapoi, se uită cu frică la Hristos care a intrat în apă pentru botez, în timp ce el însuși toarnă apă dintr-un vas. Această imagine, conform sensului originalului, ar trebui să înfățișeze „întoarcerea” Iordanului... Se amintește involuntar de frescele antice și mozaicurile din Ravenna și chiar mai devreme, de un episod din Iliada, în care râul Scamander îl urmărește pe unul dintre eroii epopeei. Această convenție a conducerii este simțită și mai puternic în departamentul de pilde, a cărui formă este fenomenele cotidiene și sociale ale vremurilor ulterioare, iar pildele în sine sunt descrise nu din punctul de vedere al conținutului lor, ci din partea sensului intern și a moralității conținute în ele. Astfel, în pilda semănătorului, pictorul nu înfățișează în fața privitorului nici un câmp, nici un fermier, nici o recoltă, ci îl înfățișează pe Hristos predicând și patru grupuri de ascultători ai săi în poziții corespunzătoare explicației poveștii tributare. Unii vorbesc între ei și sunt șoptiți de diavol și nu-L ascultă deloc pe Hristos; alții, deși ascultă, îl lasă pe Hristos în vederea idolilor la care soldații cu săbiile scoase îi obligă să meargă; încă alții stau la mese luxoase în compania unor femei vesele și uită ce au auzit; în cele din urmă, al patrulea, un cerc select de ascultători asupra cărora cade cuvântul lui Hristos ca grâne pe pământ bun, sunt reprezentați sub forma unor călugări care se flagelează, slujind preoților și oamenilor care se roagă în biserică. Cu toate acestea, imaginea de aici este încă clară; dar acum este necesar să înfățișăm pe fețe cuvintele: „tu ești lumina lumii”, iar conducerea îl reprezintă pe episcopul îmbrăcat în veșminte în fața oamenilor din biserică, iar deasupra lui Hristos, ținând în mână un sul cu cuvintele care sunt ilustrate aici. În înfățișarea pildei semințelor de muștar, autorul recurge la o tehnică de ilustrare extrem de nereușită, înfățișând un copac care crește din gura Mântuitorului, pe ale cărui ramuri în loc de păsări stau apostolii, spre care sunt îndreptați ochii oamenilor. Având în vedere aceste ilustrații naive, nu știi la ce să dai preferință: aceste experimente incomode sau o simplă conștientizare a impotenței artistice sub forma unui simplu sul cu cuvintele unei pilde fără accesorii. Cu toate acestea, gândul care stă la baza acestei descrieri dogmatice a pildelor are și latura sa bună și dezvăluie un fel de tact artistic. Imaginea tributară, prezentată în contur și culori, este altceva, acest tablou alegoric în forma sa verbală, sub forma unei povestiri tributare. Transferați pe acesta din urmă pe pânză și nu va avea transparența, ușurința și accesibilitatea de înțelegere pe care o are în pildă. Ceea ce va apărea este un peisaj, o imagine de gen, o înfățișare senzuală a unui obiect, în care sensul interior al pildei fie scapă fără explicație, fie este aproximativ ascuns de conturul obiectului real și se retrage în fundal. În scopuri moralizatoare, tehnicile originalului sunt, fără îndoială, mult mai potrivite, dar artistic sunt foarte insuficiente și unilaterale. A treia parte a manualului conține reguli privind amplasarea icoanelor în biserică, adică modul de pictare a interiorului bisericii cu picturi murale. Trebuie avut în vedere că oriunde în original se vorbește despre pictura bisericească, înseamnă pictura murală în sine, și nu icoane pe scânduri și nu menționează niciun cuvânt despre catapeteasmă. Aceasta din urmă, fără îndoială, exista deja atunci, deși la scară mică, dar nu este menționată o dată în original, deoarece manualul de pictură se referă la pictura murală, iar apoi, în temeliile sale, originalul merge înapoi pe vremea când nu se știa nimic despre iconostas. Nivelurile acestora din urmă s-au format prin analogie cu așezarea picturii murale și au început să corespundă curelelor pe care se realiza pictura murală de la tavan până la podeaua bisericii. Primele imagini din biserici au început de la altar și au fost grupate pe pervazul altarului; apoi au început să împodobească cupola și bolțile sale cu mozaicuri și vopsele; Alături de aceasta se află pictura bisericii pe pereți și pridvor. Originalul athonit ia cupola ca punct de plecare pentru așezarea icoanelor și, coborând treptat din acesta, împarte astfel interiorul bisericii în rânduri orizontale în cinci centuri, din care fiecăruia i se atribuie un cerc special de imagini. Domul conține o imagine a lui Hristos Pantocratorul într-un halou multicolor, reprezentând un curcubeu - pentru simbolismul domului în sensul cerului, această împrejurare este foarte remarcabilă; Hristos este înfățișat cu Evanghelia și o mână binecuvântătoare; De partea Lui se află Maica Domnului cu Înaintemergătorul în rugăciune, adică o imagine a Deesisului. Într-un gât sau tobă sub cupolă se află un șir de profeți; chiar mai jos în colțuri, între stâlpii care susțin cupola, în așa-zișii pandaktivi, sunt patru evangheliști. De fapt, primul rând al picturii murale începe de la baza cupolei cu bolta sau absida altarului, pe care este așezată imaginea Maicii Domnului întronată cu pruncul Hristos și inscripția: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶνν οῶν οῶν οῶ. Din nou o aluzie la semnificația simbolică a bolții altarului în sensul cerului. Ea este și mai susținută de arhanghelii Mihail și Gavriil care stau în fața Maicii Domnului. În picturile murale creștine antice, deasupra locului de munte erau așezate diverse imagini: o cruce, Hristos, Maica Domnului, o imagine a unei sărbători și a unui sfânt căruia îi este dedicat biserica, dar cu timpul, în perioada bizantină, toate aceste subiecte încep să cedeze imaginea Maicii Domnului, iar în pictura athonită acest loc devine integral ei. – De la ea, pe ambele părți ale bisericii, originalul desemnează să înfățișeze cele 12 sărbători principale, suferința și învierea lui Hristos. Al doilea rând începe din partea altarului cu imaginea Sfintei Liturghii; aici sunt concentrate principalele imagini de conținut liturgic legate de Euharistie. Ce este liturghia divină ca complot iconografic? Dumnezeiasca Liturghie este o reproducere simbolică a marii intrări în liturghie, iar executanții acestui rit sunt Hristos și îngerii. Dar nu o voi transmite în propriile mele cuvinte, ci o voi prezenta așa cum este scris în original: „pe partea de est a altarului este desenat un baldachin, iar sub el un tron cu Evanghelia întinsă pe el; în partea dreaptă a tronului stă Hristos în veșminte episcopale și binecuvântează. Lângă El este un rând întreg de îngeri, care formează un cerc de îngeri lângă partea stângă. tron, unde Hristos este înfățișat a doua oară și scoate patena de pe capul unui înger îmbrăcat într-o haină de diacon. Doi îngeri îl tămâie pe Hristos și doi țin lumânări în haine preoțești și țin un potir, o cruce, o suliță și un burete. O continuare a acestei imagini pe lateralele bisericii sunt picturile din povestea Evangheliei și minunile lui Hristos. Al treilea rând începe din partea altarului cu o imagine la fel de originală cu conținut liturgic, cunoscută sub numele de „împărțirea trupului și a sângelui lui Hristos - μετάδοσις”. Aceasta nu este altceva decât o reprezentare de tip bizantin a Cina cea de Taină, foarte curioasă în ceea ce privește tehnicile artistice și semnificația ei în istoria artei. În pictura catacombelor nu există nicio imagine cu Cina cea de Taină, dar există imagini cu mesele de familie, unde participanții la masă sunt reprezentați în număr mai mare sau mai mic. Apoi metoda antică a început să fie aplicată imaginilor agapelor creștine și, în același timp, s-au făcut indicii despre Cina cea de Taină a lui Hristos. Cea mai veche imagine cunoscută a Cinei Taine a fost păstrată în Bazilica Rivne Apollinaris Nuovo din secolul al VII-lea. și în miniaturi ale Codexului Rossan al celor patru evanghelii. De aici s-a dezvoltat imaginea occidentală a Cinei celei de Taină, un exemplu al căreia este celebra imagine a Cinei Taine de Leonardo Vinci, care a trecut în iconografia răsăriteană. Traducerea bizantină a acestei povestiri prezintă Cina cea de Taină într-un tablou liturgic. Hristos este înfățișat în momentul împărțirii pâinii și a unui pahar apostolilor, lângă tron, în două tablouri pe partea dreaptă și stângă; pe unul stă învățând paharul celor șase apostoli corespunzători, pe cealaltă împarte pâine la același număr de ucenici. În imaginile anterioare nu există nici potir, nici patena, dar Hristos este reprezentat cu pâine, din care rupe o bucată pentru a o da unui apostol potrivit, iar în loc de potir, ține în mână fie o cupă adâncă, precum vasul de față, fie un ulcior cu mâner și din ea se comunică cu apostolii. Așa se preda sacramentul în biserica antică, iar imaginile bizantine ale Cina cea de Taină reproduc înaintea noastră cea mai veche epocă a practicii bisericești. Ca o trăsătură interesantă care a avut loc în viața oficială și bisericească a Bizanțului, se poate sublinia că apostolii se apropie de tron ​​cu mâinile întinse, înfășurate într-o mantie exterioară. Aceasta înseamnă respect profund pentru obiectul primit și pentru persoana care îl dă; deci de ex Curtenii au primit hărți din mâinile împăratului și i-au predat niște obiecte. Acest complot este foarte des înfățișat în mozaicurile bisericilor grecești, iar de aici a venit la noi și se găsește în bisericile noastre antice pe un loc muntos, de exemplu. în Catedralele Sf. Sofia şi Kievul Sf. Mihail. Originalul grecesc al lui Dionysius adaugă la aceasta următorul detaliu curios. În spatele apostolilor care se apropie de pahar, este reprezentat Iuda, întorcându-se înapoi; gura îi este răsucită și un demon intră în ea. Această figură nu este prezentă în imaginile cunoscute nouă și ar fi extrem de incomod să plasăm figura unui demon într-un asemenea loc și într-o atmosferă atât de solemnă. Al patrulea rând conține icoane ale diverșilor sfinți. Altarul înfățișează sfinți, pe părțile laterale sunt martiri și sfinți, iar pe partea vestică sunt poeți păgâni. Al cincilea și ultimul rând este de sfinți diferiți. După ce i-a dat pictorului instrucțiuni cu privire la partea principală a bisericii, manualul de pictură îl conduce la vestibul și dă instrucțiuni despre cum să picteze această parte, masa, fântâna din curte și apoi arată cum să picteze biserica atunci când este construit în stil cupolă sau bazilică. După tot ce s-a spus despre conținutul și natura instrucțiunii în arta picturală a lui Dionysius Furnoagrafiot, se pare că nu este cazul să ne oprim prea mult asupra beneficiilor pe care autoritățile bisericești le-au obținut dintr-un asemenea control asupra activității pictorilor de icoane, precum și asupra consecințelor dăunătoare pe care apariția picturii icoanelor originale ar fi trebuit să le însoțească pentru arta bisericească. Este suficient să spunem că pictura bisericească din răsărit de-a lungul Evului Mediu a mers mână în mână cu regulile originalului și, sub influența acestuia din urmă, direcția ei a fost determinată. Aproape la sfârșitul secolului al XI-lea. Dezvoltarea independentă a iconografiei în Imperiul Bizantin încetase deja și tot ceea ce a produs în secolele următoare nu era altceva decât o palidă variație a unei teme vechi. Împinsă în cadrul îngust al originalului, limitată la sarcini exclusiv ecleziastice, arta s-a mulțumit cu un cerc de imagini gata făcut și minut dezvoltat, dincolo de care nu a trecut și nu a vrut să meargă din cauza cerințelor înguste care i se puneau. Un anumit număr de subiecte preferate au fost adoptate pentru a reprezenta în mod figurat textul biblic și evenimentele istorice bisericești; un număr de tipuri gata făcute au servit pentru a-l înfățișa pe Hristos, apostolii și sfinții. Acestea nu sunt figuri în sensul strict al unei imagini artistice, ci mai degrabă diagramele lor, nu trupurile umane în sine, ci aparițiile lor monotone, în care arta de atunci căuta să transmită expresia a ceva sublim, spiritual, nepământesc. Aceasta este trăsătura în care chipurile sfinților ar trebui să difere de înfățișarea simplilor muritori, conform sensului cerințelor originalului. Originalul a încercat să înlocuiască această lipsă de tipicitate și expresivitate artistică cu atribute convenționale, acceptate odată pentru totdeauna pentru a caracteriza un anumit gen, vârstă, rang și poziție. Tocmai acesta este motivul pentru care, de exemplu, chipul angelic din operele de artă bizantină se remarcă mereu prin părul cret care se ondulează peste umeri, îmbrăcămintea de ceremonie cu accesorii ale curtenilor-gărzi de corp; sfinții sunt înfățișați cu părul scurt, preponderent cărunt pe cap, cu o barbă bine dezvoltată, purtând un phelonion, de sub care o mână binecuvântează, iar cealaltă ține Evanghelia; toate soțiile evlavioase sunt ca Sfânta Ana, iar tinerele - la Maica Domnului; tipul lui Iosif servește drept model pentru reprezentarea bărbaților evlavioși... Rămânând însă semne complet exterioare, aceste atribute explicau problema nu mai mult decât un semn sau o inscripție. Chiar și tipurile bizantine în sine, în cea mai mare parte, și-au pierdut caracterul pozitiv în pictura icoanelor și, schimbându-se sub influența timpului și a varietăților tribale care alcătuiau Imperiul Bizantin în diferite momente, au căpătat o amprentă convențională și monotonă, care se repetă constant, dar nu se ridică niciodată la tipicitatea națională. Caracteristicile sale cele mai remarcabile pot fi transmise în următoarele trăsături: statură înaltă cuplată cu o siluetă neobișnuit de subțire, extremități mici și foarte flascide, un cap mic pe un gât lung și subțire, o frunte lată și joasă, un nas îngust, cu două șanțuri adânci pe laterale și o bărbie puternic proeminentă; ochi mari scufundati si un os frontal care depaseste, datorita culorii portocalii inchise a corpului, epuizat de ostenelile si privatiile de isprava libera a mantuirii, dau chipului o expresie de concentrare si posomorata sumbră. La fețele tinere, plenitudinea se transformă în umflături, iar la cele mai în vârstă, apare subțirerea și uscarea generală a corpului, ducând la asceză. În această înfățișare, comună oricărei fizionomii, nu avem un tip tribal, nu o expresie a gustului dominant sau a conceptelor estetice, ci o combinație convențională de trăsături care alcătuiesc frumusețea și splendoarea ecleziastică a chipului care este privit în biserică și predat. Lectură de probă susținută în 1887, septembrie 7 zile pentru studenții Moscova. D. Academiei, în prezenţa membrilor Consiliului Academic. Publicat în Trud. K.D. Academia pentru 1868, tradus din greacă de A.P. Ați putea fi interesat de: